06/09/2016 A Música da Índia ­ H.J.

 Koellreutter

7th August 2011 A Música da Índia ­ H.J. Koellreutter
A Música da Índia

H.J. Koellreutter, 1999

A  Índia  deveria  ser  um  lugar  de  peregrinação  para  todos  aqueles  que  amam  a  música.  É  nesse  país  que
descobririam uma vasta e venerável cultura musical, que apesar de ser essencialmente diversa da nossa, revela
valores que em nosso mundo, há muito têm caído em esquecimento.

Eminentemente espiritual e, ao mesmo tempo, profundamente humana, a cultura indiana poderia tornar­se um
valioso complemento e uma magnífica fonte de enriquecimento espiritual da cultura musical do Ocidente.
A música faz parte da vida do povo indiano. É entrelaçada na vida social, religiosa e cultural do país e integra a
envolvente unidade do mundo místico da Índia.

Música  é  “Gandharva  Veda”,  ciência  musical.  É  um  dos  quatro  “upa  vedas”,  isto  é,  “vedas”  secundários.  Os
outros três são “Dhanur Veda” ou a arte de manejar o arco; o “Ayur Veda” ou a medicina; e o “Artha Sastra” ou a
política.

Deus  é  compreendido  como  “Nadabrahma”,  ou  seja,  encarnação  do  som.  Através  do  “Nadopasana”,  isto  é,
meditação musical, o homem consegue a felicidade divina.

No  século  XIX,  Sundaramoorthy  Nayar  descreve  Deus  como  manifestando­se  nas  sete  notas  e  nas  formas  da
arte musical. Segundo ele, o supremo ser pode ser realizado por realizados meios. Mas “sangita marga”, ou o
caminho da música, é o meio mais eficiente de chegar a Ele.

Música é arte (“kala”) e ciência (“sastra”) ao mesmo tempo. É a linguagem dos deuses. Siva toca “damaru”, o
tambor; Krishna, a flauta; e Savrasvati, a “vina”, e desenvolve a inteligência e a alma. E de acordo com palavras
do antigo sânscrito, “dádivas”, sacrifícios e orações conduzem a unidade das três aspirações: “Dharma”, “Artha”
e “Kama”.

Quem  uma  vez  teve  ocasião  de  ouvir  um  daqueles  admiráveis  musicistas  indianos,  compositores  e  intérpretes
ao mesmo tempo, vocalistas ou instrumentistas, que, durante duas ou três horas, prendem a assistência com os
seus  maravilhosos  improvisos,  nunca  mais  esquecerá  esses  instantes  de  arte  sublime.  A  arte  desses  grandes
artistas representa uma grandiosa manifestação de liberdade criadora de disciplina intelectual, de um portentoso
cunho de nobreza. É claro que a apreciação de música indiana se torna impossível, quando se parte do ponto
de vista de música ocidental.

É  inútil  procurar,  na  música  indiana,  as  características  da  nossa  música:  a  variedade  dos  contrastes,  a  ênfase
dos  pontos  culminantes,  o  relevo  quase  espacial  da  temática,  a  dinâmica  e  articulação  das  frases  e  a
dramaticidade do desenvolvimento. Expressão de outro modo de viver, de uma outra maneira de pensar e sentir,
a música indiana revela um feitio fundamentalmente diferente da nossa.

Para  poder  penetrar  na  essência  dessa  música,  é  primeiro  necessário  habituar  o  ouvido  do  tipo  de
expressividade e à estrutura da linguagem musical. É necessário habituar o ouvido ao ideal sonoro do indiano e
ao seu conceito de forma, que desconhece a simetria, o rigor geométrico e a quadratura.

Finalmente,  é  preciso  acostumar  o  ouvido  ao  sistema  intervalar,  empregado  pelo  povo  indiano,  sistema  de
caráter microtonal, pois a música indiana desconhece o temperamente igual, ou seja, a subdivisão da oitava em
11 intervalos iguais, que representa o fundamento da música do Ocidente.

