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FACULTAD DE ARTES
BOGOTA D.C.
2013
Proyecto de Grado
“Ensayo analítico de las Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano de Charles Martin
Loeffler”
Bogotá D. C.
2013
Tabla de Contenido
PAG
1. Introducción…………………………………………………………………….....1
2. Corpus…………………………………………………………………………......2
3. Rapsodia…………………………………………………………………………...4
4. El Estanque………………………………………………………………………...5
5. La Gaita…………………………………………………………………………...11
6. Conclusiones……………………………………………………………………...15
7. Bibliografía…………………………………………………………………….....16
Introducción
Esta es una obra digna de atención debido a la gran cantidad de recursos no sólo musicales
sino también su carácter programático. Su gran dificultad interpretativa, técnica y de
ensamble, en contraste con su agradable y fácil audición es una muestra de la
majestuosidad y excelsitud de esta obra.
1
“Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano”
Ellen Knight menciona en el Grove Music Online, que Loeffler nace en “Schöneberg,
Berlin, o en Mulhouse, Alsace, el 30 de Enero de 1861”. Otras fuentes inician su
descripción como: “compositor y violinista norteamericano" ¿tres nacionalidades?
Sus padres eran nativos de Berlín pero Loeffler afirmaba haber nacido en Alsacia ya que
tenía cierto resentimiento y hostilidad hacia el gobierno Alemania, pues le atribuía la
trágica muerte de su padre. (Knight, 1993. t.d.a.). Su entrenamiento como compositor y
músico en varios países y con tantos maestros de distintas escuelas lo convierten en alguien
cosmopolita. Inició sus estudios de violín y composición en Berlín pero pronto se mudó a
Francia donde adoptó sus costumbres, gustos y estilo (César Franck, Ernest Chausson,
Claude Debussy). Aunque también adquirió características de la música rusa y sueca, su
temperamento y simpatía se identifican más con Francia donde estudió violín con Joseph
Massart y composición con Ernest Guiraud. En 1881 se muda a los EEUU luego de la
muerte del director de la orquesta donde tocaba en Francia, Paul de Derwies. En 1887 se
convierte en ciudadano norteamericano, donde vivió 40 años ya que sentía mayor
recompensa que en Europa por sus méritos musicales. Fue violinista en las Orquestas
Sinfónicas de Nueva York y de Boston por más de 20 años. (Knight, 1993. t.d.a.).
Aunque “era indiferente al mercado de la publicación de obras musicales solo una mitad de
más de 40 obras fueron publicadas)”, (Gilman, 1911: 47. t.d.a.) también era reconocido
como una de las mentes musicales más sofisticadas de su época por la utilización de
armonías avanzadas y su meticulosidad con cada obra. (Knight, 1993. t.d.a.). Casi toda la
música que compuso entre 1895 y 1905 se basó en textos franceses (Gilman, 1911: 48.
2
t.d.a.) de personajes como Poe, Virgil, Maeterlinch, Baudelaire, Rollinat, Rosseti y
Verlaine. Algunos de ellos, grandes representantes del simbolismo. “Se le conocía también
como un simbolista y fue frecuentemente descrito como decadente por los estados de ánimo
bizarros y siniestros que colorean muchas de sus primeras obras” (Knight, 1993. t.d.a.) (por
ejemplo, La mort de Tintagiles, Quatre poémes y las Rapsodias para Oboe, Viola y Piano).
Tenía una insaciable curiosidad intelectual por la filosofía y la dramaturgia por ejemplo
Nietzsche fue una de sus influencias Alemanas más marcadas y Maeterlinck de Bélgica.
