Rosado - 2018 - Cómo Argumentar Antología y Práctica

Cómo argumentar
Antología y práctica
Juan Antonio Rosado
Cómo argumentar
Antología y práctica
4a. edición, 2018
dr © 2018, Senado de la República
lxiii Legislatura
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Sen. Luis Sánchez Jiménez
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isbn 978-607-420-238-0
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mecánico, de fotorreproducción, de almacenamiento en memoria o cual-
quier otro—, sin hacerse acreedor a las sanciones establecidas en las leyes,
salvo con el permiso escrito del titular del copyright. Las características
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del editor.
Lo mejor de la inteligencia nace
por obra y gracia de la argumentación.
A Bruno y Marcela, por los años
transcurridos y los que vendrán
Introducción
Aprender es, en primer lugar, considerar una materia, un objeto,

un ser, como si emitieran signos por descifrar, por interpretar. No hay
aprendiz que no sea «egiptólogo» de algo. No se llega a carpintero
más que haciéndose sensible a los signos del bosque, no se llega a
médico más que haciéndose sensible a los signos de la enfermedad.
Gilles Deleuze
Argumentar
La argumentación sirve para convencer a otros de que nuestra
posición, punto de vista, opinión o ideas son correctos. Gracias
a ella comprobamos que algo es verdadero o está en lo cierto, y
tratamos de influir por medio de la razón o la persuasión sobre
una persona o un público. Por ello, la lectura y el análisis de dis-
cursos argumentativos —sin importar nuestra opinión respec-
to del tema o asunto de que tratan— nos ayudan a descubrir y
utilizar una serie de estrategias encaminadas a la producción de
textos originales mediante el uso del criterio.
A pesar de que teorías recientes en materia de argumenta-
ción insistan en que la capacidad de argumentar puede ir más
allá del empleo de la razón para así utilizar la voluntad o una
serie de estrategias encaminadas a convencer mediante lo emo-
tivo, lo emocional o lo instintivo (aspectos relacionados con la
argumentación persuasiva o persuasión, cuyo fin es más práctico
que el de la argumentación lógica o convincente), no cabe duda
de que la razón, el arma racional, basada en juicios que emanan de
premisas sólidas y aceptadas por el sentido común —léase por
una buena parte de la gente o por el sistema de valores en boga—
11
12 Juan Antonio Rosado
es y seguirá siendo el arma más infalible, no sólo para convencer

(lo que vincula a la argumentación con la retórica), sino también
—y sobre todo— para ejercitar el criterio. Según teóricos como
Perelman, «mientras la persuasión connota la consecución de un
resultado práctico, la adopción de una actitud determinada o su
puesta en práctica en la acción, el convencimiento no trasciende
la esfera mental»1. No obstante, hay quienes hacen algo práctico
por convicción. La diferencia entre convencer y persuadir que se
maneja aquí es de otra índole, aunque no excluye a la anterior2.
El objetivo de los temas y ejercicios —divididos en 26 seccio-
nes— que se presentan en esta obra es ayudar al usuario a sensi-
bilizarse con los signos de la argumentación; ayudarlo, también,
a incrementar el ejercicio de la crítica, entendiendo esta palabra
como el uso del criterio o, en un sentido más concreto, como la
expresión razonada —por medio del lenguaje articulado— de
nuestra experiencia ante cualquier fenómeno social, político,
histórico, religioso, científico, artístico...
Mantener una opinión sobre cualquier acontecimiento
—humano o de la naturaleza— es ejercer la capacidad racional,
aunque sea de un modo mínimo. Esta capacidad calcula el gra-
do de veracidad, verosimilitud o convencimiento (de acuerdo
con nuestros propios intereses) de nuestros argumentos, pero
también puede oponer un argumento a otro (es decir, contrar-
gumentar). La contraposición de discursos argumentativos se
conoce con el nombre de antifonía y puede producir una polé-
mica (argumentos encontrados o en pugna). Leamos un breve
ejemplo de discusión en que son evidentes los argumentos en
lucha:
Interrogante: ¿Quién fue el responsable del atropellamiento?

1
Jesús González Bedoya: «Perelman y la retórica filosófica», en Perelman y Olbrechts-
Tyteca: Tratado de la argumentación, p. 16. Las referencias bibliográficas completas se en-
cuentran al final.

2
Véase el «Breve esquema de la argumentación», en el apéndice iii, al final de este libro
Introducción 13
Perspectiva o punto de vista 1: Fue el conductor del automóvil,

que venía a alta velocidad y no pudo frenar.
Perspectiva 2: No, fue el atropellado. Él no tenía por qué estar a
mitad de la calle. Pudo quedarse en la acera. No se fijó al cruzar.
Perspectiva 3: No, fue el gobierno de la delegación, que no tuvo
el cuidado de mandar colocar un puente peatonal en un cruce
tan peligroso, ni siquiera un tope o algunos señalamientos de
advertencia.
Cada perspectiva se contrapone a las demás, aunque habrá quien

diga —en un afán sintetizador o conciliador de argumentos—
que las tres tienen la razón, en cuyo caso la responsabilidad del
atropello sería compartida por el conductor, el atropellado y el
gobierno delegacional.
Ejercer la capacidad de razonar ante cualquier circunstancia
con objeto de emitir opiniones ha sido uno de los factores deter-
minantes en la historia de las culturas, ya que a menudo las deci-
siones que cambian la trayectoria de los acontecimientos —sea en el
ámbito individual o social— provienen de una reflexión que a ve-
ces —es verdad— puede revestir intereses personales o políticos.
Ahora bien, no es lo mismo opinar sin conocimiento de cau-
sa que opinar como lo hacen los especialistas en determinada
materia; estos últimos tendrán una mayor facilidad para con-
vencer que los primeros, pues aunque ambos puedan basar sus
opiniones (su criterio) en premisas (es decir, en ideas, puntos
de vista, hechos, verdades, valores, creencias o experiencias com-
partidas por un buen número de personas) o incluso en premi-
sas muy similares, los segundos llegarán a un argumento mucho
más completo3. Las ejemplificaciones, analogías, comparaciones
y otros recursos o herramientas siempre son útiles para captar la

3
«Las premisas eran para Aristóteles algo que se consideraba cierto, sabido, una serie de
hechos conocidos por todos. […] Se convierten más en una preparación del razonamiento
que en su propia puesta en funcionamiento. El hablante las presenta como algo adquirido y
compartido por todos los que están implicados en la argumentación» (Margarida Bassols
atención de nuestro lector u oyente, y encaminarlo a que man-

tenga nuestra misma opinión. El siguiente es un ejemplo de ar-
gumento mediante ejemplificación:
Persona 1: La edad del matrimonio para las mujeres siempre ha sido a

los 18, porque ésa ha sido siempre su mayoría de edad.
Persona 2: No. Eso es mentira. En épocas pasadas, las mujeres se
casaban mucho más jóvenes. Hay que tener en cuenta que el
promedio de vida era mucho menor.
Persona 1: No lo puedo creer.
Persona 2: Los ejemplos sobran. Helena de Troya no tenía más
de 13 años, edad en que contraían matrimonio las mujeres en
Grecia, en Roma y también las judías, quienes incluso podían ca-
sarse más jóvenes. Esto no cambió durante muchos siglos. Julieta,
en la obra de Shakespeare, no había cumplido los catorce4.
En el diálogo anterior, la persona 2 no convenció a la 1 con el

argumento de que «el promedio de vida era mucho menor»,
por lo que tuvo que recurrir a ejemplos históricos y aun literarios
para reforzar sus razones. He aquí otro ejemplo:
Recientemente, el secretario de Educación sostuvo que el nivel
educativo del país se ha elevado considerablemente, ya que el nú-
mero de alumnos inscritos es mucho mayor.
En el ejemplo anterior, el funcionario público parte de una pre-

misa irrefutable: «hay mayor número de alumnos inscritos».
Este hecho es conocido por todos. Sin embargo, utiliza esta pre-
misa para argumentar que «el nivel educativo se ha elevado con-
siderablemente». Cualquier lector inteligente, que razone sobre
las palabras del funcionario, se preguntará: «¿Qué tiene que ver
y Anna M. Torrent: Modelos textuales. Teoría y práctica, p. 37-38). Véase también el «Breve
esquema de la argumentación» (apéndice iii), al final de este manual.

4
Ejemplo que aquí modifico y enriquezco, tomado de Weston: Las claves de la argumenta-
ción, p. 33
Introducción 15
la cantidad de alumnos inscritos con la calidad en el nivel edu-

cativo?», y seguramente se responderá: «El secretario trata de
engañar a la opinión pública al confundir deliberadamente dos
realidades distintas. El hecho de que haya más alumnos inscritos
es un asunto que más bien tiene que ver con la sobrepoblación
y, por consiguiente, con la demanda de educación por parte de
la gente».
La argumentación lógica o convincente es tan vieja como la
razón; es decir, tan vieja como el ser humano. Y si bien es cierto
que, como afirma el escritor irlandés Jonathan Swift en una carta
a Alexander Pope, el ser humano no es un animal racional, sino
sólo capaz de razonar (rationis capax), la argumentación para
convencer (y no tanto para persuadir en el sentido en que lo he
manejado en este texto), debe tratar de recurrir al raciocinio.
Ciertamente, la argumentación se ha utilizado de modo distin-
to: a veces poniendo más énfasis en la persuasión, como lo hacen
los publicistas y, cada vez más, los políticos, o ciertos sacerdotes
católicos cuando «amenazan» o «chantajean» a sus creyentes
con el infierno; otras veces enfatizando el raciocinio y el sentido
lógico, como ocurre con algunas propuestas, hipótesis o teorías
científicas o filosóficas que, más que persuadir, pretenden con-
vencer. Sin embargo, el fin es siempre el mismo: convencer o
persuadir.
En este sentido, la autoridad desempeña un papel prepon-
derante, pues ¿quién mejor que una autoridad en determinado
tema para hablar y opinar sobre éste? ¿Quién mejor, por ejem-
plo, en la Edad Media, que un rey como Alfonso x, llamado «el
sabio» (siglo xiii), para opinar sobre la tiranía? Analicemos el
siguiente texto del rey sabio, tomado de su libro Las siete parti-
das, para percatarnos de su estrategia argumentativa. Notemos
que antes de opinar sobre la tiranía, Alfonso define —en su
«frase introductoria»— lo que es un tirano: «Tirano quiere
decir “señor cruel”, que se ha apoderado de algún reino o tierra

por la fuerza, por engaño o por traición. [Los tiranos] son de
tal naturaleza, que después de que se han apoderado de la tierra
quieren hacer más a su favor...»5.
Después de definir (o describir) al tirano, el argumento que
sostiene: «después de que [los tiranos] se han apoderado de
la tierra quieren hacer más a su favor», emana directa y —di-
ríamos— casi naturalmente de la premisa contenida aquí en la
definición, donde encontramos el adjetivo «cruel», de signo
negativo para el «sentido común».
Si deseamos argumentar con el fin de convencer, debemos
partir de una o varias premisas sólidas y difíciles de refutar. Por
ejemplo, en el siguiente texto de Manuel Sol, tomado del libro
Homenaje a Ignacio M. Altamirano, el autor parte de una premi-
sa muy clara: la importancia de tener ediciones fidedignas, para
así argumentar sobre la necesidad de realizar ediciones críticas.
Leamos sus razones:
Afortunadamente, en los últimos cinco años algunas instituciones
se han replanteado la necesidad de contar con algunas ediciones
críticas, ya que cada vez es más evidente que no tiene sentido nin-
gún acercamiento analítico, metodológico o crítico de ninguna
obra cuando no se cuenta con un texto fidedigno y confiable que
contenga, aunque sea idealmente, el texto más próximo a la volun-
tad artística de su autor6.
La imposición de una o varias premisas es fundamental para

realizar cualquier argumentación. En el caso anterior, el autor
parte de la premisa: todo lector necesita contar con buenas edicio-
nes. El argumento del texto se inicia con el nexo «ya que», que
equivale al porqué, a la razón propiamente dicha. El siguiente

5
Véase Alfonso x, el Sabio, Antología, p. 152 (se ha modernizado el lenguaje.)

6
«Algunas consideraciones sobre una futura edición crítica de El Zarco», en M. Sol y A.
Higashi (eds.), op. cit., p. 237
Introducción 17
ejemplo trata precisamente de la importancia de los nexos en la

argumentación. Imaginemos que una novela nos ha disgustado
por su pésima calidad. Entonces empezamos a preguntarnos por
qué tiene mala calidad y llegamos a las siguientes afirmaciones:
1. La novela de fulano tiene un estilo muy descuidado.

2. La trama es trillada y no presenta ninguna sorpresa.
3. Los diálogos son artificiales.
4. No hay imaginación ni buenas descripciones.
5. Las atmósferas y ambientaciones son inverosímiles.
6. Todos los personajes son demasiado planos y previsibles.
7. En conclusión, esta novela carece de cualidades literarias.
Cada una de las afirmaciones anteriores lleva una premisa que,

en este caso, está implícita. A continuación, presento la premisa
implícita en cada una de las afirmaciones pasadas:
1. Como obra literaria, artística, toda buena novela debe contar

con un buen estilo.
2. La trama debe ser original, presentar alguna sorpresa.
3. Los diálogos deben tener naturalidad, ser fluidos, carecer de
afectación.
4. Toda novela que se precie de serlo debe tener imaginación y
buenas descripciones.
5. Las atmósferas y ambientaciones deben ser verosímiles.
6. No todos los personajes deben ser planos y previsibles. Los
personajes deben encarnar, cobrar vida.
Si deseamos redactar un texto argumentativo con base en las

premisas anteriores, debemos utilizar nexos y conectores. En
los siguientes ejemplos, marco en letras cursivas los nexos y
conectores:
Si tomamos en cuenta que, como obra literaria, artística, toda bue-

na novela debe contar con un buen estilo, la de fulano, que tiene un
estilo muy descuidado, carece de cualidades literarias; por lo tanto,
es mala.
He aquí otro ejemplo:

La novela de fulano carece de cualidades literarias porque su estilo
es muy descuidado. Asimismo, la trama es trillada y no presenta nin-
guna sorpresa; los diálogos son artificiales, pues carecen de fluidez
y naturalidad. Por otra parte, si consideramos que toda novela que
se precie de serlo debe tener imaginación y buenas descripciones,
la novela de fulano, por el contrario, no sólo carece de estas cualida-
des, sino que, además, sus atmósferas y ambientaciones son inve-
rosímiles. Por último, todos los personajes son demasiado planos
y previsibles.
Algunos de los nexos más utilizados para argumentar son los

siguientes:
a. ya que
b. en efecto
c. pues
d. porque
e. es decir
f. debido a (que)
g. por lo tanto (o por tanto)
h. en consecuencia
i. con el fin de (o con la finalidad de, con el propósito de, con
objeto de, para)
Todos ellos indican causa, consecuencia o finalidad, y suelen

emplearse para explicar o argumentar7.

7
No confundir estas dos acciones, ya que se puede explicar algo sin necesariamente argu-
mentar, como ocurre en los instructivos, en los manuales o en los libros de texto, todos ellos
eminentemente expositivos.
Introducción 19
Cuando el receptor es pasivo y no crítico, se le puede conven-

cer fácilmente casi con cualquier argumento, aunque a veces ese
argumento parta de premisas falsas o falacias. Si el receptor es crí-
tico, puede descubrir la falacia y utilizar un contrargumento para
refutar —en parte o totalmente— a su contrincante o adversario.
Así se han desarrollado las polémicas a lo largo de la historia:
cada quien trata de convencer a los demás de que sus razones son
las correctas, de que su conclusión es la más adecuada.
Para que el silogismo de Aristóteles pudiera convencer, las
premisas debieron ser tomadas del sentido común. Recordemos
el silogismo clásico aristotélico:
1. Premisa núm. 1: Todos los hombres son mortales.

2. Premisa núm. 2: Sócrates es hombre.
3. Conclusión: Por lo tanto, Sócrates es mortal.
En toda redacción hay siempre una serie de palabras que enlazan

o conectan una idea con otra (los nexos). En el caso anterior,
el nexo «por lo tanto» implica una consecuencia: lo que se si-
gue de lo anterior. Otra expresión muy común para enlazar o
reforzar ideas es «en efecto». «En efecto, Sócrates es mortal»
significa que tal afirmación es efecto de una causa determinada.
Toda conclusión debe derivarse de las premisas, aunque
en realidad ya en las dos premisas del silogismo estamos acep-
tando, de manera implícita, la conclusión. En el silogismo de
Aristóteles que acabamos de leer hay dos premisas explícitas
porque están expresadas de forma directa: «todos los hombres
son mortales» y «Sócrates es hombre». La conclusión enton-
ces es totalmente lógica e irrefutable.
El escritor argentino Ernesto Sabato, en su novela El túnel
(1948), realiza una crítica de esta forma de argumentación si-
logística. El protagonista de la obra, Juan Pablo Castel, antes de
asesinar a su amante, María Iribarne, razona de la siguiente ma-
nera: «María y la prostituta han tenido una expresión semejan-

te; la prostituta simulaba placer; María, pues, simulaba placer;
María es una prostituta»8. La premisa de este argumento no
está explícita, sino implícita, y es la siguiente: «todas las muje-
res que simulan placer son prostitutas». Se trata de una premisa
implícita porque está expresada indirectamente y el lector debe
sobrentenderla; sin embargo, es una premisa falsa o falacia por-
que el sentido común y la experiencia general no pueden aceptar
una premisa de esta clase. El personaje de El túnel es entonces un
hombre que razona y argumenta a partir de una premisa falsa,
de una falacia; por lo tanto, su conclusión será también falsa y
totalmente refutable, pues el hecho de que una mujer tenga una
expresión semejante a otra no la hace ser igual a ella.
En una de las varias corrientes filosóficas de la antigua India,
el Nyaya, aparece un razonamiento silogístico más complejo que
los anteriores. Analicemos el ejemplo clásico, tomado del libro
La filosofía en la literatura sánscrita, de Juan Miguel de Mora9:
1. Proposición: «hay fuego en la montaña».

2. Causa: «porque la montaña humea».
3. Ejemplificación: «donde quiera que hay humo hay fuego,
como por ejemplo en el fogón de la cocina».
4. Recapitulación de la causa: «la montaña humea».
5. Conclusión: «por lo tanto, hay fuego en la montaña».
La «ejemplificación», en este caso, constituye en sí misma una

premisa que corresponde de un modo más general al sentido u
opinión común, aunque podríamos contrargumentar que, en
ocasiones, donde hay humo (o vapor), no necesariamente hay
fuego; por ejemplo, el agua de un lago que se evapora o el agua
caliente de la regadera cuando nos bañamos. Nuestro interlocu-

8
El túnel, p. 152

9
La filosofía en la literatura sánscrita, p. 41
Introducción 21
tor, entonces, podría argumentar que la causa de la evaporación

del agua de un lago es el sol, y que el sol es fuego; asimismo,
que el agua caliente de la regadera es producto de un calenta-
dor de gas que funciona también con fuego; por lo tanto, donde
quiera que hay humo hay necesariamente fuego. En esta breve
polémica (palabra que originalmente significa «lucha», «gue-
rra»), quien venció fue el que otorgó los argumentos más razo-
nables, basados en premisas irrefutables por la experiencia o por
el «sentido común».
Géneros argumentativos
Al igual que en las otras modalidades del discurso —narración,
descripción y exposición—, la argumentación puede encontrar-
se en verso, en prosa o en algún diálogo; además, no se da en
estado puro ni de forma absoluta, debido a que puede mezclarse
—y se mezcla— con las otras modalidades10. ¿Cómo, por ejem-
plo, se podría argumentar a favor de determinada solución a un
problema si antes no se expone, se explica11 o describe dicho pro-
blema? Al igual que en las otras modalidades discursivas, la ar-
gumentación no es un género propiamente dicho; más bien hay
géneros argumentativos, como los hay narrativos, descriptivos y
expositivos. Los géneros argumentativos —literarios o no, artís-
ticos o de la vida cotidiana—, son aquellos en que el énfasis está
puesto sobre la argumentación. Quizá el género argumentativo
más breve sea el aforismo, pues se trata de una sentencia cuyo
contenido —a veces doctrinal, moral o político; a veces iróni-
10
En el apéndice i, al final de este manual, hay una breve explicación de las cuatro modalida-
des del discurso; el apéndice ii está dedicado a la modalidad expositiva o explicativa.
11
La explicación es un elemento propio de la exposición; por ejemplo, un libro de texto de
anatomía o de cualquier otra disciplina, un manual o un instructivo para manejar cualquier
aparato electrónico no sólo incluyen exposiciones, esquemas o diagramas, sino que también
explican las partes o los hechos. (Véase el apéndice ii.)
co o paródico— se dirige a la razón para convencer (con una

sola frase) al lector. El siguiente aforismo de Georg Christoph
Lichtenberg posee una lectura irónica: «Todo libro es un espe-
jo; si un mono se mira en él, no espere encontrar un príncipe».
Se trata de un aforismo irónico porque, mediante figuras
poco convencionales en un lenguaje solemne —el mono y el
príncipe—, nos pone al tanto de lo que es una mala lectura, o,
por lo menos, ésta sería una forma de interpretar la sentencia: el
mal lector es equiparado con un mono; el bueno, con un prín-
cipe. Comparemos el aforismo anterior con este otro de E.M.
Cioran: «Todo lo que se puede clasificar es perecedero. Sólo so-
brevive lo que es susceptible de diversas interpretaciones».
En este aforismo, el autor no habla del mal lector, sino aca-
so de las malas obras (las que envejecen, las que no resisten el
tiempo). Son malas aquellas que sólo pueden tener una inter-
pretación, una lectura; en cambio, sobreviven (son buenas) las
que resisten el tiempo por su polisemia (o multiplicidad de sen-
tidos). Es cierto que Cioran no habla de obras, sino de «todo».
Pero esta palabra es tan vaga, que el aforismo puede aplicarse
perfectamente a las obras literarias.
En cuanto a la lectura propiamente dicha, en su libro de afo-
rismos El autor y la escritura, Ernst Jünger afirma que «Para el
crítico es tan difícil no hablar de sí mismo como para el criminal
no dejar ninguna huella detrás».
En este aforismo, es claro que para Jünger la objetividad no
existe. Todo lector recrea la obra literaria, la hace vivir de acuer-
do con su capacidad y su cultura. Al escribir sobre arte o litera-
tura, el crítico, de una forma u otra, al interpretar la obra, habla
también sobre sí mismo, y por más que tienda a la objetividad,
siempre deja una huella de sí.
Otros géneros predominantemente argumentativos son los
siguientes:
Introducción 23
1. La sección editorial de los periódicos y revistas

2. El comentario
3. La reseña crítica, a diferencia de la reseña informativa o
descriptiva
4. El discurso político
5. Los escritos de los filósofos, teólogos y juristas, a diferencia de
los manuales o libros de texto de filosofía o derecho, que son
sólo expositivos
6. Los sermones
7. El ensayo (creativo o académico)
8. Los escritos científicos especializados, a diferencia de los textos
de difusión científica, que son más bien descriptivo-expositivos
9. La tesis, palabra que significa «posición» o «postura», por-
que se exige que el alumno adopte una posición; no obstante,
en licenciatura, las tesis suelen ser más expositivas que argu-
mentativas, pues la mayoría de los alumnos —como es natural
en este grado académico— suelen exponer y explicar los argu-
mentos de otros, sin generar argumentos propios
10. Es posible encontrar argumentación en epístolas o cartas, si
éstas se realizaron para tratar de convencer a alguien de algo.
Ejemplos clásicos son las Epístolas de Saulo de Tarso, mejor
conocido como San Pablo, en el Nuevo testamento.
11. En las entrevistas, el entrevistado tiene que argumentar sus res-
puestas. Una obra ya clásica en este género es Conversaciones
con Goethe, de J.P. Eckermann
12. Cualquier denuncia o queja presentada ante cualquier au-
toridad o institución (conciliatoria o no) es un discurso
expositivo-argumentativo
13. Los proverbios (sentencias o máximas de índole seria, que
pueden tener carácter de consejo o implicar una sabiduría
emanada de la experiencia) y los refranes, de índole popular,
que pueden ser —como lo advierte Héctor Pérez Martínez—
«verdades», o por lo menos capaces de inducir la opinión
de la gente, debido a que su autoridad es similar a la de una
sentencia judicial. Los refranes, por ser de extracción popular,

refuerzan la identidad social12.
Por su importancia, el ensayo literario se ha convertido en uno

de los géneros argumentativos por excelencia. Se trata de una
reflexión escrita con un estilo bello y adecuado, y que, con fre-
cuencia, lleva una serie de juicios personales bien fundamenta-
dos. Una definición concisa del ensayo podría ser la siguiente:
«El ensayo es una meditación escrita en estilo literario; es la li-
teratura de ideas y, muy a menudo, lleva la impronta personal del
autor. Es prosa, pero no es ficción»13. Ya es lugar común decir
que el ensayo al estilo de Michel de Montaigne (s. xvi) es pro-
fundamente personal, subjetivo, mientras que el ensayo al estilo
de Francis Bacon (s. xvii) trata de ser impersonal, tender hacia
la objetividad. En ambos casos, sin embargo, la reflexión, los ra-
zonamientos son la base del discurso. Lo mismo ocurre con el
ensayo creativo, de imaginación —que a veces se mezcla con la
narración— y con el ensayo académico, en que el lector puede
corroborar plenamente lo que el autor cita, seguir su investi-
gación, recurrir a los autores con quienes dialoga. Para ello, el
escritor, cada vez que expone los argumentos de otros —ya sea
con el fin de reforzar los suyos propios, para dialogar con ellos
o para refutarlos—, consigna, entre paréntesis o a pie de página,
la ficha bibliográfica de donde provienen dichos argumentos. A
estas razones o argumentos que no son nuestros, pero que nos
sirven para sostener nuestro punto de vista, se les llama «citas
literales». Cuando se escriben a renglón seguido, se transcriben
entre comillas. Cuando son muy largas o deseamos resaltarlas,

12
H. Pérez Martínez, «La identidad social en el refranero mexicano», en A. Roth Seneff y J.
Lameiras (eds.), El verbo popular, p. 147 y 152

13
John Skirius, «Este centauro de los géneros», texto introductorio de El ensayo hispanoame-
ricano de siglo xx, p. 9. Cabe mencionar que Alfonso Reyes llamaba al ensayo «centauro de
los géneros», pues se trata de una literatura mitad lírica y mitad científica.
Introducción 25
se escriben (sin comillas) a bando. He aquí un ejemplo, tomado

del ensayo «El nihilismo como filosofía de nuestro tiempo», de
Herbert Frey14, en el que el autor cita a Sigmund Freud (a bando):
La pérdida de la posición central del hombre en el cosmos fue un
proceso que ya se había iniciado a comienzos de la era moderna,
y que Nietzsche apenas planteó a la conciencia general. En sus
«Conferencias de introducción al psicoanálisis», Freud describió
las tres grandes humillaciones que el orgullo del hombre había su-
frido en el transcurso de la era moderna:
Con Copérnico perdió su hogar, aquel punto metafísicamen-
te privilegiado, en torno al cual giraba todo el universo; con
Darwin perdió su calidad de hijo de Dios, al ser incorporado a
la ciega evolución de las especies; y con Freud mismo tuvo que
reconocer al fin que su vanidoso yo ni siquiera era amo y señor
en su propia casa15.
En un trabajo escolar o académico suele consignarse en una nota

a pie de página el origen de la cita: el autor, el título de la obra, la
ciudad donde se imprimió el texto, la editorial y el número de
página. La editorial y la ciudad, cuando están consignadas en la
bibliografía o hemerografía al final del trabajo, no se ponen en
la nota a pie de página.
Hay ocasiones en que no citamos textualmente, sino que es-
cribimos lo mismo que dice un autor, pero con nuestras pala-
bras. Esto último se llama paráfrasis. En un trabajo académico
se consigna también el origen de tales ideas, pero primero debe
ponerse la palabra «véase» o la abreviatura cfr. o cf., que signi-
fica «confróntese». Como podemos apreciar, en un ensayo aca-
démico o en una tesis, todo debe estar consignado y en orden: el

14
Herbert Frey: «El nihilismo como filosofía de nuestro tiempo» (trad. de Edda Webels), en
H. Frey (editor): La muerte de Dios y el fin de la metafísica, p. 73

