Trabajo Final Nuevo

SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA CON LA OBRA TEATRAL “EL
SECRETO DE LA NAVIDAD” EN LA GENERACIÓN DE ESPACIOS DE

PROMOCIÓN DE VALORES EN LA VIDA FAMILIAR DE LA COMUNIDAD
FLORENCIANA
FREDDY ANDRÉS ARREDONDO QUICENO

CC. 1.014.197.660
UNIVERSIDAD DE LA AMAZONIA
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
ESPECIALIZACIÓN EN PEDAGOGÍA
FLORENCIA, CAQUETÁ, COLOMBIA
2015
1
SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA CON LA OBRA TEATRAL “EL
SECRETO DE LA NAVIDAD” EN LA GENERACIÓN DE ESPACIOS DE
PROMOCIÓN DE VALORES EN LA VIDA FAMILIAR DE LA COMUNIDAD
FLORENCIANA”
FREDDY ANDRÉS ARREDONDO QUICENO

CC. 1.014.197.660
Trabajo de grado
Requisito parcial para optar al título de
Especialista en Pedagogía
Directora
ANGÉLICA PATRICIA CELIS OSSA
Especialista
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
FLORENCIA, CAQUETÁ, COLOMBIA
2015
2
DEDICATORIA
A mi madre Yarledy Quiceno por sus palabras de aliento y apoyo incondicional.

A mis hermanas Paula y Keidy Arredondo, porque siempre están ahí para mi, me
alientan a seguir adelante.
A cada uno de mis maestros que me aportaron todos sus conocimientos en mi
formación como especialista en pedagogía.
Freddy Andrés Arredondo Quiceno
3
AGRADECIMIENTOS
El autor expresa sus agradecimientos a:
La Institución Educativa Campo Elías Marulanda, del municipio de Solano, Caquetá,

a sus directivos docentes y estudiantes de la educación básica secundaria y media,
por su participación en el proceso de la sistematización de experiencias.
Los docentes de la Institución Educativa Campo Elías Marulanda, del municipio de

Solano por su colaboración en la elaboración y aplicación de las pruebas
sistematizadas.
CONTENIDO
4
Pág.
INTRODUCCIÓN 15
1. OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 17
1.1 EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 17
1.2 JUSTIFICACIÓN 19
1.3 DESCRIPCIÓN DEL CONTEXTO 21
1.3.1 Delimitación Espacial 21

1.3.2 Delimitación Temporal 23
1.3.3 Reseña Histórica 23
1.4 PREGUNTAS GUÍA DE LA INVESTIGACIÓN 25
1.5. OBJETIVOS 25
1.5.1 Objetivo General 25

1.5.2 Objetivos Específicos 25
2. MARCO REFERENCIAL 27
2.1 ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN 27
2.2 MARCO CONCEPTUAL 29
2.2.1 Evaluación 29
2.2.2 Competencias 31
2.2.3 Evaluación por competencias 32
2.2.4 Calidad 32
2.2.5 Estrategias 32
2.2.6 Desempeño 32
2.3 MARCO NORMATIVO 33
3. METODOLOGÍA 35
5
Pág.
3.1 ENFOQUE EPISTEMOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN 35
3.2 TIPO DE INVESTIGACIÓN 36
3.3 ENFOQUE EPISTEMOLÓGICO DE LA SISTEMATIZACIÓN 37
3.4 DISEÑO METODOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN 38
3.4.1 Grupo Focalizado 38

3.4.2 Ejes de Sistematización 40
3.4.3 Técnicas e Instrumentos 40
3.4.4Fases del Proceso de Investigación 41
4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN 42
4.1 ARQUEO DE ARCHIVOS 42
4.2 LÍNEA DE TIEMPO 43
4.3 ANÁLISIS DE LA INFORMACION RECUPERADA 43
4.4 RELATO 55
4.5 EVIDENCIAS FOTOGRÁFICAS 58
5. CONCLUSIONES 59
6. RECOMENDACIONES 61
BIBLIOGRAFÍA 62
ANEXOS 64
LISTA DE TABLAS
6
Pág.
TABLA 1. Grupo focalizado por sexo 39
7
LISTA DE CUADROS
Pág.
CUADRO 1. Matriz de encuesta realizada a estudiantes grado 11 46
CUADRO 2. Matriz realizada a directivos 49
CUADRO 3. Matriz realizada a los docentes de la Institución 52
8
LISTA DE FIGURAS
Pág.
FIGURA 1.Localización General del área de estudio 22
FIGURA 2. Vista de la ciudad de Florencia 22
9
LISTA DE GRÁFICAS
Pág.
GRÁFICA 1. Porcentaje Grupo focalizado 39
GRÁFICA 2. Estudio histórico de los resultados de IECEM en los últimos 45

5 años
GRÁFICA 3. Resultado pruebas SABER reales 2011 45
GRÁFICA 4. Pregunta 1 encuesta estudiantes 46
GRÁFICA 9.Pregunta 1 encuesta directivos 50
GRÁFICA 10. Pregunta 2 encuesta directivos 50
GRÁFICA 14 .Pregunta 1 encuesta docentes 53
GRÁFICA 15. Pregunta 2 encuesta docentes 53
10
LISTA DE ANEXOS
Pág.
ANEXO A. 65
ANEXO B. 67
ANEXO C. 68
ANEXO D. 69
ANEXO E. 80
ANEXO F. 81
ANEXO G. ALBUN FOTOGRÁFICO 84
11
RESUMEN
La necesidad de replantear los procesos evaluativos en pro de mejores resultados

de enseñanza y aprendizaje, en beneficio de los estudiantes y la calidad de la
educación en el contexto local, es el propósito de sistematizar la experiencia
didáctica “Implementación de la evaluación tipo SABER en la educación básica
secundaria y media, para mejorar los desempeños de los estudiantes en la prueba
SABER 11, de la Institución Educativa Campo Elías Marulanda, municipio de Solano
Caquetá”.
La experiencia se abordó mediante el paradigma crítico social y la investigación acción

participación, razón por la cual las investigadoras fueron parte activa del proceso en
reuniones, aplicación de pruebas tipo SABER y encuestas al grupo focalizado, con
resultados que contribuyeron a delimitar el problema, realizar el análisis y relatar la
experiencia; la investigación se fundamentó en la ley 115 de 1994, el decreto 1290 de
2009, la evaluación por competencias, tipo de pruebas saber cómo estrategia
didáctica.
La aplicación del proceso de evaluación tipo prueba SABER en las áreas

fundamentales de los diferentes grados, junto a los resultados de las pruebas externas
11º aplicadas por el ICFES en el año 2012, puso en evidencia que aún existe dificultad
en los estudiantes respecto al desarrollo y resultados en las competencias evaluadas;
además, la apatía del docente para modificar sus prácticas evaluativas.
Lo anterior permite dejar abierta la propuesta didáctica para que sea incorporada al
PEI, en su componente pedagógico, como una posibilidad para que el docente utilice
otras estrategias de evaluación y a su vez los estudiantes demuestren mejores
desempeños en los resultados de la evaluación, máxime cuando la prueba 11º se
constituye en un requisito para el ingreso a la educación superior.
PALABRAS CLAVE o DESCRIPTORES: Evaluación, Competencias, Calidad,

Estrategias, Desempeño.
12
ABSTRACT
KEYS WORDS: Assessment, Competence, Quality, Strategies, Performance
13
INTRODUCCIÓN
14
1. OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN
1.1 EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
El arte es necesario para la sociedad porque es una forma de expresarnos y dar a

conocer nuestras creaciones con los demás, a demás de inspirarnos a seguir de
una manera más confortable, tiene un valor cultural porque fue uno de los primeros
métodos por el que el hombre empezó a comunicarse ya fuera con dibujos simples
o por medio de sonidos. También ya que cada cultura del planeta tiene su forma de
expresarse lo que la caracteriza de las demás. El estudio del arte construye los
conocimientos necesarios en las personas para que de esta manera puedan
apreciarlo y valorarlo de la mejor manera posible. De la misma manera estos
conocimientos contribuyen a que los artistas estén mejor capacitados para cuando
realicen sus creaciones cuyo resultado beneficiara a la sociedad de manera cultural.
En la sociedad en la que vivimos, y la constante descomposición social, familiar y

personal que se observa no solo en Florencia sino en los distintos departamentos
de Colombia; se busca que a través del teatro se genere la promoción de valores
en las familias florencianas. Del mismo modo se analiza el retroceso tanto en el
pensamiento cultural de las sociedades, donde el arte y la cultura no son de mucho
interés, estando en un segundo o tercer plano; dado que no encuentran importancia
en este tipo de arte.
Teniendo en cuenta que el teatro ha gozado durante muchos siglos del fervor y de
la afición del público y en muchos momentos ha sido una de las principales formas
de diversión de la gente de todas las clases sociales. Ello fue así porque llegó a ser
un espectáculo entretenido que atraía, divertía y además tenía una determinada
función social.
Pero esto se dio hasta que los medios de comunicación y entretenimiento fueron
cogiendo espacio y lugar en los hogares de las personas, siendo estos sus medios
de entretenimiento; Además de hablar de las repercusiones que la televisión como
medio de comunicación masiva tiene en las sociedades y el no menos despreciable
retroceso cultural que nos atañe en nuestros días, por las producciones baratas que
la gente encargada de hacer tele, cada vez apoyan más. Fomentando una cultura
barata y dejando cada vez más de lado la verdadera apreciación de lo artístico.
Es asi como la tecnología como los teléfonos inteligentes, tables, redes sociales y
paginas de internet; hacen que la población florenciana se entretenga en otras
cosas y pierdan el interés por el sano esparcimiento, perdiéndose los valores
15
familiares y sociales, por el contenido de cada uno de estos elementos que además
de generar entretenimiento de alguna forma muestran contenidos indebidos a los
niños, jóvenes y adultos.
Por lo tanto se busca generar un espacio de promoción de valores en la vida

familiar de la comunidad florenciana a través de la obra teatral “el secreto de la
navidad”; teniendo en cuenta que el teatro en la comunidad es una actividad que
enriquece y permite la interacción de los entes sociales, pues a través del lenguaje,
la expresión, y la enseñanza, crea una nueva forma de aprendizaje, que además da
la posibilidad de preparar seres humanos capaces de expresarse, dialogar,
comunicarse, formando vínculos de amistad, y enfrentándose a un mundo de
constantes cambios. Nos enseña la realidad en la que vivimos de manera divertida,
amena acogiendo a las familias florencianas llevándolas a un viaje mágico e
imaginario lleno de risas y emociones que unirán y enseñaran a cada uno de ellos.
1.2 JUSTIFICACIÓN:
Es Florencia por su naturaleza histórica, una ciudad gestante en su cultura, generada

en el marco de los asentamientos humanos, con tendencias al olvido debido a la
urgencia del instante próximo y una capacidad respetable para desconocer la
pertinencia e incidencia de los procesos artísticos.
Con intenciones de manifestarse ante estas circunstancias nace EL SECRETO DE LA
NAVIDAD, que es un montaje de teatro familiar e infantil creado y montado por
TEATRO LA MACHACA, colectivo teatral adscripto a la Corporación Arte Comparte,
en el cual se evidencian y reflexionan ciertos aspectos propios de la sociedad
florenciana. Con una duración de 55 minutos, el espectáculo surge de un proceso de
investigación y reflexión que TEATRO LA MACHACA hizo sobre el universo de las
narrativas navideñas, especialmente las que tuvieran como eje central la reflexión de
la Navidad dentro del marco de la convivencia pacífica y los valores familiares.
“El Secreto de la Navidad” es un montaje que permite que en el mismo espacio se
relacionen y diviertan por igual niños y adultos al apreciar el despliegue de colorido,
fantasía y alegría de en un espectáculo que integra diversas técnicas propias de las
artes escénicas como: clown, danza contemporánea, teatro físico, música, efectos e
iluminación inmersos en una atmósfera propuesta desde un sentir poético que incluye
una escenografía de gran formato y una especial atención por la factura estética de
los elementos de utilería, vestuario y maquillaje, dando como resultado una
experiencia sensible y emotiva donde el público es un actante más del espectáculo,
donde cada integrante de la familia, barrio, empresa, ciudad puede compartir y
reflexionar sobre los valores y la esencia del sentir navideño, las relaciones cotidianas
y el respeto por el otro.
16
Debido a que la técnica teatral es una técnica viva que requiere del la vida misma del
artista quien la cita con haciendo conciencia de su propio organismo, es preciso
evidenciarla en este procesos de sistematización no solo para que no se desvanezca
en el tiempo, sino para que se establezca como un referente por ser un proceso que
sucedió, para aquel que en el futuro desease impartir un nuevo proceso con miras
alineadas.
En relación con la viabilidad de esta experiencia es posible porque el proceso a
sistematizar ya se realizó, pues en la ciudad de Florencia sucedieron tres temporadas
teatrales, en tres años consecutivos con resultados muy positivos. También es posible
compilar múltiples evidencias que dan cuenta del proceso creativo e investigativo por
parte de los integrantes de La Machaca. Otro factor importante de la viabilidad es el
interés de participar en la sistematización de la experiencia por parte de los actores de
la obra y la investigación. Además el investigador principal de este proyecto, Freddy
Andrés Arredondo Quiceno (mi persona) fue parte activa del proceso colectivo de
investigación, creación, montaje y socialización de la obra teatral con el grupo de teatro
La Machaca del año 2009 al 2011.
1.3 DESCRIPCIÓN DEL CONTEXTO
1.3.1 Delimitación Espacial.
La experiencia que se sistematiza se llevó a cabo en Florencia Capital del

departamento del Caquetá, territorio perteneciente a la región Amazónica de
Colombia.
Fecha de fundación: 25 de diciembre de 1902, Nombre del/los fundador (es):

Fray Doroteo Pupiales
Reseña histórica1: Antes de la conquista española, las tierras del Municipio de

Florencia fueron ocupadas por numerosos grupos indígenas, muchos de los cuales
subsisten hoy en día.
Dentro de ellos se destacan los Andakíes, los Huitotos y los Coreguajes, quienes
tradicionalmente han habitado las orillas de los ríos hacha y Orteguaza. La primera
exploración al territorio de lo que hoy es Florencia ocurrió en 1542 por parte del
español don Hernán Pérez de Quesada.
1
Alcaldía de Florencia, sitio oficial de Florencia en el Caquetá. Julio 13 de 2015. Internet < http://www.florencia-
caqueta.gov.co/informacion_general.shtml
17
Posteriormente se presentaron múltiples incursiones efectuadas por los mismos
conquistadores españoles, misioneros católicos, comerciantes portugueses, criollos
y negros que escapaban del sistema esclavista.
Florencia fue fundada el 25 de diciembre de 1902 por el fraile capuchino, Padre

Doroteo de Pupiales (1876-1959) nacido en el municipio de Pupiales, Nariño,
también conocido como José Rubén Vallejo Belalcázar antes de ser ordenado.
La aldea surgió a partir de la bodega de caucheros ubicada a orillas de la quebrada
La Perdiz y se nombró en homenaje a Paolo Ricci, un florentino italiano por entonces
vinculado a la compañía cauchera propietaria de la bodega, pero también en honor
de las flores multicolores que embelesaron al padre Doroteo.
Posteriormente, otro fraile conocido como Fidel de Montclair haría nuevos planos
de Florencia entre 1908 y 1909, los cuales fueron ajustando el diseño de lo que hoy
es el centro de la ciudad.
El último de ellos fijó el parque Santander como el principal de la ciudad, en ese

entonces llamado Plaza Pizarro.
Trascurrido el año de 1912, solo diez años después de haber sido bautizado el
poblado como Florencia y bajo la Presidencia de Carlos Eugenio Restrepo; se crea
la Comisaría Especial del Caquetá y mediante Decreto No. 642 del 17 de junio de
1912, se exalta el poblado a la categoría de municipio, capital comisaria y se fijan
las condiciones sobre su organización administrativa y territorial.
El gobierno central designa como primer alcalde al señor Isaías Cerquera. Por
Decreto 963 del 14 de marzo de 1950, se creó la Intendencia Nacional del Caquetá,
y Florencia fue designada como capital. En la década de 1950 se fomentó por parte
de religiosos la creación de nuevos colegios como la Normal Superior de Florencia,
Juan Bautista Migani y Sagrados Corazones, dando inicio a la alfabetización de la
población florenciana.
En los años 1950 y bajo el influjo de las oleadas de inmigrantes que huían de la
violencia política del centro del país, el caserío empezó a ensancharse, dando
origen a los primeros barrios.
En 1962 la gran inundación del río Hacha trajo como consecuencia la formación de
nuevos barrios, como el Siete de Agosto, Torasso, Los Alpes, La Libertad y Juan
XXIII.
En 1981 se creó el departamento de Caquetá y Florencia se ratificó como su capital.

