Pensamiento musical barroco

INTRODUCCIÓN

El Barroco abarca desde el siglo XVII hasta la primera mitad del siglo XVIII, pero ya los primeros
rasgos aparecen en el siglo XVI conviviendo durante cierto tiempo elementos renacentistas y
barrocos.

El paso de la música renacentista a la barroca difiriere en los cambios de otros períodos en algo
fundamental y es que el antiguo estilo no se dejó a un lado, sino que se siguió usando lo que se
llamaba el stile antico o stile alla Palestrina para la música sacra, siendo Palestrina el modelo a
seguir. De este modo la unidad estilística que existía antes desapareció y los compositores se
vieron obligados a ser bilingües: tenían stile antico (stylus gravis, prima prattica) y el stile moderno
(stylus luxurians, seconda prattica). Por todo esto el Renacimiento será la última era de la unidad
estilística.

Según Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esencial entre la primera práctica y la segunda
radicaba en el cambio de las relaciones entre música y letra. En el Renacimiento, la armonía sería la
maestra de la letra mientras que en la barroca (al menos en el primer barroco) la letra sería la
maestra de la armonía. No quiere decir esto que en el Renacimiento no se hubiesen hecho
intentos para representar la letra. Sí se hacía mediante lo que se conocía como música reservata,
pero esto era utilizada mediante recursos que pretendían destacar ciertas palabras en concreto, no
todo el texto.

Todo esto significaba un ensanchamiento de las capacidades expresivas en las que, la

dramatización tenía un lugar fundamental. Esta búsqueda de lo dramático, lleva al lenguaje a
convertirse en algo expresionista, crítico, antiestático e impone a la música su nueva retórica.

1. Elementos del barroco

1.1 La Melodía Acompañada

Para apreciar la diferencia entre la textura polifónica del Renacimiento y la Melodía acompañada
del primer barroco oiremos una obra de Palestrina (el modelo más destacado) Sicut cervus y una
obra de Caccini, “Amarilli mia bella”, de su Nuove Musiche (1602), una de las primeras fuentes de
la Melodía acompañada.
Es al surgimiento de la Melodía Acompañada, al que podemos atribuir en gran medida, la génesis
de los otros 3 elementos básicos del nuevo lenguaje barroco. La polaridad de ésta no sólo hará que
sea importante la voz superior que lleva la melodía, sino también la voz más grave que soporta esa
melodía y que recibirá el nombre de Bajo continuo. Por su parte, esta polaridad entre las voces y la
diferencia de función entre cada una de ellas, dará lugar a la Idiomaticidad pues ciertos
instrumentos se considerarán apropiados para llevar la melodía (instrumentos ornamentales) y
otros para acompañar que hacían el continuo (instrumentos acompañantes o fundamentales). Así
mismo, el paso de una textura en la que todas las voces tenían las misma importancia y cuyo
análisis se pensaba de modo horizontal a otra, en el que se analizaba por verticalmente, dio lugar a
un nuevo sistema, la tonalidad, cuya base estaba en la funcionalidad (de tensión o distensión) de
esos acordes.

1.2 El Bajo Continuo

Al destruirse el principio de igual de las voces que existía en el Renacimiento no sólo se producía la
exaltación de una voz principal (generalmente la aguda) que llevaba la melodía sino que se vuelve
necesario que exista una voz que sea el sustento, el soporte, de toda esta estructura. Esta voz
(formada habitualmente por un instrumento armónico y otro melódico) es lo que se conoce como
bajo continuo y es el que sostiene todo el edificio armónico y melódico de la música barroca. Por
ello, es un elemento fundamental de ésta, lo que ha llevado a algunos investigadores como
Riemann, a llamar al barroco musical, la “época del bajo continuo”.

El término de bajo continuo lo acuñó Luis de Viadanna (¿?-1627) maestro de capilla de la catedral
de Mantua (donde trabajó Monteverdi) quien fue el primero en escribir las partituras sin todas las
voces reales. El compositor escribía sólo la voz solista y el bajo que la acompaña, pues las voces
intermedias ya no se consideran una parte esencial de la composición. Es por ello que el intérprete
del bajo continuo debía completar en su interpretación.

Ahora bien, era habitual que se diera el caso que si bien el compositor no escribía las voces
internas de manera completa, sí hacía una especie de taquigrafía, que consistía en unos números
que se le ponía al bajo y que indicaba cuáles eran las notas de las voces intermedias no escritas (si
bien no se indicaba la disposición). Esto es lo que se conoce como “bajo cifrado”.
Veamos un bajo cifrado que está en el manuscrito del Compendio Musicale de Bartolomeo
Bismantova (Ferrara, 1677) y cómo se resolvería:

hemos de olvidar, sin embargo, que esta “taquigrafía” del bajo continuo daba cierta libertar al
intérprete, quien improvisaba las notas de adorno, decidía si la armonía la armonía era más
completa, establecía el número de voces, si se debía doblar la voz de la melodía o no, etc.