“Los rangos de su imaginación van un poco más allá de los limites en los que se pueden
percibir emociones simples, se vuelven emociones indescriptibles, enrarecidas y sutilmente
aumentadas en donde lo que se percibe es un eco y reverberación de estas emociones,
ganando así más intensidad” (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)
“Es posible discernir en sus trabajos la influencia de Bach, Wagner, Berlioz, Liszt, Brahms,
y Debussy, con utilización de métodos de composición que datan incluso del renacimiento
(stretto), características románticas, simbolistas, impresionistas y neoclásicas, pero
finalmente, “Loeffler ha forjado un estilo que es inconfundible y propio. Su música no tiene
una escuela particular”. (Gilman, 1911: 53. t.d.a.) “Es indiscutible que el aspecto general de
su arte no es eupéptico (alegre). Es más para sentir dolor”. Loeffler es un místico que busca
trascender lo inmediato y lo grotesco. (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)
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Rapsodia
Como menciona Jhon Rink, el término “rapsodia”, viene del Griego rhapsodos:
“Recitar poesía épica… denota no solo poemas, sino una colección de escritos y una
efusión extravagante de sentimientos y sensaciones expresados a veces de manera peculiar e
improvisada”. (Rink, t.d.a.)
Gran parte del repertorio compuesto por Loeffler es para voz y acompañamiento
instrumental, donde cantaban los poemas de simbolistas franceses. Incluso estas dos
rapsodias, en 1898, iniciaron su composición pensando en tres poemas del poeta simbolista
francés Maurice Rollinat con un formato de voz, clarinete, viola y piano. (Daitz, p. 811)
“Por una tragedia los dejó de lado, pues el clarinetista Leon Pourtau, con quien pensaba
llevarlas a cabo, sufrió un accidente fatal” (Booklet CD London Conchord Ensemble).
Retoma su composición en 1901 y la tercera parte se recompone como un poema sinfónico.
Los primeros dos se re-escriben como las Dos Rapsodias en memoria de Pourtau.
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L’ Étang – El Estanque Reflejado
“Lleno de viejos venenos afectados de ceguera,
el estanque, bajo un cielo bajo resonando sordos truenos,
ostenta entre sus juncos varias veces centenarios
el chapoteante horror de su opacidad.
.
Allí, los duendes sirven de luminarias
en más de un pantano negro, siniestro y temido;
pero él no se da a conocer en este lugar abandonado
más que por sus ruidos horribles de sapos infectos.
.
Ahora bien, la Luna que aparece muy justo en este momento,
parece ya observarse tan fantásticamente,
que se diría de ella, al ver su espectral figura.
.
Su nariz chata, y el vago extraño de sus dientes,
una cabeza de muerte iluminada por dentro
que vendría a mirarse en un espejo oscuro.”
Maurice Rollinat
5
Al ser una obra programática, los leitmotivs se repiten a lo largo de toda la pieza,
presentando personajes como el estanque, los duendes y la luna. Por lo que en el momento
de la interpretación hay que tener en cuenta qué personaje está siendo tocado y cuál es su
función en ese instante.
6
un tiempo fuerte (el primero), se debilita. Estas son características que se encontrarán a lo
largo de toda la rapsodia. Es un juego entre cualidades de acordes, tiempos débiles, tiempos
fuertes, sincopas, emiolas y elisiones que buscan desestabilizar la sensación clara de una
métrica “cuadrada” para mantener el ambiente fantástico y espectral.
El leitmotive que personifica a la Luna aparece por primera vez (P1) en el piano en la
anacrusa al cuarto tiempo del c. 4 acompañándolo con figuraciones de acordes abiertos en
tonalidad de Do menor. Es un motivo atresillado, por lo que el ritmo fluye fácilmente,
además gira entorno a la nota Sol sobre una armonía predominante de Cm. Esto le da cierto
brillo a esta sección. La repite la viola, (P2) sin variaciones, en una especie de stretto a una
distancia de 6 corcheas, en la anacrusa al último tiempo (sexto) del mismo compás y como
una tercera vez la presenta el oboe (P3) también en stretto a 6 corcheas de distancia, en la
anacrusa del segundo tiempo del c. 5.
7
Si se analiza la armonía grosso modo, se destacan acordes con funciones tonales similares
(i – VI – III), los acordes que no pertenecen a esta función de reposo (F#°7), añaden colores
y timbres al acompañamiento.
En el c. 5 se encuentran las siguientes tres entradas del leitmotive (P) pero con variaciones:
para empezar, el motivo se vuelve agógico, antes era anacrusico. La distancia del stretto se
reduce a 3 corcheas, inclusive, el oboe va al unísono con el piano. Finalmente, se desarrolla
el motivo por dos compases más hasta llegar, en el c. 7, a la primera articulación clara en
Cm dando por finalizada la introducción de la rapsodia.