15
cf. Sigmund Freud, «Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse», en Studienaugabe,
vol. 1, p. 283 y s.
lector debe tener las facilidades para comprobar o corroborar los

argumentos utilizados.
Todo ensayo o tesis es un diálogo con otros autores que han
escrito sobre el mismo tema. Al realizar un ensayo o una tesis
podemos también citar textualmente o parafrasear a otro autor,
no para demostrar o reforzar nuestro argumento, sino en esta
ocasión para refutar o criticar el de otro. Si deseamos hacer eso
es porque el argumento utilizado por otro no nos convence y,
de tal forma, debemos tener argumentos más fuertes que el de
nuestro adversario (o por lo menos lo suficientemente fuertes),
para así convencer a nuestro lector de que somos nosotros (y no
el otro autor) los que tenemos la razón. Pensando en el públi-
co al que fundamentalmente está dirigido el presente libro (un
público universitario, en particular de carreras humanísticas, o
simplemente interesado en incrementar su cultura general), en
la sección 25 se ejemplifica el ensayo de corte académico.
La presente obra
Los textos argumentativos propuestos aquí no pertenecen, en
su mayoría, a un solo género, de modo que el lector encontrará
incluso un discurso argumentativo contenido en alguna novela
(género preponderantemente narrativo). Asimismo, los pasajes
fueron más o menos seleccionados de acuerdo con un orden
cronológico. Se pretendió que fueran textos polémicos, con el
fin de suscitar la reflexión o una toma de postura. Casi todos
fueron extraídos de la tradición literaria hispánica: escritos ori-
ginalmente en español, sin importar la nacionalidad. Sin embar-
go, tomando en cuenta que una cultura no se hace sola, sino a
partir del diálogo con las demás culturas, se han incluido algu-
nos polémicos pasajes de otras literaturas, aunque, por supues-
to, traducidos al español. Todos los textos van acompañados por
Introducción 27
ejercicios de comprensión y de redacción. Ninguno —dicho sea

de paso— está encaminado a ser un modelo absoluto. Más bien
se pretende provocar la lectura de los textos completos de donde
fueron tomados los fragmentos y, cuando se trata de escritos com-
pletos, de que el usuario lea, por su cuenta, más textos de ese
género. En más de una ocasión, el lector tendrá que argumentar
si está o no de acuerdo con la tesis (o posición central) que pre-
senta el texto. Pero lo más importante —más allá de que el lector
emita su opinión sobre cualquier tema— es que pueda funda-
mentarla, sostenerla y defenderla mediante la razón. Para ello, es
conveniente que parta de premisas sólidas y, en caso necesario,
que recurra a la ejemplificación o incluso que se adelante a las
contrargumentaciones posibles, con el fin de descartarlas; en
otras palabras, que trate de adivinar o intuir lo que una segunda
persona podría contestarle para convencerlo de que su postura
es incorrecta. Si tiene en cuenta lo anterior, sus argumentos se
harán tan sólidos que difícilmente renunciaría a ellos, con inde-
pendencia de que otra persona sostenga un argumento contrario
o distinto igual de sólido.
La dificultad de los ejercicios que acompañan a cada texto
es, al principio, gradual, pero después dependerá del texto. En el
primer ejercicio de redacción, por ejemplo, se facilita una posi-
ble premisa para que el lector argumente su opinión en torno al
pasaje leído. Al final de la antología y de los ejercicios, se propo-
nen 31 temas polémicos de interés general, todos planteados en
forma de afirmaciones —a veces deliberadamente provocativas
o acompañadas por algún argumento o pregunta—, con la fina-
lidad de que el usuario redacte reflexiones o breves ensayos sobre
cada una de ellas.
Por último, he considerado de utilidad incluir cuatro apéndi-
ces al final: uno sobre las cuatro modalidades del discurso, don-
de se explica qué es la narración, la descripción, la exposición y
la argumentación; otro en que se exponen y explican las estruc-

turas básicas del texto expositivo; uno más que consiste en un
breve esquema de la argumentación y que contiene un resumen
y una lista de los nexos más comunes; por último, un apéndice
que consta de tres reflexiones en torno a la redacción; la primera
de ellas, elaborada en colaboración con Marcela Solís-Quiroga.
Los tres primeros apéndices pueden consultarse en cualquier
momento; el cuarto requiere una lectura cabal.
El presente libro no pretende, de ninguna manera, ser exhaus-
tivo en materia de argumentación o exposición; no pretende
tampoco explicar las teorías de la argumentación que se han for-
mulado en los tratados eruditos: su finalidad es eminentemente
práctica y no teórica; por ello, muchos conceptos han sido sim-
plificados. El lector que desee profundizar en la argumentación
a nivel teórico puede recurrir a la bibliografía, al final del libro.
Sólo me queda aclarar que esta obra fue, en sus oríge-
nes, producto del proyecto Programa de Apoyo a Proyectos
Institucionales para el Mejoramiento de la Enseñanza (papi-
me), clave 194029, titulado Redacción y comprensión de textos,
cuya responsable académica fue Carmen Armijo Canto, ex-
coordinadora del Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México. Para finalizar, quiero agradecer a Carlos López Barrios
—editor minucioso, director de Editorial Praxis, amigo y exce-
lente poeta— por haber creído en este libro y haberlo dado a la
luz pública.
Comprender la lectura
E s cierto que tanto la escritura como la expresión oral y la

comprensión lectora son actividades muy vinculadas entre sí.
Las tres implican capacidades o habilidades lingüísticas que
se relacionan estrechamente. ¿Cómo se puede escribir si no se
ha leído? ¿Cómo podría leerse si no se ha escrito algo o, por lo
menos, aprendido la escritura? Es posible descartar la expresión
oral, pero el fenómeno de la lectoescritura suele considerarse
como uno solo. No obstante, cada habilidad (leer y escribir)
posee sus propios recursos y estrategias que la separa de la otra.
Hay toda una bibliografía especializada en expresión escrita, así
como existe otra dedicada exclusivamente a la comprensión lec-
tora. La adquisición de habilidades para comprender textos es-
critos (descifrarlos, interpretarlos, traducirlos, recrearlos...) debe
iniciarse desde la educación básica y continuar durante el resto
de la educación porque —todos lo sabemos de sobra— se trata
de una tarea infinita, que abarca en realidad una vida entera, y
no se lee del mismo modo un texto que otro; incluso la lectura
de un mismo texto se transforma a lo largo del tiempo, y siempre
subordinada a las competencias del lector.
Por supuesto, la comprensión o la buena interpretación de
un escrito dependen en gran medida de la claridad y coheren-
cia del texto mismo. En una ocasión, me tocó participar en el
dictamen lingüístico de una ley sobre uso de suelo en una colo-
nia de la ciudad de México. Tras un análisis gramatical, concluí
que la ley podía tener tres distintas interpretaciones debido a
una puntuación ambigua (poco clara en la división de ciertos
29
sintagmas), así como un mal uso de gerundio y una oración su-

bordinada empleada de modo anfibológico. A la ley se le debe
respetar como está escrita (sea bien o mal), pues ya llegarán los
responsables juristas a interpretarla (a menudo, de acuerdo con
su conveniencia o intereses, de ahí que he pensado —no sin algo
de malicia— que la mala redacción de ciertas leyes obedece al
prurito de generar dos o más interpretaciones, cuando en rea-
lidad debería ser transparente, clara en su gramática y puntua-
ción). Sin embargo, a la ley que he aludido, además, una de las
partes en un pleito vecinal le suprimió una palabra, lo que la ha-
cía mucho más ambigua, abría sus posibilidades de lectura. Si
bien la ambigüedad puede resultar maravillosa en poesía o en
ciertos textos literarios, no es así en un texto formal, en un do-
cumento oficial, en una investigación científica o humanística, o
en una ley. Aquí es donde la mala expresión escrita influye para
generar interpretaciones inadecuadas.
Ahora bien, supongamos que el texto sea claro, que gramati-
calmente no exista reproche y que, en caso de utilizar un lengua-
je figurado, lleno de elementos retóricos, éstos sean claros por
el contexto y el tono del escrito. En este caso, una comprensión
parcial o mala dependerá exclusivamente del lector, quien debe-
rá esforzarse, en primer lugar, para entender los propósitos del
texto que lee, y deberá también tener claros sus propios objetivos
al leer. Las teorías de la recepción han apuntado que las lecturas
precedentes influyen —consciente o inconscientemente— en
la lectura de un texto actual. Toda lectura anterior aporta a la
nueva ciertos conocimientos, y cuando se trata de una lectura
muy semejante, el nuevo texto se vuelve mucho más fácil, cosa
distinta de cuando nos enfrentamos por primera vez a un tipo
de texto con que jamás nos hayamos relacionado. Siempre nues-
tra atención deberá dirigirse en función de nuestros propósitos.
Existen, por supuesto, lecturas tramposas, malas interpretacio-
Comprender la lectura 31
nes o sobreinterpretaciones en que el lector agrega elementos ex-

tratextuales que muchas veces extrae de sus lecturas anteriores o
de su misma finalidad al leer. Si alguien quiere leer, por ejemplo,
a un ateo como si éste fuera un devoto creyente del catolicismo,
encontrará la manera de hacerlo. Este ejemplo tal vez sea muy
extremo, pero es un simple ejemplo de lo que un lector puede
entender en otros niveles, de lo que puede hacer con un pasaje
complejo si no cuenta con la competencia necesaria para leerlo.
Tsvetan Todorov afirma que la mejor interpretación es la que lo-
gra integrar el mayor número de elementos textuales, es decir, no
se trata de agregar lo que no hay ni explícita ni implícitamente.
Entre las técnicas más destacadas para lograr una buena com-
prensión, se encuentra la identificación de la información rele-
vante para nuestros propósitos. No todo es fundamental en un
texto. A menudo hay reformulaciones, aclaraciones, precisiones,
ejemplificación, repeticiones. Todo esto es esencial para la com-
prensión, pero más esencial es que el lector pueda identificar la
idea central en un párrafo o en una secuencia, y sintetizarla o
resumirla sin falsearla. Compactar un texto nos va volviendo crí-
ticos en la medida en que tenemos que ejercer un criterio para
seleccionar los elementos relevantes. En su libro Programas de
comprensión de textos: bases psicopedagógicas para su evaluación y
diseño (Universidad de Cádiz, 1996), Daniel González Manjón
y Ángel Marcilla Fernández proponen distintas técnicas y estra-
tegias de procesamiento de la información. Se refieren a la infe-
rencia, a la definición del tema básico, al hilo conductor, entre
otros muchos aspectos.
Para comprender bien un texto, no sólo es necesario conocer
el vocabulario o léxico que allí se emplea (sobre todo cuando
se trata de jerga especializada), sino también es fundamental
mantener una buena relación con la sintaxis de nuestra lengua
(los significados propios de los conectores y el modo en que
se relacionan entre sí las oraciones), así como con los aspectos

semánticos que necesariamente intervienen en el contexto, in-
cluido el universo denotativo o connotativo (simbólico) del que
participa. Siempre es conveniente trazar esquemas y —si el libro
es nuestro— subrayarlo, teniendo en cuenta que, como afirma
Umberto Eco, subrayar todo y no subrayar nada es exactamente
lo mismo. El trabajo de selección obedece a los fines que nos
hemos trazado para leer, ya que el lector siempre busca algo. No
hay lectura absolutamente gratuita. Ya el hecho de pretender
despejarnos o divertirnos obedece a una finalidad; buscar un
mensaje o una crítica obedece a otra; despejar una curiosidad o
simplemente sentir placer estético son otras de entre muchas, y
varias pueden conjugarse. Cuanto más leamos (y con distintos
propósitos), más competentes seremos para leer diferentes tipos
de textos y apreciarlos o valorarlos de acuerdo con su tema y con
el tratamiento que el autor hace de éste, pero también en cuanto
a la cantidad y calidad de su información.
Textos y ejercicios
Sobre nuestra lengua

Lee con atención el siguiente fragmento, perteneciente al céle-
bre Diálogo de la lengua (¿1535?), de Juan de Valdés. Los puntos
suspensivos entre corchetes indican que una parte del texto ha
sido suprimida.
La lengua que hoy se habla en Castilla [...] tiene parte de la lengua
que se usaba en España antes que los romanos la enseñoreasen, y
tiene también alguna parte de la de los godos, que sucedieron a los
romanos, y mucha de la de los moros, que reinaron muchos años,
aunque la principal parte es de la lengua que introdujeron los ro-
manos, que es la lengua latina; será bien que primero examinemos
qué lengua era aquella antigua que se usaba en España antes que los
romanos viniesen a ella. Lo que en su mayor parte son curiosos de
estas cosas creen que la lengua que hoy usan los vizcaínos es aquella
antigua española. Esta opinión se confirma con dos razones harto
aparentes. La una es que, así como las armas de los romanos cuan-
do conquistaron la España no pudieron pasar en aquella parte que
llamamos Vizcaya, así tampoco pudo pasar la lengua al tiempo que,
después de haberse hecho señores de España, quisieron que en toda
ella se hablase la lengua romana. La otra razón es la disconformi-
dad que tiene la lengua vizcaína con cualquiera de todas las otras
lenguas que el día de hoy se usan en España. Por ello, se cree casi
por cierto que aquella nación conservó juntamente con la libertad
su primera lengua. De esta misma opinión fui yo un tiempo, y creí
que así era cierto, porque la una y la otra razón me contentaron;
33
pero habiéndolo después considerado mejor, y habiendo leído

un poco más, soy de la opinión de que la lengua que en España
se hablaba antiguamente, era así griega como la que ahora se ha-
bla es latina; quiero decir, que así como la lengua que hoy se
habla en Castilla, aunque es mezcla de otras, la mayor y más
principal parte que tiene es de la lengua latina, así la lengua
que entonces se hablaba, aunque tenía mezcla de otras, la mayor y
más principal parte de ella era de la lengua griega. En esta opinión
he entrado por dos puertas. La una es leyendo a los historiado-
res, porque hallo que griegos fueron los que más platicaron en
España, así con armas como con contrataciones, y ya sabéis que
estas dos cosas son las que hacen alterar y aun mudar las lenguas,
cuanto más que se lee que griegos vinieron a habitar en España,
por lo que es de creer que, no solamente guardaron su lengua,
sino que la comunicaron con las otras naciones, las cuales, por
ser, como es, rica y abundante, la debieron de aceptar. La otra
puerta por donde entré en esta opinión es la consideración de
los vocablos castellanos porque, cuando me pongo a pensar en
ellos, hallo que muchos de los que no son latinos o arábigos son
griegos, los cuales creo sin falta quedasen de la lengua antigua, así
como quedaron también algunas maneras de decir, porque, como
sabéis, el que habla en lengua ajena siempre usa algunos vocablos
de la suya propia y algunas maneras de decir16.
Comprensión
Responde las siguientes preguntas:
a. Según Juan de Valdés, la lengua que se habla en Castilla (el
castellano), ¿procede sólo de una lengua anterior o de varias?
Si la respuesta es «de varias», di por qué; si es «de una lengua
anterior», ¿cuál era esa lengua?

16
Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, p. 13-15 (se han modernizado la ortografía y los giros
lingüísticos.)
Textos y ejercicios 35
b. Juan de Valdés afirma primero que la lengua de Vizcaya era la

que se hablaba en España antes de la llegada de los romanos;
sin embargo, después sostiene que era el griego. ¿Cuáles son
las dos razones o argumentos que lo hicieron cambiar de pare-
cer? Localízalas en el texto transcrito.
Redacción
Es un hecho comprobado que en la Península Ibérica se llegaron
a hablar muchas lenguas antes de la llegada de los romanos. Una
de ellas era el vasco o vascuence. Pero también hubo griegos,
tartesios, cartagineses, etcétera. Asimismo, hubo lenguas que ya
desaparecieron del todo. El español que hablamos desde hace
siglos, así como el toscano o italiano, el francés, el portugués y
el rumano, entre otras lenguas, proviene del latín vulgar; es de-
cir, no del latín culto (con el que escribían Virgilio o Cicerón),
sino del latín que hablaba el vulgo, la gente común y corriente.
Por ejemplo, el tiempo futuro del latín culto fue sustituido por
una perífrasis verbal: en lugar de decir amabo (amaré), el pueblo
decía amare habeo, y es justamente de amare habeo de donde
procede amar he, o sea, amaré. Pero no hay lenguas puras, y a
pesar de que las lenguas romances provengan estructuralmente
del latín oral, han tomado muchas palabras de otros idiomas. En
español, por ejemplo, tenemos una gran cantidad de palabras de
origen latino, pero también de origen griego, godo, árabe, ná-
huatl, francés, inglés, etcétera.
Partiendo de las premisas anteriores, argumentar si el texto
leído de Juan de Valdés:
a. Está en lo correcto
b. Está en lo incorrecto
c. Es acertado sólo parcialmente (decir en qué sentidos)
En el texto argumentativo podrán emplearse algunas premi-

sas anteriores, que constituirán (parcial o totalmente) una par-
te del desarrollo de la argumentación, precedido, por supuesto,
por un párrafo introductorio. El desarrollo de la argumentación
(a favor de Valdés, en contra o matizando ambas posturas) se
desplegará a lo largo de uno o dos párrafos, y deberá constituir
el núcleo del texto. Allí también podrán utilizarse citas textua-
les (entre comillas) del texto de Valdés, ya sea con objeto de
ilustrar lo que deseamos decir, o para refutarlas. Por último, el
texto argumentativo deberá contener un párrafo conclusivo (o
conclusión), donde se retomarán algunas de las principales
ideas generadas a partir de las premisas. La división ante-
rior debe ser sólo imaginaria, pues, dada la brevedad del
texto, ningún subtítulo debe interrumpir la lectura. Al final,
el autor optará por el mejor título. A continuación se ejemplifica
lo anterior. El lector, en este primer ejercicio, podrá parafrasear
(decir con sus propias palabras) las siguientes ideas.
Ejemplo de texto argumentativo:
Posible párrafo introductorio:

En su Diálogo de la lengua (¿1535?), el escritor español Juan de
Valdés trató, entre otras cosas, de determinar qué lengua se hablaba
en la Península Ibérica antes del latín, que dará origen al castellano.
Posible desarrollo:
No obstante, es difícil establecer con certeza qué lengua o len-
guas se hablaban en un periodo tan antiguo. Las investigaciones
siempre tienen, en todos los campos del conocimiento, sus limi-
taciones. El factor anterior se complica con dos hechos irrefuta-
bles: por un lado, es improbable que en un espacio geográfico tan

grande como el de España se haya hablado una sola lengua; por
otro, así como no hay razas puras, tampoco hay lenguas puras, ya
que desde la antigüedad un idioma tomaba palabras e incluso ex-
presiones de otros. Es un hecho, pues, que en la Península Ibérica
se llegaron a hablar muchas lenguas antes de la llegada de los ro-
manos; por ejemplo, el vascuence. Además, hubo lenguas que ya
desaparecieron del todo. En este sentido, cuando Valdés afirma,
en su citado libro, que «la lengua que entonces [en la antigüedad]
se hablaba, aunque tenía mezcla de otras, la mayor y más princi-
pal parte de ella era de la lengua griega», sólo toma en cuenta el
criterio histórico (lo que puede leerse en la historia) y el hecho de
que muchos vocablos que no son ni de origen latino ni de origen
árabe son de origen griego. A pesar de que en buena medida tiene
razón, no toma en cuenta, por ejemplo, la toponimia (los nombres
de los lugares), que sintomáticamente nos indica, por ejemplo, que
en un periodo determinado de la historia, el vascuence llegó a do-
minar grandes extensiones territoriales. Tampoco toma en cuenta
que una buena parte de los vocablos del castellano (por ejemplo, la
palabra perro) proviene de lenguas desconocidas, que se extinguie-
ron desde la antigüedad; otros provienen del mismo vascuence, del
tartesio, del fenicio o cartaginés, o de otras lenguas que llegaron a
convivir con el griego, y otros muchos de lenguas posteriores a la
entrada del latín (como el godo y el árabe).
Posible párrafo conclusivo:

En conclusión, puede afirmarse que no hubo una lengua exclusiva
durante la prehistoria de la Península Ibérica, y que, por lo mis-
mo, es difícil sostener que «la mayor y más principal parte» de la
lengua que se hablaba en esas épocas provenía del griego, ya que si
no hubo una sola lengua antes de la hegemonía del latín, tampoco
pudo haber una parte predominante en ella.
La «Edad de Oro» para Cervantes

La Edad de Oro que describe Miguel de Cervantes (1547-1616)
en su obra más conocida difiere de la Edad de Oro descrita por
los poetas clásicos Hesíodo, Ovidio y Virgilio. Lee el siguiente
fragmento, perteneciente al capítulo xi de El ingenioso hidalgo
don Quijote de la Mancha:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pu-
sieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta
nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella ven-
turosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían
ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío. Eran en aquella santa
edad todas las cosas comunes; a nadie le era necesario para alcan-
zar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y
alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban
convidando con su dulce y sazonado fruto. Las claras fuentes y
corrientes ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y transparentes
aguas les ofrecían. En las quiebras de las peñas y en lo hueco de los
árboles formaban su república las solícitas y discretas abejas, ofre-
ciendo a cualquier mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su
dulcísimo trabajo. Los valientes alcornoques despedían de sí, sin
otro artificio que el de su cortesía, sus anchas y livianas cortezas,
con que se comenzaron a cubrir las casas, sobre rústicas estacas
sustentadas, no más que para defensa de las inclemencias del cielo.
Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia; aún no se
había atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las
entrañas piadosas de nuestra primera madre, que ella, sin ser forza-
da, ofrecía, por todas partes de su fértil y espacioso seno, lo que pu-
diese hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían.
Comprensión
a. ¿Por qué don Quijote califica a la Edad de Oro de «dichosa»?
b. Anota dos ejemplos utilizados por don Quijote para sustentar

el argumento anterior.
Redacción
En la edición original, Cervantes colocó las palabras Tuyo y
Mío con mayúscula inicial, lo que, para un editor moderno,
se traduce en letras cursivas (o itálicas). Si el autor del Quijote
puso dichas palabras de modo distinto, debió de tener algún mo-
tivo. Anota cuál o cuáles pudieron ser las razones por las que el
escritor complutense llamara la atención sobre esas dos palabras.
Para argumentar bien, se debe empezar definiendo el significa-
do que dichas palabras tienen en el texto. Don Quijote nos da
la clave al afirmar: «Eran en aquella santa edad todas las cosas
comunes».
Una interpretación
El cervantista de origen yugoslavo Ludovic Osterc reflexiona
sobre el citado pasaje de Cervantes. Lee tú sus conclusiones y
compáralas con lo escrito antes.
Comparando la variante cervantina de la Edad de Oro con las de
Virgilio y Ovidio, resaltan dos momentos: el primero consiste en
que la concepción de don Quijote, portavoz de Cervantes, es me-
nos idealizada y más precisa y concreta en la parte dedicada a la
descripción del estado de la naturaleza; en ella no hay ríos de leche
ni de miel, sino fuentes con sus aguas diáfanas y frescas tal como
existen en la realidad; la miel no destila de los árboles ofreciéndose
por sí misma, sino que la producen las diligentes abejas conforme
sucede en verdad, etcétera; y el segundo denota el énfasis que el au-
tor pone en el estado económico, social y político de aquella época
dichosa, ya que en ella era desconocida la propiedad privada, siendo
todos los bienes comunes. Cabe recalcar, asimismo, que las relacio-
nes humanas de carácter económico encabezan el discurso, y que

las palabras mío y tuyo están subrayadas por el propio autor. [...]
Esta edad dorada estriba en el desdén y aun el desconocimiento del
oro y se funda en la comunidad de los bienes naturales17.
Responde la siguiente pregunta:

Con base en el fragmento anterior, ¿considera el autor que el
Quijote es un libro realista? ¿Por qué? De ser necesario, puede
citarse textualmente (entre comillas) un pasaje, con objeto
de apoyar la respuesta, siempre y cuando la cita no sea mayor de
dos líneas.
Las palabras y las obras

Lee el siguiente fragmento de la «Crisis ix: Moral, anatomía del
hombre», del escritor español Baltasar Gracián (1601-1658):
—Después del ver, del oír y del oler […], ponderó Andrenio, me
parece que es la boca la puerta principal de esta casa del alma: por
las demás entran los objetos, mas por ésta sale ella misma y se ma-
nifiesta en sus razones. —Así es, dijo Artemia, que en esta artificio-
sa fachada del humano rostro [...], la boca es la puerta de la persona
real, y por eso tan asistida de la guarda de los dientes y coronada
del varonil decoro, aquí asiste lo mejor y lo peor del hombre, que
es la lengua; se llama así por estar ligada al corazón. —Lo que yo
no acabo de entender, dijo Andrenio, es que la sabia naturaleza a
propósito juntó en una misma oficina el comer con el hablar; ¿qué
tiene que ver el un ejercicio con el otro? La una es ocupación baja y
que se halla en los brutos, la otra es sublime y de solas las personas,
a más que de ahí se originan inconvenientes notables, y el primero
que la lengua hable según el sabor que se le pega, ya dulce, ya amar-

17
Ludovic Osterc: El pensamiento social y político del Quijote, p. 263 (cursivas del autor)
go, agrio o picante, queda muy material de la comida: ya se roza,

ya tropieza, habla grueso, se equivoca, se vulgariza y se relaja, ¿no
estuviera mejor toda ella hecha oráculo de espíritu? —Aguarda,
dijo Critilo, que dificultas bien y casi me haces reparar; mas con
todo eso, apelando a la suma Providencia que rige la naturaleza,
una gran conveniencia hallo yo en que el gusto coincida con el ha-
blar, para que de esa suerte examine las palabras antes que las pro-
nuncie, las masque tal vez, pruebe si son sustanciales, y si advierte
que pueden amargar, endúlcelas también, sepa a qué sabe un no, y
qué estómago le hará al otro, confítelo con el buen modo. Ocúpese
la lengua en comer y aun si pudiera en muchos otros empleos, para
que no toda se emplease en hablar. Siguen a las palabras las obras;
en los brazos y en las manos se ha de obrar lo que se dice y mucho
más, que si el hablar ha de ser a una lengua, el obrar ha de ser a dos
manos. —¿Por qué se llaman así, preguntó Andrenio, que según tú
me has enseñado viene del verbo latino maneo, que significa quie-
tud, siendo tan al contrario, que ellas nunca han de parar? —Las
llamaron así, respondió Critilo, no porque hayan de estar quietas,
sino porque sus obras han de permanecer, o porque de ellas ha de
manar todo bien y ellas manan del corazón, como ramas cargadas
de frutos de famosos hechos, de hazañas inmortales: de sus plumas
nacen los frutos victoriosos, manantiales son del sudor precioso de
los héroes y de la tinta eterna de los sabios18.
Comprensión
a. ¿Por qué Andrenio afirma que la boca es la puerta principal
del alma?
b. ¿Qué privilegia Critilo, las palabras o las obras? ¿Por qué?

18
El criticón, p. 86-87 (se han modernizado algunos giros lingüísticos.)
Redacción
Redacta un párrafo en el que se reflexione sobre una de las si-
guientes actividades del ser humano: 1) hablar; 2) comer; 3) tra-
bajar. En cualquiera de los tres casos, debe hacerse referencia al
texto anterior de Gracián, con objeto de refutarlo o de apoyarse
en él. Dos ejemplos de comienzo podrían ser los siguientes:
a. Estoy de acuerdo con uno de los personajes de Baltasar
Gracián cuando afirma que «si el hablar ha de ser a una len-
gua, el obrar ha de ser a dos manos», porque...
b. No estoy de acuerdo con uno de los personajes de Baltasar
Gracián cuando afirma que el comer «es ocupación baja y que
se halla en los brutos», ya que...
Nota: Un posible argumento para sustentar la opinión b) es, sin
lugar a dudas, el arte gastronómico.
La crítica
Lee el siguiente pasaje de Los eruditos a la violeta (1772), de José
Cadalso (1741-1782):
La crítica es, digámoslo así, la policía de la república literaria. Es la que
inspecciona lo bueno y lo malo que se introduce en su dominio. Por
consiguiente, los que ejercen esta dignidad debieran ser unos sujetos
de conocido talento, erudición, madurez, imparcialidad y juicio; pero
sería corto el número de los candidatos para tan apreciable empleo,
y son muchos los que le codician por el atractivo de sus privilegios,
inmunidad y representación19.

19
op. cit., p. 121
Comprensión
a. ¿Qué diferencia establece Cadalso entre los pocos candidatos
a críticos y los muchos que codician esta actividad?
b. ¿Qué características tendrían esos pocos y cuáles los muchos?
Redacción
Redacta un comentario argumentando a favor o en contra de la
idea de la crítica como «policía de la república literaria». ¿Es
realmente el crítico un policía o no? ¿Por qué?
La materia de la novela
Lee los siguientes fragmentos del ensayo «La sociedad presente
como materia novelada», de Benito Pérez Galdós (1843-1920):
Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en
reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo
grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual
y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la
marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la ves-
tidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad:
todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre
la exactitud y la belleza de la reproducción. Se puede tratar de la
novela de dos maneras: o estudiando la imagen representada por el
artista, que es lo mismo que examinar cuantas novelas enriquecen
la literatura de uno y otro país, o estudiar la vida misma, de donde
el artista saca las ficciones que nos instruyen y embelesan. [...] En
vez de mirar a los libros y a sus autores inmediatos, miro al autor
supremo que los inspira, por no decir que los engendra, y que des-
pués de la transmutación que la materia creada sufre en nuestras
manos, vuelve a recogerla en las suyas para juzgarla; al autor inicial
de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no vacilo

en llamar vulgo, dando a esta palabra la acepción de muchedumbre
alineada en un nivel medio de ideas y sentimientos; al vulgo, sí,
materia primera y última de toda labor artística, porque él, como
humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje, y des-
pués, como público, nos pide cuentas de aquellos elementos que
nos ofreció para componer con materiales artísticos su propia ima-
gen, de modo que empezando por ser nuestro modelo, acaba por
ser nuestro juez. [...]
La erudición social es más fácil que la bibliográfica, y se ha-
lla al alcance de las inteligencias imperfectamente cultivadas.
Examinando las condiciones del medio social en que vivimos
como generador de la obra literaria, lo primero que advierte la mu-
chedumbre a que pertenecemos es la relajación de todo principio
de unidad. Las grandes y potentes energías de cohesión social no
son ya lo que fueron; ni es fácil prever qué fuerzas sustituirán a las
perdidas en la dirección y gobierno de la familia humana. Tenemos
tan sólo un firme presentimiento de que esas fuerzas han de rea-
parecer; pero las previsiones de la ciencia y las adivinaciones de la
poesía no pueden o no saben aún alzar el velo tras el cual se oculta
la clave de nuestros futuros destinos20.
Comprensión
a. ¿Cuáles son los dos modos de tratar la novela, según Pérez

Galdós; a cuál de los dos privilegia y por qué?
b. ¿De qué manera para Pérez Galdós la novela puede ser un re-
flejo de la sociedad?
c. ¿Cómo vincula el autor el concepto de «erudición social»
con la pérdida de unidad social?

20
En Agnes y Ricardo Gullón, Teoría de la novela, p. 21-22
Redacción
La novela realista del siglo xix se centraba en su época, en su
momento histórico para dar cuenta del entorno. Redacta un
breve comentario sobre la vigencia de estas novelas. ¿Son aún
vigentes o no?, es decir: ¿le siguen hablando a nuestra época o
no? ¿Por qué? Puede recurrirse a la ejemplificación.
Sobre la lengua vasca

Lee el siguiente fragmento del libro En torno a la lengua vasca,
de Ramón Menéndez Pidal (1869-1968):
Es a primera vista chocante, y, claro es, varios autores lo han no-
tado, que en el vasco, la importante familia de vocablos que nom-
bran el hacha, el cuchillo, la azada y otros instrumentos cortantes
derivan de la voz aitz, «piedra», lo cual parece remontar a épocas
en que la edad de piedra duraba o estaba presente en la memo-
ria, revelándonos la lenta evolución del vocabulario vasco desde
remotas edades neolíticas. No hay motivo para dejar de creer con
Aranzadi que el vasco es una de las lenguas que se hablaron en los
dólmenes de la edad del cobre y acaso en las mismas cavernas cua-
ternarias, por pueblos que es lo más corriente identificar con los
que llamaron iberos los autores antiguos.
Las semejanzas entre el vasco y ciertas lenguas africanas, es-
tudiadas primero por Gabelentz y luego muy sabiamente por H.
Schuchardt sobre todo, podrían ser recuerdo del remotísimo ori-
gen africano de la primitiva población española21.
Comprensión

21
op. cit., p. 16-17
a. ¿Qué argumento utiliza Menéndez Pidal para afirmar que no

hay motivo para dejar de creer que el vasco es «una de las len-
guas que se hablaron en los dólmenes de la edad del cobre y
acaso en las mismas cavernas cuaternarias»?
b. ¿Qué argumento utiliza el autor para proponer que el origen
de la primitiva población española es africano? ¿Lo formu-
la como hipótesis (afirmación no comprobada) o como algo
contundente?
Redacción
Relee el pasaje del ejercicio 1) (perteneciente al Diálogo de la
lengua, de Juan de Valdés), así como el ejemplo de texto argu-
mentativo que se propone allí. Compara ambos textos con la
apreciación de Menéndez Pidal. A continuación, redacta un
breve comentario sobre las lenguas que posiblemente se habla-
ban en la prehistoria de la Península Ibérica. El comentario debe
sustentarse en los textos leídos y, de ser posible, en otros más.
Puede citarse textualmente (entre comillas e indicando el autor
de la cita, la obra de la que fue tomada y la página, ya sea en el
mismo texto, entre paréntesis o a pie de página), siempre y cuan-
do no se abuse de las citas. Como hay opiniones contradictorias,
éstas deben confrontarse y elegir la que más nos convenza. El
texto, como ya lo sabemos, debe basarse en la argumentación,
así como tener un párrafo introductorio, un desarrollo y una
conclusión (sin subtítulos). Un probable título podría ser «Las
lenguas durante la prehistoria de España».
El problema religioso
Lee los siguientes párrafos del ensayo «Mi religión», de Miguel
de Unamuno (1864-1936):
Confieso sinceramente que las supuestas pruebas racionales —la

ontológica, la cosmológica, la ética, etc., etc.— de la existencia de
Dios no me demuestran nada; que cuantas razones se quieren dar
de que existe un Dios me parecen razones basadas en paralogis-
mos22 y peticiones de principio. En esto estoy con Kant. Y siento,
al tratar de esto, no poder hablar a los zapateros en términos de
zapatería.
Nadie ha logrado convencerme racionalmente de la existencia
de Dios, pero tampoco de su no existencia; los razonamientos de
los ateos me parecen de una superficialidad y futileza mayores aún
que los de sus contradictores. Y si creo en Dios, o, por lo menos,
creo creer en Él, es, ante todo, porque quiero que Dios exista, y
después, porque se me revela por vía cordial, en el Evangelio y a
través de Cristo y de la historia. Es cosa de corazón.
Lo cual quiere decir que no estoy convencido de ello como lo
estoy de que dos y dos hacen cuatro.
Si se tratara de algo en que no me fuera la paz de la conciencia
y el consuelo de haber nacido, no me cuidaría acaso del problema;
pero como en él me va mi vida toda interior y el resorte de toda mi
acción, no puedo aquietarme con decir: «no sé ni puedo saber».
No sé, cierto es; tal vez no pueda saber nunca, pero «quiero sa-
ber». Lo quiero, y basta.
Y me pasaré la vida luchando con el misterio y aun sin esperanza
de penetrarlo, porque esa lucha es mi alimento y es mi consuelo. Sí, mi
consuelo. Me he acostumbrado a sacar esperanza de la desesperación
misma. Y no griten: «paradojas» los mentecatos y los superficiales.
No concibo a un hombre culto sin esta preocupación, y espero
muy poca cosa en el orden de la cultura —y cultura no es lo mismo
que civilización— de aquellos que viven desinteresados del pro-
blema religioso en su aspecto metafísico y sólo lo estudian en su
aspecto social o político23.

