JMGF Tfe Completo 15 09 19

2019
[APLICACIONES DEL CONTROL DEL TRACTO

VOCAL A LA INTERPRETACIÓN DEL CLARINETE: LA
RAPSODIA PARA CLARINETE Y PIANO DE CLAUDE
DEBUSSY COMO OBRA DE REFERENCIA]
Dirigida por:
Manuel Rives Beneite
Departamento de viento-madera
Septiembre de 2019
José Manuel García Ferrández

José Manuel García Ferrández Trabajo Fin de Estudios
Especialidad: Clarinete
TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN ............................................................................................................................3
1. INTRODUCCIÓN ...............................................................................................................4
1.1 JUSTIFICACIÓN DEL TEMA .....................................................................................................4

1.2 DESCRIPCIÓN DEL TEMA .......................................................................................................5
1.3 FINALIDAD Y OBJETIVOS .......................................................................................................5
1.4 METODOLOGÍA ..................................................................................................................6
1.5 ESTADO DE LA CUESTIÓN ......................................................................................................8
2. MORFOLOGÍA DEL APARATO RESPIRATORIO Y EL TRACTO VOCAL. PARTES MÓVILES ....... 11
2.1 LOS RESONADORES ........................................................................................................... 14

2.2 LA RESPIRACIÓN ............................................................................................................... 16
2.3 RECURSOS EN EL CLARINETE ................................................................................................ 19
3. ENCUESTA EVALUADORA DEL CONTROL DEL TRACTO VOCAL VINCULADO AL CLARINETE . 22
3.1 ANTECEDENTES ............................................................................................................. 22

3.2 RESULTADOS ................................................................................................................ 22
4. APLICACIÓN DE LAS CONCLUSIONES SOBRE LA OBRA OBJETO DE ESTUDIO ...................... 25
4.1 LA RAPSODIA PARA CLARINETE Y PIANO DE CLAUDE DEBUSSY ...................................................... 25

4.1.1 ANTECEDENTES....................................................................................................................... 25
4.1.2. ESTUDIO ANALÍTICO DE SUS PARTES Y COMENTARIOS ............................................................. 28
INTRODUCCIÓN. COMPASES 1 A 10 .................................................................................................... 29
SECCIÓN 1. COMPASES 11 A 20 ......................................................................................................... 30
SECCIÓN 3. COMPASES 40 A 52 ........................................................................................................ 35
SECCIÓN 6. COMPASES 84 A 111 ....................................................................................................... 40
1
SECCIÓN 7. COMPASES 112 A 131 ..................................................................................................... 41

SECCIÓN FINAL. COMPASES 197 A 206 ............................................................................................... 47
5. CONCLUSIONES.............................................................................................................. 49
BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................................... 51
TABLA DE ILUSTRACIONES ................................................................................................. 53
TABLA DE IMÁGENES ......................................................................................................... 53
ANEXO A: RAPSODIA PARA CLARINETE Y PIANO DE C. DEBUSSY. ED: URTEXT ...................... 54
ANEXO B: ENTREVISTA ....................................................................................................... 66
ANEXO C : RESULTADOS DE LA ENCUESTA .......................................................................... 77
2
RESUMEN
Hasta ahora el control de las partes del tracto vocal (faringe, laringe, lengua, labios…)
y su vinculación con la interpretación del clarinete ha sido un tema poco tratado en estudios y
tratados. En este trabajo se exploran las diferentes partes y cómo pueden actuar cuando
tocamos. Además, mediante un cuestionario dirigido a docentes del instrumento se ilustra el
grado de comprensión y control de estos recursos entre los docentes actualmente, así como el
contexto en que estas herramientas deberían enseñarse a los alumnos. Como aplicación
práctica de lo aprendido, se elige la Rapsodia para clarinete y piano de Claude Debussy, obra
de repertorio obligado para el clarinete y que además incorpora con frecuencia cambios
trascendentes en el timbre y el tratamiento del sonido.
3
1. INTRODUCCIÓN
1.1 Justificación del tema
Como instrumento de viento el clarinete está fuertemente ligado a las condiciones y

capacidades físicas de su intérprete (capacidad pulmonar, resistencia, velocidad, potencia
sonora…) en mayor grado que instrumentos de otra familia, en los que sus capacidades vienen
ajustadas a la propia naturaleza física del mismo. Es por ello que la comprensión y
autoconocimiento de las conexiones de la condición física del intérprete con el instrumento
varían en mayor medida la calidad de la ejecución: es responsabilidad del buen intérprete
conocer bien sus capacidades y las de su instrumento, sin menoscabo del estudio analítico de
las obras y su contexto. Como consecuencia del proceso de investigación en lo que respecta a
la pedagogía y la práctica del clarinete, han surgido nuevos recursos, aspectos y elementos
cuya consideración a la hora de interpretar ha sido objetivamente justificada.
El tracto vocal forma parte determinante en la generación del sonido y de sus

propiedades, tanto para el canto como para la totalidad de los instrumentos de viento. En
mayor o menor medida los cambios en las partes del tracto vocal influyen en la interpretación,
y por ello deben ser objeto de dedicación y de análisis.
A nivel personal, el primer contacto con el tema de estudio vino a través de la clase
habitual con mi profesor y tutor de estudios superiores. En esas clases definimos las cualidades
del sonido en el clarinete y cómo modificarlas mediante cambios en la cavidad bucal, la
posición de la lengua, el ángulo de emisión, la sensación del aire cruzando los resonadores del
cráneo, etc. Todo ello, manifiesto también por escrito en unos documentos escritos, de
fundamentos y ejercicios diarios, que fueron de ayuda para despertar mi curiosidad e interés.
Sin embargo, la falta de estudios suficientes sobre el tema, unido a que en la metodología de la
enseñanza de este instrumento no incluye de forma clara y determinante la importancia de
este campo es lo que motiva el siguiente trabajo fin de estudios.
Mediante la exploración de las partes del tracto vocal, del aparato respiratorio y de
su funcionamiento, trato de explicar de forma práctica cómo influyen en la interpretación del
clarinetista, también con especial conexión con los cantantes y su técnica de aplicación. A
través de un cuestionario destinado a profesionales y docentes del clarinete, trataré de
4
obtener el conocimiento de estas herramientas y su utilización correcta. Finalmente, todo lo

expuesto anteriormente se aplicará de forma práctica sobre una obra en concreto: la Rapsodia
para clarinete y piano, del compositor francés Claude Debussy.
1.2 Descripción del tema
Con este trabajo pretendo exponer la situación actual en cuanto al conocimiento del
tracto vocal en el mundo del clarinete, conocer los fundamentos teóricos reconocidos hasta
ahora, identificar las ventajas y aplicaciones del tracto vocal en la interpretación, y aplicarlos
sobre la obra estudiada previamente, para reconocer en qué puntos clave de la obra se puede
utilizar el tracto vocal y así hacerla más enriquecedora.
A pesar de no estar recopilado de forma escrita, sí parece haber una serie de

conceptos claros sobre el uso del tracto que se han trasmitido de forma oral entre
profesionales, y también de profesionales a aspirantes en niveles de estudio superiores. En la
encuesta paso a describir esta situación de forma cuantificada y lo más objetivamente posible
el grado de conocimiento del tema entre docentes de distinto perfil y a escala nacional, y la
valoración de dicho conocimiento para la interpretación, así como las condiciones en las que
se introduce el tema entre sus aspirantes.
Por sus distintos colores tímbricos, su exigencia técnica y de flexibilidad en el sonido

sus propiedades, así como por la conexión con los colores de la orquesta (aunque en nuestro
trabajo trabajaremos con la reducción de piano, y expondré mis razones), he elegido como
obra de aplicación la Primera Rapsodia datada en 1910, para clarinete en si bemol y piano del
autor francés Claude Debussy. Se trata además de una obra más que conocida en el mundo del
clarinete: pertenece a numerosos catálogos de referencia a pruebas de oposición y acceso a
centros educativos, forma parte del repertorio obligado de cualquier clarinetista que se precie
y supone siempre un reto conseguir una interpretación destacable. Una propuesta de mejora
en la forma de tocar el clarinete no podía pasar por alto la oportunidad de aplicar sus
fundamentos en una obra de este calibre.
1.3 Finalidad y objetivos
La finalidad de este trabajo fin de estudios consiste en demostrar la importancia del

control del tracto vocal en la interpretación del clarinete, mediante una propuesta de
aplicación práctica sobre la Primera Rapsodia para clarinete y piano, de Claude Debussy. Para
llevar a cabo este objetivo final se han establecido una serie de objetivos:
5
1.- Documentar las técnicas de control del tracto vocal ligados al canto que un
clarinetista puede manejar en su instrumento.
2.- Conocer los parámetros del sonido en el clarinete que son susceptibles de control
mediante el manejo del tracto vocal y establecer su relación dependiente.
3.- Manifestar mediante un sondeo a profesionales del clarinete con especial perfil
docente en el instrumento acerca del conocimiento del tracto, su funcionamiento y el grado de
difusión del tema, tanto entre alumnos como entre otros profesionales.
4.- Proponer una guía interpretativa sobre la Primera Rapsodia para clarinete y piano,
atendiendo a los puntos en la obra en los que el manejo del tracto, tal y como lo hemos
estudiado previamente, enriquece la interpretación.
En última instancia manifiesto mi interés de continuar la investigación en este

campo, primeramente utilizando la metodología experimental o de campo, mediante el uso de
los resultados de espectrogramas, sonómetros y otros medidores de las propiedades del
sonido. El objetivo final de este futuro trabajo es poder aislar el efecto que creamos en el
tracto vocal en una de las cualidades del sonido, de forma aislada: intensidad, calibre, color y
calidad. Además, existe la posibilidad de trasladar los resultados de este trabajo hacia otras
facetas de la interpretación, como el ámbito orquestal, la música contemporánea… así como
también extrapolar los resultados a instrumentos de viento diferentes (tanto viento madera
como viento metal) y establecer comparativas.
Otra propuesta es, una vez expuestos esos recursos, manifestar la importancia de
esta colección de herramientas y su propuesta de aplicación en la enseñanza del instrumento
(como posibles futuras líneas de investigación).
1.4 Metodología
En un principio este trabajo fin de estudios se encaminaba hacia la metodología

puramente experimental: contando con herramientas propias de un laboratorio de acústica,
equipos de grabación y aparatos de medición y visualización del espectro sonoro, esperaba
resaltar de forma mensurable los efectos del cambio en el tracto vocal. Sin embargo, desde el
punto de vista práctico las condiciones de tiempo, capacidad y posibilidad de realizar estas
tareas, sin apenas conocimiento previo en el uso de estos equipos, y aún más, sin
conocimientos previos en cuanto a la ciencia de la acústica se refiere, el trabajo se ha
reencaminado a utilizar la metodología etnográfica, a través de entrevistas y encuestas
6
diseñadas para captar la mayor información de valor posible a profesionales que, por su perfil
académico y profesional, pueden aportar rigor a los resultados. Mediante el estudio
etnográfico se obtiene la información desde los conocimientos y experiencias de la población
elegida dentro de un escenario, sea un conjunto amplio y representativo de un colectivo, o
bien sea en base a un grupo reducido de individuos que a través de su experiencia única y su
formación sean candidatos de interés para una entrevista o encuesta.
El diseño de la entrevista va encaminado a obtener la mayor información de calidad

de los entrevistados en base a su conocimiento y experiencia. Debe contener preguntas
concisas, para obtener información mediante respuestas concretas, pero en el conjunto de las
respuestas se persigue conseguir la mayor información, y también se persigue la respuesta
tajante y sin lugar a dudas, para así poder utilizar las respuestas como prueba relevante y de
rigor, naturalmente conforme a la calidad del entrevistado:
“Mientras que en la investigación cuantitativa tanto la validez como la fiabilidad de los

datos se demuestran a través de medidas estadísticas, en la investigación etnográfica (…) la
validez se obtiene en la medida en que la observación demuestra aquello que se quiere
demostrar”1
Por otro lado, tras el análisis fraseológico de la Rapsodia, utilizaremos la metodología

