ESTUDIOS Ontología de la.
autobiografia__223>>>
sonas que expresan su vida interior a través de su poesía,
su arte, sus hazañas, su forma específica de ser personas,
Tanto Móser como Herder ejercieron una profunda
influencia en el joven Goethe que fue el primero en es-
cribir su propia vida comola historia de uma individwali
dad. Goethe vió su formación personal comoelresultado
dela interacción entre su yo y el mundo y, porell
más apropiado era que la concepción de sí mismo incor-
porara uno de los cambios fundamentales llevado a cabo
por los hombres de la generación precedente. Al presen-
tar su propia vida comola historia de su yo en armonía
conla historia de su mundo, su autobiografía se convir-
tió ranto en la historia de su propia individualidad como
en la historia de su época. Así, la historia de un yo y la
historia de su mundose encuentran inextricablemente re-
lacionadas. Hegel lo resume en una formulación profun-
damente teutónica al decir que la individualidad es lo que
en este mundosea su propio Die Individualitár ist, was
¿bre Welt als die Ibrige ist?
El reconocimiento de una fuerte dimensión histórica
en toda realidad humana y la aceptación de un modo
moderno de concepción del yo como individualidad tu-
vieron lugar, y tomaron una forma más coherente, apro-
ximadamente al mismo tiempo. En este contexto, la
autobiografía adquirió una función y una forma cultural
que no tenía antes, lo que la convirtió en la formalitera-
ria más adecuada para que una individualidad dejara cons-
tancia de sí misma. La única forma en la que una persona
concreta podía informar sobre sí mismaera contando su
historia. El cultivo autoconsciente de la individualidad era
lo mismoque vivir en el mundo con la conciencia histó-
rica de ese mundo. En esa visión de la dimensión históri-
ca dela individualidad puede residir también la-principal
protección contra las aberraciones ante las que ese ideal
sucumbe fácilmente. La comprensión de la individuali-
dad solotiene sentido como una parte viva dentro del mar-
co dela sociedad, de la cultura. El entendimiento de que
el verdadero cultivo de uno mismo es el cultivo del pro-
pio yo y de nuestro mundo implica una responsabilidad
hacia el yo y hacia el mundo. Todo esto puede que sirva
para curarnos de todas esas formas falsas de cultivo del
propio yo que consisten en observar dentro de nosotros
mismos sin vernos o en unapeligrosa devoción hacia el
capricho arbitrario.
NOTAS
1. El fundamento de este interés reside en la Jeccura deBurckhardr,
Dilthey; Cassirer, Meinecke, Auerbach y Lovejoy. Las obras que consi-
dero de más avuda en el estudio del género aurobiográfico son: Georg
Misch, Geschichte dey Autobiograpbie, + vols., Leipzig y Fráncfor, 1907-
1969; Ray Pascal, Design and Truth in Autobiography, Cambridge, Massa-
chusers, 1960; Georges GusdorÍ, «Conditions er limites de 'autobiogra-
phie» en Formen der Selisdarstellung, Berlín, Giner Reichenkron, 1956.
2. Arthur O. Lovejoy, The Great Chain ofBeing, Nueva York, Har-
per y Row, 1960, p. 293.
3. G. W. EHegel, Phenomenologie des Geistes. Sámmiliche Werke,
vol. 2, Sturrgarr, Jubiliumsausgabe, 1927, p. 239.
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Algunas versiones dela
-memoria/ Algunas versiones
del bios: la ontología
de la autobiografía”
James Olney
La práctica de la autobiografía es casi tan variada como
+] múmero-de personas quela llevan a cabo: Esta afirma-
ción es incluso todavía más acertada, convirtiéndose casi
en una verdad absoluta, cuando el principal cometido de
aquellos que la practican es literario más que político, cien-
tífico o histórico. Cuandoel autobiógrafo se considera a
«sfimismo como'un escritor y, al ser interrogado sobre su
profesión, responde «escritor» (o «poeta», «novelista» o
«dramarurgo»), la tendencia es crear autobiografía en cada
-obra-por medio-de formas diversas, disimuladas o encu-
biertas y, entonces, buscar una única forma textual de lo
que se debe denominar apropiadamente como «autobio-
-gnfía» (o algún otro nombre que venga a indicar lo mis-
mo) que podría ser aquella que refleje y exprese la vida
y la- visión de la misma que tiene el escritor individual.
Estas observaciones preliminares son necesarias puesto que
voy a estudiar aurobiografías escritas por diferentes hom-
bres de letras y podría ocurrir que existieran diferencias
respecto a las autobiografías escritas por médicos, hom-
bres de estado o educadores.
Hay unpar de conceptos (quizá haya más, aunque aquí
me ocuparé solamente de dos), a los que vamos recurrir
para avanzar en la comprensión de cualquier tipo de auto-
biografía. Los conceptos críticos a los que merefiero son
«memoria» y «bios» queserán analizadosde la siguiente
forma: Primero ofreceré algunas observaciones y conje-
turas enrelación a lo que voy a denominar ontología de
la autobiografía, esto es, ese orden espacial de la realidad
quela autobiografía exige y, después, trataré de clasificar
las diversas, sutiles y cambiantes interrelaciones entre la
vida quese imita o relata en una autobiografía y la facul-
tad de la memoria (o no memoria) que aprehendeO rea-
prehende, construye O recoñistrue esa vida. Mi próximo
paso será mostrar cómounparticular concepto de la auto-
biografía como participadora del «bios» junto a un parti-
cular uso o rechazo de la memoria determinan la ontología
específica de una autobiografía dada. Por último, deseo
ilustrar todas esas cuestiones teóricas por medio de referen-
cias a las autobiografías de Richard Wright, Paul Valéry,
y W.B. Years. Espero que de ésta breve lista de nombres,
constituida portres escritores que son totalmente diferen-
tes entre sí, se extraiga la conclusión de que no es posible
* Traducción de Ana M. Dorras.
33
 je
ESTUDIOS
establecer-una defitiición prescriptiva de la autobi
imponerle de forma alguna posibles limitaciones genéricas.
El dios, situado en el centro literal y figurado del 1ér-
minoautobiografía (entre autos al principio ygrapbé al fi-
nal), es una palabra griega que significa «vida» y que consti-
tuye además la raíz de palabras como «biología, biómetro,
bioscopia, etc.». En un diccionario de griego encontre
mosladefinición exacta de esta palabra como«el curso de
la vida: el tiempo de vida». Esta definición da lugar
de forma inmediara a quesurjan difíciles interrogantes de
sumointerés para los teóricos de la autobiografía y, más
específicamente, para el estudioso de la ontología de la
autobiografía. Si bios es «el curso de la vida: el tiempo de
vida», y si ésta ya ha tenido lugar, entonces habría que
preguntarse cómo va»a hacerse presente Otra vez, cómo
va a ser revivida, cómo es posible devolver a la vida lo
que ya nose está viviendo, cuándo el «es» ha sido mans
formado en «era»; en qué momento el presente se intro-
duce en el enorme abismodel pasado, y si éste permanece
enteramente real en todoslos sentidos entonces debe ser-
lo dentro de un nuevo ordende la realidad totalmente di-
ferente del que forma el presente. Así, wntipo de realidad
correspondeal presente y otro tipo bastante diferente de
realidad (si efectivamente lo es) correspondeal pasado. En
el ensayo de Barrett Mandel que se incluye en el presente
volumen se le otorga a esta noción una expresión provo-
cativa: «El pasado... nunca existió realmente: hasido siem-
pre una ilusión creada porla actividad simbolizadora de
la mente». ¿Cuándo existe el pasado?, ¿cuándo ha existi-
do?, ¿existió un pasado ayer?, ¿la-semana pasada?, ¿hace
unoo diez años? Verdaderamente no existió, no como pa-
sado. Realmente «el pasado no existió nunca [....».
Heráclito otorgó una expresión clásica al dilema del
autobiógrafo ylo hizo dela siguiente forma: «En algún
lugar Heráclito dice que todas las cosas fluyen, que nada
permanece inmóvil y, comparando las cosas existentes al
fluir de un río, afirma que uno nunca se baña dos veces
en la misma corriente» (Platón, Cratylss, 402 a). Exacta-
'mente lo mismo, aunque haciendo uso de un lenguaje más
claro y de metáforas más dramáticas, es lo que fenome-
nologistas y protofenomenologistas nos han venido di-
ciendo durante los últimos cien años. Examinemos más
detenidamente la expresión de la afirmación fenomenoló-
gica de Heráclito. Esta compara «las cosas existentes con
el fluir del río». La frase, que se traduce como «cosas exis-
tentes» es el ta onta y el ona (por consiguiente, de la que
se deriva la palabra ontología), es la formaplural del par=
ticipio presente de einai que es el verbo «ser». Por eso,
ta onta significa «las cosas que son» o «aquellas cosas que
existen» (la ontologíaes, de esta forma,la teoríasobre la
naturaleza del ser o de la existencia), y es precisamente
el za onta lo que Heráclito compara con el fluir de un
río. Más adelante observaremos que, como participio pre-
sente que denota una acción o un estado continuo, el za
onta apunta, no a una condición terminada sino aun pro-
ceso en progreso,al proceso de ser, el proceso de existir.
(En inglés, el participio presente del verbo ser representa,
34
Ontología de la autobiografía
conforme a sus dos sentidos, a «aquellas cosas que son»
o a «aquellas que existen».)
Por otra parte, retomandoel análisis en una dirección
diferen, un diccionario de griego nos revela que el ta onta
nosolo significa «las cosas que existen en realidad» sino
que tambiénsignifica «el presente que se oponeal pasado
y al fururo». Así, el pasado y el futuro, además de no ser
el presente, no existen, ni han existido como tales (como
pasado y como fururo), ni existirán nunca: no están in-
cluidos en el ta onza. En su definición lingilística, el onta
de Heráclito niega la existencia de una realidad estable,
inalterable y sin limitación de tiempo, comoloes la rea-
lidad superior que Plarón reclamaba para sus Ideas y que
sentía que podíaencontraren el estin («es», o sea, el tiempo
presente del verbo «ser» y no suparticipio presente, como
si fuera un presente intemporal) de Parménides.
Si se unen las dos partes de la definición se podríadecir
que la expresión ta onta significa todas las cosas que existen
en un momento concreto de tiempo que es el tiempo feno-
menológico, el momento presente. Heráclito compara este
estado con el incesante e irrefrenable fluir de la corriente,
“como la ridad y densidad de laexperiencia, el tiempo o la
conciencia, en una corriente en la que nunca será posible
bañarse dos veces. Sin embargo, ¿noes precisamente la pre-
Tensión o esperanza del autobiógrafo el que, a través del acto
de escribir, pueda recuperar su bios para que pase a formar
parte del ta onta, o sea, la posibilidad de que su hios o su
vida sea una de esas cosas que realmente pueden existir en el
presente y como presente? Así es realmente aunque, toman-
do en este momento el rirmoexpresivo de W.B. Years, debe-
ría decir que, mientras solo se entienda el bios comoel curso
de una vida, ese deseo será más unaesperanza que una pre-
tensión, y una ilusión más que una esperanza.
