CACTOS > PANZAS

DE*
C A / i r o s y P A N Z A 5

^ d ó r i c a s ¿ e C t l l L b
GRUPO FOLKLORICO DE P R O F E S O R E S
DEL SECTOR ESCOLAR DE SANTIAGO

DIRECTORIO

PRESIDENTE : Humberto Hormazábal Hernández

VICEPRESIDENTE : Julio González Cancino

SECRETARIO : José Ramos Carrasco

TESORERO : Alberto Fuenzalida

DIRECTORES

Hermogenita Jure

Elena Valdivia Silva

Roberto Valenzuela Aedo

Lidia Duran

PROFESOR

Rolando Alarcón Soto

COLABORARON EN ESTE TRABAJO:

ELENA VALDIVIA SILVA / GUILLERMO TAPIA MIRANDA / JULIO GONZÁLEZ CANCINO

DORITA VÁSQUEZ BAHAMONDES / ROLANDO ALARCÓN SOTO / GERARDO TRIVIÑO GARCÍA

SUMARIO :

A MANERA DE INTRODUCCION.

ALGUNAS DENOMINACIONES DE FORMAS

MUSICALES FOLKLORICAS

GENERALIDADES

ALGO SOBRE LAS DANZAS TRATADAS

CLASIFICACIONES D E LA MUSICA FOL-

KLORICA CHILENA

PRINCIPALES POSICIONES EN LA GUITA-

RRA

* EL SOMBRERITO

* LA NAVE

* LA MAZAMORRA

* SIRILLA

EL TROTECITO

* LA TRASTRASERA

EL CIELITO

* SAJURIANA

* REFALOSA

* CHAPECAO

* VIDE 'VOLAR UN PALOMO (CANTO A LO

DIVINO)

VIVA DIOS, VIVA LA VIRGEN (PARABIEN)

EN LA CUMBRE D E LOS ANDES (TONADA)

* ARRURRU (VILLANCICO)

BIBLIOGRAFIA

LOS TITULOS CON ASTERISCOS SE ENCUEN-

TRAN GRABADOS EN DISCOS FONOGRAFICOS
COMERCIALES.

PEDIDOS Y COLABORACIONES A
HUMBERTO HORMAZABAL H.

SAN IGNACIO 196 - SANTIAGO

 I N T R O D U C C I O N

FOLKLORE es la sabiduría del pueblo; es decir, lo que piensa, siente

y hace el pueblo, de manera natural, tradicional y espontánea.
Para que la música sea folklórica, es necesario que sea anónima.
Insistimos en este término, ya que, comunmente, se habla de música
folklórica, refiriéndose a determinadas composiciones con autor defi-
nido. Folklore es lo tradicional, lo que se trasmite de generación en ge-
neración, lo anónimo.
Como término aclaratorio diremos que a la música con autor lo-
calizado se la denomina popular o populista. En Chile la música fol-
klórica ha corrido por un camino distinto a la populista, siendo esta
última más difundida, más comercializada, más chabacana en general.
Lo contrario ocurre en otros países latinoamericanos, donde los com-
positores se han inspirado en el verdadero folklore, para hacer nacer
una música más nacionalista que enfrente a los ritmos foráneos que
llegan a desplazar a los nativos.
Desde hace algunos años, ha venido un verdadero despertar de la
música folklórica, en sus aspectos de danzas y canciones. Es natural,
ellas encierran una belleza sin par, un sentido extraordinario; son parte,
muchas de ellas, de nuestra historia, de nuestra raza. Constituyen en
esta época, un feliz descanso en el caminar de este siglo de audaces
conquistas y de inútiles sinsabores.
Al elaborar el presente trabajo, nos guía un afán de ofrecer sólo
una débil cooperación a aquellos entusiastas de nuestras danzas na-
cionales, y que día a día suman más. Solamente algunas de ellas, y con
el compromiso que posteriormente vendrán otras. Hemos tratado de
elaborar las figuras lo más simple posible, igual cosa la anotación
musical. Quisiéramos dar una idea general y particular al mismo tiempo,
que nuestro trabajo sirva de guía más bien que de manual. A través
de algunos apuntes queremos aclarar algunos conceptos que muchas
veces son manejados erradamente, por falta de conocimientos y de ma-
terial.
Creemos que nuestro trabajo va a servir enormemente al maestro
primario, tan cerca del niño, y con tantas posibilidades de transmitirle
el valioso tesoro folklórico que le pertenece, y que muchas veces lo igno-
ra o no comprende. A ellos dedicamos especialmente este trabajo.

5
 A L G U N A S D E N O M I N A C I O N E S DE FORMAS
MUSICALES FOLKLORICAS

Villancicos: Canto navideño. De origen español, de la región de Galicia;

los personajes bíblicos son nombrados según el lenguaje del
pueblo: Doña Mariquita, Ño José, etc.
Pregones: Cantos de los vendedores populares ofreciendo su mercadería.
Canto a lo divino y a lo humano: A mediados del siglo XVIII se popu-
larizó la décima, una forma de poesía popular. Los témas eran
acompañados en guitarrón o en rabel. El canto a lo humano hace
referencia a la vida real: amor, matrimonio, político, bélico, pa-
triótico, etc. El canto a lo Divino se refiere a asuntos religiosos
y temas bíblicos. A este grupo pertenecen los ''cantos de velorio"
de la ceremonia campesina de despedir al "angelito".
Esquinazo: Saludo o canto con dedicación a una persona festejada.
Corresponde en cierto modo a la forma de serenata española.
Toma su nombre de la costumbre antigua de ser cantado desde
las esquinas.
Parabienes: También son cantos de saludo, destinados a saludar a per-
sonas o acontecimientos importantes. Dentro de este grupo lo
más representativo son los cantos de novios.
La Canción: Composición de tipo sentimental, elaborada en un solo
ritmo; no tiene estribillo. Canto esencialmente de salón o de
estrado.
La Tonada: Es una de las formas más características del canto tradi-
cional. Tiene diversas formas según sea su constitución y estilo:
tonada con cogollos, tonada con estribillo, tonada simple, to-
nada de coleo, tonada a lo Divino, tonada valseada, tonada de
contrapunto, tonada villancico, etc.
Las diversas danzas: (muchas en plena vigencia, otras desaparecidas)
Refalosa, pequén, sajuria, sombrerito, calladito, jote, aguilucho,
aire, cuando, cielito, sólita, jurga, oletas, pericón, zapatera, llan-
to, campana, malambito, gallinazo, patria o prado, abuelito, an-
da, cachucha, cachupina, cañaveral, caracol, chincolito, gaviota,
guachambe, lanchas, maisito, marinero, minero, palomita, siri-
11a o seguidilla, tirana, vidalai, ziquimiriqui, pajarito, morongo,
costillar, chapecao, nave, chocolate, porteña, mazamorra, cuadri-
lla, peuco, pavo, trote o trotecito, cáchimbo, chincol.
Danzas de las cofradías religiosas de la Virgen: Chinos, pieles rojas,
chunchos, cuyacas, morenos, pastoras, gitanos, huasos, japone-
ses, gauchos, etc.
Diversas formas de cueca: Común, de velorio, valseada, larga obliga"
toria, larga de balance, etc.

6
 GENERALIDADES

Al llegar los españoles a América, advirtieron que los indíge-

nas sentían una extraordinaria afición por el baile, aunque el carác-
ter que le asignaban, era distinto al carácter que le daban los conquis-
tadores. Su sentido era meramente ritual, y en ningún modo constituía
una diversión o entretenimiento, destacándose algunos de carácter eró-
tico. La iglesia católica les puso malos ojos por considerarlos de carácter
idolátrico, y los desterró substituyéndolos por danzas europeas y bailes
inventados para el caso. Pero la danza vernacular no se derraigó, y así
fue que durante la época colonial, Cuzco y Lima eran teatros animadísi-
mos de danzas de indios y negros, algunas de las cuales se introdujeron
en los salones como diversión y pasatiempo.

La picardía y la gracia que aportaron los conquistadores, influyeron

notablemente en la formación de las danzas criollas. Entre otros la Za-
rabanda, la Chacona y la Gallarda; esta última, probable progenitora
del Sombrerito. Por otro lado está El Paspié o Pasapié, el cual quizás
diera vida a la Refalosa.

Hacia 1790, ya había en Lima danzas que no eran españolas ni in-

dígenas, lo cual nos hace pensar en la mayor antigüedad de los ritmos
criollos, pudiéndonos remontar a los albores del Siglo XVIII.

Amedié Francois Frezier, ingeniero de fortificaciones, y que estuvo

en Chile en los años 1712 a 1714, tuvo oportunidad de ver en Valparaíso,
durante la celebración de la fiesta del Rosario, intermedios de "Farzas
mezclados con bailes muy bien ejecutados y aun hermosos A LA MANE-
RA DEL PAIS. La música consistía en un arpa y algunas guitarras o vi-
huelas".