descriptiva, tratando de identificar en qué puntos podemos potenciar nuestra interpretación
aplicando el control del tracto de cierta manera. Tras el análisis, utilizamos el método de
inducción para aplicar lo aprendido sobre los diferentes puntos en los que se puede enriquecer
la calidad interpretativa de la obra en su conjunto.
1
(Murillo & Martínez Garrido, 2010)
7
1.5 Estado de la cuestión
En lo que respecta al control del tracto vocal existe poca bibliografía en castellano.
Una aportación destacable es la obra del catedrático de clarinete por la Universidad
Politécnica de Valencia, Vicente Pastor García “El Clarinete. Acústica, Historia y Práctica”
(2010) en el que dedica un capítulo al tracto vocal, a los resonadores del cráneo y la
embocadura. En este trabajo se citan a su vez varios estudios en inglés, como el de Backus
(1985), el cual determina que “el efecto de los movimientos en el tracto vocal es casi
2
insignificante ”; por el contrario otros estudios que Pastor menciona, como el de Clinch,
Troup y Harris 3, determina que encuentra influencias de las resonancias del tracto vocal en el
sonido del clarinete y del saxofón; Fritz, Wolfe, Kergomard y Caussé (2003) “concluyeron que,
efectivamente, la frecuencia que se toca puede ser modificada por cambios en la geometría del
tracto vocal” 4. En este apartado se aprecia el valor de la resonancia interior de la boca para
alcanzar los armónicos pares en las notas agudas del clarinete. El catedrático Pastor también
comenta que:
“la cavidad bucal juega un papel secundario en la calidad del tono. En realidad, el
método óptimo para variar el color del sonido y su afinación consiste en utilizar las resonancias
mediante la modificación de la embocadura.” 5
Más adelante continúa:
“No hay que desdeñar, por otro lado, la importancia de las variables antropométricas
de cada instrumentista en la calidad tonal (…) En un estudio se pudo constatar el efecto en la
modificación del timbre de las diferentes variables antropométricas –masa muscular, masa ósea,
volumen de líquidos, elasticidad de la columna vertebral, geometría de la dentadura, etc.- de los
sonidos producidos por dos instrumentistas con el mismo clarinete (…) Se pudo comprobar cómo
estas variables pueden influir en el timbre del instrumento debido a las diferencias de absorción
mecánica en el conjunto del sistema.” 6
También hay una pequeña noción al tema en la obra de Francisco Jesús Gil Valencia
“El clarinete actual. Técnica e interpretación” (1991). En esta obra el autor reconoce la
importancia de la resonancia bucal al tocar el instrumento:
2
(The effect of the player's vocal tract on woodwind instrument tone., 1985).
3
(The importance of vocal tract resonance in clarinet and saxophone performance. An
preliminary account", 1982).
4
(Fritz, Wolfe, Kergomard, & Caussé, 2003)
5
(El Clarinete: Acústica, historia y práctica, 2013, pág. 132)
6
[Ibídem]
8
“La caña, al vibrar dentro de la cavidad bucal, excita el aire contenido en la misma. La
mayor parte de ese aire entra al instrumento y una porción muy pequeña del mismo permanece
en la boca como consecuencia de la vibración de la caña. Esta, al moverse, golpea al aire
contenido en la cavidad bucal contra las paredes de la misma, y éstas reflejan otra serie de
movimientos traducidos en pequeños impulsos de aire que pueden atacar a la caña o interferir su
forma de vibración (…). Para paliar este efecto disponemos de una serie de mecanismos móviles
que son precisamente las paredes que definen la cavidad bucal, las cuales (…) marcan los límites
de la misma al igual que regulan la repercusión que tenga el aire contenido en el interior de la
cavidad bucal sobre la caña.” 7
Lo que defiende en este apartado el autor es la capacidad de moldear las paredes

internas de la cavidad bucal y la superficie de la lengua con el objetivo de facilitar la vibración
libre de la caña en momentos concretos, como por ejemplo ante un forte-piano o un
sforzando. Otro trabajo interesante, aunque de un perfil más analítico, es el de la autora Ana
Gloria Ortega titulada “La laringe y la ejecución de instrumentos de viento” (2014),
enfocándose en el trabajo que realiza la laringe durante y después de la práctica instrumental
de distintos instrumentos de viento, como son: el oboe, la trompeta y el saxofón. En este
trabajo se determina la importancia de la actividad laríngea en los instrumentos de viento, y la
recomendación del calentamiento de la región laríngea previo a la práctica con el instrumento
de viento. Por último respecto a este tema existe un artículo llamado “La embocadura interior:
configuraciones del tracto vocal en la pedagogía del clarinete, (2016),” el cual justifica su
propuesta de esta manera:
”Según demuestra nuestra experiencia profesional, la falta de control del TV resulta en

bloqueos técnicos que impiden el progreso en el dominio del instrumento. En esta dirección, hay
una ausencia de literatura pedagógica establecida que explique el uso de diferentes
configuraciones el TV para los diferentes aspectos técnicos del clarinete, especialmente para guiar
a aquellos jóvenes clarinetistas que no manipulan el TV intuitivamente.” 8
En dicho artículo se procede a entrevistar a un total de doce intérpretes y docentes

del clarinete de renombre, incidiendo principalmente en el uso de la vocalización apropiada al
interpretar. En los resultados de la entrevista se considera que es tarea imposible tener
configuración de vocalización idéntica entre intérpretes con morfologías distintas en el tracto
vocal al tocar el clarinete. También reconocen la falta de bibliografía sobre el control del tracto
vocal en el clarinete, y finalmente se presentan unas conclusiones, entre ellas: 1.- todos
coinciden en que la incidencia de los cambios del tracto vocal es más acentuada en el registro
sobreagudo; 2.- gran parte de los entrevistados confirman la utilidad de usar vocales para
configurar el tracto vocal de manera consciente al interpretar el instrumento. 3.- los autores,
conforme a su propia experiencia como intérpretes y como docentes, incluyen una propuesta
de uso de la vocalización, utilizando determinada vocal según en qué registro se encuentran
7
(Gil Valencia, 1991, pág. 171).
8
(González Quezada & Payri, 2016)
9
interpretando; o bien en interválica amplia, que sucesión de vocales es efectiva para favorecer
el pasaje de forma exitosa (con un legato notable, sin ruidos ni interferencias en el sonido).
En lengua inglesa encontramos aportaciones que mencionan el cambio de la

estructura del tracto vocal según cambiamos de registro en el clarinete, en trabajos como el de
Stauffer, D.W.9; o el trabajo de los autores Chen, Smith y Wolfe “How players use their vocal
tracts in advanced clarinet and saxophone performance. Proceeding in International
Symposium on Music Acoustics.” (2010). Estos últimos declaran que el control del tracto vocal
es necesario para ejecutar las técnicas más avanzadas, como el glissando, el frullatto o la
emisión de multifónicos. Por el contrario, también encontramos otros estudios (como el de
Backus, antes mencionado: “The effect of the player’s vocal tract on Woodwind instrument
tone”. Journal of the Acoustic Society of America, 1985), que defienden lo contrario: el tracto
vocal debe permanecer de forma neutral, inmóvil y estable, y cualquier cambio afecta de
forma casi insignificante en el sonido final. Es el trabajo de Stein, K. (Voicing the tone, openin
up and blowing through the clarinet., 1958). The art of clarinet playing. Oriskany, NY. Alfred
Publishing Co. (1958), el que finalmente trata el control del tracto vocal en su conjunto
(cavidades nasales, paladar, glotis…) de forma deliberada y controlada para obtener cambios
en el sonido. Diferentes pedagogos han compartido la idea de controlar el tracto vocal de
similar manera para conseguir un sonido correcto y controlado: manifiestan la importancia de
una cavidad bucal amplia, relajación maxilar y una vocalización correcta dentro de cada
registro del clarinete.
9
(Role of oral cavities in the support of tone production in wind instruments, 1968)
10
2. MORFOLOGÍA DEL APARATO RESPIRATORIO

Y EL TRACTO VOCAL. PARTES MÓVILES
En el siguiente apartado analizamos las secciones que intervienen en la acción
respiratoria o que sin tener una participación activa forman parte del circuito por el que pasa
el aire que respiramos.
Los pulmones tienen una textura blanda, esponjosa y flexible, con forma de medio
cono seccionado en su vértice vertical y están recubiertos por la pleura, que es una membrana
externa de tejido conjuntivo. Además de por la pleura, están protegidos por el esternón y el
mediastino: desde su parte frontal, conectado a las costillas, que nacen desde las vértebras, en
su parte dorsal. Debido a que en el lado izquierdo se interpone el corazón, el pulmón izquierdo
es menor que el derecho. La sangre circula por la arteria pulmonar desde el corazón y se
reparte por la superficie de los pulmones para recoger e incorporar el oxígeno, necesario para
abastecer de energía a todas las células del cuerpo. Al mismo tiempo la sangre recoge el
dióxido de carbono producido por la combustión del oxígeno, y concentra ese torrente por los
capilares pulmonares hasta la vena pulmonar, a partir de la cual la sangre llega de vuelta al
corazón.
El intercambio de gases en la sangre se lleva a cabo en los alveolos pulmonares.

Éstos son unas pequeñas fosas en forma de saco, con una pequeña apertura controlada por un
esfínter de músculo liso. En su conjunto, suman alrededor de 300 millones de unidades en un
adulto. El transporte del aire oxigenado y desoxigenado hasta los alveolos se realiza en los
bronquiolos, los bronquios y la tráquea.
La tráquea se bifurca en dos gruesas ramas: los bronquios. Éstos se bifurcan en dos
ramificaciones desde la tráquea, y a su vez se ramifican de la misma forma de un árbol en
bronquios y bronquiolos (hasta 25 divisiones) hasta desembocar en los alveolos. Los
bronquios principales están compuestos de un tejido fibrocartilaginoso (músculo y cartílago), y
conforme se dan ramificaciones más finas y numerosas, disminuye su proporción de cartílago
duro y su tejido se hace más delgado y flexible. Existe cierta asimetría entre el pulmón
izquierdo y el derecho: si bien en el bronquio principal derecho se segmentan tres bronquios,
en el izquierdo se separan dos, algo más anchos. Los bronquiolos continúan ramificándose a
11
modo de árbol, como continuación de los bronquios. Son algo más delgados que los bronquios,
sus paredes son más blandas y finas y su misión es la de conectar a estos con los alveolos.
La tráquea es un conducto intermedio entre los bronquios y la faringe. Se trata de un

tubo de unos 10-12 cm de longitud y alrededor de 13-16 mm de diámetro. Sus paredes
internas son fibrocartilaginosas semimóviles y revestidas por cilios, encargados de expulsar
hacia la boca las partículas extrañas que entraron para conducirlas al exterior. Sus paredes
están protegidas por 16 anillos cartilaginosos en forma de C, fijadas por ligamentos.
La laringe nace desde la tráquea y conecta el aparato respiratorio y el digestivo, a

través de la membrana epiglotis. Se forma de nueve piezas de cartílago y el hueso hioides,
articulados por un complejo sistema de ligamentos, músculos y tendones. Tiene tres funciones
fundamentales:
a) evitar el paso a la tráquea de líquidos y/o sólidos durante la deglución, entre la

respiración y la deglución.
b) permitir la fonación, mediante la tensión de las cuerdas vocales que al vibrar generan
el sonido del canto y del habla.
c) permite la retención del aire a su paso por la laringe en casos concretos, como por
ejemplo durante ejercicios de esfuerzo máximo o de fuerza explosiva (i.e: en los
atletas, lanzamiento de disco, disparo de un futbolista, retención previa a la emisión
en instrumentos de viento, etc.).
La faringe es el siguiente conducto entre la laringe y el exterior. Se sitúa por delante

de la columna vertebral a la altura de la base del cráneo hasta la laringe, aproximadamente a
la altura de la séptima vértebra cervical. Se conectan por medio de la faringe los oídos (vía las
trompas de Eustaquio), la nariz con la boca. En la faringe reconocemos tres zonas distintas: la
rinofaringe (o nasofaringe), situada en la porción nasal de la faringe, detrás de la nariz y por
encima del paladar blando de la boca, y se eleva hasta la conexión con el oído medio a cada
lado, hasta las trompas de Eustaquio; la nasofaringe (o bucofaringe), extendida desde el velo
del paladar, y desciende hasta el hueso hioides, que es el comienzo de la laringe. En la
mesofaringe se encuentran las amígdalas, glándulas linfáticas que protegen al cuerpo de
posibles infecciones. Por último encontramos la laringofaringe, que se comunica con la laringe,
se extiende desde el borde superior de la epiglotis al borde inferior del cartílago cricoides,
desde donde se abre la entrada al esófago. En la faringe encontramos un complejo sistema de
músculos tensores, encargados tanto de facilitar la acción de tragar alimentos, como de
12
producir la voz humana, limitando el paso del aire espirado por las cuerdas vocales, como
también la tensión o distensión de las mismas durante la acción de la entonación o el canto.
La cavidad bucal es la última región del aparato respiratorio, junto a las fosas nasales
que conectan la entrada del aire al aparato respiratorio con el exterior. De la boca
distinguimos el paladar duro, o paladar óseo, que ocupa dos tercios de la región del paladar.
En la zona del paladar duro se encuentra el hueso palatino, que es la base de las fosas nasales
y la separan de la cavidad de la boca. El otro tercio restante pertenece al paladar, el cual
conecta el paladar óseo y la región externa de la boca con la faringe, y está formada por fibras
musculares y tejido epitelial que lo recubre, además de mucosa y saliva que mantienen la zona
hidratada y protegen las paredes de tejido del atragantamiento por cuerpos externos. En la
conexión del paladar blando con la entrada a las fosas nasales encontramos la úvula o
campanilla: una pequeña porción de músculo que queda colgando en estado de reposo, y
durante la deglución ayuda a cerrar la entrada de alimento a las fosas nasales. Aunque parece
insignificante, algunos estudios que reconocen su importancia durante el habla y el canto. En
el suelo de la cavidad bucal encontramos el músculo de la lengua, cuya raíz se encuentra
profunda en la laringe, se extiende hasta el suelo de la boca y termina en su frenillo. La lengua
es un órgano que participa en la hidratación de la boca, la deglución de alimentos y el sentido
del gusto, además del habla. Es un complejo sistema de músculos, capilares sanguíneos,
papilas gustativas, glándulas salivares…
Las fosas nasales se encuentran por encima del paladar duro de la boca, y conecta
con la cavidad bucal por la nasofaringe, hacia la parte superior del paladar blando. Están
formadas por cartílagos, tejido conjuntivo y una mucosa que, junto a las vellosidades de sus
paredes (llamadas vibrisas), son encargados de proteger sus paredes y atrapar los cuerpos
extraños que acceden dentro con la inspiración. En la nariz son visibles los dos orificios
llamados narinas, que conforman el acceso al interior del vestíbulo nasal, más hacia el fondo
hallamos otro par de orificios que desembocan en la nasofaringe. En su pared superior más
profunda se encuentran los receptores del olfato. Las paredes de las fosas nasales son el
tabique nasal, que se encuentra en el centro y separa ambos orificios y abarca hasta el acceso
a la nasofaringe. Los cornetes nasales son las restantes paredes laterales, superior e inferior de
las fosas, tienen una superficie irregular. Esto favorece que el aire que entra en ese circuito
llegue filtrado de impurezas y polvo en suspensión, y además se calienta mejor que por la
boca. Entre los huesos cercanos a las fosas nasales se encuentran los senos paranasales:
espacios huecos de alrededor de 3 cm de alto, 2-2.5 cm de ancho y de 1.5 a 2cm de
13
profundidad. Su función es la de aligerar el peso de los huesos craneales, calentar y