Sin embargo (aunque la Grecia antigua no lo autori-
zara), creo que sería posible y útil queel bios se entendie-
ra también én,otros sentidos. Cuando en inglés se dice
que un hombre mayor(o un perro viejo) todavía tiene
mucha vida por delante, no nos estamosrefiriendo a la
cantidad del tiempo de vida. Cuando decimos erú vive ru
vida que yo viviré la mía» no queremosdecir «tú vive
el curso de tu vida». CuandoJesucristo dice «yo soy la
resurreccióny la vida» resulta dificil justificar una posible
interpretación de esta expresión como «yo soy la resurrec-
ción y el curso de la vida». Cuando Sócratesdice «la vida
sin meditación (anexetastos bios) no vale la pena ser vivida»
no está teniendo en cuentala cifra de setenta años como
aquella que responde a la vida media de un individuo. Y lo
mismo ocurre en el caso de otros usos de la palabra
vida en los que no supone una cuestión histórica o hace ==
referencia al paso de un número determinadode¿ños sino
que significa el espíritu, un principio vital, un acto de con-
ciencia, una realidad trascendente, un determinado modo
de vida, o un conjunto de personalidad y carácter, aque-
llo a lo que John Henry Newman denominó«la idea de.
unidad moral» que una vida concreta exponeal ser vivi-
da. Lo que yo propongo es queta vida en la que se funda-
menta la autobiografía podría entenderse en más sentidos
SUPLEMENTOS ANTHROPOSI29
 ESTUDIOS
que en perfectamente legítimode «la historia y narra
tiva individual». Así, también se podría entender como
un impulso vital, el impulso de la vida, que al ser vivido
es transformado por el único medio característico y pe-
culiar de todo individuo, su propia configuración psíqui-
«a; o sea, se podría entender como conciencia, pura y
simple, la conciencia que nose refiere a objeros, aconte-
cimientos u otras vidas, esto es, que no se refiere a otra
vida que no sea la propia. Se podría entender como la par-
ticipación en una existencia absoluta que trasciende en
gran medida las variables y cambiantes irrealidades de la
vida mundana; se podría entender comola tendencia mo-
ral del ser individual. La vida entendida así no se diri-
ge a través del tiempo hacia el pasado sino que se dirige
hacia las raíces de cada ser individual. De esta forma, es
intemporal y se encuentra comprometida a seguir ese
impulso vertical desde la consciencia al inconscientemás
que el impulso horizontal del presente al pasado.
¿Cuáles serían, entonces, las implicaciones para una on-
ología de la autobiografía que partiera de la adopción de
cualquiera de estos sentidos radicalmente diferentes del
esencial del término bios? Si se entiende bios como-el mero.
curso histórico de la vida, entonces se confirmaría como
verdad que, en cualquier momento dado y presente de esa
vida, todas las cosas fluyen y nada permanece. «Es» ha
sido transformado en «era» por lo que, por ese motivo,
ha perdido toda vitalidad, toda realidad, toda vida; «lo que
era» no forma parte ya del ta onta, del presente, de la suma
de cosas que existen o que ahora están siendo. Si, no obs-
tante, bios se entendiera como ese principio o impulso vi-
tal, comola vida transformada porel ser viviente a través
de este medio único, entonces solo habría «es», no habría
«era» y no habría relación entre «es» y «era».Esta siruación
nos deja pues con un presente que se encuentra induda-
blemente formado por el pasado aunque separado en su
enunciación de este último. «Si», tal como dice T.S. Eliot,
«el tiempo es un presente eterno», entonces «el tiempo
es irrecuperable». La recuperación del tiempo es precisa-
mente uno de los principales morivos del autobiógrafo,
quizá el principal o incluso el único y verdadero motivo
del autobiógrafo. (Así como hay bios y bios, y memoria
y memoria, también hay, como señalaré más adelante, re-
cuperación y recuperación).
Hay diversas formas por medio de las cuales el auto-
biógrafo puede liberarse del obstáculo que supone el hecho
de queel tiempo sea constantemente pasado o constante-
mente presente y que, en cualquiera de los casos, parezca
irrecuperable. Voy a presentar de forma esquemática tres
estrategias de las que el autobiógrafo puede hacer uso para
resolver el problema del bios. La primera hace uso de la
memoria en un sentido bastante corriente pero no obs-
tante creativo (Richard Wright)la segunda renuncia to-
talménte a la memoria (Paul Valéry) mientras quela tercera
la transforma dejándolairreconocible (W.B. Yeats). Em-
'pezaré conel estudio de la memoria. Siel bios en el senti-
do dé «tiempo de vida» no se ve simplemente como un
período de tiempo fijo, completo o terminado,o sea, no
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
TOE
Ontología de lz autobiografía A
como un simple caso de «era» sino como un proceso que
se mueve 'nacia el presente ineludible del «es», y se roma
la memoria como uná proyecciónhaciaatrás del «es» que
reúne todo lo que «ha venido haciéndose» en una imagen
creativa, entonces la autobiografía de memoria, converti-
da en un modo creativo vital e intenso, alcanza cierta dig-
nidad filosófica. La clave se sitúa tanto en concebir el bios
como un proceso que el autobiógrafo puede ver y abar-
car en. su totalidad para luego recordar y componer como
en el hechode que sea el autobiógrafo quien decida inte-
rrumpirlo en el momento en que lo desee para que así
el proceso pueda ser unificado y completado. Además,
como-el.proceso es visto rerrospectivamente por el auto-
biógrafo entonces se verá como un proceso teleológico,
quese dirige hacia meta o fin específicos. Para una
mayorclaridad y dicho.de otra forma, si el bios se con-
cibe como un proceso, entonces posee cierta forma y es
posible decir que la memoria es ese hilo que siempre per-
maneceoculto y que describe su forma o configuración.
Ese hilo permanece necesariamente oculto, inconsciente
y desconocidopara el individuo hasta el momento en que
se hace consciente después del hecho de presentársele al pro-
pio individuo como lo que es, como recuerdos que él
puede rememorar, como una especie de hilo de Ariadna,
y así desvelar esa configuración que, progresiva e in-
conscientemente, había estado creándose durante todo el
tiempo.
Lo que propongo aquí es que el término bios incorpo-
re simultáneamente los dos sentidos anteriores. Así, es tan-
10 el curso de la vida visto más comoun procesoque como
una entidad estable, como una configuración psíquica úni-
ca que hace de esta vida la que es y no otra. En términos
de Platón, propongo que entendamos el mundo del de-
venir como aquel que se dirige constantemente hacia el
mundo del ser que es, a su vez, ese presente eterno y fe-
nomenológico (el ta onta); o, desde otra perspectiva, de-
beríamos entender la memoria como una facultad del
presente y un reflejo exacto del mismo cuya función es
ofrecer un resumen en el que se invierte el proceso ente-
ro porel que elpresente ha"llegado a ser lo que es. Al
igual que hace en repetidas ocasiones Platón, uniré en uno
solo el mundo del devenir de Heráclito y el mundo in-
_ temporal de Parménides para así poder concluir que es
posible imaginar la memoriaen dos sentidos: comoel dis-
currir del pasado convirtiéndose en presente y comola
unión de ese pasado que se ve retrospectivamente con el
presente comoser.
Lo que conforman todos los momentos sucesivos que
se extienden en el pasado, en un proceso de ir haciéndose,
es, por supuesto, el presente y, por ello, ese presente
se convierte en el fin, la meta, o el telos del pasado. Si
se mira desdeel pasado hacia el presente (0, si se prefiere,
desde el presente hacia el futuro) ¿no se podría afirmar
que la corriente de Heráclito no se limita a ser tiempo
y paso del tiempo sino esa mirada del presente hacia el
pasado y que, por tanto, también es memoria? Si el tiem-
po nos va alejando de los primeros estados del ser, la me-
35
 os
moria recupera esos estados pero lo hace sólo como una
función de la conciencia presente de tal forma que pode-
mos recuperar lo que éramos solo desde la perspectiva
compleja de lo que somosahora, lo que significa que pue-
de que estemos recordando algo que no fuimos en abso-
luto. En el acto de recordar el pasado en el presente, el
aurobiógrafo imaginala existencia de otra persona. de orro
mundo, que seguramente no es el mismo que el mundo
pasado el cual, bajo ningunacircunstancia ni por más que
lo deseemos, existe en el presente. Según TS. Elioz «esta
es la utilidad de la memoria». La memoria que acabo de
describir es precisamente la estrategia autobiográfica que
usa Richard Wright en su obra Black Boy (Chico negro).
Esta noes, sin embargo, la única estrategia posible, aun-
que se trate indudablemente de la decisión más compleja
ante el dilema del autobiógrafo. Hay otras formas de en-
frentarse al problema y cada una de ellas lleva implícita
su propia y especial concepción del bios así como una par-
ticular idea del uso de la memoria en la realización de
una autobiografía. Existe un tipo de pensador y escritor
para quien el carpe diem es una obligación, aunque nece-
saria, caprichosa y quien, concentrando en uno solo to-
dos los momentos de conciencia pasados, lo aprehende
con una gran intensidad y lo determina con todo lo que
él es. Aunque no siempre consideremos el trabajo de este
tipo de escritor como una autobiografía, sí aceptamos
comodefinición legítima de la vida, de la vida rez/, la
«consciencia» quees la inmediatez del ahora; ello nos in-
clinaría a denominar su obra «autobiografía» incluso si
dentro de los límites y categorías del género literario se
clasificase como poesía lírica.
Cuando“digo que la «consciencia» podría ser aceptada
como un legítimo sinónimodel hios dentro de un deter-
minado tipo de autobiografía, me estoy refiriendo a la
consciencia en sí misma, pura e intacta tanto porel tiem-
po comoporla historia. Comoejemplo podemos tomar
a Henry James, quien no puede ser considerado como
autobiógrafo de la consciencia pura porque la temática de
su autobiografía es la evolución de la consciencia y, por
lo tanto, se trata de una cuestión de tiempo, de historia
(aunque personal), de narrativa, y de memoria. Enel caso
contrario tenemos a RG.Collingwood quien hace de la
¿stas
evolución de su pensamiento el bios de su autobiografía
buscando averiguar a través de la memoria la historia y
narrativa de su evolución mental. Además, en el acto de
consciencia puro no hay ni antes ni después, ni tampoco
hay un resumen presente que recapitule el pasado y se pro-
yecte hacia el futuro. Solo hay consciencia en sí misma,
luminosa, radiante y autosuficiente; consciente, aunque de
nada en concreto, sin un contenido específico, solo cons-
ciente, quizá, de ser consciente.La sola existencia de un
autobiógrafo que sostenga este sentido del bios (como lo
es, o fue, Valéry), háce que la memoria no ocupe ningún
lugar en la realización de su autobiografía por lo que ésta
se convierte en un mero asunto formal sin contenido his-
tórico, biográfico o narrativo. De hecho, no se necesita
ningún contenido por lo que, cuanto más se acerque a una
36
Ontología de la autobiografía
imitación de laconsciencia pura y, por tanto, logre conse-
guir con éxito el estado de autobiografía pura, emonees
entonará la misma exquisita canción sin sentido dela pos-
sía pura: la inexplicable y deliciosa música de la conscien-
cia que, si algo ha designificar, solo ella mismaserá ese
significado. En breve ofreceré un demostración textual.