Veamos ahora uno de los ejemplos propuestos en el tratado Anónimo, Regole di canto figurato,
contrappunto, d´accompagnare (x. 1670-1690) que se encuentra en la Biblioteca de la Música de
Bolonia. Oiremos cómo la resolución del cifrado del bajo continuo se puede llevar a cabo de dos
maneras distintas, con una armonización más sencilla o una más compleja.

1.3 La composición idiomática

En el Renacimiento no existía una clara distinción, a la hora de componer, entre los diferentes
instrumentos e, incluso, entre las voces y los instrumentos. Esto quería decir que una misma obra o
una melodía / voz de ella, podía interpretarse con la voz o con un instrumento. En el Barroco habrá
un cambio en este sentido que llevará a que, poco a poco, se vaya especificando más el
instrumento o voz para el que está escrito algo que, sin duda, contribuyó a aumentar la diferencia
entre instrumentos así como a desarrollar una mejor construcción de estos. Podemos decir que
existieron 2 causas básicas de esta idiomaticidad:

1. La textura de Melodía acompañada estableció la separación entre los instrumentos

ornamentales que llevaban la melodía (violín, oboe, trompeta, etc.) y los fundamentales que
llevaban el acompañamiento (arpa, clave, órgano, laúd, violón, fagot, etc.).

2. El divorcio que se da, a partir del barroco Medio pero fundamentalmente del tardío, entre el
conjunto vocal y el instrumental que dará lugar a la composición de piezas exclusivamente
instrumentales (de cámara) o con la formación de la orquesta barroca, integrada por instrumentos
ornamentales y de fundamento.

Rubens y Brueghel el viejo. El oído

En el cuadro El oído (1617-1618) de la serie de los Cinco sentidos de Pedro Pablo Rubens (Siegen
1577-Amberes 1640) y Jan Brueghel “el viejo” (Bruselas, 1568-Amberes, 1625) podemos analizar
esto. Nos interesa este cuadro por la distinción entre instrumentos ornamentales y fundamentales,
así como entre la prima y la seconda prattica definen la distribución espacial en el cuadro.

a) La distinción entre los instrumentos fundamentales y los ornamentales, se encuentra de manera

clara. En la parte inferior del cuadro a la izquierda tenemos los instrumentos fundamentales y, a la
derecha los ornamentales. En los primeros tenemos el Clave, los tubos de un órgano, diferentes
violas da gamba (contrabajo y tenor).

En los Ornamentales un oboe, varias flautas y violines.

b) También se da la distinción entre la prima prattica (polifonía sacra) y la seconda prattica

(melodía acompañada y polifonía profana).

En la mesa a la izquierda del clave, vemos un reloj en cuya base hay una figura de una mujer con
una cruz que simboliza la fe. Esto no es casual pues los libros de música abiertos encontramos dos
cánones pertenecientes a la polifonía de la Prima Práttica, y que tienen textos bíblicos que
ensalzan el valor de la fe a través del oído.

En cuanto a la Seconda prattica tenemos los dos casos, el de Melodía Acompañada y el de Polifonía
profana de los madrigales.
1. La Venus que tañe el Laúd junto con el Amorcillo que lee una partitura (ilegible) pero que sin
duda se trata de una canción de amor para voz y bajo continuo. Simbolizando así que la Melodía
acompañada es apta para la música profana.

2. La sala que se puede ver al fondo. En ella un grupo de hombres, mujeres y niños están haciendo
música, que por los instrumentos y la actitud se trata de música vocal a varias voces con
acompañamiento instrumental (contrabajo, laúd, flauta). En la mesa verde podemos ver que hay
un libro impreso que se trata del segundo libro de Madrigales del compositor inglés Peter Philips
(1560-1628), editado en Amberes en 1603.

1.4 El Nacimiento de la Tonalidad

El barroco dará lugar a un cambio del sistema de la organización de la música pasando de un

sistema modal o uno tonal, sistema que, en muchos ámbitos todavía utilizamos hoy en día. La
tonalidad consiste en una organización de las notas en acordes (reales o inferidos) entre los que
hay una relación de tensión y distensión, lo cual crea una dirección discursiva musical que
terminará permitiendo la vuelta de la autonomía musical que se había perdido en el primer
barroco con la subordinación de la música al texto.

2. La Camerata Florentina

La Camerata Florentina o Academia Bardi surge hacia 1590. Fue un grupo de hombres de letras,
liderados por el conde Giovanni Bardi primero y por el conde Jacbo Corsi después, que criticaban
duramente a la música renacentista. Su crítica fundamental iba dirigida a considerar que en las
obras renacentistas los textos eran ininteligibles por dos razones: el uso del contrapunto y la falta
de jerarquía entre las voces.