humedecer el aire inspirado, servir de resonador en la voz humana.
2.1 Los resonadores
En el canto se utilizan las cavidades de resonancia para ampliar la propagación del

sonido emitido. La morfología y configuración de la resonancia está sometida a muchas
variables, que cambia de una persona a otra. De ahí parte la idea de que es imposible
encontrar dos personas con el mismo timbre de voz. El autor Guy Cornut en su libro “La voz”
(1985) llama resonadores a las cavidades que el sonido laríngeo cruza antes de llegar al aire
libre: faringe, cavidad bucal y en algunos sonidos nasofaringe y fosas nasales.
Las cavidades del tracto vocal actúan como caja de resonancia, que desde su origen
en la vibración sonora de las cuerdas vocales, transforman la onda de sonido, con sus
propiedades (armónicos, frecuencia, timbre e intensidad). En el canto, el cuerpo completo
sirve para proyectar el sonido que se emite. Sin embargo, los puntos resonadores más
importantes en esta disciplina son los faciales: el paladar óseo, el cavum, la zona de la faringe
y, ante todos, los senos nasales: cavidades óseas distribuidas, a la forma de una especie de
“máscara, en la parte anterior de la cara, desde los pómulos hasta la frente.
Ilustración 1
14
Los senos paranasales, ya mencionados antes, son clave en la función resonadora del
canto, y se siguen desarrollando hasta la adolescencia, a partir de la cual, su estructura queda
terminada. Los senos paranasales son:
-Seno frontal: profundo en el rostro, en el área de la frente. Comienza a formarse a

partir de los siete años de edad, aproximadamente.
-Seno maxilar: localizado en el interior y el entorno del área de las mejillas. Se puede
detectar desde el mismo nacimiento, y continúa desarrollándose hasta la adolescencia.
-Senos etmoides: conforman cuatro cavidades, dos a cada lado. Están ubicados en la
zona sobre el puente o nacimiento de la nariz, y sobre los huesos lacrimales. Termina de
desarrollarse aproximadamente a los quince o dieciséis años.
-Seno esfenoide: son dos cavidades asimétricas que se encuentran en la zona

profunda del cráneo, por detrás de las fosas nasales y a la altura entre el puente de la nariz y
los ojos. El seno esfenoide no se desarrolla hasta el fin de la pubertad.
Ilustración 2
Una vez que se conoce la anatomía de los resonadores, cabe acercarnos al significado
del término “resonancia”. En la ciencia acústica se define como “el fenómeno que se produce
al coincidir la frecuencia propia de un sistema mecánico, eléctrico, etc., con la frecuencia de
una excitación externa”. El ejemplo más ilustrativo de esta definición sería romper una copa
con la voz cantada en una frecuencia determinada (realmente, en la frecuencia que coincide
con la frecuencia interna de la copa en cuestión, que podemos obtener al frotar dando
movimientos circulares en el filo de la copa con los dedos humedecidos). En cuanto a la
resonancia musical, viene ligada al concepto de reverberación, que es la capacidad de
amplificar el sonido emitido, mediante la vibración de otros cuerpos. En el canto, la resonancia
15
se atribuye a todo el cuerpo del cantante, aunque sobre todo incide gran importancia la
proyección del aire vibrante hacia el exterior, y cómo actúan los distintos resonadores que
hemos descrito antes en ese proceso. Según cómo interactúa el aire al pasar por las cavidades
nasales, cavidad oral y faringe, se adquiere un timbre de voz distinto y único de cada individuo.
Es interesante en este sentido el reconocimiento del timbre que pueden tener los imitadores o
comediantes que, de forma jocosa o respetuosa, alcanzan a asimilar la forma y el timbre de la
voz de un artista, o de una persona distinguida o popular, mediante un trabajo de adecuación
de todo el tracto vocal para ello.
Podemos ayudar a proyectar la voz con los resonadores si dirigimos la salida del aire
sonoro hacia donde nos interesa. Si la resonancia alcanza un nivel de calidad, el sonido se
propaga y recorre toda la sala. En conclusión, el sonido se emite desde las cuerdas vocales, y
se transforma y evoluciona a través de todo el tracto hasta su salida. Es nuestro cuerpo el que
desencadena la resonancia del sonido para enviarlo con mayor eficiencia hacia donde
deseemos proyectarlo, sin que con ello signifique un mayor esfuerzo o desgaste físico. En el
clarinete la sensación es similar: podemos dirigir la atención a las sensaciones que
experimentamos en las diferentes zonas del cráneo cuando tocamos. Si dirigimos el aire hacia
la nasofaringe, entonces el timbre experimenta un cambio a nasal; si lo dirigimos hacia los
resonadores de los pómulos y la frente, el sonido se proyecta de forma especial… A pesar de
comunicar estas instrucciones por medio de sensaciones, es una ardua tarea conseguir
demostrar sus efectos en el sonido, pudiendo aislar cada uno de los cambios que hace el
ejecutante, y lograr a su vez que el oyente pueda percibirlos claramente. No obstante, la
consecución de este fin forma parte de mi trabajo, y avalaré estas ideas con los resultados de
las entrevistas que planteo, y a los fundamentos teóricos que ya existen al respecto.
2.2 La respiración
El acto de respirar es una función vital. Con ella el cuerpo se nutre de oxígeno,
necesario para cada célula de nuestro cuerpo, y expulsa el dióxido de carbono al exterior. La
oxigenación es imprescindible para el funcionamiento del cuerpo, en especial de los músculos,
cerebro y órganos vitales. Además de la necesidad vital de la respiración, el intérprete de
instrumento de viento tiene la necesidad de utilizar el aire como medio para generar el sonido
en los instrumentos de viento y en el canto. Es por ello que requiere especial tratamiento, ya
desde el primer momento que empezamos con nuestro instrumento.
16
Se puede definir una clasificación de la respiración, atendiendo a la zona desde la que

los músculos trabajan para que los pulmones absorban el aire requerido:
 La respiración clavicular: es la efectuada en la sección superior del pecho. En ella, se

levantan los hombros y las clavículas y ocasionan cierta tensión en los músculos del
cuello, el torso y la espalda superiores, por lo que no es recomendable, añadiendo el
hecho de que con esta captamos un veinticinco por ciento de la capacidad pulmonar.
Es el esquema clásico de respiración utilizada en la gimnasia sueca y la milicia.
 La respiración intercostal utiliza la expansión del tórax y un trabajo de los músculos
intercostales, consiguiendo una participación parcial del diafragma, que se deprime.
Con este esquema llegamos a una postura forzada en la inspiración que dificulta la
emisión del aire o del canto de forma relajada.
 La respiración diafragmática, también llamada abdominal o costo-abdominal provoca
la expansión del abdomen y bajo vientre, y el diafragma se coloca en un máximo
descenso, y completa el punto de máxima inspiración de aire con una expansión de la
zona intercostal. Con este esquema respiratorio se capta una capacidad pulmonar de
hasta el sesenta por ciento, y facilita la emisión, puesto que no existe tanta
participación de los músculos superiores del tórax, cuello u hombros. Esta es la
respiración que utilizamos al dormir, se utiliza de forma inconsciente mientras
estamos tumbados, ya que es la respiración que requiere de menos esfuerzo en el
tórax y los hombros, concentrando el trabajo en el abdomen. Como dice la doctora
Begoña Torres en su libro10: “[la respiración diafragmática] es la óptima para la
fonación, principalmente en el canto, ya que no provoca tensiones musculares y deja
las estructuras en la posición más adecuada para poder ejercer un control voluntario
sobre ellas.”
En cuanto a la vía de entrada del aire, la entrada del aire nuevo por las fosas nasales
es comparablemente mejor, por varias razones. La primera razón es que así el aire entra en el
cuerpo tras haber superado los filtros de sus paredes cubiertas de vellosidad y mucosa,
atrapando las partículas pequeñas de polvo y otros cuerpos extraños. Además de que el aire
entra ya filtrado, otra razón es que el aire entra algo más templado de temperatura, ya que a
su paso, entra en rozamiento con las paredes de las fosas nasales, más estrechas y templadas
por la sangre de los capilares que calientan su superficie. Por el contrario, tenemos que la
respiración bucal es más rápida, y permite la entrada de mayor caudal de aire fresco en el
10
(La voz y nuestro cuerpo. Anatomía Funcional de la voz, 2016)
17
interior del cuerpo que con la respiración nasal, pero en detrimento de que el aire no es
filtrado y puede irritar las paredes más cercanas a la cavidad bucal en su entrada. Como
conclusión es apropiado considerar que cada intérprete, mediante su propio ejercicio y
autoconocimiento de su respiración utilice la configuración que mejor resultado le aporte, en
función de su comodidad y resultado de captación del aire que su instrumento necesite. En lo
que al clarinete respecta, habrá situaciones o intervenciones en las que se requiere una
respiración relajada y profunda. En estos casos, en los que exista además de suficiente tiempo
para inspirar y preparar la emisión, lo más natural es realizar la respiración diafragmática,
notando la sensación de estar dilatando el bajo vientre, riñones, y laterales del bajo vientre, y
una vez colmada su capacidad, retener ese aire desde debajo de la laringe. En situaciones
totalmente diferentes, como por ejemplo en el contexto de la orquesta, existen pasajes breves
en los que basta con una respiración rápida y breve, siempre recordando esa sensación de
tener el soporte del empuje del aire en el bajo vientre. Por supuesto, la elección de la cantidad
de aire a inspirar puede ser diferente dependiendo de la situación.
Tan importante es la fase de inspiración como la de retención y la espiración, a pesar

de que se le presta mucha menos atención en la bibliografía. El control del fiatto durante
pasajes de fraseo muy largos requiere de un buen soporte y entrenamiento previo. La
sensación del buen soporte se centra en el diafragma y el bajo vientre, que deben colmarse de
aire durante la retención, y para el comienzo de la emisión, el aire retenido se mantiene bajo
cierta presión, bajo la válvula epiglotis, o el velo del paladar, preparado para el ataque. En la
Rapsodia tenemos buenos ejemplos de la importancia de una buena respiración y del control
del fiatto, e incluso ejemplos de cómo en una respiración nos ayudamos para separar y así
cambiar el timbre del clarinete entre una sección y otra:
18
Imagen 1
En la anacrusa del compás 21 encontramos la respiración del clarinete que nos

traslada de una sección a otra, reforzada también por la modulación de Re bemol Mayor a Re
Mayor. Tras la respiración después de la primera sección pasamos de una emisión de aire más
estática, con un sonido más velado, a un timbre con el aire más activado, con mayor
circulación del aire insuflado, para ayudar a dar esa sensación de mayor movimiento o Poco
mosso.
2.3 Recursos en el clarinete
El grado de inclinación del instrumento con respecto a la posición de la boca puede