A  perfeição  de  todos  esses  elementos  e  da  própria  articulação  da  linguagem  musical  exige  de  nós  tempo,
esforço e paciência e, principalmente, uma modificação completa do nosso comportamento diante das coisas da

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arte.  Pois,  ouvir  música,  na  Índia,  não  significa  gozar,  sonhar,  edificação  passiva;  mas  sim,  participação  ativa,
penetração, vivência.

A música da Índia é modal. Modal era a música da Grécia antiga e da Idade Média. É música plana, lisa, bem
diferente  em  seu  aspecto  sonoro  daquilo  que  estamos  habituados  a  ouvir.  Pois  ele  carece  de  “sensível”,  de
tônica  e  dominante,  no  sentido  da  nossa  harmonia  funcional,  e  de  toda  aquela  perspectiva  sonora  que
caracteriza a música tradicional de nossa cultura e atribui e ela um caráter de lógica e causalidade.

Já antes de 500 A.C, os indianos conheceram a escala heptatônica, isto é, de sete sons, cuja forma fundamental
denominaram de “Suddha”: SA(dó), RI (ré), BA (mi), PA (sol), DHA (lá), NI (si). A altura desses sons, no entanto,
não  é  absoluta,  mas  sim,  relativa  à  do  primeiro  e  quinto  som,  isto  é,  dependendo  da  altura  do  “graha”  (som
inicial)  e  do  “amsa”  ou  “vadi”  (som  central).  E  é  por  isso  que  tanto  o  “graha”  quanto  o  “amsa”  acompanharam
qualquer execução musical, a modo de um bordão ininterrupto, sendo eles reproduzidos no mesmo instrumento
ou em outro.

Resulta dessa concepção a classificação dos instrumentos indianos em quatro espécies:
1­)  Instrumentos  melódicos,  destinados  a  reproduzir  a  linha  melódica,  como  vina,  sitar  e  nagaswara.  Exemplo:
Ravi Shankar, sitar.
2­) Instrumentos de bordão, que reproduzem exclusivamente os sons “graha” e “amsa” ou a oitava do primeiro,
como sejam, tambura, ektar, dotar ou nosburg;
3­) Instrumentos cujo objetivo é reforçar a linha melódica, como sarangi, esraj e outros;
4­)  Os  instrumentos  de  percussão,  geralmente  afinados,  que  determinamos  ritmo:  mridanga,  tabla,  nagara,
damaru e outros.

Os “samans”, cantos do antigo Samaveda, deixam transparecer uma escala, cujo aspecto é aproximadamente o
seguinte: as duas notas postas entre parênteses são usadas alternadamente.

Os  intervalos  das  escalas  caracterizam­se  pelo  número  de  “shruts”,  microtons,  tons  menores  do  que  um
semitom, que se colocam entre um som ou outro da escala, sendo que, entre dois sons sucessivos podem surgir
quatro, três ou dois “shruts”.

O  Natya  Sastra,  o  mais  antigo  tratado  indiano  da  teoria  musical,  cuja  autoria  é  atribuída  a  Bharata,  o  místico
criador  da  arte  dramática,  da  dança  e  da  música,  descreve  duas  escalas  fundamentais,  denominadas  “Sa­
grama”  e  “Ma­grama”;  isto  é,  escalas  que  se  iniciam  nas  notas  SA  e  MA,  respectivamente,  e  cujo  aspecto
intervalar, segundo o número de “shrutis”, é o seguinte: “Sa­grama”: 4SA, 3RI, 2GA, 4MA, 7PA, 3DHA, 2NI. “Ma­
grama”:  4SA,  3RI,  2GA,  4MA,  3PA,  4DHA,  2NI.  O  “Ma­grama”  distingue­se  do  “Sa­grama”  pela  redução  de
número de “Shrutis” entre as notas MA e PA e pela adição de um “Shruti” ao intervalo PA­DHA.

