TEMA 17

RITMO. PULSO Y MÉTRICA.

Casi todos los procesos vitales están sujetos a dos tipos de percepción totalmente
contrapuestos: Tensión y Relajación, estas combinaciones son siempre repetitivas o
cíclicas.
El análisis de T – R puede aplicarse a todos los fenómenos naturales: día y noche,
estaciones o mareas; a nuestro propio organismo como la respiración, los latidos del
corazón, andar; o a los procesos sociales como regímenes políticos, tendencias económicas
etc.
A la síntesis de esa ordenación de las combinaciones de los estados perceptivos (T-R),
síntesis efectuada a través de un proceso mental, es aquello que llamamos RITMO.

El ritmo musical ha sido considerado como algo particular dentro del concepto genérico de
ritmo, forma parte de los elementos constituyentes de la música, junto con la melodía,
armonía y el timbre forman un cuerpo que funciona al unísono.

En música es el sonido el que se desarrolla en el tiempo y la dimensión tiempo sólo lo

podemos captar al ordenar el sonido, dicha ordenación es el ritmo musical que se efectúa al
ordenar los sonidos en base a las diferencias de dos cualidades: duración e intensidad, esto
es, duración de tiempo o acento agógico y graduaciones de fuerza de expresión o acento
dinámico.

RITMO Y TEMPO

El TEMPO marca la duración absoluta de las notas o sucesión de ellas, es el marco o patrón
que subyace, natural a las notas o a cualquier estructura rítmica. Es decir, es la velocidad
con que se ejecuta una pieza musical, y esta velocidad dependerá de la rapidez o lentitud
con la que vayan apareciendo los periodos de T-R del discurso musical.

El tempo no es propiamente un modo de organización, a pesar de que modifica y limita a

los modos de organización. Así, un ritmo o tema se identificará independientemente de que
se toque más lento o más rápido. Los cambios en el tempo modifican el carácter de la
música.

RITMO Y MEDIDA

El ritmo se regula y ordena, bien mediante acentos o bien mediante pautas de notas largas y
cortas.
El METRO es la cuantificación del número de pulsos situados entre acentos más o menos
regularmente concurrentes. Se obtiene cuando se acentúa el primer tiempo.

El RITMO se obtiene solamente cuando acentuamos las notas de acuerdo con el sentido
musical de la frase.

La medida es un sistema de medición artificial, consiste en controlar el tiempo contando

por bloques o unidades repetidas.
Resumiendo, Ritmo y medida son dos elementos antagónicos, opuestos pero que se apoyan
mutuamente para el buen desarrollo de la música.
El RITMO es una ordenación mental y está inmerso en la propia evolución del discurso
musical, es el propio discurrir de la música, va más allá de lo mecánico, se identifica con la
expresión, con el sentimiento, con el desarrollo de la música como arte.
Mientras que la MEDIDA es un invento artificial que sirve para controlar los sonidos en el
tiempo.
La música puede realizarse sin medida, pero no sin ritmo, como ocurre con el Canto
Gregoriano o el recitativo seco.

La medida es la regulación mecánica del tiempo, que se hace a través del COMPÁS que es
la medida que se toma como unidad para dividir una composición musical en fragmentos de
igual duración. Cada compás se divide en partes llamadas tiempos, cada tiempo se le dará
una dinámica, fuerte o débil. Se representa mediante un quebrado que se situará en la
armadura, al principio del pentagrama junto a la clave.

HISTORIA DEL RITMO EN LA MÚSICA OCCIDENTAL.

La formación y estabilización de los nuevos lenguajes musicales durante la Edad Media

darán una mayor importancia al acento dinámico que al acento agógico, motivando un
cambio en el concepto de ritmo. Así, Aureliano, en el S.IX hizo la siguiente distinción entre
el metro y el ritmo: el metro es la medida con modulación, el ritmo es la modulación sin
compás y se discierne por el número de sílabas.

La división de la música en armonía, ritmo y métrica se mantiene; el ritmo se refería a la

sucesión de palabras mediadas en pies poéticos. Comparados con la antigüedad clásica, no
obstante, los conceptos de métrica y ritmo se habían invertido: la métrica era característica
de la música, y el ritmo era propio de la poesía.

En el “Micrologus” Guido de Arezzo desarrolló un sistema detallado del ritmo musical, la

sílaba era esencial para los rtmos que estaban conectados a la expresión verbal.
Los metros estaban basados en medidas cuantitativas, y eran aplicados sistemáticamente al
verso acentuado.
La combinación de acentos dinámicos y agógicos transformaban los acentos hablados
enfáticamente en largas notas musicales con valor. En el “Metrologus” los pies poéticos
estaban aplicados al sistema musical.

El carácter rítmico de la monofonía medieval estuvo estrechamente ligada al tempo, como

puede deducirse del “Micrologus”: “ la ejecución deberá imitar aquello a lo que alude, y así
para las cosas tristes los neumas serán graves; para las cosas tranquilas, serán alegres; para
las cosas felices, serán jubilosos...”