Conservando las características anteriormente mencionadas como la elisión de temas,
inmediatamente el piano continua con acompañamiento en semicorcheas, presentando en la
viola la siguiente aparición del motivo M (ahora variado) representando al estanque con un
movimiento más fluido.
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Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos
4 Luna c.5 V Elisión Se vuelve agógico 8 Dama D. c.76 V Disminución rítmica Inicia en Db
5 Luna c.5 O Stretto O-V@3♪,8 El stretto se reduce 6 Duende cc.76-77 P Retrogrado de c.73 Interacción Duende
con Dama Duende
6 Luna c.5 P Stretto P-V@3♪,8 Unísono con oboe
9 Dama D. cc.79-82 P Variación intervalica Melodía a voces
2 Estanque c.8 V Variación rítmica Ritmo suavizado
7 Duende cc.83-84 V Retrogrado Inicia en F
3 Estanque c.9 P Motivo desarrollado Finaliza en nota A
8 Duende cc.85-86 O Imitación real del Se vuelve
7 Luna c.10 O Variación rítmica Unísono con viola
anterior (c.83-84) anacrusico
8 Luna c.10 V Motivo desarrollado Tésico
10 Dama D. cc.83-86 P Imitación Tema en F mayor
9 Luna c.11 P Imitación real de c.5 Tésico
11 Dama D. cc.87-88 V Variación melódica Lirico
4 Estanque c.13 P Armonización C/Dm/Em/Dº/Bº/C7
12 Dama D. cc.89-90 O Imitación Cantado, dolce
5 Estanque c.13 V Imitación tonal Inicia en Bb
13 Dama D. cc.87-95 Motivo secuenciado Inicia en Bb
6 Estanque c.14 O Elisión - Imitación tonal Inicia en Eb
Piano 4 veces todas las veces
7 Estanque c.15 P Fragmentación Inicia en Ab
9 Duende cc.96 V Fragmentación Pregunta al O
8 Estanque cc.21-24 O Tema rapsódico Gb mixolidio
14 Dama D. cc.97 O Reducción Respuesta a la V
1 Nuevo cc. 25-26 Exposición del Sobre Ab dórico
15 Dama D. c.98 V Variación rítmica Eco de la rta.
Tema ( T ) Oboe Material Tésico
10 Duende c.98 P Var. Intervalica Por terceras
2 Tema ( T ) c. 27 O Fragmentación Intervalica variada
11 y 12 cc.99-101 Motivo desarrollado Unísono rítmico
9 Estanque c.29 V Imita tema rapsódico Ritmo más estricto
Duende OyV melódico
3 Tema ( T ) cc.33-34 Imitación variada Sonoridades
16 Dama D. cc.103-106 Variación a modo Inicia en D
Viola Inicia en Fa aumentadas Piano mayor
c.36 V P O Efectos de desfase 3 contra 2 en el P
17 Dama D. cc.106-108 Elisión Inicia en Eb
10 y 11 c.39 V y O Imitación real en Inicia en C y con Piano Fragmentación
Estanque unísono dobles cuerdas en G
18 Dama D. cc.109-108 Cambios de modos Inicia en G
12 Estanque c.40 V Imitación tonal Inicia en G y Bb Piano mayor y menor
13 Estanque c.40 O Imitación tonal Inicia en Eb cc.113-114
19 Dama D. Retrogrado En G mayor
14 y 15 cc.41-42 Fragmentado y Inician en Ab, C Oboe
Estanque OyV secuenciado y Eb 20 Dama D. cc.113-116 Imitación pero en G Modo mayor
1 y 2 Nuevo cc. 51-54 Exposición del Material Juego tiempo vs Piano mayor
Dama duende en Eb dórico. 2 voces 13 Duende cc.115-116 Imitación real En G mayor
VyP contratiempo
Oboe
16 Estanque c.55 P Imitación real variada Inicia en Eb
21 Dama D. cc.115-116 Variación intervalica Cuerdas dobles
17 Estanque c.56 P Imitación real variada Inicia en Ab Viola
10 Luna cc.57-58 Variación rítmico- Carácter distinto 14 Duende cc.118-119 Retrogrado Inicia en nota F