El Fandango, la Seguidilla o Sirilla, el Zapateo o Zapateado, el Bo-

lero, la Tirana, entre otros, bailes de directo origen español, y que fueron
muy populares en el Chile Colonial, pudieron haber formado ya en los
comienzos del siglo XVIII, alguna variante criolla que impresionara
por la posesión de un aire característico y definido.

La segunda corriente generadora de danzas criollas —ya hemos

señalado a Lima— se origina al elevarse Buenos Aires a la categoría
de Virreinato, en 1770. En contraste con la capital peruana cuyas dan-
zas eran llenas de gracia e intención, y aun un acentuado carácter eró-
tico; por este otro lado se nos ofrece un panorama de seriedad y aus-
teridad en la danza. Buenos Aires gustó especialmente de Cuadrillas,
Contradanzas y Minuetos.

Algunos estudiosos y folkloristas atribuyen el hecho de aque-

renciar una danza española en el espíritu criollo naciente, a tem-
pranas y sutiles rebeldías, llegando a revelarse los primeros rasgos ame-

7
ricanistas. Así nace el Cielito, inspirado en la Contradanza, y ante
los albores primarios del grito de Libertad.

Así, Chile, situado entre estos dos Virreinatos, fué un recibidor de

sus manifestaciones y expresiones musicales. Al mismo tiempo que se
plasmó aquí mismo la propia expresión musical, con el acriollamiento
mismo que sufrieron las danzas europeas que venían a entronizarse en
nuestros salones y saraos.

Muchos estudiosos consideran la tercera corriente generadora, nues-

tra Patria, tan o cuanto más importante que las otras. Muchas danzas
nacieron acriolladas aquí mismo, y no pasaron hacia otros lugares. Es-
pecialmente danzas imitativas de pájaros u otros animales. Luego, las
danzas de las cofradías danzantes de la Virgen, especialmente de las
zonas norte y central de Chile, que con sus ritos y mudanzas nos pre-
sentan otra cara de este folklore nuestro.

En esta esquina de América, el chileno acriolló y aquerenció una

diversidad de ritmos y melodías, pero al mismo tiempo dió forma y vida
propia a sus canciones y danzas, especialmente en la época de afianza-
miento de ideas de libertad, y en los albores de una República que ha-
bía costado muchas vidas y sacrificios.

8
 ALGO SOBRE LAS DANZAS TRATADAS

El Sombrerito.—La Gallarda, danza que se bailaba en España con

el sombrero en la mano, y que fue introducida a América por los con-
quistadores, pudo ser la inspiración del Sombrerito.
Don Eugenio Pereira Salas, en su obra "Tradiciones Serenenses"
puntualiza que en plena época colonial, esta danza se bailaba en La
Serena. Creemos que se bailó también en otros lugares, ya que existen
noticias que se la vio en San Felipe a fines del siglo XVIII. En algunas
regiones se le llamaba también Corrumbá, por la repetición de esa
palabra en su texto poético; ignorándose qué significado pueda tener
la misma.
Lo cierto ha sido, que del salón colonial elegante, pasó al pueblo,
y éste la hizo sobrevivir.
La versión que aquí se presenta, corresponde a una recopilación
de Margot Loyola, en Hualqui.
La Nave.—Danza característica de la isla de Chiloé. Son muchas
las investigaciones que se ofrecen sobre esta danza. Fundamentalmente
es un baile de solo, un hombre o una mujer; pero no dejan de haber
pasajes en que bailan ambos, especialmente en la invitación a salir,
la cual se hace llevando un sombrero en la mano y colocándolo a la per-
sona invitada. Ambos, invitado e invitante, bailan tomados de la cin-
tura o de los hombros, para luego quedar el solista. Este realiza enton-
ces un baile libre, con giros, vueltas, llevando el sombrero en la mano,
casi luciéndolo como un trofeo, mientras busca a su elección.
Se advierte en esta danza gran influencia huilliche, sin descono-
cer por cierto, su raigambre con las danzas traídas por los conquistado-
res. En este sentido no podemos olvidar que Chiloé fue por muchos
años, después de la proclamación de la Independencia, el último reduc-
to de españoles.
Entre esta danza, y el baile español "La Gerigonza", encontramos
muchos puntos de contacto: " . . . al decir los cantores "busca compa-
ñera", el bailador designa a las personas que están en un corro: "salga
Ud. don José" (designando al presente). Cuando el canto expresa "dé-
jalo solo", abandona el centro del círculo el indicado. Y así sigue la pan-
tomima por largo rato, obedeciendo siempre los bailarines la indicación
de los cantores..."
La versión musical aquí presentada, pertenece a Arturo Vallega,
joven Universitario que en su viaje de estudios a la Isla de Chiloé, la en-
contró entre el repertorio de cantores populares de la localidad.
La Mazamorra.—Su nombre deriva posiblemente del paso mazamo-
rreado que suele caracterizar esta danza, cuya simple coreografía nos
sitúa el pensamiento de dos gavilanes que rodean una paloma.
Conocido generalmente como baile sureño, se han encontrado ver-
siones de esta danza en otras regiones de Chile. No es posible, como

9
ocurre en algunas danzas, precisar su origen y antigüedad, por caren-
cia <Je noticias. Su estilo guarda relación con otras danzas, pero su
nombre y su forma se han ido sepultando en el olvido.
En esta danza los bailarines se moverán incesantemente "para que
no se pegue", describiendo graciosos movimientos, presentándonos la
forma como dos hombres conquistan una mujer, pero no dentro de un
ambiente de competencia o rencilla. Extraña forma, lo que nos hace
pensar en lo cerca que puede estar esta danza de los chapécaos.
La versión musical y coreográfica presentada, corresponde a una
recopilación de Clemente Izurieta, quien la encontró en la zona de
Traiguén.
La Sirilla o Seguidilla.—Danza encontrada en la Isla de Chiloé.
De directo origen español, fue difundida en América y acriollada a la
MANERA DEL PAIS. Los investigadores aseguran que esta danza pro-
viene del Fandango español. ''Los bailarines se sitúan en parejas uno
frente al otro, y mientras danzan imitan los movimientos principales
del fandango, sin llegar a tocarse ni siquiera con la punta de los de-
dos. . ."
La recopilación de esta danza se debe a Violeta Parra.
El Trotecito.—Danza nortina de características indígenas, y muy
bailada en las festividades y carnavales. Podemos decir que esta es
una danza típica del Altiplano, con figuras y cadencias musicales que
son comunes para regiones de Perú, Chile, Bolivia y norte de Ar-
gentina.
Figura entre las pocas danzas que se conservan bastante puras a
pesar de las influencias t|ue recibió la región del Altiplano de la mú-
sica española.
La quebrada, con su ambiente vigoroso y rudo, le ha dado una
característica especial.
Siendo ésta una danza más bien libre, donde la pareja o parejas
realizan los movimientos y giros con una plasticidad enorme; la he-
mos presentado con sus figuras medidas y sujetas al texto literario
del canto, para mejor ordenamiento y comprensión de los lectores.
La presente versión musical y coreográfica pertenece al joven
maestro primario Hugo Barrientos, de Iquique, quien la recogió en
Cultani» provincia de Tarapacá.
La Trastrasera.—Se supone que esta danza, bastante anti-
gua, se originó en la vecina República Argentina, donde existe una
variante "La firmeza", de gran parecido textual y coreográfico. Posi-
blemente pasó a Chile con grupos de arrieros y andantes, que cruzaban
la cordillera en la zona sur, y se aquerenció en la Isla de Chiloé. Po-
dríamos definirla como un juego mímico, donde todo lo que manda
el cantor, debe ejecutarse "al pie de la letra". Por otra parte, en Bur-
gos, España; existe una danza con las mismas características de ésta,
lo que nos hace remitirnos a un origen directamente español. Al res-
pecto anotamos, refiriéndonos a la danza española " . . . cuyas figuras
cuando lo demanda el cantar, uno de los bailadores ha de quedar