En 1984 se dio un intento de toma por parte del grupo guerrillero M-19, que fue
controlado por el Ejército.
En los siguientes años y hasta nuestros días, Florencia ha tenido un importante

desarrollo arquitectónico y urbanístico, a través de la construcción de varios edificios
18
como el Palacio Municipal, la Torre Jorge Eliécer Gaitán y el edificio de la
Gobernación del Caquetá.
También afectó el desarrollo urbanístico del municipio la agregación Malvinas, que

ocupa gran parte de la comuna oriental de la ciudad. Además, se crearon nuevos
barrios y urbanizaciones en el sur de la ciudad, como Bellavista, Villamónica o
Yapurá
Descripción Física: Florencia se encuentra en el piedemonte de la cordillera

Oriental de Colombia, en la cordillera de los Andes, a orillas del río Hacha, en el
noroeste del departamento de Caquetá, del cual es capital. Está situada en una vía
de comunicación entre la región andina de Colombia y la región amazónica de
Colombia.
Limita por el norte con el departamento del Huila y el municipio de La Montañita, por
el este con el municipio de La Montañita, por el sur con los municipios de Milán y
Morelia, y por el oeste con el municipio de Belén de los Andaquíes y el departamento
del Huila.
Su ubicación urbana se encuentra en la confluencia de aguas del piedemonte en el

río Orteguaza. A la vez que esto le concede preeminencia por la abundancia de
agua natural también se convierte en una amenaza permanente de riesgo por
inundaciones. Florencia tiene unas dinámicas particulares determinadas por su
estructura urbana y las restricciones físicas, caracterizada por su sistema hídrico
que inhabilita por riesgos de avalancha e inundación una parte importante del
territorio.
Límites del municipio: Noroeste: Departamento del Huila. Norte: Departamento

del Huila, La Montañita. Noreste: La Montañita Oeste: Departamento del Huila,
Belén de los Andaquíes. Suroeste: Belén de los Andaquíes, Morelia. Sur: Morelia,
Milán. Sureste: Milán. Este: La Montañita
Extensión total:2.292 km2 Km2

Extensión área urbana:14.56 km2 Km2
Extensión área rural:2.277 Km2
Altitud de la cabecera municipal (metros sobre el nivel del mar): 242 msnm
Temperatura media: 27º C
Distancia de referencia: 563 Km
Ecología:
Relieve:
El territorio de Florencia lo conforman tres conjuntos fisiográficos: Vertientes,

Piedemonte y Llanura.
19
La cordillera Oriental es uno de los tres ramales de la cordillera de los Andes en
Colombia. Florencia está sobre unos ramales del piedemonte oriental de esta
cordillera, que es atravesada por la carretera que comunica Caquetá con Altamira,
pasando por Suaza, en el departamento de Huila.
En la cordillera Oriental se encuentra el bosque de niebla más bajo del mundo, a

partir de la cota de 1.400 msnm.
El cerro del Sinaí está situado sobre un ramal de la cordillera Oriental y en él nacen
varios afluentes del río Hacha. Es un mirador de Florencia y los valles del río
Orteguaza. A partir de él hay una pequeña reserva natural, donde hay varias
especies de simios, borugas, armadillos, pequeños roedores y cientos de aves.
Economía:
El municipio de Florencia concentra la mayor actividad económica del Caquetá,
dedicándose especialmente a empresas comerciales, restaurantes y hoteles. La
actividad agropecuaria del municipio está directamente asociada principalmente a
la ganadería (carne, leche y doble propósito). La ganadería se caracteriza en la
región por ser de tipo extensivo y de bajo componente tecnológico. En su
jurisdicción tiene asiento la empresa Nestlé de Colombia, que compra 300 mil litros
de leche diarios en el Departamento, los cuales son utilizados como materia prima
para la elaboración de productos terminados. Así mismo, en Florencia tiene su sede
la Compañía de Ferias y Mataderos del Caquetá (Cofema), empresa que que
efectúa la mayor parte de comercialización de ganado en pie en la región y cuenta
con la planta de sacrificio más importante del departamento.
La agricultura también ocupa un lugar importante al existir plantaciones

permanentes de caucho, café amazónico (31.46% del área total plantada del
departamento),plátano, yuca, y maíz, así como flores y frutos exóticos.
Adicionalmente, la industria de alimentos y bebidas ocupa cerca del 8% del total de
empresas registradas en la Cámara de Comercio de Florencia, destacándose la
fabricación de bebidas gaseosas, productos lácteos y empacadoras de café.
El consumo constituye un renglón importante dentro de la economía municipal al

presentar por parte de los residentes una alta demanda por los productos
alimenticios, fundamentalmente por aquellos que no se producen, empacan o
procesan en la zona. Por otra parte, la fuente principal de trabajo se ubica en los
sectores públicos y oficiales. La mayoría de los empleos la genera el sector público
como estrategia para favorecer el crecimiento económico. Además, existe un
considerable número de artesanos que han constituido microempresas donde
elaboran y comercializan productos en el ámbito local, dentro de los cuales se
destacan las artesanías en guadua, artesanías indígenas, ebanistería, quienes
distribuyen sus productos en diferentes puntos de la ciudad.
Vías de comunicación:
20
Aéreas: El transporte por vía aérea se realiza a través del Aeropuerto Gustavo
Artunduaga Paredes, ubicado en la vereda Capitolio a 3 kilómetros al sur de la
ciudad. En él operan las aerolíneas Aires y Satena (en código compartido con
Avianca), que ofrecen vuelos comerciales regulares a Bogotá y Neiva.
Terrestres: La ciudad está comunicada con el interior del país a través de las
siguientes conexiones a la red vial nacional:
* Carretera Nacional 20: se interna en la Cordillera Oriental en sentido noroccidente

hasta intersecar con la Carretera Nacional 45. Por esta vía se puede llegar a Neiva
y de allí a las ciudades más importantes de Colombia.
* Carretera Marginal de la Selva o Carretera Nacional 65: en el tramo Troncal de la

Selva, que la comunica hacia el norte con los municipios de La Montañita, El Paujil,
El Doncello, Puerto Rico y San Vicente del Caguán, y hacia el sur con Morelia, Belén
de los Andaquíes, San José del Fragua, Mocoa, Puerto Asís, Orito, San Miguel y el
Puente Internacional San Miguel en la frontera con Ecuador.
Florencia cuenta con un terminal de transporte terrestre, donde alrededor de 20

empresas locales y nacionales prestan el servicio de transporte público de pasajeros
y carga a destinos de todo el Caquetá, además de ciudades como Neiva, Bogotá,
Ibagué, Cali, Medellín, Bucaramanga, Armenia, Pereira, Manizales, Popayán,
Mocoa, entre otras.
Transporte urbano:
En Florencia operan cuatro empresas de transporte urbano: Coomotor Florencia,

Cootranscaquetá, Cootransflorencia y Circular Florencia. Estas empresas están
constituidas bajo la figura de cooperativas y a través de sus rutas comunican el
centro con los diferentes barrios de la ciudad. También existe una importante flota
de taxis urbanos que son operados por personas naturales o por medio de varias
cooperativas como Caquetaxi, Transgacela Cootransunidos y Cootransflorencia. En
la ciudad se dispone del servicio de taxis a domicilio operado por dos compañías de
radio taxi las 24 horas.
Fluviales: A este importante puerto llegan las embarcaciones con madera, ganado
y alimentos agrícolas, también las lanchas que sirven de transporte fluvial hacia el
corazón del Departamento. Puerto Arango es un pequeño caserío a orillas del Río
Orteguaza y esta a 15 km de Flroencia vía pavimentada.
Uno de sus principales atractivos es el Ferry de Marco Polo que a través de un
recorrido de dos horas sobre el Río Orteguaza enseña parte de la historia del
Caquetá.
Desde allí parten líneas regulares de carga y pasajeros hacia poblaciones ubicadas
21
sobre este río y sobre el Río Caquetá. Los destinos más frecuentes son Puerto
Milán, San Antonio de Getuchá, Solano, Herichá y La Tagua (Putumayo).
Figura 1. Localización de Florencia – Caquetá
LOCALIZACION DEL MUNICIPIO DE FLORENCIA
FLORENCIA
Fuente es .wikipedia.org/wiki/Florencia_(Caquetá)#/media/File:Colombia_-_Caqueta_-_Florencia.svg
Figura 2. Vista de la Capital del Caquetá Florencia
1.3.2 Delimitación Temporal. La investigación se desarrolló durante el primer

semestre de 2015. Periodo en el que se aplicaron distintos instrumentos para
recolectar la información requerida para llevar a cabo la sistematización de la
experiencia, con la obra teatral “el secreto de la navidad” en la generación de
espacios de promoción de valores en la vida familiar de la comunidad florenciana.
22
1.3.3 Reseña Histórica. El grupo de teatro, denominado “Teatro la Machaca” inició
sus labores en el año 2009, bajo la dirección de VLADIMIR MONJE LOPEZ,
magister en dramaturgia y dirección de la Universidad de Antioquia, “teatro la
machaca” fue un colectivo teatral conformado por jóvenes Caqueteños, algunos
estudiantes y otros egresados de la Universidad de la Amazonía; sus miembros en
un principio hacían parte del teatro estudio El Laberinto, grupo de teatro de planta
de la Universidad de la Amazonia, posteriormente sus miembros quisieron
conformar un grupo de teatro independiente al que llamaron “ Teatro la Machaca” y
fue allí donde nació la obra teatral “el secreto dela navidad” es de resaltar que por
primera vez en la historia de bienestar universitario de la Universidad de la
Amazonia un colectivo artístico participó como grupo profesional en una ciudad del
centro del país generando muy buenos comentarios y posibilidades concretas de
realizar más funciones en diferentes escenarios del país.
“El Secreto de la Navidad surge de la reflexión del universo de las dramaturgias y

los textos literarios navideños que tuvieran como eje central la convivencia pacífica
y los valores familiares en esta época del año tal es el caso de Canción de Navidad,
Cómo el Grinch se Robó la Navidad, las historias y leyendas tradicionales navideñas
colombianas. De esta manera, Teatro La Machaca sorprende a las familias
Florencianas con un espectáculo colorido, divertido y emocionante”, indicó Monje
López. (Tomado de diario el líder 14 de diciembre de 2011)
La última función de la obra teatral “el secreto de la navidad” y a la vez la última

presentación del grupo de teatro la machaca fue el día 23 de diciembre del año
2011, función que se realizó en el Estadio Alberto Buitrago Hoyos de la Ciudad de
Florencia Caquetá a las 7:00 de la noche.
1.4 PREGUNTAS GUÍAS DE INVESTIGACIÓN
¿Cuáles son los factores que motivaron la el montaje, producción y realización de

la obra teatral “El Secreto de la Navidad” realizado por el teatro la Machaca, en
Florencia?
¿Cuál es el aporte de los referentes conceptuales y legales para la importancia del

arte en la promoción de valores de una comunidad?
¿Con qué metodología se aborda la sistematización de la experiencia “encuesta

realizadas a xxxxxxxxxxxxxxx para saber su opinión y aporte de la obra teatral el
Secreto de la Navidad en la promoción de valores en los florencianos”?
¿Cuál es el impacto de la obra teatral en la vida de los habitantes del municipio de

Florencia después de presenciar la obra teatral?
1.5. OBJETIVOS
23
1.5.1 Objetivo General.
Sistematizar la experiencia pedagógica y artística que supone la creación, desarrollo, montaje

y presentación de la obra teatral “El secreto de la Navidad”, en la generación de espacios
de promoción de valores en la vida familiar de la comunidad florenciana.
1.5.2 Objetivos Específicos. Se establecieron los siguientes:
 Presentar un cronograma que permita visualizar las actividades que se

desarrollaron en el marco del proceso de creación colectiva de la obra teatral
“el secreto de la navidad”
 Recolectar la mayor cantidad de información posible, que permita que la
experiencia pedagógica y artística, con la obra teatral “el secreto de la navidad”
perdure y sirva de antecedente para futuros procesos artísticos y culturales en
la comunidad Florenciana.
 Elaborar un informe final que dé cuenta de la interpretación de los datos
recolectados, bajo una mirada pedagógica, artística y cultural, ofrecido como
una experiencia enriquecedora para la comunidad académica, artística y
cultural de la ciudad de Florencia.
2. MARCO REFERENCIAL
2.1 ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN
24
Los aportes que se encuentran a nivel internacional, nacional y local se toman a
partir del esfuerzo de personas que tratan el mismo tema o uno similar al cual se
está realizando la sistematización de la experiencia, en la generación de valores
sociales.
Internacionales
A nivel internacional se encuentran escuelas teatrales y personas dedicadas al arte

que buscan con este la promoción de valores, cambio de pensamiento y demás que
ayudan a la comunidad en la que se encuentran.
Esto se nota en TEATRO Y VALORES EN LA CULTURA CONTEMPORÁNEA el

cual consiste en analizar los valores presentes en el teatro contemporáneo, a partir
de los datos procedentes de la experiencia de los propios agentes sociales que
integran el campo teatral (actores, espectadores, directores, dramaturgos, etc.). Se
trata de reflexionar acerca del lugar que ocupa el teatro en la cultura
contemporánea, de su contribución a la creación de ideas, valores y sentido en el
contexto de las sociedades actuales –y, por tanto, también de su papel como
elemento de poder, tanto crítico como reproductor o legitimador del orden social
existente.2
El objetivo de este trabajo consiste en analizar algunos de los principales

valores presentes en el teatro contemporáneo, a partir de los datos
obtenidos de la propia experiencia de los agentes sociales que integran el
campo teatral (actores, directores, dramaturgos). Se trata de reflexionar
acerca del lugar que ocupa el teatro en la cultura contemporánea, de su
contribución a la creación de ideas, valores y sentido en el contexto de las
sociedades actuales –y, por tanto, también de su papel como elemento de
poder, tanto crítico como legitimador, respecto al orden social vigente.
Teatro Comunitario como Proceso de Transformación Social. Sistematización de tres

experiencias en Chile: Un desafío para el Trabajo Social Comunitario: realizado en el año de
2007, las autoras Lic. Loreto Daniela Alfaro Rodríguez; Carolina Isabel Sura Ulloa. Tesis para
optar al Grado Académico de Licenciada en Trabajo Social y al Título Profesional de Asistente
Social. Para este trabajo, es significativo porque llevó a cabo una investigación con un
formato que permite aportar tanto a la profesión del Trabajo Social como a las
experiencias en las cuales nos integramos, es así como a través de la
Sistematización se plantea una forma de hacer investigación que tiene que ver con
2
Sonia Cajade Frías. “TEATRO Y VALORES EN LA CULTURA CONTEMPORÁNEA: Un análisis desde la Antropología
Social y Cultural”. nº 3 – diciembre 2009 – revista de ciencias sociales. Tomado de internet.
http://www.isdfundacion.org/publicaciones/revista/pdf/10_N3_PrismaSocial_soniacajade.pdf
25
construir conocimientos desde los actores involucrados, bajo sus lógicas y sus
lenguaje, su forma de comunicarse.
Nacionales
La educación artística, factor vinculante de la cultura y la educación Lineamientos

de política para la educación artística en Colombia3
Creemos que las condiciones están dadas como nunca para el cambio social,
y que la educación será su órgano maestro. Una educación, desde la cuna
hasta la tumba, inconforme y reflexiva, que nos inspire un nuevo modo de
pensar y nos incite a descubrir quiénes somos en una sociedad que se quiera
más a sí misma. Que aproveche al máximo nuestra creatividad inagotable y
conciba una ética- y tal vez una estética- para nuestro afán desaforado y
legitimo de superación personal. Que integre las ciencias y las artes a la
canasta familiar, de acuerdo con los designios de un gran poeta de nuestro
tiempo que pidió no seguir amándolas por separado como a dos hermanas
enemigas. Que canalice hacia la vida la inmensa energía creadora, que
durante siglos hemos despilfarrado en la depredación y la violencia, y nos
abra al fin la segunda oportunidad sobre la tierra que no tuvo la estirpe
desgraciada del Coronel Aureliano Buendía. Por el país próspero y justo que
soñamos: al alcance de los niños.” G. García Márquez.
Relaciones y transformaciones de los campos de la cultura, la educación y el arte.