Piano melódica Fluidez rítmica Viola
1 y 2 Nuevo cc.59-61 Exposición del Material Marcial 22 Dama D. cc.119-120 Fragmentación Finalizando
en Eb mayor Piano Variación intervalica sección
Duende VyO Muy rítmico
3 y 4 Duende cc.62-64 Variación rítmica. Tésico. Juguetón 23 Dama D. cc.120 O Fragmentación Forte dim pp
VyO Unísono Métrica cuadrada 20 Estanque cc.121-122 Imitación real Inicia en nota D
Viola
3 y 4 Dama cc.65-68 Variación modal 2 voces
24 Dama D cc.122,124, Fragmentación Eco
Duende VyP Eb mixolidio
126y128 P
5 Dama D. cc.69-70 O Variación intervalica Cualidad de Ab
21 y 22 Esta. cc.123-124 Imitación de c.121 Unísono de O y V
18 Estanque c.69 P Imitación tonal Inicia en Ab
23 Estanque cc.125 V Imitación tonal Sonoridad mayor
19 Estanque c.70 P Imitación real Inicia en Db c.127 V O
24 y 25 Est. Imitación tonal C mayor
11 Luna c.71 O Imitación de la Elisión.
26 Estanque c.129 P Imitación real Inicia en C
9
27 Estanque c.131 O Imitación real Gm b9 sus4
28 Estanque c.134 V Imitación tonal Cm 30 Estanque c. 135 V Motivo inicial Anacrusico
29 Estanque c.135 P Fragmentación Eco 31 Estanque c. 137 O Fragmentación Muriendo
Forma
L' Etang
A B A'
cc.1-50 cc.51-120 cc.121-147
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La Cornemuse – La Gaita
“Su gaita gimió en el bosque como el viento que brama,
y nunca se despide en la bahía,
ni sauce, ni ruido, lloró como esa voz lloró.
.
Esos sonidos de flauta y oboe
que parecían el estertor de una mujer.
Oh! Su gaita, cerca de la encrucijada de la cruz!
.
Él está muerto. Pero bajo un cielo frío,
tan pronto como la noche teje su malla en mi alma,
allá en el rincón de los viejos temores,
siempre escucho su gaita gimiendo como antaño.”
Maurice Rollinat (t.d.a.)
La Cornemuse presenta una música fantasmal que brota de la gaita de un hombre muerto.
Es la añoranza de tiempos de antaño que contrasta recuerdos bellos con “bramidos”
alusivos al sonido producido por la respiración de un moribundo. Este drama emocional
que mezcla tantas sensaciones dignas de recordar sobre una vida completa en el momento
de la muerte, busca trascender a un lugar extra terrenal. Es una despedida y un homenaje a
lo que fue. Su sonoridad modal, en su mayoría Lidia, caracterizada por el uso del cuarto
grado alterado (tritono), representa ese llamado, despedida y gratitud al más allá. Un
ejemplo más famoso de la utilización de este modo con el mismo énfasis, es el tercer
movimiento del Cuarteto de cuerdas Nº 15 en Am, Op. 132 de 1825 de Ludwig van
Beethoven. Esta obra fue titulada por el compositor "Sagrada canción de acción de gracias
de un convaleciente a la Divinidad, en el modo lidio". (wiki)
De la misma manera que en L’ Etang, esta rapsodia presenta motivos musicales a lo largo
de la obra. El leitmotive más recurrente es el correspondiente a la gaita con su sonoridad
Lidia, con su primer aparición en la cadencia inicial del piano en el c. 3.
11
Luego de la Gaita, se encuentran los siguientes motivos sobre los cuales Loeffler basa la
mayor parte de la composición, resaltando de nuevo su principal característica, la economía
de materiales.