10
solo, y ha de hacer una mímica apropiada a las insinuaciones que le
hacen los cantores".
Coreográficamente la trastrasera no ofrece parecido con nin-
gún otro baile nacional. Tras los primeros versos de tipo común, y
con lo cual los bailarines inician la danza, sigue un gracioso juego
donde se va obedeciendo la voz de mando del cantor. Siendo una dan-
za de una pareja, alcanza característica de danza masiva ya que sue-
le ser bailada por varias parejas.
La recopilación de esta danza se debe a Gabriela Pizarro, quien
en compañía de Héctor Pavez ha realizado una interesante tarea
de recopilación y difusión de la música de Chiloé.
El Cielito.—De la promoción de danzas argentinas que trajo el
Ejército Libertador, El Cielito fue una de las más bellas danzas, pero
al mismo tiempo, la menos difundida. El Cielito fue la danza liberta-
ria por excelencia en la Revolución de Mayo en Buenos Aires, y se di-
fundió por el continente con abrasadora pasión, juntamente con las
primeras ideas de libertad e igualdad. Descendiente directa de las
contradanzas europeas traídas por los conquistadores, se entronizó
en los salones, y se piensa que no alcanzó a pasar totalmente al pue-
blo.
A esta danza le toca estar presente en algunos de los principales
acontecimientos históricos:
Batalla de Maipú:
"no me niegues este día
cuerditas vuestro favor,
y cantaré en el Cielito
de Maipú la grande acción".
Batalla de Chacabuco:
''Ay cielo cielito cielo,
cielito de Chacabuco,
si Marcó perdió el envite
Osorio no ganó el truco".
Al triunfo de Lima y El Callao, nace un "cielito de la expedición":
"Flacos, sarnosos y tristes
en el cielo del Callao
piensan librarse del sitio
bloqueados por todos lados".
En Chiloé se han encontrado rastros y vestigios de esta danza,
aunque no han dejado de aparecer informantes en la zona central. La
présente versión y recopilación se deben a Rolando Alarcón, quien la en-
contró entre el repertorio de una cantora popular de Talca.

11
 La Saj uriana.—Danza llegada a Chile con las tropas del Ejército
Libertador de don José de San Martín. De ese modo se la observa como
una danza chilena por tradición v argentina de origen. Aún se la bai-
la en algunas regiones, aunque se encuentra casi desaparecida. Danza
notablemente influenciada por la refalosa, de pañuelos, zapateada y
escobillada, se la ha encontrado con distintas variantes. Vicuña Mac-
kenna se refiere a ella y apunta que "los mineros lucen su agilidad y
pintorescos atavíos en la Sajuriana, baile que nuestros montañeses
prefieren a la misma zamacueca''.
Sin duda que la danza recorrió buena parte de Chile.
Daniel Barros Grez, en su libro "El Huérfano", uno de sus per-
sonajes dice evocativamente: "Cuando bailábamos la Sajuriana y el
Caracol, compadre de mi alma. ..,"
Vicuña Mackenna, vinculando la danza a las famosas Petorquinas,
cuenta que ellas hacían las delicias de los aficionados a este baile, y
atraían la atención de los mineros veinte leguas a la redonda, por los
años 1830-1840.
Con la coreografía y ritmo ocurre algo singular, ya que se han
encontrado diversas versiones. La versión original obtenida por Car-
los Vega, indica el -modo lento-vivo.
En los salones acaso conservara por algún tiempo este ritmo y este
carácter; pero su fama crece, pasa al pueblo, y éste la hace suya arrai-
gándose hondamente en los ambientes populares, despojándose de sus
galas aristocráticas.
La palabra Sajuriana, tiene una ortografía anárquica, pudiendo
escribirse con Z o con S. También existe una anarquía con relación
al nombre mismo de la danza, ya que, a su nombre de Sajuriana, se
le agregan sanjuriana, sanjuliana, sincuriana, securiana, securias. se-
cudiana.
Versión Musical: Rolando Alarcón. Coreografía: Margot Loyola.
La Refalosa.—Esta danza fue muy popular a partir del segundo
decenio del siglo XIX, en Perú, Chile; Argentina y Uruguay, en don-
de se reconocen testimonios de su gran difusión. En los brillantes sa-
lones donde se la vio primero, fue la danza preferida, especialmente de
"las muchachas que suspiraban por el novio eternamente combatido,
derrochando gracia y picardía al bailarla".
Esta danza substituyó en los salones al baile cortesano y grave.
Luego pasó al pueblo, recorriendo una buena parte del siglo. Junto a
ella, y muy hermanadas, la Zamacueca, otra danza de negros y mula-
tos. ¥ allí en la chingana y en la fiesta popular las vio crecer el pueblo
en su fervor y favoritismo.
Esta danza derivó posiblemente del paspié o pasapié, "danza li-
gera, alegre y encantadora que se bailaba con paso refalado en Fran-
cia, y que luego pasó a España".
En su andar por distintas regiones, la refalosa ha ido recogiendo

12
algo a cada paso, y así se ha ido identificando con cada una de las re-
giones en que aparece.
El Chapecao.—Chapecar significa en nuestra lengua aborigen
"trenzar". De ahí que los chapécaos sean danzas trenzadas, de des-
treza o competencia; sin encontrar en ellas la intención amorosa de
otras danzas.
Posiblemente estas danzas nacieron como pasatiempo y juegos
en los salones ciudadanos, con un sentido coreográfico no definido.
Otros, sin embargo, insisten en que estas danzas fueron tomadas de
los juegos de los indígenas. Lo cierto es que el pueblo ha hecho uso
de ellas desde muchos años, y es bailada en las más variadas formas
y variantes.
Suele ser acompañada con rasgueo de guitarra solamente, y en
general termina la mayoría de las veces con una cueca, con caracte-
rísticas a veces muy especiales, como cambio de compañero, cambio
en esquinas, etc., a la usanza de la región.
La versión que presentamos en esta oportunidad, corresponde al
chapecao del trencito, recopilado por Margot Loyola; y la cueca con
que termina, corresponde a una versión de cueca con cambio de es-
quinas, encontrada por el conjunto Cuncumén.

13
 CUECA

Es acaso la danza más discutida en su origen. Algunos le señalan

raíz española, otros africana, otros indígena. Desde mucho tiempo se
ha dado por aceptado que la cueca nace en Lima. No obstante, la du-
da subsiste. Peruanos y chilenos se preguntan: ¿es peruana o es chile-
na? Pese a la abundancia de referencias no se puede llegar a nada
concreto. Con los nombres de .zamacueca, cueca, zambaclueca, y mu-
chos más se la conoce en Chile, en los albores de la República, aque-
renciándose en el alma del pueblo. De golpe y casi súbitamente quitó
el cetro de popularidad y preferencia de otras danzas como la refa-
losa, sombrerito, sajuriana, llegando a reinar en las fiestas populares.
Con la expedición Libertadora, llegó al Perú, y en homenaje a esos
bravos soldados se la balió con el nombre de "chilena", y allá se ha
quedado. Después de lós sucesos de la Guerra del Pacífico, y justo des-
pués del Combate Naval de Iquique, se celebraron en Lima y Callao
grandes fiestas en homenaje a los marinos del Huáscar. No podía fal-
tar allí la "chilena", pero a partir de entonces se la llamó "marinera",
en recuerdo de los marinos peruanos.
Sobre la fuerza, carácter y significado de esta danza, se han es-
crito tratados y libros. ¿Cómo es que ha podido resistir el paso del
tiempo y no caer en el olvido como la mayoría de las otras danzas?
"¡Nada hay más espiritual, más poético, más donairoso, más sutil que
la cueca! En ella se encierra todo un poema de amor, y vibra en cada
uno de sus movimientos todo el ardor y los impulsos naturales del
pueblo".
Musicalmente, la cueca, como la mayoría de las formas musica-
les folklóricas chilenas, tiene un ritmo de 6/8, y está basada íntegra-
mente en dos frases musicales que se responden la una a la otra. Se
compone de 48 compases, pudiendo coittener también 52, precedidos
por una introducción a voluntad de los cantantes. La danza empieza
y termina con el canto.
Desde el punto de vista literario, la cueca se compone de tres par-
tes: la cuarteta, la seguidilla y la cola.
La cuarteta es una pequeña estrofa de cuatro versos octosílabos:
"baila jovencito baila
al uso de Talcahuano,
con el sombrerito al ojo
y el pañuelito en la mano".

La seguidilla es una forma poética española, que tiene siete ver-

sos. Pero en la cueca, agrega un verso más y divide la estrofa en dos
cuartetas:

"ofrécele huasito
a esa niña,
un caballo ensillado
con buena silla,
con buena silla sí,
ofrécele,
zapatito a la moda
taco francés".

14
 La cola consta en general de dos versos de carácter cómico que
hacen alusión a los bailarines, o cumplen simplemente una función
de relleno:
así es, así es y así es,
a la otra p u e s . . .

Llámase "ripio" a las palabras o pequeñas frases que se usan de

relleno y perfecto enlace entre la melodía y el texto:

Tiqui, tiqui, ti,

mi vida,
si señora,
si ay ay ay,
guifa ay que si, etc.

