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r i i i L m J /■----1
1 teatral, pe
todos vamos aceptan
nueva y arcai
concepción del teatro
ISBN: 978-607-95642-0-9
•• •
Ediciones TeatroSinParedes
www.teatrosinparedes.org
Alberto Villarreal
TeatroSinParedes
Magisterio Nacional 216
Colonia La Joya, Delegación Tlalpan
CP 14090, México DF
Email: teatrosinparedes@gmail.com
www.teatrosinparedes.org
Los Derechos de estas piezas son propiedad del autor, y están protegi
dos por las leyes de Propiedad Intelectual en todo el mundo. Todos los
derechos para su puesta en escena en Teatro, Radio, Cine, Televisión
o Lectura Pública están reservados, y deben ser solicitados al autor a
través de su representante, la Sociedad General de Escritores de México
(SOGEM).
ISBN: 978-607-95642-0-9
Impreso y hecho en México
Estudio introductorio 11
LUIS MARIO MONCADA
Semblanza biográfica 27
* en . » « >■ < ~ * * * * Z £ £ 2 * f
tituye el detonante de una a contempa e
de detener la marcha del mun tna cUcarach ^
nosotros mismos. Partir de de la
ía vida de
— unanj 0bligar a
echar de
no podemos ecnar ue la caS¿ incont r o v e r t i^ f de
otra cosa, nos sugiere un * -* que 11
seres que no resisten el mo1 con
entenderlos, diseccionarlos,
ueden ^ el
bien los personajes de la ficción no p ^ erjr\edi° en
namente desde afuera, existe un plano i ^ pertin
que una Actriz sin papel se pregunta sobre
23
A c t r iz s in papel
H e r m a n a de la a c t r iz sin papel
G r e g o r io
G reta
El Pa d r e
La M adre
El S u p e r v iso r
E l H u ésped
doraiir-
Gregorio duerme sobre una máquina industrial /
No abren.
No abran.
^ A
V
Scanned with CamScanner
perder un tren. Mi hijo no tiene otra cosa en la ca fe
cu e el negocio. A veces me enojo con él porque nunca
q , ? n r b p siempre está en casa. Aquí junto a mi lee
sale de noch , P tPero estoy
el periódico o la g so)os nQ hubiéramos conseguí-
venido señor Sup ¡gpuerta. Es
do que Gregori ave. Debo admitir que
Supervisor. Espero no se desgracia o poi
el señor Superv.^-
ción
p<d« . Uu.no en ,r.r y-
S „ p .r . l » r . ^ rnn un ‘ q si
-• ni » P”nde
n^ o»" « "jpgati^ “ s"5
contesta m c o _ ^ padres y d ^ hab| 0 een
iblo n
cuarto, no innecesariamente a
le e*ií°
Á
Cf. Gregorio. Me vestiré y tomaré el tren, como ve Señor
Supervisor me gusta trabajar. Viajar es penoso, pero no
F podría vivir sin viajar. ¿Dónde va señor Supervisor? En
-V un momento de la vida uno puede ser incapaz de trabajar,
pero es cuando hay que recordar los servicios prestados
por el empleado. Me preocupan mis padres, estoy en sus
d e la c a s a . Una esquina
La A ctriz sin popel enciende otra area
húmeda y sucia.
he sido alérgica-
Hermana de la actriz sin f ««H"*
IV
Greta entra al cuarto de Gregorio.
V
La familia Samsa entra al comedor. Cuadro preciosista y
barroco.
La Actriz sin papel y su hermana en una esquina.
VI
Greta entra al cuarto de Gregorio. Se abren las ventanas de
la casa, entra la luz del alumbrado público real de la calle. El
sonido del tránsito a esa hora exacta.
■ o? -V tu madre?
P a d , , ^ . I * - ^ ^ ya e s , r e ^
G te U - ^ T Í I T e l a escap ad o-
pero... Gregorio s e . » — * _ dicho, Per0
Padre. Lo sabía,
mujeres nunca quieren enten
, „ Gregorio l a r g a d
El Padre entra y golpea a S cgirl0
La Actriz sin papel pone sangre e
agrio sobre el cuerpo de Gtegot i
VII
canta.
Gregorio ensangrentado se levanta y
VIII
La Hermana de la actriz sin papel abanderada.