La historiadora Marina Lamus Obregón en su hermoso libro Teatro en Colombia
1831 – 1886, narra la anécdota de cómo el presidente Núñez rechazó el boceto del
telón de boca del Teatro Nacional o de Cristóbal Colón que incluía dos grupos de
campesinos con ruanas y sombreros originales entremezclados con un grupo de
músicos. El presidente pidió unas “figuras más decorativas” ya que para los
fundadores de la República la función del teatro era la de educar y civilizar. Sin
embargo, afirma la historiadora, “educar no fue el objetivo del teatro, pues allí no
tenía acceso el pueblo. La programación del Teatro pretendía dar cuenta del gusto
de una elite “civilizada”, ocultando otras manifestaciones que no armonizaban con
lo civilizado”. Al contrastar estas afirmaciones con el actual diario quehacer cultural
y educativo podemos decir que nuestro viejo Teatro e esfuerza por proyectar otra
concepción de su función educativa y de lo nacional haciendo eco a una
transmutación de valores cuyos efectos concretos empezaron a abrirse campo
paulatinamente en las instituciones culturales y educativas de nuestro país hace
más de tres décadas. El Colón se mantiene como el único teatro estatal de nivel
nacional que, como las grandes instituciones y planes culturales públicos, debe dar
cuenta del espíritu de una nación multiétnica y pluricultural, de su gran diversidad
de manifestaciones y adquirir un compromiso cultural y educativo con sus
3
La educación artística, factor vinculante de la cultura y la educación Lineamientos de política para la educación
artística en Colombia tomado de internet
<http://portal.unesco.org/culture/es/files/32034/11593673803PonenciaColombia.pdf/PonenciaColombia.pdf el día 18
de Julio de 2015.
26
ciudadanos. Las limitaciones de las instituciones modernas no son pocas,
comenzando por su propia estructura física, pero las relaciones y modos de producir
de artistas, públicos y agentes del sector cultural y educativo, logran encontrar
nuevos caminos para transformar el mundo material y las tradiciones, preservando
la memoria. Lo que nos interesa ilustrar aquí son las relaciones entre cultura, arte y
educación, sus transformaciones y la complejidad del ámbito en el cual se
desenvuelve la construcción de políticas para un campo específico como es el de la
educación artística.
Locales
‘Hacer teatro en Caquetá es de artistas’4

En el departamento del Caquetá ejercer el teatro sin el apoyo de los entes
territoriales, hace que la lucha de los artistas de teatro sea una batalla épica por
no dejar extinguir la profesión.
Blaismir González Q.
bgonzalez@ellider.com.co
Vendedor de helados, cuentista, estudiante de lengua castellana y teatrero de

profesión, así es Guillermo Pérez Ramírez, un hombre oriundo de Antioquia que
desde hace años se radicó en Florencia con el propósito de fermentar sus
conocimientos de teatro. En la actualidad este humilde artista es el coordinador
departamental de la red de teatro del Caquetá y director del grupo Artefacto de la
capital caqueteña.
“Yo el teatro lo vengo asumiendo desde el año 1985 en Antioquia. Ahí inició mi
formación teatral, donde tuve la oportunidad de trabajar con el maestro Rodrigo
Saldarriaga del Pequeño Teatro. Después trabajé con varios grupos independientes
y unos años más tarde llegué al departamento del Caquetá y es aquí donde
comencé de forma intensa y profesional con la formación de teatro en la región”,
expresó Guillermo Pérez Ramírez, quien al igual que otros amantes al teatro en el
departamento, merecen ser destacados en el marco del Día Mundial del Teatro.
Una difícil profesión

Según el coordinador departamental de la red de teatro del Caquetá, ejercer el
teatro ha sido muy complicado ya que los entes territoriales no invierten grandes
recursos en la cultura, pero a pesar de las dificultades, la pasión por el teatro es lo
que ha logrado que Guillermo Pérez venza día a día las adversidades con el
propósito de fomentar el teatro en los jóvenes de la región.
4
TOMADO DEL DIARIO EL LIDER 27 marzo, 2014
27
“Aquí para hacer uno teatro le toca trabajar de una manera muy limitada, primero
porque es muy poco el apoyo que se da por parte de las instituciones del Estado, y
segundo, porque los espacios no existen para el teatro, no hay una sala cómoda
para hacer teatro y eso limita mucho la profesión teatral”, explicó Pérez Ramírez.
Artefacto
Hace ocho años a partir una la propuesta de la red de teatro del Caquetá, nació
‘Artefacto’, un grupo integrado en su momento por varios jóvenes inquietos por la
cultura teatral, con el propósito de fomentar la parte artística en los jóvenes de la
región. Durante la trayectoria ‘Artefacto’ ha trabajado en la construcción de montajes
e historias colectivas extractadas de la región, así como la realización de montajes
de autores colombianos, gracias al trabajo social en los colegios.
Entre las producciones que Artefacto ha mostrado en diferentes festivales
nacionales y regionales se encuentran obras como ‘Monte Calvo’, ‘La madriguera’,
‘El cerdo’, ‘Habitaciones oscuras’, ‘El camino a Belén’, entre otros montajes que les
ha dado la oportunidad de estar en el Festival Iberoamericano de Teatro en el 2011.
‘Artefacto’ en la actualidad se encuentra un poco desarticulado ya que no tiene un

lugar de ensayo porque el Instituto Departamental de Cultura les solicitó el espacio
donde funcionaba la red de teatro, limitando el espacio para ensayar.“Ahorita
estamos haciendo narración oral teatralizada, que próximamente será expuesta al
público caqueteño”, dijo el director del grupo Artefacto. Finalmente, para
conmemorar la celebración del Día del Teatro ‘Artefacto’ tiene programado para el
mes de abril una muestra teatral, con la cual buscan seguir demostrando que para
hacer teatro en Caquetá se debe ser un verdadero artista que supere la adversidad.
Resaltado
El 27 de marzo fue declarado como el Día Mundial del Teatro
En números
29 años en el mundo del teatro lleva Guillermo Pérez Ramírez
Guillermo Pérez Ramírez, coordinador departamental de la red de teatro del
Caquetá.
(TOMADO DEL DIARIO EL LIDER 27 marzo, 2014 )
 Proyecto “La pedagogía teatral como estrategia para la enseñanza del derecho.
sistematización de la experiencia en el programa de derecho de la Universidad
de la Amazonia en el municipio de Florencia (Caquetá), Colombia”5. En este
5
CELIS OSSA, Angélica Patricia. La pedagogía teatral como estrategia para la enseñanza del derecho. sistematización
de la experiencia en el programa de derecho de la Universidad de la Amazonia en el municipio de Florencia (Caquetá),
Colombia. Trabajo de grado para optar al título de Especialista en Pedagogía. Universidad de la Amazonia: Florencia,
2013. 70p.
28
documento se afirma que la pedagogía teatral ha permito una mayor
aprehensión de conocimientos en los procesos de enseñanza – aprendizaje,
que el juego dramático y la creación de espacios pedagógicos lúdicos han
incursionado en las aulas a partir de la especialización en Pedagogía
ofertada por la Universidad y han contribuido al aprendizaje significativo y
flexibilizado el programa motivando a los estudiantes en la construcción de
conocimiento
2.2 MARCO CONCEPTUAL
En este proyecto de investigación se tiene en cuenta el modelo de evaluación del

constructivismo que es el adoptado por la IECEM y que se encuentra especificado
en su PEI, el cual sus mayores exponentes han sido Piaget, Vygotsky y Ausubel;
del cual se toma el concepto de evaluación que es fundamental en los procesos
de adquisición de conocimientos.
En Colombia, el tema de la medición de la calidad de la educación básica (primaria

y secundaria) se remonta a 1975, con la creación del Programa Nacional de
Mejoramiento Cualitativo de la Educación. Sin embargo, sólo hasta la década de los
ochenta se realizarían los primeros intentos de evaluar el rendimiento académico
de los estudiantes. En ese entonces el objeto de la evaluación se centró en estudiar
las diferencias entre la Escuela Nueva y la escuela rural tradicional.
Paralelo a lo que venía adelantando el ICFES en materia de evaluación, en la

década de los noventa, algunas ciudades se interesaron en la evaluación censal de
la calidad y empezaron a adelantar proyectos propios, siendo Bogotá el caso más
destacable. Con estos ejercicios se hizo evidente la utilidad de las evaluaciones
censales para proveer a las instituciones educativas de información clara y confiable
sobre la educación que ofrecen a sus estudiantes. Esta información resultaba
particularmente valiosa a la hora de diseñar planes de mejoramiento. De esa
manera fue ganando terreno la percepción de la evaluación censal como
herramienta imprescindible para medir el desempeño del sistema educativo
colombiano en materia de aprendizajes de los estudiantes, hasta llegar a la
institucionalización de ese modelo por la Ley 715.
2.2.1Evaluación:
2.2.2. Competencias:
2.2.3 Evaluación por competencias:
29
2.2.4. Calidad:
2.2.5. Estrategias
2.2.6. Desempeño:
Cultural: Johan Huizinge lo estudió como un fenómeno cultural, adentrándose en las

propias vivencias del hombre (“homo ludeus”). El juego en el “homo ludeus” lo define
como la actividad u ocupación voluntaria que se realiza dentro de ciertos límites de
espacio y tiempo establecidos, ateniéndose a reglas libremente aceptadas, pero
incondicionalmente seguidas, que tienen su objetivo en sí mismas y se acompañan de
un sentimiento de tensión y alegría.
Construcción de ciudadanía: propende la equidad entre hombres y mujeres, seres

libres e iguales en dignidad y sujetos activos sociales de derecho, mediante el
desarrollo de competencias ciudadanas. Así cambian las relaciones democráticas
entre hombres y mujeres y se reconoce el potencial de ambos para alcanzar una
convivencia pacífica, la integración en la diferencia y la participación constructiva en
los cambios estructurales de la sociedad.6
Persona: las palabras humanidad, ser humano y persona hacen referencia al carácter
igualitario de todos los sujetos del género humano independiente de la época y el
lugar. Esta igualdad se basa en la dignidad propia de todos y cada uno de los
integrantes del género.7
Se puede definir la competencia para sensibilidad, como un conjunto de disposiciones

biológicas, cognitivas y relacionales, que permiten la recepción y el procesamiento de
la información presente en un hecho estético, que puede ser una obra de arte, un
trabajo artístico en proceso, un discurso, entre otros.
En este sentido, la recepción y el procesamiento de un hecho estético no sólo habilita

al estudiante para relacionarse afectiva y sensiblemente con el trabajo artístico,
también lo hace sensible a la belleza natural y a otros objetos de la civilización. Se ha
entendido que la sensibilidad es una apropiación humana y parte de la exigencia
orgánica que tiene lugar en el cuerpo, con motivo de la sobrevivencia. Pero dicha
experiencia en los seres humanos puede ir, como se mencionó antes, más allá de la
disposición orgánica y usar su expresividad intencionalmente para provocar diversas
reacciones y emociones en otros. Por esta razón, la sensibilidad está estrechamente
6
Proyecto Piloto de Educación Para la Sexualidad y Construcción de Ciudadanía: Hacia la Formación de una Política
Pública, Ministerio de Educación Nacional, Fondo de Población de las Naciones Unidas. Colombia, Ed. Imprenta
Nacional de Colombia, 2006, pág. 19-77 CAMBIAR LAS CITAS COMO EL MODELO ANTERIOR
7
Proyecto Piloto de Educación Para la Sexualidad y Construcción de Ciudadanía: Hacia la Formación de una Política
Pública, Ministerio de Educación Nacional, Fondo de Población de las Naciones Unidas. Colombia, Ed. Imprenta
Nacional de Colombia, 2006, pág. 14-77
30
relacionada con la expresión, la cual se puede entender como un salir de sí mismo,
con el fin de hacer partícipe a otros de vivencias personales y de la interpretación que
se hace de las ajenas.
La competencia comunicativa de la Educación Artística busca que los sujetos que

la ejercen accedan y se vinculen con los contextos artísticos y culturales, de manera
que puedan relacionarse en y mediante éstos a través de la producción artística y la
transformación simbólica. La obra como hecho estético, no sólo permite establecer el
nivel de dominio de un estudiante acerca de un lenguaje artístico, sino también, facilita
el encuentro y diálogo de los espectadores alrededor de ella.
Dramaturgia: Llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basados en

una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de
dirección y tensión. La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática,
ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia
orgánica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador
a nivel nervioso, sensorial y sensual. De este modo se puede hablar de dramaturgia
también para aquellas formas de espectáculo (ya sean llamadas danza, mimo o teatro)
que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias.
Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los
personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo. Esto
puede también unir formas y figuras que no cuentan historias pero que van devanando
variaciones de imágenes. Y existe una dramaturgia orgánica o dinámica que apela a
un nivel diferente de percepción del espectador, es decir su sentido cenestésico y su
sistema nervioso. En realidad, cada escena, cada secuencia, cada fragmento del
espectáculo posee una dramaturgia propia. La dramaturgia es una manera de pensar.
Es una técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar
y entrelazar relaciones.
Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un único
organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o
individuos separados.
Podemos hablar de una dramaturgia global del espectáculo y una dramaturgia para
cada actor, una dramaturgia para el director y una para el autor. Incluso podemos
mencionar una dramaturgia para el espectador, que consiste en el modo en que cada
espectador vincula lo que ve en el espectáculo a lo que pertenece a su propia
experiencia y lo llena con sus propias reacciones emotivas e intelectuales.
La dramaturgia crea coherencia. La coherencia no significa necesariamente claridad.
Es la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su
propia imaginación e ideas.
Cenestesia, (del griego koiné, común y áisthesis, sensación), etimológicamente

significa sensación o percepción del movimiento. Son las sensaciones que se
trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de las
aferencias sensorias. Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente
visceral ("interoceptiva") y la sensibilidad "propioceptiva" o postural, cuyo asiento
periférico está situado en las articulaciones y los músculos (fuentes de sensaciones
kinestésicas) y cuya función consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las
31
acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier
desplazamiento del cuerpo. BERNARD, Michel; "El cuerpo", Ediciónes Paidós.‐
Utilería, accesorio: La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la

presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo
que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales
sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones"
sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar,
bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es
pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar?
¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene
"voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en
melodías, en acentos que subrayen las acciones (1)? BARBA, Eugenio; Caballo de plata,
Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, pag.20. ‐
2.3 MARCO NORMATIVO
Para la sistematización de la experiencia se tiene en cuenta algunos referentes

normativos que evidencian la importancia del teatro en la comunidad florenciana,
resaltando los procesos que realizan las personas que a través de obras teatrales
trasmiten valores, alegría, y demás que permiten una sana diversión para niños y
grandes.
LEY 1170 DE 2007 (Diciembre 07, Por medio de la cual se expide la ley de teatro
colombiano y se dictan otras disposiciones)8
En estos artículos se evidencia la generación del teatro y como este ayuda a la
promoción de valores en la sociedad colombiana.
Artículo 1°. Objeto de la ley. La actividad teatral y escénica, por su contribución al

afianzamiento de la cultura nacional, será objeto de la promoción y apoyo del Estado
colombiano.
8EL CONGRESO DE COLOMBIA. LEY 1170 DE 2007.Diciembre 07.Por medio de la cual se expide la ley de
teatro colombiano y se dictan otras disposiciones. Artículos 1,2 y 8. Consulta a la norma tomado de
<http://www.alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/Norma1.jsp?i=33193
32
Artículo 2°. Actividad teatral. Para los fines de la presente ley se considerará como
actividad teatral o escénica a toda representación de un hecho dramático o cómico,
manifestado artísticamente a través de distintos géneros creativos e interpretativos
según las siguientes pautas:
a). Que constituya un espectáculo público y sea llevado a cabo por trabajadores de
teatro en forma directa, real, en tiempo presente y no a través de sus Imágenes;
b). Que refleje alguna de las modalidades teatrales existentes o que fueren creadas
tales como la tragedia, comedia, sainete, musical, Infantil, sala, calle, títeres,
marionetas, expresión corporal, danza, improvisación, pantomima, narración oral,
lecturas dramáticas, infantil, monólogos, circo teatro y otras que posean carácter
experimental creativo y dinámico o sean susceptibles de adaptarse en el futuro
escénico del país;
c). Que conforme una obra artística o escénica que implique la participación real y
directa de uno o más actores compartiendo un espacio común con sus
espectadores. Asimismo forman parte de las manifestaciones y actividad teatral las
creaciones dramáticas, criticas, investigaciones, documentaciones y enseñanzas
afines al que hacer descrito en los incisos anteriores.
Artículo 8°. Se concederán los beneficios de la presente ley a los montajes teatrales
que promuevan los valores de la cultura colombiana e impulsen la paz y convivencia
dentro del ámbito universal, así como aquellos emergentes de cooperación o
convenios internacionales donde participe la Nación. Se prestará atención
preferente a las obras teatrales de autores nacionales y a los grupos teatrales que
las monten, las pongan en las "tablas" o escena.
Constitución POLITICA COLOMBIANA 1991 en su ARTÍCULO 38. Se garantiza el

derecho de libre asociación para el desarrollo de las distintas actividades que las
personas realizan en sociedad.9
La formulación de la política para la educación artística se enmarca en los grandes

retos de la política cultural y educativa en Colombia y en el mundo. El gran desafío
actual, reconocido recientemente por la Declaración Universal de la UNESCO de
octubre pasado, es la preservación de la diversidad cultural. Nuestra constitución
señala como premisa de la nación colombiana su carácter multiétnico y pluricultural,
premisa que debe animar el desenvolvimiento de nuestras instituciones, normas y
políticas sectoriales
9
CONSTITUCION POLITICA DE COLOMBIA 1991. Art. 38 tomado de <
http://www.unesco.org/culture/natlaws/media/pdf/colombia/colombia_constitucion_politica_1991_spa_orof.pdf.
33
3. METODOLOGÍA
3.1 ENFOQUE EPISTEMOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN
3.2 TIPO DE INVESTIGACIÓN
La investigación propuesta se enfoca dentro del paradigma histórico hermenéutico que

pretende comprender e interpretar una realidad, en donde la ciencia es dependiente
del contexto social, y es una forma de comprender la conducta humana10.
El tipo de investigación es la sistematización de experiencias, que se entiende como

una labor interpretativa de todos los que participaron, develando los juegos de
sentido y las dinámicas que permiten reconstruir las relaciones que se dan entre los
actores, los saberes y los procesos de legitimidad, esto es dar cuenta de la densidad
cultural de la experiencia. Desde este enfoque se afirma: "sistematizamos
experiencias, esto es interpretaciones de un acontecimiento, desde el espesor
sociocultural de cada uno de los participantes"11. Heidegger propuso que la
hermenéutica es el método de investigación más apropiado para el estudio de la
10 CASTILLO ORDÓÑEZ, Elsy Yaneth y CALDERÓN CRUZ, Norma Janeth. “Unidad 2. La