influir en gran medida en variables como la afinación, el color y la intensidad del sonido
emitido. Además, la sensación de una posición del instrumento más horizontal es la de mayor
apertura entre la caña y la boquilla, más facilidad de emisión, de mayor flexibilidad en la
embocadura (lo cual tiene el hándicap de una afinación menos estable), y menores problemas
de retención de aire a nivel bucal y faríngeo. Por el contrario, como consecuencia de una
posición más vertical, tenemos una menor apertura entre la caña y su asiento en la boquilla. La
caña en esta posición tiene menor libertad para vibrar, y produce un sonido más rígido, con
tendencia a ser más claro y brillante por la pérdida de armónicos, una afinación más estable
aunque con tendencia al alza, y una limitación en el rango dinámico, que dificulta alcanzar
mayores intensidades de sonoridad. Esta variable está al alcance de cualquier aspirante,
siempre que se utilice con consciencia, sentido práctico y con especial atención a la puesta en
19
escena. Dentro del contexto de la obra, en su mismo inicio del compás 1, podemos ayudarnos
de la posición algo más vertical del clarinete, para conseguir un sonido algo timbrado y de
afinación estable, algo fundamental dado que estamos ante el comienzo de la obra (con lo que
el instrumento podría estar algo “frío”), y que las notas del registro de garganta, por ser de
posición abierta sin agujeros tapados en la longitud del tubo, son susceptibles de desafinación.
Imagen 2
La posición del apoyo en la embocadura es una cuestión vigilada desde los comienzos
con el instrumento. Desde las primeras lecciones con los aspirantes más jóvenes se detecta
una tendencia natural a tomar relativamente poca embocadura, para así conseguir emitir el
sonido con poco esfuerzo: “si me cuesta espirar mucha cantidad de aire para hacer sonar el
instrumento, entonces cierro la entrada y así puedo hacerlo sonar con menos aire”. Por la
misma idea, los aspirantes tienden también a morder relativamente más fuerte, y así la
presión entre los labios cierra la apertura entre el asiento y la caña, para conseguir sonido con
menor cantidad de aire insuflado. Todo esto repercute en un sonido pobre en armónicos, sin
densidad, y también en problemas derivados de la tensión mandibular, dolor en el labio
inferior, problemas de retención en la salida, excesiva salivación, y también un escaso
desarrollo de la columna de aire, de la capacidad pulmonar, y de control en la emisión, de
rango de intensidad, etcétera. Debe buscarse siempre la comodidad desde la emisión y la
posición cómoda de la embocadura, sin morder con excesiva fuerza contra la caña, para
obtener un sonido lleno, rico en armónicos, denso y libre. En la búsqueda del sonido personal,
en distintos ámbitos de la interpretación sí existe una variedad de componentes y materiales,
de fabricantes diversos (cañas, boquillas, campanas, abrazaderas...) que pueden contribuir a
desarrollar un perfil determinado. Claramente es responsabilidad y obligación del intérprete
buscar y conseguir esa flexibilidad de materiales, que le facilitarán desarrollar su interpretación
en ese contexto, pero siguiendo siempre la premisa de tocar con facilidad, comodidad y
libertad de emisión.
20
El papel de la garganta y del paladar blando (situado en la parte más profunda de la

boca) en la interpretación al clarinete es casi desconocido entre los aspirantes más jóvenes. Lo
cierto es que puede ser una gran herramienta para moldear las variables del sonido tales como
el timbre, la afinación, el calibre o la intensidad. Controlando la geometría del paladar blando,
podemos aumentar la apertura de la cavidad bucal, para favorecer la resonancia y la calidez de
las notas sobreagudas, por ejemplo. También en pasajes con riesgo de perjudicar la afinación,
esa sensación de estilizar el paladar blando es un recurso para alargar el recorrido del tubo y
así disminuir la frecuencia de la nota o notas por las que se esté tocando.
21
3. ENCUESTA EVALUADORA DEL CONTROL

DEL TRACTO VOCAL VINCULADO AL CLARINETE
3.1 Antecedentes
Las preguntas de la encuesta combinan el tipo test y las preguntas de corto

desarrollo. De esta forma se trata de captar ciertos criterios comunes entre la población
encuestada, mientras que por otro lado recogemos respuestas de valor, puesto que vienen
alimentadas de la formación y la experiencia profesional como intérprete y como docente de
cada encuestado. De igual modo se agruparon las preguntas por partes o regiones del tracto
vocal, más preguntas sobre la ejercitación práctica y la enseñanza del mismo concepto a
nuevos alumnos en el ámbito del aula.
La población muestral objeto de esta encuesta han sido docentes del clarinete de
habla hispana, principalmente de toda España y países latinoamericanos. Abarcan todos los
niveles: desde docentes de superior y posgrado, hasta enseñanza en escuelas de música
municipales.
3.2 Resultados
A pesar de la variedad de perfiles de los encuestados, existen correlaciones a

destacar entre ellos respecto al tema de estudio. Por ejemplo: según las estadísticas,
aproximadamente la mitad de los encuestados trabajan el tema del Tracto Vocal y también lo
enseñan en el aula de alguna forma. En su mayoría declaran también que el tema del control
del Tracto Vocal es un tema poco tratado, especialmente de forma escrita. Por el contrario,
suele darse a conocer durante la formación académica en estudios superiores y de posgrado, y
también en masterclasses o concentraciones con un profesor o artista que las imparte o dirige,
y son conceptos difundidos de forma no escrita, por lo que la bibliografía al respecto es
escueta, y limitada a nociones dentro de un capítulo de un tratado más general.
Sobre la embocadura existe la idea común de prestar atención a las comisuras de los
labios, que es un punto en el que con frecuencia en jóvenes aspirantes y en clarinetistas
inexpertos hay fugas de aire y pérdida de atención para mantener un sonido centrado. En
cuanto a la idea de mantener una embocadura fija y centrada, los resultados indican que no:
tanto para conseguir una correcta afinación, efectos en el sonido y sus propiedades, es
aceptable manejar los labios, lengua y amplitud del interior de la cavidad bucal.
22
Existen conceptos, como el cambio de color en el sonido del clarinete, que son fruto
de la exploración y la experimentación, de manera muy personal, de las diferentes partes del
tracto. En las respuestas referentes a este concepto hallamos que, generalmente y atendiendo
a los encuestados, existe un trabajo en el interior de la cavidad bucal y también en la lengua. A
la hora de explicar sus sensaciones existe gran disparidad, sin menoscabo de que algunos
reconocen su fuerte vinculación con la imitación de movimientos de las partes del tracto vocal
en el canto, y del interés y valor que presenta cada una de las distintas explicaciones desde mi
personal punto de vista.
En cuanto a la lengua y su movimiento al interpretar, en su mayoría los encuestados

reconocen su utilidad para facilitar el paso de una nota a otra lejana en altura, de forma que el
portamento sea fluido y sin ruidos indeseables. Una vez más, la gran mayoría defiende la idea
de una “lengua activa” que se pone en movimiento en función del registro, centro y color del
sonido que el intérprete busca al tocar. El ejercicio de vocalización en el clarinete es muy
importante para los encuestados y favorece el trabajo combinado de la lengua, labios y forma
de la cavidad bucal de forma automática.
El planteamiento de los ejercicios para ejercitar las partes del tracto vocal son
diversas entre el público encuestado. No se ha podido establecer una comparativa sobre la
eficacia de dichos ejercicios en la práctica, aunque sería de especial interés en futuros trabajos
de investigación al respecto. Finalmente, en cuanto a la docencia del control del tracto vocal al
interpretar con el clarinete, existe una fuerte dualidad entre los encuestados: por un lado, los
que introducirían el tema con ejercicios simples a aspirantes de nivel elemental o básico; por
otro lado aquellos que lo presentarían a partir del grado profesional o medio. Curiosamente,
ninguno de los encuestados empezaría a introducir el tema a niveles superiores y de posgrado,
por lo que podría profundizarse en las razones que defienden este respecto en futuros
estudios. Por último, los encuestados se han encontrado aspirantes con algún tipo de traba
técnica, a los que el trabajo consciente del tracto vocal les ha solucionado totalmente o en
parte el problema.
Principalmente los resultados de la encuesta ayudan a consolidar la importancia del

ejercicio y la práctica del control voluntario del tracto vocal, aunque de manera heterogénea.
En los comentarios de cada entrevistado existen notables diferencias sobre los elementos que
intervienen al tocar: respiración, picado, control de la embocadura, uso de los labios y los
músculos de la faringe y laringe, etc. Si bien no sirven para reafirmar los principios del control
23
del tracto vocal de manera consolidada, sí son interesantes desde el punto de vista personal
para explorar esas sensaciones y compararlas entre todas.
Es justo reconocer que es un tema difícil de estudiar, ya que se trabaja de forma muy
personal, y aislar una por una la eficacia del control de cada una de las partes del tracto vocal
requiere de aparatos de medición, habitáculos y herramientas específicas para experimentos
de naturaleza acústica, de los que no he podido disponer para mi trabajo. Sería muy
interesante profundizar en esta línea de investigación en un futuro.
24
4. Aplicación de las conclusiones sobre la obra

objeto de estudio
4.1 La Rapsodia para clarinete y piano de Claude Debussy
4.1.1 Antecedentes
El Conservatorio de Música de París fue inaugurado en 1793 como Instituto Nacional
de Música (Institut National de Musique), por Napoleón Bonaparte, con la intención de formar
bandas de perfil militar. Así fue como para ese cometido se contrata a un total de diecinueve
profesores de clarinete, cifra que destaca comparando a los ocho profesores de violín que
sumaba en Centro en 1796, al pasarse a llamar finalmente “Conservatorio” Además hay que
añadir que hacía el 1800, París se convierte en un centro destacado en Europa para los
instrumentos de viento madera. La formación de quinteto de viento se consolida, en parte
gracias a la aportación de Antoine Reicha en Francia, y se incorporan al Conservatorio de París
virtuosos como Gustav Vogt al oboe, o Hyacynthe Klosé al clarinete. También fue en este
Conservatorio en el que se consolidaron las reglas para evitar el historial de nepotismo que
antes había para ingresar en estos centros de enseñanza: normas como por ejemplo, la
prohibición de que un profesor sea el maestro de un aspirante en el Conservatorio, en caso de
que hubiese dado con anterioridad tan sólo una clase con el mismo maestro. Con todo ello
queda patente la importancia que se le da a la consecución de las pruebas de clarinete,
incluyendo el nivel de las obras propuestas para el concurso, y la rigurosidad de la elección de
los aspirantes que tenían que interpretarlas.
La obra fue compuesta entre diciembre de 1909 y enero del año siguiente.
Realmente se trata de un encargo del director del Conservatorio Superior de Música de París,
Gabriel Fauré, cargo que éste ocupaba desde 1905. Claude Debussy ya había demostrado su
destreza como compositor vanguardista y reaccionario a la tendencia post-romántica de la
música europea de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Como consecuencia, Fauré nombró
a Debussy miembro del Conseil Supérieur, y uno de sus primeros encargos fue componer las
piezas como parte de las pruebas de ingreso al Conservatorio de París en la especialidad de
clarinete. Como miembro del Conseil, asistió como jurado de las pruebas de viento-madera en
el Conservatorio y, naturalmente, asistió en ese caro a las pruebas de clarinete para las que el
compositor compuso la pieza. Fue estrenada el 14 de julio de 1910, como parte de las pruebas
de ingreso al Conservatorio en ese año, junto a la “Petite Piéce”, originalmente titulada
“Morceau à déchiffrer pour le concours de clarinette de 1910” (Pieza a interpretar para el
25
concurso de clarinete de 1910), esta última como prueba de repentización, y la Primera