Por  alteração  ascendente  e  descendente  dos  sons,  a  escala  fundamental  (diatônica)  pode  ser  ampliada  a
formas escalares de 12, 22 e, em certos casos, até 30 sons. Dessas formas, a cromática de 12 sons parece a
mais importante. Ela divide­se em dois tetratordes, isto é, grupos de quatro sons sucessivos, sendo que as notas
RI (ré) e GA (mi), no tetratorde inferior, e DHA (lá) e NI (si), no tetracorde superior, são as únicas que podem ser
alteradas.  As  notas  MA  não  é  levada  em  consideração,  no  processo  de  alteração,  pois  só  permite  alteração
ascendente de 2 “shruts” e representa o som­limite entre os dois tetracordes.

Por  esse  processo  de  alteração  obtém­se  12  formas  diferentes  do  tetracorde  inferior,  que,  combinadas  cada
uma  com  um  dos  seis  tetracordes  superiores,  geram  as  72  escalas  completas  (“melas”),  que  constituem  o
fundamento  das  “ragas”.  A  notação  dos  sete  sons  principais  de  SA  a  NI  serve­se  das  letras  “Nagari”  do
sânscrito,  postas  na  linha  intermediária  de  um  sistema  de  três  pautas.  Sons,  alterados  descendentemente,  na
linha inferior. Um ponto colocado em cima da linha significa transporte na oitava superior. Colocado embaixo da
linha, transporte na oitava inferior.

O  “raga”  é  o  modo  da  música  indiana,  isto  é,  uma  série  de  sons,  derivada  do  modo  e  organizada  de  acordo
como valor especifico dos intervalos, a fim de servir de fundamento, de elemento unificador da composição e da
melodia em particular (redundância).
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A  palavra  “raga”  significa,  originalmente,  cor  ou  estímulo,  e  refere­se  à  cor  e  à  ordem,  que  caracterizam  a
melodia  (timbre).  O  “raga”  distingue­se  da  escala  por  uma  ordem,  por  assim  dizer  arbitrária,  de  sons  e
intervalos,  ascendentes  e  descendentes;  pela  omissão  de  determinadas  notas  da  escala;  por  fórmulas
hexatonais  (de  seis  sons)  ou  pentatonais  (de  cinco  sons);  pela  deslocação  do  “amsa”  ou  “vadi”;  e,
principalmente,  pelo  “dhvani”,  isto  é,  conteúdo  emocional.  O  “raga”  simboliza  ira,  alegria,  amor  e  outros
sentimentos humanos, assim como as estações do ano e as horas do dia.

Todas  as  características  do  “raga”  concentram­se  na  “murchhana”  ou  “that”,  nomes  dados  à  base  do  “raga”
expressa em notas, respectivamente, no sul e no norte da Índia. A escala­base de um tipo de “ragas” individuais:
disco Raga do Norte.

Nos  séculos  que  seguiram  a  “Samgadeva”,  uma  das  autoridades  máximas  da  música  clássica  indiana  (1210­
1247),  a  música  do  norte,  em  conseqüência  das  constantes  invasões  de  exércitos  árabes  maometanos,
começou a desenvolver estilo bem diferente da música do sul. Em linhas gerais, pode­se constatar que a música
do sul possui caráter mais intelectual do que emocional. Assim, também os “ragas” passaram a ser, no sul, cada
vez mais, valores puramente musicais, perdendo o seu significado emocional (Raga do Sul).

Destarte, sob o ponto de vista técnico, os “ragas” do norte e do sul definem­se da mesma maneira. Em estilo e
atmosfera, no entanto, diferem uns dos outros, fundamentalmente.

