Analisis Del Videoclip de Radiohead Knives Out PDF

ICONO 14, 2012, Vol.10, No.2, pp. 148-167. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Marta Tarín Cañadas: La narrativa en el videoclip “Knives Out”
doi: 10.7195/ri14.v10i2.482
Vol.10 – No.2 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y TECNOLOGÍAS EMERGENTES – ISSN: 1697 - 8293
LA NARRATIVA EN Palabras clave

Videoclip, vídeo musical,
EL VIDEOCLIP “KNIVES promoción, narrativa,
cine, relato
OUT”, DE MICHEL GONDRY Key Words

Videoclip, music video,
promotion, fiction,
Un ejemplo de un relato cinema, story
en plano secuencia Abstract

The music video is still today
one of the key tools to promote
Marta Tarín Cañadas singers and bands. Although in
Doctoranda it´s early years back in the 80's,
the music video revolutionized
Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n. the cultural landscape, in the
28040 Madrid (España) - Email: martitarina@hotmail.com
twenty-first century still manag-
es to be hugely relevant. Over
the years the music video has
Resumen evolved in form and content and
is broadcasted not only on tv but
in Internet as well. The music
El videoclip sigue siendo en la actualidad una de las herra- video, with a clear advertisement
mientas fundamentales de promoción de cantantes y bandas vocation in itself, benefits from
musicales. Aunque en sus primeros años de vida, en la década different audiovisual tools to
establish itself as a means to tell
de los 80, el vídeo musical se convirtió en toda una revolución
minimal stories that started from
en el panorama cultural, en el siglo XXI continúa teniendo una a song, and many times have
enorme vigencia. Con el paso del tiempo ha evolucionado tanto pushed their advertising duties to
en su forma como en su contenido y ha encontrado nuevas a second place.
formas de difusión además de la televisión, como es Internet. This research analizes the
El videoclip, de clara vocación publicitaria, ha sabido aprove- presence of film narrative
char las herramientas audiovisuales para erigirse en un produc- modes in a particular narrative
video, chosen as model, in order
to de creación capaz de narrar historias mínimas partiendo de to check how affects to the
un tema musical y relegando en muchas ocasiones a un segun- structure of the format and its
do plano su función publicitaria. En esta investigación se ana- expressive significance.
liza la presencia de los modos del relato cinematográfico en un
videoclip narrativo concreto, escogido como modelo, con el
10/2 ICONO 14 – Vol.10/ No.2 – pp. 148/167 | 07/2012 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y TECNOLOGÍAS EMERGENTES | ISSN: 1697–8293 148
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objetivo de comprobar cómo afecta a la estructura del formato y a su significación

expresiva.
Introducción
El videoclip es un formato muy el relato, y en él conviven elementos
permeable a la experimentación, lo que característicos del cine clásico y post-
lo convierte en un género complejo y clásico de Hollywood (siguiendo los
con una particular estructura narrativa modos de relato establecidos por Jesús
que dista del propio lenguaje publicita- González Requena, 2006).
rio y cinematográfico. Aunque si bien A ello se suma, la innegable presencia
comparte con ambos medios rasgos del autor, Michel Gondry, que deja su
similares, el vídeo musical se erige huella autónoma, imponiendo su pro-
como una obra artística a medio ca- tagonismo por encima del artista musi-
mino entre el arte, la publicidad y el cal, rompiendo de esta manera con el
cine. principio de acción de la industria
En su forma narrativa, el videoclip se videográfica comercial, que no es otro
caracteriza por la fragmentación y la que el de dar primacía a la imagen del
ruptura espacio-temporal, el montaje cantante, desvaneciendo así la figura
rápido, la manipulación digital de- del director.
construyendo la imagen a través de Esta supremacía de la instancia enun-
efectos digitales, características que le ciadora instalada en concreto, en el
aproximan a las vanguardias cinema- vídeo musical “Knives Out”, objeto de
tográficas, especialmente por la pre- esta investigación, acerca a este micro-
sencia de rupturas en la estructura del rrelato a las formas narrativas cinema-
relato y la discontinuidad narrativa. No tográficas manieristas que se iniciaron
son frecuentes, sin embargo, los vídeos en los años 60, cuando comenzó a
musicales narrativos que respetan el imponerse la figura del autor.
principio de continuidad y que simul-
De ahí, que aunque esté establecida la
tanean elementos propios de la narrati-
tipología de videoclips narrativos,
va clásica cinematográfica y de la
como una modalidad de microrrelato,
postclásica.
en concreto, este vídeo musical resulte
El videoclip elegido para esta investi- relevante en su estudio, por su capaci-
gación es un ejemplo de narración en dad de integrar en su estructura ele-
plano secuencia, sin interrupciones en
mentos de la narrativa cinematográfica clásica y moderna.
Objetivos
El objetivo de esta investigación es deo musical resulta relevante en su
analizar la integración de las formas estudio, por presentar una estructura
narrativas del cine clásico y postclási- narrativa ecléctica en la que coexisten
co en el videoclip “Knives Out” de elementos de la cinematografía clásica,
Radiohead, dirigido por Michel Gon- como es la presencia de un personaje
dry. con una tarea o misión supeditada por
Aunque ya teóricos de la materia como sus propios deseos; y, del relato post-
Ana María Sedeño o Vicente Peña clásico, como, por ejemplo, el carácter
Timón, entre otros, están de acuerdo antiheroico del protagonista y la exis-
en señalar como tipología, los video- tencia preponderante de la huella del
clips de carácter narrativo, modalidad autor, Michel Gondry.
de microrrelato, en concreto, este ví-
Metodología
Se ha empleado la metodología del del discurso, el análisis textual incor-
análisis textual para verificar la pre- pora la herramienta psicoanalítica que
sencia de elementos del relato cinema- se identifica con esa parte inconsciente
tográfico clásico y postclásico en el de la experiencia del sujeto, necesaria
videoclip “Knives Out”, de Radiohead, para abordar el texto en su conjunto.
realizado por Michel Gondry, en 2001. Se han tomado como referencia dos
Este método se basa en la Teoría del obras de Jesús González Requena. La
Texto desarrollada por Jesús González primera de ellas es “Clásico, manieris-
Requena en la que vincula el texto a la ta, postclásico: Los modos del relato
experiencia del sujetoi, entendida ésta en el cine de Hollywood.” (2006) en la
como algo no comunicable en el dis- que el autor aborda las formas del
curso y que tiene que ver con lo que relato cinematográfico a través del
sentimos y lo que nos conmueve al análisis textual de tres películas co-
encontrarnos ante un texto. Si la se- rrespondientes a cada uno de los tipos
miótica se preocupa por el significado de relato mencionados.
La segunda obra referencial de dicho Buñuel (Un perro andaluz y La edad