«En un mundo superior es de otra forma» observó
Newman en una ocasión «pero, aquí abajo, vivir es cam-
biar y ser perfecto es haber cambiado a menudo». Si a
un autobiógrafo le preocupala vida ral y como es vivida
«aquí abajo», en un mundo de hombres, con movimiento
ylleno de acontecimientos, tendrá que recurrir necesa-
Tiamente a la memoria para averiguar todos esos cambios
a través de los que ha pasado su vida los cuales han sido
precisamentesu cualidad definidora. Pero, ¿qué ocurre en
el caso de qué:la vida de la que él escriba no sea como
la vivida «aquí abajo» sino comola vida vivida «ahí arri-
ban? ¿Qué ocurre si lo que él hace es mirar a las esencias
y no alos accidentes, a la idea de individuo y no a lo que
un individuo particular es de hecho? Entonces, como
Newman señala, «es de otra forma». No habrá tanto cam-
bio sino restauración de un estado perfecto; ni tampoco
esa memoria como recuerdo instantáneo de lo que fue
en un principio y que logra averiguar a través de sucesi-
vos estados; ni tampoco ese movimiento constante de un
pasado que deviene en un ser presente como resultado de
todo proceso histórico. El bios de ese «mundo superior»
es inamovible, incambiable, pleno e intemporal. Parti-
cipa nosolo en las cambiantes e indefinidas ilusiones de
la existencia en el tiempo sino también en la delimitada
y absoluta realidad del eterno mundo de las formas de
Platón.
No me gustaría que se entendiera, sin embargo, que
cualquier autobiógrafo puede mirar de frente a la eterni-
dad y decirnos en qué consiste puesto que incluso Sócra-
tes y Diotimafracasarían en el intento. Cuando Jesucristo
dice «Yo soy la resurrección y la vida» no nos está dicien-
do de forma precisa quévida es la que él es. El autobió-
grafo del «mundo superior»lo que busca, al vivir como
lo hace «aquíabajo» y al mirar, como debe hacerlo, ala
vida «aquí abajo», es discernir el Bios que se sitúa detrás
del bios, los arquetipos que se encuentran detrás de los
tipos y, más concretamente, detrás de los individuos. Un
Bios comoéste, en el que los paradigmas y arquetipos jue-
gan en libertad y en queel gozo se somete en última ins-
tancia no a la memoria, por lo menos no a la memoria
entendida como facultad o en su uso común,sino a la
anamnesis tal y como la describe Platón: el recuerdo o
intuición desde dentro de esta vida de formas tal y como
se ve y se conoce en la eternidad entre esta vida y una
anterior. Aunque no hay demasiados autobiógrafos del
mundo superior de las formas, paradigmas y arquetipos,
pienso que un posible y acertado ejemploes el del auto--
biógrafo como anamnesiólogo: W.B. Years. E
Richard Wright es un ejemplo excelente del aurobió-
grafo de la memoria, una memoria creativa que da forma
y reorganiza el pasado histórico en imágenes del presente
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ¡a
ESTUDIOS
haciendo que el pasado sea algo tan necesario para el pre-
sente como que éste último venga a ser una consecuencia
del primero. «Los recuerdos» ha dicho Erik Erikson «son
una parte intrínseca de la realidad en la que surgen». La
realidad de la que los recuerdos son una parte intrínseca
y en la que los recuerdos surgen noes otra que el ta onta,
o sez, la suma de todas esas cosas que existen realmente
en el momento presente, esa tela sin costuras tejida de per-
cepción, conciencia, recuerdos y el universo que los ro-
- do desde el presente el aurobiógrafo imagina otra perso-
des, o dicho de otra forma,la totalidad del presente na, la existencia de otro mundo. Richard Wrightle otorga
fenoménico, tanto exterior como interno, aquella que He-
ráclido asemeja a la corriente de un rio. Los recuerdos y
la realidad presente establecen unarelación continuay re-
cíproca, influyéndose entre sí y determinándose murua-
mente de una forma constante. Los recuerdos están
configurados por el momento presente y por la impre-
sión psíquica específica del recuerdo individual, exacta-
mente igual que el momento presente está configurado
por recuerdos. El «ahora» de la consciencia es como es
debido a la interrelación entre los acontecimientos(o la
historia) y los recuerdos de los acontecimientos (o la vuelta
de la consciencia presente a experiencias formativas ante-
riores). Partiendo de su propia observación, en la que afir-
ma que los recuerdos son «una parte intrínseca de la
realidad en la que surgen», Erikson comenta que «en el
mejor de los casos los recuerdos establecen una relación
significativa entre lo que sucedió en el pasado y lo que
está sucediendo en el momento presente». Porello, su-
giero que en la investigación sobre la obra de Wright se
debería analizar cuidadosamente el uso que hace de la pa-
Labra «significativamente».
Wright escribió Black Boy en 1943 (y al mismotiem-
po, como parte del mismo manuscrito, lo que se conoce
como American Hunger, continuación interesante aunque
sin éxito de Black Boy), unos quince años después de que
dejara el sur, unosseis años después de que abandonara
Chicago para ir a vivir a Nueva York y aproximadamen-
te tres años después de la publicación de Native Son. Black
Boy, escrita en primera persona, comienza con el perso-
naje protagonista a la edad de cuatro años quien tras pren-
der fuego a la casa paterna, ha huido despavorido. Como
castigo recibirá una paliza que le dejará inconsciente y víc-
timade terribles alucinaciones. El libro concluirá con ese
mismo «yo» a la edad de quince años, aunque de mayor
edad en experiencia debido a las formas de vida de la Amé-
rica sureña, una experiencia, que se encuentra «a bordo
de un tren quese dirige al norte», que va de Memphis
a Chicago:Si partimosdela biografía de Richard Wright
podemos determinar quelas fechas del inicio y fin de la
redacciónde Black Boy podrían haber sido 1912 y 1927,
o sea, un lapso temporal de quince años, lo cual es un tiem-
po lo suficientemente largo como para ser considerado
comoel bios de la autobiografía entendida ésta como «el
curso de la vida: el tiempo de vida».
Ya que nos hemos referido a la biografía de Wright me
apresuraré a decir que aunque existe una coincidencia en-
tre las fechas señaladas y las del «yo» de Black Boy, la per-
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
EAN
Ontología de la autobiografía
sona de Richard Wrighr no se puede identificar con la
del héroe de ese libro, no es ese «yo» o «Richard» o «el
chico negro», entre ellas hay una distancia de varios años
luz. «Black Boy» (y me refiero aquí a la figura central del
Libro) es la creación, o recreación si prefieren, de alguien
que no es él mismo un «chico negro» o de alguien que,
de hecho, se encuentra muylejos de esa identidad. A esto
merefería cuando decía queal tratar de recordar el pasa-
«existencia imaginándose la persona del «chico negro» y
un mundo que es el mundo de un libro llamdo Black Boy.
El propio «chico negro» nose imagina nada, es producto
de unos acontecimientos y de unas circunstancias, él no
Es el creadocdriada, esalo mas Agar iOUA IERA
«ve impulsada hacia adelante en el río del tiempo de He-
ráclico. Por otra parte, mediante una memoria abarcado-
ra y creativa, Richard Wright es quien se lo imagina todo
y es tanto el creadorde la figura a la que denomina «Ri-
chard» como de la figura que, en Hijo mativo, llama
«Bigger».
Entonces, ¿cómo es esa persona?, ¿cómo es ese mun-
do que Wright imagina? o, de otra forma, ¿cómo son los
recuerdosen los que Wrightse inspira para crear su «chi-
co negro» como persona y comolibro? La primera esce-
na, cuando Richard prende fuego a la casa, proporciona
un paradigma para todoel libro: primero hay temor, lue-
go pánico y huida, y por último, violencia, y, aunque en
algún otro sitio la violencia precede al temor, el pánico
y la huida, estos son los elementos constantes desde la pri-
mera página hasta la última. Este paradigma nos hace en-
tender el conjunto total de las experiencias de ese «chico
negro» que crece en el sur (temor, pánico, huida, violen-
cia; o violencia, temor, pánico, huida) cuyo único escape
sería el que el chico negro, que se hace a sí mismo, en-
contraría en la huida perfecta <a bordo de un tren que
se dirige al norte».(El hecho de que Wrightse encontra-
ra sólo un poco mejor en el norte no cambia la siruación
ya que ésta es la narracióndel «chico negro» para quien
subir al tren significa precisamente el final de esa a
dad, la muerte del «chico negro» y, comase sabe, el naci-
miento de Richard Wright. De la misma forma que
Frederick Douglas dejó atrás su identidad de esclavo y
su nombre cuando escapó al norte, Richard Wright, al irse
a Chicago, deja atrás su identidad de chico negro y los
diversos nombres y etiquetas que el sur le había desig-
nado.)
La narración de la existencia en el sur del «chico ne-
gro» comienza en el momento en quele planta fuego, pri-
mero a las cortinas y luego a la casa. Así es como Richard
Wright recuerda y describe la experiencia de «Richard»
casi unostreinta años más tarde: «El fuego se elevaba has-
ta el techo y yo temblaba de terror. Al rato una cortina
de fuego de color amarillo iluminaba la habitación. Esta-
ba aterrorizado, quería gritar pero tenía miedo [. ] al poco
rato mi madre olió el humo, vio el fuego y se dirigió ha-
cia mí para pegarme [...] me marchéy no volví nunca más.
37
 1
ESTUDIOS Ontología de la autobiogratia

Salí corriendo por la cocina hacia el patio trasero». Se ciónpsíquica única. Es decir. el bios de Chico negro es la
arrastró debajo de la casa. «Luego las pisadas golpeaban vida pasada de Richard Wright, su experiencia, su exis-
encima de mí. Entonces oígrizos [...] estaba rígido de 1e- tencia como «Richard» o comoel «chico negro», y de ahí
rror[...] los gritos aumentaron de volumen [...] ansiaba su fuerte componente narrarivo. Pero es rambién la vida
volverme invisible, dejar de vivir, La confusión crecía en- presente de Richard Wright, la visión que obtiene dela
cima de mí y comencé a llorar». Al final el padre encuen- misma, su existencia comoescritor y pensador, y de ahí
tra a «Richard» y lo saca afuera pero, «en el momento en el importante componente de comentarios en la narra-
que su mano me soltó di un salto y salí corriendo como ción. Estos dos bios, estas dos vidas, que de ninguna for-
un loco a la carretera intentando evitar a las personas que ma son las mismas, están unidas de forma significativa por
me rodeaban». Aún así lograron cogerlo otra vez y su ma- * lo que llamamos memoria.
dre le dio unapaliza (y no debemos olvidar que se trata A lo largo de su obra Chico negro, Richard Wright bus-
de un niño de cuatro años): ca el significado de su experiencia, y dado que la estrate-
gia que utiliza es la.de la autobiografía, la forma por la
Meazotó con tal fuerza que perdi el conocimiento. Me que espera encontrar ese significado es precisamente por
golpeó hasta que me quedé sin sentido y más tarde me des- medio del ejercicio de la memoria pues la memoria ex-
perté en la cama, gritando y decidido a huir [...] Estaba tae los hechos que tienen lugar en el tiempo de la co-
perdido en una niebla de temor [...] En cuanto intentaba rriente de Heráclito para elevarlos a otro orden en el que *
dormir sólo veía unas enormes bolsas blancas, como si fueran los hechos tienen entre sí unarelación en función de su
las ubres llenas de una vaca, colgando del wecho encima de significación y no de su cronología. La visión del presen-
mí. Más adelante, a medida que me ponía peor, era capaz re lograda puede hacer esto con todos los acontecimien-
de ver esas bolsas con los ojos abiertos durante el día y me tos que hantenido lugar en el pasado y componerasí la
agarrotaba el temor de que se cayeran yme empaparan con totalidad del bios histórico del individuo. En un momen-.