Ésta fue una de las pocas épocas en las cuales la teoría antecedió a la práctica y tuvo una influencia
directa en ella. Vicenzio Galilei es el autor del texto La antigua música reducida a la moderna
práctica. Basándose en los antiguos griegos, en concreto en Platón, nos habla este autor de la
supremacía de la palabra sobre la música, concepción que dará lugar al nacimiento de la textura de
melodía acompañada y de la ópera y cuyos principios tendrá una gran influencia hasta el siglo XIX.
También se intenta rescatar la idea de que cada modo representa un ethos, es decir, la relación de
la estética con la ética. Ellos consideraban que era más apropiado hacer música en la que una sola
voz llevase la melodía, pues así se presentaría un solo ethos, y no la mezcla de varios, como
entendían que se hacía al haber varias voces que llevaran la melodía.

Uno de los textos en los que los integrantes de la Camerata Florentina se basaron para su
ideología, fue en la Poética de Aristóteles, en concreto en su definición de tragedia:
"Es, así, la tragedia imitación de una acción elevada y perfecta, de una determinada extensión, con
un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de la acción [...] y que conduce, a
través de la compasión y del temor, a la purificación de estas pasiones. Llamo ´lenguaje ornado`
que tiene ritmo, armonía y canto. ´Diversamente ornado` quiere decir que ciertos efectos se logran
sólo a través de los versos, y otros, en cambio, a través del canto" (Aristóteles, Poética, 1449b).

Es ésta la primera definición de tragedia, considerada por este autor como un tipo de poesía
imitativa de determinadas acciones. Eso sí, no se trataba de la imitación de cualquier acción sino
las consideradas nobles. Este punto tuvo una gran influencia en la ópera, pues las primeras que se
compusieron nunca trataban de acontecimientos corrientes sino de grandes mitos.

Otro punto importante de la definición de tragedia dado por Aristóteles es que la tragedia se hace
con un lenguaje diversamente ornado. ¿Qué quería decir que se hacía con un lenguaje ornado?
Que era aquel que se hacía con ritmo, armonía y canto que no era otra cosa que la definición de
melodía de Platón (La República, 398d) y que venía a decir que se hacía con música que funcionaba
de modo decorativo. Con diversamente ornado lo que quería decir es que habían partes que sólo
tenían ritmo (eran habladas) y otras que tenían ritmo y canto.

A pesar de esta aseveración, Jacopo Peri señalará que las tragedias griegas se hacían cantadas de
principio a fin. No era que Peri no conociese la Poética de Aristóteles sino que, en su
interpretación, la parte de la que Aristóteles decía que se hacían solo versos, Peri entendió que se
hacían con un tipo de declamación que no era meramente hablada, sino un estadio intermedio
entre el lenguaje hablado y el cantado.

Intentando rescatar la antigüedad griega en la que, según ellos, las tragedias se hacían cantadas de
principio a fin, inventan una nueva forma que tendrá una gran repercusión en la historia de la
música: el Recitativo. Consistía éste en un recurso intermedio entre el canto y el habla, que
convertía al texto en completamente inteligible y que permitía la velocidad narrativa. De este
modo, surge la ópera como un intento de imitar las tragedias griegas con el recitativo como su
elemento central.

Es en este contexto, Jacopo Peri compondrá su ópera Eurídice en la cual hacían una alternancia
entre recitativos y coros a lo largo de toda la composición. Se trataba más de un drama con música
que música con drama. Esta obra, compuesta en 1600 para el enlace matrimonial de Enrique IV de
Francia y María de Medice en Florencia, es la primera ópera conservada hasta el momento si bien
existieron otras anteriores como la de Vicenzo Galilei (1520-1591) Ugolino (1565) o Dafne (1597)
del propio Peri. Posteriormente el seguirá la Euridice (1602) de Caccini.

3. La polémica entre Artusi y Monteverdi

La controversia generada entre Monteverdi y Artusi es la disputa entre un autor anclado en el

pasado y su reacción ante las innovaciones. En la práctica, la disputa no proporcionó una
modificación en la música pues la nueva era ya estaba asentada. Pero sí llevó a que compositores
como Monteverdi, se vieran obligados a definir mejor lo que estaban realizando.

Unos pocos años antes de que Artusi escribiera su famoso texto De la imperfección de la música
moderna (1600), Ercole Bottrigari escribió su texto El deseo (1594), en el cual critica a la música
moderna que se estaba haciendo en ese momento y que se constituye en un preámbulo de la
disputa que vendrá después entre Monteverdi y Artusi.