15
 CLASIFICACIONES DE LA MUSICA
FOLKLORICA CHILENA

I. Clasificación GEOGRAFICA O REGIONAL.

a) Música nortina:
1. La que acompaña a los danzantes de las cofradías de la Vir-
gen. No es exclusiva de la zona norte, ya que se encuentra
también con bastante riqueza en otras regiones de la zona
central.
2. Diversas danzas: mineras, festivas y de carnaval.
3. Música que se encuentra a lo largo de todo el territorio, pero
que tiene aquí, características especiales: tonada, cueca, vals,
etc.
b) Música de la zona central:
Es esta una agrupación muy numerosa y heterogenea. Su ma-
yor riqueza folklórica está dada por la música campesina:
1. Tonada y sus variedades (la clásica con estribillo, de coleo,
valseada, tonada villancico, etc.).
2. La canción.
3. El vals.
4. Las diversas danzas (cueca, pequén, sajuriana, refalosa,
etc.).
5. El canto de la poesía popular (a lo Divino, a lo Humano, a
lo Astronómico, la paya el canto a dos razones, etc,).
c) Música de la zona sur:
Como claramente diferenciada, podemos señalar:
1. Música mapuche y huilliche.
2. Algunas danzas como los Chapécaos y danzas zoomorfas de
aparente influencia indígena.
3. Las canciones y danzas de Chiloé.
4. En cuanto a las formas de tonada, canción, cueca, etc.,
no se conocen como elementos bien diferenciados que per-
mitan atribuirlas a la zona.
d) Música de la Isla de Pascua: A diferencia de todas las mani-
festaciones anteriores, se presenta totalmente disgregada, sin
presentar elementos de continuidad con el folklore continental.

II. Clasificación según ambiente en que se origina.

1. Música costina y de puertos.

2. Música cordillerana.
16
 3. Música Minera.
4. Música Urbana.
5. Música Campesina.

III. Clasificación funcional según la OPORTUNIDAD en que se ejecute.

1. Religiosa.
2. Fúnebre.
3. De matrimonio, cumpleaños y fiestas familiares.
4. De fiestas y faenas agrícolas.
5. De fiestas patrióticas.
6. En cualquier oportunidad esporádica o espontánea.

IV. Clasificación cronológica o histórica (se refiere tanto a su época

de aparición como a su época de mayor auge).

1. Música precolombina o autóctona.

2. Música Colonial.
3. Música de los albores de la Independencia.
4. Música de los comienzos de la República.
5. Música de la Guerra del Pacífico.
6. Música de la Revolución del 91.
7. Música de fines del siglo XIX y comienzos del XX.

17
 Principales Posiciones l a Gu¡ta(lha.

\ x e y y 1L; y \ JDo

1r
11
<> <i <t

J>0
\ * / \ 1 CA A*/ \ I
Ml

«i i»

\ FA / \ tnj m<íooOj \ Id. menor y y T e menor j \ j-á. menor /

T- ;

<• o o o i

( » «»

o r «AS PE/VOM/NACi'(?.NES &E LOS A|0tf8fLE$:

Do Re M/' PA Sol ¿- A S/'

C J) E. F 6 A B

H también Je Id nombra i A* A * , dominante dt Ke.

5í>t
Ti sol « » " » , 2) * < « " -
•¡l j)o » - . , 6 * , . «

la " " " " Hi * , , l( .( LA

]L Mi " « « S/ * , 8* , 11 , M¡
 EL SOMBRERITO

- PAA/ZA CA/lPes/VA-
Aect-p'/decs MAMOT ¿.oyfiuA
3c
ÍTMN^Iub ÍA . M..
t 1' i

Sv-Cré XA Tu - HA - 8rtS cc/V fiV A -«sí. wed-M- í£- Re

¡2,- ~ ¿Di ¡>t Zt>c

E
f
£
» i n f .- p p J p p
i —

TÉV (?üt yO TeW0L-«/, - j)A- h a /1¡ rivedTfe F>/c- RA fíti

FA k k Do "De
f |
— * -
£ S i «
ne- Af - An-ie.% Qi>e y teoi-"¡ - J)A - RA «irtt>£«.-re PAt - ñ£ -

3c -Dc Í» ají
> >> h E h *h *
h h £
I M n f
«u¡> ce>- i w - 6e to-Lun-ge te si «6 neí-oc + *
co - t«íi - 8e co - LuH- ®e co-t-l/M- 6a*
9 fr 13)8

j ) i i i» / ' 1J J a M i m r j

ScH-lMi-fle Sen - 6A.E.

jtüo
m. -mano
I 1» 1'
O O
ti 'fí A f» tu "feA A. . V T

1 1 3 * 5

r Supiera que tú me amabas

L« con un amor verdadero, 3
antes que yo te olvidara
L: mi muerte fuera primero. •1

Columbé columbé coluvibé

columbé columbé columbá
lío si me pierdo busquenmé,
si me buscan me hallarán.
/f Sombrero sobre sombrero
* sombrerito a tu lugar. 3
El sol perdiera sus rayos
la luna nunca alumbrara,
la mar salga de su centro
antes que yo te olvidara.
 - SOMeHadiro -

S^fiEíM Qoc TU /•»£ AMA0AS CAPA Mií-AÍ-i/y

DESciuae wa/
CfA.CWi-0-
CO-N VAt AM04. v/EdPAOEde?
(AL LLC6AA. A SI/
LO&AH. V^ÍLTA
fot. JEÍACHA)

ANTES SfÉ T£ OÍ VI JARA

BAH-A* UME-
M£/vr£ At
MI MU£fl.T£ Fl/£dA PHlHEft.0 Cp.rvrfi.0

*>OHe>A.tkoí tinte
CCLOMbE. COLüHftc CCCÜH0E
SutLo, DESCÍJUEN
cOLü/ife¿ VfLunOé COÍMBA' OCHO , SALia/Oo
?0k LA DtíiCHA y
^i Ufe PiSADc ftííSí^ert^fi.
>T Í.T6A.TÍ>AN ¡>? A
He BL'SCA/V ha\ja(ÍA/Í

CO61D0S
©C-Aao, 6<¡l»ART £AI
^OhOA&a» SOBAfc ICHñAEÍU MCÜMere. • pR.¡n£-
A.p HACÍA UN
§CMBA.g.tLiro A TU LU6A/L LAJÍO, LUE60
RTACJA EL OTfíV.

re«.HiAiA/o tw-
CtHAAJOS £A>TRE.
LOS sr/i&lU «,<*!>.
S£ (LETIAAAI
HACÍA EI. (-U6AR.
ce>wr<iAí-ic, CARA
LA H CAA.TE
es ¡6UAC A tAT .
 LA NAVE

DAWÍA P£ CtitLOe.
T^ECEP/TAC^OÁ.)
tlVaiíAí. : \JA.Lt~l-6 A.

— z — ^#— I r l v " b M '

—#—# i i— i — i —
f i i
) ?
i ' i 4 — U — • » » » , »'. 4.

4 .
h h E

A>0 Í-A 6O$CMS LOE 6 0

» da.
•i b h f f j n r
_* c í=í=t P S
_E
R^ j>A MO-L» 8¿i-CA foí. í-1a (Un- c.»

( i ™ i i N K 5=t=1 - 4 - 1 1 —K
—P
h—i
^H
1—
\—
^ p r j * * i - l M
—^ —e *—* 0—

Busca tu vida mozo

búscala, búscala,
si no. la buscas solo
quien te ayudará.

Busca tu vida mozo

busca por los rincones,
porque están tapaditas
como ratones.

A la primera vuelta
vuelta le darás,
a la segunda vuelta
siéntate galán.
 - LA Al A V E . -

/A>¡C|A £ T 0A(L£
WM PAAEjA
0
TOMADOS HACEAI
EV<>LWC¡0(U£S
ftuSCA ro VÍDA
o, LISA.ES

HOZO

z i
£>C<CALA BÜSCALA

5/ A/O LA BVSCAS
Lúe 6»
a Que da E i.
TE C0
ULE- HOHBÍU, sOuO,
íc
&USCA TU Y/D* RTON, r o ; j' / ftAitA Lfft/l£ -
^
<!R-\ M
MEA/TÉ. ,
fOA L«
tiNCOMES \
PoUQve. están
TAPAÍlfAS.
CO/io AATDAIBÍ.