Quatro  fontes,  muito  provavelmente,  deram  origem  às  “ragas”:  cantos  regionais,  criações  poéticas,  cantos
religiosos e composições de músicos profissionais. Ainda Rabindranath Tagore criou novos “ragas”, derivando­
os de antigos cantos populares da Bengala. E o “Portuguese Tappa” compreende um grande número de “ragas”,
extraídos da essência melódica de antigas canções portuguesas.

Assim como o “raga” constitui o conceito fundamental da música indiana em relação à atmosfera e ao ambiente
da linha melódica, o “tala” representa o mesmo, pelo que toca o caráter do ritmo.

A música clássica indiana revela um conceito de tempo um tanto diverso do nosso. E não se deve esquecer que
o elemento temporal é essencial na música, a qual, antes de tudo, é realização do tempo.

Enquanto que, na música do Ocidente, se percebe, através do compasso e da distribuição de tempos fortes e
fracos, a pulsação de uma unidade métrica, periódica e sempre presente na música da Índia, freqüentemente,
essa  pulsação  métrica  parece  omitir­se,  no  aspecto  sonoro,  o  qual,  dessa  maneira,  fica  isento  da  quadradura
racional e aparenta uma flutuação mais contínua dos elementos temporísticos da composição, ou seja, metro e
ritmo.

E enquanto que, na música ocidental, se define o início da composição e se anuncia o fim do percurso musical, a
música da Índia parece ser uma música sem início e sem fim, que surge e desaparece por acaso, como se ela
nascesse de uma visão de sonho. Não é um mundo intencional que ela reflete, mas um mundo que se identifica
com a natureza, sem excluir a vida interior do homem. O conceito de tempo que nela se faz sentir é um conceito
psíquico, estreitamente ligado, porém, à prosódia e à matéria da linguagem e da poesia em particular.

O  indiano  desconhece  os  três  conceitos  de  ontem,  hoje  e  amanhã.  Ele  conhece  apenas  dois:  “aj”  e  “kal”.  “Aj”
significa hoje; e “kal”, tanto ontem, quanto amanhã. Na linguagem cotidiana, o indiano distingue passado e futuro
apenas pelas formas correspondentes do verbo.

Não existe, para ele, um tempo que passa e se torna passiva. Tempo, para ele, é presença que atua. Não há
ontem nem amanhã. Ambos integram o “mar” do tempo, indistinto e contínuo. E dele emerge, fugitivo como um
constante, o “aj”, o hoje.

Destarte,  também  a  música  não  se  baseia  na  relação  antecedente­conseqüente,  como  ocorre  na  música
ocidental, mas sim, numa concepção para a qual todos os acontecimentos musicais representam uma presença
eterna.
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As relações dos elementos temporais, metro e ritmo, são os mesmos que caracterizam a estrutura da linguagem
e os modos de versificar, gênero de comunicação que dominava na Índia até o século 19, em todos os terrenos
da vida intelectual.

No  sânscrito,  assim  como  nos  vernáculos,  todas  as  sílabas  estão  classificadas  segundo  sua  duração,  sendo  a
unidade de tempo o “matra” ou a terceira parte de uma pulsação.

Também  na  música  da  Índia,  a  unidade  de  tempo  é  o  “matra”,  e  o  tempo  é  contado  pelo  “akshara”  ou  sílaba.
Seis  valores  notas  ou  “angas”,  de  diferente  duração  e  diferente  número  de  “aksharas”,  constituem  a  base  da
parte rítmica da composição musical:
Rítmica Indiana
“Angas”
Anadruta....................1 ­ Akshara.........1/4 Matra
Druta..........................2 – Akshara.........1/2 Matra
Laghu.........................4 – Akshara.........1 Matra
Guru...........................8 – Akshara..........2 Matra
Pluta...........................12 – Akshara........3 Matra
Kakapada...................16 – Akshara.........4 Matra

Igualando o “laghu” a uma semínima, obtém­se a seguinte ordem rítmica:
Anadruta = semicolcheia
Druta = colcheia
Laghu = semínima
Guru = mínima
Pluta = mínima pontuada