22
Razonamientos falsos

23
Mi religión y otros ensayos breves, p. 11
Comprensión
a. ¿Por qué Unamuno es creyente?

b. Tras la lectura de esta fragmento, ¿puede considerarse que
Unamuno privilegia la voluntad? ¿Es entonces un voluntaris-
ta? ¿Por qué?
Redacción
Elige uno de estos ejercicios:
a. Redacta un breve comentario o ensayo de carácter personal so-

bre la utilidad o la inutilidad de la religión en la vida cotidiana.
b. Creer o no creer en Dios (y casi en lo que sea) es una cuestión
de fe personal, de fe colectiva o de haber heredado una de-
terminada tradición religiosa y no cuestionarse al respecto ni
renunciar a ella. ¿Sí o no? ¿Por qué sí o por qué no?
El origen del pensamiento filosófico

Lee el siguiente pasaje del libro La filosofía, de Karl Jaspers
(1883-1969):
Un eje de la historia universal, en el caso de que lo haya, sólo po-
dría encontrarse para la historia profana, y aquí empíricamente,
como un hecho, que en cuanto tal puede ser válido para todos los
hombres, también para los cristianos. Tendría que ser convincente
para Occidente y Asia y todos los hombres sin el patrón de medida
del contenido de una fe determinada. Brotaría para todos los pue-
blos un marco común de autocomprensión histórica. Este eje de la
historia universal parece estar en el proceso espiritual que tuvo lugar
entre 800 y 200 antes de Jesucristo. Entonces surgió el hombre con
el que vivimos hasta hoy. Llamemos concisamente a aquel tiempo el

«tiempo axial».
En aquel tiempo, se aglomeran las cosas extraordinarias. En
China vivieron Confucio y Laotsé, surgieron todas las direcciones
de la filosofía china, pensaron Mo-ti, Chuang-tsé, Liedsi y otros
innumerables; en la India surgieron los Upanishads, vivió Buda,
se desarrollaron todas las posibilidades filosóficas hasta el escepti-
cismo y el materialismo, hasta la sofística y el nihilismo, como en
China; en Irán enseñó Zaratustra la exigente imagen del mundo
de la lucha entre el Bien y el Mal; en Palestina aparecieron los pro-
fetas, desde Elías, pasando por Isaías y Jeremías, hasta el segundo
Isaías; Grecia vio a Homero, a los filósofos Parménides, Heráclito,
Platón, a los trágicos, a Tucídides y Arquímedes. Todo lo sim-
plemente indicado con tales nombres se desarrolló en aquellos
pocos siglos, con aproximada simultaneidad, en China, India y
Occidente, sin que estos pueblos supieran unos de otros24.
Comprensión
a. ¿Por qué el autor denomina «tiempo axial» a la época com-

prendida entre 800 y 200 a. de n.e.?
b. Para que su argumento sea más sólido, Jaspers enumera una
serie de ejemplos. Anotar tres.
Redacción
En el volumen 2 de su Historia de la filosofía, Jesús Mosterín
afirma:
El pensamiento filosófico surgió simultáneamente, en el siglo vi
a. de n.e., en tres zonas distintas de nuestro planeta: en India, en
China y en Grecia. En los dos siglos siguientes se produjo un de-

24
op. cit., p. 83
sarrollo espectacular de la especulación y la reflexión que abrió los

cauces por los que las tres grandes tradiciones filosóficas (la india,
la china y la occidental) habrían de discurrir durante los dos mil
años siguientes. Lo simultáneo de esa triple explosión intelectual
no ha dejado de sorprender a comentaristas e historiadores. Karl
Jaspers ha caracterizado ese período como el tiempo-eje, es decir,
como la bisagra en torno a la cual se articularía la historia entera del
pensamiento25.
Según Jaspers, durante el «tiempo axial» (o «tiempo-eje»),

las culturas que él menciona no tuvieron conocimiento una de
la otra. No obstante, investigaciones más recientes han revelado
—en la arqueología y en diversos documentos literarios— un
claro contacto cultural (sobre todo a través del comercio maríti-
mo) entre, por ejemplo, India y Grecia, muchos siglos antes de
Alejandro Magno. Se ha descubierto el influjo filosófico de la
India en sectas como la de los órficos o los pitagóricos, que ten-
drán después una gran influencia en el platonismo y en el neo-
platonismo. Utilizando algunas de las ideas anteriores, redacta
un comentario sobre el fragmento de Jaspers o Mosterín.
La oposición entre el hombre y el animal

Lee atentamente el siguiente pasaje del libro El erotismo, de
Georges Bataille (1897-1962):
La aparición del trabajo, de las prohibiciones históricamente de-
tectables de un modo sin duda subjetivo, de duraderos rechazos
y de una insuperable náusea determinan tan bien la oposición del
animal al hombre que, pese a la remota fecha del acontecimiento,
ésta se revela con toda evidencia. Pongo como principio un hecho
poco discutible: el hombre es el animal que no acepta simplemente

25
op. cit., p. 7
el dato natural y que lo niega. Cambia así el mundo exterior natu-

ral, saca de él herramientas y objetos fabricados que conforman un
mundo nuevo, el mundo humano. El hombre, paralelamente, se
niega él mismo, se educa, rehúsa por ejemplo dar a la satisfacción
de sus necesidades ese libre curso al que el animal no imponía re-
serva alguna. Debemos, además, convenir que las dos negaciones
que, por una parte, el hombre hace del mundo dado y, por otra, de
su propia animalidad, están vinculadas. No nos corresponde dar
una prioridad a una o a otra, investigar si la educación (que aparece
bajo la forma de las prohibiciones religiosas) es la consecuencia
del trabajo, o el trabajo la consecuencia de una mutación moral.
Pero, en tanto que existe el hombre, existe por una parte el trabajo
y por otra la negación mediante prohibiciones de la animalidad
del hombre26.
Comprensión
a. ¿Qué ocurre con el ser humano cuando éste niega su animali-

dad, según Bataille?
b. ¿A qué otra negación se refiere?
Redacción
A lo largo de la historia, se han propuesto muchas definicio-
nes del ser humano: «animal racional», «animal político»,
«homo ludens u hombre que juega», «animal que ríe», «hom-
bre religioso», «homo faber u hombre que fabrica» o «animal
capaz de razón», como dijo Swift, entre otras muchas. Redacta
una breve reflexión sobre el ser humano. Pueden tomarse como
base las palabras de Bataille o la experiencia propia, siempre y
cuando se privilegie la argumentación.

26
op. cit., p. 296-297
El estilo
Lee el siguiente pasaje del ensayo «Las “Nuevas noches árabes”,
de Stevenson», de Alfonso Reyes (1889-1959):
Es verdad: el estilo, profundamente considerado —«el estilo es el
hombre mismo»—, se obtiene por un reflejo natural del tempe-
ramento en el espejo de las palabras. Mas, digámoslo así, para que
la superficie de las palabras brille como espejo y refleje, pulida, al
hombre interior, un lento trabajo de depuración se necesita, un
estudio largo y amoroso de los giros y de los vocablos, un cons-
tante interrogarse. En este concepto, el estilo, aun a pesar nuestro,
cobra ademán y fisonomía especiales, correspondientes al ritmo de
nuestra vida. Y en este concepto, el estilo de Stevenson es tan dis-
cernible de otro cualquiera como él mismo lo es de otro hombre.
Mas hay otra idea del estilo: el estilo como procedimiento para
tratar los asuntos que el autor se propone. Así como en el primer
sentido el estilo se califica de amanerado o natural (por más que
ambos puedan ser igualmente naturales), de enfático o sencillo, de
fuerte o débil (cualidades todas del temperamento), en este segun-
do se lo califica de adecuado o inadecuado: y ésta es cualidad de
mera disciplina y cultura27.
Comprensión
a. Reyes considera el estilo desde dos puntos de vista; ¿cuáles son

y qué características atribuye a cada uno de ellos? Sintetiza las
respuestas.
b. ¿A qué concepto de estilo se refiere cuando lo ejemplifica con
Stevenson?

27
Grata compañía. Obras completas, t. xii, p. 11-12
Redacción
De acuerdo con las dos nociones de estilo que plantea Alfonso
Reyes, trata de describir el estilo de cualquier pasaje literario
que se elija. Argumenta por qué se le atribuyen tales o cuales
características.
Raza y religión
Lee el siguiente argumento de José Vasconcelos (1882-1959),
tomado de su ensayo La raza cósmica (1925):
La decadencia de los pueblos asiáticos es atribuible a su aislamien-
to, pero también, y sin duda, en primer término, al hecho de que
no han sido cristianizados. Una religión como la cristiana hizo
avanzar a los indios americanos, en pocas centurias, desde el cani-
balismo hasta la relativa civilización28.
Comprensión y redacción
Para argumentar que el cristianismo es la única religión que pro-
duce y mantiene la civilización, Vasconcelos parte de la siguiente
premisa: «aquellos pueblos que no han tenido contacto con el
cristianismo, o que no han sido cristianizados, llegan a la deca-
dencia con más facilidad o son simplemente pueblos bárbaros».
El autor no expresa esta premisa directamente, sino que la ejem-
plifica de la siguiente manera:
1. La supuesta decadencia de los pueblos asiáticos

2. El supuesto canibalismo (barbarie) de los pueblos
prehispánicos

28
op. cit., p. 12
Responde a las siguientes preguntas:
a. ¿El autor parte de una premisa falsa o verdadera? ¿Por qué?

b. ¿Sus ejemplos son adecuados o inadecuados? ¿Por qué?
En el mismo libro aparece este otro pasaje:

Los tipos bajos de la especie serán absorbidos por el tipo superior.
De esta suerte podría redimirse, por ejemplo, el negro y, poco a
poco, por extinción voluntaria, las estirpes más feas irán cedien-
do el paso a las más hermosas. Las razas inferiores, al educarse, se
harían menos prolíficas, y los mejores especímenes irán ascendien-
do en una escala de mejoramiento étnico, cuyo tipo máximo no
es precisamente el blanco, sino esa nueva raza, a la que el mismo
blanco tendrá que aspirar con objeto de conquistar la síntesis. El
indio, por medio del injerto en la raza afín, daría el salto de los
millares de años que median de la Atlántida a nuestra época, y en
unas cuantas décadas de eugenesia estética podría desaparecer el
negro junto con los tipos que el libre instinto de hermosura vaya
señalando como fundamentalmente recesivos e indignos, por lo
mismo, de perpetuación. Se operaría en esta forma una selección
por el gusto, mucho más eficaz que la brutal selección darwiniana,
que sólo es válida, si acaso, para las especies inferiores, pero ya no
para el hombre29.
Redacción
En la cita anterior:
1. ¿Hay juicios racistas cuando Vasconcelos califica a algunos ti-

pos de «bajos» y a otros de «superiores», y cuando se refiere
a las «razas inferiores», que se harán menos prolíficas al edu-
carse? ¿Por qué?

29
ibid., p. 42-43
2. ¿Hay juicios estéticos cuando habla de las estirpes «feas», que

deben extinguirse para ceder el paso a las más «hermosas»?
3. ¿Se desea la desaparición de todas las razas para «conquistar
la síntesis»?
A partir de las respuestas a las interrogantes anteriores, ar-

gumenta por escrito si, a pesar de sus buenas intenciones,
Vasconcelos rechaza la pluralidad, la heterogeneidad de las ra-
zas, en pro de lo que él llama síntesis, y si esta posición es o no
una tentativa de uniformar a la humanidad. Por último, opina si
una humanidad de este tipo implica necesariamente seres me-
jores o más hermosos y por qué. El comentario debe contener
un párrafo introductorio (que debe ser expositivo y ubicar al
lector), un desarrollo (donde se tomará una postura y se argu-
mentará a favor de ésta; puede haber o no ejemplificación), y un
párrafo conclusivo (donde se señalará si se está o no de acuerdo
con el autor, recapitulando alguna idea importante del desarro-
llo). Puede iniciarse de este modo:
«En el pasaje leído de La raza cósmica, José Vasconcelos...»,
etcétera.
Lee ahora el siguiente argumento de Hilaire Belloc, tomado de

Europa y la fe:
No existe un punto de vista católico de la historia europea. Hay un
punto de vista protestante, uno judío, otro musulmán, o japonés;
porque todos ellos consideran a Europa desde el exterior. Mas el
católico contempla a Europa desde adentro, y no puede haber un
punto de vista católico de la historia europea, como no puede haber
un punto de vista de un hombre con respecto a sí mismo30.

30
op. cit., p. 7
Para argumentar que no existe un punto de vista católico de la

historia europea, el autor parte de la premisa siguiente: catolicis-
mo = Europa. Además, nos otorga algunos ejemplos de culturas
que consideran a Europa «desde el exterior».
a. ¿El autor parte de una premisa falsa o verdadera? ¿Por qué?

b. ¿Sus ejemplos son adecuados o inadecuados? ¿Por qué?
El afán europeizante
Lee la siguiente parte del ensayo «El descontento y la prome-
sa», de Pedro Henríquez Ureña (1884-1946):
Volvamos ahora la mirada hacia los europeizantes, hacia los que,
descontentos de todo americanismo con aspiraciones de sabor au-
tóctono, descontentos hasta de nuestra naturaleza, nos prometen
la salud espiritual si mantenemos recio y firme el lazo que nos ata
a la cultura europea. Creen que nuestra función no será crear, co-
menzando desde los principios, yendo a la raíz de las cosas, sino
continuar, proseguir, desarrollar, sin romper tradiciones ni enlaces.
Y conocemos los ejemplos que invocarían, los ejemplos mis-
mos que nos sirvieron para rastrear el origen de nuestra rebelión
nacionalista: Roma, la Edad Media, el Renacimiento, la hegemo-
nía francesa del siglo xviii... Detengámonos nuevamente ante
ellos. ¿No tendrán razón los arquetipos clásicos contra la libertad
romántica de que usamos y abusamos? ¿No estará el secreto único
de la perfección en atenernos a la línea ideal que sigue desde sus
remotos orígenes la cultura de Occidente? Al criollista que se de-
fienda —acaso la única vez en su vida— con el ejemplo de Grecia,
será fácil demostrarle que el milagro griego, si más solitario, más
original que las creaciones de sus sucesores, recogía vetustas he-
rencias: ni los milagros vienen de la nada; Grecia, madre de tantas
invenciones estupendas, aprovechó el trabajo ajeno, retocando y

perfeccionando, pero, en su opinión, tratando de acercarse a los
cánones, a los paradigmas que otros pueblos, antecesores suyos o
contemporáneos, buscaron con intuición confusa.
Todo aislamiento es ilusorio. La historia de la organización es-
piritual de nuestra América, después de la emancipación política,
nos dirá que nuestros propios orientadores fueron, en momento
oportuno, europeizantes: Andrés Bello, que desde Londres lanzó
la declaración de nuestra independencia literaria, fue motejado de
europeizante por los proscriptos argentinos veinte años después,
cuando organizaba la cultura chilena; y los más violentos censores
de Bello, de regreso a su patria, habrían de emprender a su turno
tareas de europeización, para que ahora se lo afeen los devotos del
criollismo puro.
Apresurémonos a conceder a los europeizantes todo lo que les
pertenece, pero nada más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No
sólo sería ilusorio el aislamiento —la red de las comunicaciones lo
impide—, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que
nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura
occidental. Y en literatura, ciñéndonos a nuestro problema, recor-
demos que Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre
histórico del idioma.
Aceptemos francamente, como inevitable, la situación comple-
ja: al expresarnos habrá en nosotros, junto a la porción sola, nues-
tra, hija de nuestra vida, a veces con herencia indígena, otra porción
sustancial, aunque sólo fuere el marco, que recibimos de España.
Voy más lejos: no sólo escribimos el idioma de Castilla, sino que
pertenecemos a la Romania, la familia románica que constituye
todavía una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la
que Roma organizó bajo su potestad; pertenecemos —según la re-
petida frase de Sarmiento— al Imperio Romano. Literariamente,
desde que adquieren plenitud de vida las lenguas romances, a la
Romania nunca le ha faltado centro, sucesor de la ciudad eterna:
del siglo xi al xiv fue Francia, con oscilaciones iniciales entre
Norte y Sur; con el Renacimiento se desplaza a Italia; luego, du-
rante breve tiempo, tiende a situarse en España; desde Luis xiv

vuelve a Francia. Muchas veces la Romania ha extendido su influjo
a zonas extranjeras, y sabemos cómo París gobernaba a Europa, y
de paso a las dos Américas, en el siglo xviii; pero desde comien-
zos del siglo xix se definen, en abierta y perdurable oposición, zo-
nas rivales: la germánica, suscitadota de la rebeldía; la inglesa, que
abarca a Inglaterra con su imperio colonial, ahora en disolución, y
a los Estados Unidos; la eslava... hasta políticamente hemos nacido
y crecido en la Romania. Antonio Caso señala con eficaz preci-
sión los tres acontecimientos de Europa cuya influencia es decisiva
sobre nuestros pueblos: el Descubrimiento, que es acontecimien-
to español; el Renacimiento, italiano; la Revolución, francés. El
Renacimiento da forma —en España sólo a medias— a la cultura
que iba a ser trasplantada a nuestro mundo; la Revolución es el an-
tecedente de nuestras guerras de independencia. Los tres aconte-
cimientos son de pueblos románicos. No tenemos relación directa
con la Reforma, ni con la evolución constitucional de Inglaterra,
y hasta la independencia y la Constitución de los Estados Unidos
alcanzan prestigio entre nosotros merced a la propaganda que de
ellas hizo Francia31.
Comprensión
a. ¿Cuáles son, en qué consiste cada una y cómo se relacionan las

dos orientaciones culturales a las que alude el autor?
b. ¿Cuáles son los argumentos que emplea Henríquez Ureña
para afirmar que somos parte de la Romania?
c. ¿Qué lugar ocupa la cultura indígena en la visión expresada
por el autor?
d. ¿En qué sentido y por qué el autor utiliza el adjetivo «ve-
tustas» para referirse a las herencias de los griegos? ¿De qué

31
Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928), Obra crítica, p. 249-250
modo emplea el ejemplo de los griegos para hacer más sólida

su argumentación?
Redacción
Elige uno de los siguientes temas:
a. Simón Bolívar, en su famoso «Discurso de Angostura», afir-

maba que los hispanoamericanos no somos ni indígenas ni
europeos, sino algo intermedio. Redacta una breve reflexión
en torno a la identidad o identidades de la América Hispánica.
b. Hoy en día, ¿puede hablarse de un centro de la Romania?
¿Cuál sería? ¿Por qué? Si no lo hay, argumenta por qué.
Los falsos mesías

Lee el siguiente fragmento del ensayo «Amor en fin, que todo
diga y cante», de Mariano Picón-Salas (1901-1965):
El hombre aprende en la mujer y la mujer aprende en el hombre
lo trágico y grandioso del destino humano. Por eso el resentimien-
to de quienes nunca supieron amar, como Savonarola, Calvino o
Robespierre, se expresa en la utopía de una sociedad puramente
reglamentista y vengadora, donde la última lógica será la de la
guillotina o la selección ante el fuego de los denominados «jus-
tos». ¡Qué espantosa [sería] una sociedad sin pecados, en plena
«salud pública», como la que imaginaron semejantes fanáticos!
Siempre pensé que cuando un falso mesías (y distinguimos los
falsos de los verdaderos por su capacidad de amor) sale a la pla-
za pública a ofrecer su excluyente panacea doctrinaria, prome-
tiendo una felicidad planficada a quienes le siguen, o el campo
de concentración, también planificado, a los que le rechazan, el
pobre sufre de una frustración emotiva. ¿No sabemos que la pa-
deció Hitler, y [que] quería por eso al pueblo alemán del modo
masoquista como hubiera castigado a una amante rabiosa?32
Comprensión
a. A juicio del autor, ¿por qué Hitler padeció de una frustración

emotiva?
b. ¿Por qué el autor afirma que una sociedad «sin pecados» se-
ría espantosa?
c. Investiga quiénes fueron Savonarola, Calvino y Robespierre y res-
ponde por qué Picón-Salas los eligió como ejemplos en su ensayo.
Redacción
Redacta una reflexión en torno a cualquier líder político o re-
ligioso. Si es pertinente, puede citarse a Picón-Salas para hacer
más sólido algún argumento.
El mexicano
Lee el siguiente pasaje de El laberinto de la soledad (1950), de
Octavio Paz (1914-1998):
Toda la angustiosa tensión que nos habita se expresa en una frase
que nos viene a la boca cuando la cólera, la alegría o el entusias-
mo nos llevan a exaltar nuestra condición de mexicanos: ¡Viva
México, hijos de la chingada! Verdadero grito de guerra, cargado
de una electricidad particular, esta frase es un reto y una afirma-
ción, un disparo dirigido contra un enemigo imaginario, y una ex-

32
John Skirius (comp.), El ensayo hispanoamericano, p. 259
plosión en el aire. [...] Con ese grito, que es de rigor gritar cada 15
de septiembre, aniversario de la Independencia, nos afirmamos y
afirmamos a nuestra patria, frente, contra y a pesar de los demás. ¿Y
quiénes son los demás? Los demás son los «hijos de la chingada»:
los extranjeros, los malos mexicanos, nuestros enemigos, nuestros
rivales. En todo caso, los «otros». Esto es, todos aquellos que no
son lo que nosotros somos33.
En ese mismo año (1950), José Revueltas (1914-1976) publicó

un ensayo titulado «Posibilidades y limitaciones del mexica-
no», donde afirma que no existe un mexicano, sino que hay infi-
nidad de tipos con rasgos iguales al mexicano en todo el mundo:
El mexicano no es un tipo único para el que existan, o deban in-
ventarse, leyes ni definiciones únicas, porque un tipo de tal natu-
raleza no puede darse en ningún género de circunstancias dentro
del conglomerado humano moderno. Las características que se
quieren hacer pasar como peculiares del mexicano, el resentimien-
to, el sentido de la muerte y demás, son rasgos que han aparecido
y aparecen en otros pueblos. Aún más, estos rasgos, en el propio
mexicano, forman una superficie cambiante, no sólo a lo largo de
la historia, sino incluso a lo largo de la geografía34.
Roger Bartra, en La jaula de la melancolía, al comentar la expre-

sión «¡Viva México, hijos de la chingada!», anota que Octavio
Paz
pretende que este grito de afirmación patriótica indica que los de-
más, los otros, los extranjeros son los hijos de la chingada. Pero es
evidente que los «hijos de la chingada» son los propios mexica-
nos; es un reto a los que escuchan el grito. [...] El propio Paz señala
después, contradiciéndose, que la Chingada es una representación
de la Llorona, de la sufrida madre mexicana: ¿cómo es posible, en-

33
Obras completas, 8: El peregrino en su patria, p. 93-94

34
Obras completas, 19: Ensayos sobre México, p. 45
tonces, que sus hijos sean extranjeros? Por lo demás, Paz exagera
las particularidades del verbo chingar, que tiene similitudes enor-
mes con foutre, fuck y joder, tanto en sus connotaciones sexuales y
agresivas como en su uso en relación con la violación de la madre35.
Redacción
Redacta un breve ensayo sobre la identidad del mexicano. ¿Hay
identidad o identidades? ¿Por qué?
El aborto
En países como México, el aborto sigue siendo un tema muy
polémico: hay quienes argumentan en contra de dicha práctica
y quienes lo hacen a favor. También hay quienes tratan de con-
ciliar ambas posturas, argumentando que en algunos casos el
aborto debe realizarse, pero en otros no. No obstante, por ser
México un país con una mayoría católica, mucha gente se mani-
fiesta en contra. En esta sección presentaré algunos de los argu-
mentos más importantes tanto en contra como a favor.
Entre las premisas para elaborar argumentos en contra del
aborto, destaca lo que la iglesia católica llama el «respeto a la
vida humana». A continuación, se transcriben algunos frag-
mentos del ensayo «Reflexiones filosóficas sobre el derecho a
la vida, el aborto y el proceso inicial de la vida humana», del
filósofo católico tomista Mauricio Beuchot, quien, desde la on-
tología (rama de la filosofía dedicada al estudio del ser), mantie-
ne una posición esencialista. Se trata de un texto perteneciente
al libro Controversias sobre el aborto, compilado por Margarita
M. Valdés.

35
op. cit., p. 183
Uno de los razonamientos más importantes para oponerse al abor-

to, y que debe ser examinado en su fuerza y solidez argumentativa,
tiene entre sus premisas el principio del respeto a la vida humana.
Si aceptamos este supuesto de que la moral nos obliga a respetar la
vida del hombre, hemos de tratar de conservar y promover la vida
humana en sus diferentes estadios y manifestaciones.
La iglesia se opone precisamente al aborto en la medida en
que trunca y cercena un proceso que desembocaría en la vida hu-
mana plena, porque ya contiene en germen esa misma vida hu-
mana […] Mas a muchos les parece que eso de ver la vida humana
en proceso es estirar demasiado el concepto de «vida humana»,
y que sólo puede hablarse de ella cuando hay plena seguridad de
que algo es un ser humano, que tiene esa vida humana en propie-
dad. Por eso, además de hablar del feto como persona potencial,
se puede hablar de él como persona actual. […] Lo malo es que a
veces, para determinar si algo tiene vida humana, se confía dema-
siado en ciertas manifestaciones extrínsecas, fenomenológicas o
empiriológicas, y muy poco se apela a los constitutivos intrínsecos
de la persona, cognoscibles por consideraciones ontológicas, esto
es, más plenamente filosóficas. El punto de vista empiriológico o
fenomenológico externo nos hace ver un ser humano, con vida
propiamente humana, sólo allí donde las operaciones correspon-
dientes a ese tipo de vida son muy ostensibles y manifiestas. Pero se
corre el peligro de no alcanzar a ver los constitutivos esenciales del
ser humano por falta de «exhibición», por falta de asideros empí-
ricos para constatarla. Y entonces consideramos que no es un ser
humano aquel que no alcanza a convencernos de su naturaleza por
no contar con manifestaciones de la misma que alcancen a hacerla
evidente ante el tribunal de nuestra percepción.
Aun cuando el feto en formación no parezca o no manifieste
tener en acto la esencia humana, la tiene en potencia, y lo que se-
guirá en proceso será la actualización accidental, de acuerdo con
el correspondiente segmento de historia que va alcanzando en su
devenir existencial.
Para argumentar en contra de la licitud moral del aborto, es

decir, para argumentar a favor de la preservación del feto por tener
éste derecho a la vida, se puede seguir una doble estrategia. Una es
ver el feto como persona potencial, o persona en potencia, es decir,
como algo que, aun cuando no puede ser contado como persona, si
no se le corta su proceso, llegará a serlo de manera directa y segura;
otra es verlo como persona actual o en acto, pero que no puede
manifestarse como tal, sobre todo porque fenoménicamente o em-
piriológicamente no alcanza a ser visto como tal; esto es, se introduce
la siguiente distinción: ontológicamente es una persona, pero episte-
mológicamente no se nos aparece como tal. Y esto último, más bien
porque el contexto cultural nuestro no nos ayuda a hacerlo36.
Comprensión
Di la opción correcta.
Los argumentos del autor presentados aquí son de orden:
1. social
2. político
3. filosófico
4. jurídico
5. histórico
¿Por qué?
a. ¿Confía el autor en las manifestaciones externas para calificar

a una vida de humana? ¿Por qué?
b. ¿De qué modo el autor argumenta que un feto tiene derecho
a la vida?
c. ¿Qué lugar en importancia ocupa el término «proceso» en la
argumentación del autor y por qué?

36
Mauricio Beuchot, «Reflexiones filosóficas sobre el derecho a la vida, el aborto y el proceso
inicial de la vida humana», en Margarita M. Valdés (comp.), op. cit., p. 101-111
Ahora leamos algunos argumentos a favor del aborto. El si-

guiente pasaje del ensayo «¿Debe penalizarse el aborto?», de
Luis Villoro, fue también extraído del libro Controversias sobre
el aborto:
¿Es el feto un sujeto de derechos? Éste ya no es un problema cien-
tífico ni moral, sino jurídico.
Sujeto de derechos y deberes, en una sociedad bien ordenada es
una persona sujeta a las leyes y reconocida por éstas. En un sentido
estricto, esa característica la adquiere el niño recién nacido, reco-
nocido como ciudadano, al ser inscrito en el registro civil. Antes de
su nacimiento, el feto no puede ser considerado un sujeto jurídico,
es sólo parte de otro sujeto: la madre. Simplemente carece de sen-
tido preguntarse si tiene o no derechos y deberes en la sociedad,
porque esos términos sólo pueden atribuirse a los ciudadanos re-
conocidos por el estado. Sería un contrasentido dictar leyes que
se refieran a algo que no puede ser sujeto de derechos. Las únicas
leyes que pueden dictarse se refieren a quien sí es sujeto jurídico:
la madre. Desde un punto de vista estrictamente jurídico, no existe
ningún derecho del feto. En cambio, la penalización del aborto
podría infringir los derechos de la madre37.
Responde a la siguiente pregunta:

¿Por qué el autor del texto anterior afirma que penalizar el abor-
to puede infringir los derechos de la madre?
Lee ahora el siguiente fragmento de Hugo Hiriart, tomado
del mismo libro:
Se dirá que el embrión [...] no es persona, pero que lo será, que
es persona humana en potencia. Claro, pero eso cambia por com-
pleto la cuestión y la hace, y en extremo, discutible, metafísica.