S£ AOEACA A
A LA PAÍMEFTA
I/MA DAMA y
V/W£LTA
LA //YVITA A
VJotUTA t e PAftA'S ( \
\ SAT/'A- (CCH
A V.A SE&U/VDA W T L T 4
*3/FCA»TAT6. SALALO /

-TÜMAíOS HACe*/
SUTCA TU WDA HOI* EVOU/ClDA/eS
LÍ6A.E.S
6-TC trc- (LA MUjfeRLievA
Et SOMbABR»)
-

SA/LA ¿A
T/'
ttvje.*. SotA-

ferc.
 LA MAZAMORRA

Jaijk/xtA
iU. a . tsL.
k b h J J fJ 1J J J f h i H I' l J i H
¿ J J * 1 '* -- * *
' - * J *
* '
* '
* 1-* 9 * t
• * * * —

AJA- 2 . A - M Í - A.AA RT£

£¡Z~S>¡-¿>0
HAN
HA-2.A- HO ' H L T A ^ A HA-1A

ftj n j'j i . n te
) J'.1 p \ I n H f h h h
I
i „A.2A . « . « A ^ c j - H AÍAHO R-fli TA
CCÍU r a e fe-

JL
1.e e t> ' b r
i i> ^ h i J h ft 5 \.é i * ' —?
+
í
-ri-TAi i-E QOÍTau O - valb. Q«e-j)AW jel NM.A-M» R-ACTASI ; MA-1A-KC-

AIU-TA <OOT

ÍÍ.ASfeOÉ.0 :

T <
T H S/ T T°
4 2. 3 4 S (o

Mazamorra me han pedido,

mazamorra voy a dar,
mazamorra al medio día,
mazamorra al cenar.

Mazamorrita con tres patitas

te quitan una le quedan dos,,
ESTM3I'UO
mazamorrita si...
mazamorrita no.

Anoche me robé un toro

compré un sitio y lo maté,
la carne me la comí
y en el cuero me embarqué.
mazamorrita. . .
Mazamorrita se le antojao
tomar mate con un soldao,
mazamorrita se le antojao
tomar mate a pie pelao.
mazamorrita.
 -LA MAz AtlORHA-

fA'io

MAXA MOAA/\ ME HAv T

Lu¡> W oMRKB S
c.

HAÍ/\MOA.AA voy A tufifH^

Ct'Aífí-O

^li. C£A>rru>
c^/o C>o
fe Abo ajísía^TÉ.
AL.
MBiio DÍA

•c - _
SU .
hATAHoiLiíA Au LA t)&HA GlfLA •
C-Ba/AA. AL lApv ÍJ>iutM-
(U*

LA DAMA ntm

dúo tu- fi-

H A2.AMbO.furA ÍUvl/SS, /UAt'-M^
l/AJA .
CON rfi-ts Patitas
L/<"PAh* t?¿£pA
t£ G¡uiTA,V L>AJA ' S A i . t£*>-
t«U ^ ttS IMHÍ^SS

(f3J.Sc iíí-TMit J
Gau PAS" C'í>¿ -
/CAÍ). e/A**;
MAXAhD/LP+fA 5/. j'u ¿u&Aft,
A LA J E HECHA

A C A ¡2.t}viCI>.pA

hA3.Ah°/WiTA A'0

Topo s e s-edre. 3 t/eces.

 SIRILLA

~~¡>AA/ZA J>£ CtílLoE -

&£u> l'/L A CtVv U/oL£ rA PAI^AA

_» T") ^ ^ * 0 * ~ i
J? -TF
- (U- U A HE F\ • 5EA¡ DE CA CIMÍ SUIE-NE S¡ ¡>E

M mi
LA JL !_

"52 ír
Í E S 5
r
TÍ. CI>AT J~ UO'A tA S-MA-U - LLu fie. \/ü'A <-a

Hi LA
V- £
-t—
V/£(k- 9£ s r í>i- (U- lla me ?Í- í£/y

LA
5=
±L Í E 5

j)E LA CUAL (Si/IE- (Le S/ qe LA

LA *
cual *
c^e
Aér'

Sirilla me piden
de la cual quiere si de la cual quiere,
me vo' a la amarilla,
me vo' a la verde si.
Sirilla me piden

de la cual quiere si de la cual quiere.

Arriba te subes tASíuto

tanto te alejas si tanto te alejas,
mira a tu pobre amante
como lo dejas si.
Arriba te subes,
1 a i ** * ¿

tanto te alejas si tanto te alejas

Sirilla me piden
con esta plata si con esta plata,
ay de amores quebraos
por una ingrata si.
Sirilla me piden
con esta plata si con esta plata.
 - SÍHÍLLA-

DeSC(Ü0£AI ÜM,
£ 6¡PJI-L/\ m ?:,o&A/ 5 DC (PA y
fU.6A£S<>-
A>£ <-A <VAt OJiEteS. — «

2)£ LA CJAL QJÍS.fLt: ¿ y- v

2>4lL£ AL
ME IAV A Í.4 AHAIliuA CE/VTAO
H£ \JEfL¡¡£. SI
h£ A ¿.A AHAÜÍU.ÍÍ,
he. \>o' a M s.

^EL S£PA*/V<1

SI <-4 HE P¡I>£-0

Dg LA C^í- Oüi'fíeSi"
C»i<lAM EAi SU
Í.'-'ÍAA. y
"DE CA Cual
CAHÍi'o
LASO
V. ^ » ^
SiíUlla he fiP£*j
J)£ I. A CW¿ QJIERE

Si

"J)£ LA CI/AL. QUIEFE AL

 TROTECITO

- NOUTÍA/A\ -
CLecoPÍLAUCU/: HUGO B4«.IU€A/TOS .
i AU6Í£ rttlB. . K í-m mi a

fy J< > . ¡. I J > J-1J i- p I} } J I )

0 - Jos A- 2 U - I B S NO U.0 - A E S No TTO- U.ES M¡ TE E - ^ - M » «FE*—

P- v Jm! mi m-

— . — y — —
= t.
J = zJ': I T i
—
li S
* —
O - JOS A zu - LES RTO LÍ-O- A.£S u.0 - ¿ES Mi TE 6 - FL.FRS-'

jí sol . 50(. . K v Ü.1»/ tn¡

£
.': ' i ;
]' ]' I
'
J J1 I f l 1
U . 0 - J l A - | M ' s CO/U* - HE V(A- YA C^AN-ÍO «.£-«£-T>|0 yA NEK*^

jl sci- I v s. Jí..""
n > i.J n b E JVj h ^
^ j' [S
I-I-O-AA-AAS CKA*. ME VA - Y* CUMi-De &£-M£-.P/» YA

i i n i T ia
i ¿3 U j 4 ¿J

Ojos azules no llores

no llores ni te enamores,
llorarás cuando me vaya
cuando remedio ya no haya.

En una copa de vino

quisiera tomar veneno,
veneno para matarme
veneno para olvidarte.

Tú me juraste quererme
quererme toda la vida,
no pasaron dos tres días
tú me dejas y te alejas.
 -TROTEC¡TO -

Co/U P ^ a í>c TKOTiz.

Ojos AiULeS
i-i y, AM^ fJMAÍMÍ Í)F<,
/v>o t-ione.^
^emocí-SE*; í)?.
Po-U)
A>0 LLÍ>RT.|=S

A> Í Jé £ K>AHoteí

ojos AiUI.es A/o E-ÍJ CAS

«.es
y f^AÍ.A CAM6ÍAÍ», De
/VO LLOR.ES.
í/fLte C-lba) , I? • H-OHfiíí.C
TE £A*/<ío<es; OÍA,* ALAUSCPca.
I-L0Rkh¿& Me L/J HiJj £ •
yAyA;
C^AA/JO Re M EBle yA 4)
«« HAyA,
LLOHAHÁS. CU A «JO me
lUAfjjv íl.&HS'btS >jA
T0HAJ)oS LAS
HAy/*
(?-6.r«-oc¿i£/o oo/J .
pA- U'aia i-cf/» Df W.ÍV; mov/IM ¡£/vrí í>£
C,'-. SIE^A TCAÍA.* l)6rt(ciOC MANOS

GOISÍE^A rcHAfl
<\>¿, 7

V/é.vCaw (MA
HATAfLMe- "T O H A J)OS TRIM-AA»

UÉWeAi' .'ASA e A; Mociwere,

Ou HAOLA U*> LAPO

vie CAílA

WlV£MC PAÍlA
ui-1/.BAB.Te
 -THore c'no • (í*>vr<vuACícU j

AJuév/IMÉ/^re
&AS6UEC 6\J\TAA.tLA. r<>M Aj)os t>c<_

cese.a») '/ ct>Ai- Que.

£*> i.A PÍ-tMe A.A
77

"fOHADoS Pe (.A
TV HE JUflASre
Ha/(/o , LA
Quene/LM£
EA> T P - o M f 0
QUEAEUHE TOJA CA
Vl'fiA .