O fato de o indiano desconhecer o compasso, no sentido da nossa música, e considerar, no sentido da nossa
música,  e  considerar  a  seguinte  série,  por  exemplo,  série  que,  no  Ocidente,  poderia  ser  dividida  em  quatro
compassos quaternários – um todo atribui ao ritmo, freqüentemente, um aspecto de irregularidades, pois para o
indiano  –  dos  quatro  períodos  apenas  três  (“Trital”)  –  resulta  o  seguinte  esquema:  vocalistas  e  tamboristas
conservam o esquema fixo na memória, variando­o, simultaneamente, o mais possível, por meio de subdivisões
das  unidades  de  tempo.  No  primeiro  tempo  acentuado,  porém,  de  cada  período,  devem  unir­se  um  ao  outro,
ponto de grande importância na estrutura rítmica da composição, por isso, denominado “sam”, isto é, “junto”.

No  norte  da  Índia  encontram­se  um  grande  número  de  “talas”,  isoladas  ou  independentes,  como  os  que  se
seguem: Chautala, Dadara Tala e Dhamar, enquanto que, no sul, onde as manifestações artísticas tendem mais
para  o  intelectual  do  que  para  o  emocional,  os  musicistas  elaboram  um  sistema  de  35  “talas”,  chamados
clássicos, que consta de sete formas fundamentais, que possibilitam, cada uma, cinco variantes.

Eis sete “talas” principais e seus “angas” característicos:
“Talas”.
Dharuva.........laghu, drutas, laghu, laghu. (mínima, colcheia e 2 mínimas).
Madhya..........laghu, drutas, laghu. (mínima, colcheia e mínima)
Rupaka...........drutas, laghu. (colcheia e mínima).
Jhampa........... laghu, andruta, druta. (mínima, semicolcheia e mínima).
Triputa.............laghu, druta, druta. (mínima e 2 colcheias).
Ata...................laghu, druta, druta. (mínima e 2 colcheias).
Eka...................laghu, laghu, druta, druta. (2 mínimas e 2 colcheias).

O “laghu”, no entanto, variam com o número de seus “jati”, isto é, valores de tempo, que podem passar a ser 3,
4,  5,  7  e  9,  recebendo  então  o  nome  de  “Trisra  laghu”,  “Chaturasta  laghu”,  “Khanda  laghu”,  “Sankirna  laghu”,
“Misra laghu”, e possibilitando, assim, as variantes dos sete “talas” principais.

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O  “avarta”,  isto  é,  o  tala  completo,  é  composto  de  um  determinado  de  número  de  “vibhagas”  ou  valores  de
tempo, dos quais um é acentuado e leva, no norte, o nome de “sam” e no sul, o de “muktay”.

O  valor  do  tempo  antes  do  “sam”  é  chamado  de  “khali”,  pois  estes,  habitualmente,  está  sendo  indicado  pelo
musicista por um gesto ondulado da mão. Exemplo: solfejo.

Os indianos elaboraram todo um sistema de gestos manuais e digitais, com o objetivo de indicar os valores de
tempo e de organizar e articular a parte rítmica da composição.

Desse modo, o “anadruta” é contado por uma palma de mão (ghata), o “druta” por uma palma e por mais um
gesto ondulado da mão (visarjitam), e o “laghu” por uma palma e a contagem dos valores restantes nos dedos
da mão.

Esse sistema rítmico causa uma sensação de continuidade que, na música ocidental, só se observa nas formas
da  música  medieval  e  do  canto  gregoriano  em  particular.  É  quando  a  métrica  organiza  o  tempo,  mas  não  o
articula. O metro é ordem, mas não é medida. Não é, para o indiano, um conceito de quantidade, mas um fato
de qualidade, a própria essência da música. Exemplo: ver esfera de acrílico transparente em Acronon.