37
op. cit., p. 246-247
Examinemos un poco si ese ser en potencia tiene: 1) la misma rea-

lidad; 2) el mismo valor; 3) los mismos derechos que lo que está
en acto.
Es obvio que 1) no tienen la misma realidad: un huevo de ga-
llina no cacarea; 2) tampoco tienen el mismo valor: un cuadro en
potencia de Vicente Rojo, no pintado todavía, no puede extraviar-
se ni alcanzar precio en el mercado; 3) es horrible echar una ga-
llina viva en una olla de agua hirviendo, pero no cocer un huevo;
Carlos, que es rey potencial de Inglaterra, no tiene derechos de rey.
Por lo tanto, hay espacio para estimar que quien elimina un em-
brión —que no es persona más que en potencia, dado que no tiene
realidad plena, valor o derechos— no comete ningún crimen38.
Responde a la siguiente pregunta:

¿Por qué el autor del texto anterior sostiene que el argumento
que condena el aborto porque se mata a un ser en potencia pro-
duce una discusión metafísica?
Redacción
Contrapón o contrasta los argumentos de Mauricio Beuchot con
los de Hugo Hiriart en lo referente al «acto» y la «potencia».
El texto puede iniciarse de la siguiente manera: «Mientras que
para Beuchot el aborto es condenable, porque…, para Hiriart no
lo es, ya que…».
Nota: Para realizar este ejercicio, ve el apéndice ii, núm. 4: «La
estructura comparación/contraste».
Por último, leamos las siguientes palabras de Ivone Gebara
(tomadas de una entrevista que se le hizo en 1994):
La moral católica no alcanza a las mujeres ricas. Ellas abortan y tie-
nen los medios económicos que garantizan una intervención qui-

38
«Observaciones elementales sobre el aborto», ibid., p. 262-263
rúrgica en condiciones humanas. Por lo tanto, la ley que la iglesia

defiende perjudica a las mujeres pobres. El aborto debe ser descri-
minalizado y legalizado. Más aún, debe ser realizado a expensas del
estado. Hoy, el aborto es la quinta causa de mortalidad femenina
en Brasil. Quienes mueren son las mujeres más pobres. Frente al
hecho de que el aborto es inevitable, es mejor realizarlo en condi-
ciones de dignidad.
[Por otra parte], el aborto no es pecado. El Evangelio no trata
esto. El Evangelio es un conjunto de historias que generan mise-
ricordia y ayuda en la construcción del ser humano. La dogmá-
tica en relación con el aborto ha sido elaborada a lo largo de los
siglos. ¿Quién escribió que no se puede controlar el nacimiento
de los hijos? Fueron los sacerdotes, hombres célibes encerrados en
su mundo, en el que viven confortablemente con sus manías. No
tienen mujer ni suegra y no se preocupan de algún hijo enfermo;
algunos hasta son ricos y tienen propiedades. Así, es fácil condenar
el aborto.
La tradición cristiana se constituye sobre todo a partir del si-
glo iii de nuestra era, época marcada por el dualismo griego. La
iglesia representaba al hombre como un pecador en oposición al
Dios bueno; el cuerpo en oposición al espíritu. Explicaba el mun-
do de una forma dual: cielo-infierno, bien-mal. Esa antropología
dualista hizo a la iglesia considerar al hombre mejor que a la mujer.
[...] La teología tradicional acentúa imágenes masculinas de Dios.
[Pero] Dios no es masculino ni femenino. Es todo. Lo divino está
arraigado en el ser humano y viceversa39.
Comprensión
a. Anota por lo menos cuatro premisas de las que la autora par-
te para llegar a su conclusión («El aborto no es pecado»). A
continuación, anota dos argumentos que la autora considera
importantes para llegar a esa conclusión.

39
«El aborto no es pecado», La Jornada. México, 2 may., 1994
b. Escribe tres argumentos que la autora emplea para hablar a

favor de la despenalización del aborto.
c. ¿Por qué para la autora el aborto no es pecado?
Redacción
Redacta un texto argumentativo a favor o en contra del aborto.
Puede ser un texto que concilie ambas posturas, de acuerdo con
la situación que se presente en la vida real. Si se trata de estar
a favor y en contra, dependiendo de la situación, tendrán que
ponerse ejemplos.
La crítica literaria
Lee el siguiente fragmento del ensayo «Notas sobre crítica lite-
raria», de Armando Pereira (1950):
Toda cultura necesita explicar de alguna forma los objetos que la cons-
tituyen. Y para ello dispone de toda una red de saberes —la an-
tropología, la historia, la lingüística, el psicoanálisis, la sociología,
etc.— que, al actuar sobre el objeto literario, intentarán dar cuenta
plenamente de él. Esos saberes no actúan directamente sobre el
objeto, precisamente porque la propia especificidad del objeto lo
sitúa en un territorio distinto al que es propio a cada uno de esos
saberes. La narración, el drama o la poesía, aunque son susceptibles
de una cierta arqueología, de una historia o de un psicoanálisis,
no son ni un objeto arqueológico, ni un acontecimiento histórico,
ni un discurso analítico. El saber, entonces, al actuar sobre ellos,
al tratar de determinar su estatuto propio y las condiciones de su
producción y su funcionamiento, tendrá que buscar algún me-
diador, algún instrumento que le permita analizar ese objeto sutil
que, por no ser precisamente el suyo, se le escapa. De ahí emana
esencialmente la necesidad de la crítica literaria. Es producto de
la necesidad de una cultura por explicarse qué son y cómo actúan

esos objetos que llamamos textos literarios y que en buena medida
la conforman.
Como una necesidad estrictamente cultural, la crítica literaria
no surge necesariamente ligada a alguno de esos saberes. Puede
incluso ignorarlos, pero nunca del todo, ni definitivamente. Su
campo conceptual no puede alimentarse de la literatura misma,
precisamente porque la literatura no está constituida por concep-
tos. En ella, todo concepto se vuelve imagen, metáfora. Y la crítica
necesita algo más que metáforas para expresarse40.
Comprensión
a. Para el autor, ¿es la crítica literaria una ciencia con un campo

conceptual propio? ¿Por qué?
b. ¿De dónde surge la necesidad de hacer crítica literaria?
Redacción
Consigue el ensayo titulado «¿Qué es la crítica literaria?»,
contenido en el libro Ensayos sobre crítica literaria, de Antonio
Alatorre. Lee dicho texto y compáralo con el fragmento del en-
sayo de Armando Pereira transcrito anteriormente. A partir de
la lectura de ambos textos, llega a una serie de conclusiones so-
bre la actividad crítica y escribe un breve ensayo que se titulará:
«¿Necesita la literatura ser comentada y estudiada?». El texto
deberá responder (con una o varias respuestas) a la pregunta
anterior.

40
Graffiti, p. 42
La traducción y las empresas editoriales

Lee el siguiente pasaje de«Literatura canadiense para lectores
hispanoamericanos», de Graciela Martínez-Zalce.
Tradicionalmente, la traducción ha funcionado como una demo-
cratización de la cultura impresa: nos da acceso a multiplicidad de
obras de lenguas que desconocemos, ha permitido que tengamos
contacto con gran diversidad de autores, géneros, tradiciones. Pero
es a partir de la teorización de este ejercicio, impulsado tanto por la
globalización como por la diseminación de los estudios de la cul-
tura, que se ha establecido que la traducción es un mecanismo de
pivote en la creación y la transmisión de valores culturales.
[Por lo anterior,] la traducción ya no puede ser vista como una
serie de procedimientos técnicos, libres de valores. Traducir impli-
ca realizar actos de trasvase intercultural e interlingüístico; trans-
ferir un texto de una forma significante a otra; seguir la huella de la
migración de significados de un contexto histórico a otro.
Hasta ahora, he hablado en general, pero quisiera especificar
y referirme, a partir de ahora, a la traducción de obras literarias.
Explica el teórico José Lambert que «la literatura en traducción
[es] un sistema complejo»41, donde una literatura determinada
aplica sus propios principios de selección, incluso frente a litera-
turas y obras extranjeras muy diferentes. En este sistema, la lite-
ratura de llegada observa una cierta estrategia en su método de
traducción. Las traducciones funcionan como una organización.
Pero además, es indispensable situarlas en el sistema literario y en
relación con él.
De algún modo, en ocasiones no reconocido del todo, las tra-
ducciones se insertan en nuestra tradición literaria para formar
parte de ella. Son una forma distinta de producción literaria. Nos
José Lambert, «La traducción», Teoría literaria, Marc Angenot, Jean Bessière, Douwe
41
Fokkema y Eva Kushner (eds.), Siglo xxi Editores, México, 1993, p. 177. (La nota de refe-
rencia pertenece al texto original.)
permiten establecer vínculos con las obras originales y, con ello,

son ventanas a otras culturas.
Pero, además, como afirma Bella Brodski, la traducción es un
modo de redención que asegura la supervivencia, la longevidad de
un texto original mediante una infusión de otredad; por esta trans-
fusión, el texto vive más y mejor, más allá de los medios propios de
su autor. El original sigue viviendo después y a través de su traduc-
ción. El nexo entre el original y su traducción es de apreciación y
deuda, porque sólo se le traduce cuando se le considera valioso,
pues su capacidad de ser traducido es un signo de su importancia
estética y política42.
Es aquí, sin embargo, donde quisiera establecer el matiz que la
era de la globalización ha dado a los significados de la traducción43,
porque hoy día traducir no significa solamente pasar una historia
de un idioma a otro, ni transmitir y transponer valores culturales de
una tradición a otra, sino también firmar contratos, ceder dere-
chos, buscar blancos de mercado, es decir, elegir qué se traduce,
a quién se traduce, dónde se publica, dónde se vende. Para la
industria editorial contemporánea, el acto de leer implica algo
más que poiesis, anagnórisis y catarsis, algo más que el puente en-
tre creación, recepción y efecto. Antes que eso, la lectura implica
un acto de compra-venta: consumo de un bien que es el libro.
El pez grande se come al chico parece ser la norma en la indus-
tria editorial de nuestros días. Las empresas se fusionan, las grandes
casas editoriales absorben a las pequeñas; así, una sola firma posee
varios sellos que funcionan por especialidad. Las ferias del libro se
asemejan a las bolsas de valores: los agentes que representan a los
autores se reúnen con los directores de las empresas para vender
derechos de publicación en esta o aquella región geográfica. Se
entregan premios que, mediante la formación de prestigio, crean
42
Bella Brodski, «History, Cultural Memory and the Tasks of Translation in T. Obinkaram
Echewa’s/Saw the Sky Catch Fire», pmla, núm. 2, marzo, 1999, p. 207-220. (La nota de
referencia pertenece al texto original.)
43
La observación podría extenderse a los procedimientos de la industria editorial en general.
(Esta nota pertenece al texto original.)
comunidades interesadas en el libro galardonado y en el resto de

la obra del escritor laureado. Las editoriales, como cualquier em-
presa, quieren, entonces, recuperar su inversión: una vez impre-
sa la obra, se reparten carteles, se organizan presentaciones para
el público, entrevistas en los medios masivos, se hacen clippings
de prensa con las reseñas acerca del libro44.
Comprensión
a. ¿Qué diferencias establece la autora entre la traducción tradi-

cional y la traducción en la era de la globalización?
b. ¿En qué sentido y por qué la autora emplea la frase popular
«el pez grande se come al chico»?
Redacción
«Traducir no sólo significa pasar una palabra o una frase de un
idioma a otro». A partir de la afirmación anterior, redacta un
breve ensayo o reflexión en torno a la traducción.
El sexo y lo sagrado
El siguiente texto es una reseña crítica porque allí no sólo se in-
forma sobre el libro que se reseña, sino que también se emiten
juicios sobre él, y éstos se sustentan con razonamientos. La di-
ferencia esencial entre el comentario personal y la reseña crítica
es que el autor —en el comentario— puede dar por entendido
que el lector ya conoce el texto y sólo elabora un comentario
sobre éste: plantea el tema para ubicar bien al lector, desarrolla
Texto tomado de Tercer Congreso Internacional de Literatura: Propuestas literarias de fin

44
de siglo, p. 649-650
sus opiniones y concluye; en cambio, en la reseña crítica debe

haber una parte expositiva o descriptiva, pues se suele partir del
supuesto de que el lector no conoce el texto reseñado, por lo que
es necesario no sólo ubicarlo en el asunto o fragmento que se
comentará, sino también en el libro como tal. Si a continuación
se transcribe la reseña completa es porque el usuario, posterior-
mente, tendrá que redactar alguna reseña argumentativa o críti-
ca; la siguiente puede servir como modelo. La ficha bibliográfica
de la obra cuya reseña crítica se transcribe en este ejercicio es la
siguiente:
Rufus Camphausen, Diccionario de la sexualidad sagrada. Desde
los afrodisíacos y el éxtasis hasta el culto al yoni y el yoga Zap-lam,
trad. de Borja Folch, Alejandría, Barcelona, 2001
En términos generales, tanto en México como en las demás na-

ciones del mundo occidental con una visión preponderantemente
judeocristiana, existe aún, por desgracia, mucha gente que nunca
ha entrado en contacto con valores o conceptos de otras culturas.
En materia de erotismo y sexualidad, esa es la razón principal por
la que, incluso personas cultas, sigan considerando como algo in-
compatible la sexualidad humana y lo sagrado: el cuerpo en con-
traposición con el alma o lo sobrenatural, que para esas personas es
precisamente lo sagrado. Lo cierto es que la sacralidad y lo sexual
no son contrarios. De hecho, la sexualidad sin espiritualidad —ra-
zón, imaginación, premeditación, ceremonia...— se convierte en
algo puramente animal. Así lo entendieron los antiguos hindúes
cuando calificaban de «animales» o «ganado» a los esclavos de
sus instintos; así lo entendió Georges Bataille en su análisis del
erotismo como un fenómeno eminentemente humano y cultural;
así lo entienden los buenos autores de literatura erótica. La sexua-
lidad humana debe estar situada más allá de la satisfacción de un
instinto natural o de su calidad de estrategia para la conservación
o supervivencia de la especie, que en un mundo sobrepoblado y
con cada vez menos oportunidades de trabajo es ya, a mi juicio, un

«argumento» obsoleto, ridículo.
Dentro del gran rubro de libros de gran trascendencia por su
penetración en el campo de la sexualidad asociada con la mística o
con lo sagrado, como, por ejemplo, algunas partes de Experiencias
del éxtasis, de Ioan P. Couliano, o La amada invisible, de Elémire
Zolla, así como los trabajos —ya clásicos— de Eliade, Bataille,
Caillois y otros, el Diccionario de la sexualidad sagrada, de Rufus
Camphausen, publicado en España recientemente, en traducción
de Borja Folch, se enfoca, sin embargo, a los aspectos informati-
vo y descriptivo —no debe olvidarse que es un diccionario— sin
pretender una aportación original en el campo de la investigación
antropológica, psicológica o literaria. Como obra de consulta, su
primer objetivo es resumir, mediante un acceso sencillo y limita-
do, con referencias cruzadas que facilitan la investigación, algunos
hechos poco conocidos sobre la sexualidad y su relación con lo sa-
grado. Las numerosas ilustraciones, por otra parte, vinculan este
diccionario a ese otro libro clásico de finales del siglo xx: el monu-
mental Erotismo. Antología universal de arte y literatura eróticos, de
Charlotte Hill y William Wallace.
Independientemente de la «moda» del tema erótico en
Europa, pienso que ya hacía falta un diccionario que sistematizara
una variedad de hechos concernientes a la sexualidad y al erotismo.
Afrodisiacos, divinidades y demonios de la antigüedad, los simbo-
lismos eróticos, las técnicas y ejercicios sexuales, las escuelas misté-
ricas y las sectas religiosas que contemplan o incluyen la actividad
sexual humana (como el tantrismo, el taoísmo, algunos aspectos de
la alquimia, etc.), entre otros temas, son abarcados en este primer
intento de diccionario especializado en estos asuntos. Es natural,
entonces, que no se incluyan cuestiones muy conocidas, como la
higiene sexual o la teoría freudiana sobre el sexo.
El diccionario de Camphausen, sin embargo, posee algunos jui-
cios precipitados y numerosas carencias. Entre los primeros, pien-
so en la entrada dedicada a los Vedas (concretamene el Rig Veda),
donde es clara la ignorancia del autor en esa materia, al situarse en
la interpretación tradicional sobre este texto en cuanto a que esta-

blece las bases del sistema de castas, sistema que era absolutamente
desconocido en la época védica, a pesar del ultracitado «Himno
del hombre»; además, Camphausen no alude a los muchos ele-
mentos e himnos eróticos y filosóficos de ese gran libro del 1500
a.C. y se sitúa sólo en un aspecto superficial. Entre las muchas
carencias, la omisión de Bataille —ya no digamos de Couliano,
Zolla y otros— en el aparato bibliográfico, es casi imperdonable.
El diccionario también sustenta algunos juicios ingenuos en la
«Introducción», como el pensar que esos grupos «tántricos»
aparecidos en Occidente (Holanda o Nueva Zelanda) son autén-
ticos y no una manada de charlatanes, que caen justamente en lo
que ataca Camphausen: en el materialismo y el pragmatismo de
las cuestiones eróticas; es decir, en la comercialización del impul-
so sexual como una de las consecuencias negativas de la llamada
«revolución sexual» de los sesenta. Lo cierto es que esos charla-
tanes —como los llamados Hare Krishna, creados por uno de esos
hindúes farsantes, en Los Ángeles, California, aprovechándose de
la crisis religiosa de Occidente—, nada tienen que ver ni con el
hinduismo ni con el tantrismo auténticos, y se preocupan más bien
por el dinero y el hedonismo, así como mucha gente que —en ma-
teria sexual— sólo se preocupa por el sida, el embarazo, el aborto,
la eyaculación precoz y demás cuestiones pragmáticas.
Si el Diccionario de la sexualidad sagrada es valioso, a pesar
de todas esas carencias o errores, es por su carácter de parámetro
o guía para futuras investigaciones, ya que sus índices especiali-
zados facilitan la lectura y conducen la vía de interés del lector.
Otro aspecto valioso del diccionario, que lo asemeja, en parte, al
Diccionario de la sabiduría oriental (publicado por Paidós) es su
pretensión de establecer y apropiarse de conceptos de otras cul-
turas (en este caso, sobre materia sexual). Al introducir un léxico
distinto, el autor contribuye a denunciar ese vocabulario «eróti-
co» de las lenguas occidentales, que suele ofrecer sólo palabras es-
catológicas o de matiz negativo, cuando no de extracción clínica o
médica. Es sabido que el vocabulario y la lengua nos otorgan una
visión determinada del mundo. Si uno de los fines de este libro es

conducir al lector a la enorme variedad de la experiencia sexual,
nada mejor que presentar términos que vayan más allá de nuestra
cultura. El cuerpo, por ejemplo, ha sido visto en otros lados como
un templo sagrado, y la sexualidad como una posibilidad más de
realización personal y espiritual.
En general, el autor trata de reivindicar la sexualidad sagrada:
«El hecho de que encontremos o no la sexualidad sagrada en nues-
tra vida —afirma en la «Introducción»— depende principalmen-
te de nosotros mismos, de la manera en que consideremos nuestra
propia persona y la del otro, y nuestra sexualidad». Creo, por otro
lado, que a estas alturas se debe denunciar, por cualquier medio,
todo intento —ya sea por parte de las iglesias cristianas (incluida
la católica) o del estado— de controlar, imponer, castigar, condenar
o denigrar prácticas sexuales nacidas del libre albedrío, de la volun-
tad, de la libertad o mutuo consentimiento entre dos o más individuos
adultos. Tal actitud, la de controlar a la gente por medio del sexo, debe
ser erradicada, enterrada o destruida definitivamente, como un
síntoma más del oscurantismo y la falta de respeto a las decisiones
individuales. El mérito del diccionario de Camphausen es que con-
tribuye a opacar ese nocivo control45.
Comprensión
a. Menciona por lo menos dos errores o carencias que el autor
de la reseña encontró en el libro, así como el argumento que
empleó para calificarlos de «errores» o «carencias».
b. Escribe por lo menos dos aciertos que el autor de la reseña en-
contró en el libro, así como los argumentos que los sustentan.
Redacción
Tomando como modelo la reseña anterior y otras (publicadas en
revistas o suplementos culturales), reseña el último ensayo que
Esta reseña crítica del autor del presente libro fue publicada originalmente en Sábado, su-
45
plemento cultural del diario Unomásuno. México, 19 de mayo, 2001, p. 13

leíste o algún texto (breve o extenso) que hayas leído. Todos los
juicios deben estar argumentados. Pueden incluirse citas textua-
les, sin abusar de ellas. Trata de parafrasear o resumir el conteni-
do lo menos posible (sólo cuando sea indispensable).
La minificción
A continuación, se presenta otra reseña crítica completa. La fi-
cha del libro reseñado es la siguiente:
Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos, sel. y pról. de
Lauro Zavala, Alfaguara, México, 2000
¿Cómo calificar a los textos literarios cuya extensión es mínima

o muy breve, a veces tan breve como el famoso minirrelato de
Augusto Monterroso sobre una persona que despierta y se per-
cata de que el dinosaurio «todavía estaba allí»? La antología de
cuentos mínimos titulada Relatos vertiginosos, cuyo prólogo y
selección estuvieron al cuidado de Lauro Zavala, es quizá el pri-
mer intento serio de responder a esa pregunta. Ciertamente, a
esta antología de minificciones hispanoamericanas —que era ya
necesaria— puede aplicársele lo que escribió Paul Valéry sobre
Leyendas de Guatemala, de Miguel Ángel Asturias: «cet ouvrage
se boit plus qu’il ne se lit»46, en tanto que, por una parte, el ritmo
de cada minitexto —por su misma extensión— es acelerado, ver-
tiginoso; pero, por otra, el libro en su conjunto nos muestra un
carácter unitario. No es casual que la antología comience con los
minitextos de Eduardo Galeano que evocan el origen mítico de las
tierras hispanoamericanas. Además, para quienes ya conocíamos a
Galeano, Arreola, Britto García, Monterroso y otros escritores, ha
sido una sorpresa enfrentarse a todos ellos —algunos ya clásicos,
como Julio Torri o Salvador Elizondo— como autores de minific-

46
«Esta obra se bebe, más que se lee»
ciones, y leerlos o releerlos, en este sentido, junto a otros artistas en

una antología dedicada justamente a las instantáneas literarias, lo
cual constituye un pertinente esfuerzo de sistematización u orga-
nización genérica de los miniescritos.
Pero, ¿qué es la minificción? Afirma el antologador que este
nombre puede dársele a la ficción que cabe en una o dos páginas
impresas; es decir, a los textos autónomos en prosa, cuya extensión
no es mayor de las 400 palabras y que poseen un indiscutible valor
literario en tanto que en ellos es (o puede ser) claramente discer-
nible una estructura paradójica, diversas formas de erudición lite-
raria —el diálogo que establecen con la cultura— y a veces uno o
más sentidos alegóricos. En su «Prólogo», Zavala se pregunta y
responde a una serie de interrogantes en torno a la minificción:
¿son acaso cuentos?, ¿son literatura?, ¿qué lugar ocupan en la his-
toria de las letras?, ¿por qué hay un interés muy marcado por este
tipo de escritura en la actualidad? Con acierto, el antologador in-
cluye la «Minibiografía del minicuento», de Óscar de la Borbolla,
texto metaliterario que es en sí mismo un minicuento y a la vez la
poética (o por lo menos una poética parcial) del minicuento. De
la Borbolla —no sin algo de ironía— alude a los primeros cuentos
brevísimos creados por los «verdaderos inventores del género»,
textos que figuran en la mayoría de las lápidas y que son mejor
conocidos como epitafios, frases que resumen vidas enteras y de
las que podrían generarse novelas; frases que, como las famosas
palabras de Julio César («Veni, vidi, vici»), son el «fruto de la
máxima elipsis». Por ello los epitafios son minicuentos: «la muer-
te —dice De la Borbolla— es la elipsis por antonomasia, la que
suprime en serio».
En Relatos vertiginosos el lector accede a diversas formas de la
brevedad literaria. Zavala habla de tres tipos de minificción: los
minicuentos, con una estructura lógica y secuencial; los micro-
rrelatos (como «El dinosaurio», de Monterroso, que es algo así
como el final de una historia), los cuales poseen un sentido alegóri-
co y un tono irónico, y, por último, las minificciones híbridas, que
yuxtaponen elementos de minicuentos y microrrelatos. No obs-
tante, pienso que a Zavala, en sus preguntas y respuestas, le faltó

una reflexión que a mi juicio es importante: delimitar la frontera
(si la hay) con los llamados poemas en prosa (como los de Le spleen
de Paris, de Baudelaire). Lo menciono porque en la antología que
nos ocupa hay textos verdaderamente poéticos, aunque escritos
en prosa, así como —en otros contextos— es factible encontrar
poemas prosaicos (que se alejan del lirismo y entran en un mundo
conversacional) o narrativos (los romances o los tradicionales poe-
mas épicos). ¿«Mademoiselle Bistouri», de Baudelaire, podría,
entonces, figurar como una «minificción»? Esta pregunta es para
el antologador.
Por otro lado, el libro, que no renuncia —a pesar de la indepen-
dencia de los textos— a una forma unitaria, se halla organizado en
dos partes, la primera de las cuales consta de ocho secciones con es-
critos que, en cada sección, fueron tomados de un mismo libro. Tal
es el caso de los textos de Galeano —recreaciones poéticas de mi-
tos fundacionales, que sin duda podrían considerarse como poe-
mas en prosa—, tomados del primer tomo de Memorias del fuego.
También nos rencontramos con los alegóricos textos del Bestiario,
de Juan José Arreola, así como con las ya clásicas Fábulas —con
toda su fuerza paródica—, del guatemalteco Augusto Monterroso,
entre otros. La segunda parte está constituida por seis secciones
con minificciones de diversos autores, organizadas por temas:
«Universos», «Historias de amor», «Retratos», «Sirenas»,
«Dinosaurios» y «Cuentos sobre cuentos». En total, la anto-
logía incluye minificciones de treinta y dos autores, provenien-
tes de Argentina, Colombia, Ecuador, Guatemala, México, Perú,
Uruguay y Venezuela; textos fugaces como la muerte, textos verti-
ginosos que, según el antologador, corresponden al ritmo del pre-
sente y por ello los considera como uno de los géneros de escritura
más característicos del tercer milenio. Los sueños de Ana María
Shua, los cuentos que no muerden de Luisa Valenzuela, algunos
garabatos de Felipe Garrido, adivinanzas de Manuel Mejía Valera,
textos del venezolano Luis Britto García..., todos ellos —sin con-
tar (para no ser muy prolífico) los miniescritos de los muchos otros
autores incluidos en la segunda parte— ponen al descubierto la

riqueza literaria de la minificción, así como las posibilidades infi-
nitas de este género. Sólo extraño —además de los minitextos de
Cortázar y Borges, que por «diversas contingencias» no pudie-
ron ser incluidos—, las audaces minificciones de Espantapájaros,
del argentino Oliverio Girondo —con su galería de mujeres ex-
céntricas—, algunas de las cuales hubieran podido caber en la pri-
mera parte de la antología. También extraño los minicuentos de
Inés Arredondo, verdaderas joyas de la literatura mexicana, entre
los cuales me viene a la mente «Año nuevo», de ocho renglones,
con toda su carga de amargura y soledad, así como algunos de los
llamados «poemas en prosa» (o de versos que podrían confundir-
se con renglones) y que a su vez, sin dudas, funcionan como mini-
ficciones. Me viene a la mente «Ignorancia», de Gerardo Deniz, e
«Imagen en el espejo», de Sergio Mondragón.
Para finalizar, a pesar de sus carencias —de las que finalmente
toda antología adolece—, este nuevo libro, por su brevedad como
volumen, está más bien dirigido a un público joven, sobre todo a
aquellos interesados en la lectura breve, que se agotan fácilmente
con un mamotreto o que quieren amenizar su viaje en el autobús,
o que, simplemente, desean asomarse a los brevísimos textos de au-
tores ya clásicos en la narrativa hispanoamericana, autores que no
siempre escribieron minificciones47.
Comprensión
a. Menciona por lo menos dos carencias que el autor de la reseña
encontró en el libro, así como el o los argumentos que empleó
para calificarlas de carencias.
b. Escribe por lo menos dos aciertos que el autor de la reseña en-
contró en el libro, así como los argumentos que los sustentan.
Esta reseña del autor del presente manual fue publicada originalmente en Sábado, de
47
Unomásuno, México, 9 de septiembre, 2000, p. 13