autor es “Amor loco en el jardín. La de oro). Precisamente, el videoclip
diosa que habita en el cine de Buñuel” analizado en esta investigación está
(2008), en la que González Requena plagado de elementos que provienen
disecciona por medio del análisis tex- del movimiento surrealista, tanto en lo
tual dos películas muy significativas referente al imaginario visual como en
del período más surrealista de Luis la disposición y orden de la narración.
1. El videoclip: de la de-construcción
del relato a la narrativa
1.1. El videoclip res socioeconómicos, que surgió en los
como formato nacido años 60, 70 u 80 en las sociedades
bajo el auspicio del desarrolladas occidentales”. Fue el
posmodernismo teórico Jean-Francois Lyotard, en su
obra La condición postmoderna (1979)
Conforme avanza el siglo XX y se
quien consolidó el término afirmando
superan las secuelas de las dos Guerras
que en el posmodernismo el ámbito
Mundiales la sociedad occidental tien-
cultural, económico y social se resuel-
de hacia el consumismo gracias a la
ven en interacción.
adopción de fórmulas de producción
de cultura masiva, lo que se conoce El posmodernismo como concepto
como Industrias Culturales. La irrup- sociocultural interrelaciona estos tres
ción de la publicidad y la televisión niveles de una manera sincrética carac-
potencian las políticas de marketing y terizándose éste por la reproducción
generan nuevas necesidades sociales, masiva de bienes materiales y simbóli-
de consumo y de ocio. cos (Jameson, 1984).
En esta etapa de desarrollo industrial Este autor habla del corte o ruptura
surge lo que se conoce como posmo- que se produce a partir de los años 60
dernidad o posmodernismo definido respecto a la cultura anterior y en es-
por Ana María Sedeño en su trabajo pecial habla de la extinción de las for-
“El videoclip musical como formato mas de representación del movimiento
audiovisual publicitario” como “un modernista que había estado vigente a
tipo de discurso filosófico interrelacio- lo largo de un siglo.
nado con un marco completo de facto-
Todas las formas de expresión (el cine, ma expresiva heterogénea. Los nuevos
la música y el arte) adquieren un ca- formatos posmodernos como el video-
rácter heterogéneo y caótico basándose clip, el video experimental, los video-
en la recopilación de formas anterio- juegos o los cómics rompen con aque-
res, ahora recicladas. El posmodernis- llos conjuntos fijos del arte culto, co-
mo es como un gran contendor de mo afirma Cancliniii desdibujando las
reciclaje de piezas artísticas y retazos fronteras entre lo “culto” y elitista, y
culturales arrancados de su contexto lo “popular” y masivo.
histórico y social, y aplicados a una Las nuevas formas artísticas transgre-
nueva estructura desordenada que con- den los referentes establecidos “vio-
forma el nuevo objeto o forma de ex- lando” sus objetos de representación.
presión. Estas nuevas formas artísticas Esto lo explica Fredric Jameson
se generan tras un “saqueo” de imáge- (1984) donde afirma que los posmo-
nes y símbolos de todas las épocas dernistas se sienten atraídos por el
(Leguizamón, 2001). Uno de los for- panorama de la degradación. Y cierta-
matos audiovisuales más ínstrinseca- mente, la degradación es la antítesis
mente posmodernos es el videoclip del formalismo establecido en la cultu-
que es un género híbrido ya que con- ra anterior. Es transgredir y “violar” el
tiene un repertorio de imágenes repre- hecho artístico de la época moderna.
sentadas a ritmo vertiginoso extraídas Movimientos como el Fluxus o el
de diferentes medios o soportes, de Body Art basan su creación en la agre-
distintos movimientos o estilos y de sión literal al objeto de representación
diversas épocas; música y texto. El del paradigma institucional generando
videoclip mezcla cine, publicidad, arte, así una nueva forma de expresión artís-
retazos de la historia, grafismo y foto- tica nacida de la corrupción del arte
grafía, todo ello “batido” y presentado moderno.
en un soporte audiovisual en el que el
El posmodernismo, dada además su
espacio está definido por el tiempo, ya
labor de reciclaje cultural se construye
que la superposición de planos y capas
sobre un discurso basado en la frag-
no permite apenas distinguir un campo
mentación. La irrupción de la televi-
concreto. La ruptura del alto y bajo
sión permite construir nuevos textos
arte se pone de manifiesto en el video-
dirigidos a un consumo masivo basa-
clip. El posmodernismo destruye radi-
dos estos en la intertextualidad y la
calmente estas fronteras entre la alta
fragmentación de su discurso.
cultura y la cultura popular (Jameson,
1984) fundiéndose ambas en una for-
Como apunta Jesús González Requena que la expresión, y más subyacente-