•TÚ ríe JuAASre

Que AE fih£_
Qve fíjzRhE fOJM Í-A
Vij>A

yo ?A SA (U>H "poS
Trt.ES D/'AS
Cp/O CA/VfÉi-pS
T¿ ft^ PEJAÍ y C<U>iA0oS E/0
Te /ueJ^C- uní.,
/V o DoS ALE.JAW
Tiles DI'AS LE^TAMtNTE. .
ifjAS y

te AtejAS

«
 LA TRASTRASERA

- D a m i a D€ CM<-oil -
ke.CoPÍLAuMv &A&HIBLA rizAMCe

LA
Mi r»i
, n n r ^ M ^ t
p n
MM-di- Ql/I-TA
u
JA-M€ t/«/6E-SÍ Que T* HA -HA MFLA/-Jo T ^

LA í hi rli
tf 7 i n
i/
Í1A - «A «AAI-PA£WI« IW • Y® IJT" I-0 MÍ -O MAIU OO TU
TRAS
7L MI

í '
2 = 3 = 2 :

H A S FFFTLA R(U$TAA • St - <U f TAft . LA De.-I.AW-

C«S • TA • J>V « t AM • íi 6 A* El O - T«U
U-ma M£ ¿IA V^EL-TA V TAH-fciéW W-AM Vfil-1 A
ío-rtA-íAW fi£ LA MA-A/O HÁ/" - A/A Ae - ve

tí
e
TE - AA TA AS
LA - J)O OA
re - <u se
<UA> • C'IA .

Mariquita dame un besó

que tu mamá lo mandó,
tu mamá manda en lo suyo
y en lo mío mando yo.

Tras trás por la trastrasera

y también por la delantera
tras trás por un costado
y también por el otro lado
darán una media vuelta
y también una vuelta entera
se tomarán de la mano
y harán una reverencia

- - — - n>4nc -----

i i í i i , i ¡ t i i , .
' 3 3 A "3 4 n ¿ 3
 LA TRAS" r M S r fiA -

HAKÍQoita MMÍ 'Pv.£a;TE A

ííktVTt

rtAlvCAA; ft

Cas o

tu mama Sí -TOHAW

PE. IA
LO m A ívqc ;
MA/1.",

T^ HAhA HA/ubA

A VA/uXAAJ
B fü uo S'-'yo
vy/Vo AL LA1>O
V £/U LO fío

Ht\N£>o yo j

"lu fí AMA HANM

EN Lo Svyo \JVZLW£M A
y io

hANbo y0;
TR.AS TRAS G>\K A/U
?AAJj)oSE_
LA r^sr^Sf^i
LAS:

(L* P a i m S

y TAh &¡eaj
flJ UE.UA VE.
FoH LA PE LA^TEfíA
QvJePA^l De-

F^E-NTE

-TR^S rftAS

Cofi costado
v^Vo At LAÍ>o

) T A h 81 E AJ
Juítu^fo
EL OTdo
A Su
L A J>0
U USAR.
 -LA TRASTÍKAZEPA - T

^cOAJT/NUA UV/Vj

AtEJ>ÍA VUELTA
^ VUELUE- iVMe-
PAÍIAA> wa TÍATAKE.MTE,
h£ViA VÜELT/I

JUEttA
y TAWBi£A/ V//VA
EVJTtP-A
VUEtrA E A/ TEA A

/
^ S£ j) AAJ
o£ TOHAdAfJ
LAS MA^OS
De LA MA/ve

y -HAS-A A/
f+ACE.A' ^A/A

U/VA (l£U£ÍlE/UCU
 EL CIELITO

. ~¡)AA>2.A pt TA PatAÍA AJI>£IM -

( U c s f i t A u i k ' HoLA/oDc
Í Rt

•i Tñ J' n Jilm > Ffl

V J V
ü £L cié-LO cie-i-e cie-ci Te «£ D'É • *A Í.AS ES - fe - HAN -
Utfl QinS TAtL tos A- » BES «E-CFFA/I CAS Í^W-CAAÍ-

r P N i> i
4-*4t—I i w •
—i—H H— —h — — j
K ^—f\—I—
H—h-
hH
* '
1
; -
k p * J. j H » » I—0 0 «—«— I ) i J
iAS e j e - w • 70 %I Ay Ay C/C • T/ • T£ C.£-T/-7V'

OS. »de

c , £ í./- jo cie-li -r¿ '

so.ínre Qoí 1 ' has# ctug sh¡
^ kOa

I te
fF|: ) 1 /
" " >
£. »• * e *
-2 ¿ t -

AíÁ oys, Q^e C-<£ - Ll - T" j)£ Mi'-s a - HÓ -HEI A/o Ufc (íéS

K.E
<£¡J. TA A/LA
i f f l j J* J' i ' SOLA •
HtJ\LMA(iO ¡.ti ^^ C RASe^cc.)

fV&AR. 3 Ameras
4*cuenl4 - vS^-iis
x |
] T t
1 3 3 5 (o
Si el cielo cielo cielito
me diera las esperanzas,
de conquistar los amores
y desechar las venganzas.
Cielito si ay ay ay.

Cielito cielito si,

H.AS 6L)cO ESTÍ-iftii-lO cielito cielito no,
quién te querrá más que mi
quién te querrá más que yo.
m m £ Cielito de mis amores
no Uores mi alma
•1 ¿ 3 4 b b no llores no. :j

Si desechar las venganzas

pudiera negro tirano,
yo te quisiera tener
en los centros de mi mano.
Cielito si ay ay ay.
Cielito cielito...
 C I CW

Si EL CIELO

CIELO CÍEÚTO

MB D,EdA Las

ESPEHA/V2AS

M OOA/qu¡STA(\.
r-<c, 4

Los AHodE-S

) DE SB CHAI

LA ^ VE.AI&A/J-

C/ EL¡ TO T'AÍUJAS, C.OA> 3>ÜS FAÑOE^S.

A Y Ay Ay AVA/01AV NASTA COAÍTAAÍUÍE ,

\) R £ T | U > C . T P £ AJ A SO LL/CA<L;T

E/U LA UUT.MA FÍJASE, "SE. SALVÜAV

CIELITO j)E

HÍS AHORCA
A^O LLO des. Mt alha
too l(.o/i.eS ^°i

CiE.Lt TV j)£
X
HI'S AHOH.E I
F¡g Ó
A^o H.OR.CS
h, A L h'\
SJO LLCA-£S /
/
A/U 1

OidAfJ I-C'S HOMÍÍ>%S A l+ü HA XAfATEA^Pv SU Í-^HAH,

tf t "•• <\\ AE El CUA.PUAflO
U J * ÍVERO FAFL-A LT-£©AÍV. A SV/S D E S I'ECT.VOÍ.'
 Ci£L/-<? c t E - L i r O 5/

CíELíto caLiro ajo

(JyiEAí re qoerkÁ

/MS Que mi
QLM£/U T£ lA
F¡&. 2
HAS G?ue N/o

uo€ HOHiü.SE.

JIACÚ/WALJUOI.
i/¡EA;J>o ljeso
A St> tUCAOo
MiEwrtfcAS LAS
tf^jEfUS 6ÍÍ.AA;
E/O S U S ÚOGMÉS; P/UMCI^ MACM UW CASO, LJEÍ» ^ ort-o.

-RASGUEO

f/<s 4 -
Se E/UF*E/W4A;
Í - A ?A r£AA;io >
íE.se-(Ue,e./u UW
/A
S \j ftj=-M*TA/\J
EA> EL CZVTKo

LA SE6u«ylA PAA.re D£ LA E'i 1 6UAI ( (.4

v/A(UAwre. Q^e EAJ LA f i g . 3 , S/nce/u LOS H^MQUES £/U
£L CofiSldAbo , M¡£VrH.AS LAS AWsa.eS lAWfEAW y G'&AW
 ANOCHE CUANDO PASABA...
S A JURIANA

Oí. Z<k Hí

m B E
i h f f' |
X2
} ft
Ajo • ene. A-ÍMC-CRT6 C^AWPO FA SA SÍF- P = H El
TA LDE. ttí^. TA (lewAL o - {- De At-6v-

.fe <t¡

j. P 1 f
^ í » " ' * ' ^ ?c«. £L
?c<\ EL fVsiu- T6'£ L'ftMAdGv <U " AL - Cu-
«AS AL SU-Á>A Jt TuS DU-0LO-«.AS
h fe IU. II- 4.-
) M 1 ] s
l ^ a
(\>c.v fci. EL fu£iw r c e L'tt- MAlí-feV RA^—
VAS AL. • Ce - V
'A 0£ T^S ¡)¡rt-
fU-
1 = 4

Di - ME. Di - ME Di- ME J>( - M£ (.A DA!)

7' (U. fe.

H ¿ i
LA í>A- ft'lA - AJA VA - Moi A gAi LAfí.

tí «í.

LA "jÁ-üv- v<\ - M»S A fe*, .

Anoche, anoche cuando pasaba

por el puen, por el puente e' l'amargura SéjitÜao
por el puen, por el puente e' l'amargura, « H W í
me conta- me contaron al oído •1 í 3 « 5" í
algunas, alguna de tus diabluras
algunas, alguna de tus diabluras.