- m r r ía llorando, rodó
Un niño de cinco o seis anos que huyeron
por el suelo. Otros niños que corrían ju ^ ^ se
despavoridos pero un chiqué0 corn jevántate" Lo
regresó a sacudirlo: "Juanito, Juan , ^
empezó a galonear corno^ n0
lo: "Juanito ¿que te paso- * nUnca, P °*ue *
que es la muerte, y no lo íbc flUejido, y loS ,
preguntas ya no se oyeron, so o un aSfal^ e
pequeños cuerpos quedaron tira fl'a arrastrar ,
uno encima del otro. Yo lo vi todo. “ le p *
pequeño hasta la zanja don e _.|h¡)ban por
las balas silbaba" íle
varias veces pero como ■* eñt31
limite a s i5do
partes no me atreví, a ir
• poi él
c • Me
„ n estaba denl
"¡Niño, niño vea acá, niño! , per ^ o Ia
ocupado en revivir a su amigo. ¡H asta q
Greta regresa.
Greta sale.
X
ctriz/Madre: Disculpen. Quiero tomar un momento
para actuar un fragmento de "El Rey Juan", una obra de
a espeare. No sé cómo explicarlo, pero una mujer dice
3 1*0<^° 1° ésta no sabe como decir. ¿Me ayudarías?
XI
El Huésped come en el comedor.
Se escucha a Greta cantar
£/ Huésped sale.
Gregorio permanece inmóvil.
Greta limpia con la mano el escupitajo.
i
Scanned with CamScanner
G reta. Papá, mamá, no podemos seguir. Si ustedes
quieren entender, yo sí. Delante de este monstruo no"0^
a pronunciar el nombre de mi hermano y por eso les digo
que nos lo tenemos que quitar de encima. Hemos hecho
lo hum anam ente posible por cuidarlo y soportarlo, nadie
puede hacernos el mínimo reproche.
Padre. Tiene razón.
Greta Tenemos que deshacernos de él, los va a matara
los dos. cuando alguien trabaja como nosotros, » » t * *
soportar semejante martirio en casa. Yo tampoco,..*
G ,l“ .i««e 1 - * « «¡
Sólo tienes que quitarte de a ca ^ ^ nuestro
Que lo creimos durante tan ^uestr0 Gregor»-
error. ¿Cómo podría ser ese hacemucho quena '
fuera él habría comprendido e p0r sí mism“ s
puede convivir con semejante — y
habría ido. Entonces no habría m ^ memon¡>-7
podríamos seguir viviendo y lorj inqUilinoS' ¡3
este animal nos persigue, espan j orniirelTloS C
apoderarse de la casa, al final todos a
calle. ¡Mira padre! Empieza otra vez
llevan
la cucaracha. Ya la
Actriz sin papel. Se murió
enterrar, entre cinco zopilotes
XIII
LaS Hermmas si" mmcon una relata sobre
mesa.
Madre. ¿Muerto?
Greta. Sí
Padre. Bueno, ahora podemos dar gracias a Dios.
Señor Concédenos no ver nuestro cuerpo jamás en tales
condiciones.
Actriz sin papel. Deberían encerrarlos, mtren las estupi
deces que dicen.
Hermana. ¿Quieres el pañuelo?
Actriz sin papel. No, sólo ^ ^ ^ ^ ,
Eso es pensar en los otros, '
Kafka, hacer a Kafka que mi • corre por
tu
Padre. Líbranos de la PeSt^ " J ”j esConocido al q *
sangre de nuestra familia. La cíe
aborreces. Líbranos del sufrimi ntraba la c°m
Greta. Mira que flaco esta, tal como
volvía a salir.
Vengan.
•_—
po
Padre. Abandone inmediatamente mi
Huésped. ¿Qué quiere decir?
XIV
Las Hermanas sin papel frente a un arco de la casa.
l : % y lagrimas
papel T aCOn deIÍPÍZ labM marca Ias Palm°s * 'a Actriz sin
sangre.
tealtad traeebCa; S ^ i- n a d a ,m á s q u e e s to s e
estaríam os ahora jun . de e] principio, aquí
termine. Nosotros, como se Nos quedaremos en
nos quedaremos, no hay so p _ gl recibo, no nos
la paz de saber que mientras p ag ndo, a nosotros
cortarán la luz y el ventilador seg 8 ^ ^ mejor que
n»s ^ I n a . »» -
ha hecho la humanidad. NueS malos días,
un mal humor de Dios, uno existe entonces
Hermana de la actriz sin pape ¿
esperanza?