12
Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos
13
En total se presentan 32 veces el leitmotive de la gaita, 3 del bramido, 19 del tema B
(melancolía y de añoranza), 8 del C (juego e inocencia), 10 del D (tristeza y dolor), 4 del E
(esperanza e indecisión) y 9 del F (valentía y fortaleza).
No se nombran los motivos con distintos personajes tal como se hizo en la primera
rapsodia, debido a la ambigüedad de cada motivo tal y como se explica en la página 3.
Forma
cc.1-8 Dm
A: cc.1-22
cc.9-22 Cm
cc.23-28 Ebm
B: cc.23-33
cc.29-33 Bbm
La Cornemusa
cc.34-39 Ab
cc.39-49 Db
A': cc.34-63
cc.49-53
cc.53-57 A
cc.55-63 Bb
cc.63-71 SC E7
cc.72-76 Eb
cc.77-78 Transición
C: cc.63-134 cc.78-83 SC Am
cc.84-91 A
cc.91-108
cc.103-135 Eb
c.135-141 Eb
A': cc.134-156 cc.141-149 Eb
cc.149-156 Eb
14
Conclusiones
Por su condición de rapsodia, a la hora de interpretarlo hay que tener en cuenta mantener un
carácter improvisatorio y flexible en el tempo, el cual está condicionado más por las
emociones involucradas que por una medida estable e invariable. Esto no se debe confundir
con desorden y anarquía, de hecho, el trabajo de ensamble tiene que ser claro y bien
direccionado tanto en el ritmo como el fraseo. Cabe resaltar que a pesar de la gran cantidad
de repeticiones de los materiales básicos correspondientes a cada personaje, la música en
ningún momento se vuelve monótona debido a todos los tratamientos que aplica en ellos,
además de una historia complementaria al poema.
El análisis armónico está en un segundo plano no sólo porque no utiliza una armonía
completamente funcional sino también porque el entendimiento de los “personajes” y sus
funciones dilucidan una manera más acertada de interpretar la obra. No hay duda, además,
de la gran importancia de la “Economía de Materiales” en estas Rapsodias.
Son claras la cantidad de influencias que esta obra contiene. Desde sus formas clásicas
(binaria redondeada y pequeño rondo), las melodías románticas, la armonía avanzada llena
de colores (impresionismo), la relación de recursos musicales con estados de ánimo
bizarros, completamente contrastantes y complicados (simbolismo), métodos de
composición, tratamientos y elementos correspondientes a distintas etapas de la historia
(Stretto, elisiones, sujetos y contra sujetos, leitmotives, transposiciones, utilización y
variación de modos eclesiásticos, cromatismos, retrogradaciones, reducciones, armonía no
funcional, etc.), hasta una manera compleja y brillante de relatar historias y describir
imágenes complejas sin necesidad de utilizar una voz que articule el texto con palabras. El
estilo de las “Dos Rapsodias para oboe, viola y piano” no es uno solo aunque tampoco
forma parte de una escuela completamente nueva, es el resultado de la combinación
equilibrada y acertada de todas las escuelas y tendencias antes mencionadas.
Sin duda Charles Martin Loeffler fue un compositor de un intelecto y capacidad dignos de
ser enaltecidos a la par con sus influencias y grandes maestros como Debussy o Brahms.
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Bibliografía
3. Score, primer edición. New York: G. Schirmer, 1905. Plate 17506. Dirección web:
http://imslp.org/wiki/2_Rhapsodies (Loeffler, Charles Martin) acceso el 3 de marzo
de 2012.
5. Burkat, Leonard. "Longy, Georges." Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, accessado en Abril 26 de 2013,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/45648.
16
8. Gilman, Lawrence. 1911. “The Music of Loeffler”. En: The North American
Review, Vol 193, No 662. Publicado por: University of Northen Iowa. pp. 47-59.
http://www.jstor.org/stable/25106846 Accesado el 25 de Abril de 2013.
10. Knight, Ellen. "Loeffler, Charles Martin." 1993. In Grove Music Online. Oxford
MusicOnline,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16863
accesado en Abril 11, 2012.
13. Smith, Richard. "symbolism." In The Oxford Companion to Music, edited by Alison
Latham. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e6586
Accesado en Mayo 23, 2012.
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