Redacción
Tomando como modelo la reseña anterior y otras (publicadas
en revistas o suplementos culturales), elabora una reseña del úl-
timo libro de cuentos leído. Trata de no contar el argumento
de los cuentos, ya que, en una reseña (sea informativa o crítica)
no se debe echar a perder la lectura de quien aún no ha leído el
libro, sino, en todo caso, advertirle de las fallas o incitarlo a la
lectura. Debemos recordar que, como decía Cervantes, no hay
libro malo que no tenga algo de bueno, o, como dice Antonio
Alatorre, «las críticas 100 por ciento negras, las críticas impla-
cablemente aniquiladoras, tienen siempre, en mi opinión, una
dosis más o menos fuerte de ignorancia (o de “mala leche”, que
no sé si es peor)».
Engaño descolorido: sobre pseudoarte y pseudoartistas
Albert Camus se refiere a su época como un momento histórico

en que el trabajo, sometido a la producción, dejó de ser creador.
Si en los años cincuenta del siglo xx esta afirmación era válida en
el terreno artístico, ahora, cuando sólo importa la productividad y
el consumismo, la esclavitud y la falta de creatividad son un hecho
contundente que no puede ya disfrazarse. Si a lo anterior agrega-
mos la «mala broma» de Marcel Duchamp, quien se centró en la
intención del receptor y abandonó la idea de técnica (donde justo
radica el arte) al sacar de contexto un urinario y colocarlo en una
exposición con el título La fuente, entonces la carencia de talento
y el vacío de lenguajes pueden volverse «arte», como también las
insípidas y esquemáticas producciones de las «estrellas» televisi-
vas, cinematográficas, teatrales, musicales y literarias, así como del
llamado «arte» pop. ¡Ah, esa «broma» (¿meta-ironía?, ¿sarcas-

mo?) de Duchamp que muchos se siguen tomando en serio para
justificar como «arte» su falta de talento! A los monos les es fácil
imitar, pero si un mediocre imita para simplificar y abaratar una
obra sólo en pos del éxito o el escándalo, basándose en las estadís-
ticas de la mercadotecnia, hablamos ya de negocio.
La apropiación o intervención de un objeto externo en el
producto de una técnica artística (o incluso artesanal) no es arte
por el simple hecho de ser apropiación o intervención, sino sólo
eso: descontextualización de un objeto externo a la técnica o a los
procedimientos y recursos. El arte es creación y no apropiación, y
en caso de que haya apropiación o intervención, ellas deben estar
manipuladas no sólo en su desplazamiento como objetos, sino en
sus componentes. Como bien dijo Alfonso Reyes, el arte radica en
la técnica (y no sólo en la mirada o interpretación del receptor). Es
verdad que una mirada educada, culta, sensible, capacitada, puede
y debe determinar qué es arte, pero de ese modo ya nos adentra-
mos en el problema de la crítica. Ante todo, debe haber técnica
que transforma el dato natural, que lo transfigura en otra cosa. El
arte no está sólo en la mirada deseante, cuya voluntad quiere que
tal o cual objeto sea arte. Al contrario, el arte es la conjunción de
técnica humana que modifica los elementos naturales, y la mirada
que percibe ese objeto transfigurado como arte. Es la habilidad,
la destreza, sin importar ya si el artista se ciñe o no, si se apega o
no a determinadas normas, estén o no establecidas. El artista debe
ser capaz de crear su propia lógica, sus propias normas, desde su
subjetividad y experiencia, para representar (y no sólo presentar o
transportar) un objeto o tema. En consecuencia, el llamado «gui-
jarro de Makapansgat» —por poner un ejemplo— no puede ser
considerado arte. Se trata de un manuport de hace tres millones de
años, pero no todo manuport es arte. Hay manuports que lo son o
lo llegan a ser, ya manipulados como objetos (y no sólo por la men-
te interpretante), pero no es el caso de dicho guijarro, al que los
homínidos de aquellas remotas épocas seguro asociaron a un ros-
tro humano y resignificaron. En este caso, estamos en el plano de
la semiótica. La mirada, en efecto, resignificó, resemantizó al gui-

jarro, pero dicha resignificación no le otorga, por ese simple hecho,
la categoría de arte o artificio, ya que el guijarro no fue manipulado
ni transformado más que por la imaginación del receptor, y no por
las manos de un artista, ni siquiera de un artesano, aunque la tarea
de este último sea sólo repetir modelos o esquemas. Si considerá-
ramos tal guijarro como arte, entonces cualquier objeto o forma
de la naturaleza o de la industria lo sería: desde un paisaje hasta
una piedra, y esto nos llevaría, por extensión, al absurdo de consi-
derar «arte» cualquier cosa que yo quiera que lo sea, incluido un
retrete. Bastaría sacar ese objeto de su contexto original o natural
y colocarlo en un museo o inventar argumentos para considerarlo
arte. Comparemos al guijarro mencionado con la pintura del pozo
de Lascaux o con otras obras incluso más antiguas: allí hay ya una
técnica, una transfiguración, una representación, y no la simple
presentación y culturización de un objeto natural o industrial.
Es verdad que todo puede ser texto, en tanto que todo puede
convertirse en signo o en sistema de signos de cualquier tipo (in-
cluso olfativo, auditivo y táctil, y no sólo visual o verbal), pero no
cualquier texto por el hecho de serlo es ya arte. Si vemos humo a
lo lejos, puede interpretarse como signo, pero nadie pensaría que
es arte sólo por ser interpretable. El arte consiste en una serie de
códigos introducidos en un contexto social y temporal determina-
do, pero no todo sistema semiótico es arte tan sólo porque genera
significación, tan sólo porque se decodifica o porque genere un
impacto emocional. También el periódico se decodifica y es capaz
de producir un impacto o un efecto emocional, pero su objetivo
es sólo presentar, mostrar, exhibir, y no representar. Una nota roja
nos impacta, pero Crimen y castigo, de Dostoievsky, o Las muertas,
de Ibargüengoitia, son mucho más que eso. El proceso creativo es
algo mucho más que el mero deseo de que algo sea arte.
Tradicionalmente, aún antes del romanticismo, el artista era
una especie de sacerdote que se respetaba a sí mismo y a su técni-
ca o técnicas; podía transgredirlas o parodiarlas, deconstruirlas o
ridiculizarlas (y meterse por ello en problemas con las institucio-
nes que lo cobijaban), pero no huía de la técnica resguardándose

en discursos. En tal sentido, la creación negaba u ocultaba la di-
cotomía (o incluso dialéctica) del amo y del esclavo, y a pesar de
que el mismo artista pudiera experimentar cierta esclavitud, en su
interior se liberaba de ataduras en el despliegue de sus técnicas,
a menudo sin interesarse demasiado en el contenido, sobre todo
cuando trabajaba por encargo y se le solicitaba desarrollar deter-
minado tema, fuera religioso, histórico, mítico o político. Así se
configuraban tendencias temáticas y estilísticas; venía la continui-
dad o la ruptura, pero nunca se renunciaba a la técnica ni ésta se
abarataba por las leyes generales del mercado. Por tanto, hay que
preguntarse: ¿existe en la actualidad creación o sólo se da de modo
aislado, aquí y allá, tímidamente, en individualidades y no en ten-
dencias? Y si se da en tendencias, la mayoría de las obras, ¿son
creaciones o sólo manifestaciones de lo artesanal, de lo industrial
o manuports resignificados por una mirada «autorizada», incluso
en las individualidades creadoras? El pseudoarte prolifera cada vez
más, y a veces no es el simple charlatanismo que requiere discursos
pseudofilosóficos para justificarse, sino la imitación sistemática de
modelos que placen a una mayoría de nivel cultural y sensibilidad
precarios o poco desarrollados. Borges le llamaba a la democracia
«ese curioso abuso de la estadística». Podría aplicarse esta frase
a muchos productores del «arte», parodiados por Jodorowski
en La montaña sagrada (1973), justo en la secuencia de la fábrica
de arte, o en una de las últimas escenas de After de fox (1966), de
Vitorio De Sica, cuando el crítico de cine enaltece la película que
«dirigió» Aldo Vanucci (Peter Sellers), alias el zorro, mientras in-
tentaba robar el oro del Cairo.
Albert Camus llegó a denunciar las obras cada vez más alejadas
de lo real, pues el imaginario puro es imposible. En las novelitas
edificantes o de autoayuda, en las novelas rosas y en la mayoría
de las narraciones negras, eróticas o policiacas, y en otros muchos
tipos de «novelas enlatadas», hay más ideas, tesis, contenidos e
intenciones que auténtica creación de arte. Las obras descarnadas
carecen de significación artística. El ser humano es cuerpo y ese
cuerpo tiene sensaciones y olores, un lenguaje propio, calor, frial-

dad, sangre, así como pasiones, placeres y dolores no esquemati-
zados. Se selecciona de la realidad desde una subjetividad que la
transfigura y enriquece, como lo hace el erotismo con la sexualidad
o la gastronomía con el instinto alimenticio. Todo ello, le pese a
quien le pese, requiere un lento aprendizaje y asimilación de las
diversas técnicas, y no la simple imitación simiesca o la apropia-
ción y resignificación de un objeto presente, como ocurre con la
«meta-ironía» (Octavio Paz dixit) del urinario de Duchamp, re-
producida hasta la náusea con otros elementos, y siempre justifica-
da con discursos filosóficos o pseudofilosóficos48. Parafraseando a
Jünger, con el paulatino deterioro del «arte», en el futuro podría
llegar a temerse esa palabra como manifestación de una selección
negativa. ¿Habrá que cambiar la manera de nombrar este fenóme-
no cultural?
A lo largo del siglo xx y de lo que va del xxi, ha habido una in-
mensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frus-
trados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores
tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se
han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y
jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte.
Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un
lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en
su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia
golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el
edificio contemplado durante horas por una cámara; en música,
al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo,

48
Para Octavio Paz, la meta-ironía es una «ironía que destruye su propia negación y, así, se
vuelve afirmativa». En este punto, Paz se refiere sobre todo a los cuadros y dibujos en los
que Duchamp aún muestra y demuestra sus técnicas: el Desnudo sobre una escalera (1907-
08) y luego obras maestras como Desnudo descendiendo una escalera (1912) y Novia (1912).
Sobre las negaciones y exploraciones de Duchamp, Paz anota expresiones tan lúcidas como
sugerentes y exactas: «una obra sin obras», «rebelión contra la pintura visual y táctil, con-
tra el arte "retiniano"», «voluntad de contradicción», «pintor de ideas», cuya creación
pictórica es de «origen verbal». Todas las citas de Paz están tomadas de Apariencia des-
nuda. La obrade Marcel Duchamp, en Obras completas, 6. Los privilegios de la vista I. Arte
moderno universal.
sin tocar, a fin de que el público sea quien produzca los sonidos de
ansiedad o desesperación, cuando resulta evidente que el compo-
sitor organiza premeditadamente sonidos para producir música.
Es cierto que la música contiene silencios (no puede ser de otro
modo), pero el silencio por sí mismo no es música, como tampoco
los sonidos que produce un público engañado o incómodo. No
juzgo a los creadores de estas farsas (más bien filosóficas o pseu-
dofilosóficas, cuando no meramente exhibicionistas), quienes pu-
dieron elaborar otras obras que sí fueron arte49. Lo grave es que
los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a
los espectadores —mediante la argumentación persuasiva y la pu-
blicidad— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos,
esas obras son «arte» tan sólo porque se sustentan en un discurso
justificatorio avalado por alguna institución. Pero he ahí el meollo
del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a
un discurso escrito, gracias a la mirada interpretante de un «ex-
perto», estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo,
podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos
pasar como tal mediante un discurso justificatorio o porque quien
la perciba desea denominarla arte.
Es verdad que una auténtica obra artística, que conjuga técni-
ca y mirada interpretante, puede poseer o adquirir diversas «lec-
turas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de
siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un dis-
curso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de
que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar por su técnica, sus
procedimientos, sus recursos. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pie-
za de Varèse, Stockhausen, Berio o Xenakis existen como tales, de
manera «honrada»: han desarrollado una o varias técnicas (capa-
cidades o habilidades transformantes, más allá del nivel interpre-
tativo o crítico por parte del receptor). Hay un impacto estético
independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico,
nos agraden o no, nos digan algo o nada obras como Gesang der

49
Paz, refiriéndose a Duchamp, apunta: «No la filosofía de la pintura: la pintura como filo-
sofía [...] una filosofía de signos plásticos sin cesar destruida, como filosofía, por el humor».
Jünglinge, de Stockhausen, La légende d'Eer, de Xenakis, o piezas

como Laborintus II, las Sequenzas o la Sinfonía de Berio. Si de-
seamos adentrarnos más en ellas, estudiamos las «partituras» o
bocetos, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus
biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin em-
bargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora
que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier
contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representa-
ción? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de
contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es
sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un con-
texto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas,
o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte
por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: litera-
tura o pintura eróticas; es decir, arte. La maja desnuda, de Goya,
o muchos cuadros de Egon Schiele o Balthus son ejemplo de lo
anterior. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa
de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atra-
vesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser
la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un
discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino
justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de
lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se dedicaran a la filosofía
o incluso al teatro en lugar de desperdiciar papel o lienzos.
En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a
uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una se-
cuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el pau-
latino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por
inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista,
aunque sea una de sus muchas posibilidades o funciones sociales.
Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es
que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por
qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología
o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición
canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como con-
siderar que la pornografía es arte: su función puede ser didácti-

ca; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay
representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte,
incluida la gran literatura, es ante todo representación con una
función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la
intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en
los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de de-
nuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un
discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una
obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.
Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka ni Joyce ni
Woolf, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesita-
ron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen.
En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados, y si llegaron a
escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan
de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables
para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en
desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra
se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que
otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan
en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco
en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos
justificatorios que se le imponga.
Uno de los dilemas más significativos en el arte actual es, a mi
juicio, el dilema entre representar o presentar; entre el sello perso-
nal —aunque la obra sea de autor desconocido o colectivo— y el
plagio, la paráfrasis, el pastiche descontextualizado o el manuport
sin técnica desarrollada, que no resulta un principio creativo, sino
un objeto ya manufacturado previamente por la industria o un
objeto de la naturaleza sin modificación, sino sólo alejado de su
contexto, transportado y resignificado por la mirada y el discurso
del pseudoartista o del «amigo experto»50.
Octavio Paz define los ready-mades de este modo: «son objetos anónimos que el gesto
50
gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo
tiempo, ese gesto disuelve la noción de "objeto de arte"». Para Paz no son ni arte ni anti-
Nuestro arte contemporáneo, llámese como se llame, puede

ser asimétrico, caótico, atonal, disontante, dionisiaco, cacofónico,
grotesco, esperpéntico, distorsionado, fragmentado y aun aberran-
te..., pero si hay representación, técnica, procedimiento, recursos
y una mirada capaz de percibirlos y valorarlos, ya es arte. El gus-
to es otra cosa y tiene que ver con el espíritu de una época y una
geografía. Lo anterior, por supuesto, no ocurre con los objetos
meramente privilegiados por esa mirada valorativa, por más jus-
tificaciones teóricas, filosóficas, semiológicas o pseudofilosóficas
que se proporcione. Atribuir todo a la mirada, a la interpretación
o a la semantización, culturización o resignificación de un objeto
y olvidarse de la técnica, de los procedimientos y recursos pues-
tos al servicio de un artificio único e insustituible es justificar el
pseudoarte, ya que no se atiende a esa conjunción imprescindible
de técnica y mirada crítica, de ahí los abusos que se han cometido
en el «arte» contemporáneo, como el urinario o la rueda de bici-
cleta de Duchamp, o la vaca y el ternero (presentados y no repre-
sentados) en tanques con solución de formaldehído, de Damien
Hirst, auténtico pseudoartista de finales del siglo xx, quien, no
obstante, fue capaz de crear una extraordinaria pieza de arte: la cé-
lebre calavera con incrustaciones de diamantes: vida y muerte, lujo
y decadencia subrayan, en un solo objeto (único e insustituible),
las profundas contradicciones de nuestra especie. Hoy podemos
arte, sino algo intermedio, «indiferente, en una zona vacía», y continúa: «su interés no es
plástico sino crítico o filosófico». El primer ready-made de Duchamp es de 1913. Sobre di-
cho fenómeno, afirma Octavio Paz: «Duchamp exalta el gesto, sin caer nunca, como tantos
artistas modernos, en la gesticulación. En algunos casos los ready-mades son puros, esto es,
pasan sin modificación del estado de objetos usuales al de "antiobras de arte"; otras veces su-
fren rectificaciones y enmiendas, generalmente de orden irónico y tendiente a impedir toda
confusión entre ellos y los objetos artísticos». El ready-made, el manuport, es para Paz «un
puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos» y también «una crítica
del gusto», «un ataque a la noción de obra de arte», «una crítica del arte "retiniano" y ma-
nual: después de haberse probado a sí mismo que "dominaba el oficio", Duchamp denuncia
la superstición del oficio». En otras palabras, estamos ya en el terreno de la crítica y la filoso-
fía, y no del arte. «La inyección de ironía niega a la técnica porque el objeto manufacturado
se convierte en ready-made: una cosa inservible». El gesto de Duchamp «no es tanto una
operación artística como un juego filosófico o, más bien, dialéctico: es una negación que,
por el humor, se vuelve una afirmación», siempre provisional. El poeta y ensayista mexica-
no también denuncia la trampa en la que ha caído la mayoría de los seguidores de Duchamp.
afirmar que muchos artistas —desde Duchamp— son también

pseudoartistas, y viceversa. La vaca o los tiburones fragmentados
en formaldehído, de Hirst, no son sino manuports, objetos trans-
portados y carentes de técnica (y si hubo técnica, fue la del carnice-
ro, que, sin motivaciones gastronómicas, resulta acaso artesanal):
he ahí lo que no perciben las miradas actuales de muchos expertos.
Si consideramos artista al individuo que puso allí a la vaca sólo
para exhibirla con un título rimbombante y engañoso, entonces
cualquiera que se frote los ojos para estimular las retinas y ver fos-
fenos es ya, por ese hecho, un artista; otra cosa muy diferente es
representar esos fosfenos, manipularlos, usarlos como materia pri-
ma para que, por medio de una técnica, se refleje la subjetividad,
temperamento o mensaje del artista.
El arte es un sistema de códigos, pero todo lo es en el mundo
cultural (el ser humano es un animal simbólico); el arte se asocia
al sentimiento, a las emociones y las impacta, pero cualquier ele-
mento real puede impactarlas, incluso un reportaje, artículo perio-
dístico o fotografía de nota roja o amarillista; el arte es una acción
deliberada o premeditada en un contexto espacio-temporal, pero
todo lo que no es impulsivo lo es. En consecuencia, insisto, el arte
auténtico (y no el pseudoarte) debe reflejar una techné, un domi-
nio de la técnica o de diversas técnicas.
En el arte «actual», a partir de Duchamp —si es verdad que la
mayoría de los «artistas» recurre a la estrategia de descontextua-
lizar un objeto y resignificarlo en otro contexto—, cualquiera en
efecto puede ser «artista». Las instituciones definen y legitiman
lo que es arte y deciden qué no lo es; antes se fundamentaban en
convenciones que implicaban la habilidad, la destreza del artista,
su dominio técnico, pero también en una serie de reglas para com-
placer a la institución (el arte religioso o cortesano son ejemplos).
Hoy lo único que se requiere para ser artista es la legitimación de
alguna institución (crítico de arte o grupo de personas), de algún
patrocinador, del dinero, de la mercadotecnia, de la publicidad so-
bre todo... Cuanto más poderosa sea la institución o mayor merca-
dotecnia y publicidad (incluidos los premios) tenga un «artista»,
mayor (en cantidad) será su legitimación social y tal vez histórica.

Volvemos, de otro modo, a la época en que las academias y las ins-
tituciones legitimaban el arte, y el artista en Occidente era un cor-
tesano o vasallo de la iglesia, sólo que ahora lo es del escándalo, de
la sacudida, del dinero, del impacto porque ya no le basta épater le
bourgeois (o al no bourgeois), y porque estupidez es lo que pide cier-
to tipo de público (por fortuna no todo) guiado por el morbo, el
sensacionalismo, el tremendismo y el efectismo, presentados y no
representados, sino sólo contextualizados en alguna institución,
sala de exhibiciones, museo o editorial (si hablamos de arte verbal).
Para muchos, ya quedó atrás la destreza y audacia de un Edouard
Manet (en pintura) o de un Krzysztof Penderecki, Luciano Berio,
Pierre Boulez o Iannis Xenakis (en música). El círculo se cierra y lo
ilimitado de la subjetividad ha terminado por quebrar la supuesta
autonomía del arte, tan anhelada por la «modernidad», y de paso,
por quebrantar la destreza y el dominio de la técnica en pro de la
pobre y patética audacia de sólo transportar o resignificar, con la
ayuda de ciertas teorías o filosofías, cualquier objeto.
II
¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emo-

ción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o
imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando
la forma como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o
situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón—
al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta
definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte
es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria,
pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención
original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector,
éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que
decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es
mudo también», lo que se relaciona con el problema de la inter-

pretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o
espectador, pero también con su competencia cultural. Asimismo,
la obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones
sociales que desee, independientemente de si son o no captados
por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la
excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un
modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de
algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica
o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación
original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del
fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen
a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se
desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una sub-
jetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y
técnica adecuados al tema.
En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño
predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artísti-
ca) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas
variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse
en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por ex-
celencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto
permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de ob-
jetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas
que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la
Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía
(manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la indus-
tria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es
una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjeti-
vidad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la
mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria
de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como
algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve
industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la
industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difun-
dir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pin-

turas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni
arte ni artesanía, aunque haya productos meramente industriales
que se hacen pasar por arte (un ejemplo: ciertos cantantes que se
contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios
porque ya está probado que venden).
Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar
de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de
apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso lle-
vado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese mo-
tivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M.
Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tie-
ne la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio
de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo
es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de
arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma
distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este
caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de
que el artista no haya conocido directamente el modelo con que
se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de
un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso,
hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo,
de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextua-
lidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, es-
cultural, dancística, cinematográfica...) para agrupar obras similares,
aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido
contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.
Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos
concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las
telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo
musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo
aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada
uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos
descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las
tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).
III
Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuado-
res de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen
descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos
hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionis-
ta. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso
«prestigio».
A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera eta-
pa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e inca-
pacidad para evolucionar en una línea auténticamente creativa, es
decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones
teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se
hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y de-
volverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma
realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos
otros, de modos a veces radicalmente distintos. Pero Warhol se per-
cató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado
personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama
«realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miem-
bros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron
en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto»
a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —en-
tre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de
escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí,
por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos
hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se
descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol
y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a
como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscar-
lo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.
Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió

el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un perso-
naje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su persona-
je llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil,
siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin
el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos
creadores, como este último, o como el excelente compositor de
El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más co-
nocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo
en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de parti-
turas para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de
concierto. Para él, no había fronteras.
A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno
que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y
a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una
contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de es-
tilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa.
Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o
elementos populares (los de los medios masivos de comunicación)
para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o sub-
jetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la
imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha
masificación nos lleva necesariamente a lo anónimo. ¿Qué hay de
artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns?
Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein
o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas
imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamien-
to digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repi-
tiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero... Eso sí: a pesar de
transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes,
todos esos artistas pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo?
Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes
con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus
obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.
En suma, volvemos al dilema entre representar y simplemen-

te presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor
desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextua-
lizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una
zona que habría que seguir investigando.
Comprensión
a. ¿Cuál es la tesis (o posición) que se defiende en este tex-
to? Menciona un argumento y una ejemplificación que la
sostengan.
b. ¿Qué posición ataca el autor? ¿Por qué?
Redacción
Elige un arte y anota por lo menos un ejemplo de obra sin (o
con escaso) valor estético. Compárala y contrástala con una gran
obra de ese arte cuyo tema sea similar a la obra anterior. Luego,
redacta un breve ensayo sobre el tratamiento del tema en ambas
obras.
Sobre el arte por el arte
¿Ingenieros de almas o arte inútil?
El asesino Stalin defendió el carácter histórico del escritor al cali-

ficarlo como «ingeniero de almas». En general, actualmente los
«ingenieros de almas» son los publicistas y los medios masivos
de comunicación. La contraparte de Stalin, el propagandista de
Hitler, Joseph Goebbels, afirmó que una mentira repetida muchas
veces se convierte en verdad. Las religiones, particularmente el
cristianismo y su versión católica, lo han sabido muy bien y han

mantenido por ello el monopolio de las conciencias, utilizando a
veces la fuerza y la humillación que implica la confesión, así como
el miedo a la muerte. Los gobiernos que han regido nuestro país,
en el fondo, han sabido que Stalin y Goebbels tienen razón y por
ello manipulan a escritores y artistas particularmente cercanos a
los medios masivos de comunicación, al introducir a algunos de es-
tos comunicadores en un sistema que los vuelve dóciles e inútiles, y
al difundir y considerar verdadera la ridícula y peligrosa teoría del
«arte por el arte» (un arte inútil e independiente de las institucio-
nes), o la otra idea —tan ridícula como la anterior— de «poesía
pura» o «artepurismo».
Tal vez si Federico García Lorca hubiera creído en el «arte por
el arte» o en la «poesía pura», no hubiera sido asesinado: «Ese
concepto del arte por el arte —afirma— es una cosa que sería cruel
si no fuera afortunadamente cursi. Ningún hombre verdadero cree
ya en esa zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En este
momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su
pueblo».
La teoría del arte por el arte fue difundida por Victor Cousin
en la Sorbona, a inicios del siglo xix, y publicada en 1832: «la
moral por la moral; la religión por la religión; el arte por el arte»
y cada cosa en su lugar e independiente. Pero nunca antes existió el
arte por el arte porque nunca se privilegió la función estética sobre
otras muchas funciones que vinculan a la obra con la cultura en su
sentido amplio. Incluso quienes han defendido esas teorías, como
Théophile Gautier, los parnasianos y simbolistas, Baudelaire, los
modernistas hispanoamericanos y el grupo Contemporáneos,
constantemente las traicionaron sin saberlo, tanto en sus poemas
como en sus ensayos, que siempre van más allá de la cuestión for-
mal para emitir contenidos que jamás podrán considerarse inde-
pendientes de sus contextos histórico, social, político, biográfico,
ni de su contextualidad literaria ni de las instituciones de la épo-
ca, pues las funciones crítica y política han existido siempre en la
literatura.
La inutilidad del arte es tan relativa como cualquier inutilidad.

Se equivoca quien afirma que la diferencia entre arte y artesanía es
que la segunda es útil. La artesanía no es sino la repetición, a veces
casi mecánica, de un mismo modelo, mientras que el arte es único
e insustituible. Ambos pueden ser útiles o inútiles, dependiendo
de la persona. A menudo la artesanía populariza y repite un mo-
delo extraído de alguna obra de arte, pero también puede ocurrir
al revés: que un artista tome modelos populares, anónimos y los
convierta en arte (lo hizo García Lorca, Bartók, De Falla, Ponce
y muchos otros). Habrá quien piense que el arte es inútil y habrá
quienes no. En una ocasión, Mariano Azuela comentó sobre esos
escritores que se la pasan acicalando el lenguaje para decir «solem-
nes boberías». Si el arte no tiene nada qué decir, que criticar, qué
proclamar, que se calle, pues ni siquiera se le podría considerar
como periodismo. Una nota roja sobre un exestudiante que
mata a una usurera es el encabezado de un periódico amarillista,
pero también Crimen y castigo. ¿Qué abismo separa a ambos fenó-
menos? El primero es efímero y quizá le sea útil a un investigador.
El segundo es una novela con decenas de funciones que ha trans-
formado a sus lectores a lo largo de más de un siglo y que sigue
siendo actual porque hay un tratamiento estético del tema, pero
también profundidad sicológica, filosófica y social. Ésa es la dife-
rencia entre el arte y la basura: el tratamiento formal que se le da al
tema y la profundización.
El artista es ingeniero porque utiliza su ingenio para represen-
tar, crear realidades, y no simplemente para presentarlas. Utiliza la
forma como un vehículo para expresar sus obsesiones, su indigna-
ción, su impotencia, su sufrimiento o alegría. Cualquiera que lea
«Correspondences», «Les petites vieilles» o Le spleen de Paris, de
Baudelaire, o Azul, de Rubén Darío, o los poemas de Villaurrutia
o Novo, sabe y siente que hay algo más que mera forma y función
estética en ellos: puede haber un arte poética, una crítica social, la
representación de la miseria espiritual y material, un alegato con-
tra la modernidad, una denuncia contra la condición del artista,
un asunto ontológico, una reflexión sobre la identidad... Y no sólo
me refiero a los autores mencionados. Incluso en las jitanjáforas de

Mariano Brull siempre estamos ligados a una realidad lingüística
evocada por neologismos y construcciones léxicas mixtas que acer-
can la poesía a la música, pero a la vez nos devuelven una realidad
y un contexto. Lo mismo ocurre con Huidobro y con los surrealis-
tas, desde la agresividad y la animalización en Lautréamont hasta
el empleo de las teorías freudianas y del sueño.
Si todo lo anterior es inútil, entonces también lo es la gastro-
nomía (conformémonos con comer carne cruda); la arquitectura
(vivamos a la intemperie o en cuevas); la confección de ropa (an-
demos desnudos); el erotismo (conformémonos con satisfacer un
instinto animal, como el violador); la música (¿no bastan acaso los
sonidos de la naturaleza?), y así podría seguir enumerando otros
fenómenos culturales. Si hay artistas que aún defienden el «arte
por el arte», el «arte inútil» o la «poesía pura» —cuando sa-
bemos que en materia humana no hay nada puro— es porque les
conviene: o son cortesanos que chupan del presupuesto público
y no desean volver a la realidad, o simplemente son inconscien-
tes del poder evocador de las imágenes y las palabras. Botero ha
preferido plasmar con arte lo que los soldados yanquis hicieron
en Afganistán. Nada más lejano que el artepurismo. Al que sí le
interesa, por razones obvias, mantener las posturas puristas (o la
idea de que el arte no se transforma con las sucesivas lecturas y que
es algo perfecto e inútil) es a los gobiernos. Ellos han convertido al
arte en algo meramente ornamental y ésa es una forma de callarlo
y volverlo dócil51.
Comprensión
a. ¿Contra qué escribe el autor y de qué premisas parte?
b. Anota un argumento con el que el autor arremete contra su
objeto.
51
Juan Antonio Rosado, Siempre!, núm. 2950, México, 27 dic., 2009, p. 62-63
Redacción
Lee cualquier ensayo de alguno de los autores citados en el texto
(García Lorca, Villaurutia, Baudelaire, Novo o Rubén Darío).
Expón el tema y la postura que mantiene el autor en el ensayo
elegido. Redacta una reflexión en torno a dicha postura.
El manejo de la ironía (i)