(1988:50): “nuestra sociedad se ha mente, la representación y la simboli-
acostumbrado al consumo sistemático zación del hecho artístico. Así, de esta
de discursos fragmentados, fenómeno manera, libremente es percibido por el
que hace 50 años hubiese sido conside- espectador.
rado intolerable”. Esta fragmentación El videoclip, objeto de esta investiga-
sistematizada a cuenta de recopilar ción, es un género puramente posmo-
extractos concretos de imágenes de la derno, aunque a diferencia del videoar-
historia se realiza en base a suscitar el te, el fin último de su realización es la
deseo del espectador, y este deseo o venta de la canción. No obstante, su
seducción es la justificación de su estructura narrativa adopta una forma
estructura. “El consumo televisivo no puramente creativa poniendo en crisis
es comunicativo sino escópico, gira todos los géneros. El videoclip se ca-
todo él en torno a un determinado de- racteriza por presentar un conjunto de
seo visual”. irregularidades de todo tipo, que parte
Pero no toda forma de expresión pos- de todos los géneros y los pone en
moderna se estructura con objetivos crisis (Leguizamón, 2002). En defini-
exclusivamente de consumo y de se- tiva, el videoclip es un intergénero que
ducción, quizá más la televisión que combina diferentes recursos formales y
ningún otro medio, ciertas manifesta- técnicos y que a diferencia de la televi-
ciones persiguen, en su finalidad: la sión, soporte en el que éste se sustenta,
expresión y transgredir los límites de no se construye para crear una aparen-
la capacidad creativa. te realidad basada en la espectaculari-
Algunos discursos posmodernos defi- dad, sino que recrea mundos irreales y
nen su naturaleza en la propia ruptura ficticios a través de la creatividad, con
del relato, que es el síntoma y caracte- el objetivo de seducir, expresar vi-
rística fundamental de las formas de sualmente la música, e inducir final-
expresión posmodernas. Movimientos mente al consumo.
artísticos como el videoarte, surgido en La base del videoclip es el relato
la década de los 70, no persiguen, co- fragmentado, como rotos están los
mo en el caso de la televisión, el con- demás discursos posmodernos. El
sumo a través de un discurso psicótico, posmodernismo se sustenta en la crisis
hueco y desimbolizado sino que es a del relato y especialmente en la crisis
través de su relato fragmentado como del metarrelato (Lyotard, 1979). Su
consiguen su objetivo, que no es otro discurso se basa en la extirpación de
relatos anteriormente elaborados, la interrelación de música e imagen, que

recopilación de éstos y su reconstruc- se confiere como una obra única que
ción mediante el collage anacrónico. utiliza recursos estilísticos y composi-
Movimientos artísticos como el vi- tivos videográficos, dotada de estilo,
deoarte son estéticamente posmoder- forma y de una unidad creativa.
nistas pues su construcción se basa en Ligada a la tradición artística del vi-
la reproducción de imágenes extraídas deoclip la Music Visual Allianceiv
de diversos campos semánticos orde- describe el videoclip de la siguiente
nados de una forma concreta para ob- manera:
tener una significación meramente
Una forma de arte dinámico en la que
conceptual. El relato se organiza a
lo visual y lo musical se combinan, a
modo de collage, como heredaron
través de lo que se produce una inter-
otros formatos tales como el videoclip,
acción entre las dos partes. Con eso se
de tal manera que el relato original
logra un efecto único que sería impo-
entra en crisis, convirtiéndose éste en
sible sin la interacción entre ambas
el esqueleto en el que se sustenta el
partes. La forma ideal es la música
collage y cuya lectura audiovisual
visual, es una fascinante combinación
reviste de una significación artística.
de disciplinas que se complementan
La yuxtaposición de imágenes propia mutuamente, esa combinación de for-
de las artes videográficas es legado del mas, colores y música crea ilimitadas
cine surrealista. En especial, Buñuel a posibilidades de expresión artística.
través de la encadenación de imágenes (Body y Weibel, 1987: 53)
dispares e incongruentes provenientes
Esta descripción sólo atiende a los
de ámbitos semánticos heterogéneos
niveles artísticos de este formato. Ha-
componía una suerte de “discurso-
bla de la música visual como una única
collage”iii.
opción,- la ideal-, de representación
1.2. Definiciones icónica en el videoclip, precisamente
del videoclip es cuando se produce una sincronía
respondiendo a su entre la música y la imagen. Sin em-
aspecto estético bargo, no todos los videos musicales
y narrativo atienden a este prototipo. A decir ver-
Aunque la finalidad del videoclip sea dad, sólo es una de las tipologías del
la promoción, no hay que olvidar que videoclip. Ya que éste atendiendo a su
este formato es una creación audiovi- contenido, Ana María Sedeño
sual que construye un relato, en la (2002:48)) distingue tres clases de
videoclip, tipología elaborada tras un tando, por lo que parece incrementar el