Con la llegada de la polifonía fue necesario definir con precisión las relaciones rítmicas
entre las voces individuales.
Los orígenes del ritmo modal son oscuros, pero su descubrimiento fue uno de los logros
más significativos de la historia de la música occidental.
Se pueden distinguir dos fases en el desarrollo modal: la primera se remonta al S.XII, el
ritmo es dependiente de la métrica del texto. La segunda, en la que ciertos tipos de
movimiento eran representados por las formas de las ligaduras, esquemas rítmicos
relacionados con anterioridad con los metros de la poesía clásica.
Es sistema modal comprende seis modelos rítmicos, en los que sin duda, es el acento
dinámico el que resulta ser el principio regulador.

Durante el S.XIII surgieron nuevos impulsos, la creciente libertad del movimiento y la

flexibilidad de la polifonía mensurable dio lugar a mayores posibilidades de subdivisión y
el consiguiente incremento en la independencia rítmica de las voces individuales.

La teoría y práctica musical en Francia e Italia en el S.XIV rompió todos los lazos con las
métricas de la antigüedad clásica. Philippe de Vitry proclamó una nueva idea del ritmo,
equiparando el tiempo doble con el tiempo triple. Si una larga valía 3 unidades de tiempo se
le llamó perfecto, y si una larga valía 2 unidades de tiempo se le llamó imperfecto.

En la música de Dufay y sus contemporáneos, el entrelazamiento rítmico de las voces se

convirtió en una parte inherente a la construcción. La imitación melódica y rítmica
contribuyó a la continuidad musical basada en motivos, que eran desarrollados
principalmente según los principios de variedad y alternancia. Esto motivó una
característica inequívoca de un ritmo divisivo. Desde la mitad del S.XV se distinguieron
ocho valores de notas en la denominada notación blanca, de la cual sólo cinco tenían un
valor independiente: la máxima, longa, brevis, semibrevis y mínima.
El tempo real de la música era indicado por medio de signos que definían la relación de las
notas con un golpe regular. Esto se conoce con el nombre de tactus.

La variedad de valores de notas, cada vez más rica, la autosuficiencia del tiempo y la
independencia rítmica de las voces contribuyó al debilitamiento del acento dinámico y a
que la melodía jugase un papel determinante en el ritmo.
Cuando el ritmo modal comenzó a desaparecer como regidor del movimiento, el principio
isorrítmico, llevado a cabo en numerosas formas, efectuó una sola organización focal sobre
las piezas en conjunto.

Durante mucho tiempo la teoría había abordado el tema del ritmo y sobre todo la notación.
En el S.XVI los humanistas retomaron la doctrina del ritmo de la antigüedad clásica, como
demuestra la obra de Gafurio.
Este hecho motivó un fuerte debate sobre la estructura rítmica de la música. John Hothby
sugirió que el ritmo se debería medir no sólo cuantitativamente, sino también
cualitativamente. Ramos de Pareja disentía de tal afirmación. Francisco Salinas en su “De
musica” reunió los diversos puntos de vista en una teoría completa de la música.

En la práctica musical se había producido una división entre la música sacra y profana, la
música sacra evolucionó a partir de las ideas de Josquin des Pres; la música profana tendía
a modelos estimulados por el ritmo declamatorio, que debía respetar el recuento silábico, el
espaciamiento de las voces y la acentuación del texto.
La preocupación por una correcta declamación, culminó, tanto de una forma especulativa
como práctica en la monodía.
De la relación que surgía en el Barroco entre palabra y música nacieron los géneros nuevos
de la monodía, el estilo concertante y el recitativo.
Monteverdi diferenció entre el “tempo dell affetto de l’animo”, libremente declamatorio y
la música medida que se elabora “della mano”.

Este cambio radical se manifestó en la notación en la introducción de nuevos y menores

valores notacionales, especialmente para la música instrumenta, y el abandono de las
ligaduras. En el estilo grave de la música vocal, el sistema mensural subsistió durante más
tiempo; en la música vocal profana y la música instrumental el progreso fue más notable.
Alrededor de 1680, los últimos vestigios de la notación mensural desaparecieron.
En la primera época del barroco los signos de tiempo indicaban el contenido del compás.

Otro fenómeno importante fue la aparición de los ostinatos en el bajo, como una influencia
de los ritmos de danza. Cada género o forma de la música barroca fue afectada más o
menos indirectamente por la danza.

Se distinguían tres categorías principales de pulsos: el tactus mayor, el tactus menor y el

tactus proporcionado.
La barra vertical del compás fue empleada en las partituras desde el último cuarto del
S.XVI y para orientación en las partichelas.

Durante la época galante, la teoría de la Bellas Artes se apoyó en la razón yesto explica el
deseo general por la claridad y simplicidad de la técnica de la forma musical. La claridad
con la que la extensión de cada motivo rítmico se puede reconocer y la fuerte acentuación
apuntan hacia el mundo de la música de danza.