Investigación en E&GA: Importancia de los Paradigmas” (pp. 57 – 98). Módulo Fundamentos de la
Investigación del Ciclo II Fundamentación. Especialización en Educación y Gestión Ambiental
(E&GA). Florencia: Equipo EDAMAZ Colombia, Universidad de la Amazonía, 2005, p. 74.
11 VILLA PELÁEZ, Octavio. Las Nociones y Conceptos en Prácticas Sustentables, un Reto para la Sistematización de Experiencias en la Investigación
Social Participativa. pp. 7-8.
34
acción humana.12 Es desde este enfoque, que involucra un intento de sistematizar,
describir y estudiar el comportamiento humano y cambios significativos de manera
detallada y precisa de la realidad, basado en el cambio de paradigma y/o acciones
realizadas por el ser humano. De esta manera se construye y recrea acciones
vividas, que demarcan el ser, en su forma de actuar y pensar.
La sistematización de experiencias comprende tres momentos o fases, la primera de

construcción de la historia, una segunda de deconstrucción y una tercera de
reconstrucción.
3.3 ENFOQUE EPISTEMOLÓGICO DE LA SISTEMATIZACIÓN
El enfoque epistemológico de esta investigación es Histórico hermenéutico El

Enfoque Histórico Hermenéutico no pretende controlar las variables (como en el
Enfoque Empírico – Analítico) ni observar fenómenos en un entorno artificial. El
investigador hace una interpretación de los motivos internos de la acción humana,
de fenómenos reales. La Hermenéutica es técnica, arte, y filosofía de los métodos
cualitativos que busca comunicar, traducir, interpretar y comprender los mensajes y
significados no evidentes de los textos y contextos (historia, cultura, política,
filosofía, sociología, educación, etc.) Busca interpretar y comprender los motivos
internos de la acción humana, mediante procesos libres, no estructurados, sino
sistematizados, que tienen su fuente en la filosofía humanista.
3.4 DISEÑO METODOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN
El grupo focalizado de la sistematización de experiencia es la comunidad

florenciana que ha asistido a las presentaciones del grupo de teatro la MACHACA
el cual se a presentado, en la Universidad de la amazonia, xxxxxxxx,
xxxxxxx,xxxxxx, pero se realizara con la experiencia de los
participantes en la creación, montaje y realización de la obra teatral “El Secreto de
la Navidad”.
TABLA 1: Grupo focalizado

PARTICIPANTES SEXO
F M
ACTORES
DIRECTOR
COMUNIDAD
12 PACKER, Martin. La Investigación Hermenéutica en el Estudio de la Conducta Humana. Grupo de Cultura y Desarrollo Humano. Universidad de
California, Berkeley. p. 3.
35
FUENTE: Grupo focalizado de la experiencia
GRAFICA 1. Porcentaje de grupo focalizado la experiencia
Total
3%0%
Actores
Director
97% comunidad
3.4.1 Grupo Focalizado: En está sistematización de experiencia se distingue

claramente dos grupos, el primer grupo es el de la comunidad florenciana que
presenci en los diferentes escenarios donde se dio la obra teatral el secreto de la
navidad; el segundo grupo focal son los actores que con su dedicación y esmero
sacaron a delante una idea para representarla a las familias florencianas dando
muestra de fervor por el arte, que a través de este pueden enseñar a grandes y
niños los valores y demás, y el director que con su apoyo se logra sacar esta obra
teatral adelante.
3.4.2 Ejes de Sistematización.
La sistematización de la experiencia se realizó como primera medida en base la

obra teatral el secreto de la navidad que llevo a cabo el grupo teatral la Machaca,
esta experiencia surge con el interés de saber cómo fue la generación de espacios
en la promoción de valores en la comunidad de florenciana.
36
3.4.3 Técnicas e Instrumentos.
Se utiliza la entrevista que es el medio de recolección de la información, que, por

medio de un cuestionario de xxxx preguntas el cual se les realizaron a los miembros
del grupo teatral la MACHACA quienes fueron los artífices de esta obra, y al director
xxxxxxxxxxxxxxxxx;
3.4.4 Fases del Proceso de Investigación.
Fase 1. Diagnostica:
Identificar la situación problema planteada desde el punto de vista de la comunidad
y el entorno social que viven los florencianos se da la oportunidad de realizar una
obra teatral que impacte a la comunidad y llegue a sus corazones
Fase 2. Legal y conceptual

Indagar sobre los antecedentes y referentes conceptuales y legales que permitan
sustentar la creación y el arte teatral se puede evidenciar las siguientes
 LEY 1170 DE 2007 (Diciembre 07, Por medio de la cual se expide la ley de
teatro colombiano y se dictan otras disposiciones)
 Constitución POLITICA COLOMBIANA 1991 en su ARTÍCULO 38.
Fase 3. Contextualización metodológica

Establecer la metodología utilizada para sistematizar la experiencia realización de
entrevistas
Fase 4: realización del relato

Narrar la puesta en práctica de la experiencia del la obra teatral el secreto de la
navidad en la pormocion y generación de valores en la comunidad florenciana.
 Construcción del relato.
4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
4.1 ARQUEO DE ARCHIVOS
37
4.2 LÍNEA DE TIEMPO
FECHA EVENTO
38
4.3 ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN RECUPERADA
4.4 RELATO
La experiencia
Todo comenzó en el año 2008 con un ejercicio realizado en la clase de Lúdica

Dramática y expresión corporal, del primer semestre, orientada por el profesor
Rodolfo Vela Herrera en el aula máxima del colegio Antonio Ricaurte, lugar donde
se desarrollaba dicha clase, por ser, tal vez, el único espacio apto para el ejercicio
teatral en Florencia, Caquetá.
El ejercicio consistía en que, cada uno de los estudiantes, imitara los movimientos
de algún juguete de cuerda o control remoto, en el momento que los demás
compañeros encontraran un dispositivo ficticio de arranque o encendido, que lo
pusiera en movimiento al presionar aquella parte del cuerpo que el protagonista del
ejercicio previamente escogió como lugar del dispositivo.
Cuando me tocó a mí el turno de interpretar al juguete, yo me acurruqué para posar

las palmas de mis manos en las tablas que constituyen el piso del escenario, ante
la mirada atónita de mis compañeros, que buscaron aquel dispositivo por todos
lados, hasta que tocaron mi oreja izquierda: empecé a moverme hacia adelante
valiéndome únicamente de las manos, que resistían todo el peso de mi cuerpo
debido a que, doblé mis rodillas de tal manera que mis pies se elevaban por encima
del piso evitando así, el contacto con él. Mis brazos los utilizaba cual si fueran
muletas, y durante el transcurso de mi recorrido por el escenario, me detenía de
tanto en tanto para apoyar el peso de mi cuerpo sobre mis pies, y aplaudir
manteniendo los brazos rectos; a todo esto le agregaba una expresión facial que
asemejaba a un primate… el juguete que yo interpretaba, era nada menos que el
39
clásico “Musical Jolly Chimp”, que era un chimpancé vestido de “frac” que tocaba
los platillos… popular en los años 70’s, y 80’s.
Naturalmente, todos mis compañeros rompieron a reír al identificar a aquel juguete

al cual, yo representaba por medio del lenguaje corporal.
La clase transcurrió sin más sobresaltos, y aquella jornada académica concluyo

normalmente. Horas más tarde, ya en mi casa, me encontraba yo escuchando
música en la sala de estar cuando, de repente, sonó mi celular… bajé el volumen a
la música y contesté la llamada:
-¿aló?
-sí, buenas tardes, ¿Freddy?
-sí, con él, ¿con quién hablo?
-Freddy, buenas tardes, ¿cómo le va?, habla con el profesor Rodolfo, de teatro.
-ahh, hola, profe… ¿qué más?
-bien, gracias. Freddy, era para hacerle una propuesta.
-¿Qué sería, profe?
40
-Freddy, es que me pareció muy bueno eso que usted hizo con el mico esta mañana
en clase, y lo quiero invitar a trabajar con nosotros en el grupo de planta de teatro…
-¿sí? ¿Y cómo es eso, profe?
-Nosotros estamos ensayando ahí mismo, en el aula máxima del Ricaurte… lo
espero hoy a las seis, Freddy… ¿qué dice? ¿Se le mide o no?
-pues… sí… bueno.
-listo, Freddy, entonces nos vemos a las seis, entonces… puntual…
-bueno, profe, nos vemos allá, entonces.
Así fue como ingresé al grupo de planta de teatro de la Universidad de la Amazonia:

Teatro Estudio El Laberinto.
Allí encontré que había un compañero de la carrera de artística, que entró al grupo
en cuanto ingresó a la Universidad; este compañero era de El Doncello, al igual que
yo, y allá hacía parte de un grupo conformado y liderado únicamente por jóvenes
apasionados al teatro… era Rodrigo Cabrera, alguien muy inquieto y a quien
siempre se le veía participando en actos culturales con su grupo “Semáforo” en el
colegio Corazón inmaculado de María, lugar donde se realizaban todos los actos
culturales del municipio.
Pronto formamos lazos de amistad muy fuertes, aunque no hubiéramos cruzado

más que un par de palabras en el pasado, cuando aún vivíamos en El Doncello;
pues, yo nunca hice parte del grupo de teatro “Semáforo”, porque, en aquel tiempo,
solía ser demasiado tímido, y sufría de pánico escénico.
Con el tiempo, montamos varios cuadros de pantomima y mimo clown, dirigidos por
el profesor Rodolfo Vela, aprovechando nuestra plasticidad y habilidad para
expresar ideas con el cuerpo.
El grupo El Laberinto estaba conformado por estudiantes de diferentes carreras,

principalmente Derecho, M.V.Z e Ingeniería Agroecológica, entre ellos, Cristian
Hernán Vargas, Sergio Andrés Cortés, Cindy Lorena Gonzáles, Nurth Arely Isairías
y Vladimir Monje López.
Iván Rodrigo Cabrera:

“Nos encontramos con una serie de personas a las cuales, el teatro nos movía
sensaciones internas y externas. Ellos eran compañeritos de otras carreras, yo era
el único de artística, hasta que llegó Freddy, Weimar y Steffy, que eran mis
compañeros de carrera.
Sin embargo, el grupo era muy plural en su formación: habían estudiantes de
derecho, M.V.Z, y otros enfoques de formación. Eso también nutrió el proceso…
diferentes caracteres, personalidades y diferentes formas de asumir la vida. Eso
generó una dinámica bonita en el grupo, sobre todo porque todo esto está dentro
del marco del respeto y de los afectos.”
Vladimir era Ingeniero Agroecológico, pero le apasionaba muchísimo más el teatro;

de hecho, en ese entonces era mano derecha de Rodolfo Vela, y fue cofundador
41
del grupo El Laberinto, unos diez años atrás, e incluso ya había dirigido teatro en el
marco de un proyecto cultural impulsado por Rodolfo en el año 2001, siendo aún
muy joven e inexperto para ese entonces.
Vladimir Monje López:

“Yo empecé a dirigir en 2001 porque Rodolfo me invitó a un trabajo que había
conseguido con la alcaldía, entonces, él armó un equipo de trabajo donde
recuerdo que estaba Edwing Perdomo, Orlando Perdomo, Manuel Salas… bueno,
éramos un equipo, y yo estaba en teatro. Él vio en mí algunas cosas que, él
pensaba me permitían ser director, pero yo reconozco que ese no era el momento,
y un actor no necesariamente es un director, y para ser director hay que conocer
muchas, muchas cosas, que no es sólo replicar lo que uno ha aprendido de un
director, sino que, también, uno tiene que encontrar cosas en su interior que
permitan hacer teatro. Uno tiene que tenerla clara, la micro poética, la poética, lo
que uno quiere hacer en la misma práctica; además, el director es una persona
que debe articular diferentes cosas desde lo conceptual, desde lo técnico, también
desde lo psicológico; debe ser psicólogo, debe ser director, debe ser creativo,
debe tener muchas cosas, y sobre todo que uno debe tener una visión de puesta
en escena, de lo que uno realmente quiere hacer, y en ese entonces, yo no la
tenía; yo lo que quería era trabajar, me llamaba la atención, quería hacer teatro,
pero lo de dirigir, fue una cuestión de azar. Luego, con el tiempo, fui madurando y
fui entendiendo otra cosas que definitivamente cambié cuando llegué a estudiar la
Maestría en Dramaturgia y Dirección en la Universidad de Antioquia.”
Vladimir era el compañero más experimentado y preparado en teatro del grupo, ya

que venía dirigiendo a los muchachos que hacían sus créditos en teatro desde el
año 2006. Todos le teníamos gran aprecio y respeto, por ser como el segundo
director del grupo, y por tener un temperamento mucho más tranquilo que el de
nuestro director principal, a la hora de dirigir un montaje.