Dime dime dime,

dime la verdad
que la sajuriana
vamos a bailar RAS6UEO
i i I l i l i
Tus ojos, tus ojos son dos lairones
que salie- que salieron al camino,
que salie- que salieron al camino,
que salie- que salieron a saltear
a este po- a este pobre peregrino,
a este po- a este pobre peregrino.

Dime dime dime,..

 co/w P4SB pe.
AVOCHZ, acoche SAju<UAM4,
CVAK/T>O PASA 0A t>
EA>É«.6/'TO
fafl. eu
EL fifBKneV LA A VA/JIAW
A
AMAAífM,
IL
9on. EL Pue/ure1 Í-A
AMit.6UA.Ai
H£ COMTA- HS. C0A.TA- ft.erA.oce J>£AJ.
HO*» AL OÍ0O
AL. EU/UAS , AL CU/U* I Í E
-FUI- DÍAALUILAS
AL&LWAJ, AL GOAMÍ J>£ «- —
TU I DIAECUÍTAI.

PASO CO(UA7EAÍ0

TIME ííme Di ME. s EAJ SO T-UCAA-

n
© AVA^iA EL «CM6R.E.

D¡M£ LA VtHiA$

„ >S

P6L BMXO £A> Su

QVÉ LA SAJ^AMAM
UOÉAR. •

AVAA>XAA>,
A&achaVDO^E
V Artos A BAILA A.
 - A J o te A AJA (co/j TiMfi CcJ/u)
QUE M SAJVCAAJ^ EA> Su

AVAVÍAA» AC
vrtjD LAJ>0
^A A BAÍLA

^¡ne D/he. &A> SU LUCA^ tO/U

LAS HA/UOS
CíLUi/OÍAS

LA ve«J)AJ>
A\JA»XA/0

^WE LA SVWUIU'AMA

VAHoS A BAn-A<t
AüAAJXAA»

¿)uE LA
E/VJ SU L0 6AR-

VAHOS A ftAÍLA^ AUAAÍI/AA;

Ping Pifie D'M£ LO/O í>AA»u£LoS

iltlE LA VfcHj)**
EA> At-rt?
DES ÚFC£A>DO
G(y£ LA SAju«.!A/.JA
v>M oXo>L0 y
VAM<* A DAVAB. MEDIO , QMEJJAWÍO
Q^E LA SAJUÍUaAIA - - L A HujeiK PAR.A
VAW>4 A 6aila<L. LA fAdre.
TI. LADO oPwesro.
 EL NARANJITO

REFALOSA
SOI. Do SOL
—h— Jr h i i
r f f r —i
UHh-J—J J—J—ERT LA COJL-DÍ-
—— J
F?LAM TELWWH-FL-AW- JI -TÚ

SOL

—
j j j ' i m u ' j j j - j i j i n j
^ EA>LACBR8Í-
^^^HOTASTY-SA ««ESÍ' ( o - T Í - T®

>0 SOL

y—r- J J I j m l j j ' j l . ^
LL£"M ('LATEUWMA-1AW-JAL - /b<L6ue AH-0 (2-4 S£ t>-SA CJutSi

Z^f/OEAio,;,
J»Po J)0
V fRv
•é » — *

A L A
A>0 - ¿fe. LAM8A>)TE-FA. 10-SA A LA

So*- SOL ÍL SOl "O SO<_

W i-* J.
MUhAue t£¡ > SA
A«O ILA S/' A#O«.A MS L/'A»J>DÍT« O - j c i yA-J/Cs A • J>¡OS

En la Cordillera planté un naranjito,

porque ahora se usa, que si que no, querer poquitito,
en la Cordillera, planté un naranjal
porque ahora se usa, que si que no, querer olvidar.

A la zamba y refalosa
a la misma veleidosa,
ahora si, ahora no
lindos tus ojos y adiós y adiós.

Río caudaloso
déjame pasar
que con lanzas de acero
que si que no me quieren matar.
A la zamba
Río caudaloso
vienes de avenida
que me llevan preso que si que no
pa'- la policía.
A la zamba
 - REFAL05A-

C0V PASO
LA CORPIUEHA
RfMAADo
PIANTE UH
se A ceacah
NAMNJiTO
POROUf AH9RA
se uía
>
Quesi, auEt/o
QuetíR poQwriro

EH LA COeoillCKA S£ SEPARA»/
PLAHTE
NARANJAL.
POHaUE AHtAA
S£ UiA
Que %i, auffto
Q.UÉRÍH 01 MAR

17
ALA ZAMBA Y
R EFAL0$A PAiO
4 i A HUMA > V ESCOBILLADO,
ve161 DO iA

r J

MUY
8RB\/E.

<
 3

•ZAfATéAbo

L¡AJt)o r o s ojoí

y y AD/«í

A LA ZAMA
E&wGl LC<>$0
Y Re f aíoSA

A '-A
OeLZibosA

lAPATE O
a^Ü-A s;
E-O/U CAHB/'O
A HóO-tU A) O

LiaiDO T^S .PE LU6A R .

Cj'oS

Y A'S>/Oi y Aí>¡ 0 S AL ce A>Ttlo

£ S f ( U f AS •Si
C-U/U K/A FU'AA/ r £ S -COM<5 . C¿IR.CO><,J

E^I'ÍIAR ; tADc , S r t .
 EL CHAPECAO

En la primera parte de esta danza, las parejas van moviéndose

al simple rasgueo de la guitarra, sin canto. Al alto de la guitarra, se
detienen los bailarines. Esto ocurre tres veces. En la segunda parte
de esta ' danza, se produce una cueca, acomodándose las parejas en
rectángulo; a la vuelta, no se hace la vuelta clásica de cueca sino que
se produce en los bailarines un cambio de ubicación dentro del
rectángulo.

Í^AS&iAcí,-- ?n
I parte;
W
(O
V
c
II parte: cueca, «le t r e s p a r e j a s
LOS A 6UAMES
II SOL . fr K %QL.

7 J J
j ' j ' j f t ' f ^ ' i C' V A Sori L0% ' A ^G u A -
-1 - 1
Do - fcgj-
AIE-6A*-T0 CI/A'TA« S O N -

SOL.
i/f^r* E j - h í ^— \ 1 I i 1 •f "
J J j ; i 7
7
j j : L
ere
*>E-6íi-T0 .LOS Qve. HA T>DV»-6A»J -TEM-PÍ-A N 0

SOL.

7 J T J 1 1 1 1 ' R IT
CATILO J>A HAS CHÍ- LE -AWLI
H F
NT.TFC-WCUVIFEFÉ
L
IL

Negrito cuatro son los aguadores

Negrito los que madrugan temprano,
Negrito los cuatro me quieren a mi nomás,
Negrito y cuatro piden mi mano.

cuatro damas chilenas

cuatro peruanas,
cuatro de la Argentina
son doce damas.

Son doce damas s i . . .

no están cabales
faltan las de Brasil
las principales.

Negrito por quererte

mi vida peno de muerte.
 -CHAPECAO-

rasgueo
guitarra.
TOMADOS D£ IA
CINTURA, PAIO
L I G E R A M E N T E

SALTAt>0 Y
REFALADO;
PAREJA
& PASJEA DBSCRl-
blENOO UN i .

se riufvev

PAKEJAi E»
£L SENTlOo l>EL
g, FOMhNDO
UVA TKENZA

Al
Ano PE IA
GUITARRA S f
t>E7tE*Eft; í
PAiEA IA
PAREJA 'A'
QUE HA
QUEDADO M
£1 CENTRO
- C H A P E CAO-(continuación)

se nueveu
LAS.THEJ
PAREJAS EN
LA TRENZA.

AL ñlTO ÚB
LA GiHTARRA
SE DfnevfV,-
/>ASEA PAKE.J«*<
QUÉ HA
auCOADO
AL CENT60.
 CUECA DEL CHAPECAO

Se ubican parejas alternadas en forma de rectángulo. Se inicia la

cueca en forma común; pero al momejito de la vuelta, vuelven a su
lugar del rectángulo imaginario, y giran hacia sus respectivos lados
derechos; las personas marcadas con C y A' cambian hacia el frente;
de este modo todos van cambiando de pareja. Así, en el cambio final,
rematan con su pareja primitiva.
 BAILA JOVENCITO BAILA
"Re capitación
(CUECA)
CoiíjiMU Concufitt'n

m n m T J ? i J J j' i J - i
LA V< J>A PA» LA JO VEMO'To t>At i. 4 LA,

«Do . fr . .
í b IJW I J: / J i a 11
N¡ PA )AL Ü- $» ¿E Tal c a - TÍ • FT«¡ TI QOT TÍ

«22-
ír
I J
LA M « x EL. 50/1 - BRt - fr - r« AT. o jo CA
t-A
J< 5o
t=l
9 0 M. é.
v¡ J>A c o « C L rA - N w f - l o Cw l a M A - A»« T í - • » » • r ¡ • • 1"'
'A 0AI I.a J» vg^ci^r» Oy> TI Q\Ji Ti

I t f í T f - >f i j ^ í I ^ T i T * ! E TC.
J O F «.£ - t e - te SI Yo A E SA /VI - ATA

Nota: No copiamos la notación musical completa, por ser

siempre las mismas frases que se repiten.