Del texto de Bottrigari cabe resaltar la relación entre sentidos y razón. Si bien en un principio
establece una dicotomía entre ambos, en realidad ésta no es tal. A pesar de abogar por una música
guiada por los principios de la razón, considera que los sentidos también nos pueden guiar bien,
siempre y cuando se trate de una sensibilidad educada. ¿Qué quiere decir esto? Que deben regirse
por las reglas tradicionales de la música.

Artusi también irá en esta línea. En todo caso, lo que cabe resaltar es que el punto central de la
discordia de Bottrigari y de Artusi con respecto a los nuevos músicos como Monteverdi, está en el
uso que se hace de la disonancia. El modo en que ésta se introduce, sin seguir las viejas normas del
contrapunto, hará no sólo que vayan contra la razón, sino también, contra la sensibilidad, sonando
mal al oído.

Es importante tomar en cuenta que para Artusi las reglas musicales establecidas no se ven como
un mero ejercicio de razón, sino como unas normas que han sido hechas porque serían las que
garantizarían que las obras sonasen bien. Son buenas reglas porque están basadas en la
experiencia, en la naturaleza y porque han sido probadas por la demostración. El segundo punto, el
que estén basadas en la naturaleza es de especial importancia. La música tendría así un sustento
natural que, como tal, era científico, se trataban de reglas universales y que, por ello, debían
seguirse siempre y no violarse.

Artusi criticaba así, no la introducción de las disonancias sino que éstas se introdujeran sin seguir
las reglas del contrapunto ya conocidas.
En la publicación del libro V de Madrigales en el cual Monteverdi incluye su Cruda Amarilli que
había sido objeto de discordia y que oiremos más adelante, dará una pequeña respuesta a las
críticas planteadas por Artusi. Básicamente dice dos cosas: que él trata la disonancia no de manera
aleatoria, sino mediante reglas y que su modo de componer se basa en la segunda práctica y no en
la primera.

Según él, emplearía reglas aptas pues sirven tanto desde le punto de vista racional como desde los
sentidos. Estas reglas formarán parte de la “segunda práctica”. Así diferenciará entre la primera
práctica, aplicada en la música religiosa y en la que se siguen las leyes del contrapunto de
Palestrina, y la segunda práctica, en la que no rigen estas leyes.

Monteverdi no llegará, sin embargo, a decir en qué consiste las nuevas reglas por las que se rige. Si
bien señala que hará una réplica próximamente, lo cierto es que no lo llega a hacerlo o, cuando
menos, no se conserva este texto. Por eso su hermano se ve impelido a dar razones por él, en un
texto titulado Declaración escrito en 1607.

El punto central de la argumentación del hermano de Monteverdi, es que éste no compone al azar,
sino que sigue una nueva regla: que el texto sea el dueño de la música y no al revés. Por ello, es
absurdo analizar sus composiciones tomando en cuenta únicamente la música, como si fuera un
ente autónomo, y no relacionándolo con lo que está diciendo el texto. Así establece claramente la
distinción entre la primera y la segunda práctica.

La primera, sería aquella en que la música es autónoma y que tiene una serie de reglas
establecidas, entre otros, por Zarlino. La segunda práctica, que ya había sido practicada por
autores de la Camerata Florentina como Jacopo Peri o Giulio Caccini, pero también por otros
compositores anteriores, es aquella en la que la letra es la directriz de la música.

Durante la disputa con Artusi, Monteverdi prometió que escribiría un tratado defendiendo el
moderno estilo de composición. En 1632-33 en las cartas que dirigía a Giovanni Battista Doni, le
señala que hará el texto y que se llamará Melodía, o la segunda práctica musical. Se cree que
Monteverdi no lo llegó a escribir nunca, o cuando menos no se conserva pero es de suponer que
estaba relacionado con la noción platónica de melodía como relación de palabra, armonía y ritmo
en la que se le da preeminencia a la palabra.

Hemos de tomar en cuenta que tanto Monteverdi como su hermano, al responder a Artusi no se
refieren a la armonía (que para la época significaba música en sentido estricto) sino a la melodía
que no era lo que es hoy para nosotros (sucesión agradable de sonidos musicales individuales) sino
que significaba para ellos lo que define Platón (palabra, ritmo y armonía). El problema de base, es
que partían de concepciones distintas de cómo se debía abordar la música.

En el fondo, lo que estaba en juego aquí es si la música debe ser autónoma o no. ¿Hemos de
analizar la música por sí misma, sin la letra, como hacía Artusi o, a la hora de estudiar una obra,
hemos de examinar la relación de las notas con la letra? Esto es, ¿es autónoma la música? Para
Artusi sí lo era, pero para Monteverdi no.