“En 2006 empecé con la Universidad de la Amazonia a trabajar teatro bajo la sombra
de Rodolfo; y todo ese proceso como de estar todavía como subyugado, como
respetando tanto al director, otorgando algunas cosas en función del grupo,
permitiendo otras porque para mí, siempre ha estado por encima un grupo que una
persona o que el director, entonces, permití muchas cosas que no debí.
Luego de un tiempo, ya hubo necesidad de contar las propias historias, y sobre todo,
que llegó un momento en que descubrí, al igual que muchos otros compañeros de
ese entonces, que con Rodolfo había llegado a un límite de lo creativo, que el
proceso estaba estancado y había que hacer algo. Ya era necesario contar mis
propias historias, ya había una necesidad orgánica de empezar a hacer y, por eso,
fundamos Teatro La Machaca”
Con Teatro Estudio El Laberinto, el proceso estaba ya bastante estancado para el

segundo semestre de 2009, porque la obra que estábamos montando en ese
42
momento era una creación de Rodolfo Vela, y en su mente, creo que tenía tan claro
el asunto, que muy poco permitía a los actores que propusieran en escena.
La obra se llamaba “El Hijo de los Calzones”, y nunca se presentó, debido a que los
grupos con que se intentó montar, siempre se disolvían antes de que pudiera
culminarse el proceso de montaje… situación que venía dándose desde la
fundación del grupo en 1998, y esta ocasión, no fue la excepción.
Para ese entonces, Rodolfo Vela, decidió hacerse a un lado con el proceso de El
Laberinto, para dedicarse a la parte administrativa y gestión cultural en la
Universidad. En adelante, Vladimir asumió la dirección de El Laberinto, inyectándole
al grupo un nuevo aire y una nueva visión acerca de lo que es un grupo de teatro y
de lo que es un proceso de creación, montaje y puesta en escena. Con Vladimir
tuvimos la oportunidad de conocer lo que es el trabajo de mesa en un proceso de
montaje de una obra: análisis de textos, establecer el perfil psicológico de los
personajes de una obra, e identificar los puntos de giro de una historia… era
totalmente diferente lo que Vladimir proponía como director. Decidimos comenzar a
trabajar en unos textos de Les Luthiers, el renombrado grupo de músicos
comediantes argentinos, a los cuales, Vladimir les hizo las correspondientes
adaptaciones para adecuarlo al contexto social y cultural de nuestro territorio. Este
nuevo proceso tuvo su origen durante el transcurso del segundo semestre de 2009.
Weimar Andrés Cardona:

“Después de estar vinculados a teatro estudio El Laberinto, que era el grupo de
teatro de la universidad, pues surgió la necesidad de llevar el teatro a otro nivel de
exploración mucho más propia, a un nivel de conciencia mucho más fuerte y más
clara, y a un nivel de proyección que pudiéramos hacer, de alguna manera, hito
hacia la construcción de un territorio, entonces, Teatro La Machaca fue el pretexto
para que pudiéramos confluir varias personas a las que nos interesaba el arte, y
que empezáramos a construir de manera colectiva nuestras propias obras de
teatro.”
Empezamos a reunirnos a partir del mes de octubre de 2009, con el fin de crear un
montaje para presentar en época decembrina, aprovechando las fiestas que
acompañan estas fechas; la idea era que, entre todos, construyéramos un colorido
espectáculo teatral ambientado con una escenografía representativa de la época
navideña, con el fin de venderla como espectáculo de navidad a las diferentes
empresas, y así consolidar la primera empresa creativa – cultural de la región
amazónica, basándonos en tres pilares fundamentales: formación, creación y
montaje de espectáculos y eventos empresariales.

“Tuvo varios objetivos: desde mi punto de vista como director, la idea era contar
una historia navideña, por todo lo lindo que es a nivel de valores, de relaciones inter
e intrapersonales, de la familia como tal, la función, de esos entornos donde se
desenvuelven los niños, y contar una historia que fuera positiva, que fuera
agradable, una historia que, más allá de ser moralizante, permitiera que la gente se
entretuviera y que entendiera algunas cosas, o que descubriera algunas cosas que
43
tenía dentro de sí, y hacer un montaje que fuera del gusto de adultos y de niños, un
montaje que fuera versátil, que se pudiera llevar a muchas partes, que pudiera
compartir porque, yo he pensado que uno al hacer teatro, tiene una responsabilidad
también con el medio, y ese medio, en aras de lograr construir territorialidad, uno
tiene que pensar también en el territorio a la hora de hacer.”
Fue entonces, cuando comenzó la búsqueda, por parte del grupo, de material para
que diera cuenta de la tradición navideña y de los valores alrededor de esta
celebración para tener unos referentes concretos y ampliar el campo de conciencia
para tener bases bien sólidas para escribir una historia como la que soñábamos
presentar. Vladimir se dio a la tarea de explorar a través de la escritura durante
varios días en su casa, y cuando al fin logró darle forma a lo que imaginaba, convocó
al grupo a su primer retiro teatral que tuvo lugar en la Diócesis de Florencia, y el
cual tuvo una duración de dos días con sus noches; tiempo que aprovechamos para
improvisar en escena cómo sería el ambiente social dentro de un pueblo o aldea
ficticia que me recordaba un poco al de los pitufos, y cómo un ser malvado incidiría
en el desarrollo armónico y pacífico de la misma.
Primero, Vladimir nos puso al tanto de lo que había escrito y de cómo se imaginaba
aquel universo mágico que había construido, y acto seguido, nos preguntó quién
quería interpretar al villano de la historia; sin dudarlo un instante, yo levanté la mano
y dije que yo quería ser quien interpretara al villano de la historia.
FALTA ARTICULAR ESTA PARTE DE LA HISTORIA CON LA SIGUENTE

INFORMACIÓN
El resultado de esta indagación fue la escogencia del cuento Cómo el Grinch se

Robó la Navidad de D.R. Seuss, cuento breve de la tradición norteamericana que
contiene una poética y una estructura que permitió al grupo realizar una adaptación
dramática a manera de versión libre con técnicas como la pantomima, el clown y la
danza dentro del formato de teatro musical en el cual se rescatan los valores
anteriormente mencionados y se vinculan narraciones orales regionales sobre
duendes (El duende, el sombrerón), personajes fantásticos (magos) y de la literatura
universal (Como el tacaño y miserable Scrooge de Canción de Navidad). La puesta
en escena fruto de la indagación es El Secreto de la Navidad.
Vladimir Monje:
“Si bien, la propuesta que nosotros hicimos, fue una versión libre de un cuento
extranjero, un cuento estadounidense, de todas formas, hay algunas cosas que son
universales porque generan un efecto individual que, al ser reiterativo, se convierte
en colectivo, y es el compartir en familia, es el amor, es la amistad, es la fraternidad,
es poder llegar a un espacio donde yo pueda compartir con un niño, y quizás yo,
como adulto, salga más feliz que él. Y que el niño se sumerja en la historia y que
sea partícipe de ella, no solamente como un espectador pasivo, sino como alguien
que ayude también a construir la historia, que me parece que eso es maravilloso,
porque, decididamente, así se están logrando algunas cosas que son profundas en
la misma percepción y en el mismo trabajo escénico.”
44
Esta reflexión estuvo mediada por la historicidad y la cultura del territorio amazónico;
toda vez que se concibió como un espectáculo que paralelamente hablara de
identidad, de tradición y de cultura en una obra que fue concebida para ser
apreciada como una estrategia que permitiera contribuir al sano esparcimiento, a la
reflexión sobre la unidad familiar y los valores como la amistad, la tolerancia, el
respeto, la solidaridad, el perdón, el amor, el trabajo en equipo, entre otros valores
que necesitan ser interiorizados en el seno de la familia florenciana.

“Definitivamente, es una obra que nace por un contexto, no sé si sea una rebeldía,
pero nace porque nosotros queríamos contar historias diferentes a las que contaba
El Laberinto con Rodolfo Vela. Queríamos hacer otro tipo de montaje, no tan
esquemático, no tan oscuro, no tan lúgubre, no tan pobre en la plástica y en la
escenografía y en la utilería. Queríamos hacer un montaje mucho más físico,
queríamos hacer un montaje colorido, un montaje que fuera positivo y un montaje
donde se viera, sobre todo, la imaginación de los actores y no la mano del director,
y yo creo que lo logramos, y había posibilidades de hacer mucho más, pero, los
cambios de ese momento, nos motivaron a otras cosas.”
Weimar Andrés Cardona:

“Yo creo que en el proceso de la realización de una propuesta de luminotecnia, fue
propuesta a partir de cada una de las necesidades de cada escena, después de
hacer un desglose de esos puntos de giro y esa cadena de sucesos tenía que
haber algo que lo acompañara, que fuese fuerte y que reafirmara, sobre todo la
línea dramática de la acción, y por eso, la luminotecnia, pues obedeció a la teoría
del color, para demostrar, de manera psicológica, como influenciaban los colores
frente al espectador. También se puede decir que la luminotecnia se realizó
también con la medida de lo poco que teníamos en cuanto a las luces… los pares
38 y 64, algunos reflectores de colores, y con eso se pudo cumplir el objetivo, pero
siempre, siempre basado en la idea de que la luminotecnia no es algo a parte de
la escena, sino que completa, reafirma una acción, y ese era como el trabajo
propio de la obra frente a la dramaturgia de la obra.”
En el primer semestre de 2010, llegó Edilberto Monje a Florencia de una larga gira
por Europa a dirigir al grupo El Laberinto, asignado por la Universidad de la
Amazonia, y todos teníamos la mejor disposición y muchas expectativas para con
el futuro proceso, dado que, Edilberto, cuenta con una amplia experiencia en el
género de la pantomima y el clown, según palabras del propio Rodolfo Vela, quien
fuera su amigo desde que eran estudiantes de teatro en Bogotá.
45
Con Edilberto trabajamos alrededor de tres meses, pero no se logró concretar
ningún proyecto, debido a los eventos que narraré a continuación:
Cuando Edilberto Monje llegó por primera vez al colegio Antonio Ricaurte, lugar de
los ensayos, para tener el primer acercamiento con nosotros, Iván Rodrigo Cabrera
tomó la palabra en nombre del grupo para ponerlo al tanto del proceso que
veníamos llevando bajo la dirección de Vladimir Monje, que en ese momento se
encontraba en la ciudad de Medellín, por cuestiones laborales, principalmente, por
diligenciar su ingreso para iniciar sus estudios de Maestría en Dramaturgia y
Dirección.
Nosotros como grupo, teníamos ya establecidos unos ideales muy claros, un

proceso de creación y unos proyectos de montaje ya planeados, un ritmo de trabajo,
un gran compromiso con el proceso colectivo que veníamos llevando desde el
momento en que Rodolfo cortó su vínculo laboral con El Laberinto; podría decirse
que teníamos casi como un lenguaje propio, donde el respeto, la responsabilidad,
la disciplina y la amistad, eran los idiomas imperantes dentro de las dinámicas del
grupo y que, además, permitieron que el proceso se desarrollara eficientemente y
los ensayos rindieran fruto en la mente de cada uno de los integrantes del colectivo
emergente. En fin, teníamos nuestros horizontes muy claros, y quisimos, por ende,
que Edilberto Monje, en adelante, asumiera la dirección del proceso que veníamos
adelantando, para no echar por la borda todo lo que habíamos construido con
esmero y dedicación.
Aunque con Edilberto Monje tuvimos la mejor disposición para trabajar, no nos
sentíamos identificados con su visión de la labor teatral, la cual estaba muy
encaminada a la realización de performances y espectáculos teatrales muy
ambiciosos, desde lo logístico y lo visual, e incluso desde lo físico, pero que se
contraponía o iba en una dirección diferente a lo que nuestro grupo estaba
encaminado a lograr como colectivo teatral, desde la intencionalidad pedagógica y
política, de la labor de gestión a la hora de realizar un montaje, y desde nuestro
ideal de dignificar la labor teatrera en el Caquetá, principalmente en Florencia.
Como era de esperarse, el estilo de Edilberto Monje era muy físico, debido a su
profesión de Mimo Clown, cosa que nos motivaba mucho porque como grupo,
reconocíamos la importancia del lenguaje corporal, y éramos conscientes de
nuestras falencias en la parte kinésica, debido a que, bajo la dirección de Rodolfo,
la conciencia en el movimiento, no se aplicaba más que en escena, es decir, durante
los ensayos de los montajes, donde los diálogos, debían estar ya aprendidos de
memoria desde nuestros respectivos hogares, pero, sin ningún tipo de tratamiento
previo a los ensayos generales, que es donde se define cuál es el sentido de cada
diálogo, y debíamos esperar a que el director corrigiera la interpretación de cada
diálogo y de cada movimiento escena por escena… era como abordar un vuelo
donde sólo el piloto sabe hacia dónde se dirige el avión; por lo tanto, toda la labor
teatral era un reflejo de la conciencia del director del grupo.
46
Fue cuestión de tiempo para que la mayoría de los compañeros del grupo,
principalmente los más antiguos, se retiraran del grupo para dedicarle más tiempo
a sus labores académicas en cada una de sus carreras, que estaban por culminar.
Al final, Teatro Estudio El Laberinto quedó reducido a tres integrantes, entre los
cuales nos encontrábamos Yarleny y yo… no recuerdo quién más, pero, el proceso
no siguió mucho más tiempo.
A raíz de esto, los ya ex integrantes de Teatro Estudio El Laberinto, decidimos

ponernos en contacto con Vladimir Monje, para continuar con el proceso suspendido
que veníamos desarrollando antes de que él se ausentara por un tiempo, y
retomamos las labores teatrales como grupo, ahora con nuevos integrantes, entre
ellos
El Secreto de la Navidad es un espectáculo que surge de un proceso de reflexión

acerca del universo de las dramaturgias y los textos literarios con temática alusiva
a la navidad, que tuvieran como eje central la reflexión sobre esta época del año
dentro del marco de la convivencia pacífica y los valores familiares, tales como
Canción de Navidad, Cómo el Grinch se Robó la Navidad, historias de la tradición
oral sobre duendes y personajes mágicos.
Aquí la sinopsis:
Un legendario caminante está recorriendo los pasos de su niñez en busca de los

recuerdos que colmaron de felicidad y alegría su corazón, pero que,
lamentablemente han sido reemplazados por otros más recientes, como las
responsabilidades, el estrés y la seriedad del mundo adulto, dejándolo desprovisto
de su capacidad de soñar y de sorprenderse por la magia de la vida. Esto lo lleva a
buscar aliados para su búsqueda, es entonces, cuando cobran vida los personajes
imaginarios de su niñez, mezclados con los de sus recuerdos y las narraciones que
contaban sus abuelos. Los primeros en aparecer son los duendes, con los cuales
reconstruye, en medio de un juego de magia, diversión y encanto, los parajes de
ensueño de su imaginación pueril.
Comienza pues, a develarse a vista del público, el momento en el que el mundo

conoció el verdadero sentido de la época navideña. Todo sucedió una noche de
diciembre en una villa, llamada “Villa Sí”, en la que sus habitantes se aprestaban a
celebrar la Nochebuena compartiendo y departiendo con sus seres queridos en
medio de alegría y muchos regalos, pero lamentablemente no todo es felicidad y
armonía, en “Villa Sí”, habita un ser diferente a todos, (Amargolfo) nacido en un
pueblo cercano llamado “Villa No”, a quien la navidad molesta terriblemente: un ser
que odia el ruido, los colores, los regalos, la alegría, ¡todo!, por lo que se propone
47
impedir a toda costa la celebración tradicional de Nochebuena; pero el espíritu de
la navidad es más poderoso que todos los villanos, y el SECRETO DE LA NAVIDAD,
que no está en lo material, como los regalos, las luces o la decoración… está
presente en nosotros mismos, en nuestros corazones, y Amargolfo y los demás
habitantes de “Villa Sí” no son ajenos a este mágico fenómeno.
El Secreto de la Navidad fue el resultado de un proceso creativo que inició Teatro

La Machaca y la Corporación Arte Comparte en asocio con la Universidad de la
Amazonia en el segundo semestre de 2009. La obra ha tenido tres exitosas
temporadas (2009, 2010 y 2011) con presentaciones en diferentes lugares de
Florencia, como el estadio Alberto Buitrago Hoyos, el auditorio de la Universidad de
la Amazonia, la Electrificadora del Caquetá, el Distrito Militar Juanambú, así como
en Belén de los Andaquíes, y ha tenido, además, la oportunidad de trascender las
fronteras regionales, llevándola a ciudades como Neiva, La Plata, Ibagué, Tuluá y
Popayán.
Resultados
48
4.5 EVIDENCIAS FOTOGRÁFICAS
49
50
51
52
53
CONCLUSIONES
54
6. RECOMENDACIONES
55
BIBLIOGRAFIA
56
57
ANEXOS
ANEXO
Anexo A. Guía de la Entrevista al Director del Grupo de Teatro “Teatro La Machaca”
FLORENCIA – CAQUETÁ
PROYECTO: SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA CON LA OBRA TEATRAL “EL SECRETO

DE LA NAVIDAD” EN LA GENERACIÓN DE ESPACIOS DE PROMOCIÓN DE VALORES EN LA
VIDA FAMILIAR DE LA COMUNIDAD FLORENCIANA
.
GUÍA ENRTEVISTA:
1. Aspectos Generales.
 Nombre,
 edad,
 profesión del director, nivel de formación,
 desempeño profesional,
 Experiencia laboral
 experiencia como director de teatro
2. Historia de vida teatral:
 Primera experiencia como actor, como se vinculó al teatro.