algún líquido horrible. Cada día y cada noche les suplicaba
a mi madre y a mi padre que se llevaran las bolsas, to dado, Wright dice en Chico negro que «el sufrimiento
señalándolas, temblando de zerror porque nadie las veía de su madre creció en su mente como un símbolo» y ha-
excepto yo. El agotamiento me llevaba a dormir y entonces bla del «temor» y del «espanto», «del dolor sin sentido
gritaba hasta que me despertaba completamente otra vez. y del sufrimiento interminable» que «condicionaron mi
Tenía miedo de dormir. Con el tiempo meolvidé de las relación con hechos que aún no habían tenido lugar y
peligrosas bolsas y me recuperé. Pero durame muchotiempo dieron lugar a una determinada actitud hacia siruaciones
me atormentaba cada vez que recordaba que mi madre había y circunstancias a las que había de enfrentarme»(p. 111).
estado a punto de matarme! El hecho de que Wright esté mirando en este momento
tanto hacia adelante como hacia atrás a lo largo de la 1£-*
No sé cuantas personas habrán tenido una infancia nea del bios y del hilo de la memoria, hacia adelante des-
comola recreada en Chico negro, pero los componentes de los acontecimientos pasados hasta la conciencia
básicos de esta primera escena se repiten tantas veces en presente, se hace obvio cuando observamos que su estado
el libro que debemos ver la violencia, el temor, el pánico mental mientras escribe está condicionado por-los acon-
y la huida como los hechos que dan formaa la vida del tecimientossobre los cuales está escribiendo. De este
«chico negro» y a los recuerdos de esa vida de Wright. modo, continúa repitiendo esas experiencias de sufrimien- **
Más adelante el chico elabora la idea de lo que él denomi- to, de temory de espanto, o sea, aquellas condiciones que
na afirmación hipotética sobre Dios y sobre el sufrimiento marcaron su juventud, las cuales están ahí presentes para
humano para contestar a un compañero quele estaba re- «hacerme seguir hacia adelante», para siempre en la hui-
comendandola religión, «afirmación» que según el autor da «como si escapara de un destino anónimo que busca
«era el resultado de mi conocimiento dela vida tal y co- sobrepasarme» (p. 112). ¿Qué es lo que el temory el su- -
mo la había vivido, visto, sentido y sufrido en función frimiento, la huida incesante y un destino anónimo aña”
del espanto, el temor, el hambre, el terror y la soledad» den para que un hombre lo recuerde todo? Lo que añaden, *
(2.127)
¿Debemos preguntarnos, entonces, si este relato de vio-
dice Wright, es «la noción de aquello que la vida signifi-
caba y que ninguna formación podría nunca cambiar, la
lencia, temor, y huida es una creación de la visión dé Ri- convicción de que el sentido de la vida se encuentra sola-
chard Wright o una expresión de la misma? ¿O no hay mente cuando se está luchando por extraer ese sentido
otra serie de complementos y consecuencias entre sí, como de un sufrimiento sin sentido».
las dos carasrde-una:moneda, la de una historia que ya Esos tres elementos de temor, huida y destino son tam-
hacia adelante para crear aRichard Wright, y la de la me- bién, por supuesto, los que determinan la estrucrura de
moria de Richard Wright que va hacia atrás para re-crear Hijo nativo: El libro primero se titula «Temor»,el libro
al «chico negro»? Sugiero que este bios se corresponde con segundo «Huida» y el tercero «Destino». De la misma for-
aquel quese entiende como el curso de la vida del chico ma que esos hechos emocionales condicionaron la vida
negro, su tiempo de vida, y se corresponde también con de Wright e impusieron la estructura de su bios y deter
el bios entendido en el sentido de la visión conseguida por minaron su visión, éste hizo uso de su lograda visión y
Richard Wright, su entendimiento de ella, su configura- estructura para dar forma y dirección a su novela y a st

38 SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29 =
 ESTUDIOS
autobiografía y para atribuir un sentido a su experiencia
que pudiera ser el resultado de ese reflexivo regreso al pa-
sado. La visión que poseía Richard Wright, o la visión
que le poseía, a principios de los cuarenta fue la que dio
lugar a la creación tanto del personaje de «Richard» como
del personaje de «Bigger»,tanto a la estrucrura de Chico
negro como a la de Hijo natal, tanto al «sentido de la vida»
quese extrae de la experiencia en la autobiografía como
a la nota protoexistencialista con la.que concluye la novela,
Quizá sería posible clarificar todo lo dicho anterior-
mente si nos volvieramos a referir a los dos sentidos del
bios, y a este respecto he de puntualizar que si definimos
el bios solo como unprincipio vital, entonces tendríamos
que decir que los dos primeros libros de Hijo natal son
autobiográficos pues en ellos encontramos una imitación
total de esa visión que Wright había logrado. Sin embar-
go, si apelamos simultáneamente a ambas definiciones, en-
tonces es obvio que Hijo natal no es una autobiografía
ya que en su realización la memoria no persiguerevivir
un tiempode vida, el curso de esa vida, indagando en un
pasadohistórico y personal, en la corriente de Heráclito.
Eso solo ocurre en Chico negro. Por otra parte, Chico ne-
gro podría ser en sí misma un fracaso parcial si no se com-
pusiera simultáneamente de narración y comentario, de
experiencia pasada y de visión presente, pues se logra una
fusión de ambas en el doble «yo» del libro, el «yo» de Ri-
chard, ese «chico negro» de quince, veinte y treinta años
antes, por una parte, y el «yo» de Richard Wright como
un hombre maduro, intelectual de ciudad y consumado
escritor que medita sobre su vida y el sentido de la mis-
ma, por otra. Este «yo» con un doble referente lleva den-
tro de sí un bios que se desdobla en un aquí y un ahora
y en un allí y un entonces, en un presente perpetuo y
en un pasado histórico, siendo el sutil y todavía tenso hilo
de la memoria el que logra unir un «yo» con el otro «yo,
el que mantiene unidos los dos bios, y el que logra recu-
perar con éxito el tiempo de Richard Wright (y para Ri-
chard Wright).
Hay una presunción implícira y muy común (la cual
es, por lo demás, perfectamente justificable) que conside-
ra que la-autobiografía es de lectura fácil y que no presen-
ta ninguna dificultad de comprensión por la sencilla razón
de que no se centra en complicadas o rebuscadas proe-
zas de sentido ni sondea en esas oscuras profundidades en
las que tanto la poesía moderna como la ficción con-
temporánea encuentran su ser. Además, como dicen los
críticos que defienden esta visión, la autobiografía es pre-
sisamente lo que parece ser y dice lo que quiere decir, al
contrario que la poesía o la ficción o cualquier otro que
no sea lo que parece ser y que siempre dirá lo que no quiere
decir. La presunción inicial continúa con la afirmación
de que esrá bien que nadie necesite preocuparse por sa-
ber exactamente lo que está pasando en una autobiografía.
Paul Valéry, que se caracterizaba por ser muy exigente
en la elección dela palabra precisa, surge en este punto
al afirmar (en más de una ocasión, y tanto a sí mismo
en sus Cabiers como a otros en su correspondencia, por
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Ontología de la autobiografía
lo que no nos podemos contentar con suponer que ha-
blaba en vano) que su poema máslargo y oscuro (La Jen-
ne Parque), y por tanto uno de los poemas más oscuros
deeste siglo, es una «autobiografía» y que el tema de Nar-
ciso (en el que se basan otros tres o cuatro poemas ex-
traordinarios) es su «autobiografía poética». Comosi estas
afirmaciones no exasperaran lo suficiente a aquellas almas
sencillas que desean que sus autobiografías sean simples
y comprensibles, Valéry dijo también en una ocasión en
referencia a «El cementerio marino» (al que nunca ha lla-
mado autobiografía), que «en cuanto al contenido del poe-
ma, se compone de recuerdos de mi ciudad natal. Es casi
el único de mis poemas en el que puse algo de mi propia
vida». Desde un perspectiva lógica y racional, la afirma-
ción de Valéry de que un poemaenel que dice no poner
nada de su vida es «una autobiografía» mientras que un
«poema que es casi el únicó en el que puso algo de (su)
vida» no es una autobiografía, es una consideración ca-
prichosa e inmotivada; o, expresado de otra forma, que
un poema que indaga en la memoria para así reconstruir
algo personal del pasado del poeta no es una autobiogra-
fía mientras que un poemaque desdeña totalmente la me-
moría y que no contiene nada de la historia personal del
poeta es una autobiografía. Esto es suficiente para que los
lectores se desesperen y se limiten a abandonar a Valéry
como un caso perdido sin interés alguno dentro del es-
tudio de la autobiografía. Personalmente considero que
todos esos lectores pueden estar equivocados por lo que yo
recomiendo encarecidamente que no se unan a ellos en
precipitada decisión.
Es interesante señalar, sin embargo, que los estudiosos
de Valéry no se sienten desesperados por este tipo de si-
tuaciones. Es más, éstas les exigen, aunque hasta cierto
punto, el mismo esfuerzo de comprensión intelectual y
emocional que los poemas. Los estudiosos de Valéry se
tienen que enfrentar ante la difícil cuestión de compren-
der cómoes posible que La Jeune Parque sea una autobio-
grafíz al mismo tiempo que se enfrentan ante la
comprensión del propósito de La Jeune Parque en sí mis-
ma. (Pues el poema no se.concibió originalmente como
ningún tipo de autobiografía sino queén un primer mo-
mento sólo pretendía ser un poema añadido al final de
un volumen de poemas tempranos que André Gide que-
ría publicar. Más tarde se concibió comoel «ejercicio»,
como una distracción mental del poeta durante la guerra.
Solamente cuando estuvo terminado, y así se lo comentó
Valéry a Gide, se convirtió en su autobiografía.) Al con-
trario que los estudiosos del poeta los estudiosos de la auto-
biografía son los que en mayor medida rechazan las
repetidas reivindicaciones de Valéry pues consideran que
éstas son tan oscuras como su propia poesía.