Rapsodia como obra principal, ambas acompañadas por el piano. El día siguiente a las pruebas,
en su correspondencia, Debussy escribe:
“El concurso de clarinete fue extremadamente bien (…) uno de los candidatos,
Vandercruyssen, tocó de memoria y muy musicalmente. El resto tocaron de manera correcta e
insustancial”
Original:
“The clarinet competition [the previous day] went extremely well and, to judge by the
expressions on the faces of my colleagues, the Rhapsodie was a success…One of the candidates,
Vandercruyssen, played it by heart and very musically. The rest were straightforward and
nondescript.” 11
Debussy dedicó la Primera Rapsodia al clarinetista francés y profesor de clarinete en

el Centro, Prosper Milmart, y Gaston Hamelin fue quien estrenaría la versión orquestal de
dicha obra en 1911, readaptada por Debussy.
Mientras Debussy estaba componiendo la Rapsodia, trabajaba en el primer volumen

de Preludios para piano, así como también el Vals “La plus que lent” para piano (que luego
también orquestó), o “Golliwog’s Cakewalk”, perteneciente a la colección “Children’s Corner”,
también para piano, y ésta última con cierta evocación al jazz. Y es que durante su breve
estancia en Londres (1905) pudo tener un encuentro con la música afroamericana previa al
jazz:
“Debussy se había encontrado con la música afroamericana estilizada en 1905,

cuando escuchó una compañía de juglares de cara negra mientras estaba de vacaciones
en Eastbourne, Inglaterra.”
Original:
“Debussy had encountered stylized African-American music in 1905, when he
heard a troupe of blackface minstrels as he vacationed in Eastbourne, England” 12
Podemos apreciar matices comunes en su escritura pianística de todas estas obras
comparándolas con la Rapsodia. Podemos comparar por ejemplo estos dos fragmentos:
11
(Debussy, pág. 222) Ed. Lesure
12
(Debussy para clarinete solo: La música y el contexto del Conservatorio, 2001)
26
Imagen 3
Nótese la articulación que tiene el piano a partir del compás 177, con staccatti y
subrayado en los pulsos débiles de la mano derecha (el carácter staccato lo hereda el piano
desde que el clarinete comienza esta idea musical en el compás 169 “Plus animé”). Y ahora
compárese con un fragmento de la sexta pieza de “Children’s Corner”, titulada “Golliwog’s
Cakewalk”:
Imagen 4 13
13
(Debussy, Golliwog's Cakewalk, 1908) Transcribed by RSB® 2011
27
Observamos aquí también el staccatto de la mano izquierda en todo el pasaje, y

también en la mano derecha, hasta que se incorpora el tema principal en ésta, en el compás
10. El carácter jovial, saltarín y desenfadado en ambos fragmentos, la armonía colorista (uso
de acordes de novena, de séptima diatónica…) y el uso intenso de las dinámicas, los acentos y
las síncopas marcadas son la antesala del sonido afroamericano que desemboca en el jazz a
partir de los años veinte, desde el delta del Mississippi hacia Chicago y Nueva York, una vez
desarrollado y consolidado, pasando por diversas formas y estilos, como la espiritual, el rag-
time, blues, ritmos latinoamericanos, y otros muchos.
4.1.2. Estudio analítico de sus partes y comentarios
Como comentario previo a la partitura que pasamos a analizar, en concreto en la

versión de clarinete solista con piano acompañante, quiero defender que esta es realmente la
original que compuso el autor, y más tarde reeditó para orquesta. Sin menospreciar la versión
para orquesta acompañante, elijo analizar la versión original por varios motivos: primeramente
porque se trata de la primera versión de la obra y su estudio la dota de mayor valor; en
segundo lugar, por la sencillez de lectura y análisis; y en tercer y último lugar, porque
personalmente he trabajado como intérprete esta obra en su versión de piano acompañante y
me encuentro mucho más cómodo con ella. Por lo tanto, todo comentario y explicación sobre
la versión de orquesta acompañante queda excluido del cometido de este trabajo.
En esta obra, la atención que el clarinetista debe dedicar a la respiración es crucial:

de ello depende el conseguir llegar con suficiente comodidad y capacidad hasta el final de la
obra, sin padecer por la falta de aire, y sin perjudicar a una buena interpretación. Es un
comentario previo necesario que además sería difícil de tratar a lo largo del extenso análisis. El
intérprete debe conocer muy bien la obra, dosificar correctamente las respiraciones y la
emisión del aire para evitar la asfixia y la fatiga en los momentos más exigentes. Por contener
con frecuencia frases largas, en un tempo muy estático, el trabajo del diafragma y el control
del fiatto deben estar dominados. De hecho, es recomendable en estos fraseos tan exigentes
acercarse a la técnica de la respiración continua, ya que es en contextos como este cuando
este recurso ayuda de verdad al intérprete.
El término de “Rapsodia” ya presenta el marco general de lo que se desarrolla dentro

de ella. Se trata de una forma musical que se origina en el periodo romántico, y cuyo germen
original se encuentra en la antigua Grecia, en la que los “rapsodas”, que eran artistas que
28
recitaban de forma oral un poema o bien parte de uno, dentro de una obra (generalmente
epopeyas) más amplia. Etimológicamente, se compone del término griego
rhapsōidía (ῥαψῳδία), formado a partir del verbo rhaptein (“ensamblar”) y el sustantivo
aidein (“canción”). Por lo que literalmente significa: “canción ensamblada”. Se trata
formalmente de la superposición de episodios o ideas musicales contrastantes en una misma
pieza.
Antes de abarcar el análisis de la obra comento ciertos matices técnicos: para

determinar las notas en el pentagrama se utilizará el índice acústico franco-belga. Así mismo la
voz del clarinete, instrumento transpositor afinado en si bemol, se comentará en todo
momento del análisis transportado a do.
Introducción. Compases 1 a 10
El ambiente inicial se denota en las palabras que marcan el comienzo: “Revêusement
lent” (algo así como “lento, como en un sueño”). El piano comienza con una serie de
superposiciones de octava en piano, primero a la negra y luego a la blanca, seguido de un
tresillo de corcheas, en el que la última está ligada a una blanca con puntillo. Todo ello refleja
la intención de difuminar el pulso rítmico, crear un ambiente onírico, algo volátil, sugerente,
pero estable. El clarinete surge de ese ambiente, con la indicación de dulce y expresivo, en
piano también, en el segundo pulso del segundo compás, con un motivo de tres notas (fa-lab-
sib), y nuevamente, en el segundo tiempo del cuarto compás, ese mismo motivo continúa
hasta el primer tiempo del compás nueve. Entre el primer y segundo tiempo del compás 7 (en
el que el clarinete puede utilizar una respiración rápida y discreta), se requiere un cambio de
color, y aumentar el interés hacia el cuarto tiempo del compás 7, para descender la energía
paulatinamente hasta el primero del compás 9, donde el piano reanuda su acompañamiento
con ritmo de tresillos de corchea en la mano derecha en pianissimo.
29
Sección 1. Compases 11 a 20
El tema principal se expone en el compás 11 en el clarinete en pianissimo con la
indicación dulce y penetrante (“doux et pénétrant”), y nace de la textura que crea el piano
desde el compás 9, dulce y legato (“doux et égal”). En esta intervención se requiere de un aire
más activo, con mayor velocidad de circulación y hasta la siguiente respiración en la caída del
compás 15, la intensidad y la energía es estable y contenida. El piano ayuda a crear un entorno
de fluidez estable, por medio de tresillos en la mano derecha y síncopas de negra en la
izquierda, generando una polirritmia muy interesante, porque genera ese ambiente etéreo, de
falta de pulso fuerte o de apoyo en la música. Ya en el compás 15, la siguiente frase en la
melodía del clarinete va a tener una energía más colorista, ya que en el cuarto tiempo del
compás 17 se genera un crescendo que crea interés o un color distinto a ese bdo4, a la vez que
el piano asciende por arpegios progresivos su mano derecha, y la mano izquierda incorpora
tresillos de corchea, dando mayor sensación de agitación durante ese compás 17 y reposando
de nuevo en el compás siguiente, donde reposa un acorde de redondas y blancas (se trata de
un I grado en el tono de re bemol mayor, estable, aunque con el color que le aportan la 4ª
justa y la 6ª mayor, y la quinta alterada ascendentemente).
30
Durante los compases 18 hasta la caída del 20, el clarinete va a jugar en ese entorno,
estable armónicamente, con la tríada de re bemol – fa – la bemol (acorde perfecto mayor),
creando un pequeño interés en el cuarto tiempo del compás 18 en ese la bemol de la parte
débil del tercer tiempo, que no es más que una nota de color en esta secuencia estable.
Imagen 5
La transición viene en el compás 20, donde el acorde del piano cambia de acorde
para preparar la modulación a re mayor. El cedéz (cediendo) nos sugiere dejar el la natural del
clarinete en suspensión, antes de coger una buena respiración y entrar en la siguiente sección
con un aire aún más activado. La anacrusa del compás 21 es un punto delicado, ya que el piano
y el clarinete deben entenderse para adaptar el nuevo tiempo más movido del 21, así como el
nuevo carácter: debe incorporar ya un color distinto, el aire debe tener mayor velocidad
dentro del tubo, y se debe poner empeño en que la sensación de resonancia sea hacia atrás de
la cabeza, tratando de utilizar la mayor superficie vibrante de los resonadores más internos del
cráneo, para que así actúe como un altavoz.
El compás 21 incorpora en su fraseo un diseño rítmico en el clarinete de negra con

puntillo-corchea, que prosigue hasta el compás 24. El piano en este fragmento incorpora
tresillos de corchea en la mano derecha, a modo de arpegio, mientras la izquierda realiza un
cromatismo en la voz más baja, y síncopas de negra en el primer y tercer tiempo del
fragmento. En este sentido, la línea melódica del clarinete es la que tiene que crear interés y
dirección hacia el compás 24, si bien hay una nota que el autor quiere destacar y para ello
aporta reguladores ascendente y descendente en esa célula: en el compás 22, la anacrusa del
31
tercer tiempo, en el que el clarinete hace la nota más aguda de toda la frase (un do#4; imagen
6, rodeado en azul). El clarinete puede frasear dirigiendo el impulso de la melodía hacia el
punto de mayor tensión: el tercer tiempo del compás 22, y abrillantar el timbre de esa nota
más aguda para resaltar su interés, utilizando la lengua hacia arriba, proyectando la salida del
aire hacia el filo del paladar, facilitando la salida hacia la entrada de la boquilla.
Imagen 6
A partir de la anacrusa del compás 25 la línea principal pasa al piano, en el que se

repite el motivo rítmico previo del clarinete negra con puntillo (compás 25), tras el cual el
clarinete responde con un arpegio ascendente en fusas, formado exactamente por el acorde
que toca el piano en los compases 24 y 25, y un grupo de corcheas descendentes por grados
conjuntos, con articulación de picado-ligado y un regulador descendente. Esta secuencia se
repite en los dos compases siguientes. El acorde y el arpegio es casi idéntico, pero esta vez el
fa# se convierte en sol. Los arpegios del clarinete no son más que un efecto, imitando al arpa.
El sonido que se busca es delicado pero llamativo, tratando de destacar los armónicos
superiores del registro sobreagudo. Se necesita además de buen soporte diafragmático para
que esta secuencia resulte fluida, sin golpeos ni ruidos (como los populares “chillidos” o
“gallos”, fruto de presión de aire insuficiente, exceso de compresión de las mandíbulas contra
32
la caña, etc.).
Imagen 7
Este pasaje desemboca en el compás 29 en un accelerando, una secuencia libre, en la

que el clarinete interviene prácticamente solo hasta el compás 36. Por primera vez en la obra,
el tempo pasa a contrastar con el tempo primo y progresivamente se acelera y se vuelve a
recoger. En el compás 29 lo más interesante es centrar el apoyo en cada tiempo (la primera de
cada grupo de semicorcheas), y como consecuencia del accelerando en el compás 30 imaginar
el apoyo en cada dos tiempos, hasta la resolución en el compás 31. Se trata de una transición
formada a partir del arpegio de un acorde sin tercera (“tercera hueca”) que está adornado por
cromatismo descendente de dos notas, a figuración de semicorcheas y como hemos dicho,
acelerando progresivamente hasta la caída en tresillo de semicorcheas, que debe ser enérgica
y contundente, acompañada al unísono por el piano (adornado por un mordente) en el
comienzo del compás 31, para modular directamente a re bemol mayor, y el clarinete reposa
en la tercera mayor del acorde: fa3 natural. En esta transición, la energía del clarinete se
incrementa desde la sensación de un aire estático hacia la emisión poco a poco más enérgica y
agitada hasta su desembocadura. En todo momento el apoyo diafragmático es máximo,
aunque la velocidad de aire dirigido hacia el instrumento es progresivamente acelerado. Es
importante tener cuidado a la hora de la caída en esta nota. Dado que pertenece a un registro
de garganta, hay riesgo de mala afinación y de un sonido de calidad descuidada (por ejemplo:
demasiado grueso, o nasal). Por ello es importante mantener el tracto vocal estable, en una
posición cómoda y natural, sin ensanchar la garganta. El aire debe ser directo, pero controlado.
Del ataque de esta nota y su distensión, nace el siguiente motivo formado por tresillos de
carácter suelto, en una transición repartida en dos secciones: la primera (compases 31 a 33) en
la escala eólica de si bemol; y la segunda parte (desde el compás 34 al 35) se basa en un
ascenso y descenso cromático, acompañado por reguladores, que se repite casi exactamente
33
en el compás 35. La diferencia está en la ligadura de corcheas en el último tiempo, que

contiene las dos notas que van a formar el primer trino en el compás 36.
En este compás se incorpora el piano, tocando acordes de tríada de tónica de Re

bemol mayor, aunque a diferente tesitura, realizando dibujo en uve (primero descendente y
luego ascendente). A su vez, el clarinete realiza un arpegio en blancas, adornadas todas por
trinos, y de forma que realiza el dibujo de forma inversa al piano. En esta secuencia, el tempo
vuelve a relajarse paulatinamente hasta el primo tempo. El compás 39 sirve de enlace a la
siguiente sección. Se compone de la insistencia del motivo del compás anterior, y del reposo
de la blanca se deriva un arpegio ascendente de fusas, formado por la escala menor de re
bemol, con el séptimo grado menor, para desembocar en el ambiente del modo lidio de si
bemol.
La respiración anterior a la caída del compás 39 es obligatoriamente profunda, para