estudio de 150 clips realizado en 1997. grado de interés.
- Narrativos: son microrrelatos con Asimismo, también produce mayor
las características propias de un atracción en el público que el artista o
filme, en los que existe un progra- cantante sea el protagonista de la histo-
ma narrativo. En numerosas oca- ria que se nos está narrando, ya que da
siones el cantante es el protagonista la sensación de mayor veracidad de los
de una historia que se construye acontecimientos, aunque se trate de
con elementos propios de la narra- una ficción, hablamos entonces de una
tiva fílmica: elipsis, transiciones mayor credibilidad.
transparentes entre planos, raccord, Juan Antonio Sánchez López (2009:
fundidos a negro, todo ello con una 21) recoge una definición de Peter
evidente intencionalidad de ruptura Weibel (1987:42) que atiende al nivel
espacio-temporal por su carácter estético del videoclip. Lo describe
vanguardista y utilizando recursos como un “collage electrónico”, vincu-
y efectos visuales propios del vi- lando así el video musical con el co-
deoclip. llage pictórico, pero, en este caso, con
- Anarrativo o descriptivo: No con- imágenes en movimiento “movidas en
tiene programa narrativo. Se trata varias capas espaciales”. La mayoría
de un discurso visual basado en de teóricos que abordan la estética y
unos códigos de realización simila- forma compositiva del videoclip hacen
res al spot publicitario y más útil referencia a unas características con-
para sus objetivos seductores. cretas. Weibel destaca la “división,
- Descriptivo-narrativo: es una simultaneidad, fragmentación de la
mezcla de los dos anteriores. Se al- narración, espacio inmaterial no carte-
terna una historia o diégesis con la siano, tiempo no lineal, color televisi-
actuación del grupo o banda en un vo, manipulación digital de los colores
escenario. y las formas, artificiosidad de la com-
posición, simulación de escenas, etcé-
Este último tipo suele ser un modelo
tera” (Weibel, 1987:42).
muy habitual de videoclip, por su nivel
de atracción y enganche, ya que al Ana María Sedeñov además de éstas
interrumpir la historia con la represen- añade la yuxtaposición de imágenes en
tación del cantante se genera en el ese espacio inmaterial, haciendo refe-
espectador la necesidad de ver cómo rencia, en este caso, al cubismo pictó-
prosigue la historia que le están con- rico, que es una de las vanguardias que
influyen desde el punto de vista estéti- En este tipo de formato audiovisual se

co en la composición del videoclip. Se emplea con frecuencia la postproduc-
trata de un espacio que “no tiene una ción digital o manipulación electrónica
estructura definida sino totalmente de la imagen. Y ello se explica por su
abierta, en la que caben todo tipo de intento de seducir a nivel estético
relaciones y conexiones entre los dis- creando para ello la percepción de una
tintos fragmentos que lo integran”. “irrealidad” en la propia ficción. Por
La definición más esencial del video- ejemplo, la recreación de universos
clip descrita por esta autora la recoge oníricos, fantásticos, mezclados con
Juan Antonio Sánchez López (2009: una historia de ficción narrada en el
23), y se refiere a su forma compositi- videoclip construye una imagen per-
va. De tal manera que el video musical ceptiva más atractiva y curiosamente,
es una mezcla de imagen, música, no se producen disonancias, producto
lenguaje verbal y sonido (silencios, de la fusión de manipulaciones espa-
ruidos, diálogos). A lo que se añade en ciales y temporales, en la recepción. Si
numerosas ocasiones la utilización de se mezclaran espacios, con superposi-
recursos estilísticos como el Found ción de capas, se fragmentara el tiem-
Footage, que es la mezcla de secuen- po y se empleara por ejemplo el Found
cias de documentales, películas, todo Footage en otro tipo de formato au-
tipo de forma audiovisual (Baigorri, diovisual más convencional, el recep-
1997: 58). El videoclip da cabida a tor sufriría el desconcierto, dado que
cualquier tipo de narración audiovisual se ha institucionalizado una forma más
dada su versatilidad. “La idea de la que ortodoxa para otro tipo de narraciones
parte un videoclip resulta del intento audiovisuales clásicas, como pueden
de asociar unas imágenes a una músi- ser las películas de cine.
ca”vi . Es decir, la imagen está al servi- De la misma manera, si se emitiera un
cio de una música ya preexistente. Esta videoclip sin música, también se pro-
es una de las peculiaridades del video duciría una extrañación por parte del
musical respecto a otras formas audio- espectador, dado que no podría aplicar
visuales. Asimismo, la duración de la los convencionalismos propios del
pieza también lo marca la música. video musical, cuya esencia básica es
Hablamos entonces de que la unidad el soporte musical. En este caso, el
narrativa y la continuidad las aporta la receptor asociaría ese tipo de imagen a
música y no necesariamente la imagen un vídeo experimental, volviendo así a
que puede presentarse de manera dis- vincular su origen en formas como el
continua y arbitraria. videoarte o el video creación.
Como bien sostiene Ana María Sede- formal plagada de referencias