A este respecto he de decir que soy consciente de la
severa actirud que, con casi toda certeza, muchos críticos
dela autobiografía adoptarían ante la herejía de denomi-
nar autobiografía a un poemalírico puesto que he vivido
esta experiencia anteriormente cuando afirmé que Fowr
Quartets de T.S. Elior podía ser considerado como una
 A RESTOS,
autobiografía. (A este respecto he de comentar que aun-
quela idea de que Fomr Quarters pueda ser tomada como
unaautobiografía no preocupa a los estudiosos de Eliot
sí desespera a los estudiosos de la autobiografía. Estos úl-
timos, a los que me uno,se sienten protegidos por la se-
guridad que les ofrecen las definiciones de géneros por
lo que aparentemente se ponen enfermos cuando sienten
las olas del caos y de la noche antigua, contra las quelas
fronteras del género han proporcionado cierta protección,
amenazando con sobrepasarnos a todos.) Considero que
La Jeune Parque nos sirve como caso extremo y, por tan-
to, mejorincluso que Four Quarters para poderargumen-
tar que un poema lírico puede ser perfecramente una
autobiografía, además de que la visión de la poesía implí-
cita en toda la obra de Valéry nos ofrece una base teórica
más distinguida sobre consideraciones en torno, a la poe-
sía, la autobiografía, y la creatividad en general que la que
podemos encontrar en Eliot. Lo que podemos encontrar
en la teoría y práctica de Valéry, sin embargo, no invalida
de forma alguna la consideración de que los Four Quar-
cets son una «autobiografía» sino que, por el comtrario,
sirve para confirmar y reforzar todos y cada uno de los
puntos de su argumentación.
En este momento es necesario establecer una impor-
tante distinción entre dos palabras: el sustantivo «auto-
biografía» y el adjetivo «autobiográfico». Á este respecto
considero y sostengo que, de la misma forma que es posi-
ble que una obra sea considerada autobiográfica sin tener
que ser «una autobiografía», también es posible, y soy
consciente de estar siendo gratuitamente paradójico, afir-
mar que una obra puede ser considerada «una autobio-
grafía» sin ser porello «auzobiográfica». Cualquiera puede
reconocer que, por ejemplo, Hijos y amantes de Lawrence
o el Retrato del artista de Joyce son obras «autobiográfi-
cas». Nadie diría, sin embargo, y me incluyo a mí mis-
mo, que ninguna de estas dos obras es «una autobiografía».
Exactamente lo mismo ocurre en la novela «autobiográ-
fica», narrada en primera persona, David Copperfield. Ese
«yo» de Dickens es, en un cierto aunque limitadosenti»
do, autorreferencial por lo que me imagino que podría
ser posible determinar hasta qué punto en cada unode
los pasajes de la novela ese «yo» es autorreferencial, deter-
minando la tensión o confusión emocional que fófma (y
sonara
deforma) cada pasaje en cuestión. Pero aquí la situación
se vuelve bastante extremay la argumentación espinosa.
Además, creo que la mayoría de los lectores coincidirán
en señalar queel «yo» que surge a intervalos poco frecuen-
tes en For Quartets es también hasta cierto punto, y tam-
bién hasta cierto límite, autorreferencial:
Aquí estoy, en medio -del camino, habiendo pasado veinte
[años
veinte años en parte perdidos, los años de «lemtre deux
intentando aprender a usar las palabras, y cada intento
es un comienzo totalmente nuevo...
+ Ontología de la autobiografía
. Es obvio que aunque ese «yo» tiene como referente <
Elioya su propia experiencia personal, rambién rie
un referente más amplio, como lo podemos observar er
el hecho de que en otras partes del poemaEliot usa libre
mente la primera persona del plural, y también la segun-
da e, incluso, la tercera para que contenga y exprese <
mismo tipo de experiencia:
No cesaremós de explorar
y el final de toda nuestra exploración
será llegar adónde parsimos
y conocer el lugar por primera vez. |
Noestás aquí para verificar, |
instruirte, darforma a tu curiosidad
o llevar algún mensaje. Estás aquí para arrodillarte
dónde la oración ha sido válida.
La ceniza en el hombro de sn anciano
es toda la ceniza que dejan las rosas quemadas?
No obstante y al margen de estas autorreferencias d
La primera, segunda y tercera personas del singular y de
plural, lo que aquí quiero decir es que el poema de Elio
es una autobiografía, y no por esos pronombres autorre
ferenciales sino a pesar de ellos. Los pronombres autorrefe
renciales (de limitada autorreferencialidad, insisto un ve
más) dan un carácter ligeramente autobiográfico al por
ma de Eliot si se compara conel alto nivel de ¿urorrefe
rencialidad que tienen en la novela de Dickens. Pero ¿
que hace de ese poema «una autobiografía» (en contrast
con un poema «autobiográfico») no es una-cuestión d
contenido sino de forma. A través del mecanismo form:
de «recapitulación y recuerdo» Eliot triunfa enla realiz:
ción de su bioscomo poera y explorador espirirual. Com.
el resto de la argumentación le pertenece al propio Elic
me limitaré a referir al lector al capítulo quinto de su ob:
Metáforas del yo y volveré a la argumentación en su fo:
ma más extrema, la que tiene lugar en La Jeune Parqu*
“A diferencia de Four Quartets, y también a diferen]
de «Le cimetiére marin», La Jeune Parque no es «autobi
. gráficasni siquiera en el máS mínimo grado. Su yo mi ix
cluso es ligeramente autorreferencial. Por otra part
mientras en. Four Quáriets se anuncia «Éste es el uso.£
la memoria», el poema de Valéry no pone al descubiert
ningún uso de la memoria. Además, Valéry rechaza, e
un comentario sobre La Jeune Parque, el más mínimo d
seo en ejercitar la memoria o en recordar el pasado e
formaalguna. ¿Cuál es, entonces, el bios de un poemaqu
él mismoha considerado su propia autobiografía? No »
más que conciencia pura e intemporal, conocimiento
sensibilidad activa, o mejor aún, es conciencia de la co: ,
ciencia, es el ser consciente de la concienciay el ejercic:
de la misma. ¿Sería correcto decir que la conciencia 7
puede ser el bios de una autobiografía? Esta pregúnta
contesta a sí misma, por lo menos en lo quese refiere
poema/autobiografía de Valéry. La Jeune Parque;esérib
Valéry en una carta, es «un poema nacido de una contr
dicción. Es una meditación que conlleva todas las int
rrupciones, reanudaciones y sorpresas de la meditació
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29 =
 ESTUDIOS
Pero es una meditación en la que tanto el que medita como
el objero de la meditación son la consciencia consciente».
Esto hace que la conciencia, y por lo tanto el bios de Va-
léry, se vuelvan sobre sí mismos, pero no hacia su histo-
ria (que es lo que encontramos en los volúmenes
autobiográficos de Henry James, donde se nos presenta
la evolución de la consciencia) puesto que en La Jeune Par.
que no hay una vuelta al pasado sino solo un conocimien-
10 cada vez más intenso dela existencia de la consciencia,
esa consciencia consciente, en el presente. Al igual que en
la maravillosa frase que describe el universo de la Visión
de Years («un gran huevo que se vuelve para siempre del
revés sin romper su cáscara»), la consciencia de Valéry se
vuelve del revés pero que mantiene sus conchas, interior
yexterior, increíblemente intactas, generandoen sí mis-
ma su propio parecido, su propia imagen perfecta. Ese pa-
recido, esa imagen, es el poema llamado La Jeune Parque.
Pero se debe tener en cuenta aquí un hecho fundamental:
si la conciencia es un fenómeno quese determina, no en
función de su contenido sino solo en función de su forma,
entonces La Jeune Parque debe ser más un espejoformal o
una imitación formal de su sujeto/objeto que una narra-
ción de contenido histórico tal y como el que podemos
encontrar (por ejemplo) en el Preludio de Wordsworth.
El que habla o el «yo» de La Jeune Parque (que se tra-
duce como «la joven parca», esto es, una de las tres moi-
ras, las tres parcas de la mitología clásica) es una mujer
(al igual que la palabra consciencia es en francés un nom-
bre femenino) lo que supone una violación total de las
expectativas de la especie o género al tratarse de-una auto-
biografía escrita por un hombre. Es más, ese «yo» se en-
cuentra aparentemente formado porvarias figuras míticas
(Psique, Eva, Helena, Pandora, Afrodita y las Parcas) lo
a que suponeotra vez una violación de las expectativas de
género que los críticos apuntarían, se despierta porla no-
chey, hasta cierto punto, piensa. Sería preferible tal vez
a no decir que ella piensa sino que se sirúa, semidormida,
»- semidespierta, casi en un estado de ensoñación (de forma
análoga al soliloquio de Molly Bloom en el último capí-
orLRÑoo our »raonyo”'
tulo de Ulises, con la excepción de que no hay una re-
ferencia histórica o personal gracias a la que se pueda saber
cual es el contenido de ese ensueño tal y como ocurre
en el caso de Molly Bloom). Esta intrincada red de enso-
ñaciones, que en sí misma es producto e imagen de la com-
pleja articulación de una conciencia que emerge para
sumergirse de nuevo en el inconsciente, es como unatela
«sin principio ni final, sino solamente formada por nu-
dos centrales» (Oexores 1, 1.636). Valéry deseaba presen-
tar su poema como un «monólogo» o «solo de recital u
ópera para una voz femenina». Esta es La Jeune Parque,
el poema entero. Además, lo que la joven parca dice o can-
ta o llora (de cualquier modo hemos de describir su in-
terpretación del recital) no tiene continuidad narrativa y
ningún contenidode ideas específicas. Es más, no tiene
ni la más mínimarelación con el pasado personal o his-
-
tórico del poeta y tampoco ninguna de las ideas que Va-
lry siguió en su vida privada pero que consideraba
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Ontoiogía de la dutobiografía
totalmente inadecuadas para su poesía. («Mis ideas» escri-
bió Valéry en una ocasión «son mis prostituras». Con
quien duerme Valéry en su poesía no es ni una prostituta
ni unaidea, sino que, de forma más precisa, a lo que des-
pierta en La Jeune Parque es a un ritmo, el ritmo de una
consciencia naciente. Ese ritmo, según comentó el pro-
pio Valéry, le controlaba tanto a él comoa su poema, al
contrario de lo que ocurre con las prostitutas y las ideas.)
Cuando se dice que ese misterioso solo para contralto
es la autobiografía de Valéry muchos lectores de La Jeune
Parque reaccionan de la misma forma en quelo hizo el
padre de Joyce cuando vio por primera vez el «Retrato de
James Joyce» de Brancusi (un retrato que consiste en una
circunvolución en espiral con tres líneas rectas de diferentes
longitudes, una debajoy las otras dos a ambos lados de
la espiral; el «Retrato» aparece reproducido en la biogra-
La de Joyce de Richard Ellmann). «Jim ha cambiado más
de lo que yo pensaba» fue el comentario de John Joyce
ante elretrato de su hijo. El contenido del poema de Va-
léry (si es posible hablar decontenido) viene 4 tener la
mismarelación con los hechos desu vida que la que pue-
dan tenerlas líneas de Brancusi con cualquier buena fo-
tografía de Joyce. A pesar de todo, un lector imaginativo
del Ulises o de El despertar de Finnegan entendería por
qué Brancusi podía denominar «retrato» a una espiral y
tres líneas de la misma forma que el lector imaginativo
de Valéry, y así lo afirmó el propio Valéry, sería capaz de
percibir su autobiografía en la forma de LaJeune Parque.
En 1917, el año en que se publicó La Jemne Parque por
primera vez (después de cuatro años de creación), Valéry
escribió en una carta: «Cualquiera que sepa cómoleer-
me, leerá una autobiografía en la forma. El contenido im-
porta poco, está constiruido por lugares comunes. El
pensamiento verdadero es incompatible con la poesía».*
Esta es, efectivamente, la doctrina de la poesía pura lleva-
da a la práctica en LaJeune Parque, en donde la conscien-
cia toma el lugar del bios y en donde la estricta observancia
formal «se constituye en verdadero objeto» produciendo
lo que podría ser denominado como«autobiografía pura».