Actriz sin papel:
nosotros.
viole,lCÍÍ>y
(De Walter Benjamín en “Para una cri ^
dirección y dramaturgia
A lberto Villarreal
actuación
RFAT I7ACIÓNJ DE VE ST U AR IO
Arturo Aguirre
BITÁCORA
Claudia Cisneros
ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN
Alma Gutiérrez
ASISTENCIA TÉCNICA
Israel Segura
DISEÑO GRÁFICO
PRODUCCIÓN EJECUTIVA
' » * ' » 8 T O . c ^ i ní í r « r * .* .;
Esta urgencia de trad .. d 1 futuro-
la aP«ición del 1 -
Contis. Se advipr^_ , ael term
< « - » « mism„
s°bre estpPalabra dentm i j 1Ca dentro de sí misma°n Una palabra que
nuev0s 1 ejercicio Bor Hago este co m en tará ^ 3 SU Vez contiene
tod o ? problerr\as v 8lano' que si bien ™ P3ra prevenir al lector
y Una í SaV°) pued y preguntas sobre el "p ^ ?,er luminoso y detonar
A c c ió n P ^ también co n v ertir! ! ^ ay° ,(^ e « el objetivo de
un vertigo, una imaginería
ser alaros-. En
un teatro dentro del teatro.
— i s . d' r r L ; m i8 l“ r,a'. «
M i » con U mismo libertad °
escena. que lo hac^ la puesta en
su
tador. No di ' 0 9 C0^ e r la ^ * de
tador de en U° espectador de teatrr. • ^ 1631 del esPec'
«„f*
n ,
ü ? r*—*í r ,;r
Z t “ M e d e n te e „ e|
teit>as del . tnsayar se convirtió ^ Se dl° en el siglo
u* * ios « “ f e
®»1 imM , „ " “ ' » » . i d M ,o „ „ * d=má* d* « •
CUment0s c u Cla' el desarrollo d i -l GSU trabaÍ° y con
I
Ensayar forma parte de los fenómenos de lo indetermi
nado y lo renuente a ser concreto y definido. No sostiene
sobre sí acartonamientos o reguladores de clasicismos
que lo cerquen en formas encumbradas e imitables.
Conserva cierta inocencia de origen. Cierta capacidad de
imaginación de infancia donde aún la locura no puede
ser diagnosticada.
•o comra ia vez de ia
v -cePC: s t a: r de quien>° -
ahí Z T alg°' « similar " ^ S¡ tod° ha de
S|h'hdad d &Capacidad regeneraT^ 6S excePción-
Wfinit0. g neratlva del ensayo, su po-
)r° Hue d¡b^---- '
5 ° tro Hbro m ena eSCrÍbirs^ aunque sea en f„
ro Pendiente si 0 f° rma «maginaria.
' Sles que es posible
III
En cuanto a su condición de realidad en el mundo,
el ensayo es un espacio imaginario. Abarca el territo
rio de lo posible y lo aún no pensado. Su razón de ser es
construir espacios propicios para la interferencia la em
soñación y la transmigración de objetos y cueTP°s Ct
ejercicios prácticos para la demolición de la reahdai qu
si cumplen con su objetivo, permitirán a la puesta e
escena mostrar los escombros.
El ensayo construye las posibilidades « ^ P J »
que las cosas puedan ser. Profesa lo p o s i y entjda-
Es región donde las especies de los objeto y ,
des, deben abandonar su condición pre ^rsiones"
mismas para convertirse en sus p « f « “ ‘ identidad se
o en formas de lo que les es ajeno par q
convierta en la de los objetos convocados.
Nadie comienza un proceso de ensayo sin buscar a
transformación radical como consecuencia.
El ensayo es matriz de lo que aún no es y que so o
será como ficción.
IV
En las coordenadas del ensayo todo cobra senti o.