Pois,  refletindo  um  estado  de  alma  como  o  faz  também  o  tempo,  linguagem  –  ele  é,  em  primeiro  lugar,  um
tempo relativo à disposição psíquica do homem – isento da medida racional do relógio ou do metrônomo.
A  música  clássica  da  Índia  é  música  improvisada.  Por  isso,  a  rigor,  é  música  sem  história.  A  ela  faltam  os
documentos de processo da obra musical, escrita e assentada no papel; pois, a cultura, possuidora de uma real
sabedoria,  não  se  preocupa  com  a  conservação  de  suas  manifestações.  A  música  da  Índia  é  criação  pura  e
permanente. Todo musicista é compositor e, ao mesmo tempo, seu próprio intérprete. Assim ocorre também no
caso da planimetria.

Sua arte consiste na elaboração do material melódico, contido no “raga” escolhido, revelando sempre um novo
conteúdo sem ultrapassar os limites, a ele imposto pelas normas da teoria musical, profundamente enraizada no
pensamento hindu e na fé religiosa.

Essa  extraordinária  arte  combinatória  manifesta­se  através  da  forma  de  um  tema  com  variações  ou  de  uma
forma  rigorosa,  antigamente  ligada  à  poesia,  que  lembra  a  do  nosso  rondó.  Esta  última  tem  sua  origem  numa
antiga forma de “lied”, lenta e solene, denominada “Dhrupad”. É composta de duas a quatro partes, cujos nomes
são os seguintes: Asthai, Antara, Sanchari e Abhog.

O “Asthai” apresenta o tema principal, que volta, inteira ou parcialmente, durante a composição toda à maneira
de  um  “ritornello”.  A  ele  junta­se  o  “Antara”,  expondo  uma  segunda  idéia,  diferente  da  primeira  e,  geralmente,
compreendendo notas do tetracorde superior. O “Sanchari” apresenta frases das partes anteriores, modificadas
ou não, sendo que o “Abhog” constitui uma espécie de “coda”, análaga ao “Asthai”.

“Khyal”, “Thumri” e “Tappa”, três outras formas da música indiana, distinguem­se pouco do estilo do “Dhrupa”. A
diferença  consiste,  principalmente,  numa  maior  liberdade  de  ornar  a  melodia  e  no  caráter  dos  próprios
ornamentos, que se evitam, na medida do possível, no estilo grave do “Dhrupad”.

“Kirtan”, “Bhajana” e “Hori” representam formas de cantos religiosos e de invocação, cantos de amor místicos e
cantos de “Holi”, festa da primavera, respectivamente.

Antes de passar para a composição da forma musical, propriamente dita, o musicista improvisa o “Alap”, isto é,
uma  introdução  –  que  pode  durar  poucos  minutos  ou  várias  horas  –  conscientizando,  nos  ouvintes  e  neles
mesmos, o “raga” por ele escolhido, e sua lei, isto é, suas relações melódicas e intervalares.

Não há regras para a execução do “Alap”. Geralmente é apresentado em ritmo livre e sem o acompanhamento
de tambores. É através da improvisação do “Alap” que se manifesta o grande artista. Este sabe criar, por meio
de  sua  introdução,  uma  atmosfera  capaz  de  levar  o  ouvinte  a  identificar­se  com  o  conteúdo  melódico,  de  tal

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06/09/2016 A Música da Índia ­ H.J. Koellreutter

forma  que  o  mínimo  desvio  da  ordem  dada  pelo  “raga”,  no  decorrer  da  composição,  se  faz  sentir  quase  que
fisicamente.

Há  “alapas”  que  pertencem  ao  mais  profundamente  musical  que  tenho  ouvido.  Improvisação  pura,  eles  nunca
voltam e constituem e vivência de um momento criador. Exemplo: “Pandal Gosh”.
Todas as formas da música clássica indiana parecem ter nascido espontaneamente, como por um imperativo da
natureza. Elas lembram a arquitetura dos templos hinduístas, amontoados monumentais, de força elementar e
vegetativa.  São  verdadeiras  formas  sem  forma,  vagas  na  expressão,  formas  abertas  que  incluem  todas  as
possibilidades de realização.