Esta disputa, seguirá en años posteriores. Los que más adelante defiendan la idea de la autonomía
de la música lo harán buscando ésta no en el antiguo sistema modal, como hacía Artusi, sino
estableciendo un sistema armónico moderno dado gracias al nacimiento de la tonalidad. De este
modo, podemos decir, que más adelante ganó la consideración de la música como algo autónomo
y que, si Artusi no ganó la batalla aquí, fue porque para establecer esta autonomía se basaba en un
sistema, el modal, que estaba desapareciendo.

Oigamos el madrigal Crudi Amarilli que había dado lugar a la discordia entre Monteverdi y Artusi y
analicemos las novedades mediante las que pretende que haya una relación estrecha entre texto y
música.

Guía de audición de Cruda Amarilli:

La traducción del texto es la siguiente:

Cruel Amarilli, que con tu nombre,

a amar, ay, amargamente enseñas

Amarilli de cándida pureza

más cándida y más bella,

pero como serpiente sorda

y más sorda, más fiera y más fugaz.

Si hablando yo te ofendo

moriré en silencio.

Entre los elementos de los que se vale Monteverdi para resaltar el texto tenemos los siguientes:

. Alternancia de textura homorrítmica y contrapuntística.

La homorritmia sirve para destacar momentos más tranquilos. Por ejemplo, cuando está diciendo
que Amirilli es más cándida y más bella en 1´13´´.

El contrapunto se usa para expresar más tensión, algo en lo que es ayudado por las disonancias.
Encontramos contrapunto en 1´18´´; 1´45´´y 1´53´´ hasta el final.

. Presencia de disonancias.

Para mostrar la tensión de alguna palabra, por ejemplo en la palabra “lasso” (amargamente)
encontramos una disonancia (una séptima de la soprano contra el bajo), 27´´-29´´del video.

. Alternancia de pasajes silábicos (una sílaba por nota) y melismáticos (más de una nota por sílaba)

En el pasaje silábico habría más calma y en el melismático más tensión. Por ejemplo encontramos
melismas en 26´´ y 39´´ del video (para resaltar en ambas la palabra “ay”).

. Elementos retóricos.
Monteverdi se servirá de ciertas figuras retóricas para resaltar algunas palabras. Por ejemplo, para
resaltar el nombre de la amada (Amarilli) como algo doloroso, hace una catábasis (un movimiento
descendente): 57 ´´.

Cuando dice “Piu Fugace” (más fugaz) se sirve de la figura retórica de la fuga, es decir, varía el
ritmo empleando figuras de valores más cortos que dan velocidad y simbolizan la fuga: 1´35´´.

EL NUEVO APORTE A LA ÓPERA DE CLAUDIO MONTEVERDI

Pero, en todo caso, sería reduccionista pensar que el único problema para Monteverdi, en
referencia a la música del Renacimiento, era si debía primar la letra sobre la música. Éste fue el
planteamiento de la Camerata Florentina, pero la verdadera novedad de Monteverdi hemos de
buscarla en el tratamiento que le dará al ritmo. Si bien también aboga por la importancia de la
letra sobre la música, irá más allá, mostrando que uno de los problemas del Renacimiento era de
falta de dinamismo lo que hacía que las obras renacentistas tuvieran menor fuerza dramática. Con
ello respondía a la definición de Platón de melodía como letra (a la que ya atendían en la Camerata
florentina) armonía (que hoy se diría música y a la que ya prestaban atención los renacentistas) y
ritmo, que era lo que faltaría y que será la verdadera innovación de Monteverdi.

Para este compositor, el hecho de que la inteligibilidad de la música deba quedar garantizada no
significa que la música deba menguar en expresividad.

Monteverdi, atendiendo a lo planteado por Platón en el Timeo (47 c- 49 a) y en la República (399 a

– c), se dará cuenta que el ritmo y su variación, y no sólo la música, podían respaldar también a la
palabra. Hasta el momento, la respuesta al intento de inteligibilidad de la música había sido el
Recitativo, lo cual no dejaba de ser una solución minimalista que funcionaba en ciertos contextos
teatrales pero no muy bien en la música de cámara y tampoco a lo largo de toda una ópera, cuya
sucesión continua de recitativos creaba gran monotonía y adolecía de carencia dramática.

Así tomará en cuenta los estilos temperato (que intentaba mostrar templanza), molle (que
mostraba suavidad y tranquilidad) y concitato (que mostraba agitación) de los que hablaba Platón.

Monteverdi consideró que había muchos ejemplos en la música de estilo temperato y del molle
pero nada del concitato por lo que decidió inventarlo. Para ello empleará el pie pírrico (sucesión de
notas breves) repetido de manera persistente. Se utilizaba para expresar agitación, enfado, ira y
estados de guerra. El primer lugar en donde Monteverdi emplea el estilo concitato (del cual nos
habla en el prólogo de su libro VIII de madrigales) es en la ópera El Combate de Tancredi y
Clorinda.