Fuera de él, sobreviven los prejuicios de lo ilógico y 0
inadecuado. Dentro de él, se construyen los permisos y
192
sx*-*»£2: * ^ ai pensar**»
la Pro hacia ur>objetivo a la ! atamiento de la clara
. eCClón de un método' 3 la hmda de la divagación, a
La desviación
193
V II
La voz del otro ausente es la caja de resonancia de los
ritmos y las voces de conversación en el ensayo. El otro
para q J e n ensaya, para aquel que afina las prop.^ dudas
y certezas, debe ser quien guíe los periodos de siembra y
recolección del ensayo.
Se ensaya para aquel que no está, ausen e
con quien debiéramos compartir el presente. Llame e
espectador, personaje o actor. En ¿ " 'f e n s l y i s t a a
hay nostalgia por otro, ese otro que obliga J
encontrar sus propias voces ausentes, y con y
portancia, a encontrar la honestidad.
Ensayar es una forma de compartir la auseI* ,
es dejar un hueco para el otro, aprender a vivir
encuentro.
V III
Todo en el ensayo debe fisurarse para dejar entrar
azar, al ruido o al aire que provoca la intromisión de
194
F, IX
bl ensayista genera
SSi
195
xn
El ensayo es zona de riesgo. Si opta por
entonces no tiene filtraciones de vida, que es lo que
arte teatral requiere en cualquiera de sus formas.
Ensayar es vivir de forma que la Pr° pl* art¡cula-
vuelva observable. Es extraer, bajo los cristales p
res del ensayo, una muestra del cotidiano con
y efectos, sometiéndolos a disposición e inve
procesos donde la vida aparece despojada de ar •
Blanco sobre blanco, temible y reinventable. sa mi
directa y sin filtros a la experiencia vital es lo que con^
tuye el mayor riesgo para el actor que asume un proc
de ensayo. Esa es la oscuridad de su arte.
•
196
—
; ia pueS
a;ae r say° sói° s r ; s i e m p r e in-
f°trrta de * escena, su 0 pUP<! P° rque debe dar P ^ o
de la crea! del teatro. Entt C° mplem<mtario, la otra
Q teaCl° n teatral y 9 m b o s mantienen el ritmo
p,r? Üeda Pendiente en8endraalot-
Par! * ° len* r 6nSay ° « * r e las doce razones
n° temer a la m n°' tomando en cuenta las doce
Para el mUerte de Montaigne.
ei ensavo p1
streno no debería significar la
XIV
Lo más importante es el ejercicio de lo personal en
el ensayo. Si bien la cotidianidad obliga al enmascara
miento, el ensayo obliga al descubrimiento. Es ejercicio
a pasos forzados del yo. Ensayar es una estrategia para
conocerse, para poder encarar al público con antigua y
refinada sabiduría.
Antes de conocer a un personaje el actor debe com
prenderse a sí mismo. Es una de esas tareas imposib es
que la honestidad para con el arte exige.
El ensayo tiene siempre una dimensión personal, un
usar el tiempo de nuestra vida tratando de encontrar
que no se sabe que es (sólo la alquimia y las so e
místicas conocen de esta incertidumbre).
Es uno de los pocos reductos de nuestro tiempo d ^
se puede ejercer la individualidad como forma de ar ^
desarmar la puesta en escena de nuestro yo, es ejerció
de nuestra irrepetibilidad.
S T 1? * - S ensayar í s ^ « - t i o n a el
f ? Pensar y la
trabajar Snu que es actuar Dar, . S Se ensaya
S9ber s‘ el ac? SUS posibilidades J T " 8" tradición y
Crisis junto U¿ir Sisue siendo nece * * 6nsaya Para
En i C° n todo teatro0 neC6SarÍO' Para P^erse en
199
X V II
La condición esencial para ensayar es la intimidad.
El ensayo requiere privacidad donde todos los ojos que
miran pueden considerarse nuestros o por lo menos
hogareños.
Una revisión a los valores de lo íntimo dará claridad
sobre los requerimientos para el acto de ensayar.
El ensayo no es forma aceptada como ejercicio en lo
social, debe permanecer oculto. Forma parte de las tra
diciones cuya presencia en público atemorizan e invocan
silenciosamente la rebelión o el reconocimiento.
La importancia del ensayo en la vida diana del actor,
consiste en que en él, puede ejercerse un accionar rea
sobre la ética, como aquel comportamiento personal que
no rinde cuentas a la colectividad sino a sí mismo.