 Cómo fueron los procesos de formación. (anécdotas)
 Qué compañeros recuerda y por qué
 En qué momento decide estudiar ingeniería agroecológica, porqué lo
decidió, en dónde se presentó
58
 Porqué habiendo estudiado una carrera como Ing. Decide hacer una
maestría en teatro?
 ¿En qué contexto surge Teatro La Machaca, cómo fue la experiencia?
 Qué implicó dedicarse al teatro en términos de relación de familia,
aspectos académicos, sociales, etc.
 En qué momento empieza a trabajar como director teatral.
 Que experiencias, y logros ha tenido como director teatral.
 Cómo ha sido el proceso, cómo se siente siendo director.
3. Sobre el secreto de la Navidad
 Der dónde surge la idea de “El Secreto de la Navidad”

 Cómo se construyó la obra, como fue esa experiencia
 Pensó en algún momento que “El Secreto de la Navidad” fuera a
constituirse en un referente social de construcción de valores de la vida
familiar
 Cómo se explica que la obra terminara siendo un espacio de promoción
de valores en la vida familiar de la comunidad florenciana.
GUÍA ENRTEVISTA:
Mi primera experiencia como actor fue en tercer grado en la escuela Gabriel

García Márquez de Puerto Rico, Caquetá. En ese momento abrieron una
convocatoria general para todos los grados para abrir el primer grupo de
teatro de la escuela; entonces me presenté, y empezamos a trabajar. No
recuerdo el nombre del director, pero recuerdo que montamos una obra que
se llamaba “Capitán Centella”, y yo hacía un papel secundario: el soldado
número 1. Era un papel muy pequeño, pero fue la primera vez donde tuvimos
que comprar una sudadera y un buzo para hacer similitud de que éramos
soldados… esa fue la primera experiencia que tuve como actor, muy
pequeña, pero muy interesante, porque se hizo a la vez, en el municipio como
una eliminatoria local sobre obras de teatro.
En el poco tiempo que pude estar en procesos de formación frente al teatro,

pues la primera, que fue en la escuela, fue muy lúdica, aunque, yo sentía que
59
el profesor era una persona muy rígida y que, de alguna manera, castigaba
a los estudiantes por no hacer bien algún tipo de ejercicios.
Después de eso, pues ya estuve en la universidad, y en la universidad el
primero profesor que tuvimos fue Rodolfo Vela, y para mí fue una mala
experiencia, porque es un hombre que agredía verbalmente a las personas,
y hacía actuar como se dice “actuar, pero con sangre”: a las buenas o a las
malas actuaba uno y siempre era uno el “güevón”, entonces, eso fue como
un mal momento. Después de eso, el proceso de formación que en verdad
yo creo que fue muy fuerte, y que además, aportó mucho para mi carrera, fue
el proceso que se hizo con el profesor Vladimir Monje, que hicimos con Teatro
La Machaca. Primero con el grupo El Laberinto, y luego con Teatro La
Machaca. Ahí la situación cambió: era una metodología mucho más
incluyente, era un proceso de construcción colectiva, era participativo, y
había una responsabilidad muy grande. Los actores también nos volvimos
escenógrafos, y en algunos momentos también asumimos roles de guión,
mesas de trabajo... era un proceso de formación muy completo en frente a lo
que es la realización del teatro como tal.
Yo siempre he tenido ahí como dos compañeros que siempre han estado
conmigo en la universidad y que también continuaron con el grupo de teatro
primero que yo. Esos compañeros eran Iván Rodrigo Cabrera y Freddy
Andrés Arredondo, porque eran mis amigos y compañeros para hacer los
trabajos, estudiar para los parciales, tocar canciones, y en este caso,
presentar algunos sketches de teatro. Entonces siempre los recuerdo a ellos
porque fueron con los que se empezó un procesos ya más fuerte en el tema
teatral, viéndolo ya como un proceso de gestión, un proceso cultural mucho
más grande, a simplemente un experimento.
Entonces, yo me presenté a la carrera, compré el PIN y fui a la universidad

con muchas expectativas, y empecé a estudiar, presenté la prueba y aprobé.
La presenté aquí en Florencia y lo decidí porque también era como un cúmulo
de cosas que siempre me llevaban hacia las ramas artísticas. En el colegio
también tuve la oportunidad de hacer pintura y escultura, que fue como uno
de los proyectos mucho más elaborados del momento en el grado once, que
fue mi proyecto de escultura, entonces, como que de alguna manera, siempre
tuve contacto con el tema del arte, y por eso decidí estudiar la licenciatura en
educación básica con énfasis en educación artística.
Después de estar vinculados a teatro estudio El Laberinto, que era el grupo

de teatro de la universidad, pues surgió la necesidad de llevar el teatro a otro
nivel de exploración mucho más propia, a un nivel de conciencia mucho más
fuerte y más clara, y a un nivel de proyección que pudiéramos hacer, de
alguna manera hito hacia la construcción de un territorio, entonces, Teatro La
Machaca fue el pretexto para que pudiéramos confluir varias personas a las
que nos interesaba el arte, y que empezáramos a construir de manera
colectiva nuestras propias obras de teatro.
60
Teatro La Machaca me ha dejado mucho, no sólo en el tema de la actuación,
sino también, en el tema de gestión, en el tema de cómo poder escribir
proyectos culturales para que los apoye el Ministerio de Cultura o para vender
las obras de teatro a otras entidades.
Fue una buena experiencia, fue un trabajo duro, porque fue con pocos
recursos, pero que dio como fruto una gira por muchos lugares del país.
Fuimos remunerados, también eso es importante… no era el teatro sólo por
lo romántico sino también el teatro por la labor y por la profesión.
Trabajar al lado de varios compañeros y compañeras que tenían diferente
formación académica fue muy interesante porque fue un espacio siempre
para encontrarnos, Teatro La Machaca era el espacio donde, además de que,
cada uno, hacia una cosa diferente en su cotidianidad, nos encontrábamos
para hacer lo que a todos nos gustaba, esa opción que algunos teníamos de
primera mano, pero que, algunos tenían como segunda opción, que era hacer
teatro.
En Teatro La Machaca me desempeñaba como actor en algunos momentos,

pero también como escenógrafo, y en algunos momentos también manipulé
el tema de las luces, de la iluminación, también manipulé el tema de los
sonidos de la obra. Muchos de nosotros pasamos por diferentes roles
dependiendo de qué tipo de montaje estuviéramos hablando, pero,
específicamente, me desempeñé como actor y como escenógrafo.
La mejor experiencia que creo que hemos tenido como Teatro La Machaca,
fue poder lograr hacer un proceso de creación colectiva, que se llamó El
Secreto de la Navidad, que recogía varias historias, varios cuentos frente a
lo que es la navidad y poder viajar, poder mostrarla en diferentes lugares. La
presentamos en Neiva, Ibagué, Tuluá, La Plata, Popayán, Belén de los
Andaquíes, en el estadio de Florencia, en el auditorio de la universidad, la
electrificadora y el distrito militar Juanambú… la experiencia del compartir el
teatro no es sólo hacerlo, sino como servirlo hacia un público, y esa para mí
ha sido como la mejor experiencia, además de la amistad que generó. Yo
creo que Teatro La Machaca fue un pretexto perfecto para generar muy
fuertes lazos de amistad.
Yo creo que en el proceso de la realización de una propuesta de

luminotecnia, fue propuesta a partir de cada una de las necesidades de cada
escena, después de hacer un desglose
de esos puntos de giro y esa cadena de sucesos tenía que haber algo que lo
acompañara, que fuese fuerte y que reafirmara, sobre todo la línea dramática
de la acción, y por eso, la luminotecnia, pues obedeció a la teoría del color,
para demostrar, de manera psicológica, como influenciaban los colores frente
al espectador. También se pude decir que la luminotecnia se realizó también
con la medida de lo poco que teníamos en cuanto a las luces… los pares 38
y 64, algunos reflectores de colores, y con eso se pudo cumplir el objetivo,
pero siempre, siempre basado en la idea de que la luminotecnia no es algo a
61
parte de la escena, sino que completa, reafirma una acción, y ese era como
el trabajo propio de la obra frente a la dramaturgia de la obra.
La mejor experiencia que ha dejado Teatro La Machaca en mí, pues es que,

en realidad, los trabajos en grupo sí se pueden hacer, pero que, además,
pueden quedar muy bien hechos. Yo creo que hay muchas cosas que, en
este momento, uno podría decir “se puede mejorar esto, se puede mejorar
aquello”, pero, yo creo que, para el momento en que estuvimos, fue un trabajo
muy bien hecho, porque le demostró a los demás grupos de teatro que no se
vive del romanticismo, sino que también se vive de la gestión, se vive de
hacer adaptaciones, se vive de recorrer otros lugares, pero con unas
garantías básicas para cada uno de los actores.
Sigo reafirmando que la amistad fue uno de los pilares para poder consolidar
eso que se llama Teatro La Machaca… una amistad, pero con
responsabilidad, sobre todo.
Yo creo que el secreto de la navidad logró generar un impacto muy fuerte,

sobre todo en el público, porque, ver una obra, verse reflejados, poder
sacarlos un poco de eso que nos venden los medios de comunicación frente
a lo que es la navidad y frente al consumismo, pues también enseñó otras
cosas, la obra El Secreto de la Navidad enseñaba a la comunidad en general
que la navidad no es sólo gastar, no es sólo comprar, no es sólo regalos, sino
que hay otras cosas más importantes, y esas cosas tan importantes que esta
región necesita, es el tema de la reconciliación, el tema del perdón, el tema
de la resiliencia, es como abordar temas que la región necesita, que la
comunidad de este sector debe apropiar para que podamos poco a poco ir
construyendo esa paz regional que tanto deseamos y que tanto nos
merecemos. El Secreto de la Navidad, para las personas que la pudieron
apreciar, fue un momento muy emotivo; algunas personas lloraron, rieron
también, pero sobre todo, disfrutaron mucho, porque era una obra que
enseñaba, y enseñaba algo básico, y es a ser personas.
Pues, en todos los lugares donde estuvimos tuvimos una aceptación muy
increíble por parte del público asistente a la obra. No hubo presentación
donde asistieran menos de trecientas personas. Logramos llenar espacios de
setecientas personas, y yo creo que mucho más… pero fue eso, la obra fue
muy bien recibida en todos los lugares, pero sobre todo, fue muy gratificante
al terminar la obra poder hablar con el público, con los niños… yo creo que
eso ayuda a reafirmar la idea de que la obra estuvo muy bien planteada y
ayudó a satisfacer unas necesidades sentimentales que la comunidad
necesitaba.
Yo creo que la obra El Secreto de la Navidad, más que fomentar valores, nos
ayudó a caer en cuenta de que necesitamos otras cosas, a aplicar no sólo en
el tema de la navidad, sino aplicarlas a la vida cotidiana, lo que estábamos
hablando ahora: el compartir, la honestidad… yo creo que cada escena va
62
dejando un aprendizaje y sobre todo que es un aprendizaje muy significativo
para los niños, porque la obra, además de que era de carácter familiar, pues
los niños eran también el gancho, los niños hacían parte, con los niños se
logró romper la cuarta pared, y se pudo tener un diálogo de primera mano
entre los espectadores y los que estaban en escena. Los valores más fuertes
que se fomentaron fueron como eso, que esta región necesita ver cosas que
ayuden a construir territorio, y ese territorio, se construye desde cada uno de
los individuos.
 Nombre, Weimar Andrés Cardona Cruz

 edad, 26 años
 profesión, nivel de formación, licenciado en educación artística
 desempeño profesional, consultor audiovisual
 Experiencia laboral, coordinador municipal de educación, cultura y
turismo- La Montañita, director concurso de fotografía regional:
Caquetá conflicto y territorio, profesional psicosocial, consultor
audiovisual.
 experiencia como actor, teatro Estudio Laberinto, teatro La Machaca,

 ¿Cómo fueron los procesos de formación? (anécdotas)
 ¿Qué compañeros recuerda y por qué?
 ¿En qué momento decide estudiar licenciatura en educación artística,
porqué lo decidió, en dónde se presentó?
 ¿Cómo se vinculó a “Teatro La Machaca”?, ¿cómo fue la experiencia?
 ¿Qué función desempañaba en “Teatro La Machaca”?
 ¿Qué experiencias y logros ha tenido como miembro de “Teatro La
Machaca?
 ¿Cómo fue el proceso de realización de la propuesta de luminotecnia

y qué función dramática cumplía dentro de la dramaturgia de la obra
teatral “El Secreto de la Navidad”?
 ¿Qué enseñanza le dejó la experiencia con “Teatro La Machaca”?
 ¿Qué tipo de impacto cree que logró la obra “El Secreto de la Navidad”
en la comunidad a nivel regional?
63
 ¿Cómo percibió la participación del público en cuanto a la asistencia a
las funciones, a la aceptación a pagar la boleta y al reconocimiento de
los personajes en ámbitos diferentes al escenario por parte del público?
 Qué valores cree que fomentó “El Secreto de la Navidad” en el público
asistente a la obra?
GUÍA ENRTEVISTA:
Mi nombre es Iván Rodrigo Cabrera Manrique, tengo 26 años, soy

licenciado en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística de la
Universidad de la Amazonia, en convenio con la Universidad Sur
Colombiana. Actualmente, soy consultor cultural de una estrategia que ha
implementado el alto comisionado de las Naciones Unidas ONU para los
refugiados en ocho comunidades del Caquetá, que se ha denominado
“Caquetá Jóven”, que es una actividad de acompañamiento a la actividad
de los jóvenes en dichas comunidades. He sido docente con el Ministerio
de Educación, y he trabajado con el I.C.B.F acompañando el proyecto de
Ludotecas NAVES de la corporación Día de La Niñez. Como actor, mi
experiencia laborar, realmente, es tan amplia como difuminada. Empieza
muy temprano, en la escuela Manuel Rebolledo de Cali, con una
estrategia que implementa la alcaldía y la gobernación del Valle, en donde
llevan docentes de teatro a los colegios, y pues, ahí tuve el primer
acercamiento al teatro. Durante 3 años hicimos teatro infantil, que no era
teatro teatro… era un acercamiento, pero ahí sucedió el enamoramiento
que permitió todo lo que vino después. En el colegio, pues, yo crecí en El
Doncello, Caquetá. La actividad cultural en el municipio, por los factores
que marcan su contexto, eran más bien pequeña, entonces, ese sentir
creativo buscaba canalizarse como fuera: actividades escolares, hizadas
de bandera y presentaciones. Después sucedió el grupo de la casa de la
cultura en El Doncello. Nos encontramos con compañeros, con amigos
con quienes compartíamos sentires, sensaciones y sucedió el grupo de
teatro de la casa de la cultura del municipio El Doncello que se llamaba
El Semáforo, que lo dirigía Diego Andrés Pineda, y ahí me encontré
compañeros como Robinson Gaviria, Diego Rivera, Andrés Murillo, entre
otros.
Sucedieron muchas obras, participamos en encuentros

departamentales… obviamente, nunca dejamos de ser un grupo de teatro
de pueblo, altruista y más con pasión que otra cosa, era lo que nos movía.
La intención, también, de decir cosas que necesitábamos expresar
respecto a las dinámicas del pueblo, cosas que considerábamos que no
estaban bien, y cosas que nos parecía que estaban bien…
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Me acuerdo mucho que, en nuestra novatada, terminamos jugueteando
contextos de Andrés Caicedo y los interpretamos a nuestra manera y nos
marcaron a su manera también, con varios compañeros.
En el marco de la dinámica social del municipio, esto reñía un poco con

lo que era cotidiano y eso nos estigmatizó un poco a nosotros, como
grupo: nos tachaban de satánicos, de marihuaneros y nos consagramos
un día que alguno estaba cumpliendo años, porque nos tomamos un vino
en el parque de los fundadores y se nos quedó un vaso desechable con
un poquito de vino de consagrar, el de caja, en su interior, y se corrió el
rumor de que nosotros bebíamos sangre, entonces fue complejo, sin
embargo, familiarmente, el apoyo estuvo, las personas a las que nosotros
le éramos importantes, y quienes para nosotros eran importantes
estuvieron, y el mismo pueblo aceptaba muchos de los mensajes que se
le entregaban. Muchos estaban de acuerdo, hubo muchas felicitaciones
y muchos que entre bambalinas nos palmeaban el hombro y, con gestos,
nos hacían sentir que estaban de acuerdo.
Afortunadamente, nosotros éramos muy jóvenes, pues, el más grande,