La naruraleza es al vacío'lo queel arte de Valéry es
a la impureza:su arte sencillamente aborrece todo lo que
es impuro, y pocas cosas, como se puede demostrar por
medio de más de un centenar de autobiógrafos conven-
cionales, son más impuras que la memoria. La memoria
deforma y transforma. Mientras que a algunos les causa
dolor y a otros felicidad, a otros muchos les provoca si-
multáñeamente el dolor y la felicidad. La memoria pide
perdóny se justifica, acusa y excusa. También falla al re-
cordar algo y luego recuerda mucho más de lo que había.
En realidad, la memoria hace virtualmente de todo me-
nos lo que se supone que debe hacer, esto es, mirar hacia
los hechos del pasado y verlos tal como ocurrieron. Si
se parte de lo anterior, el escritor que entienda el bios como
«el curso histórico de la vida», y que ingenuamente ima-
gine que la memoria como facultad es suficiente para re-
cuperar ese tiempo de vida tal como realmente fue, puede
que escriba una autobiografía interesante pero no será lo
sa
 ESTUDIOS + Ontología de la autoblogratía
que supuestamente debe ser. Al igual que todo autobió-
grafo que intenta revivir su historia personal, tal escritor
recreará el pasado en la imagen del presente, aunque a causa
de su ingenua fe en la memoria como lazo infalible con
el pasado real no se dará cuentade que eso es lo que está
haciendo. Sin embargo, Valéry no era ingenuo en absolu-
to y en La Jeune Parque esquivó hábilmente todo tipo de
dificultades con las que uno puede encontrarse ante ese
intento de recordar el pasado otorgándole una nueva de-
finición al bios para volver a siruarlo en un presente in-
temporal y, de esta forma, negarle a la memoria lugar
alguno en su autobiografía.
«Aunqueel elemento histórico del yo juega, por lo ge-
neral, el papel principal» escribió Valéry en un cuaderno
de notas refiriéndose a LaJeuneParque, «yo he preferido
tanto aquí como en otros lugares el sentimiento de un
presente eterno». Este hecho es el que distingue con bas-
tante claridad su propia realización autobiográfica de las
de otros, entre los que se puede iacluir, por ejemplo, Ri-
chard Wright. Lo queValéry denomina «sentimiento del
eterno presente» es ciertamente una realidad más inme-
diara quela realidad pasada que la memoria pueda recor-
dar incluso cuando lo hace con el mínimo grado de
impureza posible. Uno de los más notables rasgos de La
Jeune Parque es precisamente la inmediarez de una cons-
ciencia naciente y nocturna que es incapaz de distinguir
conclaridad quién, dónde y qué es lo que es. El «recital»,
fiel a una consciencia que se despierta por la noche, pro-
cede con una serie de preguntas que son tan claras y pu-
as en su forma comooscuras y confusas en su contenido.
Reproducen con una gran fidelidad el sentimiento de una
psique, medio dormida y medio despierta, que surge del
inconsciente en las horas oscuras de la noche:
Quí pleure la, sinon le vent simple, 3 certe hesere
Seule, avec diamanis extrémes?... Mais qui plesre,
Si proche de moiméme au moment de plexrer?
Certe main, sur mes traics qulle réve effleurer,
Distraitement docile a quelque fin profonde,
Attend de ma faiblesse une larme qui fonde,
Et que de mes destins lentement divisó,
Le plus pur en silence éclaire un coeur brisé*
¿Quién llora ahí? Es Psique que se despierta durantela
noche, «la consciencia consciente» en un estado de confusa
ensoñación sobre su propio ser, la consciencia que apenas
Jucha para salir de la inconsciencia del sueño?
Naturalmente, todo esto está realizado y representado
en el presente, eternamente en el presente, puesto que uno
de los polos de la existencia es «el sentimiento del presen-
te eterno». Proust estar ocupado para siempre «en
busca del tiempo perdido»(al igual que nueve de cada diez
de los autobiógrafos del mundo, verdaderos adalides de
la memoria como una facultad creativa y recreativa) pero
Valéry tenía una mentalidad distinta.* «Lo que haya he-
cho deja de ser casi de inmediato una parte de mí» dice
42
en «memorias de un poema» refiriéndose a La Jexmne Par-
que. «Esos recuerdos que mellevan a revivir el pasado son
dolorosos y la mayoría de ellos son insoportables. ¡Ver-
daderamente no querría dedicarme a intentar recupera
el riempo pasado!»” Ni tampoco tiene que preocuparse
en dedicarse al tiempo pasado en su autobiografía ya que
su tiempo es el presente eterno, su bios es siempre unz
renovaday eterna consciencia naciente y el foco de su es-
fuerzo creativo no son los hechos pasados, ni tampoco
el pasado visto desde el presente, sino el lenguaje en sí mis-
mo y las formas de poesía imaginadas y creadas por el
lenguaje. «LITERATURA. Lo que es forma para otros es
contenido para mí», escribió Valéry en sus cuadernos de
notas, y en otro comentario referido a LaJeune Parque se-
ñala: «La FORMA de esta canción es una autobiografía».*
Para un escritor como Valéry (y no debemosolvidar que
Valéry fue siempre escritor, esencial y remperamentalmen-
e un escritor, incluso en los años de silencio que prece-
dieron a LaJeune Parque) el lenguaje era el acontecimiento
más importante de su vida. Otros acontecimientos, exter-
nos einsignificantes, no podrían compararse en impor-
tancia con las palabras, con el efecto configurador que las
mismas tuvieron en la vida de Valéry. Además, según la
descripción del propio Valéry, las palabras y los ritmos
le ocurrieron a Valéry como otro acontecimiento cualquis-
ra, solo que estos provenían de dentro, de su interior, y
poreso, el yo de su autobiografía es creado porel lengua-
je y las formas del lenguaje y no al contrario. A este res-
pecto y refiriéndose a su poema/autobiografía dijo Valéry:
«empecé desde el lenguaje en sí mismo» (Oexores,
1.632).
El monólogo de La Jeune Parque se compone de las
más brillantes (y al mismo tiempo las más oscuras), ex-
trañas y diversas imágenes en el más estricto y aparente-
mente inevitable temple“del verso francés. Se trata de
alejandrinos sin encabalgamiento que siempre sitúan la
cesura en el lugar exacto de la cesura y que suenan como
Racine pero.sin sentido. (En uno de los comentarios de
su ¿iaderno de notas sobre La Jeune Parque Valéry cita
un verso de Racine«Le jour n'est pas plus pur quele fond
de mon“coeur» que parece ser la expresión perfecta del
espíritu del monólogo de LaJeune Parque” verso de Fe-
dra suena comosi bien pudiera ser un verso de la canción
de Valéry.) Hay una increíble, infarigable e intransigente
pureza sin compromiso en la dicción y sintaxis del solo
de la joven parca. Por lo demás, es obvio que Valéry tenía
razón: Su poema no contiene propiamente ideas sino que
el único «contenido» son sonidos, imágenes, y movimien-
to de versos. «Tuve terribles problemas con las palabras»
escribió Valéry a un amigo. «Hice más de cien borrado-
res. Las transformaciones me costaron un.trabajo infini-
to».!! Estas transformaciones, que tanto-y tán. duro
trabajo le costaron a Valéry, corresponden a las modula-
ciones de la voz que canta, y al tiempo que ocurren en
el poema no son nada más que imiraciones formales, o
representaciones formales de sinapsis mentales, las sinap-
sis del conocimiento consciente.
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
A
 M5
ESTUDIOS
Cuando hubo terminado este «desgradable ejercicio»,
como Valéry lo llamaba (un intenso ejercicio que llevó
a cabo durante los cuatro años que duró la Primera Gue-
rra Mundial), descubrió, y así se lo escribió a André Gide,
«en el poema ya terminado un cierto sentido de autobio-
grafía (autobiografía med paraser más precisos)».*
Parecía una autobiografia psique fo Psique) de los
añosde guerra lo que para Valéry suponía un monumen-
to horaciano más duradero que el bronce que él creó para
redimir ese tiempo de desolación y para hacer honoral
lenguaje por medio del cual la psique alcanzó la conscien-
cia. «Ved aquel entonces en el que vosotros caminábais
prudentemente, no como tontos sino como sabios, re-
dimiendo el tiempo, porque los días son aciagos.» Tam-
bién pudiera ser que Valéry hubiese estado obedeciendo
las órdenes de Pauline comosi fuera el tiempo presente
y noel pasado,el tiempo presente de esos funestos años
de guerra y el presente eterno en el poema, el queél pre-
tendía redimir por medio de esa tenaz búsqueda de la cons-
ciencia y la representación de la misma en un lenguaje
tan puro y refinado como fuera posible. Al final se en-
contró con ese poema, ese arduoejercicio, la autobiogra-
fía de la «conciencia consciente» que se apoyaba en las
ruinas de los años de guerra. «A veces me he enorgulleci-
do» dice Valéry «de ese intento de creer que debía hacer
algo por nuestro lenguaje en sustitución de la lucha por
nuestra tierra por lo que pensé en erigir un pequeño mo-
numento, quizá una tumba, a ese lenguaje, compuesto por
sus palabras más puras y sus formas más nobles —un pe-
queño monumentosin fecha alguna—, en las amenazan-
tes orillas del Océano de Charabia».** La Jeune Parque
resultó ser no solo un monumento la lengua francesa
sino también a lo configurado por ese lenguaje, y por
ello creo que estaríamos cayendo en un error tanto si
cuestionáramos el poema de Valéry como posible auto-
biografía, debido 2 cierta susceptibilidad respecto al gé-
nero, comosi afirmáramos que su autobiografía no es un
poema pues una autobiografía es lo que el ingenio hace
de ella.
Plotino nos dice que todo hombre tiene dos almas, la
inferior y la superior, y que «cadauna de las.etapas del
Alma [...] posee su propia memoria». En relación a los
tipos de memoria propios de las almas inferior y supe-
rior, Plotino continúa afirmando:
Pero [...] ¿y la memoria de los amigos, los hijos o la espo-
sa2, ¿y el país, y todo lo que el hombre de mayor clasees
capaz de recordar? Todo esto es lo que uno (el hombre bajo)
retiene con emoción mientras que el hombre auténtico pa-
sivamente (...] El alma inferior debe esforzarse siempre por
conseguir memorizar las actividades dela superior (... Cuan:
o más apremiante es la intención hacia el Supremo, mayor
será elolvido del Alma(...] En este sentido podríamos decir
que, efectivamente, es el alma buena la que olvida, Escapa
a la multiplicidad, busca escaparse a lo infinito arrastrando
todo hacia la unidad, ya que solo entonces se librará de ese
enredo dirigido a sí mismo.