Não há outra arte, onde liberdade e disciplina formam síntese tão feliz, com a criação musical indiana, na qual o
rigor de uma severa disciplina mental possibilita as mais generosas divagações do espírito. Música, na Índia, é –
e está – em toda parte. Exemplo: na planimetria de Koellreutter, a liberdade é improvisação, e a disciplina é feita
pelos diagramas, gestalten.

Não  há  acontecimento  de  espécie  alguma,  na  vida  do  indivíduo  ou  da  nação,  sem  manifestação  musical.  A
música faz parte da vida indiana e acompanha o homem desde o início até o fim de sua existência.
Profundamente  enraizada  na  vida,  ela  representa  um  aspecto  da  vida  espiritual  do  povo  e  só  pode  ser
compreendida  em  sua  totalidade  através  de  suas  relações  como  pensamento  indiano,  isto  é,  com  religião  e
filosofia.

A  música  constitui,  para  o  homem,  o  meio  de  unir­se  ao  princípio  original.  É  dessa  maneira,  que  o  homem
alcança a redenção definitiva. O princípio original criador, no entanto, o “Brahma” é “Nada” (som) em si e é, por
isso, chamado de “Anahatanada” (som não manifestado) ou “Nadabrahma”. Diferentes, mas não independentes
do princípio original, são os “Jivas”, a chama divina, que vive em cada ser individual.

A  relação  entre  “Brahma”  e  “Jiva”  está  sendo  comparada  com  a  de  um  anel  de  ouro  e  o  próprio  ouro.  Do
princípio neutro de “Brahma” nasce o criador, o qual paulatinamente, cria o Universo, hoje existente, um numa
série sem fim.

Sendo  que  ambos,  “Brahma”,  o  criador,  e  os  “Jivas”  nasceram  do  “Nada”,  eles  são  considerados,  em  sua
essência,  o  próprio  “Nada”,  isto  é,  o  próprio  som.  Somente  a  ignorância  eterna,  sem  início,  da  Humanidade,
constitui impedimento à compreensão dessa verdade.

Esse  conceito,  narrado  por  Samgadeva,  em  sua  obra  intitulada  Sangita  Ratnakara,  dá  uma  idéia  da  relação
estreita, que existe na Índia, entre música, religião e filosofia.

A grande unidade que caracteriza a vida espiritual indiana reflete no caráter simbólico da atividade musical. Toda
a  música  indiana  é  simbólica,  pois  suas  partes  constitutivas  são  símbolos,  nos  quais  duas  possibilidades
fundamentais, que – vistas racionalmente – representam coisas diversas e pertencem a mundos diferentes, se
fundem formando psiquicamente um todo (a palavra grega “synbalein” significa coincidir, fundir­se).

Os  “ragas”  simbolizam  sentimentos  humanos,  as  quatro  estações  do  ano  e  as  horas  do  dia.  Os  “Purca  ragas”
simbolizam o período entre meio­dia e meia­ noite; e os “Uttara ragas” o entre meia­noite e meio­dia.
O “Shriraga” simboliza o amor e o “Vasanta” a alegria. E a mitologia hindu relata que a deusa Sarasvati, a deusa
da  música  e  das  artes,  reside  no  “laghu”.  Shiva  com  sua  esposa  Parvati  no  “Curu”,  e  a  Trindade  hinduísta
Brahma, Shiva e Vishnu no “Pluta”.

A interdependência de todas as manifestações da vida espiritual hindu, assim como a idéia fundamental de que
“tudo  é  o  mesmo”,  atribuem  à  música  indiana  um  aspecto  de  monotonia,  que  nos  causa,  freqüentemente,  a
sensação de um movimento circular, de um girar em torno de um mesmo ponto.