era Diego Pineda, quien tenía unos 18 años entonces, yo tendría catorce.
El más pequeño era Diego Rivera, quien tendría unos doce años.
Entonces, afortunadamente no sucedió nada allá, teniendo en cuenta lo
que significan las habladurías populares en un nicho de estos.
Después, sucedió el tiempo, y yo estuve viviendo en Bogotá un par de
años. Sucedieron cosas personales que me alejaron un poco. Finalmente,
por motivos de salud, tuve que volver a Florencia, Caquetá. Yo venía
como delicado, y tenía que estudiar lo que fuera, recuerdo que lo único
que era posible estudiar en ese momento porque había llegado tarde, era
enfermería. Me inscribí y fui como a dos clases, pero no era donde sentía
yo el llamado
Supe que en la Universidad de la amazonia habían abierto ese año la
carrera de Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación
Artística, y que ese semestre habían muy pocos estudiantes, y eso me
dio la posibilidad de ingresar a la Universidad casi quince días tarde. Entré
y, casi que esa misma semana estaba en el grupo de planta. El docente
de Lúdica Dramática y Expresión Corporal era Rodolfo Vela. Pues el
hombre vio en mí cosas que le hicieron pensar que podría trabajar con él,
y me invitó al grupo de planta El laberinto, y estuve como dos años
vinculado. Sucedieron montajes bajo su dirección, un poco hermética…
Yo venía de una formación casi nula, yo estaba más muchacho, y aparte
de eso, no tenía ningún tipo de formación académica en lo artístico, y
pese a eso, pues venían las convicciones juveniles de lo que uno cree es
el mundo. Sin embargo, fue el teatro, un mecanismo para canalizar
energías, pensamientos, sentimientos e invertir tiempo… me ayudó a
crecer, yo supe que eso era lo que quería, y escogí apostarle.
El proceso de montaje de Teatro Estudio El laberinto era hermético, casi
que flagelante. Recuerdo que salía muy herido de los ensayos, producto
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de los elementos pedagógicos, si se les puede llamar así, que tenía el
director en ese momento. Yo salía de cada ensayo convencido de que no
iba a volver al día siguiente, pero al día siguiente me podían las ganas de
volver, y así sucedieron dos años, donde ocurrieron una serie de triunfos
relativos, una serie de montajes, unas participaciones, y actividades que
en ese momento creí que eran lo último, y de hecho lo fueron, fueron muy
importantes y marcaron lo que vino después, pero hubo otras
percepciones.
En la universidad, tuve la oportunidad de hacer en un proceso con juicio.
Algún día, Vladimir Monje López nos invitó a un proceso de montaje, o

una idea que quería desarrollar; por ese mismo tiempo, Rodolfo Vela se
distanció de El Laberinto porque cambió de cargo en la Universidad, y con
el tiempo, sucedió lo que se llamó Teatro La Machaca, bajo la dirección
de Vladimir, quien era uno de los compañero de El Laberinto. Él era un
asistente de dirección de El Laberinto, y pasó a ser el director de Teatro
La Machaca. Con compañeros como Cindy Gonzáles, Cristian Vargas,
Nurth Arelly Isairías Carantón, Sergio Cortés, Indira Steffy Rojas, Freddy
Arredondo... Diego Rivera, de El Semáforo, se había ido a estudiar Artes
Escénicas en la Academia Superior de Artes de Bogotá, y vino y nos
acompañó en la tercera temporada de El Secreto de la Navidad, que fue,
tal vez, la más representativa de todas las temporadas. Nos encontramos
con una serie de personas a las cuales, el teatro nos movía sensaciones
internas y externas. Ellos eran compañeritos de otras carreras, yo era el
único de artística, hasta que llegó Freddy, Weimar y Steffy, que eran mis
compañeros de carrera.
Sin embargo, el grupo era muy plural en su formación: habían estudiantes
de derecho, M.V.Z, y otros enfoques de formación. Eso también nutrió el
proceso… diferentes caracteres, personalidades diferentes formas de
asumir la vida. Eso generó una dinámica bonita en el grupo, sobre todo
porque todo esto está dentro del marco del respeto y de los afectos.
Empezamos a hacer unos trabajos de investigación de texto. Vladimir, el
director, a quien admiro y respeto, siempre fue muy juicioso, muy pujante,
muy valiente, se dio a la tarea de hacer con nosotros un proceso bien
consciente, y nosotros estuvimos ahí muy dispuestos y comprometidos
con la causa. Después del proceso de investigación sucedió
posteriormente, lo que se convirtió en El Secreto de la Navidad, que tuvo
tres temporadas consecutivas 2009, 2010 y 2011… fue un proceso de
montaje que tuvo una repercusión bastante importante en el Caquetá,
respecto a la forma de asumir el lenguaje teatral por parte de los
hablantes de este lenguaje, es decir, nosotros, y por la repercusión que
tuvo a nivel social, que es, tal vez, lo más valeroso, sin que sea teatro
totalmente, que logró hacer la obra de teatro. Logró llegar un poco más
allá, y han sucedido evidencias que nos lo han hecho creer así, como
hace poco, del 2011 al 2015, todavía se encuentra uno con personas que
recuerdan con cariño a la obra y a sus personales. Cuando empezamos
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a adelantar lo que comprendía el secreto, que era la puesta más
importante de la machaca, fue una tarea un muy arriesgada, porque, el
tiempo de que disponíamos fue corto, pero la entrega fue total. Ildefonso
Hermida, compañero de artística, docente en este momento, fue la
persona encargada de hacer todo lo correspondiente a utilería y
escenografía para el 2009… para el 2010 y 2011, en el marco de la
tranquilidad y el tiempo, tuvimos la posibilidad de hacer grandes mejoras.
Tuve la oportunidad de participar en la construcción de los elementos
plásticos. Discurso que se había articulado desde la machaca, es lo que
creo, aún consideramos el punto de partida, el discurso de nuestras vidas,
y es lo que tiene que ver con el reconocimiento territorial, y el lenguaje
que hablamos como una posibilidad de escucharnos a nosotros mismos
para auto reconocernos como entes culturales… Recuerdo que traté de
valerme de los elementos ambientales que reconocía, sin hacer una
investigación muy profunda de lo que, yo consideraba propio… igual, yo
soy caqueteño, y valgo como evidencia…. Recuerdo que el mago tenía
un báculo, al cual decidí ponerle una pelota amarilla en la punta, con una
bombilla en su interior, como haciendo las veces de pepa de arazá que
brillaba en la oscuridad… los elementos de los duendes como las
cauchera, binoculares, los juguetes del niño caqueteño…el colorido de la
flora y las frutas amazónicas. Caquetá no es una zona donde nieve, por
su posición geográfica, pero tiene unos bellísimos cielos de los cuales
quisimos también sacar esos azules para dale una atmósfera un poco fría,
la cual contrastaba con la calidad de las emociones que como actores
logramos construir para la puesta en escena, que fue, tal vez, lo más
importante desde lo artístico que logró el montaje, que fue generar esa
atmósfera de sensibilidad, de hermandad que se pudo percibir en el
ejercicio del convivio durante el ejercicio presentaciones.
Importantísimo de este proceso, yo creo que el proceso en sí o cualquier
persona que lo conozca pueda dar fe de lo bonito que fue como
experiencia, pero cuando nosotros realizamos el ejercicio de
investigación a la hora de revisar textos, historias, sensaciones,
percepciones para asumirlo como montaje hasta la parte de gestión, la
parte administrativa de todo lo que tuvo que ver a nivel de inversión en la
obra, hay también, otros valores, sin contar lo que tiene que ver con las
repercusiones sociales, que fueron considerables. Creo que fue eso lo
más bonito, el poder realizar un proceso desde varios enfoques
conscientemente, un proceso integral consciente… obviamente el
público, no hubo una función donde no se sintiera esa conexión con el
público.
Historias, personas, comentarios, gestos y recuerdos acolchan la
comodidad que se siente al evocar la satisfacción cita por esta
experiencia, me parece que fue una de las experiencias que se
permitieron aportar en mi vida para bien en mayor proporción y creo que
fue un aporte a lo que es el desarrollo cultural y teatral de la región
bastante considerable, pese a lo efímero que es el teatro; de ahí, la
importancia de la actual labor, que es lo que tiene que ver con la
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documentación la esta sistematización de la experiencia como tal… y eso
es todo lo que puedo decir.
 Nombre, Iván Rodrigo Cabrera Manrique

 edad,
 profesión, nivel de formación,
 experiencia como actor

 ¿Cómo fueron los procesos de formación? (anécdotas)
 ¿En qué momento decide estudiar licenciatura en educación artística,
porqué lo decidió, en dónde se presentó?
 ¿Cómo se vinculó a “Teatro La Machaca”?, ¿cómo fue la experiencia?
 ¿Qué función desempañaba en “Teatro La Machaca”?
 ¿Qué experiencias y logros ha tenido como miembro de “Teatro La
Machaca?
 ¿Cómo fue el proceso de creación y realización de la propuesta

estético técnica en relación con los elementos plásticos que
constituyen la poética visual de la obra de teatro “El Secreto de la
Navidad”?
 ¿Qué enseñanza le dejó la experiencia con “Teatro La Machaca”?
 ¿Qué tipo de impacto cree que logró la obra “El Secreto de la Navidad”
en la comunidad a nivel regional?
 ¿Cómo percibió la participación del público en cuanto a la asistencia a
las funciones, a la aceptación a pagar la boleta y al reconocimiento de
los personajes en ámbitos diferentes al escenario por parte del público?
 Qué valores cree que fomentó “El Secreto de la Navidad” en el público
asistente a la obra?
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Anexo B. Guía de la Entrevista al Director del Grupo de Teatro “Teatro La Machaca”
FLORENCIA – CAQUETÁ
PROYECTO: SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA CON LA OBRA TEATRAL “EL SECRETO

DE LA NAVIDAD” EN LA GENERACIÓN DE ESPACIOS DE PROMOCIÓN DE VALORES EN LA
VIDA FAMILIAR DE LA COMUNIDAD FLORENCIANA
.
GUÍA ENRTEVISTA:
Mi nombre es Vladimir Monje López, tengo 34 años, tengo título de Maestría, post
grado, estoy pendiente de empezar una especialización. Soy ingeniero Agro
Ecólogo, Especialista en lúdica y recreación para el desarrollo social y cultural,
actualmente me dedico a la docencia en el Pascual Bravo de Medellín, también
catedrático en el Colegio Mayor de Antioquia y trabajo con la secretaría de cultura
de la alcaldía Medellín como jurado de la convocatoria de Arte y Cultura para la
Vida, además, dirijo el grupo de teatro Nexos, un grupo conformado por menores;
es un trabajo más altruista que otra cosa, pero que es lo que permite que yo tenga
un equilibrio entre lo laboral y el gozo o lo que me gusta, porque uno siempre tiene
que encontrarlos. En este caso, es quizá, lo que más le consume a uno tiempo, pero
es, quizá, las cosas que a uno más lo equilibran, que es el trabajo con el grupo.
La experiencia laboral, pues, trabajo en teatro desde hace muchos años. Comencé
haciendo teatro desde que estaba muy pequeño, desde la primaria, pero pues, eso,
más que un trabajo dirigido, era una experiencia; no podríamos decir que era un
juego dramático, pero sí era un contacto de unos niños, de unos compañeros de
escuela por la práctica teatral, porque nos llamaba la atención todo lo que tenía que
ver con la representación, con el público, con crear, con hacer… eso fue hace
mucho tiempo.
Ese primer grupito, recuerdo que lo llamamos “Los Animalocos”, que duró un par de
años, y con el cual hicimos algunos montajitos en la escuela. En el colegio también
hice teatro con los compañeros, como teatro escolar, pero hasta ahí, no habíamos
tenido la oportunidad de que un director llegara e hiciera su labor, hasta que, en el
año 1997, cuando ingresé a la Universidad de la Amazonia, tuve la fortuna de contar
por primera vez con un director de teatro, que era el maestro Rodolfo Vela, con
quien conformamos el grupo Teatro Estudio El laberinto, recordando, pues, que en
ese entonces, en la Universidad de la Amazonia no había teatro, los procesos
artísticos habían estado congelados un tiempo, y ese año precisamente, habían
vuelto a renovarse, y si bien los hubo, no tuvieron los resultados esperados.
Entonces llegó Rodolfo con su cuento, después de la experiencia que él había
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tenido con el grupo de teatro “El Chéchere”, que había montado un par de años
antes; entonces creamos “El Laberinto” entre muchos estudiantes que ingresamos
porque era un requisito de la Universidad de la Amazonia vincular a los estudiantes
en clases complementarias o formativas de arte y cultura o deporte. Entonces yo,
apenas llegué a la Universidad a estudiar Ingeniería Agroecológica, lo primero que
hice el primer día, recuerdo, fue averiguar si había grupo de teatro, y efectivamente
estaba, me metí, y ahí empezó todo este trasegar.
En nuestro grupo El Laberinto, que es el proceso que vale la pena mencionar,

empezamos en 1997 con un montaje de una obra llamada La Habitación de Harold
Pinter. Con esta obra estuvimos en un festival la Asociación Colombiana de
Universidades en la Universidad de Caldas, Manizales. Fue una muy buena
experiencia, porque era la primera vez que el grupo El Laberinto salía, y teníamos
el precedente de que el año anterior el grupo “El Chéchere” también había estado
con la obra Los Magos de Caín, pero nosotros, como grupo, fue nuestro primer
contacto. Los comentarios fueron muy favorables, fue una experiencia muy bonita
que, realmente nos motivó a seguir trabajando en teatro. Hicimos muchas obras,
muchos montajes; lastimosamente, no sé si sea una deficiencia, o sea por los
objetivos, que muchas de las obras que se montaron con laberinto murieron muy
rápido: obras que tuvieron 4, 5 o 6 funciones. La obra que tuvo más funciones, creo
que llegó a 28 funciones, que es muy poco para una obra de teatro, pero, sin
embargo, es mucho, entendiendo el contexto donde estaba el grupo de teatro, que
era Florencia, con un público consumidor de arte tan restringido.
Recuerdo una experiencia que fue, precisamente, cuando presentamos La

Habitación en la Universidad de Caldas, que mi vestuario era un pantalón negro,
chaqueta, un tipo de “Frag”, más o menos… y yo no sé si por irresponsabilidad, si
por englobado, yo no me acuerdo bien. El caso es que llegué a la función sin el
vestuario completo porque me faltaba el pantalón, y yo recuerdo que había pensado
en conseguir el pantalón en Manizales, y al final no lo hice o no lo encontré, y
faltando un par de horas para la función, cuando ya todo estaba montado, le dije al
director que yo no tenía pantalón. El hombre del grito que me dio casi se muere, y
entonces, era la halaraca, que qué íbamos a hacer, porque yo propuse salir a
escena con un blue jean… imagínese un blue jean en ese contexto. Al final, una
compañera del grupo de teatro, Verenice, que ahora es docente de la Universidad,
me prestó un pantalón negro que tenía ella, pequeñito; me acuerdo que no me
cerraba porque era muy estrecho y muy pequeño. Entonces, lo que hice fue
ponérmelo mucho más abajo de la cintura, a mitad de la pierna; le bajé la cremallera,
me lo amarré como pude y, con el chaleco, me cubría, más o menos, y no se notaba.
Recuerdo mucho eso porque, cuando uno está actuando, y uno no la tiene clara,
entonces, uno como que no asume algunos compromisos inherentes a la práctica;
y en parte, también, es porque la figura del director, en el caso nuestro, era tan
poderosa, era tan potente, que nos apachurraba, apaciguaba lo que nosotros
queríamos hacer. Entonces todo era en función de lo que quería el director, y se
hacía lo que él dijera, lo que él quisiera, lo que él tenía en mente; entonces, nosotros
éramos, en algunos casos, como unas marionetas desde el proceso creativo.
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Después, con el tiempo, pues ya tuvimos otro rol, fuimos más partícipes de la
creación, aunque él nos daba algunas libertades, sobre todo cuando íbamos a
orientar un rol, pero, en últimas, era muy encaminado a su propuesta. Entonces, en
ese caso, uno a veces no tenía claro las cosas que había que hacer; iba más como
por temor o con otro tipo de sensaciones, y no asume el rol de responsabilidad que
implica un grupo, un colectivo teatral.
De los compañeros, pues, hay muchos que iniciaron el grupo de teatro, que lo
creamos: Ronald Baracaldo, Olmer David López, Angélica Celis, Carolina Rovechi,
Verenice Sánchez, Edwin Millán, varios de ellos son docentes de la Universidad.
Fuimos muchos los que conformamos ese grupo, y permanecimos en él mucho
tiempo, porque fue un grupo que se consolidó a partir de la gran amistad y el cariño
que teníamos los integrantes. Más allá, también teniendo en cuenta la emoción que
brindaba poder viajar, poder conocer, compartir el trabajo, se creó un grupo de
trabajo de grandes amigos, porque éramos muy unidos, y quizás fue algo
coyuntural, porque recordando a la mayoría de las personas que estábamos en el
grupo, éramos similares en cuanto a valores, a formación en la casa, edades; la
mayoría teníamos 16, 17 años, vivíamos con la familia, lo que permitió que hubiera
mucha empatía.
A raíz de la fuerza del director, y de lo rígido o estricto que pudiera ser en muchos
casos, el grupo, inconscientemente, fue llenando unos vacíos, a partir de la misma
amistad porque, volviendo a lo que dije al principio, eso genera unos equilibrios, y
esa amistad, y esos lazos y esas energías que debe fluir entre los integrantes no se
da, un grupo, difícilmente puede sobrevivir, porque lo técnico es vital, es muy
importante, pero el compañerismo, el trabajo en equipo es lo que permite que se dé
lo otro.
La Ingeniería Agroecológica yo la estudié porque salí muy joven del colegio y no