La vida baila jovencito baila,

" y al uso de Talcahuano
tiquitiquiti
" " con el sombrerito al ojo,
" con el pañuelo en la mano AS<#u£oS
tiquitiquiti
" " baila jovencito baila
tiquitiquiti.
i m u t 4 >
Ofrécele huasito 4 l 3 4 - 5" - &
a esa niña
un caballo ensillado
con buena silla tiquitiquiti. 14>UU4>
Con buena silla si, 4 1 b 4 ' f (»
ofrécele
zapatito a la moda
taco francés tiquitiquiti.

Así es asi es y asi es,

a la otra pues tiquitiquiti. 1 X 3 f b
 -C UECA-

BAILA JOVfNCITO
Baila 5E £NFKENTAW
ai uso DE
Y D£4C*iaew
TALCAHUANO
UNA *S~ DE
CON SQMdRf-
IDA Y VUELTA
RlTO AL Ojo
y CON E L p/l HUELO
EN LA MANO

BAILA JOV£NC/rO BAJLf LlflRf

BAILA AL .c£NTR*
TiQuiriouiri

OFRECELE1 CAMBIO DE
H I M S ITO Í.VG AR O
VUELTA,
A EiA NIÑA POR. LA
D£«£C«A
un CABALC.1)

ENJILLADO
CON SUENA ¿ILLA

OFRECELE.

HUASITO ESCOBILLADO
AL CENTRO,
A ESA SI ÑA LlBABMENTe
 -CüEtfA- { CON i'¡;<ÍU A c

CON bu SHA
SUIA SI OTRO cantío
PF IU6AA O
OFRECELE YU£l TA.

ZAPA TITO A
LA ftOOA ZAPATEO
TACO FHANCe\ LIBUEtieNTB.

Ai!, Ai! ES.

Ai/' £S GIRO O
A LA OTRA Y UBLTA
PUE S. FINAL-
TAnBIBN
¿une
HACERSE
COMO UN
CAMBIO
OE LU6AR.
 OTRAS PARTIDAS DE CLIFCA

DESCRIBIR UN
CIRCULO

AVANCE y
RBTkOCESO
PASANDO
es PAL DA
CON
ESPALDA
 V I D E VOLAR U N PALOMO

ffec- Le *Junto
Cuncumen
-CAAír® A Í.0 Divino-
MI
MI
tí
n i J J ' m i > i í j i | J ' J ' n \ m
f Vi-Dé. ve*í-A*uA»7a-lo-m&' L o
uí-pt_twcu»,í/M«ei,

'«« k. . K¡

I m c c M r r í l E i V n J - l M " " n
y Su vez y CAíu-70 J>--£ew Qy£ K> ?A <UE¿ Cifctú fi>£ Hi Caí <l£j)H¡l .

— «rf 1
—í—*—i
J J K t r |F f t f l * w J • —f—f—f— f f } f i í
' ' * j í J J J [ i [ *

4-E-UOS >(0 A * , E Í - U C I C U HAW-FIA»* LA 6tol,A*cJ? "AFIA»>0 '1

JlL_ - - * v V . .
t=s
a
S c P Ü
C&ÍZn y / ' A M£ v^oy'' ^ A - P i c i ?u£$ M í í H6.R. MA " TíU.

Vide volar un palomo

lo vide encumbrar el vuelo,
y su voz y canto dicen
que lo sigan para el cielo.
Fue mi paire y mis abuelos
yo por ellos voy mandando,
la gloria me está llamando
y la fe de Jesucristo,
y eso es porque yo me voy,
adiós pues mis hermanitos.

Adiós pues maire querida

me voy pa' tierras extrañas,
adiós quien me bautizó
y quien me hizo las entrañas.
Me llevará en su compaña
y ahora en este momento,

no se dónde iré a sentar

y onde Dios me ponga asiento,
ya se fue este palomito
se paró en el firmamento.
 VIVA DIOS VIVA LA VIRGEN
Parabién

f
í i i } i['J j h j J i f n J J | J j' J i
J Vi - V/A D,T>C Z ; - VA "T-A WI*.-TF6A» U.-RFA (.A ptt
«-i
nrr

£ JJ
ir~-

' MU
Mi
HO
JJUi '
í J

U f V t Ni-
M r iT

<) f A l . A r
}

/W&i v / i - WAAJ

«.6 SCc

TÉi
i* J I J- J |
^ HclVlA /oji V1 . iVí ^
i

V
k f t o /
J ¿
J (U.
U .- Wl
w x /li v'.
V. ¿A <U&N-TÉi HéA."MA l\ií>r

•R.AS6ÜE0 ¿

I |cj?v

Viva Dios viva la Virgen

viva la flor del retamo,
vivan novios y pairinos
vivan parientes y hermanos.

Viva Dios viva la Virgen

viva la flor del espino,
recibieron bendiciones
de Jesucristo divino.

Viva Dios viva la Virgen

viva el Sagrado Misterio;
vivan Parientes y Amigos
vivan Cuñados y Suegros.
Recopilación: María Espinosa
 EN LA CUMBRE DE LOS ANDES
Tonada

0 k >' — 1

— V - h h J
1
}
1 ^ i \
MF m> J v - V—
1' 1
Xí }-g- —é— — « — - 4
• - « M J '
J

¥
Fv n j ' M n J ít=>
í J \ Y * I ^ y- *- yj *
A
A CAMTAÍH-eA
C A M T A U C e A LAAA6£A/-T» WA - , yA (,4 4
T A - ftí-A - ,

^staiB/UO

^ n ' j í j - i i J ' f1 f j j j j ' i n r j ^

CA NA
CA aiA -- , ,
Lo
r WTTo_yU
C AAW
oul¡, ftAi'-Lo \)0
ftAl-CO vio <-»
Í.0 TO Cpy
tO CpyCoS£
Co \jP

]>o
5:
K Ü É
Se Co He c e HA-eo y p f
TA/^TA* LA U£X .

En la cumbre de los Andes

iba un roto con guitarra,
a cantarle a la Argentina
viva la sangre araucana.

Yo lo canto y lo bailo,
yo lo toco y lo sé,
yo no sé cómo le hago
tantas cosas a la vez.

En la cumbre de los Andes

está escrito con laureles,
por aquí no pasa nadie
mientras que Chile no quiere.

En la cumbre de los Andes

me puse a llamar a mi madre,
en vista que no responde
llamé a la Virgen del Carmen.
Recopilación: Conjunto Cuncumén
Profesores de Concepción

Recopilación del Grupo Folklórico de

Profesores de Concepción
 ARRURRU. . .
Villancico

CA

m ¿vCLa pe (U-A
d—

A - <*«>'(.£
LA

HI • «4f.ru fA

LA
M

|ÉÉ QUÉ L£ /HEICA la ÍS • U¡\ UAW

# _/
J); UI JES- P I-
I i _ i 4 j 4
A>>- TÍ>
» /
A_
*

LA ^

YfTrnti i} i J^j^tí
tUJ A-P.C.U-(!.«.j JWCFI.- MÉ- r e AI.-/VO JÉ-

Señora doña María

aquí le traigo a m'hijito,
pa' que le mezca la cuna
cuando llore su niñito.

Arrurrú... arrurrú...
duérmete niño Jesús.

Juan Manuel se llamará

de apellido Echeverría,
para cuando Ud. lo llame
señora doña María.

Señora doña María

deje acercarme un poquito,
y sin despertar al Niño
besarle los piececitos.

Recopilación
Conjunto Cuncumén
 B I B L I O G R A F I A
Eugenio Pereira Salas, "Orígenes del arte musical en Chile".
Carlos Vega, "La ciencia del Folklore".
La Ñusta, "Danzas tradicionales de Argentina".
López Chavarri, "Música popular española".
Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chi-
le, "Colección de Ensayos" (diversos folletos).
Antonio Acevedo Hernández, "Retablo Pintoresco de Chile".
Oreste Plath, "Baraja de Chile".
Discos Fonográficos Odeón: Violeta Parra, Conjunto Cuncumén, Con-
junto Millaray, Isabel Parra.
Discos Fonográficos R C A Víctor: Margot Loyola.
Aportes personales de integrantes de grupos: Conjunto de Profe-
sores de Iquique. Conjunto de Profesores de Concepción. Conjunto
de Profesores del 5? Sector.