A veces, la argumentación puede estar oculta por la ironía. Un
ensayista irónico no rebate o refuta a sus enemigos con argu-
mentos explícitos, sino que recurre a una estrategia encaminada
a hacer reír mediante la inteligencia. En el texto irónico ocurre
más o menos lo mismo que en los textos metafóricos, alegóri-
cos o con carga simbólica: el sentido o significado se desdobla,
de tal modo que estos textos pueden tener una lectura literal (a
la letra), aunque tal lectura es incorrecta, ya que detrás de esa
lectura se oculta una lectura metafórica, alegórica, simbólica o
irónica, según sea el caso. La lectura literal, por ejemplo, de un
texto como «Una modesta proposición...», del escritor irlan-
dés Jonathan Swift, es incorrecta. Ningún lector atento pensaría
que Swift estaba de acuerdo con meter a los bebés de la gente
pobre al horno para comerlos y así solucionar el problema del
hambre: Swift quiso denunciar una situación social de miseria
en la que, si las cosas continúan como están, podríamos llegar al
canibalismo.
Tal vez para algunos lectores las siguientes dos propuestas de
textos irónicos desentonen con los escritores a los que se ha citado
en este libro. No obstante, debemos tener en cuenta que la ironía
y el humor han sido elementos o recursos constantes en todas las
tradiciones literarias. Cervantes fue un autor sumamente iróni-

co; lo mismo puede decirse del mencionado Swift, de Francisco de
Quevedo, de Voltaire, de Thomas de Quincey, de Mariano José
de Larra, Francisco Zarco, Oscar Wilde, Chesterton, Anatole
France, Oliverio Girondo y muchos otros innumerables. Los si-
guientes textos han sido elegidos no sólo por su argumentación
mediante la ironía, sino también por su calidad de estilo y su
uso del llamado «humor inteligente». Estos textos requieren,
pues, una lectura irónica: no deben ser leídos literalmente (o a la
letra). En el primero de ellos, Guillermo Muñoz de Baena ataca
a un grupo mexicano conservador, católico y de ideología dere-
chista, llamado Pro Vida. Leamos el artículo completo, titulado
«Pro Risa» y publicado en Excelsior (México, 1988):
«Amor Libre-México Esclavo». Si a usted le suena a título de pe-
lícula nacional de ficheras, con argumento sadomasoquista este-
larizada por Meche Carreño en el papel de una buena mujer que
de día es una sencilla ama de casa que viste un discreto vestido flo-
reado y de noche se convierte en una sensual golfa, una esclava del
deseo y calada en ropa interior de cuero negro, liguera y látigo en
la mano, se equivoca: «Amor Libre-México Esclavo» es el nom-
bre que se le dio al Segundo Encuentro Nacional para Jóvenes Pro
Vida donde, con esa sensatez exclusiva de quien ha sido iluminado
por la verdad absoluta, los asistentes llegaron a algunas inteligen-
tes conclusiones para evitar que México se convierta en una nueva
Sodoma y Surrorra.
Estos lúcidos jóvenes, conscientes de que el mundo avanza con
lentitud, debido principalmente a que es plano, y las tortugas que
lo sostienen no se apuran ni con atentos ruegos, han decidido ace-
lerar la civilización del hombre al extirpar con el bisturí de la rec-
titud algunos cánceres espirituales que encadenan al hombre a sus
bajas pasiones y le impiden avanzar por la senda del progreso, hasta
llegar a la pureza absoluta que es, en última instancia, el destino
final de la raza humana y del perro que, por ser el mejor amigo del
hombre, merece algún incentivo.
Entre las soluciones que proponen estos cibernéticos caballe-
ros andantes del siglo xxi y los que le siguen, para acabar con el
atraso moral de los mexicanos están (Excelsior, 28-iv-88): por la
penalización de «el homosexualismo, el adulterio, el amor libre,
la paternidad irresponsable, el aborto, el divorcio y otras desvia-
ciones que atentan contra la célula básica de la sociedad que es la
familia». Y aunque no queda claro qué castigo proponen para se-
mejantes depravaciones, yo creo que se podría echar mano a dos
recursos clásicos en sus versiones modernas: la lapidación, pero
con rocas lunares, y mediante técnicas de bioingeniería del petró-
leo. También se podría «implementar» una especie de «solución
final» y utilizar hornos de microondas para «holocaustear» a
todos aquellos perversos que incurren en alguna de las inmorali-
dades ya mencionadas.
Y para demostrar que la fe no está reñida con la ciencia, los
intelectuales de Pro Vida demandaron que «la Secretaría de Salud
retire del mercado los condones, toda vez que esa no es forma de
impedir el contagio y sí por el contrario acarrea desviaciones sexua-
les entre los jóvenes —como el homosexualismo— y deja abierta la
posibilidad de que se provoque una degeneración sexual». ¡Vade
retro, Sigmund Freud! Si uno sigue la lógica de los eminentes bió-
logos de Pro Vida, entonces valdría la pena corregir un viejo chis-
te con objeto de adecuarlo a sus teorías médicas: «Llega un niño
corriendo de la escuela a su casa todo lloroso y le dice a su mamá:
—Mami, mami, en la escuela me dijeron maricón...
—¿Y qué hiciste, mi hijito?
—Les pegué con mi condón».
Pero resulta que estos santos varones de la epidemiología no
sólo teorizan sino que aportan datos concretos acerca de la veloci-
dad de transmisión de un grave padecimiento, probablemente de
origen alimenticio por aquello de «tomar el arroz con popote», y
afirman que «el homosexualismo es un mal social que se propaga
con mucha rapidez...». Y, como seguramente lo han demostrado
mediante tecnificadas pruebas de laboratorio, a mí me queda la

duda de ¿cuál es la unidad de medida que se utiliza para conocer
la velocidad de propagación de esa plaga? ¿Caballeros por minuto?
¿Besos en la boca por segundo, entre el índice de frotamiento de
bigotes? ¿ Jalones de patillas al cubo? Yo creo que deberían aportar
ese dato a la brevedad posible, porque si ya tuvieron la generosi-
dad de efectuar su buena acción del siglo, al hacer consciente a la
población de que con no usar un condón queda vacunada contra
la homosexualidad, pues deberían completar su labor e indicar la
velocidad de contagio... digo, para saber si uno se pone tenis o con
zapatos de calle se está a salvo.
Y con esa autoridad moral e intelectual de quien no tiene la
más mínima duda de que «el condón no es la solución, sino una
abominación» (ingenioso eslogan que se me acaba de ocurrir y
que dono gratuitamente a la noble causa de Pro Vida), afirmaron
también que la Secretaría de Salud aprueba las relaciones homo-
sexuales y la promiscuidad, ya que en los spots contra el sida en
televisión se dice: «Si no conoces a tu pareja, usa condón». Tal
aseveración es una absoluta mentira por dos razones: la primera
es que en el comercial jamás se dice tal cosa, lo cual implica que a
lo mejor los señores de Pro Vida u oyeron mal, o les cuesta trabajo
entender lo que oyen, o a lo mejor oyen voces del más allá. Y, en
segundo lugar, aunque la frase en verdad fuera esa, ¿por qué sacar
una conclusión negativa? Lo más probable es que la ssa estuviera
promoviendo el acercamiento de la pareja, el estrechamiento de
los vínculos maritales mediante el hábil recurso de la indirecta,
porque en el momento en que el marido o la esposa saque el ad-
minículo, de inmediato el otro pensará: «¡Oh!, está tratando de
decirme que me quiere conocer mejor... ¡Qué bello detalle!... Le
voy a decir cómo me apellido...». Como se ve, siempre se pueden
interpretar las cosas de buena o mala fe.
Pues sí, la verdad es que desde la última vez que fui a la carpa no
me había reído tanto como mientras leía la nota que sirvió de base
para este artículo. Y es que los señores de Pro Vida, además de
una lucidez, unos principios, una pureza de pensamientos y una fe
pocas veces vistos, también tienen un sentido del humor sencilla-

mente cosmopolita, moderno e inimitable. Es más, yo les sugeriría
que ampliaran sus rutinas cómicas hasta abarcar todos los proble-
mas de la vida nacional y, de paso, que también le modificaran el
nombre a su troupé para evitar confusiones y que alguien vaya a
creer que sus actuaciones son en serio. Yo les propongo Pro Risa...
Y es que luego hay cada trasnochado sin sentido del humor...
¡Adelante, mis Charlots!
Comprensión
a. Es evidente que el autor se burla de Pro Vida, a cuyos integran-
tes califica de payasos (en Francia, se le llamaba Charlot al có-
mico inglés Charles Chaplin). Extrae del texto por lo menos
dos argumentos desironizados que el autor implícitamente
utiliza para desacreditar a este grupo.
b. ¿Qué argumento, según el autor, utiliza el grupo Pro Vida
para afirmar que «la Secretaría de Salud aprueba las relacio-
nes homosexuales»? ¿Se trata de un argumento lógico (con-
vincente) o de un argumento persuasivo? ¿Por qué?
c. Si el lector comulga con los ideales de Pro Vida, argumente a
continuación a favor de este grupo.
Redacción
Escribe un breve ensayo, con introducción, desarrollo y con-
clusión sobre cualquier grupo, institución, partido o secta que
sostenga una serie de ideas (cualesquiera que éstas sean) y las
trate de imponer como dogmas o leyes para toda la sociedad. Se
puede hablar a favor o en contra de ese grupo, siempre y cuando
se argumente para convencer (más que para persuadir). Si se es-
cribe en contra, tratar de redactar un texto irónico. Si se escribe
a favor, puede ironizarse a quienes atacan a ese grupo. También
pueden, por supuesto, utilizarse ejemplos de los comportamien-
tos sociales de ese grupo, o de las frases que sus integrantes utili-
zan para persuadir o convencer.
El manejo de la ironía (ii)

A continuación, transcribo un texto que recibí por correo elec-
trónico. Se trata de una carta abierta. Me parece que es clara la
lectura irónica que debe darle un lector civilizado de nuestra
época:
Laura Schlessinger es una conocida locutora de radio de los Estados
Unidos. Tiene un programa en el que da consejos en vivo a los
oyentes que llaman por teléfono. Esta locutora ha dicho recien-
temente que la homosexualidad es una abominación, ya que así
lo indica la Biblia en el Levítico, versículo 18: 22, y, por tanto,
no puede ser consentida bajo ninguna circunstancia. Lo que a
continuación transcribimos es una carta abierta dirigida a la dra.
Laura, escrita por un residente en los Estados Unidos, y que ha
sido hecha pública en internet:
Querida dra. Laura:

Gracias por dedicar tantos esfuerzos a educar a la gente en la ley de
Dios. Yo mismo he aprendido muchísimo de su programa de radio
e intento compartir mis conocimientos con todas las personas con
las que me es posible. Por ejemplo, cuando alguien intenta defen-
der el estilo de vida homosexual, me limito tan sólo a recordarle
que el Levítico, en sus versículos 18: 22, establece claramente que
la homosexualidad es una abominación. Punto final.
De todas formas, necesito algún consejo adicional de su par-
te respecto a algunas otras leyes bíblicas en concreto y cómo
cumplirlas:
a) Me gustaría vender a mi hermana como esclava, tal y como

indica el Éxodo, 21: 7. En los tiempos que vivimos, ¿qué precio
piensa que sería el más adecuado?
b) El Levítico, 25: 44, establece que puedo poseer esclavos, tan-
to varones como hembras, mientras sean adquiridos en naciones
vecinas. Un amigo mío asegura que esto es aplicable a los mejica-
nos, pero no a los canadienses. ¿Me podría aclarar este punto? ¿Por
qué no puedo poseer canadienses?
c) Sé que no estoy autorizado a tener contacto con ninguna
mujer mientras esté en su período de impureza menstrual (Lev. 5:
19-24). El problema que se me plantea es el siguiente:¿cómo pue-
do saber si lo están o no? He intentado preguntarlo, pero bastantes
mujeres se sienten ofendidas.
d) Tengo un vecino que insiste en trabajar el sábado. El Éxodo,
35: 2 claramente establece que ha de recibir la pena de muerte.
¿Estoy moralmente obligado a matarlo yo mismo? ¿Me podría us-
ted aclarar este tema de alguna manera?
e) En el Levítico, 21: 20 se establece que uno no puede acercar-
se al altar de Dios si tiene un defecto en la vista. He de confesar que
necesito gafas para leer. ¿Mi agudeza visual tiene que ser del 100%?
¿Se puede relajar un poco esta condición?
f ) La mayoría de mis amigos (varones) llevan el pelo arreglado
y bien cortado, incluso en la zona de las sienes a pesar de que esto
está expresamente prohibido por el Levítico, 19: 27. ¿Cómo han
de morir?
g) Sé gracias al Levítico, 11: 6-8, que tocar la piel de un cerdo
muerto me convierte en impuro. Aun así, ¿puedo continuar jugan-
do al futbol si me pongo guantes?
h) Mi tío tiene una granja. Incumple lo que se dice en el Levítico,
19: 19, ya que planta dos cultivos distintos en el mismo campo, y
también lo incumple su mujer, ya que lleva prendas hechas de dos
tipos de tejido diferentes (algodón y poliéster). Él, además, se pasa
el día maldiciendo y blasfemando. ¿Es realmente necesario llevar a
cabo el engorroso procedimiento de reunir a todos los habitantes
del pueblo para lapidarlos? (Lev., 24: 10-16). ¿No podríamos sen-
cillamente quemarlos vivos en una reunión familiar privada, como

se hace con la gente que duerme con sus parientes políticos? (Lev.,
20: 14).
Sé que usted ha estudiado estos asuntos con gran profundidad,
así que confío plenamente en su ayuda. Gracias de nuevo por re-
cordarnos que la palabra de Dios es eterna e inmutable.
Comprensión
a. ¿Qué argumento utiliza Laura Schlessinger para afirmar que la
homosexualidad es una abominación?
b. ¿Se trata de un argumento que pretende convencer o persua-
dir? ¿Por qué?
c. Si le damos al texto una lectura irónica, entonces es mentira
que su autor considere que «la palabra de Dios es eterna e
inmutable». De acuerdo con el contexto histórico y social en
el que actualmente vivimos, ¿por qué la «palabra de Dios»
en los textos del Antiguo testamento no es ya ni eterna ni in-
mutable? Escribe por lo menos dos argumentos basados en el
texto leído.
Redacción
Redactar un breve comentario sobre cualquiera de las cuatro si-
guientes afirmaciones. Se puede o no estar de acuerdo con ellas.
Lo importante es argumentar por qué nuestra posición es a fa-
vor o en contra.
1. Hay quien sostiene que, en la intimidad, entre adultos y sin

forzar la voluntad de nadie, «todo está permitido».
2. Jorge Luis Borges dice que «el amor es una religión cuyo dios
es falible». ¿Por qué? ¿A quién se refiere el autor argentino
con la palabra «dios»?
3. La diversidad y la libertad sexuales son síntoma de la madurez

de una sociedad. Comentar.
4. La mayoría de las llamadas perversiones son culturales: de-
penden de la época y el lugar en que se dan. Argumenta a favor
o en contra. Puede recurrirse a ejemplos históricos.
La polémica
El término polémica, derivado de pólemos, que en griego signi-
fica «guerra», suele aplicarse cuando hay una controversia, dis-
cusión o disputa entre dos o más personas. María Moliner define
«polémica» como «diálogo, particularmente por escrito, por
ejemplo mediante artículos publicados en los periódicos, en que
cada uno de los participantes sostiene cierta afirmación y ataca
al contrario»52.
El siguiente diálogo es un capítulo de la novela El cerco, pu-
blicada en 2008 por Editorial Jus. La obra trata especialmente
sobre el doloroso paso de la niñez a la adolescencia en una ciu-
dad violenta, y sobre el tráfico de drogas en los colegios. En el
diálogo que se reproduce a continuación, uno de los personajes
está a favor de la legalización de las drogas; el otro, en contra.
Cada uno proporciona un argumento y el otro contrargumenta
con otras razones. A veces recurren a la ejemplificación e incluso
a la ironía.
El comal y la olla53

52
María Moliner, Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1981

53
Juan Antonio Rosado: «El comal y la olla», El cerco, p. 77-95. El título del texto está toma-
do de una canción de Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri, en la que dos artefactos de cocina
discuten sin llegar a nada. En La experiencia literaria («Marsyas o del tema popular»),
Alfonso Reyes expone: «El maestro Gonzalo Correas recoge en su Vocabulario (siglo xvii)
Sentados a la mesa de la amplia cocina de su pent-house, después

de un copioso desayuno dominical, Aurora y Ricardo —un par de
canosos a quienes aún se les notaba la energía vital— conversaban
sobre uno de tantos problemas sociales. Durante la sobremesa,
frente a un cuadro humorístico que representaba a un búho ves-
tido de frac, con un puro encendido en la mano derecha, quisie-
ron arreglar el mundo, cada uno a su manera. Ricardo se estiró y,
luego de un prolongado bostezo, se tocó la calva y dijo con cierto
desgano:
—Mira, Aurora, yo, la mera verdad, pienso que un adulto,
un mayor de edad, tiene derecho a hacer lo que quiera, siempre y
cuando respete a los demás y no fuerce la voluntad de nadie. Entre
adultos, en la intimidad y sin forzar la voluntad de nadie, todo
está permitido. ¿No crees? A mí nadie me va a decir qué hacer con
mi libertad. El gobierno y las religiones nos tratan como tarados,
como a menores de edad: «no fumes esto, no te inyectes lo otro,
no inhales aquello, no bebas esto... porque está prohibido y te hace
daño, y luego vamos a gastar mucho dinero en tu rehabilitación».
Ésa es la razón. Papá gobierno tendrá sus intereses para prohibirle
a los adultos cosas que afecten a sus cuerpos...
Aurora frunció el ceño, hizo un gesto de extrañeza y afirmó,
con tono de reproche:
—Eso lo dices porque tú tienes criterio, Ricardo, porque eres
culto y lees, tienes dinero y una vida hecha, y porque nuestros hijos
nos han salido buenos muchachos. Pero ahora piensa en la gen-
te común y corriente. No toda es adulta, aunque tenga cincuenta
años... Hay adolescentes prolongados al por mayor, gente manipu-
lable. ¡Me extraña que pienses así! ¿Por qué mejor no piensas en
tu pobre hermano? ¡Por más que lo ayudaste, quién sabe qué pasó
este proverbio castellano: “Dijo el cazo a la caldera: quítate allá, tiznera”. Por adaptación al
medio físico, el proverbio transportado a México se ha trocado así: “El comal le dijo a la
olla: qué tiznada estás”». En una nota, agrega: «Generalmente este proverbio se deja en
México sin concluir, después de la palabra “olla”. Ver Darío Rubio, Refranes, proverbios y
dichos y dicharachos mexicanos, México, 1937».
con él! Vendió la casa y se largó, abandonando a su familia. Es algo

muy triste...
Ricardo se reincorporó, deshaciéndose del desgano, y dijo con
serenidad:
—Simplemente se hartó de su familia y se largó quién sabe
adónde. Mi hermano siempre fue bien impulsivo. Ya aparecerá un
día de estos, con el rabo entre las patas, pidiéndome un préstamo
más. Vas a ver...
—Y por cierto: ¿esos papeles suyos que encontraste tirados?
—Los guardé tan bien que ya ni me acuerdo dónde los puse.
¿Pero por qué sacas a Marcos? Yo hablaba de las prohibiciones.
—¡Pues Dios nos libre, por ejemplo, de que nuestros hijos cai-
gan en las drogas, aunque sean adultos! ¡Qué bueno que están pro-
hibidas! Tiene que haber leyes que las prohíban, Ricardo. ¿Quieres
café? A mí se me antoja un descafeinado.
—Yo, un expreso doble, gracias... Mira, mi amor, no coincido del
todo contigo. Antes, sí, pero ahora que estoy en la Comisión de
Derechos Humanos he cambiado mucho en mi forma de pensar.
Yo, que estudié derecho y soy abogado, la verdad es que estoy a
favor de que se legalicen las drogas, como algunas ya lo están en
Holanda. ¿Quién fuma haschich allí? ¿Los holandeses? No, para
nada; en general, los extranjeros son los curiosos, los que, como no
pueden hacerlo en sus países, lo hacen ahí. En el siglo xix, ¿cuán-
do se habló de muertes por el narcotráfico? ¿Cuándo se habló de
narcotráfico? La palabra «narco» como prefijo es muy reciente...
La marihuana, por ejemplo, se consideraba una planta medicinal.
Escritores de la talla de Ramón del Valle-Inclán y José Juan Tablada
eran marihuanos declarados...
—Yo no creo que el derecho a intoxicarse sea un derecho au-
téntico, aunque leas a Valle-Inclán y trabajes en la Comisión. En el
siglo xix y en otros siglos, la gente moría por el consumo de ciertas
drogas, aunque no hayan estado prohibidas.
—Eran casos aislados, tal y como ahora hay muertes por malas
recetas médicas... ¡Lo que antes era nota roja, hoy se ha convertido
en objeto de primera plana! —exclamó Roberto, triunfalmente—.
También quiero decirte que, a nivel individual o grupal, lo ilegal

produce curiosidad; lo prohibido atrae ¡y cuanto más prohibido,
más y más atrae!...
—No estoy de acuerdo, pero, además, ¿a qué viene eso?
Aurora se levantó de su silla y sacó del refrigerador un recipien-
te con grano de café que colocó en un pequeño molino eléctrico
que había al lado del horno de microndas, sobre una mesa grande.
El ruido del molino interrumpió brevemente la plática. Luego,
también del refrigerador, sacó una bolsita con una etiqueta: «des-
cafeinado», y continuó en un tono aún más decidido:
—No sabes lo que dices, Riqui. Las drogas son un problema
grave de salud pública que perjudica a los niños. Si alguien lo hace
por su libre albedrío, también puede perjudicar a otros: a su fami-
lia, a sus hijos, a su pareja. Ve a Marquitos. ¡Cómo le ha hecho la
vida de cuadritos a su mamá y hermana! ¡Imagínate: si en un cole-
gio religioso, con moral, con valores, hay alumnos con adicciones,
¿qué no pasará en una escuela pública y laica?! ¡Santo Dios!
—Si tú lo dices...
—¡Tú no puedes legalizar cualquier cosa! Si se legalizan las
drogas, pasaría lo contrario de lo que dices: aumentaría la curio-
sidad de la gente porque todos ya las tendrían a la mano. Habría
muchos más adictos y eso pondría en jaque el buen funcionamien-
to de la sociedad. Yo estoy totalmente de acuerdo con el señor
Miguel Solans Soteras, el exdelegado del gobierno español en
el Plan Nacional sobre Drogas. Él dice que la legalización aumenta el
consumo y no ayuda al drogadicto ni favorece su recuperación o
reinserción en la sociedad. Además, no desaparecería el tráfico de
drogas. Las mafias seguirían existiendo.
—¡Al contrario, mujer! ¡Bajaría el consumo, crecerían las eco-
nomías de nuestros países pobres, habría un control estatal de esas
sustancias y se acabaría el narcotráfico y tanta muerte inútil por la
violencia! Los capos se convertirían en empresarios y tendrían que
pagar impuestos. Las drogas bajarían de precio y dejarían de ser un
gran negocio ilícito... Se volvería un negocio lícito y transparente.
—¡Es mentira! —gritó Aurora, señalando a su marido con el

dedo índice—. Eres muy idealista. La legalización permitiría la
autodestrucción del individuo. El abaratamiento de esas sustan-
cias tóxicas no acabaría con la delincuencia. Y lo peor de todo:
la acción del estado quedaría deslegitimada, ¿me oyes? ¡Quedaría
des-le-gi-ti-maaa-da al permitir la venta de productos tóxicos con
efectos secundarios! Eres muy ingenuo, Ricardo: todo negocio lí-
cito importante origina un mercado negro igual de importante.
Hay mercado negro de petróleo, hay mercado negro de armas, de
obras de arte y hasta de tabaco y alcohol... La legalización tampoco
supondría la desaparición de los capos productores ni el fin de la
violencia. Bajarían los precios de las drogas, pero se compensarían
con un mayor volumen de venta y de consumo. Además, como tú
mismo lo has dicho con el ejemplo de Holanda, la legalización es
una medida que no puede llevarse a cabo en un solo país. Tendría
que haber un acuerdo internacional...
—En esto último tienes toda la razón, pero la posibilidad de ese
acuerdo es remota e inconveniente para los países no productores.
—Y no habrá ese acuerdo. Las drogas son des-truc-ti-vas.
Cuando una persona consume drogas, su organismo se va acostum-
brando a ellas y se convierte en dependiente, en esclavo. ¿Cuántos
rockeros no han muerto muy jóvenes por esas porquerías?
—Estoy de acuerdo, pero ese no es el punto. Estamos hablando
del narcotráfico. ¿Cómo acabar con él?
—Con mano dura. No hay otro modo. No se trata de distribuir
en las farmacias paquetitos de cocaína o heroína para aumentar la
curiosidad de la gente.
—Eso es muy relativo, mujer. Se recalcaría la importancia del
libre albedrío y cada quien se responsabilizaría de sus actos. No
se trata de que el estado sea paternalista hasta en lo que decides
consumir. Además, ¡qué ironía! El tráfico ilegal de drogas entre
Estados Unidos y México comenzó como una transacción total-
mente legal...
—Estás inventando, Ricardo...
—¡No invento! En especial la marihuana, era bien recibida

en los Estados Unidos. Y la marihuana mexicana monopolizó el
mercado gringo. Es más: las exportaciones de marihuana y heroína
fueron legales, ¿me oyes ahora tú? ¡le-ga-les!, hasta que en 1927
las prohibió Plutarco Elías Calles, ese presidente que también in-
trodujo leyes antichinas e hizo masacres de chinos y creó Comités
Pro Raza mucho antes de Hitler... ¡Un verdadero asesino en el po-
der, que pisoteaba los derechos humanos! Escucha, Aurora: por
supuesto que yo estoy absolutamente en contra de las adicciones,
como padre de familia y profesionista, y sobre todo estoy en contra
de que un menor de edad se drogue, pero el alcohol y el tabaco, que
son permitidos en el mundo adulto, son prohibidos para los meno-
res. ¡No es legal que un menor fume tabaco porque sus pulmones
no están bien desarrollados y se acabó!...
—Si legalizas las drogas sólo para los mayores de edad o
para los adictos, ¿cómo vas a impedir que haya un mercado ile-
gal para los menores? Si sólo las legalizas para los drogadictos,
¿cómo vas a identificarlos? ¿Cómo vas a impedir el tráfico ile-
gal desde los identificados y controlados hacia los que no quie-
ren darse a conocer por razones familiares o laborales? ¿Qué
pasa si quieren más dosis de las recetadas?
—Ésas son cuestiones que habría que afinar. Tal vez haya un
mercado ilegal para menores, como lo hay de tabaco y alcohol,
pero por lo menos se reduciría la injerencia del narcotráfico y se
podría poner empeño en detectar el mercado negro, que queda-
ría muy reducido. Y en cuanto a las adicciones, todo el mundo
sabe que siempre van acompañadas por problemas como la vio-
lencia familiar, la pérdida de empleo, los embarazos no deseados,
las riñas callejeras, las enfermedades incurables y crisis sicológicas
o emocionales, el abandono, la asociación delictuosa... En fin. No
hay adicciones enteramente gratuitas, querida Aurora. ¡Primero hay
que eliminar los problemas reales que las causan! ¡Ir al meollo del
asunto! ¡Hay que atacar el problema de raíz, no quemando planti-
tas ni haciendo redada o cateos!
—Si antes las drogas fueron legales y ahora no lo son es por

algo, por algo... ¿No te lo has preguntado? Tampoco es gratuita
su prohibición. Y yo no creo, para nada, que legalizar la heroína
o el opio o la marihuana o la cocaína sea la solución, ¡por favor,
Ricardo! ¿Qué vas a solucionar? ¿Que esa gente abandonada o con
problemas emocionales o sicológicos encuentre un consuelo en las
drogas y se mate lentamente con ellas?
—Eso es problema de cada quien y de los sicólogos y siquiatras,
de los médicos y de la Secretaría de Salubridad, y sobre todo, de los
medios masivos de comunicación, que informan y desinforman, y
que han pasado a convertirse en educadores mucho más eficaces que
las escuelas... ¡Habiendo en este país tantos bebés con tumores en
el cerebro, males cardiacos, leucémicos, bebés en los huesos, con
anemia y espasmos musculares, o con neumonías; habiendo tanta
falta de calidad educativa y tanto rezago social, el gobierno se dedi-
ca a invertir millones para quedar bien con los gringos, violentan-
do a la población y haciéndole la guerra a unas sustancias que bien
podría controlar y comercializar..., y que jamás destruirá, por más
esfuerzos que haga! Pero no, no... ¡Hay que minar las economías
de los países productores! ¡No se debe dejarlos crecer! ¡Tienen
que seguir siendo adolescentes y dependientes de las economías
poderosas!
—Eso es otro problema. ¿Y los adictos? Sólo piensas en la eco-
nomía, en la producción y en el dinero...
—Se debe ayudar a los adictos para que superen sus problemas
sin necesidad de drogas. ¡Son dos cuestiones distintas, tú lo has di-
cho, Aurora!... Mira: la cocaína también estuvo legalizada y hasta
había varios refrescos en Estados Unidos que la utilizaban como
ingrediente, no sólo la Coca-Cola. Eso es un hecho. ¿Qué me dices
de Sigmund Freud y de otros famosos consumidores de cocaína?
¡El psicoanálisis no hubiera existido sin la cocaína!
—¿Y eso qué? Ya te dije que por algo la prohibieron después...
Porque estaba haciendo estragos en la población, como el opio que
introdujeron los ingleses en China... ¡Me extraña de ti, Ricardo;
parece que no tienes cultura!
—Mira, Aurora, sé razonable: ¿te imaginas si prohibieran las

bebidas alcohólicas? Tal vez el presidente o director de la compa-
ñía z empezaría a producir su bebida clandestinamente y se vol-
vería enemigo mortal de la competencia, de la compañía x. Ojo:
no enemigo comercial, sino mortal. Entonces mandaría matar
al productor de la bebida x, y los que la producen y distribuyen
clandestinamente se vengarían, y ambas compañías o corporacio-
nes o asociaciones delictuosas lucharían para controlar el mercado
negro, porque el gobierno no tendría ya ningún control sobre el
alcohol: únicamente la fuerza bruta del ejército y de la policía. ¡Eso
no es propio de un mundo civilizado! Mira, mira, te voy a leer esta
noticia —Ricardo tomó el periódico abierto sobre la silla a su lado
y leyó:— «En la actualidad, informaron autoridades capitalinas
que ya existe una mesa de trabajo entre la Procuraduría General
de la República y la Secretaría de Seguridad Pública local para tra-
bajar cada una de las denuncias de venta de droga al menudeo en
la ciudad que se recogen de las delegaciones, los servicios telefó-
nicos de emergencia y las coordinaciones territoriales, para que la
autoridad federal las investigue y dé seguimiento». ¿No te parece
ridículo? Es el infinito juego del gato y del ratón. Matas al ratón,
pero la ratona da a luz a otros cuarenta... Lo que se debería hacer
es prevenir el mal de la drogadicción, tal y como se previene el
cáncer, y, por supuesto, curar a los drogadictos. En cambio, ¿qué
es lo que se hace? ¡Pues joderlos más de lo que ya están!... Es como
cuando alguien está a punto de suicidarse porque no soporta la
vida, pero no lo logra por alguna razón y encima de eso lo meten
a la cárcel: ¡jódete más de lo que ya estabas! Ven a un cuate jodi-
do, desesperado, con problemas, comprando drogas, ¿y qué pasa?
¡Jódete más, idiota! ¡A la cárcel por comprar productos ilegales!
¿Eso es un mundo civilizado? Donde hay fuerza bruta y prohibi-
ciones, no hay civilización, Aurora.
—A mí me parece muy bien lo que acabas de leer en el perió-
dico. Es deber de todos denunciar el mal social de las drogas. No
pueden venderse así nomás, ni al menudeo ni al mayoreo. Y aun-
que las legalicen, siempre habrá venta clandestina, tal y como hay
piratería y mercado negro de armas... Coincido contigo en que se

debe atacar el problema de raíz: es necesario acabar con la droga-
dicción, hacer un esfuerzo en las escuelas y en las familias, pero esto
no se contrapone a las labores del gobierno contra el narcotráfico.
—Sí, sí... Es deber de todos prevenir la drogadicción mediante
la educación, en la escuela y en la familia, pero yo jamás denuncia-
ría a un pobre diablo que ya de por sí está jodido por las drogas y
que por eso compra más. Yo, como gobierno, le ofrecería ayuda,
no cárcel. Le proporcionaría lo que necesita y le iría reduciendo
la dosis hasta curarlo.
—En eso tienes razón, parcialmente —Aurora se desplazó al
refrigerador, sacó un botecito de vidrio con crema y lo puso sobre
la mesa—, pero una cosa es eso y otra muy distinta es que se lega-
licen las drogas. No mezcles ideas. La delincuencia no se abatirá
legalizando drogas. En Nueva York, los precios de las drogas han
disminuido drásticamente, pero la delincuencia sigue en aumen-
to. El gobierno no puede rendirse ni agachar la cabeza ante los
narcos. ¡El gobierno no puede rendirse legalizando las drogas!...
—¿Tú crees que legalizar las drogas es rendirse? ¿De verdad lo
crees? Ja, ja, ja. La legalización no le conviene a los narcotraficantes
por muchas razones, pero hay dos en especial: en primer lugar, la
calidad y el precio de las drogas estarían controlados por el estado,
por la Secretaría de Salubridad si quieres; en segundo, los produc-
tores y distribuidores de esas drogas tendrían que pagar impuestos.
¿Tú crees que la legalización le conviene al mercado negro y a los
narcos? ¡La piratería y el comercio ilegal siempre han sido un ex-
traordinario negocio! Definitivamente, bajarían mucho las ventas
en el mercado negro si se legalizaran las drogas y se pusieran a un
precio fijo... Mira, querida Aurora: si existe el narcotráfico y el nar-
comenudeo es porque las drogas no se han legalizado. Hum, hum,
hum. —El hombre hizo una breve pausa para rascarse la nariz y to-
ser—. Perdón… Te decía que el problema persistirá mientras no se
legalicen... Pero regresando al ejemplo de la prohibición de las be-
bidas alcohólicas, como ocurrió en Estados Unidos con la ley seca
durante los años veinte, hay ahora muchas más muertes violentas
debidas a la prohibición de las drogas de las que ya de por sí existen

a causa de las intoxicaciones de los adictos. Además, el gobierno,
como ya te lo dije, nos trata como a reverendos idiotas. No le cae
el veinte… En lugar de informar bien, de prevenir, de crear centros
especializados de desintoxicación, se dedica a hacer juicios morales
y prohíbe, prohíbe, prohíbe... Ahí te va otro ejemplo: si prohíbes la
prostitución, no sólo se hace con más ganas, sino que, igualmente,
aumenta el número de violaciones.
—Estamos volviendo a lo mismo, dando vueltas en círcu-
lo. Para acabar, lo ideal sería que desaparecieran todas las drogas
—Aurora suavizó la voz, dirigiéndose a la estufa para apagar la
hornilla donde ya hervía su café—; que las exterminaran de tajo
a todas: así ya no habría ni narcotráfico ni intoxicados y punto...
—¡Claro! —alzó la voz Ricardo, con un tono sarcástico—. ¡La
solución final! ¡La Grossaktion de los nazis! ¡Exterminar plantas y
sustancias tal y como los cazadores han extinguido especies ani-
males y hasta razas humanas... sólo porque son negocio para unos
cuantos infelices! ¿Y cómo harían sus rituales del peyote los hui-
choles? ¿Con cerveza?
—¡No te burles! Las drogas le han hecho un grave daño a la
sociedad. Es un problema muy serio ligado a la descomposición
social. —Aurora, sentándose por fin a la mesa y extendiendo un
brazo para tomar su taza de café, continuó—: las drogas le han
hecho daño a nuestros hijos, sobre todo a nuestros hijos... Los
huicholes y las etnias son otro boleto, Ricardo. Ellos están inte-
grados; hay cohesión y tradición ancestral. No me chingues con
eso, y perdona mi vocabulario.
—Hombre, somos esposos, ¿no? —Ricardo sonrió con sarcas-
mo—. Pero no te preocupes. Hum, hum… Perdón. Creo que me
quiere dar tos… Pasarán muchos, muchos años o siglos (si es que
todavía existe este pobre planeta) antes de que se legalicen las dro-
gas en nuestro país. La presión de Estados Unidos es terrible. A los
latinoamericanos nos han considerado como tontitos, como países
colonizables. ¡Peor aún: como neocolonias incapaces de respetar y
ejercer nuestras propias leyes! Y muchos de nuestros gobernantes
han actuado como las concubinas o putas privadas de los gringos.