ñovii, la regularidad de formatos audio- icono-culturales.
visuales convencionales se sustituye - Sincronía rítmica entre imagen y
en el caso del videoclip por un conjun- música.
to de irregularidades aceptadas a nivel
- Predominio del ritmo acelerado
perceptivo por el receptor. “El video
(externo e interno).
musical pone a todos los demás géne-
ros en crisis, de forma que sería más - Fragmentación de imágenes y so-
procedente hablar de macrogénero nidos: “bombardeo visual”.
(son posibles todas las mezclas capri- - Discontinuidad temporal: predo-
chosas entre géneros) e intergénero minio de las elipsis. La única conti-
(especie de género multimedia, donde nuidad la establece la música.
la música, la imagen y el texto forman
- Cambios de escala y nivel de los
una especie de conducto multimedia)
planos: multiplicación de los pun-
ya que se desarrolla sobre la mezcla y
tos de vista.
combinación de recursos formales y
retóricos de procedencia indistinta”. - Manipulación de los colores y las
luces con el fin de resultar impac-
Definitivamente, el rasgo primordial
tantes y así fascinar al receptor.
del videoclip es la mezcla de géneros y
también la suma de música, imagen, - Movimientos bruscos de cámara.
lenguaje verbal y sonido, con la finali- - Metamorfosis de la imagen, más
dad de crear un producto atractivo a que cambios de plano. El espacio
nivel perceptivo para vender un tema no es distinguible, se multiplican
musical y “más sutilmente la imagen las capas y se superponen unas a
de un cantante o banda musical”. otras, creando así un multi-espacio
Francisco García Gómez, en su texto no distinguible, completamente he-
“El hijo Marchoso del cine: relaciones terogéneo.
e interdependencias entre el cine y el - Efectos especiales, transiciones
videoclip” (Sánchez-Lopez, 2009:49) (encadenados, cortinillas), sobre-
distingue una serie de características impresiones, incrustaciones, colla-
propias del video musical desde el ges electrónicos (imágenes calei-
punto de vista estético, que podría doscópicas), con el fin de crear una
resumirse de la siguiente manera: percepción “irrealista”.
- Empleo de imágenes impactantes, - Ruptura de las convenciones na-
cuyo resultado es la heterogeneidad rrativas: ubicuidad espacio-
temporal y no delimitación de di- 1.3. La narrativa

chas coordenadas. de Michel Gondry
- Preferencia por el montaje discon- puesta al servicio
tinuo. No obstante, hay videoclips del videoclip
que siguen el principio de raccord. Lo característico de las películas su-
-Contenidos mayoritariamente a- rrealistas es la percepción de la “quie-
narrativos. bra del sentido” (González Requena,
Gonzalo Martín Sánchezviii recoge 2008) y por motivos muy distintos a
además como característica estética y cuando esto sucede en muchos video-
técnica empleada en numerosas oca- clips. Mientras que en los filmes su-
siones por el videoclip, el Found Foo- rrealistas, bajo esa aparente de-
tage, entendido como la mezcla de construcción subyace toda una lógica
todo tipo de material audiovisual ligada al inconsciente, por norma ge-
desechado: piezas documentales, pelí- neral, en los videoclips sí existe quie-
culas, anuncios, fragmentos de infor- bra de sentido, y esto es porque la
mativos… todo ello tratado con un mayoría de los videos musicales son
aspecto de abandono y descuido de anarrativos, no tienen historia, por lo
manera deliberada y con el uso de que casi meramente se convierten en
efectos como rayas, polvo, desenfo- objetos de promoción, que contienen
ques, consiguiendo así una imagen multiplicidad de imágenes mezcladas
alejada del cine institucional. (Found Footage) con un ritmo muy
acelerado y abruptos cortes, con el fin
En general, los videoclips atienden a
de seducir visualmente. Sin embargo,
muchas de estas características. Sin
los clips de Gondry suelen ser en su
embargo, no siempre se producen to-
mayoría narrativos, cuentan una histo-
das estas formas. A pesar de que lo
ria con continuidad, valiéndose incluso
más habitual es la fragmentación de la
de un elemento tan cinematográfico
narración y el montaje rápido, realiza-
como es el plano secuencia, un recurso
dores como Michel Gondry recurren
que refuerza la idea de unidad y cohe-
en ocasiones al plano secuencia, que es
sión.
un recurso puramente cinematográfi-
coix.
El realizador francés relega a un se- En el videoclip “Knives Out” (Ra-

gundo plano la función publicitaria del diohead), la historia narrada por Gon-
videoclip para centrarse en la supre- dry es autobiográfica y está plagada de
macía de la narración, y valiéndose de símbolos al más puro estilo surrealista.
toda una imaginería visual que a pone Además, la narración contiene elemen-
al servicio de la creación videográfica. tos del relato clásico y posclásico y
Como en los filmes surrealistas, Gon- alude a la escena primaria freudiana,
dry despliega toda una imaginería fruto de la represión e insatisfacción
simbólica para hacer alusión a una del propio Gondry en el episodio de su
verdad más allá de la extraña aparien- vida real que recrea en esta ficción.
cia de irrealidad y artificiosidad de la
imagen.
2. Análisis del vi-deoclip “Knives Out”,

de Radiohead, dirigido por Michel Gondry.
El relato autobiográfico: surrealismo,
sueño y deseo sexual
Canción: “KNIVES OUT”. Autor: ing the truth
RADIOHEAD. Vídeo musical realiza- So knives out
do por Michel Gondry en 2001. Cook him up
LETRA ORIGINAL DEL TEMA Squash his head
Put him in the pot
I want you to know
I want you to know
He’s not coming back
He’s not coming back
Look into my eyes
He’s bloated and frozen
I’m not coming back
Still there’s no point in letting it go to
So knives out
waste
Catch the mouse
So knives out
Don’t look down
Catch the mouse
Shove it in your mouth
Squash his head
If you’d been a dog
Put him in the pot
They would have drowned you at birth
Look into my eyes
It’s the only way you’ll know I’m tell-
TRADUCCIÓN gado de símbolos, en el que subyace