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
I
AAAII
Ontología de la autobiogratia_________________
Si Plotino estaba en-lo cierto, entonces W,B. Years era
realmente una buena alma puesto que era capaz de olvi-
dar todo lo que el hombre inferior «retiene con emoción»
(así como esa multitud de hechos ante los que incluso un
hombre inferior difícilmente se emocionaría) y también
era capaz de recordar todo ese tipo de cosas a las que su-
puestamente sólo un hombre superior puede llegar. De
acuerdoa diversos testimonios, Years tenía muy mala me-
moria para los nombres, fechas y hechos, pero, aunque
esto podría serle útil frente al Supremo de Plotino, ¿no
lo descalifica como autobiógrafo),¿no es el autobiógrafo
totalmente dependiente de la memoria, tanto para la for-
ma y los detalles de su texto? La respuesta es sí,si el auto-
biógrafo es Richard Wright, no, si el autobiógrafo es Paul
Valéry, y sí y no, si el autobiógrafo es W.B. Years.
“Tanto para Yeats como para Plotino la memoria era
un fenómenodoble de dos facultades contrarias:la facul-
tad derecordar, equilibrada e invertida por la facultad de
olvidar. Sobre esta facultad y antifacultad, Years le escri-
bió a Joseph Hone: «Lo que yo no veo pero puede que
vea o haya visto, es observado porotro ser. Es decir, for-
ma parte de la sustancia de otro ser. Yo recuerdo lo que
él olvida, él recuerda lo que yo olvido».'5 Siguiendo a
Plotino podemos denominar a estos dos seres el hombre
inferior y el hombre superior; siguiendo a Years, el yo
y el anti-yo, el hombre y su demonio. Pero sean cuales
sean los nombres que les otorguemos a estos dos seres
opuestos que son contrarios pero que se parecen como
dos gotas de agua, como el que se mira y la imagen que
el espejo refleja, es posible imaginarlos encerrados en ese
complejo baile de opuestos antinómicos a los que alude
Years en Una visión: «un ser corriendo hacia el futuro se
cruza con otro que corre hacia el pasado, dos huellas que
se destruyen eternamente, del dedo al ralón, del talón a
la punta de los dedos».!*.Al bailar esta complicada dan-
za de olvido/recuerdo con su demonio, Yeats elimina to-
das las huellas de la memoria de este mundo para poder
así recordarlas formas de.otro.mundo. Olvidalo que pasa
en el tiempo para poder así recordar lo que no pasa en
la eternidad. Al no recordar voluntariamente, con una sutil
indiferencia, los nombres, las fechas y los lugares de una
sencilla vida individual, busca personificar en el retrato
arquetípico y el carácter anecdótico de las Autobiografías
la esencia del ser, ya purificado de lo que él en alguna oca-
siónllamó «el accidente y la incoherencia» de la existen-
cia. Mientras Wright rescata el tiempo descubriendo algún
sentido en su pasado y Valéry recupera el tiempo crean-
do un monumento al lenguajey a la conciencia enel eter-
no presente, Years recobra el tiempo simplemente
aboliéndolo en favor de la eternidad, puesto que, como
el mismo Years dice por medio de John Aherne, uno de
sus portavoces: «Creo que Platón usaba la palabra memo-
ria como símbolo de una relación con lo qué no tiene
tiempo» (Vision, p. 54). Plotino lo hizo así en la filosofía
de los Enneads y Years en la realización de Autobiografías.
«Los rostros y los nombres me son vagos» admite Years
en El temblor del velo, el segundo volumen de sus auto-
43
 'UDIOS
biografías. No obstante, tras ofrecernos una visión espe-
cial de la realización de su autobiografía, continúa diciendo
que «mientras puede recordar rostros a los que vio solo
en una ocasión aquellos que vio muchos domingos (en
los encuentros de W.E. Henley) parecen haberse difumi-
nado».” Years no-manifiesta ningún tipo de sentimien-
to de pesar por los rostros olvidados o «desaparecidos
porqueexisten otros más memorables, aunque hayan sido
vistos en una sola ocasión (vistos, me imagino, por el hom-
bre superior de Plotino más que por el inferior), y tie-
nen una importancia mucho mayor para Yeats como
autobiógrafo de la que tienen aquellos que, al ser rostros
quese repiten en la experiencia mundana, son un mate-
rial difícil para los propósitos del artista. Sin embargo, a
pesar de lo afirmado anteriormente, es necesario admitir
que en sus Autobiografías Years escribió sobre personas
a las que veía a menudo: Lady Gregory, Maud Gonne,
Lionel Johnson, John Synge, y otros muchos, aunque en
el momento en que pasaban a formar parte de la autobio-
grafía de Years, estas personas reales ya habían sido cam-
biadas y transformadas toralmente, de forma que un
resultado de gran belleza surge del encuentro entre los he-
chos históricos, la existencia de esas personas y la visión
configuradora delartista.
La autobiografía de Years es más anecdótica que nin-
guna otra de las que se nos puedan ocurrir. Es realmente
más anecdótica que El chico negro, por ejemplo (y mi si-
quiera es necesario traer a colación a Valéry). Está com-
puesta por unaserie de historias basadas parcialmente en
hechos reales sobre personas a las que, tanto a las famosas
como las menos famosas, Years conocía bien o solo su-
perficialmente. A primera vista pudiera parecer que lo an-
terior va en contra del fundamento de la memoria dual
de Plotino. ¿Qué hacía Years recordando a «los amigos,
los hijos o la esposa» (aunque sus hijos y su esposa no for-
man realmente parte de sus Autobiografías, sus amigos cier-
tamente sí) y «el país también» si tal recuerdo es la típica
actividad del hombre inferior y está formado por deta-
lles queel superior olvidaría conscientemente? La respues-
ta es que estas amécdoras son diferentes a las anécdotas
históricas u objetivas. Years busca caprar en ellas lo más
típico de su carácter para poder vislumbrar la esencia que
está detrás (o arriba, según la metáfora espacial de Ploti-
no)del «accidente». Ello supone ser espectadores dela fun-
ción que nos ofrece el bios, «el curso histórico de un
tiempo de vida» y, sin embargo, ver intelectualmente por
detrás o por arriba del bios al Bios, ese eterno paradigma,
arquetipo o idea que él solo es capaz de conferirle al bios,
esa realidad menore inferior que puede ser adscrita a él.
Ello supone mirar táfifijamente-en-el tiempo quees po-
sible lograr detener su movimiento y poderasí ver en la
eternidad y a través de la eternidad (pues, tal comole
dijo Timeus a Platón, el tiempo es una imagen móvil de
L eternidad). La ontología de la autobiografía de Yeats
es profundamente platónica. Así lo expresa Plotino,
«[...] cuando las dos almas están en armonía, las dos fa-
cultades imaginadas [memorias] ya no están separadas. La
44
Ontología de la autobiografía
unión está dominada porla facultad imaginada del alma
superior y así la imagen percibida es comosi fuera una
sola. La menosintensa es así como una sombra quesirve
de apoyo a la que domina, como unaluzinferior que surge
dentro de otra mayor».!*
El propio Yeats nos da una clave de interpretación al
llamar al tercero de sus volúmenes autobiográficos Dra-
matis Personae pues el título nosolo se refiere a su parti-
cipación en la actividad teatral durante esos años
(1896-1902) sino también,y de forma más importante, al
hecho de queestas personas fueran personajes del drama
dela vida de Yeats, un dramaque(especialmente en Auto-
biografías) fue escrito por él mismo. Cuando esas perso-
nas aparecen en El temblor del velo o Dramatis personae
o La muerte de Synge, cada una de ellas (como también
dice Years en Su obra respecto al artista) «ha renacido como
una idea, algo deseado, completo» y son elementos sim-
bólicos que contribuyen al mododeser total del carácter
y autoexpresión delartista. Aunque esto pudiera parecer
una formasimple de tratar la historia y los amigos, Years
podría siempre apelar a su débil memoria a la hora de
recordar hechos objetivos, ello unido a un fuerte olvido
creativo: él podía olvidar los nombres y losrostros, pero,
incluso mientras «estabán ahí» se le escapaban de la me-
moria, su demonio se ocupaba de recordar las ideas que
se encontraban tras esos nombres y esos rostros, puesto
que a Yeats le gustaba estar de acuerdo con lo que pensa-
ba que Plotino (en una Enéada diferente) había dicho de
queexistía un único arquetipo para cada almaindividual.
Y era tanto el tipo comoel arquetipo lo que Years busca-
ba captar en las Autobiografías. De ahí que sustiruya a
Lady Gregory,la mujer, por Lady Gregory,la aristócrata
ideal (el hecho de que la mujer real no se pareciera a lo
que Years vio en ella e hizo de ella es la conclusión que-
extraemos del hecho de que otros, como por ejemplo
Frank O'Connory George Years, la encontraban muy di-
ferente al ideal que Years imaginó; en realidad, conside-
raban que era una mujer imposible). También sustituye
a John Synge, vivo y moribundo, por John Synge, el ar-
tista ideal. A lo largo de-iodo el libro va sustituyendo a
hombres y mujeres individuales por tipespara, finalmente
yllevandoa cabo el últimopaso lógico, reemplazar a esos
tipos por sus correspondientes arquetipos.
En los diferentes volúmenes que componen la auto-
biografía de Years se encuentran, en repetidas ocasiones,
las expresiones «no recuerdo cuando»,«no recuerdo quién
era», «no puedo recordar dónde fue» y «no recuerdo
quién estaba presente». Estos lapsus poco frecuentes se ha-
llan explicados y justificados en el prefacio al primero de
estos volúmenes (Ensueñossobre la infancia y lajuventud)
que se anticipa para desarmar toda crítica de un posible
errorhistórico: «Que yo sepa, no he cambiado nada »
sin embargo, parece ser que he cambiado muchas cosas sin
saberlo puesto que estoy escribiendo después de muchos
años sin haber consultado a ningún amigo, carta o perió-
dico antiguo y describo lo que me viene con mayorfre-
cuencia a mi memoria» (p. 3). O, tal como sucedetan
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ¡A
“ESTUDIOS
a udo en la realización de las Autobiografías, Years
está describiendo lo que deja de venir a su memoria, puesto
que lo queestá escribiendo es lo que viene a su memoria .
demoniaca y superior más que a su memoria inferior.
«Digo esto» concluye «temiendo que algún amigo de mi
juventudque todavía viva pueda recordar algo de otra for-
ma y se sienta ofendido con milibro». Sin embargo, a
pesar de admitir sus olvidos y de desarmar toda posible
crítica objetiva, las Autobiografías rebosan una brillantez
anecdótica, como si Yeats estuviera poseído porun recuer-
do total. Una detrás de otra, crea series enteras de escenas
ricamente realizadas que son verdaderos cuadros llenos de
detalles descriptivos de personalidades, acontecimientos
y conversaciones de años anteriores.
Una granparte (deberíadecir, si no todas, la mayoría)
de las anécdotas en Autobiografías son (literalmente) de-
masiado bellas para ser verdaderas. Ya desde el prefacio
deberíamos ser conscientes de que hay pocas cosas en estos
volúmenes que estén pensadas para ser tomadas como algo
objetivo e incuestionable. Por el contrario, Yeats nos pre-
senta una verdad más verdadera que los propios hechos,
unarealidad más profunda quela de la historia. Así, pa-
rece decir implícitamente, es cómo diversas personas ha-
blarían y actuarían sí lo que dicen y cómo acrúan surgiera
siempre de lo más profundo de su carácter. Es precisamen-
te ese carácter, que pudiera no haber sido evidente para
los demás en el drama, el que Years, como autobiógrafo,
no deja de observar en todo momento. En la vida real na-
die logra vivir plenamente acorde a un carácter coherente
y profundo(nadie es totalmente, y en todo momento, co-
herente con su propiocarácter) en todas sus acciones. De
ahí que Years necesite olvidar lo que «realmente» sucedió
para «recordar» algo que no ocurrió (o por lo menos no
de la formaen quelo relara ni con el acabado artístico
quele confiere) y crear un pasado acorde en menor grado
con la historia y en mayor grado con la visión presente
de sí mismoy de todos los otros que constituyen la misma.