Esta ópera ocurría durante las cruzadas. Tancredi, que era cristiano, se enamora de la pagana
Clorinda. Coinciden en el campo de batalla sin reconocerse y Clorinda es herida de gravedad.
Cuando le quita el casco se da cuenta de quien es (¡Qué visión! Exclama el narrador). En sus
últimas palabras Clorinda pide ser bautizada y muere con la visión del cielo. La obra pasa del estilo
temperato (3´06´´del video, en general son las partes del narrador), por el concitato, en la feroz
batalla (3´59´´, 5´54´´, 7´48´´,9´22´´, 9´52´´- 10´50´´(esta es la principal), 11´42´´, 16´55´´) y el molle
(20´29´´), cuando Clorinda pide ser bautizada. El estilo temperato y el molle son muy similares, se
diferencian básicamente por el texto pues en el molle se suele pedir perdón o suplicar.

El estilo concitato será empleado por otros compositores, como la compositora veneciana Bárbara
Strozzi, quien, en sus cantatas, escritas según la segunda práctica, solían incluir pasajes en estilo
concitato.

Bárbara Strozzi. Sul rodano severo

4. LA RETÓRICA MUSICAL O DOCTRINA DE LOS AFECTOS

La retórica es el arte de hacer discursos gramaticalmente correctos, elegantes y, sobre todo,

persuasivos (Beristáin, Diccionario de retórica y poética, 1988: 421). Para Aristóteles retórica es el
“arte de extraer de todo tema el grado de persuasión que éste encierra”. Para Cicerón un buen
orador sería “el que tiene la habilidad de mover los afectos de quien lo escucha” y los buenos
discursos serían aquellos agradables, instructivos y que conmovían (que movían al oyente). Para
Quintiliano la retórica es el “arte del buen decir”. La retórica se utilizó desde la antigüedad clásica
como un método para darle al lenguaje escrito o hablado organización coherente y persuasión.
Debido a que la retórica general tenía como fin último manipular las respuestas emocionales de la
audiencia, su utilización particular a la música durante el barroco se denominó “doctrina de los
afectos”.

La retórica tiene su origen en el 485 antes de Cristo cuando los tiranos sicilianos Hierón y Gelón
son derrocados. Éstos habían realizado una expropiación abusiva de bienes que distribuyeron
entre sus mercenarios. Una vez que son derrocados el nuevo régimen intenta devolver las
propiedades a los antiguos dueños. Sin embargo, se encuentran con el problema de que en los
títulos de propiedad, dado los problemas internos, había gran confusión. Por este motivo no
valdrán los papeles y tampoco aceptarán a los testigos. Lo que se hace es que los supuestos
dueños deben convencer a la autoridad de su justo reclamo sólo a través de la palabra. Así, de esta
efectividad de la palabra dependería la recuperación del patrimonio, estando la retórica desde su
nacimiento ligada al justo reclamo de la propiedad.

El descubrimiento del poder de la palabra y el gran valor que significaba el que alguien lo tuviera,
hizo que surgieran oradores profesionales que daban clases de oratoria y retórica. Son los llamados
sofistas. Sócrates y Platón desarrollarán una gran crítica hacia éstos pues consideraban que no se
dedicaban a buscar la verdad (a lo que se dedicaría la dialéctica) sino simplemente, a convencer de
lo que decían.

Según definirá el sofista Gorgias en el diálogo platónico del mismo nombre, la retórica sería el arte
de la persuasión que concierne a lo justo y a lo injusto y que a pesar de no producir ciencia sino
mera creencia, era de gran utilidad. Todo este diálogo platónico estará dedicado a criticar a la
retórica defendida por los sofistas pues, para Sócrates, no será más que una mera habilidad que
trata de aparentar lo que no es, pues aparentando dedicarse a la justicia no hace tal.

Pero si bien para Platón la retórica es algo que debe ser despreciado, para su discípulo Aristóteles
esto no será así. Para este autor la dialéctica y la retórica no son incompatibles, sino
complementarias. Si la dialéctica nos sirve para conocer la verdad, la retórica sería imprescindible
para dar a conocer dicha verdad. Otro elemento importante que establecerá Aristóteles es la
relación entre el ethos y la retórica. La retórica no sólo servirá a la ética (persuadiendo a su favor)
sino que la ética también le servirá a la retórica, pues el ethos, el carácter, es uno de los mejores
medios de persuasión. Es decir, se usan factores emocionales de persuasión. De este modo la
relación entre retórica y ética es bidireccional.