Quiero que sepas una realidad que es la del abandono.
Que él no va a volver La primera estrofa resume el desenlace
Mírame a los ojos de la historia:
Yo no volveré Quiero que sepas
Así que saca los cuchillos Que él no va a volver
Atrapa al ratón
Mírame a los ojos
No mires abajo
Yo no volveré
Mételo en tu boca
Si hubieses sido un perro Se trata de una historia narrada en
Te hubiesen ahogado al nacer primera persona en la que un personaje
Mírame a los ojos pretende concienciar a otro del aban-
Es la única manera que sabrás dono del que ha sido víctima. El tercer
Que te estoy diciendo la verdad y cuarto verso indican que esa voz
Así que saca los cuchillos principal persuasiva se erige como ese
Cocínalo tercero al que hacen referencia, perso-
Aplasta su cabeza nalizándose en él para reforzar la ima-
Ponlo en el tarro gen del “desertor”.
Quiero que sepas 2.2. “Homo
Que él no va a volver Hominis Lupus
Está hinchado y congelado
Aún no hay un sentido para dejarlo Explicaba Thom Yorke, vocalista y
echarse a perder autor de la letra, en una entrevista, que
Así que saca los cuchillos la canción podría definirla como de
Atrapa al ratón "canibalismo". "Es parte de la idea del
Aplasta su cabeza empresario abandonando a su esposa e
Ponlo en el tarro hijos para no volver jamás. También es
esa mirada a alguien cercano a ti y que
2.1 La conciencia sabes que va a morir es...como una
del abandono sombra sobre ello. El brillo se sale de
“Knives Out” podría traducirse como sus ojos".
“Saca los cuchillos”, una expresión Esa idea de canibalismo o de expro-
que indica acción violenta, cargada de piación de uno mismo por parte de
tensión. La letra está estructurada co- otro la refleja
mo una historia muy próxima al su-
rrealismo por tratarse de un relato pla-
mento de ruptura, de separación de los

Gráfico nº 1.Knives Out. Mesa
de operaciones personajes.
Gráfico nº 2. Knives Out. Discusión

de pareja
Fuente: Michel Gondry (2001)
Gondry representada en una mesa de Fuente: Michel Gondry (2001)

operaciones en la que la paciente está
siendo intervenida por unos médicos Todo está plagado de ruptura en la
que la extraen órganos de su cuerpo, narración a pesar de estar rodado en
escenificado a modo del popular juego plano secuencia. Pero lo cierto, es que
de mesa “Operando”. En cierta mane- los movimientos de cámara van descu-
ra, la vida de la joven se está marchan- briendo otros espacios dentro del prin-
do y lo hace en un tren en continuo cipal, y esta transición visual hacia
movimiento, que representa el pasado, nuevos sub-lugares se percibe como a
el momento de la fuga. ojos del espectador, casi con un corte.
Porque en el vídeo hay doble tempora- Los subespacios, como barreras que no
lidad diegética y dos planos de reali- se pueden derribar y que contienen
dad. De un lado, el presente de la his- fragmentos separados de algo que un
toria, en la que los personajes se en- día estuvo unido; los órganos extraí-
cuentran en una habitación de un hos- dos, pedazos de una realidad, ahora
pital. De otro, un espacio dentro de la desmembrada, que una vez fue cons-
sala, el televisor, que representa el truida. Y así, la figura “caníbal”, el
pasado de los protagonistas y que con- hombre devora al hombre, destruye y
forme avanza, explica el deterioro de despedaza.
la relación. “Saca los cuchillos”, reza
el verso principal del estribillo que da
nombre a la canción. Esta expresión
cargada de violencia señala ese mo-
2.3. Dalí y los Gráfico nº 3. Knives Out.

sueños Hombre-corazón
En el videoclip, en dos ocasiones sale

representado un corazón que ocupa el
lugar de la cabeza, donde debería estar
el cerebro. Es una clara transposición
en la que el órgano vital es el principal
motor intelectual y emocional del pro-
tagonista. En uno de los fragmentos, el
personaje introduce la foto de su ama-
da en el interior de su cabeza-corazón. Fuente: Michel Gondry (2001)
No hay espacio para la razón, sólo para

los sentimientos. 2.3.2. La escena
En la parte final del clip vuelve a apa- primaria
recer la cabeza-corazón, pero en esta
Gondry, en su obra, estudia cómo in-
ocasión sustituyendo al cantante con
fluye el inconsciente y el universo
su guitarra, su cuerpo ya está consu-
onírico en el mundo real y viceversa y
mido, es un esqueleto con un corazón
lo dibuja con una estética surrealista.
en la cabeza que le ha consumido la
En este videoclip el mundo de las pe-
carne. Estos frames “animados” crea-
sadillas está presente desde el momen-
dos de manera muy artesanal tienen
to en que el protagonista, como en un
una clara influencia de algunos cua-
mal sueño se ve asediado por unos
dros de Dalí con representaciones de
pequeños hombrecillos que se aferran
sueños y elementos cotidianos en es-
a sus pies, como queriendo emerger de
pacios imaginados y poco definidos,
su limbo, del inconsciente del prota-
escenas que simbolizan la insoportable
gonista, que parece tener un sentimien-
realidad.
to de culpa. Esto quedará explicado
Y ese corazón del vídeo de Gondry, por la propia historia personal de Gon-
tan explícito, no es sino la evidencia de dry, que a modo autobiográfico, relata
un símbolo del “horror que habita lo en este vídeo:
real”, la angustia de la pérdida del
En el video que acabo de terminar
amor que lo ocupa todo y te deja en los
de Radiohead, Knives Out, recons-
huesos.
truí mis recuerdos. Es un video au-
tobiográfico. Emma de Caunes
desempeña el papel de mi ex-novia manos en su vida real. De manera, que