hacer frente al siguiente pasaje de fraseos largos con solvencia en la entrada a la nueva
sección el entendimiento de clarinete y piano es muy delicada, ya que el tempo es flexible y el
recorrido del arpegio de fusas del clarinete está libre del pulso: el clarinetista debe tener
suficiente sonoridad al principio dejar compás para poder sentir el regulador decreciente
durante las fusas, y crear un nuevo sonido mucho más liviano, fino y cristalino, acorde con el
nuevo ambiente, de sensación suspensoria. El control del tracto en este sentido se centra en
crear un sonido delgado, potenciando los resonadores superiores de las cosas nasales y la
34
frente, pero sin obtener un sonido nasal. El aire no debe circular por la nasofaríngeas, sino que
debemos sentir que los resonadores de esa área están activados.
En estos compases siguientes el clarinete reexpone el tema principal, escuchado en
la sección 1, pero en este caso, en octava alta, y con un acompañamiento más sutil y ligero:
arpegios de fusas y línea de bajo de figuraciones largas (compases 40 a 44).
Imagen 8
La dirección de la frase es idéntica a su primera exposición (compases 11 a 15) con la

diferencia del compás 44 final, en el que la melodía se modifica para preparar el cambio de
tempo a partir del compás 45. Durante esta intervención, el sonido buscado es cristalino y muy
delgado. La sensación que tenemos que buscar es la de sentir las vibraciones en los
resonadores superiores de la cara: los senos frontales. El aire que se emite tiene muy buen
soporte en el diafragma, aunque no mucha velocidad, porque no es un pasaje enérgico que
necesite energía. Como indica la partitura, en el 45 el tempo se duplica, y los trémolos en la
mano izquierda del piano, que avanzan por grados conjuntos o también por cromatismos en
toda la sección, crean un clima crispado y de agitación.
35
Imagen 9
Hay pequeñas intervenciones entre el piano y el clarinete. En el piano, se basan en

tresillo de semicorcheas-corchea, formado por la tríada de re mayor con bordadura superior
de un tono sobre la tercera de la triada (sol sostenido sobre fa sostenido) a diferente octava.
En el caso del clarinete, se compone del arpegio de séptima disminuida en todos los casos, con
la primera nota distando a un semitono inferior de la segunda nota, a partir de la cual empieza
el arpegio. El clarinete en este contexto crea un efecto, un color. Su sonido debe tener buena
base diafragmática desde su comienzo hasta el final, pero su energía debe disiparse en su
ascenso. Para ello podemos hacer uso de la búsqueda de los resonadores superiores en las
notas más agudas, al final del arpegio, y utilizar la posición auxiliar para el do5 bemol. Todo
este ambiente de nerviosismo y expectación se agita aún más en el compás 49, donde el
mismo motivo del piano en la voz superior reaparece ahora con la tríada de la menor y en los
dos primeros tiempos del 49 y del 50, a la vez que el clarinete repite el arpegio en el tercer
tiempo de estos compases, ahora a diferencia de un tono superior. El último do#4 del clarinete
se prolonga hasta la caída del compás 51, y se genera una transición hacia un nuevo ambiente,
que precede la cabeza del motivo (compás 51, tres primeros tiempos) que reaparecerá más
adelante, de los compases 58 en adelante. Mientras, el piano acompaña aquí con acordes de
negra, de los cuales una voz avanza ascendentemente, en el compás 51 por grados conjuntos,
y en el 52 por cromatismo. Nuevamente, el dibujo de la melodía del clarinete es descendente,
y la del piano en cambio es ascendente, y se cruzan a la vez que la sonoridad crece hasta el
36
final del 52. Sin embargo el clarinete genera un sonido ligero, tanto en cuerpo como en
articulación.
Imagen 10
Llegamos al compás 53 con un piano súbito, y el tempo más comedido. En la partitura
nos indica: “Un peu retenu (“un poco comedido”), y tanto en sonoridad como en tempo existe
un cambio directo. El piano articula acordes de tríada menor (primero de re sostenido y
después de re natural) en figuración de negra en stacatto, en los compases siguientes aparece
una línea en el bajo formada por un descenso por grados conjuntos más una quinta disminuida
ascendente, mientras que el clarinete desarrolla un motivo que se extiende hasta el compás
58, jugando con la figuración de semicorcheas y tresillos (seisillos) de semicorcheas. El sonido
del clarinete aquí es aterciopelado y muy flexible, realizando cambios de color muy dinámicos
(destacar el juego de reguladores de expresión en los tresillos del último tiempo del compás
54). En el compás 57 el tiempo fuerte del primer y tercer tiempo viene dado por el acorde de
quinta disminuida del piano, y el clarinete responde inmediatamente con la línea melódica
que ha repetido en los compases 55 y 56 (compases que son, por cierto, idénticos). Es
interesante el trabajo rítmico que hace Debussy en estos compases, puesto que la agógica
indica un alargamiento del pulso, pero a la vez el clarinete tiene una figuración más rápida: la
37
línea melódica de los últimos dos tiempos del compás 56 se repiten en el 57, pero en cuanto a
figuración ha transitado de seisillos de semicorcheas a fusas.
Llegamos a esta sección a raíz de una escala pentatónica ascendente, en la voz del
clarinete y en la caída del compás 58 el tempo permanece estable y algo más animado. El
carácter que indica scherzando, añadido al juego de figuraciones (alternando semicorcheas con
quintillos, seisillos, etc.) nos evoca una sensación de vaivén y deslizamiento. El
acompañamiento del piano es sutil y sencillo, y deja el protagonismo al otro instrumento. La
articulación del clarinete en el motivo de los compases 58 y 59 nos indica que el segundo y
tercer tiempo del compás de tres por cuatro van unidos, a diferencia del primero. En los
compases 60 y 61 en cambio, el primero el segundo van unidos y separados del tercero,
donde se encuentra el apoyo del motivo. Sin embargo, en el 60 el regulador es creciente, y en
el 61 es a la inversa. Todo este juego de vaivén se repite entre el 62 y el 63, el 64 y el 65
aunque con sutiles diferencias de matiz y de acompañamiento en el piano. En cada uno de los
tramos, el timbre del clarinete está dentro de la misma paleta, pero con una sutil diferencia.
Imagen 11
En el compás 66 hace aparición la contra melodía del piano en la mano derecha, que
en realidad se trata de una serie de sextas y cuartas paralelas que descienden por grados
38
conjuntos, pero que despiertan el interés en este tramo de la sección. El clarinete repite en el
tercer tiempo de los compases 66 a 68 la bordadura superior de si3, aportando un color y un
efecto a la melodía del piano que antes mencionamos. Ya en el compás 69 una escala en el
modo jónico de si (el mismo si que repetía en los compases anteriores) adornada por una
progresión formada por bordaduras de grados conjuntos.
Ya en el 70 se incorpora de nuevo la melodía del piano, esta vez en corcheas y saltos

de octava, acompañada por acordes, mientras que el clarinete acompaña con una blanca en
trino de si3 nuevamente, en el segundo y tercer tiempos. Para el compás 72, el trino se
prolonga hasta el primer tiempo del compás siguiente y seguirá acompañando con trinos de
negras in crescendo para caer en el 73 en un si4 en blanca con puntillo que supone la quinta
del acorde de dominante y resuelve en el siguiente compás en tónica del entorno de mi mayor.
Los compases 74 y 75 son idénticos, pero en la voz del clarinete el molto dimminuendo prepara
el ambiente íntimo y delicado del compás 76 y siguientes. La melodía del clarinete se mantiene
en una tesitura aguda (rango entre si4 y mi5) y el ambiente legato del piano requiere un
sonido muy fino y afilado, que se persigue centrando el aire hacia la salida de la boquilla,
usando la lengua hacia arriba para canalizar el aire, y persiguiendo la sensación de resonar en
la zona superior de la cara. El piano en esta secuencia es ligero y acompaña suavemente,
manteniendo los acordes modales con sextas y novenas (que aportan un color exótico y
amable) a pulso de negra, y el juego de intensidad y dinámicas va muy asociado al del
clarinete. En el segundo tiempo del compás 78 se dibuja un regulador creciente que
desemboca en la caída del compás 80 con un piano subito y un plus retenu (“más pausado”) en
la partitura. El control del fiatto aquí nos debe permitir alcanzar la respiración al final de la
ligadura en el primer tiempo del 81, y de ahí crear un nuevo cambio de color.
39

De súbito en el compás 84 se reanuda el mismo motivo que se expone al comienzo
de la sección 5, pero alternando en cada intervención en un instrumento diferente en forma
de diálogo, por lo que el legato, la precisión y cuidado en la emisión son importantes aquí.
Estas intervenciones culminan con una llamada a modo de fanfarria en el piano (compases 90-
91), formada por tresillos de corcheas, y sirve como transición a la siguiente sección. El
siguiente ambiente (compás 92 y siguientes) lo presenta el piano en el centro de mi bemol. La
mano derecha toca a intervalo de octava el mi bemol a ritmo de tres semicorcheas precedidas
por silencio de semicorchea en cada tiempo, mientras que la mano izquierda marca en
stacatto el mib3. En los dos primeros compases presenta el acorde formado por cuartas reb-
solb y mib-la (cuarta justa y cuarta aumentada superpuestas a distancia de un tono). Ya en el
compás 96, tras cuatro compases de introducción del piano, empieza el clarinete en staccatto
un descenso cromático adornado del do3 hacia el fa2, con un carácter incisivo y enviando la
energía hacia el apoyo del fa, en la caída del compás 98, donde el piano responde con octavas
ascendentes (compases 98-99).
Destacable es la intervención del piano tocando la segunda mayor formada por reb3-
mib3, que acompaña al clarinete en sus dos primeras intervenciones (96-97 y 100-103),
recordando esa superposición de cuartas que comenté anteriormente. En el compás 101
vuelve a intervenir el clarinete, y continúa el motivo expuesto, desde la anacrusa del compás
103 el clarinete ataca en tiempos débiles, construido por un grupo de semicorcheas y corchea,
dichos motivos alternando el intervalo de cuarta y de tercera. En el compás 106 se superponen
dos terceras mayores, con el diseño rítmico de semicorchea en subdivisión débil que recae
40
sobre la corchea con puntillo en tiempo fuerte, y evoca una llamada de fanfarria brillante,
llegando a su punto álgido en el reb5 en blanca, con un crescendo en toda su duración en el
compás 107. Tras esta intervención llena de intensidad, se retrae de nuevo en un piano súbito
y reaparece el motivo principal del clarinete, esta vez dos octavas más arriba (compás 108 y
siguientes), y con el mismo acompañamiento del piano, aunque esta vez en con las
semicorcheas articuladas en staccatto. La mano izquierda en cambio es diferente: el
movimiento en el bajo de negras lab1-reb1-lab1, desde el segundo tiempo del compás 108 y
hasta el 113. Toda sección provoca una sensación de ir y devenir, de fluctuación y sutileza, en
la que el sonido del clarinete se requiere ágil, ligero, rico en armónicos superiores. Es
importante que la articulación sea clara, con un peso extra incidiendo en el aire emitido desde
el diafragma, más que incidiendo en la articulación de la lengua. La intensidad es media, no
debemos excedernos en el volumen de aire, sino en su velocidad de salida: ese matiz es lo que
ayuda a trasmitir esa sensación de fluctuación, ligereza y energía que viene y va.

Ya en el compás 114 el clarinete articula un grupo de semicorcheas articulado en
cuarta justa descendente-tercera menor ascendente-quinta justa descendente. La anotación
en esta edición le indica al clarinete “più piano léger” (más piano, ligero) atendiendo a la
dinámica, al sonido y también al carácter. Ahora el clarinete articula en grupos de cuatro
(compases 114 y 115), o dibuja una línea horizontal lo más legato posible (compases 116 y
117, en este caso con un crescendo), sin perder la ligereza, ese sonido activo, pero delgado (sin
41
una masa de aire excesiva, sino con velocidad, ágil). De estos compases 114 y 115, el piano
desemboca con un crescendo (al igual que el clarinete, de forma sutil) en un acorde en
pianissimo (compases 116-117) formado por (mib1-) mib2-lab2-mibb3-fa3-fab4-mibb5-fab5,
mientras que el clarinete realiza un pasaje siguiendo una escala ascendente en do bemol y en
el último tiempo del 117, un cromatismo hasta esta serie comentada en los compases 114-115
que reaparece y se desarrolla hasta el 123. El piano por su parte se desliza por cromatismos en
figuración de negras, manteniendo un bajo de lab1 (compases 118-119), y un movimiento
mib2-lab1 (compases 120-121 y 122-123). Del cedéz en el compás 123 y de la articulación de
dos en dos semicorcheas del segundo tiempo (a diferencia de los compases anteriores), que
ayuda a decaer en el pulso, ya a tempo en el compás 124 el clarinete presenta el diseño
rítmico de corchea-dos semicorcheas, que es una mutación del motivo principal que aparece
en el compás 96-97. Desde el 124 hasta el 129 aparece esta mutación a forma de enlace con el
motivo original (compases 128-129). Aquí también es necesario contrastar el legato con el
staccatto del motivo principal, incisivo pero ligero. Para ello atacamos el aire en la punta de la
caña, y dirigimos la lengua de la forma más ágil y ligera posible.