tenía la valentía de estudiar teatro. Yo creo que uno, en últimas, siempre es teatrero.
Yo creo que uno no decide volverse actor, o uno no decide hacer teatro o ser artista;
ese cuento de que es una decisión es muy difícil… al menos, yo no lo creo porque,
más que uno decidir “voy a hacer tal cosa”… ¡uno ya lo es!... es, simplemente tomar
decisiones para empezar a explorar esas cosas que están ahí latentes. Yo creo que
yo fui siempre teatrero, porque el teatrero no es solamente decirlo; la persona que
está en artes mira el mundo de otra forma, percibe diferente, y la forma en que se
relaciona hace que tenga otras necesidades, y esas necesidades, muchas veces
están ligadas al quehacer, a lo creativo. Poder canalizar esas necesidades es
cuando se encuentran realmente las ganancias.
Si bien, yo siempre quise hacer teatro, nunca tuve la valentía para estudiarlo porque
no tuve quien me orientara al respecto, y llegué a la Universidad estudiar Ingeniería
de Sistemas, pero en ese momento no abrieron cohorte, entonces estudié Ingeniería
Agroecológica, porque el tema medioambiental me ha llamado mucho la atención.
Y estudié, me metí, pero como, también a la par con la carrera hice teatro, entonces
yo como que veía cubierto ese Hobby de hacer teatro. Nunca tuve quien me
orientara realmente en eso, desde estudiar o no, de irme, cambiar de ciudad y
estudiar teatro o hacer algo con eso. Nunca lo vi, pero, como de todas formas, yo
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estaba haciendo teatro y estaba muy convencido de la calidad del proceso,
entonces, como que esa necesidad estaba satisfecha. Luego, ya después de
muchos años, yo empecé a dirigir en 2001 porque Rodolfo me invitó a un trabajo
que había conseguido con la alcaldía, entonces, él armó un equipo de trabajo donde
recuerdo que estaba Edwing Perdomo, Orlando Perdomo, Manuel Salas… bueno,
éramos un equipo, y yo estaba en teatro. Él vio en mí algunas cosas que, él pensaba
me permitían ser director, pero yo reconozco que ese no era el momento, y un actor
no necesariamente es un director, y para ser director hay que conocer muchas,
muchas cosas, que no es sólo replicar lo que uno ha aprendido de un director, sino
que, también, uno tiene que encontrar cosas en su interior que permitan hacer
teatro. Uno tiene que tenerla clara, la micro poética, la poética, lo que uno quiere
hacer en la misma práctica; además, el director es una persona que debe articular
diferentes cosas desde lo conceptual, desde lo técnico, también desde lo
psicológico; debe ser psicólogo, debe ser director, debe ser creativo, debe tener
muchas cosas, y sobre todo que uno debe tener una visión de puesta en escena,
de lo que uno realmente quiere hacer, y en ese entonces, yo no la tenía; yo lo que
quería era trabajar, me llamaba la atención, quería hacer teatro, pero lo de dirigir,
fue una cuestión de azar. Luego, con el tiempo, fui madurando y fui entendiendo
otra cosas que definitivamente cambié cuando llegué a estudiar la Maestría en
Dramaturgia y Dirección en la Universidad de Antioquia.
En 2006 empecé con la Universidad de la Amazonia a trabajar teatro bajo la sombra

de Rodolfo; y todo ese proceso como de estar todavía como subyugado, como
respetando tanto al director, otorgando algunas cosas en función del grupo,
permitiendo otras porque para mí, siempre ha estado por encima un grupo que una
persona o que el director, entonces, permití muchas cosas que no debí.
Luego de un tiempo, ya hubo necesidad de contar las propias historias, y sobre todo,
que llegó un momento en que descubrí, al igual que muchos otros compañeros de
ese entonces, que con Rodolfo había llegado a un límite de lo creativo, que el
proceso estaba estancado y había que hacer algo. Ya era necesario contar mis
propias historias, ya había una necesidad orgánica de empezar a hacer y, por eso,
fundamos Teatro La Machaca, eso fue en 2009. Empezamos explorando algunas
propuestas de montaje, y se viene la coyuntura de hacer un montaje navideño que
fue El Secreto de la Navidad, que lo estrenamos en 2009. Tuvo varios objetivos:
desde mi punto de vista como director, la idea era contar una historia navideña, por
todo lo lindo que es a nivel de valores, de relaciones inter e intrapersonales, de la
familia como tal, la función, de esos entornos donde se desenvuelven los niños, y
contar una historia que fuera positiva, que fuera agradable, una historia que, más
allá de ser moralizante, permitiera que la gente se entretuviera y que entendiera
algunas cosas, o que descubriera algunas cosas que tenía dentro de sí, y hacer un
montaje que fuera del gusto de adultos y de niños, un montaje que fuera versátil,
que se pudiera llevar a muchas partes, que pudiera compartir porque, yo he
pensado que uno al hacer teatro, tiene una responsabilidad también con el medio,
y ese medio, en aras de lograr construir territorialidad, uno tiene que pensar también
en el territorio a la hora de hacer. Y si bien, la propuesta que nosotros hicimos, fue
una versión libre de un cuento extranjero, un cuento estadounidense, de todas
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formas, hay algunas cosas que son universales porque generan un efecto individual
que, al ser reiterativo, se convierte en colectivo, y es el compartir en familia, es el
amor, es la amistad, es la fraternidad, es poder llegar a un espacio donde yo pueda
compartir con un niño, y quizás yo, como adulto, salga más feliz que él. Y que el
niño se sumerja en la historia y que sea partícipe de ella, no solamente como un
espectador pasivo, sino como alguien que ayude también a construir la historia, que
me parece que eso es maravilloso, porque, decididamente, así se están logrando
algunas cosas que son profundas en la misma percepción y en el mismo trabajo
escénico.
Con el elenco de ese entonces, coincidimos en hacer El Secreto de la Navidad. Al

principio, fue una obra que se hizo a contra reloj, porque fue muy rápido, fue en un
par de meses que se montó, y después se pudo pulir, y se pudieron replantear
algunas cosas. La obra mejoró bastante, y por eso fue, quizás, uno de los montajes
teatrales hechos en el Caquetá más exitosos porque, con ese montaje se realizó
gira en diferentes partes de Colombia, en Florencia y el Caquetá se hicieron muchas
funciones, se cobró, se hizo gestión cultural, se marcó un punto de inflexión en el
teatro en el Caquetá, se dejaron muchas cosas interesantes, se dejó un grupo
consolidado, una idea de trabajo, unos recursos, cuando en 2010 yo salí de la
Universidad de la Amazonia, lastimosamente todo eso decayó y se perdió. Pero, a
partir de eso, yo quise retomar otra vez la obra, y en 2011 la volvimos a presentar,
que fue quizás, el año donde mejores resultados se obtuvieron. Definitivamente, es
una obra que nace por un contexto, no sé si sea una rebeldía, pero nace porque
nosotros queríamos contar historias diferentes a las que contaba El Laberinto con
Rodolfo Vela. Queríamos hacer otro tipo de montaje, no tan esquemático, no tan
oscuro, no tan lúgubre, no tan pobre en la plástica y en la escenografía y en la
utilería. Queríamos hacer un montaje mucho más físico, queríamos hacer un
montaje colorido, un montaje que fuera positivo y un montaje donde, se viera sobre
todo, la imaginación de los actores y no la mano del director, y yo creo que lo
logramos, y había posibilidades de hacer mucho más, pero, los cambios de ese
momento, nos motivaron a otras cosas.
Yo creo que, en un principio, nadie pensaba que El Secreto de la Navidad iba a

convertirse en un referente. Nosotros, simplemente queríamos hacer una obra por
una convicción, queríamos hacerla por todo lo que he explicado. La obra, a partir de
los mismos comentarios de las personas, y esa retro alimentación que nosotros
experimentamos cuando los niños, las niñas nos comentaban, cuando la gente
hablaba del montaje, cuando salíamos tanto en los periódicos, en la radio, nos
entrevistaban, las notas en la televisión… ahí nos empezamos a dar cuenta de la
magnitud de El Secreto de la Navidad. Yo creo que eso llegó porque nosotros la
teníamos clara desde un principio, y si un grupo no tiene una visión clara de director
y no hay una poética por la cual luchar, es muy difícil que una obra tenga éxito, y
terminan siendo montajes miserables, y digo miserables porque, pretenden hacer
algo, pero no se arriesgan, porque se quedan cortos, porque son montajes que no
transmiten, y yo creo que ese no es el objetivo de un teatrero, respetando todas las
demás opiniones. Yo creo que la obra sí fue un espacio de promoción de valores,
aunque creo, y estoy segurísimo de eso, que no es responsabilidad del teatro
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educar, el teatro no puede tener ese peso gigante de “el teatro tiene que educar,
que tiene que fomentar valores, que el teatro es educativo… ese no es el objetivo,
eso es algo colateral, para eso hay otras áreas y hay otras cosas. El teatro es otro
espacio, es un espacio de humanidad, es un espacio auras y espíritus compartidos,
es un espacio de género, es un espacio ritual que no puede ser mediado por una
cuestión de un marco axiológico, por una cuestión moral o ética, porque en muchos
casos, eso termina siendo algo subjetivo, y en otros, condicionaría mucho la
creación, pero, las obras evidentemente tienen una estructura, tienen un
tratamiento, tienen una poética propia que permite que de forma colateral se afiance
en valores, se motive o se posibilite una mejor convivencia, que también incide
favorablemente en el tejido social, en las relaciones humanas. Todo eso se puede
lograr definitivamente, porque es un espacio donde se comparte silla, donde
estamos desnudando nuestra alma, tanto actores, director, técnicos, como el
público, porque estamos jugando a la convención teatral, estamos decidiendo ir,
ver, compartir y jugar, entrar conjuntamente a un juego propuesto por el grupo de
teatro, y cuando yo estoy haciendo eso, como espectador estoy cediendo mis
pretensiones, estoy cediendo mi ego, estoy cediendo toda esa cantidad de cosas
que lo rondan a uno en la cotidianidad para ponerlas al servicio de un momento
mágico, que es la representación teatral, entonces, en ese momento somos todos
iguales, y estamos tranquilos y felices, estamos compartiendo, después, ya
podemos seguir con nuestra vida y volvemos nosotros con todas esas cargas
habituales, pero mientras eso sucede, mientras está la representación, hay un
cambio, y ese cambio, definitivamente nos hace mejores personas, ojalá todas las
personas vivieran de esa forma, como se vive cuando se entra a un espectáculo
teatral, yo creo que ahí es donde se encontraría realmente la reconciliación y la tan
mencionada paz.
 Nombre, Vladimir Monje López

 edad, 34
 profesión del director, nivel de formación, Docente Ingeniero Agro
Ecólogo, especialista en lúdica y recreación para el desarrollo social y
cultural
 experiencia como director de teatro
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 Cómo fueron los procesos de formación. (anécdotas)
 Qué compañeros recuerda y por qué
 En qué momento decide estudiar ingeniería agroecológica, porqué lo
decidió, en dónde se presentó
 Porqué habiendo estudiado una carrera como Ing. Decide hacer una
maestría en teatro?
 ¿En qué contexto surge Teatro La Machaca, cómo fue la experiencia?
 Qué implicó dedicarse al teatro en términos de relación de familia,
aspectos académicos, sociales, etc.
 En qué momento empieza a trabajar como director teatral.
 Que experiencias, y logros ha tenido como director teatral.
 Cómo ha sido el proceso, cómo se siente siendo director.
 Der dónde surge la idea de “El Secreto de la Navidad”

 Cómo se construyó la obra, como fue esa experiencia
 Pensó en algún momento que “El Secreto de la Navidad” fuera a
constituirse en un referente social de construcción de valores de la vida
familiar
 Cómo se explica que la obra terminara siendo un espacio de promoción
de valores en la vida familiar de la comunidad florenciana.
76

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SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA CON LA OBRA TEATRAL “EL

SECRETO DE LA NAVIDAD” EN LA GENERACIÓN DE ESPACIOS DE

FREDDY ANDRÉS ARREDONDO QUICENO

FREDDY ANDRÉS ARREDONDO QUICENO

A mi madre Yarledy Quiceno por sus palabras de aliento y apoyo incondicional.

Freddy Andrés Arredondo Quiceno

El autor expresa sus agradecimientos a:

La Institución Educativa Campo Elías Marulanda, del municipio de Solano, Caquetá,

Los docentes de la Institución Educativa Campo Elías Marulanda, del municipio de

1.1 EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 17

1.3 DESCRIPCIÓN DEL CONTEXTO 21

1.3.1 Delimitación Espacial 21

1.4 PREGUNTAS GUÍA DE LA INVESTIGACIÓN 25

1.5.1 Objetivo General 25

2.1 ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN 27

2.2 MARCO CONCEPTUAL 29

2.3 MARCO NORMATIVO 33

3.1 ENFOQUE EPISTEMOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN 35

3.2 TIPO DE INVESTIGACIÓN 36

3.3 ENFOQUE EPISTEMOLÓGICO DE LA SISTEMATIZACIÓN 37

3.4 DISEÑO METODOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN 38

3.4.1 Grupo Focalizado 38

4.1 ARQUEO DE ARCHIVOS 42

4.2 LÍNEA DE TIEMPO 43

4.3 ANÁLISIS DE LA INFORMACION RECUPERADA 43

4.5 EVIDENCIAS FOTOGRÁFICAS 58

TABLA 1. Grupo focalizado por sexo 39

CUADRO 1. Matriz de encuesta realizada a estudiantes grado 11 46

CUADRO 2. Matriz realizada a directivos 49

CUADRO 3. Matriz realizada a los docentes de la Institución 52

FIGURA 1.Localización General del área de estudio 22

FIGURA 2. Vista de la ciudad de Florencia 22

GRÁFICA 1. Porcentaje Grupo focalizado 39

GRÁFICA 2. Estudio histórico de los resultados de IECEM en los últimos 45

GRÁFICA 3. Resultado pruebas SABER reales 2011 45

GRÁFICA 4. Pregunta 1 encuesta estudiantes 46

GRÁFICA 5. Pregunta 2 encuesta estudiantes 47

GRÁFICA 6. Pregunta 3 encuesta estudiantes 47

GRÁFICA 7. Pregunta 4 encuesta estudiantes 48

GRÁFICA 8. Pregunta 5 encuesta estudiantes 49

GRÁFICA 9.Pregunta 1 encuesta directivos 50

GRÁFICA 10. Pregunta 2 encuesta directivos 50

GRÁFICA 11. Pregunta 3 encuesta directivos 51

GRÁFICA 12. Pregunta 4 encuesta directivos 51

GRÁFICA 13. Pregunta 5 encuesta directivos 52

GRÁFICA 14 .Pregunta 1 encuesta docentes 53

GRÁFICA 15. Pregunta 2 encuesta docentes 53

GRÁFICA 16. Pregunta 3 encuesta docentes 54

GRÁFICA 17. Pregunta 4 encuesta docentes 54

GRÁFICA 18. Pregunta 5 encuesta docentes 55

ANEXO G. ALBUN FOTOGRÁFICO 84

La necesidad de replantear los procesos evaluativos en pro de mejores resultados

La experiencia se abordó mediante el paradigma crítico social y la investigación acción

La aplicación del proceso de evaluación tipo prueba SABER en las áreas

PALABRAS CLAVE o DESCRIPTORES: Evaluación, Competencias, Calidad,

KEYS WORDS: Assessment, Competence, Quality, Strategies, Performance

1.1 EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

El arte es necesario para la sociedad porque es una forma de expresarnos y dar a

En la sociedad en la que vivimos, y la constante descomposición social, familiar y

Por lo tanto se busca generar un espacio de promoción de valores en la vida

Es Florencia por su naturaleza histórica, una ciudad gestante en su cultura, generada

1.3 DESCRIPCIÓN DEL CONTEXTO

1.3.1 Delimitación Espacial.

La experiencia que se sistematiza se llevó a cabo en Florencia Capital del