La estructura clásica de periodo y la no acentuación / acentuación entraron en una relación

intensa y fructífera que sirvió para dar intensidad al ritmo.
La regularidad del metro y los pulsos fueron lo representativo de la uniformidad y el ritmo
representó la diversidad dentro de la uniformidad.

Durante el S.XIX, la música romántica ofrecía un gran campo interno al tratamiento del
motivo, debido al tratamiento flexible de las partes acentuadas y no acentuadas, y por la
libertad que se empleaba en las fuerzas rítmico-melódicas.
Comenzaron a surgir metros irregulares, como por ejemplo el 5/4 procedente del folklore.
Las escuelas nacionalistas y en especial la rusa desempeñaron un papel decisivo en la
evolución del ritmo al utilizar ritmos irregulares de gran poder expresivo.

A comienzos del S.XX comenzaron a surgir nuevos modelos de procedimiento rítmico. El

interés por el ritmo, como primer plano de la compsición musical va en aumento y éste se
convierte en un estructurador de la obra. Esto queda manifiesto en obras como “La
consagración de la primavera” de Stravinsky o “El príncipe de madera” de Bártok.

Se incorporan al lenguaje musical culto los ritmos populares y el jazz, el ostinato rítmico
adquiere una significación constructiva sin precedentes. Estos tres aspectos fueron muy
usados por los compositores hasta la segunda guerra mundial.
Mientras Bártok y Stravinsky usaron un ritmo muy potente, Debussy lo usa más
suavemente y de una forma vaga e imprecisa.

La crisis del sistema tonal, que hace disminuir el ritmo tonal y que había acelerado la
expansión del ritmo de superficie, Bártok y Stravinsky, fue seguida de un retroceso general
del estilo rítmico durante el periodo de entreguerras, había nacido el Neoclasicismo.

Tras la segunda guerra mundial, el serialismo total y la música electrónica supondrán un

nuevo concepto del ritmo, como un parámetro musical que será absolutamente controlado.
El precedente de estos nuevos usos del ritmo hay que buscarlo en Messiaen y su idea de los
ritmos aditivos, y compositores como Boulez, Stockhausen, Nono, Berio, Maderna y otros
conseguirían liberar finalmente el ritmo del tono y de otros parámetros musicales.

Acerca de las numerosas ramificaciones de la práctica rítmica en los años actuales, sólo es
posible señalar algunas pocas, como por ejemplo Xenakis, con sus leyes de probabilidad y
estadísticas del ritmo, o Cage, con sus operaciones aleatorias, el uso de la lentitud y el
silencio por parte de Feldmann, o los minimalistas con largísimos procesos aditivos y
cíclicos de ritmos claros.

LA ENSEÑANZA DEL RITMO.

La enseñanza del ritmo no resulta dificultosa para el alumno ya que sin conocer los
elementos básicos de la música puede experimentar y sentir el efecto del ritmo.

La primera idea que podemos presentar para captar el sentido del ritmo es la del
ritmo asociado a los procesos vitales: los ritmos orgánicos, los ritmos biológicos, los ritmos
sociales...

El segundo paso sería acercar al alumno al concepto de RITMO y MEDIDA.

Primero se pueden presentar una serie de ritmos sencillos par luego pasar al uso de
silencios y de otros esquemas que tengan mayor dificultad: puntillos, síncopas, tresillos etc.

Lo mejor según Kodaly es enseñarles las nociones rítmicas a través de las canciones
tradicionales porque las enseñanzas deben primero adquirirse de forma sensitiva a través
del oído. El alumno aplicará automáticamente a la música clásica los conocimientos que ha
adquirido a través de la música popular.

Podemos realizar diferentes ejercicios:

- Presentar canciones populares de nuestro folklore para analizar los distintos esquemas
rítmicos.
- Crear textos para un esquema rítmico dado.
- Crear textos para distintos esquemas rítmicos, polirrítmias.
- Inventar un acompañamiento rítmico con instrumentos de percusión.
- Escuchar o cantar marchas u otras obras marcadamente rítmicas.

El tercer paso nos llevaría a un enfrentamiento directo con la música, ya que no se

puede aprender nada relativo a la música a menos que la escuchemos.
El ejercicio musical activo y la participación en las actividades musicales contribuye
también al desarrollo de otras facultades, establece las bases de una cultura artística e
influye ventajosamente en las actitudes intelectuales y físicas.

- Podríamos seleccionar una serie de obras para que el alumno llevara el ritmo. Batir las
palmas o dirigir la música es la mejor manera de demostrar la métrica. Son muchos lo0s
ejemplos musicales de los que podemos disponer, ordenándolos en varias sesiones a lo
largo del curso.
- Es conveniente familiarizar al alumno con la partitura y ayudarle a observar todos los
signos que utiliza el lenguaje musical.