Desde el 130 un crescendo introduce un nuevo motivo del clarinete, contrastante
puesto que es legato y expresivo. En el compás 132 el autor apunta “avec charme” (con
encanto), pidiendo un cambio de color desde el piano súbito que se indica en ambos
42
instrumentos. Si bien el piano mantiene la misma textura en su mano derecha, en la izquierda

imita la voz del clarinete en unísono (compases 132-137). Desde el 135 hasta el 137 la
dinámica en el clarinete asciende y desciende, como mero efecto de color: es en el crescendo
del 137 el compás en el que el piano realmente acompaña a crear un efecto notable. Así
mismo, el efecto del compás 137 al 138 debe ser de un decrescendo que además cambie el
ambiente y dé paso al puente en los compases 140 hasta la reexposición en el 152. Dicho
puente está formado por el motivo del Scherzando en el compás 96, en el que piano y clarinete
presentan patrón rítmico de tresillos de corchea, para ir alargando el pulso paulatinamente
hasta el tempo del comienzo de la obra.

Claramente volvemos aquí a la reexposición de la idea expuesta en la sección 1
anteriormente comentada, en la misma tonalidad de antes, y el ambiente vuelve a ser el
mismo: mucha velocidad de aire, sonido de poco calibre, timbre velado pero con cierta energía
hacia adelante. En el piano hallamos una diferencia en la escritura, ya que en estos nuevos
compases sustituye los tresillos por seisillos (esta vez en la voz más grave), batiendo entre el
reb1 y mib1(compases 152-154), para después realizar, también a ritmo de seisillos de
semicorchea, bordaduras superiores sobre el acorde de quinta hueca -sin tercera- de si bemol
en el 155, y de re bemol en los 156 y 157. Sobre estos dos compases nótese la dirección
ascendente de los seisillos, que se cruzan contra el diseño rítmico de “silencio de negra, dos
corcheas y dos negras”. Este movimiento ascendente de los seisillos en el piano ayuda al
énfasis de la voz del clarinete hasta el sib4 en blanca, a partir de la cual el sonido debe
recogerse en el cuarto tiempo del compás 157 (las dos corcheas), para introducirnos en otro
ambiente.
43
En el 158 nos encontramos con una transición o puente que nos dirige al Animé dela
siguiente sección (compás 163 en adelante). Su comienzo es sutil: el clarinete empieza desde
un piano casi súbito, y su intensidad viene acompasado por la tesitura de la voz, por lo que el
primer punto de tensión se encuentra al alcanzar el 159 con un fab5 en negra con puntillo. En
este compás la armonía crea tensión y prepara una flexión por medio del acorde de séptima
disminuida del compás 159 para retornar al entorno de sol bemol menor y deslizar el acorde
de blancas por movimiento cromático desde el 160 al 162. En este tramo, el clarinete reitera
un movimiento de tercera mayor, en figuración de corchea-negra con puntillo sobre el tercer y
primer tiempo de sendos compases, y el piano arpegia a ritmo de seisillos, también deslizando
algunas notas por movimiento cromático. Si añadimos la indicación de Animez et augmentez
toujours (“animado y creciendo siempre”), se convierten en impulsos de energía que reposan
sobre los pulsos fuertes del compás, que van aumentando en intensidad y que desembocan en
el 163. En toda esta progresión, la intensidad en ambos instrumentos evoluciona desde el
piano hasta el mezzoforte, de forma oscilante primero, y continua y progresiva al final, por lo
que la idea a perseguir en el intérprete es de aumentar la energía, no la sonoridad: se trata de
agitar ese ambiente, y acercar dicha energía hasta llegar el animé en un estado enérgico
adecuado. El aire emitido cambiará progresivamente de velocidad y no de cantidad insuflada, y
en los cambios de color, el registro de dichas notas ayuda a obtener un sonido más intenso
cuando se requiere.
44

La caída en el compás 163 determina el cambio de fraseo en este nuevo fragmento:
la energía heredada anteriormente está presente ya desde el primer tiempo de esta sección.
Las negras que marca el clarinete con carácter incisivo son imitadas por el piano en el compás
siguiente a la octava, y adornadas por un mordente ascendente en la nota del bajo. El clarinete
compagina las negras con arpegios formados por una escala de tonos enteros a la que se le
eliminan dos factores. El primero de ellos en el centro de si, y el segundo con el si y el mi
alterados un semitono descendente. Este patrón se repite en los compases 166 y 167. El
primero en forte camina hacia un crescendo y el segundo en piano a un decrescendo de
expresión, y ambos cambios pueden beneficiarse de colores distintos en el sonido. Esto es
posible utilizando un sonido más ancho y enfocando y activando los resonadores más
profundos de la cabeza en el primero, y en cambio dirigirse a los resonadores superiores
(frontales y etmoides) en el segundo.
45
Por el contrario, en el 167 ambos arpegios aumentan su intensidad hacia la caída del
168, y en este caso sí es interesante que el crescendo sea más notable, e incluso que el timbre
sea profundo y rico en armónicos, para acentuar el contraste con la escala cromática
ascendente por tresillos de corchea del 168, que a su vez desemboca en un piano súbito en el
compás 169, con el que el clarinete se incorpora junto al piano en la idea del compás 96 a la
octava, comenzando por la nota sib4. Como se dijo en el análisis del motivo anterior, se trata
de una línea descendente que aumenta progresivamente en dinámica (de ahí ambos
crescendo en los compases 171-172 y 175-176). Este motivo se repite dos veces, para dar lugar
a otra sección en piano súbito que comienza en el 177. Esta nueva sección hereda la dinámica
de los ocho compases anteriores, con la diferencia de que la rítmica del piano es ahora de
corcheas, y el carácter ahora es incisivo (ayudado por la articulación en staccato). El piano
ahora repite el motivo que recupera el clarinete en el compás 169 y lo utiliza como ostinato
con este carácter y rítmica incisivos. A su vez, el clarinete comienza en el 177 un nuevo motivo
rítmico que se repite (el motivo en cuestión deriva del ya expuesto en el 96: la interválica de
las corcheas es exactamente igual), en piano y crescendo molto hasta el 184. La flexibilidad y el
control de las dinámicas en estos pasajes son determinantes para generar tensión y alcanzar el
clímax posterior. Desde el 185 encontramos cuatro compases en los que el piano pasa a
articular semicorcheas en staccato y con el juego de octava, y el clarinete combina ahora
corcheas en staccatto con tresillos de semicorcheas, todo ello con tensión y energía hacia
46
adelante. Se debe tener cuidado, no obstante, de no acelerar el tempo demasiado para no

perder control en la secuencia de semicorcheas final. Esta última secuencia comienza en el 190
con un nuevo piano súbito en una secuencia formada por una progresión cromática
ascendente con un crescendo de dos compases de duración. En los siguientes dos compases se
repite el patrón idénticamente.
Ya en el compás 193 y siguientes, el clarinete utiliza el último grupo de cuatro

semicorcheas para aumentar la tensión hasta el clímax de esta secuencia, que desemboca en
el epílogo, en la caída del compás 197. En este crescendo final, el sonido no debe estar
descentrado, por lo que la sensación en la comisura de los labios es importante: el sellado de
los labios alrededor de la boquilla será sólido y el intérprete debe prestar atención al mismo.
Sección final. Compases 197 a 206

Finalmente, el piano presenta acordes de negra articulados con acentos marcato,
creando una sonoridad similar a las campanas en una escala modal, presentando un nuevo
color para el final de la obra. Es importante mencionar que el tempo se ha contenido
notablemente desde el comienzo de esta sección. El clarinete reaparece en el segundo tiempo
del compás 201, imitando la articulación del piano en forte. Desde el final de la blanca del
compás 202, utiliza una escala ascendente de fusas para recuperar esa articulación marcada en
las negras del 203 y las blancas con puntillo del 204 y 205, con toda la energía posible, hasta
47
que el piano culmina con el acorde perfecto mayor de sol bemol en marcato y staccato, con la
indicación en la partitura de sec (“seco).
48
5. CONCLUSIONES
Atendiendo a los objetivos e hipótesis expuestos al inicio de este trabajo, se
establecen las siguientes conclusiones.
Existe una fuerte influencia del tracto vocal en el sonido del clarinete, en especial
sobre las variables de afinación, timbre e intensidad. El control de las diferentes partes del
tracto puede potenciar la variedad en la paleta de colores de nuestro instrumento, sin
menoscabo de que también se debe atender al tipo de material (tipo de boquilla, abrazadera,
cañas, barrilete…) que sin duda alguna afectan también a las variables del sonido del clarinete.
Existe poco conocimiento sobre las técnicas específicas que hayan demostrado de forma
objetiva un cambio en las variables del sonido en el clarinete. Atendiendo a la encuesta, se
observa que el ejercicio de “vocalizar” es recurrente entre los profesionales y docentes, y es
utilizado principalmente para conseguir portamentos en intervalos amplios y también, aunque
con menor frecuencia, para producir cambios de color en el sonido.
Es imprescindible conocer las diferentes variables del sonido: intensidad, calibre,

calidad, timbre y centro. El docente del instrumento debe conocer cómo controlar cada una de
ellas de forma separada, para después saber trasmitírselo a los alumnos de forma clara e
intuitiva. Según mi punto de vista, es favorable introducir esta información a los aspirantes
desde niveles elementales, con un lenguaje muy sencillo y mediante muchos ejercicios de
práctica al clarinete para poder demostrar sus resultados y fomentando que el alumno pueda
repetirlos. Conforme el alumno promociona de curso y mejora su nivel se avanzará con
ejercicios más elaborados y que traten de aislar sus efectos en aspectos muy concretos del
sonido.
Según la encuesta, el conocimiento de las técnicas de control del tracto vocal

vinculado a la interpretación al clarinete es algo reducido. Se limita a nociones trasmitidas
principalmente de forma oral por profesores en el ámbito de la formación académica y en
masterclass, y de forma escrita en lengua castellana, a comentarios dentro de capítulos en
tratados más generales sobre la técnica del clarinete. Existen también estudios específicos y
artículos más especializados acerca del tema, pero que no han alcanzado la difusión suficiente.
No obstante, la mayoría de los encuestados reconocen que sí ejercitan el control del tracto al
tocar, y algunos además tratan de enseñarlo a sus alumnos.
Se ha incluido una guía interpretativa de la Rapsodia de Debussy, elaborada de

manera personal, reflexiva y atendiendo a un análisis fraseológico-musical de la versión de
49
acompañamiento con piano. En ella se incluyen comentarios acerca del manejo del tracto en
cada pasaje, con el fin de que el resultado acentúe el efecto sonoro en conjunto. Por supuesto,
no es una propuesta única ni indispensable, pero sí es fruto del trabajo combinado del análisis
de la obra, y del control del tracto vocal, conforme a lo estudiado en este trabajo.
Por último, como comentario más personal muestro mi interés por continuar esta
línea de investigación, primero mediante un trabajo de metodología experimental o de campo,
con el debido instrumental de medición de la onda sonora, y en un habitáculo apropiado a tal
efecto. El propósito de este trabajo sería poder aislar de forma objetiva y demostrable el
efecto del control de cada una de las partes del tracto vocal en las variables del sonido del
clarinete. Otra línea de investigación interesante sería establecer comparativa entre el control
del tacto vocal en el clarinete y otros instrumentos de viento, tanto viento-madera como
viento-metal, y determinar sus conclusiones.
Este trabajo trata un tema difícil de enfrentar, ya que tocar un instrumento es un

ejercicio muy personal: atiende a cómo nos han enseñado, cómo hemos estudiado las
diferentes técnicas, nuestra propia visión de la interpretación, nuestra propia personalidad,
preferencias, gustos, etc. Aún más difícil es demostrar su utilidad de forma objetiva, sin entrar
en juicios de valor, sesgos en la población encuestada, etc. Sin embargo es, sin duda, un tema
interesante y lleno de posibilidades para continuar investigando.
50
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52
TABLA DE ILUSTRACIONES
ILUSTRACIÓN 1 ............................................................................................................................................... 14
ILUSTRACIÓN 2 ............................................................................................................................................... 15
Fuentes: Canto. Bases y método. Belmonte, Elisa. 2017. ALMUD Editorial
TABLA DE IMÁGENES
IMAGEN 1 ...................................................................................................................................................... 19
IMAGEN 2 ...................................................................................................................................................... 20
IMAGEN 3 ...................................................................................................................................................... 27
IMAGEN 4 ..................................................................................................................................................... 27
IMAGEN 5 ...................................................................................................................................................... 31
IMAGEN 6 ...................................................................................................................................................... 32
IMAGEN 7 ...................................................................................................................................................... 33
IMAGEN 8 ...................................................................................................................................................... 35
IMAGEN 9 ...................................................................................................................................................... 36
IMAGEN 10 .................................................................................................................................................... 37
IMAGEN 11 .................................................................................................................................................... 38
Fuente: Première Rhapsodie pour Clarinette et piano. Debussy, Claude. 1910.
Editorial Urtext. Edición propia
53
ANEXO A: RAPSODIA PARA CLARINETE Y