En lo íntimo ocurren los momentos de mayor lucidez
y dramatismo de la vida humana. La intimidad es la
forma de la confesión. De lo sólo decible a aquél que
participa de nuestra intimidad. De hecho, la razón de ser
del ensayo es reinventar el ser en la intimidad, para que
al invitar a otros, no se convierta en ejercicio público de
lo íntimo, sino en ejercicio íntimo de lo colectivo.
X V III
Ensayar es confiar en que existe j ,
nenca humana. Es confianza en la m ^ ^ 3 exPe‘
correspondencia. Convierte la m prensión en la
atributos de su arte. nV'erte C° mpasión y la empatia en
* ! r templarse 9 sS m a de la existencia' a^ a
5 5 ^ ío Se : ; e C;rd: r ón de ios « - * *
n en el teatro. GS Cuando observen su
^nsayar ,
^ de
C°nstituye Una X IX
Su tazón de ap0' ° 8Ía del error-
de teatro, donrlo 61 6S 6' error' a diferencia de la función
Ensayar T h ^ “ '° CXacto y ’° Preciso'
s uscar errores como forma de lo efectivo
201
XX
Al ensayar la conciencia busca su límite. A diferencia
de la puesta en escena donde la conciencia del actor debe
ser clara y seguir una partitura de acciones y procedi
mientos, en el ensayo puede permitirse ser ella el objeto
mismo de ensayo.
La expansión de conciencia que es la teatralidad, se
fermenta, se amplía y se quiebra durante el proceso de
ensayo.
XXI
El que ensaya entra en contradicción contra sí mismo.
No tiene opción si su propia otredad lo invade con con
tundencia. Esto hace manifiesto que el pensamiento
avanza, que encuentra nuevas veredas y posibilidades en
su visión del mundo.
La contradicción permite nuevas formas a viejos
temas o aquellas zonas de la experiencia humana que se
rsr* * - * * “ o ~
comprobar que no ^ P° d° nde el actor puede
ddades, sino que*es el reCOnocer sus capa'
muestra. U)0 de '°s ensayos quien se las
X X III
Ensayar es dar una visión particular a un tema, con
tradecir la voz general sobre un asunto. Es una huida
constante del lugar común y lo digerido como experien
cia vital.
X X IV
Todo ensayo se actúa desde un Yo central. De hecho es
el rol del Yo el que imprime valor y necesidad a un ensayo.
De la misma forma, el yo del actor debe aparecer con fuerza
en el proceso, aportando lo irrepetible de su subjetividad.
XXV
El ensayo es espacio de afluencia de otras voces, es la
zona de correspondencias, de cruce y discusión.
Al ensayar debe tenerse presente la evocación de
las otras voces que han pensado el teatro. La voz de los
públicos y sus silencios. Si bien hay la voz de un otro
presente de la que ya hemos hablado, se requiere la
presencia de los maestros del oficio, de sus respuestas
y sus problemas. Ignorarlo presupone repetición y atas-
XXVI
El ensayo es la forma literaria m ¿ .
tructura indefinida, toma la fo mT 3U ^
expresar. rma de‘ tema que desea
.. N i» , d. X X V "
i literatura l0S contenid°s del ensayo
. Asofia no c\oW 6 ^ osofra” En el trabajo teatral,
^ si^o la base **** ^ SÓ1° referencia complementa
d l a práctica ^ ensay° donde éste adquiriera
X X V III
Más que progresión lineal, el movimiento del ensayo
El ensayo no «ene u n . f c m . UM
«n localizable. » entorno * b e P»” .«> «' “
el eterno retorno y las visiones de
x x ix , ^
• ^An n sentado. Nun
El ensayo no da algo por termin categóricos
se concluye de ensayar. Nunca a J
sobre sí mismo o su entorno. _f:ra
Ho sg le te w *
De hecho el teatro se empobrece cua^ una
ese pulmón
'ulmon que son los ensayos una vez co
nr»4 - ante
obra que se presenta nt-»I-q 1un público.
11H11 O.
„ ,, nr nl,é detenerse
El proceso de ensayo no tendría por q
206
xxx
Aturas enTa^110 eX1Ste sól° Por sus reo
Pm H
d° SU b °lertómpoSrlnand° V preparando un público
ad°res de 10 ensay °s' cabe imaginar es-
mpleto y lo impreciso, valorado-
Marzo, 2006.