Posteriormente a Aristóteles, otros autores como Cicerón o Quintiliano (en el siglo I) se dedicaron
al estudio de la retórica.
Si bien en un principio la retórica estaba vincula a la justicia y a la ética, después pasará a ser usada
por los políticos dada la capacidad de persuasión que imprimía a los discursos. Pronto pasará
también al arte, usándose en la literatura. En la Edad Media, con el inicio de las Universidades, la
retórica se convirtió en un conocimiento público y fue colocada al lado de la gramática y la
dialéctica, formando el trívium (gramática, dialéctica y retórica) que junto quadrivium (geometría,
aritmética, astronomía y música) constituyó la base académica universitaria. Hemos de notar, sin
embargo, que aquí la música y la retórica pertenecían a áreas completamente diferenciadas.

En el Renacimiento, que miraba hacia la antigüedad, se rescataron disciplinas como la oratoria en

la que la retórica era esencial. Esta retórica ya no se usará únicamente en la literatura sino que se
empezará a usar en la música, la cual asimiló términos y principios retóricos. Nikolaus Listenius es
el primer teórico musical que introduce el concepto de música poética en su tratado Música de
1537. A partir de aquí y hasta finales del siglo XVIII se produce toda una cantidad de textos de
teoría musical que incorporaron sistemas retóricos a su estudio y con ello se establece un sistema
de persuasión musical similar al del lenguaje hablado.

La utilización particular de la retórica en la música se denominó “doctrina de los afectos”. La

“Doctrina de los afectos” consiste en racionalizar las pasiones humanas para poder imitarlas en la
música. Se trata así de un concepto objetivo, mediante el que se establece cómo debe ser la
música para poder imitar estas pasiones. Estos recursos musicales adquirieron el nombre de
figuras retóricas. Si en un principio con la retórica musical se pretendía simbolizar con la música lo
que decía el texto, a partir del siglo XVII se empezará a concebir a la retórica musical también para
la música instrumental. Esto será posible gracias al desarrollo de la tonalidad y la armonía
funcional, que permitía organizar el discurso en una determinada dirección. La retórica, con ello, ya
no sólo servirá para darle más fuerza a la palabra o mostrar determinados efectos concretos, sino
también, como un sistema de organización global del discurso. Así podemos decir que la teoría de
los afectos no es otra cosa más que la Retórica del nuevo lenguaje armónico-melódico.

Si bien existieron varios, uno de los primeros codificadores de la teoría de los afectos fue el jesuita
Athanasius Kircher quien con su obra Misurgia Universal o arte magno de los sonidos acordes y
discordes (1650) fue uno de los primeros en codificar la retórica musical. Este autor consideraba
que había una conexión rigurosa entre cada estado anímico y la armonía o estilo musical y se
encargó de definir las diferentes figuras retórico musicales.

EL PLAN RETÓRICO
El plan retórico representa los pasos metodológicos a seguir, que permiten crear y organizar de
forma sistemática el discurso, en este caso, el discurso musical.

Este plan retórico comprende cuatro niveles: Inventio – Elaboratio – Decoratio – Elocutio.

Inventio: Nivel inicial de la creación. Consiste en encontrar la o las ideas centrales que se quieren
comunicar. Para eso se puede recurrir a los llamados tópicos o lugares comunes a los que apelaba
el orador y a los que les dio el nombre de loci topici. Musicalmente éstos fueron sistematizados por
Johann Mattheson en 1739, llegando a indicar quince loci diferentes. Entre éstos estaban las locus
que establecían las notas a escoger y su duración, los locus que establecían la instrumentación y
las partes solistas y tutti, el locus de la finalidad, es decir, para qué público se escribe, etc.

Elaboratio o Dispositio: Es la formalización del discurso poético o musical a través de diversas

etapas que son las siguientes:

. Exordium: introducción o preludio. Se pasa del silencio al sonido preparando así al oyente.
Comprende dos momentos (que no siempre encontramos en las obras musicales):

Captatio benevolentiae: Es cuando el orador seduce y gana la confianza del oyente.

Partitio: anuncia el contenido, organización y plan conforme al cual se desarrolla el

discurso. Quintiliano decía que jamás parece largo aquello cuyo término se anuncia.

. Narratio: presentación de los hechos. Tanto el exordium como la narratio pueden equivaler
musicalmente a la introducción. El exordium puede ser, por ejemplo, cuando una obra tiene varios
movimientos entre los que el primero es una introducción, y la narratio estaría en el segundo
movimiento por ejemplo, cuando se incluye una introducción antes de la exposición.
. Propositio: exposición del sujeto o tesis. Musicalmente hablando es la exposición.

. Confutatio: Defensa de la tesis. Se presentan los argumentos a favor de la tesis planteada y se

refutan aquellos que lo contradicen. Se caracteriza por incluir ideas contrarias o antítesis. Es decir,
se trata de una refutación de las pruebas a fin de demostrar la verosimilitud de la propositio.
Musicalmente puede ser equivalente al segundo tema, el desarrollo o a la variación.