PIANO DE C. DEBUSSY. ED: URTEXT
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ANEXO B: ENTREVISTA
Disponible en:
https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdqLvKIHL3lLZck9vEkv8YnqabTVcBtAPof
vYNwQXD8vHiFMg/viewform
Encuesta evaluadora sobre el

control del tracto vocal vinculado a la
interpretación del clarinete
La siguiente encuesta va destinada especialmente a profesionales y docentes del
clarinete.
El control del tracto vocal en cantantes es crucial. También es probable que en todos los
instrumentos de viento haya ciertos movimientos en las partes (faringe, laringe, lengua,
mandíbulas, labios, paladar, etc.) que ayuden a solventar problemas técnicos, y que potencien
la calidad de la interpretación si se controlan de manera consciente.
Por favor, tómese unos minutos para contestar con toda sinceridad. Esta encuesta ayudará a
explicar qué visión del tema existe actualmente en la Región.
Sobre el conocimiento del tema "Control del tracto vocal

en el mundo del clarinete".
1. ¿Hasta qué punto se considera Usted conocedor del
tema?
a. No me interesa.
b. No lo conocía pero me resulta interesante.
c. Lo conozco, pero no en profundidad.
d. Lo conozco y lo he trabajado.
e. Lo trabajo personalmente y trato de inculcarlo.
66
2. ¿Ha encontrado alguna fuente bibliográfica en la que

se mencione el uso del tracto vocal o de alguna de sus partes
en el ámbito del clarinete?
a. Sí.
b. Ninguno.
c. NS/NC.
En caso afirmativo, especifique cuáles:

3. En su formación clarinetística, ¿ha encontrado en su
carrera profesional alguna mención al tracto vocal?
a. En masterclasses.
b. En ferias, convenciones, encuentros temáticos, etc.
c. Durante mi formación académica.
d. No.
e. Otro:
4. ¿En qué punto encuentra usted que el tema del

control del tracto vocal es conocido en el mundo del clarinete
actual?
a. No se ha dado a conocer lo suficiente.
b. Se conoce lo suficiente, pero en círculos de profesionales o titulados en grados

superiores.
c. No hay suficiente información escrita sobre el tema. Sólo se conoce por el “boca a
boca”.
d. Otro:
67
5. ¿A qué se puede deber, desde su opinión, que este

sea un tema útil pero poco tratado?
a. A la dificultad de los conceptos, que exigen de un aspirante experimentado.
b. Son conceptos que se han trasmitido por tradición oral, y no han sido investigados
adecuadamente.
c. Es un tema novedoso, aún por demostrar.
d. Otro:
68
Sobre la embocadura:
6. La cantidad de embocadura que se toma debe
mantenerse fija, pero si es posible ¿en qué situaciones se
puede cambiar?
a. Al tocar el registro sobreagudo.
b. En ningún caso
c. Otro:
7. Suele ocurrir a edades tempranas, que los aspirantes

tienden a meter poca boquilla al tocar, ya que su capacidad de
emisión está poco trabajada. En ese caso, ¿cómo corregir la
situación?
a. incidir en coger más boquilla.
b. centrarse en el trabajo de la respiración diafragmática.
c. adaptar el material (dureza de las cañas) a los alumnos, vigilando la cantidad de

boquilla que se toma en todo momento.
d. Otro:
8. ¿Considera importante el recurso de poder cambiar la

inclinación del instrumento a la hora de interpretar?
a. No.
b. Sí.
c. Otro:
69
9. ¿Qué diferencias encuentra Usted entre tocar con el

instrumento en posición más vertical o más horizontal?
a. Ninguna.
b. La afinación y el timbre del instrumento.
c. Otro:
10. El forrado del labio superior ayuda a abrir el paladar

blando, a crear mayor espacio libre en el interior de la boca, y
así se obtiene más flexibilidad al tocar, aunque se pierde
sujeción de la embocadura, y firmeza en el picado, además de
otros problemas. No obstante, ¿defendería la idea de ejercitar
el doble forrado de los labios para trabajar en esa sensación?
a. Sí.
b. No.
¿Lo plantearía, aunque sólo como mero ejercicio de

recordar esa sensación de amplitud en el interior?
a. Sí.
b. No.
11. ¿Qué recursos reconoce para controlar la afinación

del instrumento?
a. La garganta (faringe y/o laringe).
b. La presión de la mandíbula inferior.
c. La posición de la lengua.
d. Otro:
70
¿Modifica la presión de las mandíbulas o de los labios

contra la caña en alguna situación concreta?
a. No.
b. Sí.
c. Otro:
¿En alguna situación centra la atención en las comisuras

del labio?
a. Sí, al tocar con más intensidad.
b. Sí, en los cambios de registro.
c. No especialmente.
d. Sí, en todo momento.
e. Otro:
Sobre la región de la laringe y faringe:

12. ¿Utiliza Usted algún movimiento en la garganta para
controlar la afinación en algún momento?
a. No. Prefiero valerme de digitaciones especiales.
b. Sí, si no hay otra manera.
c. Otro:
71
¿Considera que es beneficioso el recurso del control de

la afinación por medio de la faringe y/o laringe?
a. Sí.
b. No.
c. Otro:
¿Cree que debería ejercitarse este recurso?
a. Sí.
b. No.
En caso afirmativo, ¿qué ejercicio plantearía?
Tu respuesta
13. Conseguir un cambio en el color del sonido en el

clarinete puede ser un asunto difícil de explicar. En cierto modo
es algo personal, intuitivo y difícil de analizar. Sin embargo, en
su caso ¿utiliza algún recurso en alguna parte concreta?
a. En la lengua.
b. En la faringe.
c. En el interior de la boca.
d. Otro:
72
¿Podría explicar cómo es su sensación?
Tu respuesta
14. Existen partes del tracto en las que, aunque no

participen activamente, evoquen una sensación importante al
tocar. En su caso particular, ¿reconoce una sensación en
alguna zona de las abajo mencionadas?
a. El paladar.
b. La apertura de la cavidad bucal.
c. La sensación en la faringe/laringe.
d. La sensación alrededor de los labios.
e. Otro:
Sobre la lengua:
15. Centrándonos ahora en la lengua: además de la
articulación ¿qué otras funciones cree Usted que desempeña al
tocar?
a. Ninguna. Debe permanecer en reposo sobre el suelo de la boca.
b. Se mueve en función del registro en el que interpretamos.
c. Se utiliza para ayudarnos a cambiar el color, grosor y calibre del sonido.
d. Otro:
73
Además de en el picado, ¿considera que debe trabajarse

el ejercicio de tener una lengua activa al tocar el clarinete?
a. Sí.
b. No.
16. ¿Ha trabajado a modo personal el doble picado en el

clarinete?
a. Sí.
b. No.
¿Cree que el doble picado puede servir o ser útil para

conseguir algún beneficio extra como los que se exponen aquí
abajo?
a. Control del velo del paladar.
b. Mejora en la claridad y precisión del picado simple.
c. Flexibilidad en la lengua y en la faringe.
d. Otro:
17. ¿Considera importante el uso de vocalizar (configurar

la lengua como si pronunciásemos una determinada vocal)
cuando tocamos el clarinete?
No es importante en absoluto 1 2 3 4 5 Es muy
importante
74
18. ¿En qué situaciones utiliza la vocalización con mayor

atención?
a. Al cambiar de registro, o en intervalos amplios.
b. Al cambiar de color en el sonido.
c. Otro:
Sobre el ejercicio de las partes del tracto vocal:

19. ¿Conoce Usted ejercicios para tonificar y ejercitar el
tracto vocal que haya practicado Ud.?
a. Ninguno. Nunca lo he trabajado.
b. Ninguno, aunque tengo nociones sobre cómo ejercitarlo.
c. Sí conozco.
En caso afirmativo, describa brevemente:
Tu respuesta
20. ¿Recomendaría esos mismos ejercicios para los

alumnos de clarinete?
a. Sí.
b. No. Recomiendo otro:
En caso de recomendar otro, explíquelo:
Tu respuesta
75
Sobre la enseñanza del tema:

21. ¿A partir de qué nivel/edad introduciría al alumno en
los primeros pasos del control del tracto vocal?
a. En edades tempranas, a nivel elemental.
b. En un nivel equivalente al grado profesional.
c. En estudios superiores y de post-grado.
d. Otro:
22. ¿Recuerda algún caso en especial con algún alumno

o aspirante, con el que el control de alguna de las partes del
tracto solucionase alguna traba técnica?
a. No.
b. Sí.
En caso afirmativo, explique el caso:
Tu respuesta
76
ANEXO C : RESULTADOS DE LA ENCUESTA
77

JMGF Tfe Completo 15 09 19

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2019

[APLICACIONES DEL CONTROL DEL TRACTO

Manuel Rives Beneite

José Manuel García Ferrández

1.1 JUSTIFICACIÓN DEL TEMA .....................................................................................................4

2. MORFOLOGÍA DEL APARATO RESPIRATORIO Y EL TRACTO VOCAL. PARTES MÓVILES ....... 11

2.1 LOS RESONADORES ........................................................................................................... 14

3. ENCUESTA EVALUADORA DEL CONTROL DEL TRACTO VOCAL VINCULADO AL CLARINETE . 22

3.1 ANTECEDENTES ............................................................................................................. 22

4. APLICACIÓN DE LAS CONCLUSIONES SOBRE LA OBRA OBJETO DE ESTUDIO ...................... 25

4.1 LA RAPSODIA PARA CLARINETE Y PIANO DE CLAUDE DEBUSSY ...................................................... 25

SECCIÓN 7. COMPASES 112 A 131 ..................................................................................................... 41

TABLA DE ILUSTRACIONES ................................................................................................. 53

TABLA DE IMÁGENES ......................................................................................................... 53

ANEXO A: RAPSODIA PARA CLARINETE Y PIANO DE C. DEBUSSY. ED: URTEXT ...................... 54

ANEXO B: ENTREVISTA ....................................................................................................... 66

ANEXO C : RESULTADOS DE LA ENCUESTA .......................................................................... 77

1.1 Justificación del tema

Como instrumento de viento el clarinete está fuertemente ligado a las condiciones y

El tracto vocal forma parte determinante en la generación del sonido y de sus

obtener el conocimiento de estas herramientas y su utilización correcta. Finalmente, todo lo

1.2 Descripción del tema

A pesar de no estar recopilado de forma escrita, sí parece haber una serie de

Por sus distintos colores tímbricos, su exigencia técnica y de flexibilidad en el sonido

1.3 Finalidad y objetivos

La finalidad de este trabajo fin de estudios consiste en demostrar la importancia del

En última instancia manifiesto mi interés de continuar la investigación en este

En un principio este trabajo fin de estudios se encaminaba hacia la metodología

El diseño de la entrevista va encaminado a obtener la mayor información de calidad

“Mientras que en la investigación cuantitativa tanto la validez como la fiabilidad de los

Por otro lado, tras el análisis fraseológico de la Rapsodia, utilizaremos la metodología

1.5 Estado de la cuestión

Más adelante continúa:

Lo que defiende en este apartado el autor es la capacidad de moldear las paredes

”Según demuestra nuestra experiencia profesional, la falta de control del TV resulta en

En dicho artículo se procede a entrevistar a un total de doce intérpretes y docentes

En lengua inglesa encontramos aportaciones que mencionan el cambio de la

2. MORFOLOGÍA DEL APARATO RESPIRATORIO

El intercambio de gases en la sangre se lleva a cabo en los alveolos pulmonares.

La tráquea es un conducto intermedio entre los bronquios y la faringe. Se trata de un

La laringe nace desde la tráquea y conecta el aparato respiratorio y el digestivo, a

a) evitar el paso a la tráquea de líquidos y/o sólidos durante la deglución, entre la

La faringe es el siguiente conducto entre la laringe y el exterior. Se sitúa por delante

profundidad. Su función es la de aligerar el peso de los huesos craneales, calentar y

2.1 Los resonadores

En el canto se utilizan las cavidades de resonancia para ampliar la propagación del

-Seno frontal: profundo en el rostro, en el área de la frente. Comienza a formarse a

-Seno esfenoide: son dos cavidades asimétricas que se encuentran en la zona

Se puede definir una clasificación de la respiración, atendiendo a la zona desde la que

 La respiración clavicular: es la efectuada en la sección superior del pecho. En ella, se

Tan importante es la fase de inspiración como la de retención y la espiración, a pesar

En la anacrusa del compás 21 encontramos la respiración del clarinete que nos

2.3 Recursos en el clarinete

El grado de inclinación del instrumento con respecto a la posición de la boca puede

El papel de la garganta y del paladar blando (situado en la parte más profunda de la

3. ENCUESTA EVALUADORA DEL CONTROL

Las preguntas de la encuesta combinan el tipo test y las preguntas de corto

A pesar de la variedad de perfiles de los encuestados, existen correlaciones a

En cuanto a la lengua y su movimiento al interpretar, en su mayoría los encuestados

Principalmente los resultados de la encuesta ayudan a consolidar la importancia del

4. Aplicación de las conclusiones sobre la obra

4.1 La Rapsodia para clarinete y piano de Claude Debussy

concurso de clarinete de 1910), esta última como prueba de repentización, y la Primera