Voy a ofrecer brevemente tres retratos típicos y ar-
quetípicos de las Autobiografías para ejemplificar lo hasta
ahora afirmado. Sonretratos de figuras, de «saludable for-
taleza» según cita el poeta en su libro, aunque sus vidas,
de una u otra forma, se habían «arruinado, naufragado
y echado a perder», comoescribe Yeats en el poema lla-
mado «Los resultados del pensamiento». Estos son: Os-
car Wilde, John Synge y Maud Gonne.
El primer uso que hace Years de Oscar Wilde en «La
generación trágica» es el de un tipo opuesto a George Ber-
nard Shaw. Según Years, Wilde era todo estilo mientras
que Shaw nolo tenía en absoluto (carecía del más míni-
mo). Wilde «había convertido su estilo en una especie de
desfile comosi éste fuera su propio espectáculo y él Lord
Mayon»(p. 284). Por otra parte, Years dice respecto a Shaw:
«Tuve úna pesadilla en la que yo era perseguido por una
máquina de coser ruidosa y reluciente, pero lo más in-
creíble era que la máquina sonreía, sonreía sin parar»
(p. 283). El final de la historia de Wilde, aunque trágico,
hace de'él un carácter todavía típico, el del estilizado pro-
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
LN ASES Ya E
Ontología de la oE E
agonista de una de las mejores anécdotas de Years. Des-
pués de su condena.por sodomía Wilde reaparece en
Dieppe, lugar en el que Ernest Dowson, permanentemente
borracho,residía, y allí, para rehacer su reputación,se de-
cidió que Wilde debería visitar el prostíbulo de la locali-
dad. Este es el relato de Years de ese incidente:
Wilde llegó a Dieppe, y Dowson le presionó para con-
vencerle de la necesidad de adquirir un «gusto más saluda-
ble». Los dos vaciaron sus bolsillos en la mesa del café y
aunque cada uno notenía mucho dinero sería suficiente si
se juntaban las cantidades de los dos. Mientras tanto la noti-
cia se había extendido porel lugar por lo que en el momen-
10 en quese disponían a salir ya les acompañaba un coro
de animadores. Cuando llegaron a su destino, Dowson y el
grupo se quedaron fuera y Wilde volvió al poco rato. Le dijo
en voz baja a Dowson, «la primera vez en diez años, y la
última. Era comocarne de cordero fría».Siempre un «estu-
dioso y ún caballero» había dicho Henley, quien recordaba
quelos dramaturgos isabelinos usaban la expresión «cordero
río». Entonces dijo Wilde en voz alta para que el gentío le
pudiera oír: «Pero dilo en Inglaterra, puesto que me devol-
verá totalmente mi naturaleza» (pp. 327-328).
A medida que Years narra la historia de Oscar Wilde,
su pasión predominante y su furor de estilo, se hace to-
talmente evidente que, incluso en el momento en que más
intenta conseguir una buena reputación y tiene que ce-
nar carne de cordero fría, no deja de ser OSCAR WILDE,
su propio arquetipo, hasta su amargo final. Pero Years,
por supuesto, ni estaba en Dieppe ni fue uno de los que
animaron a Wilde en el burdel, Entonces, ¿de dónde sacó
la historia con todas sus particularidades escénicas, sus de-
talles precisos y su diálogo supuestamente objetivo según
lo indica el uso del entrecomillado? Years introduce la his-
toria con la siguiente frase: «El que ahora sigue es un fa-
buloso cuento repetido. por el mismo Dowson, aunque
si fue de palabra o porcarta, no lo recuerdo» (p. 327, cur-
siva añadida). O de orra forma, ésta es exactamente la for-
ma en que sucedió,-o debería haber sucedido; y si sucedió
de otra forma,si, por ejemplo, tal incidente no-muvo lu-
gar, entonces he olvidado una:cosa, recordado otra y crea-
do una escena típica en mi imaginación. Cualquiera que
sea lo bastante necio para rechazar la historia de Years por
el mero hecho de que proviene de la memoria de tipos
y arquetipos y node la que recuerda los hechos históricos
se perderá la mayor parte de la grandeza de las Autobio-
grafías y munca entrará en= mundo superior de Plotino
y de Years.
Por lo que se refiere aJá Synge, creo que su case
era similar al de Standish O'Grady. «Cuando intento re-
cordar su apariencia física» dice Yeats de O'Grady en Dra-
matis Personae, «el cuadro de mi padre en el Museo
Municipal me nubla la memoria» (p. 425). Me atrevería
a decir queel retrato altamente estudiado de John Synge
que realiza Yeats en las Autobiografías logró nublar con-
siguientemente de su propia memoria también la aparien-
cia de Synge puesto que la descripción que Yeats da de
45
AA ESTUDIOS
su primer encuentro con Synge sugiere tal olvido, como
si procediera por una serie de lagunas de la memoria: «No
puedo recordar» dice Years por qué «estaba en el Hotel
Corneille en vez de en mi alojamiento habitual» y «he
olvidado» quién «me dijo» que Synge estaba en el mismo
hotel. «Casi he olvidado la prosa y el verso que me mos-
tró en París» y «realmente, solo tengo una vaga impre-
sión, de un hombre intentando ver a través de la ventana
y empañando todolo que ve consu respiración» (pp. 343-
344). La clave de la vaguedad y elfallo de la memoria se en-
cuentra en la frase siguiente en la que Yeats revela lo que
su memoria de lo eterno, más que su olvido de lo tempo-
ral, le dijo sobre Synge: «Según mi parábola Lunar, él era
un hombre de la Fase vigésimo tercera». Esta es una vi-
sión de Synge desde el más allá deuna memoria trivial,
es verle como a una sub specie aeternitatis a través de los
anteojos de la memoria ajustados a la visión dentro de
la esfera de lo eterno más que dentro de laesfera de lo
temporal. «Un escritor» señaló Yeats «debe morir cada día
quevive, y renacer, como se dice en la oración funeraria,
como un yo incorruptible». En sus Antobiografías Yeats
ofrece esta oración por su amigo Synge y al mismo tiem-
po por sí mismo, dejando que se mueran los recuerdos
mundanos del accidente («he olvidado») para que puedan
renacer los recuerdos eternos («un hombre de la Fase vi-
gésimo tercera»), es decir, dejando que John Synge, el hom-
bre, muera para que Synge, el tipo y arquetipo, pueda
renacer,
En cierta ocasión Anne Years me comentó que ella
pensaba que todas las referencias de su padre a Maud Gon-
ne como su perdido y gran amor, como Helena de Tro-
ya, comola gran pasión de su vida, no eran, en última
instancia, más que un hábito, una especie de reflejo poco
significativo e irreflexivo pero, de alguna manera, necesa-
rio. Creo que la señorita Years tenía bastante razón, y cier-
tamente hay algo de voluntarismo en lo que Years decía
de Maud Gonne en Dramatis personae. Además, y des-
puésdetodo, un poeta lírico como Years requiere necesa-
riamente en su poesía la imagen de una belleza perfecta
y trascendente a la que anhelar, y si esa belleza no existe
(y en la vida real no puede existir) entonces, un poeta
como Years debe darlela existencia. La consecuencia de
todo ello es que la figura de Maud Gonne de las Axtobio-
grafías de Years es más una imagen que una mujer, más
un tipo que una imagen, y más un arquetipo que cual-
quier otra cosa. Después de describir el gran efecto que
la figura de Maud Gonnetenía en el público al cual ella
estaba acostumbraba a arengar, dice Yeats:
Su belleza, reforzada por su elevada estarura, podía de in-
mediato causar impacto en una reunión, y notan a menudo
con nwestras-orrasbellezas, por obvia y florida, puesto que
era increíblemente distinguida y si (como debe ser, ella pue-
da parecer el alma de la reunión, fundida, unificada y solita-
ria) su rostro, comoel rostro de una estatua griega, no
mostrara ningún pensamiento, su cuerpo entero parecería la
obra maestra de un pensamiento trabajado, como
si Scopas la hubiera medido y calculado, y asociado con sa-
46
Ontotogía de la autobiografía
bios egipcios y maremáticos de Babilonia, de forma quein-
cluso él superar a lasepulcral imagen de Artemisa con
una norma viviente (pp. 564-365).
¿Es necesario puntualizar que no es ésta la forma en
que un amante habla o piensa de su amante real, viva y
de carne y hueso? No. Esta es la descripción de la Belleza
(con mayúsculas) del poeta. Así lo revela el propio Years
al concluir esa sección=con un fragmento poético:
¿Cuántos siglos necesitó
el alma sedentaria
afanarse en la medida
más allá del águila o la molécula
más allá de la adivinanza de Arquímedes
Para hacer surgir
esa belleza?
Muchísimos años, es la obvia respuesta a esta pregun-
ta retórica, ya que un paradigma, un arquetipo, una idea
platónica, la idea de la Belleza, no es la creación de una
varias vidas sino que, si en algo es una creación huma-
na, es la creación de muchossiglos, incluso eternidades,
de experiencia. Tampoco es algo que una memoria que
funciona en el tiempo pueda comprender con excepción
de una memoria plotiniana comola de Years (que en su
otra cara es la capacidad de olvidar) que recuerda formas
tales comolas de la Belleza, la Verdad, y la Bondad vistas
en el paradigmático Bios de la eternidad.
Aunque indudablemente existen otros bios posibles y
otras variedades auxiliares de memoria además delas tres
que aquí han sido esbozadas (a grandes líneas), pienso que
en los tres ejemplos de bios, el bios doble de Richard
Wright, su doble-referente «yo» y su memoria retrospec-
tiva/proyectiva, el bios de Paul Valéry de la consciencia
y su desdén hacia la memoria en favor de un presente eter-
no y el Bios eterno de W.B. Yeats, compuesto por para-
digmas y arquetipos a los que el poeta y el autobiógrafo
acceden por medio de una memoria que simboliza la re-
lación con lo atemporal, encontramos suficiente demos-
tración de la rica variedad dé la autobiografía así como
una clara evidencia de la resuelta aversión de la autobio-
grafía a someterse-a'definiciones prescriptivas o restricti-
vos límites de géneros. Y, aunque no agotan todas las
posibilidades, las obras de Wright, Valéry y Years son, por
lo menos, un indicio de lo diversos que pueden ser los
diferentes bios que pueden conformar las autobiografías
por medio de las diferentes maneras deejercitar la me-
moria.
NOTAS
1. Richard Wright, Black Boy, Nueva York, 1966, pp: 11-15. Todas.
las referencias que se encuentran en el texto pertenecen a esta edición.
2. Las claves para poder afirmar que ese «anciano» totalmente anó-
nimo tiene como referente el propio Eliot y que la ceniza en la manga
de la camisa hace referencia a la experiencia de Eliot como vigilante en =>
la empresa Faber y Faber durante la Segunda Guerra Mundial se encuen-
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29