En Estados Unidos también hay un impresionante mercado negro
de drogas. Se han publicado hasta manuales para producir y cose-
char drogas de forma casera. Es una cuestión de oferta y demanda.
¿Cómo detener eso? Se tendrían que hacer cateos en todas las casas
y caeríamos en un auténtico régimen de terror..., si es que no esta-
mos en él ya...
—Insisto e insisto, Ricardo —la mujer se levantó abruptamen-
te y se dirigió a la alacena, donde hurgó entre botellitas, latas y caji-
tas de cartón—: si legalizaran las drogas, hasta los niños formarían
mafias y serían parte de la oferta. Y si las legalizan parcialmente,
sólo para los drogadictos, tampoco sería una solución. La legali-
zación parcial y controlada existe en España. En todas las comuni-
dades autónomas hay programas de administración de droga para
heroinómanos censados. El resultado ha sido muy modesto y no
ha erradicado el problema. Si legalizaran las drogas, habría muchos
más drogadictos de los que ya hay y eso dividiría a las familias y
perjudicaría a nuestros hijos.
—Sí, pero exactamente en la misma medida en que perju-
dica el alcohol y el tabaco... Pasaría lo mismo. Entonces seamos
congruentes y prohibamos todo... ¡Vamos a prohibir todo, todo!
Prohibamos el té, el café, el tabaco, las aspirinas, el alcohol, las pas-
tillas para dormir, el cemento, el tíner... Aurora, por favor, no seas
absurda.
—No seas absurdo tú... ¿Quieres poner a la heroína al lado de las
aspirinas en una farmacia? ¡Qué ocurrencias, señor abogado de la
Comisión de Derechos Humanos! Hombre, recuerda que yo tam-
bién soy abogada…
—Nunca voy a olvidar cómo nos conocimos en la Facultad
de Derecho, mujer. Por algo me gusta platicar contigo.
—Y lo de las drogas es cuestión de educación: e-du-ca-ción en
el hogar y en la escuela. Advertir, educar, informar, mostrar…
—Estoy totalmente de acuerdo contigo. Es un problema edu-
cativo, como la mayoría de los problemas de este país y de otros.
Pero entonces ni las plantas ni los hongos ni ninguna droga tienen
la culpa. Es simplemente la falta de información. ¿Por qué nuestros

hijos Sergio y Lisandro jamás cayeron en lo que cayó Marquitos?
Sergio y Marquitos son casi de la misma edad, iban en el mismo
colegio. Lo que pasa es que Sergio fue un niño más feliz y aceptado
que Marquitos, y mucho más educado: tuvo atención desde bebé
y la sigue teniendo. ¿Para qué hacer nacer hijos no deseados? Su
infancia es dura y su adolescencia, si es que la tienen, mucho peor.
Grandes cantidades de los indeseados no experimentan ese tránsi-
to: son casi adultos desde niños. Hum, hum, hum.
—Marquitos fue un hijo deseado —Aurora se sentó de nuevo
y apoyó su cabeza sobre la palma de la mano mientras movía insis-
tentemente los dedos de la otra, como señal de impaciencia.
—Pero muy rechazado y poco atendido... La verdad, y me due-
le decirlo de mi propio hermano, Marcos era bien gañán —Aurora
volvió a levantarse y se dirigió al fregadero; Ricardo la siguió con
sus ojos cansados—. También puede ser cuestión de carácter. Pero
los niños no deseados son los que empiezan con el tíner, los solven-
tes y toda esa porquería que deshace el cerebro y ataca el sistema
nervioso.
—Lo mejor —concluyó Aurora desde el fregadero— es que
exterminen las drogas peligrosas, que las borren del planeta, y
nosotros, como padres de familia, tenemos que colaborar en esta
tarea. No me refiero a las drogas legales ni a sus usos médicos o in-
dustriales, sino a esas otras sustancias endemoniadas que tanto han
acabado con Marquitos y, ¿quién sabe? Igual y hasta ya acabaron
con tu hermano... Nadie sabe nada de él.
—Yo antes pensaba como tú —Ricardo hizo una pausa para
rascarse el cuello—. Sí, antes pensaba como tú: hay que acabar
con todo lo que yo creo que le hace daño a los demás. Luego me
di cuenta de que Harry Anslinger, el padre de la guerra contra las
drogas en el país del puritanismo y de los resentidos que tratan
de gobernar los estados terapéuticos de la gente, fue el Joseph
MacCarthy del cannabis; el cazador de brujas número uno, el
Gran Inquisidor en un país que presume de democracia, pero que
nunca la respeta. Déjame leerte algo que encontré en una librería
de ocasión y tú me vas a decir si es posible acabar definitivamente

con las drogas, como quería Anslinger o tu amigo Solans. Tú
—Ricardo señaló con el dedo índice a Aurora—, tú me vas a decir
si es posible exterminarlas de tajo del planeta, como lo acabas de
sugerir. Ahora vengo.
—No tardes, que ya va a estar el café.
Ricardo se levantó y camino hacia la biblioteca. Aurora, al dar-
se cuenta de que ya estaba listo el café, sacó unas tazas y lo sirvió.
Su esposo regresó con un libro en las manos. Tenía en medio de las
páginas un separador.
—¿Qué traes? —le preguntó Aurora. Ricardo se sentó y abrió
el libro donde estaba el separador.
—Éste es un libro español, de Cristóbal Cobo Quintas, publi-
cado por Valdemar... Muy bien argumentado, estés o no de acuer-
do con él. Sólo deja leerte lo siguiente, que puede tomarse como
una de las muchas premisas para argumentar a favor de la legaliza-
ción, pues lo que te voy a leer contiene datos verificables; digamos
que no lo puedes poner en cuestión, ni tú ni Miguel Solans. Todo
aquel que se ha metido en este campo lo sabe.
Ricardo le dio un sorbo a su café y empezó a leer:
—Hum, hum… Perdón… Dice el libro que «gran parte de la
marihuana que se está consumiendo hoy en día procede de cultivos
de interior (prácticamente toda la de Estados Unidos y Holanda).
Es increíble comprobar cómo en muy pocos años han aparecido
cientos de subgéneros nuevos especialmente adaptados a la luz
artificial (y otros tantos para cultivo hidropónico, sin tierra),
creados a través de cruces entre machos y hembras de varieda-
des diferentes, hibridaciones o incluso modificaciones genéticas.
La prohibición ha conseguido aquí la cuadratura del círculo: ha
aguzado el ingenio humano para conseguir plantas más rápidas,
más potentes y más pequeñas; ha financiado la investigación, al
mantener los precios convenientemente elevados; como en una
pesadilla de inquisición y magia negra, ha perseguido con fuego,
tala y cárcel a la marihuana, que se ha levantado sobre sus raíces y
ha migrado volando desde los campos a los armarios...».
Ricardo cerró el libro, lo puso sobre la mesa y, levantando las

cejas, casi triunfalmente, dijo:
—¿Y bien, abogada? ¿Crees que las drogas pueden exterminar-
se del planeta tan fácilmente? El texto se refiere a la marihuana,
pero también hay producción clandestina de otras drogas y hasta
de alcohol en interiores, en casas y departamentos particulares.
Dime: ¿qué se puede hacer para que deje de existir el narcotráfico
y, en consecuencia, el narcomenudeo? ¿Que dejen de existir las
drogas? ¿Quieres establecer órdenes de cateo en todas las casas?
¿Redadas y violaciones contra los derechos humanos por parte de
los cuerpos policiacos? ¿Invadir los espacios íntimos? ¿Destruir
la libertad, más de lo que ya está? ¿No es mejor ejercer un control
racional e higiénico por medio de la legalización? ¿No es mejor
aprovechar económicamente tanto la misma fibra de cáñamo que
surge, por ejemplo, de las plantaciones de marihuana, como los im-
puestos que ésta y otras drogas pueden generar en beneficio de los
adictos y de la sociedad en general? Insisto: si no se puede acabar
con las drogas, es mejor controlarlas, tal y como se hace con el al-
cohol, y aparte...
—Tal vez no se trate de eliminar todas las drogas, sino sólo las no-
civas, las drogas de las que puede hacerse un uso indebido, no las
que le sirvan a la medicina. En Canadá se aprobó el uso de la mari-
huana en ciertos casos terapéuticos. Hay pacientes a los que les está
permitida... Y aun así, yo sigo en contra de la legalización porque el
hecho de que esta medida haya tenido un éxito muy relativo contra
el narcotráfico en los países del primer mundo no significa que así
vaya a ocurrir en los del tercer mundo, donde hay mayor corrup-
ción... Ya te lo he dicho: seguiría habiendo mercado ilegal y...
—No menosprecies nuestra capacidad de desarrollar progra-
mas para controlar el uso de drogas —interrumpió Ricardo—.
Creo que el caso de Canadá es un primer paso para eliminar la
lacra del narcotráfico, pero además yo pienso que todas las dro-
gas le sirven o le pueden servir a la medicina. ¡Por algo existen!
Encima de todo, el concepto de «uso indebido» me da mucha
risa, Aurora. ¿Qué se debe y qué no se debe? ¿A quién carajos le
importa? Es pura moralina barata. ¡Uso indebido! ¿Y cuál es el

«uso debido»? ¿Sólo el medicinal? ¿Sólo el terapéutico? ¡Hasta
creo que a Freud se le pasó la dosis de cocaína que le recetó a uno
de sus pacientes! ¡Y eso que era «uso debido»!
—¡De veras que tú eres un abogado del diablo! —interrumpió
Aurora con voz fuerte, abriendo los ojos cuales faros de automóvil
y levantándose bruscamente— ¡Un hedonista a ultranza! ¡Eso es
lo que eres! ¡Qué bueno que nuestros hijos no están escuchando
esta discusión absurda! ¡Y ya hasta creo que te las truenas!
—¡Tú bien sabes que en mi vida he probado ninguna droga, ni
siquiera la marihuana! Es más: ¡ni siquiera fumo tabaco! ¡Puedes
hacerme un antidoping cuando lo desees! Mi hermano Marcos...
ése sí probó varias drogas y hasta las escondía en su cuarto cuan-
do éramos chavos, pero yo no. ¡Ay, hermano! —Ricardo subió la
mirada y dio un giro radical a su tono, observando el cuadro hu-
morístico del búho vestido de frac con su puro, en actitud impasi-
ble—. ¡Ay, Marcos! ¿Por qué te negaste a crecer? ¡Seguiste siendo
un adolescente prolongado, hum, hum, con la cabeza llena de in-
fantilismo y las necesidades de un adulto!...
Hubo una pausa que Aurora aprovechó para cambiar de tema:
—¿Cómo andas de trabajo esta semana?
—No me cambies de tema, Aurora... Lo único que argumen-
taba era sobre los beneficios sociales, estatales y económicos de la
legalización de las drogas... ¡Eso es todo!
—¿Y los daños en la salud? ¿Y los niños? ¿Crees que basta hacer
campañas y publicidad como la del tabaco: «fumar es causa de
cáncer»? ¿Crees que con eso ya la gente se alejará de las drogas?
¡Legalízalas y pondrás en el aparador a las tentaciones...! En eso y
en otras cosas estoy de acuerdo con el señor Miguel Solans, como
ya te lo he dicho. ¡Exhibirás las tentaciones en todos lados...!
—Para los que se dejen tentar... No todos compramos porno-
grafía, aunque sea legal... Pero finalmente no vamos a llegar a nada,
querida Aurora. Me rindo. Tú ganas. Tú y Anslinger y Solans. A
mí, como individuo, me importa un bledo si legalizan o no las dro-
gas. Escucha: como in-di-vi-duo me da absolutamente lo mismo.
Yo ya paso de los sesenta años, estoy viejo y cansado de defender

posturas. Ésa es cuestión del estado y de lo que dicta la voz de man-
do desde Washington. ¡Con que no nos alcance una bala perdida
en esta guerra estúpida!, ¡con que nuestros hijos no se encuentren
de repente en medio de una balacera entre capos, ya sean oficiales o
no!... con eso me basta. ¡Que sigan con el juego del gato y el ratón!
Jamás acabarán con los ratones, pero ¡qué útiles son los ratones
para el gato que no tiene otra cosa qué comer!
—¿Y los asesinos? ¿No son ratones? Esos hippies drogadictos,
sicópatas que asesinaron a los La Bianca y a Sharon Tate en el 69.
¡Qué épocas esas!, ¿no te acuerdas cómo nos impactó la noticia?
Eran una bola de drogos.
—Tú lo has dicho: «sicópatas», gente enferma de narcisismo,
gente frustrada. Un asesino puede matar sobrio, drogado o borra-
cho. El que es asesino o sicópata lo será en cualquier condición,
con o sin drogas.
—Pero las drogas pueden impulsarlos a hacer cosas que no ha-
rían sobrios.
—También el alcohol... ¡Prohibámoslo!
—¿Y toda la sangre que han hecho correr las drogas? ¿No re-
cuerdas lo que pasó en Bogotá hace unos años? Estábamos allí y
hubiéramos podido morir... En esa época tú eras otro y estabas con-
tra la legalización. ¿Qué te pasó? ¿No te acuerdas de lo de Bogotá?
—Sí, sí. ¿Cómo olvidarlo? Fue un atentado terrible...
—Murió una persona, quedaron más de setenta heridos, nueve
vehículos destrozados, almacenes, fábricas, corporaciones y el edi-
ficio del periódico El Espectador averiados. Todo por los cárteles
de drogas y sus sicarios. ¿No te acuerdas que en ese mismo país
murió acribillado el ministro de justicia por haber denunciado el
dinero sucio de la mafia en la política y hasta en el futbol?
—Me estás dando la razón. La dea y la Policía Antinarcóticos
de Colombia apoyaron al ministro. Todos sabemos que desde
siempre al fbi, a la cia, y a ahora a la dea, les interesa mucho
desestabilizar a los gobiernos latinoamericanos. ¿Qué mejor forma
que prohibiendo las drogas para que los sicarios tengan esas reac-
ciones? Escucha, Aurora, en mi biblioteca tengo un manual que la

cia utilizaba en Nicaragua para desestabilizar al gobierno sandinista.
Te enseña cómo cortar cables de la luz y del teléfono en las institucio-
nes públicas, cómo fabricar y arrojar bombas molotov. No es ningún
secreto...
—Ja, ja, ja... Ahora me resultaste rojillo... Desde tu punto de
vista parcial, los Estados Unidos tienen toda, toda, la culpa de lo
que le pasa a México y a otros países de América Latina con el nar-
cotráfico. Estás legitimando nuestra inocencia, nuestro papel de
nación infantil. Eso es un lugar común...
—Estados Unidos no tiene toda la culpa, pero sí un alto por-
centaje de ella. Nuestros gobiernos siguen siendo peleles de la cia,
del fbi y ahora de la dea. Hay muchas pruebas de eso: el modo
en que constantemente meten sus narices, obligan a extradiciones,
presionan políticamente... Además, ya sabes bien que yo no tengo
nada que ver ni con el socialismo ni con el comunismo, pero hay
un hecho irrefutable: a los Estados Unidos les ha incomodado la
estabilidad duradera de algún gobierno de América Latina y por eso
ha pagado golpes de estado. Hay cientos de testimonios, incluso es-
critos por estadunidenses, algunos de ellos exagentes de la cia. Uno
de los muchos ejemplos es el libro Bitter Fruit, para no ahondar más
en el tema, que conozco bien por mi profesión...
—¿Y qué tiene que ver todo esto? Ya te saliste de tus propios
sofismas, Ricardo.
—¿Y qué tiene que ver? ¡Me hablas de la sangre que han dejado
correr el narcotráfico y sus sicarios! ¡Claro! ¡Están en guerra! Esa san-
gre no la produjeron las drogas, sino su prohibición.
—Su producción, dirás... La falta de delación.
—Como quieras. Sólo te digo que ojalá nuestros hijos no se
encuentren jamás en medio de una balacera. A mí me importan
ellos. Yo ya viví y sé lo que es el dolor, las carnicerías sangrientas
del ejército y las carencias de la población. Los gobiernos deberían
mejor ocuparse de la miseria cultural y económica de la gente, en
lugar de...
—Parece que defiendes a los drogadictos y a los productores de

toda esa porquería... —Aurora esbozó un gesto de asco, arrugando
el rostro. Sus ya de por sí profundas arrugas en la boca, frente y ojos
se resaltaron aún más.
—No, cariño: defiendo la vida y la libertad. ¡Ya basta de tantas
muertes por unas estúpidas sustancias que podrían controlarse, y
hasta su calidad podría mejorar para que no haya tanto intoxicado!
—Ya dije todo lo que tenía que decir.
—Yo también.
—Y ahora cada vez me doy más cuenta de lo distintos que so-
mos. —En esta ocasión, el rostro de Aurora fue de decepción con
un matiz de nostalgia—. Llevamos casi treinta años de casados y
treinta años de mentiras y discusiones. No me arrepiento de haber-
me casado contigo por Lisandro y Sergio; sólo por ellos. ¡Quién
sabe si hubiéramos durado como matrimonio sin esos hijos tan
lindos!
—Eso nunca lo sabrás. Pero mejor dejemos de discutir sobre
algo de lo que no sacaremos nada ni llegaremos a ningún lado. No
te preocupes: las leyes y el sistema están de tu lado... Anslinger si-
gue y seguirá vivo. Yo me rindo, me rindo. —Ricardo se echó para
atrás y colocó sus manos tras la nuca—. Pasado mañana me voy
a Chihuahua a dictar un par de conferencias sobre derechos hu-
manos y sistema judicial en México. Sólo voy a estar tres noches.
—Ya estoy acostumbrada... A ver si averiguas algo sobre esa su-
puesta corporación de asesinos que lleva décadas matando mujeres
desde la impunidad en Ciudad Juárez.
—¡Oh, eso sí está en chino, o en mexicano, que es casi lo
mismo!...
Ambos terminaron de tomar sus cafés en silencio. Aurora no
volvió a sentarse y pronto se retiró a su habitación. Ricardo cogió
el periódico y abrió la sección deportiva, diciéndose para sus aden-
tros: «Con las puras pasiones, jamás se va a llegar a nada».
Comprensión
a. Detecta las partes del diálogo en las que hay ironía. Explica
por qué y a qué motivación responde.
b. Escribe dos argumentos a favor de la legalización de las drogas
y dos en contra. Contrástalos, enumerando los aspectos posi-
tivos y negativos de cada uno.
Redacción
Trata de resolver la polémica con juicios personales en pro o en
contra de la legalización, o matizando en qué caso y qué dro-
gas podrían legalizarse y cuáles no. Es necesario argumentar y
ejemplificar.
Ejemplo de análisis académico y

argumentativo de un poema
El siguiente ensayo académico es un análisis y una interpreta-
ción del poema «El mar en la ciudad», perteneciente a la tra-
dición literaria hispanoamericana. El análisis se lleva a cabo en
diferentes niveles; comienza con algunos aspectos biográficos
del autor (el peruano Emilio Adolfo Westphalen), para después
adentrarse en el poema, que se transcribe completo, poco a poco,
a medida en que avanza el ensayo. La interpretación pretende
desentrañar la riqueza simbólica del poema y llegar a una con-
clusión en la que se argumenta que «El mar en la ciudad» parti-
cipa de una poética vitalista. Para lograr lo anterior, el autor del
ensayo recurre a otros autores y no sólo a su impresión personal
sobre el poema. Las referencias se consignan en notas a pie de
página.
Las dimensiones simbólicas del poema

«el mar en la ciudad», de Emilio
Adolfo Westphalen54
El poeta
Emilio Adolfo Westphalen (Perú, 1911) es un claro ejemplo del
poeta de creación breve que ha ocupado un lugar significativo en
la literatura. De temperamento solitario, él considera que su papel
en la poesía peruana «ha sido aleatorio y [...] ha dependido mayor-
mente de las circunstancias»55.
Autor de dos reveladores poemarios con marcada influencia
surrealista:56 Las ínsulas extrañas (1933) y Abolición de la muerte
(1935), Westphalen publicó luego unos textos de lo que se llama-
ba «poesía social» y que, según él, no era arte. Al ser apresado
por la policía política, se le decomisó un ejemplar de estos textos.
No compartió los intereses de las clases poderosas y se le acusó de
dos crímenes: «el primero, ser poeta; el segundo, ser comunis-
ta». Con el fin de los años treinta, se inicia también el silencio del
poeta. A partir de entonces, sólo traducirá o escribirá sobre otros
poetas. Editó también dos revistas: Las Moradas (1947-1949) y
Amaru (1967-1971).
Como crítico, nunca pretendió desentrañar el significado úl-
timo de la poesía, pues él mismo afirma: «Es siempre arriesgado
especular acerca de los orígenes de una vocación y los impulsos
54
Juan Antonio Rosado, «Las dimensiones simbólicas del poema “El mar en la ciudad”, de
Emilio Adolfo Westphalen», publicado originalmente en la revista Estudios, núm. 48,
Instituto Tecnológico Autónomo de México, México, primavera de 1997, p. 69-82
55
E.A. Westphalen, «Poetas en la Lima de los años treinta», conferencia leída el 5 de marzo
de 1974, en el Instituto Nacional de Cultura, de Lima, en Dos soledades, Instituto Nacional
de Cultura, Lima, 1974. Si no se indica lo contrario, todas las citas de Westphalen fueron
tomadas de este texto.
56
El Diccionario Oxford de literatura española e hispanoamericana lo califica de «poeta surrea-
lista», Crítica, Barcelona, 1984
primeros que llevaron a la creación de un poema o una obra de

arte»57.
Su poesía completa se publicó en 1981, con el título de Otra
imagen deleznable. De sus poemas, he elegido «El mar en la
ciudad»58 por su extraordinaria carga simbólica y mítica. La apro-
ximación que me propongo consta de tres partes. La primera
—dividida en dos incisos— tratará del poema en su conjunto. En
la segunda se analizarán los dos símbolos primordiales: el mar y la
ciudad. Por último, se sintetizará este hecho de expresión llamado
poema en las conclusiones.
El poema
El sonido y el concepto
Lo que quizá más impresiona al lector del título del poema es la
preposición en: «El mar en la ciudad». Las dos presencias, el mar
y la ciudad, no están coordinadas por una conjunción copulativa,
sino que una está contenida en la otra: el mar está dentro de la ciu-
dad. Este invasor flexible y dinámico se halla personificado: avis-
ta a su presa o diosa, es tímido, amoroso, tierno, invade jardines,
repite su canción, devora lo muerto...; mientras que la ciudad es
escenario estático, desierto, con estatuas rotas y caídas, con fuentes
acalladas y mudos campanarios. Sin duda, la ciudad es símbolo ne-
gativo y estático; el mar, positivo y dinámico.
El poema, dividido en seis cuartetos, posee un total de vein-
ticuatro versos que a su vez pueden separarse en tres partes cla-
ramente discernibles por su tono y su contenido. El ritmo y la
métrica son variables; hay versos de entre nueve y catorce sílabas.
Si bien hay preferencia por los versos largos, la mayoría posee una
57
Westphalen, «César Moro: las bodas alquímicas entre la realidad y el sueño», en Casa del
Tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana, México, mayo de 1989, p. 2-6
58
Antología de la poesía hispanoamericana, sel., pról. y notas de Juan G. Cobo Borda, Fondo
de Cultura Económica, México, 1985, p. 79
extensión más o menos pareja, tiende a la homogeneidad. El en-

cabalgamiento es prácticamente inexistente. Dos estrofas interro-
gantes inician el poema y establecen lo que sería una primera parte.
Para no perder de vista el ritmo, se subrayarán las vocales tónicas:
¿Es éste el mar que se arrastra por los campos,

Que rodea los muros y las torres,
Que levanta manos como olas
Para avistar de lejos su presa o su diosa?
¿Es éste el mar que tímida, amorosamente

Se pierde por callejas y plazuchas,
Que invade jardines y lame pies
Y labios de estatuas rotas, caídas?
Como puede apreciarse, el ritmo es irregular. La vocal tóni-

ca que predomina es precisamente la más abierta del castellano,
la a. La sonoridad que más destaca es la de la r (mar, arrastra,
rodea, muros, torres...). Ligada acaso al rugido de las aguas,
contrasta con la suavidad nasal de la m (mar, campos, muros,
manos, como...). Esta pugna, como veremos, trasciende el plano
fonético.
Con versos de diez a catorce sílabas, estas dos estrofas giran
alrededor del verbo ser: el poeta se cuestiona por la identidad y
por la esencia del mar. El tono retórico de las preguntas es admi-
rativo: «¿Es éste el mar...?». El verbo copulativo y el pronombre
demostrativo éste inauguran un tiempo ahistórico, no lineal, con
dos largas preguntas que la segunda parte —constituida por la ter-
cera y la cuarta estrofas— responde de modo indirecto; la respuesta
implícita es «sí, éste es el mar».
Pero el mar se arrastra, no corre, no camina, se arrastra —ver-
bo que sugiere lentitud, cansancio, vejez— por los campos y llega a
la ciudad, donde ya no hay campos, donde una serie de presencias
citadinas, estáticas, que contrastan con la dinamicidad del agua en
movimiento, se expresan como seres muertos: los muros y las torres
son rodeadas por el agua salada y consciente del mar, que no levanta
sus olas como si levantara sus manos, sino que levanta manos —en-
tidades fragmentarias— como si fueran olas, acaso las manos de esas
estatuas rotas y caídas cuyos labios y pies son lamidos por el mar, con
mente tímida y amorosa. Una estatua representa, por lo general,
a un ser vivo o que estuvo vivo. Doblemente muerta es una estatua
mutilada, fragmentada. Las callejas y plazuchas por donde el mar
se pierde, los jardines invadidos por el agua son también presencias
muertas. Lo único vivo es el mar, elemento de la naturaleza que en-
fáticamente avista de lejos su presa o su diosa, su objeto de agresión
(la presa) o de reverencia (la diosa). La pugna es clara. Además, el
mar se pierde por callejas. Cada imagen establece un contraste a nivel
fonético y conceptual. Pero allí no se detiene el mar, sino que penetra
también en lugares ocultos, subterráneos, en sótanos y alcantarillas:
No se oye otro rumor que el borbotón

Del agua deslizándose por sótanos
Y alcantarillas, llevando levemente
En peso hojas, pétalos, insectos.
La vocal o se repite ocho veces en el primer verso, donde tam-

bién es tónica y, mezclada con el constante sonido r, acaso evoca la
violencia del agua que arrastra lo fragmentario, lo plural, lo parti-
cular, para incluirlo en su esencia absoluta. El único rumor es el del
mar, ser vivo que lleva, no plantas enteras, no rosas íntegras, sino
sólo fragmentos: hojas y pétalos, así como en la primera estrofa
levantaba manos. Aquí también lleva insectos, que por ser llevados
están muertos, son despojos carentes de voluntad y de reacción. El
mar en esta estrofa se ha convertido en un borbotón cuyas aguas,
que se deslizan por sótanos, pronto se reavivarán. Luego, la cuarta
estrofa vuelve a interrogar:
¿Qué busca el mar en la ciudad desierta,

Abandonada aun por gatos y perros,
Acalladas todas sus fuentes,
Mudos los tenues campanarios?
Nótese cómo la segunda parte (tercera y cuarta estrofas) es su-

mamente lenta en comparación con la primera. Incluso el tono de
la última interrogación es distinto al de las primeras dos. Cada pre-
gunta abarca una estrofa, pero aquí la admiración ha desaparecido
y la aseveración es ya un hecho, aunque la pugna de las imágenes
continúa. La cuarta estrofa alude a la ciudad desierta e incluye el
mayor juego vocálico (posee 35 vocales y 6 diptongos). La cons-
tante r disminuye y es casi sustituida por la vocal más abierta, la a
(busca, mar, ciudad, desierta, abandonada, acalladas...), que tam-
bién desempeña un importante papel como tónica, lo que expresa
una mayor fuerza evocativa y sonora.
En esta estrofa se advierte que no hay nada vivo en la ciudad,
ni perros ni gatos, ni siquiera las fuentes. Sus campanarios están
mudos. Todo es soledad. Antes de la llegada del mar sólo había
silencio, ahora sólo el borbotón del agua. ¿Pero qué busca el mar?
¿Qué busca? Nuevamente, la respuesta será develada en la tercera
parte (las dos últimas estrofas):
La ronda inagotable prosigue,

El mar enarca el lomo y repite
Su canción, emisario de la vida
Devorando todo lo muerto y putrefacto.
El mar, el tierno mar, el mar de los orígenes,

Recomienza el trabajo viejo:
Limpiar los estragos del mundo,
Cubrirlo todo con una rosa dura y viva.
«El mar enarca el lomo y repite», pero también el poema agiliza su

velocidad, que contrasta con la lentitud de la segunda parte. Aquí
también retorna el constante y mágico sonido de la r (en palabras
como ronda, prosigue, mar, enarca, repite, emisario, devorando,
muerto, putrefacto...). Nuevamente la a es la vocal tónica más
constante, aunque al final de cada verso hay una preferencia por
la i (prosigue, repite, vida, orígenes, viejo —como semiconsonan-

te— y viva), lo que da un sonoridad palatal y contrastante. La rima
asonante -igue/-ite es la única rima clara en el poema. También es
interesante notar el comportamiento de la j en dos palabras segui-
das del segundo verso de la última estrofa: «trabajo viejo», que
contrasta con la dureza de la r.
Ambas estrofas empiezan con un sujeto: «La ronda inago-
table» y «El mar». Este último núcleo se repite tres veces en el
mismo verso, que por ello mismo se vuelve más rápido: «El mar,
el tierno mar, el mar de los orígenes»: el clímax se aproxima con
un énfasis en la presencia principal del poema. El mar devora todo
lo muerto y putrefacto, limpia los estragos del mundo. El mar tras-
ciende el mundo y lo muerto con dos verbos transitivos (devora y
limpia). Ambos implican la anulación del otro, el exterminio de
elementos externos, pero en este caso, del otro con signo negativo:
la muerte, la putrefacción, los estragos...
En conclusión, la pugna, la fuerte oposición de sonidos y con-
ceptos logra constituir una dialéctica que se expresa también en el
cambio de tono que se produce de la segunda a la tercera estrofa
y de la cuarta a la quinta. Este constante diálogo, esta confronta-
ción de imágenes y sonidos no es gratuita, va más allá del mero
plano semántico o fonético, roza fuertemente el plano mítico y
además expresa una denuncia que puede abrirse no sólo al campo
de lo humano, sino también en el ámbito social y político. El poema
de Westphalen contiene una riqueza de niveles con lo que adquie-
re un sentido profundo.
Denuncia, mito y unión de los opuestos

La riqueza, la profundidad de este poema no sólo se encuentra en
el sentido de los sonidos o de la oposición de sus imágenes y con-
ceptos. El poema propone la sacralización de un elemento de la na-
turaleza —«La nature est un temple», dice Baudelaire—, el mar,
cuyas dimensiones míticas lo convierten en el destructor del mal
(representado por la ciudad muerta). En el poema es evidente la
carencia de un tiempo lineal. Nos enfrentamos a un tiempo mí-

tico, sagrado, en que «los bosques de símbolos» ven al hombre
con «miradas familiares», para citar a Baudelaire. Pero el texto
va todavía más lejos: propone una denuncia social e incluso po-
lítica; se inscribe dentro de esa tradición occidental que parte de
la modernidad para atacar sus propios efectos, sobre todo la crisis
espiritual producida por la revolución industrial, que ha degenera-
do en tecnolatría y en la destrucción sistemática de la naturaleza.
El poeta se convierte en el gran sacralizador de lo desacralizado (la
naturaleza): sus símbolos de la vida luchan contra sus símbolos de
la muerte. Westphalen reconoce que «algo de esa sorda lucha mía
contra la muerte tengo la impresión que pudo quedar impregnada
en los poemas mismos. No por nada al segundo cuaderno de poe-
mas que publiqué le di por título Abolición de la muerte».
En «El mar en la ciudad», Westphalen impone la abolición de la
muerte. Ya se habló de la prosopopeya aplicada a las aguas del mar,
pero si la ciudad estuviera también personificada, quizá se expresa-
ría con claridad la lucha épica del cosmos contra el caos. El mar, la
inmensidad, el orden, no tiene que luchar contra la ciudad muer-
ta: ella misma se ha aniquilado. El autoaniquilamiento de la civi-
lización es producto de la política destructiva del ser humano y
la naturaleza lo salvará porque, como dice Westphalen, si bien la
actividad poética es una necesidad vital,
no se obtendrá de ella [...] la «abolición de la muerte», pero

sí, quizás, hacer más llevadera la vida. Sería una expresión más
de la condición humana, del impulso a no admitir lo real como
definitivo e incambiable, a querer superarlo. En la poesía, en la
revolución y en el amor veo actuantes los mismos imperativos
esenciales: la falta de resignación, la esperanza a pesar de toda
previsión razonable contraria.
En el poema, el mar se pierde por callejas «tímida, amorosamen-

te»; el mar, tierno revolucionario, quiere y propicia una transfor-
mación y ello lo asemeje a quienes anhelan el cambio en todo nivel.