. Confirmatio: es la síntesis en la que se vuelve a la tesis. “Después del debate en el que se ha

dejado en claro la solidez de su argumentación y la fragilidad de las tesis de sus opositores, el
orador reexpone su punto de vista original pero, en esta ocasión, valiéndose de una mayor carga
afectiva” (López Cano, 2000: 84). La convalidación o no de los argumentos (musicalmente equivale
a la reexposición).

. Peroratio o exordio: conclusión de carácter enfático (musicalmente cadencia) o repetitivo

(musicalmente coda)

A veces, para pasar de un momento a otro, se utilizan momentos de transición (transitus), o se

añaden desviaciones (digressio o egressio) que, relajando o tensionando el discurso, atraen al
oyente.

Ejemplo de una elaboratio o dispositio en el primer movimiento la sinfonía 3 de Beethoven

El primer movimiento de una sinfonía tiene forma sonata, la cual tiene un fuerte componente
narrativo y que, para persuadir de esa narración, tiene un plan retórico que podemos explicar a
través de las diferentes partes de la Elaboratio o dispositio.

La sinfonía viene siendo una sonata orquestal. El primer movimiento sería una forma sonata
(ternaria): Exposición – Desarrollo – Reexposición (Coda) que está formado así:
Propositio o Exposición

Tema A (en la tónica)

Puente

Tema B (en la dominante)

Confutatio o Desarrollo

Tema A y B modificados (ampliados, variados, disminuídos, en otras tonalidades, etc.) puede

también tener elementos del puente.

Confirmatio o Reexposición

Tema A (en la tónica)

Episodio

Tema B (en la tónica)

Peroratio o Coda

Conclusión en la que se presenta alguno de los temas ya interpretados

Guía de la audición Tercera sinfonía de Beethoven

Exordium: primeros dos acordes.

Propositio o Exposición:

Tema A: 6´´

Puente: Motivo 1: 56´´

Motivo 2: 1´ 19´´

Tema B: 1´ 40´´

Confutatio o Desarrollo:

Tema A: 3´ 02´´

Motivo 1: 3´ 27´´

Tema A (progresión): 3´ 42´´

Motivo 2 (fugado): 3´ 51´´

Motivo 1: 4´ 32´´

Nuevo tema del desarrollo: 5´ 53´´

 Tema A: 6´ 14´´

Nuevo tema del desarrollo: 6´ 41´´

Tema A: 7´ 03´´

Transición: 7´ 39´´

Confirmatio o Reexposición:

Tema A: 8´ 21´´

Puente: Motivo 1: 9´ 21´´

Motivo 2: 9´ 44´´

Tema B: 10´17´´

Peroratio o Coda: 10´ 41´´

Decoratio: consiste en la aplicación del conjunto de figuras retóricas previamente definidas al

discurso a fin de darle la fuerza necesaria para que estos elementos logren sus objetivos de
convencimiento o de conmover al que escucha. En el barroco, se hizo un gran énfasis en la
catalogación y manejo y utilización de las figuras. La definición de todas ellas puede consultarse en
el fichero “Retórica musical” de este tema. Ahora pondremos un video sobre el tercer movimiento
del Magnificat de Bach, en el que hemos marcado algunas de las figuras retóricas que éste emplea.
Definición de las figuras retóricas presentes en el Magnificat, Quia respexit, de Bach

Suspiratio: silencios que entrecortan la línea melódica, que describen suspiros o jadeos.

Poliptoton: repetición de una misma frase en otra voz.

Saltus diriusculus: Salto melódico, ascendente o descendente disonante.

Catábasis: Movimiento descendente que imita la idea poética de descenso.

Sinonimia: repetición transportada de una frase en una misma parte.

Exclamatio: salto melódico de 6ta ascendente, que sirve para enfatizar o dramatizar.
Interrogatio: Pregunta musical. Terminación melódica de segunda o cualquier otro intervalos
ascendente a la nota previa.

Syncopa: retardo. Una nota que, introducida como consonancia dentro de un acorde, se
transforma en disonancia al ligarse o repetirse en el acorde siguiente.

Variatio: figura de ornamentación ubicada por lo general en el acento de una palabra, que la
enfatiza y la amplifica.

Elocutio

Corresponde a la interpretación, es decir, a la enunciación de un discurso ya elaborado. En el

barroco existía un sistema muy codificado y sofisticado de interpretación de las partituras. De
hecho es bien sabido que la notación durante el barroco deja al ejecutante un margen bastante
amplio para que termine la obra durante la ejecución. Desde el bajo continuo hasta las
articulaciones y expresiones basadas en los acentos lo que permitía una manipulación del material
musical escrito.