y Thom Yorke interpreta mi papel. traslada esta misión fracasada al pro-
Recibí el encargo en el momento en tagonista del vídeoclip y le da una
el que ya nos habíamos separado. nueva oportunidad a través del relato.
En el video, todo está basado en la En la reconstrucción de la memoria a
memoria. Todas estas imágenes se través de la narración, Gondry encon-
me acaban de ocurrir. Es la historia trará las vías para explicar su fracaso
de mi novia cuando tuvo leucemia personal, su Tarea inacabada.
y el tiempo que estuve viéndola en
el hospital. Nosotros nos habíamos Gráfico nº 4. Knives Out.
separado antes de la enfermedad. Esqueleto- corazón
¿Por qué?. Yo estaba triste, me dije
a mi mismo que no podía hacer na-
da. Siempre me hablaba de matri-
monio, así que fui a verla y le ofre-
cí un anillo de compromiso. Al día
siguiente tenía leucemia…ella vino
a mí porque estaba enferma. Estu-
vimos tres años más juntos. (Mi-
chel Gondry) Fuente: Michel Gondry (2001)
Pero relata después Gondry que todo
se deterioró porque ella comenzó a De hecho, en la narración, los persona-
sentirse culpable por lo que él había jes parece que se recuperan el uno al
invertido en su enfermedad y todo “se otro, algo que como el propio Gondry
puso contra él”. cuenta, no sucedió en su vida real. Si
bien, el momento temporal al que llega
Así, toda la narración está contada
el videoclip corresponde con una épo-
desde el plano de la enunciación. Di-
ca de nueva oportunidad en la historia
ríamos que el autor se convierte en un
de amor del propio realizador francés.
Destinador, que se da a si mismo la
Es decir, El Sujeto de la historia narra-
Tarea de conseguir el Objeto que an-
da sí logra acabar la Tarea. El relato ha
sía, encarnado en la mujer. Aquí esta-
concedido ese deseo de nueva oportu-
ría su proximidad al relato clásico,
nidad que la vida real no le proporcio-
porque el propio autor, erigido en Su-
nó a su autor. Pero ¿por qué esa vio-
jeto se empeña en conseguir ese Obje-
lencia constante?. En el televisor que
to deseado, que se le escapó de las
cuenta la historia en flashback, los
personajes terminan pegándose. Es ella El protagonista parece vagar entre la

la que empuña un cuchillo, parafra- vigilia y el sueño, navegando entre dos
seando al nombre de la canción “Saca aguas cuyo cauce no está delimitado.
los cuchillos”. Ella debe acabar con el La escena primaria freudiana se mani-
ratón, encarnado en el protagonista fiesta en el momento en que el objeto
(como se verá al final del videoclip), de deseo del protagonista se encuentra
que al mismo tiempo alza un hacha. Y encerrado en un espacio al que él no
no será hasta que el protagonista se puede acceder, en este caso represen-
comprometa cuando consiga el objeto tado por el televisor que contiene un
de deseo, momento en el que el perso- pasaje de su pasado. “Cuando llega
naje entrega un anillo de compromiso allí, debe chocar con una puerta cerra-
a la joven y consigue recuperarla como da, constituida por una barrera infran-
en el relato clásico. Tarea conseguida. queable que le separa de su objeto
Sin embargo, el final del vídeo des- pulsional” (González Requena,
concierta. Un esqueleto con cabeza de 2006:539). En este caso, la escena
corazón, se erige en personaje princi- primaria del niño se ha instalado en el
pal y el protagonista aparece converti- inconsciente, pervive a lo largo de su
do en un micrófono con cabeza de vida. El protagonista encuentra que
ratón. ¿Acaso el compromiso abre las hay un obstáculo que debe saltar, una
puertas al protagonista hacia el acto barrera impuesta por la figura de la
sexual?. Parece que no. represión.
2.4. El ratón: Gráfico nº 5. Knives Out.

rechazo del acto Micrófono-ratón
sexual
El ratón simboliza el rechazo que sufre
el protagonista por parte de la chica.
Este roedor, que en la letra de la can-
ción debe ser “aplastado” “aniquilado”
y “engullido” queda personificado en
el sujeto masculino que aparece al
final del videoclip con cabeza de ratón,
conformándose así como un objeto de Fuente: Michel Gondry (2001)
repulsión, de rechazo absoluto del acto

sexual. Y es ésta la que impide la consuma-
ción del acto sexual. En este caso, es
un reflejo manifiesto de un sentimiento nista con cabeza de ratón, se puede

frustrado del realizador, que intenta entender como algo fuera del relato,
solventar a través del relato consi- que alude directamente al autor, y que
guiendo que su “héroe” realice la Ta- por tanto, se encuentra exclusivamente
rea impuesta. Así que, el final del vi- en el campo de la enunciación.
deoclip en el que aparece el protago-
Conclusiones
Michel Gondry cuenta en el videoclip también elementos del relato postclási-
“Knives Out” una historia con conti- co. Si hay algo que caracteriza a los
nuidad plagada de elementos surrealis- personajes de Gondry es su carácter de
tas que no desvirtúan la narración, antihéroes, son débiles, con muchas
aunque sí consigue encriptar el verda- carencias e inseguridades y tendrán
dero sentido del relato que subyace que lograr superar los obstáculos du-
bajo todo el imaginario simbólico. rante su aventura. La diferencia con
Además la narración tiene elementos otros antihéroes cinematográficos co-
propios del relato clásico, no tanto por mo, por poner un ejemplo, William
el carácter heroico del personaje sino Munny (Clint Eastwood) en la película
más bien por la construcción de la “Sin perdón”, es que en ésta última, el
estructura del relato, entendido este personaje comienza siendo un antihé-
como “una serie de actos protagoniza- roe pero logrará el reconocimiento de
dos por sujetos y caracterizados por héroe al llevar a cabo su hazaña.
sus tareas y objetos de deseo” (Gonzá- En el caso de los personajes de Gon-
lez Requena, 2006:521). dry, éstos no consiguen alcanzar la
En este videoclip, el deseo de conse- categoría de de héroes, fundamental-
guir a la mujer amada lleva al protago- mente porque las misiones que deben
nista a luchar por su amor, enfrentán- llevar a cabo no son épicas. En su ma-
dose a sus propios miedos para lograr yoría, se trata de la resolución de los
el nivel de compromiso, simbolizado conflictos que tienen los propios per-
en el anillo, objeto mágico que recibe sonajes, miedos y traumas que les
la amada y que garantiza su acepta- impiden alcanzar sus objetivos. Se
ción. trata entonces, de personajes moder-
nos, y en la historia se pone de mani-
Por otro lado, éste, al igual que mu-
chos otros videoclips de Gondry, tiene
fiesto la complejidad psicológica de ceñida a la manera fílmica de narrar,