O  círculo,  porém,  é  símbolo  da  alma.  É  símbolo  de  polaridade,  do  sempre,  do  sempre  retornar  a  um  mesmo
ponto, no ciclo das estações do ano, das horas do dia e no ciclo da vida e da morte.
É que a música indiana é a própria alma do povo indiano, uma comunicação mítica do seu ser.
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06/09/2016 A Música da Índia ­ H.J. Koellreutter

“Para nós, indianos, a música tem, acima de tudo, um significado transcendental. Liberta o espírito da influência
dos acontecimentos da vida; ela canta da afinidade entre a alma humana e as coisas do além. O mundo durante
o  dia  é  como  o  músico  ocidental:  uma  vasta  e  fluente  harmonia,  composta  de  concórdia  e  discórdia  e  de
numerosos  fragmentos  sem  conexão.  O  mundo  da  noite  é  o  nosso  mundo,  o  da  música  indiana:  puro  e
profundo. Ambos nos comovem, apesar de serem espiritualmente diversos. Mas isso não se pode mudar, pois
todas  as  coisas  em  seu  aspecto  fundamental  são  divididas  em  duas  partes:  dia  e  noite,  unidade  e  variedade,
finito e infinito. Nós, gente da Índia, vivemos no reino da noite; nós somos dominados pelo senso do uno e do
infinito. A nossa música leva o ouvinte além dos limites das alegrias e das aflições de cada dia, à solitárias região
da  renúncia,  que  chega  às  raízes  do  Universo;  enquanto  que  a  música  do  Ocidente  nos  ensina  uma  variada
dança através do fluxo e refluxo sem fim de tristezas e alegrias humana” (Rabindranath Tagore).

Com  estas  palavras,  Rabindranath  Tagore  caracteriza  a  música  de  seu  povo,  cujo  aspecto  irracional  é
diametralmente  oposta  à  tradição  ocidental,  em  suas  manifestações  musicais  clássicas  e  românticas.
Desconhecendo  a  precipitação,  a  intenção,  o  objetivismo,  a  finalidade,  a  intervenção  e  determinação,  o  povo
indiano  conservou­nos,  com  sua  cultura  musical,  uma  fonte  cujos  valores  espirituais  ainda  poderão  tornar­se
significativos para nós numa determinada fase de nossa história.

E, de fato, desde já, surgem, na música do Ocidente, tendências estilísticas, cujas particularidades lembram as
da  música  indiana:  composição  serial,  princípio  da  variação  permanente,  afastamento  da  quadratura  rítmica,
superação do princípio dualista e improvisação aleatória.

O  musicista  indiano  não  vê  a  fonte  de  criação  no  sentimental  ou  racional,  mas  sim  no  espiritual.  Para  ele,  a
música  existe  antes  de  sua  materialização  pelo  som.  E  este  surge  como  ponte  destinada  a  unir  origem  e
presente.  Não  importa  o  rigor  das  regras  e  dos  princípios  de  realização  musical.  A  música  resulta  livre,
espontânea e aberta, e, sobretudo, profundamente humana, pois o espírito é livre e abre­se a tudo.

A música indiana é vivência, experiência imediata do que o homem não pode pensar racionalmente, pois o seu
fundamento  é  sem  fundamento,  e  sua  realização  é  saber  sem  saber.  Muito  podemos  aprender,  com  a  cultura
musical  indiana,  a  respeito  da  função  da  arte  na  vida  humana  e  na  sociedade,  a  respeito  das  relações  entre
homem e manifestação artística, entre forma e conteúdo, e a respeito da sua função como meio educacional.

O mais importante, porém, que podemos aprender é que a arte é o próprio homem e que ela só interessa na
medida  em  que  irradia  esse  homem,  como  ser  integral,  como  todo,  e  como  resultado  das  forças  que  o
condicionam.

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Postado há 7th August 2011 por Nélio Tanios Porto

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