estos sujetos. casi siempre conformada por la inter-
En definitiva, Gondry traslada al so- relación del mundo irreal y el real,
porte audiovisual todo su universo generando una dinámica marcada por
autobiográfico conformado por sus la fluidez y con la presencia en convi-
recuerdos de la infancia y sus sueños, vencia de elementos del relato clásico
material éste que le permite desarrollar y postclásico.
una narrativa peculiar, que si bien,
Referencias
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El vídeo en el contexto social y artístico de los música, la evolución de la narración
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http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/124 musical“. Revista Razón y palabra.
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Lyotard, Jean- François. (1987). La condición
posmoderna. Informes sobre el saber.
Ediciones Cátedra. Madrid.
NOTAS
i
“El texto: tres registros y una dimensión“, en Trama y Fondo Nº1, Madrid, 1996, p.9.
ii
“Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad”, Grijalbo, México, 1990
iii
Véase Tesis: “El cine de Buñuel: fotografías que se suceden vermicularmente: Análisis textual de
Un perro andaluz, Viridiana y Ese oscuro objeto de deseo”. Pedro Poyato Sánchez . UCM. 2002)
iv
La Música Visual de la Alianza (AVM) fue fundada en 1980 por un grupo de profesionales de cine
y video artistas y músicos para promover la imagen / audio de los medios como una forma de arte y
para llenar el vacío de información en el desarrollo de la tecnología punta que estaban alterando la
forma de las arte de la imagen en movimiento.
v
Ana María Sedeño, “Videoclip musical: Materialidad electrónica e influencia del videoarte”, Área
Abierta Nº16. Marzo 2007, p.3.
vi
Texto de Ana María Sedeño en “Historia, estética e iconografía del videoclip musical”, de Juan
Antonio Sánchez López (2009:23)
vii
Ana María Sedeño, “Narración y descripción en el videoclip musical“. Razón y palabra, Nº 56.
2007.
viii
Gonzalo Martín Sánchez. Tesis Doctoral: “La música, la evolución de la narración audiovisual:
Aplicación de la síncresis, temporalización y estructura narrativa de la música en la narración de los
vídeos musicales”. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información.
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II. Octubre, 2006. (Pág, 290-291)
ix
Véase videoclips “Protection”, de Massive Attack (1994) y « Knives out », de Radiohead (2008).
http://www.youtube.com/watch?v=Epgo8ixX6Wo
http://www.youtube.com/watch?v=2Lpw3yMCWro
Cita de este artículo

Tarín Cañadas, M. (2012) La narrativa en el videoclip
“Knives Out”, de Michel Gondry: un ejemplo de
relato en plano secuencia Icono14 10(2), 148-167,
doi: 10.7195/ri14.v10i2.482

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ICONO 14, 2012, Vol.10, No.2, pp. 148-167. ISSN 1697-8293.

Vol.10 – No.2 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y TECNOLOGÍAS EMERGENTES – ISSN: 1697 - 8293

LA NARRATIVA EN Palabras clave

OUT”, DE MICHEL GONDRY Key Words

en plano secuencia Abstract

objetivo de comprobar cómo afecta a la estructura del formato y a su significación

mentos de la narrativa cinematográfica clásica y moderna.

La segunda obra referencial de dicho Buñuel (Un perro andaluz y La edad

Como apunta Jesús González Requena que la expresión, y más subyacente-

relatos anteriormente elaborados, la interrelación de música e imagen, que

videoclip, tipología elaborada tras un tando, por lo que parece incrementar el

influyen desde el punto de vista estéti- En este tipo de formato audiovisual se

Como bien sostiene Ana María Sede- formal plagada de referencias

temporal y no delimitación de di- 1.3. La narrativa

El realizador francés relega a un se- En el videoclip “Knives Out” (Ra-

2. Análisis del vi-deoclip “Knives Out”,

TRADUCCIÓN gado de símbolos, en el que subyace

mento de ruptura, de separación de los

Gráfico nº 2. Knives Out. Discusión

Fuente: Michel Gondry (2001)

Gondry representada en una mesa de Fuente: Michel Gondry (2001)

2.3. Dalí y los Gráfico nº 3. Knives Out.

En el videoclip, en dos ocasiones sale

No hay espacio para la razón, sólo para

desempeña el papel de mi ex-novia manos en su vida real. De manera, que

personajes terminan pegándose. Es ella El protagonista parece vagar entre la

2.4. El ratón: Gráfico nº 5. Knives Out.

repulsión, de rechazo absoluto del acto

un reflejo manifiesto de un sentimiento nista con cabeza de ratón, se puede

fiesto la complejidad psicológica de ceñida a la manera fílmica de narrar,

Cita de este artículo

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