El mar goza de una mentalidad adversa a la revolución industrial,
pero a la vez pertenece a un poema de la revolución y del amor, es
decir, de lo dinámico, de la acción, de la actividad contra el anqui-
losamiento y la putrefacción. El poeta no admite la muerte como
definitiva, no se resigna tan fácilmente y se rebela ante ella, por
eso asume la forma del tímido mar. Hay una dialéctica entre ser (el
mar) y no ser (la ciudad). Pero eso no es todo: el mito del eterno
retorno, creación y destrucción periódica del cosmos, hace también
su aparición. Leamos nuevamente la quinta estrofa (las cursivas
son mías):
La ronda inagotable prosigue,

El mar enarca el lomo y repite
Su canción, emisario de la vida
Devorando todo lo muerto y putrefacto.
El sustantivo ronda, el verbo repite marcan el fin y el inicio de un

ciclo. Es curioso que el único encabalgamiento claro en el poema
se dé entre el segundo y el tercer verso de esta estrofa: «repite/ su
canción, emisario de la vida». El sustantivo canción posee un valor
positivo que se enfatiza asociado al sustantivo vida en contraposi-
ción con lo «muerto y putrefacto». Como en muchas filosofías y
religiones orientales, tras la destrucción viene el renacimiento. Así,
el mar, en el mito que plantea el poema, «recomienza el trabajo
viejo»: La mer toujours recomencée —como dice Valéry— cubrirá
el mundo de vida. Leamos una vez más la última estrofa:
El mar, el tierno mar, el mar de los orígenes,

Recomienza el trabajo viejo:
Limpiar los estragos del mundo,
Cubrirlo todo con una rosa dura y viva.
Una vez más, el mar es adjetivado de modo positivo: «tierno».

Pero también es el mar de los orígenes, que vuelve a empezar un
viejo trabajo: limpiar el mundo. El mito del eterno retorno es aún

más claro en esta última estrofa que en la quinta. La rosa dura y
viva del último verso —ya en la tercera estrofa se habían anunciado
los pétalos— es la unidad, la unión de esos pétalos, la síntesis de los
contrarios ser-no-ser, vida-muerte, mar-ciudad. La rosa es el víncu-
lo del ser y del no-ser en sí misma, el principio negativo y el positivo,
el Tao, el Brahmán, lo absoluto.
Es curioso que el aspecto más general de la rosa sea «el de la
manifestación, salida de las aguas primordiales, por encima de las
cuales se eleva y se abre»59. El mar del poema es «el mar de los
orígenes». La rosa es también «símbolo del amor y más aún del
don del amor, del amor puro»60. Aunque el poema no plantee
un mito en sí, no cabe duda de que participa de él. Extraigamos
ahora los dos símbolos antitéticos del poema y veamos —sin per-
der de vista al poema— lo que han significado como elementos
culturales.
Los símbolos
El mar
Pourquoi le spectacle de la
mer est-il infiniment et si
éternellement agréable?
Parce que la mer offre à la
fois l'idée de l'immensité
et du mouvement61.
Charles Baudelaire
59
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Ed. Herder, Barcelona, 1991
60
ibid
61
«¿Por qué el espectáculo del mar es infinita y eternamente agradable? Porque el mar ofrece,
a la vez, la idea de inmensidad y movimiento».
Muchos poetas le han cantado al mar desde la antigüedad más re-

mota. El mar ha simbolizado, entre otras cosas, «la dinámica de la
vida. Todo sale del mar y todo vuelve a él: lugar de los nacimien-
tos, de las transformaciones y de los renacimientos»62. Esto es cla-
ramente notorio en Westphalen, cuyo mar también simboliza la
vida y todo se reabsorbe lentamente en él. El mar es abundancia,
fertilidad, sabiduría, verdad, pero también destrucción63: creación
y destrucción a la vez. El mar no sólo es fuente de vida, sino tam-
bién su fin: regresar al mar es regresar a la madre, pues el símbolo
materno se relaciona con el mar y con la tierra: el agua mantiene
la vida y circula por toda la naturaleza «en forma de lluvia, savia,
leche, sangre»64. El agua es «fuente de vida, medio de purificación
y centro de regeneración»65.
En Westphalen, las aguas son precisamente destructoras de la
muerte y por ello otorgan vida: son las aguas primordiales que
retornan para crear un renacimiento. El mar es inmenso y diná-
mico. Su movimiento es eterno y creador. Viajemos ahora a esa
muerte de concreto.
La ciudad
Es imposible divorciar el fenómeno literario de su contexto social
e histórico, por más que esté lleno de vivencias personales o intros-
pecciones. En efecto, por más psicológico o intimista que sea un
poeta, sus vivencias no se dan aisladas, sino en una realidad colec-
tiva que experimenta y aprehende. Por ello concuerdo con Elías
Canetti cuando afirma que el verdadero escritor «vive entregado a

62
Chevalier y Gheerbrant, op. cit.

63
Gertrude Jobes, Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols, part 1, The Scarecrow Press
Inc. New York, 1962

64
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, 1992

65
Chevalier y Gheerbrant, op. cit.
su tiempo», «es el sabueso de su tiempo»66. Westphalen, sabueso

de su tiempo y de su lugar, sostiene lo mismo al decir que «sería
exagerado atenerse a la concepción romántica del poeta como le-
gislador del universo o como transformador de la sociedad. Cada
poeta expresa un dilema: el suyo y el de su tiempo». Este dilema
está simbolizado en esa pugna poética llamada «El mar en la ciu-
dad», donde la naturaleza vence a la urbe moderna.
En este sentido, se puede alegar que gran parte de la literatura
occidental, sobre todo desde el siglo xix, tiene como base prin-
cipal la revolución industrial, los efectos psicológicos y sociales
de este fenómeno, sea o no mencionado como tal: la inmigración
masiva a las grandes ciudades, la paulatina soledad del hombre ur-
bano, la depauperación de grandes sectores (que ya existía desde
las inmigraciones preindustriales), etcétera. Estos fenómenos se
acentúan hasta el paroxismo y en «El mar en la ciudad» llegan
a convertir a la ciudad en un lugar desértico, sin vida, despoblado
aun de perros, gatos y fuentes. El romanticismo reaccionará contra
la masificación del ser humano y el eco de los críticos de la moder-
nidad llega a oídos de Westphalen.
Sin embargo, en el poeta peruano y en muchos autores del siglo
xx ya no es el tedio baudelairiano o la masificación en la urbe lo
que producirá su malestar, sino la soledad urbana, la soledad en
compañía.
Con el tiempo, la naturaleza será paulatinamente devorada
por la modernidad y en la literatura las grandes ciudades se lle-
gan a convertir en los escenarios principales. Cabe mencionar que
Westphalen será un habitante de la capital peruana hasta ya muy
entrado en años:
Durante mucho tiempo mis límites de desplazamiento no pa-
saron de Ancón, Chosica y Lurín, y no por preferencia propia
sino por imposibilidad material para viajes de turismo o estu-
dio. Considero sin embargo, que ese hecho no me excluía de la
problemática del Perú entero.

66
La conciencia de las palabras, fce. México, 1981, p. 18
La ciudad del poema es Lima. Pero, además de que las ciudades

han simbolizado centros del universo o lugares estables, y a pesar
de que algunos autores —como Jung— las consideren símbolos
maternos, que albergan al hombre, la ciudad del poema es una
ciudad moderna y, como dice Gertrude Jobes en su Dictionary of
Mythology, Folklore and Symbols: «Most moderns regards the city
as a place where one is cut off from nature and spiritual life, and
writers frequently depict loneliness through aspects of city life.
Kafka regarded the city as a place where the individual loses his
identity»67.
Si bien en el poema de Westphalen la ciudad es desierta, la na-
turaleza se impone: ha llegado la hora de la renovación, es hora de
que el ciclo o la ronda —como dice el poeta— se reinicie. La pu-
rificación del agua traerá amor: de ella emergerá la rosa, pero una
rosa «dura y viva», la rosa de un Edén donde la vida empezará a
ser nuevamente llevadera.
Conclusiones
Lo débil siempre vencerá a lo fuerte

Nada hay en el mundo tan débil y flexible como el agua
Pero cuando ataca a lo duro y a lo fuerte demuestra su poder
Así lo débil vence a lo fuerte y lo flexible a lo duro.
Estas palabras de Lao Tse68 nos revelan una vez más algo implícito
en el poema de Westphalen, que participa de una poética vitalista,
donde Eros vence a Tánatos: el agua flexible y débil vence a la ciu-
dad fuerte y dura. Hay un rescate de la dimensión mítica operado
67
Muchos hombres modernos miran la ciudad como un lugar donde uno se encuentra es-
cindido de la vida natural y espiritual, y los escritores frecuentemente describen la soledad
a través de los aspectos de la vida urbana. Kafka miraba la ciudad como un lugar donde el
individuo pierde su identidad.
68
Tao te king, Ed. Premiá, México, 1982
en el arte occidental como consecuencia de la crisis espiritual y de

la pérdida de valores absolutos. Autores como Albert Béguin pro-
ponen que el poeta moderno responde con mitos o con un mito
a una serie de preguntas que su misma condición humana ante el
universo le plantea69.
Sin embargo, el poeta peruano admite que el plano emotivo
es el propio del poeta y del artista: «Siempre y en todas las artes
será cuestión de la transmisión de una emoción y no de una idea;
por ello ofende toda tentativa de introducir tesis y lemas en la obra
de arte». Pero en «El mar en la ciudad» hay (desde el título) dos
presencias: una activa y otra pasiva, una viva y otra muerta. Esto
es claro y no presenta ambigüedades, por lo tanto es factible tener
una posición (thesis) frente a la obra de arte. No entraremos en la
árida polémica de si el poema de Westphalen es simbolista o su-
rrealista. La emoción que las imágenes produce es incuestionable y
esa emoción está vinculada a todos los niveles del poema, incluyen-
do el mítico, pues el mito expresa verdades primordiales de modo
simbólico y el símbolo representa una idea de modo sensible: se
capta por los sentidos y éstos producen la emoción.
Como ya se había mencionado, Westphalen no propone la
creación de un mito, sino simplemente participa o parte de éste.
En el plano mítico del poema la dialéctica, la síntesis de los con-
trarios, desempeña un papel de primer orden. Esta dialéctica,
planteada también en el plano semántico, fonético e incluso so-
ciopolítico y descubierta por la misma contemplación de la natu-
raleza, se encuentra ya de modo implícito y explícito en textos de
la más remota antigüedad, como en algunos himnos del Rig Veda
sánscrito, en textos del taoísmo y de Heráclito. Consciente o in-
conscientemente, el hombre de todas las épocas redescubre, aplica
y plasma esta sutil observación en sus obras de arte o de la filosofía.
El mar de Westphalen es suave, blando, tierno, amoroso, tímido...
Es también, como en el Veda, el origen de la vida. La rosa englo-
bará al mundo, lo apartará de la rigidez y dureza de la ciudad y lo

69
Creación y destino, vol. i, Ensayos de crítica literaria, fce, México, 1986, p. 143
hará retornar a la Edad de Oro, donde ya nada estará fragmentado,

donde el perfume de la «rosa dura y viva» reinará sobre la muerte
en un paraíso recobrado.
Ejercicio de redacción
Relee el poema de Westphalen y redacta una crítica sobre éste.
Pueden citarse algunos pasajes del texto anterior (entre comi-
llas), ya sea para justificar un argumento o para refutar dichos
pasajes con otros argumentos.
Propuestas para redactar textos argumentativos

A continuación, se presenta una serie de temas y afirmaciones,
con objeto de que susciten la reflexión. Redacta un texto ar-
gumentativo en torno a cada una de ellas. Recordemos que las
redacciones deben contar con una introducción, un desarrollo
y una conclusión. El desarrollo puede contener ejemplos, siem-
pre y cuando se adecuen al contenido. Si se trata de ensayos
breves o comentarios, no es necesario poner subdivisiones. El
título de cada texto debe sintetizar, describir o dar una idea
clara del contenido.
Sobre mito, literatura y crítica

1. Hay quien afirma que el ser humano jamás ha podido prescin-
dir de los mitos, pues incluso en una época como la nuestra,
los mitos —desde los que ha generado la ciencia hasta los que
han producido el arte y la industria del entretenimiento— si-
guen desempeñando un papel de primer orden como formas
simbólicas para explicar y percibir el mundo. Comenta y
ejemplifica.
2. En su ensayo «El acto de escribir o la fábula cosmopolita»,

el escritor mexicano Adolfo Castañón afirma: «El acto de es-
cribir se ha transformado con los siglos. No se puede soslayar
que, por ejemplo, las computadoras personales han transfor-
mado la práctica de la escritura. La revolución electrónica de
la escritura —el correo electrónico, la ordenación de textos, la
corrección automatizada— afecta no sólo las formas de edi-
ción sino aun la consistencia sintáctica, la densidad misma
del acto de escribir. La sintaxis elemental, ¿permitirá escribir
novelas, ensayos y poemas de gran complejidad? ¿Podrían un
Miguel Ángel Asturias o un José María Arguedas haber com-
puesto sus obras en Microsoft?». Trata de responder, con ar-
gumentos, las preguntas que se hace el autor.
3. En el mismo texto, Castañón dice que «El best-seller, la li-
teratura de entretenimiento, la novela light, ligera o efímera,
el neocostumbrismo en todas sus variantes responden a un
movimiento que lleva a las emergentes clases medias a buscar
insaciablemente espejos baratos para reconocer su falta de ros-
tro». Comenta al respecto.
4. En su ensayo «De la muerte considerada como una de las be-
llas artes», Adolfo Castañón se refiere a la universidad en estos
términos: «el claustro universitario, el seminario académico,
gozan de una condición ambigua. De un lado, representan los
únicos espacios accesibles desde donde se puede examinar la
obra de arte con seriedad; del otro, esos espacios pueden re-
dundar en máquinas de corrección y de estupidez donde la
materia prima —es decir: la obra— resulta, en última instan-
cia, indiferente y lo que importa es más bien que el estudioso
demuestre que es capaz de manejar los métodos en boga para
mayor gloria de la maquinaria académica o bien que puede ser
un obrero puntual, obediente y productivo en la industria sin
chimeneas de la enseñanza». Argumenta a favor, en contra o,
dependiendo de la situación, a favor y en contra.
5. Dice Jaime García Terrés: «La literatura es un mal que se ad-

quiere por contagio. Y no se la concibe nacida porque sí, ni en
rigurosa soledad». Comenta.
6. De los más de cien premios Nobel de Literatura, actualmente
no se lee ni se reconoce —en el ámbito mundial— más que a
un determinado número. En su mayoría, las obras galardona-
das han retornado a su región de origen. Tomando en cuenta
lo anterior, ¿significa algo —más allá de la gratificación eco-
nómica— ganar un premio literario, sobre todo si se trata de
premios grandes o internacionales, que incluso en muchas ca-
sos fueron negociados por los ganadores o por sus agentes li-
terarios? ¿Qué significa entonces ganar un premio? ¿Por qué?
Sobre política, religión e historia

1. La frase «La democracia es la tiranía de las masas» significa
que la mayoría tiene la última decisión. ¿Es posible una autén-
tica democracia cuando la mayoría es analfabeta, semianalfa-
beta o inculta, cuando no hay educación?
2. Últimamente, los partidos políticos, para ganar popularidad y
votos, han recurrido a la mercadotecnia y a la publicidad ma-
siva. Comenta.
3. En muchos países, existe la división entre las instituciones
eclesiásticas o religiosas y el estado; en otros, dicha división
es inexistente. Argumenta a favor o en contra de la división
iglesia-estado.
4. En un principio, sólo los monjes (que vivían en monasterios)
eran célibes. El celibato se estableció para los sacerdotes en la
religión católica a partir del siglo xii, y dicha institución no ha
querido renunciar a él desde entonces. Hay historiadores que
afirman que se creó para que los sacerdotes sólo puedan here-
dar sus bienes a la iglesia y a nadie más. Sin embargo, la igle-
sia afirma que el celibato es importante porque los sacerdotes
sólo deben dedicarse a la religión. Otros dicen que el celibato
ha propiciado la hipocresía e incluso las violaciones a los de-
rechos humanos y hasta la pedofilia o el estupro. Argumenta

a favor, en contra o —dependiendo de la situación— a favor y
en contra del celibato.
5. El historiador alemán Kerlheinz Deschner afirma: «El que
no escriba la historia universal como historia criminal, se
hace cómplice de ella». Comenta a favor o en contra de dicha
afirmación.
6. En su novela La sombra del caudillo, Martín Luis Guzmán
pone en boca de su personaje Axkaná las siguientes palabras
sobre la relación entre la política y la amistad: «En el cam-
po de las relaciones políticas la amistad no figura, no subsiste.
Puede haber, de abajo arriba, conveniencia, adhesión, fideli-
dad; y de arriba abajo, protección afectuosa o estimación uti-
litaria. Pero amistad simple, sentimiento afectivo que una de
igual a igual, imposible. Esto sólo entre los humildes, entre la
tropa política sin nombre. Jefes y guiadores, si ningún interés
común los acerca, son siempre émulos envidiosos, rivales, ene-
migos en potencia o en acto. Por eso ocurre que al otro día de
abrazarse y acariciarse, los políticos más cercanos se destrozan
y se matan. De los amigos más íntimos nacen a menudo, en
política, los enemigos acérrimos, los más crueles». Comenta a
favor o en contra de la afirmación de Axkaná.
Sobre los medios masivos de comunicación

1. Se ha dicho que el cine y la televisión han disminuido conside-
rablemente el número de lectores, lo que no significa que no
haya cine o televisión de calidad artística. Comenta.
2. Hay programas de televisión en que aparece gente exhibiendo
sus situaciones íntimas, muchas veces de un modo patético o
grotesco. ¿Se trata de amarillismo, morbosidad o auténtica in-
formación? ¿Por qué?
3. La frase: «Una imagen dice más que mil palabras» es muy
engañosa y puede encerrar una trampa para el espectador in-
genuo. ¿Por qué? o ¿por qué no?
Sobre temas sociales y de salud pública

1. Hay quienes consideran que la eutanasia es un crimen; otros,
por el contrario, piensan que es un beneficio para el enfermo.
Sobre este acto, argumenta a favor, en contra o, dependiendo
de la situación, a favor y en contra.
2. Existen juristas que están de acuerdo con la pena de muerte
en algunos casos extremos; otros no lo están en ningún caso.
Argumenta a favor, en contra o, dependiendo de la situación,
a favor y en contra.
3. Para algunas personas, dar limosna es «alimentar a la mise-
ria», es decir, propiciar que el mendigo no deje su condición
y viva de ella; para otros, por el contrario, dar limosna es sín-
toma de caridad. Opina al respecto con argumentos sólidos.
4. La pobreza, en países como el nuestro, puede ser un gran ne-
gocio. En efecto, si no hubiera pobreza, o si ésta no fuera tan
notoria, no existirían programas ni instituciones para abatirla.
Tanto los diseñadores de esos programas como los dirigentes
de dichas instituciones ganan inmensos sueldos para abatir
la pobreza. Incluso, muchos de ellos se vuelven millonarios.
Opina al respecto con argumentos y ejemplos tomados de la
realidad.
5. La obsesión por la salud puede convertirse en sí misma en una
enfermedad. Argumenta por qué (o por qué no).
6. Ciertas personas rechazan a los enfermos de sida porque creen
que con cualquier contacto podrían contaminarse. ¿Tienen
razón? ¿Por qué?
7. La donación de órganos es apoyada por unos, pero condenada
por otros. Argumenta a favor, en contra o, dependiendo de la
situación, a favor y en contra.
8. Se ha considerado que el suicidio, en algunos casos, es justi-
ficable. Otras personas, sin embargo, lo juzgan como un acto
cobarde. Comenta.
9. Algunos juristas aseguran que sólo con la despenalización de
las drogas es posible eliminar el narcotráfico. ¿Tienen razón?
¿Por qué?
10. Hay sectores sociales que ven mal a las parejas cuyos integran-
tes se llevan muchos años de edad. ¿Están en lo cierto? ¿Por
qué?
11. Se ha dicho que si se prohibiera la prostitución se incremen-
taría considerablemente el número de violaciones, pues se ce-
rraría una válvula de escape para la sociedad. ¿Es cierto? ¿Por
qué?
12. El poeta mexicano Xavier Villaurrutia sostiene que «Morir
no es otra cosa que convertirse en un ojo perfecto que mira sin
emocionarse». ¿Por qué? ¿Habla Villaurrutia de una muerte
real, en su sentido literal?
13. Hay quienes piensan que el dinero puede comprar todo: la
inteligencia, la sensibilidad, la cultura, la salud, la amistad, el
amor... ¿Están en lo cierto o sólo lo están parcialmente? ¿Por
qué?
14. Hay quien afirma que en nuestros tiempos la clase trabajadora
mexicana ya casi no tiene tiempo para el placer, debido, so-
bre todo, a que en México los salarios han disminuido y mu-
cha gente tiene que dedicar su tiempo libre a otros trabajos.
Comenta.
15. Ernst Jünger afirma que «con el progresivo deterioro de la
cultura podría llegarse a temer la gloria póstuma como pro-
ducto de una selección negativa». En este texto, Jünger parte
de una premisa explícita: «existe un progresivo deterioro de
la cultura». ¿Tiene razón? ¿Cuál es su argumento o razones
para afirmar que en el futuro podríamos tenerle miedo a la
gloria póstuma? Argumenta a favor, en contra o, dependien-
do de la situación, a favor y en contra.
16. En El atormentador de sí mismo, del comediógrafo romano
Terencio, Cremes afirma: «Hombre soy; nada humano me es
ajeno». Si se aplica dicha sentencia en la vida social cotidiana,
¿tiene o no límites? ¿Por qué? En caso de que haya límites,
ejemplifica, desde una óptica personal, cuáles son y por qué.
Apéndice i
Las cuatro modalidades del discurso
Todos los hablantes en la vida cotidiana, sabiéndolo o sin saber-

lo, utilizamos las cuatro modalidades del discurso (o modelos
textuales); todos narramos, describimos, exponemos y explica-
mos, y también argumentamos. Si, por desgracia, sufrimos un
asalto, en el Ministerio Público se nos pedirá que narremos los
hechos y, si es posible, que elaboremos un retrato hablado, una
descripción del asaltante. Sin duda, tendremos que exponer y
explicar nuestra situación sicológica y física después del asalto,
y nuestra exposición resultará mucho más verosímil con las evi-
dencias (radiografías y testigos, por ejemplo) que mostremos.
Por último, con la ayuda de un abogado, tendremos que argu-
mentar —basándonos en las leyes como premisas, pero también
en las evidencias— por qué debe aplicársele el rigor de la ley al
asaltante identificado en el retrato hablado.
Las tres primeras modalidades pueden darse en estado puro,
aunque no suela ocurrir así, ya que se mezclan constantemente
y, en la lengua escrita, pueden presentarse en prosa, en verso y en
diálogo. La argumentación jamás se da en estado puro, ya que
puede aprovecharse de las otras tres, sobre todo de la exposición
y explicación. A continuación explico brevemente cada una de
las cuatro modalidades que, dicho sea de paso, no son géneros,
pues cada una de ellas tiene sus propios géneros.
Descripción: Describir es presentar objetos, personas, lu-

gares, sentimientos o sensaciones, indicando, en la medida de
lo posible, los rasgos, características o detalles concretos. Los
146
Las cuatro modalidades del discurso 147
recursos más utilizados para describir son la enumeración (de

partes y propiedades) y la adjetivación. Hay quien afirma que
«describir es pintar con palabras». La descripción, a diferencia
de la narración, está vinculada a la percepción del espacio.
Entre los géneros preponderantemente descriptivos, se en-
cuentran algunas definiciones de diccionario, la reseña informa-
tiva (expositivo-descriptiva), el retrato o retrato hablado (que es
una combinación de prosopografía o descripción física, y eto-
peya o descripción moral), la viñeta, los cuadros de costumbres,
los títulos de trabajos académicos y las adivinanzas. La crítica de
pintura o de arte debe emplear la descripción, con el fin de re-
presentar verbalmente el objeto artístico sobre el cual se ejerce el
criterio. En una narración es fundamental proporcionar alguna
descripción por lo menos de los personajes principales y de los
lugares, escenarios o atmósferas.
Leamos la siguiente descripción, tomada de La navidad en
las montañas, de Ignacio Manuel Altamirano: «Los cabellos
del anciano eran negros, largos y lustrosos, a pesar de la edad; la
frente, elevada y pensativa; la nariz, aguileña; la barba, poquísi-
ma, y la boca, severa».
Cuando describimos mucho, parece que el tiempo se detie-
ne, puesto que nos concentramos más bien en el espacio. Los
cabellos, la frente, la nariz, la barba y la boca son partes del cuer-
po que ocupan un espacio. Al atribuirles una serie de adjetivos
calificativos («largos», «lustrosos», «elevada», «pensativa»,
«aguileña», «poquísima», «severa») nos detenemos en cada
una de las partes que estamos describiendo. Para describir ne-
cesitamos entonces dos operaciones básicas: 1) la presentación
del objeto (por ejemplo, «boca»), y 2) su caracterización («se-
vera»). Se pueden presentar y caracterizar animales, vegetales,
minerales y todo tipo de objetos tangibles. Es posible afirmar
que una piel es suave o áspera, o que una bebida es ácida, dulce o
amarga. En los textos literarios, se describen personajes, atmós-

feras, lugares, sensaciones...
La adjetivación es uno de los recursos más importantes de la
descripción. En español, hay dos tipos de adjetivos: los especi-
ficativos (llamados también adjetivos calificativos) y los expli-
cativos (llamados también epítetos). Los primeros siempre se
colocan después del sustantivo, porque agregan un dato que sólo
aumenta la comprensión del objeto o persona; por ejemplo: «mi
amigo viejo», «el muchacho pobre», «las cortinas blancas».
Los explicativos, en cambio, se suelen colocar antes del sustanti-
vo, sea éste persona, objeto, animal o algún concepto, o después,
pero entre comas. El epíteto añade o subraya una cualidad: «mi
viejo amigo», «el pobre muchacho», «las blancas cortinas»,
«las cortinas de mi casa, blancas, son bonitas» (el adjetivo ex-
plicativo después, entre comas).
Cuando el adjetivo es plural, cambia el significado de la fra-
se. «Las cortinas blancas de mi casa son bonitas» significa que
sólo las cortinas blancas de mi casa son bonitas y que, por lo
tanto, puede haber cortinas de otros colores, pero únicamente
me estoy refiriendo a las blancas. Por el contrario, si decimos
«las blancas cortinas de mi casa son bonitas», estamos diciendo
que todas las cortinas son blancas y que, por tanto, todas son
bonitas. «Los árboles verdes del bosque son enormes» significa
que en el bosque puede haber también árboles marchitos o sin
follaje, pero sólo nos referimos a los verdes (no sabemos si hay
de otro tipo); y esos árboles verdes, sólo ésos, son enormes; en
contraste, «los verdes árboles del bosque son enormes» signi-
fica que todos, sin excepción, son verdes. En este último caso,
la palabra verdes es un epíteto. Otra forma de redactar una frase
con adjetivo explicativo es como sigue: «los árboles del bosque,
verdes, son enormes». Nótese cómo colocar el adjetivo después
del sustantivo, pero entre comas, equivale a ponerlo antes. Sólo

cambia el estilo.
Como hemos señalado, la adjetivación es un recurso funda-
mental para describir, pero no es el único. Otro recurso esencial
es la enumeración o el recuento de las partes. Se enumeran o acu-
mulan sustantivos y adjetivos para dar una idea fiel del objeto.
A veces, para presentar lo más fielmente un objeto, necesitamos
ponerlo en un contexto; es decir, no describirlo de forma aisla-
da, sino acompañarlo de los objetos que hay alrededor. Leamos
la siguiente descripción: «La jarra de plástico transparente que
contiene el jugo de naranja se encuentra al lado de unos cubier-
tos de plata, sobre la mesa circular de madera color café claro,
justo frente a la ventana que da al jardín».
La descripción, además, puede ser objetiva o impresionis-
ta. Es objetiva cuando reproduce con fidelidad la apariencia de
los objetos, como la anterior. La descripción impresionista, en
cambio, trata de generar emociones o sentimientos en el lector
y para ello recurre a menudo a la metáfora (por ejemplo: «los
soles de tu rostro», en lugar de «tus ojos brillantes»), a la hipér-
bole (exageración) y a otros recursos retóricos.
Narración: Narrar es contar una historia, un hecho o una se-

rie de acontecimientos que ocurren en una secuencia temporal,
y siempre desde un punto de vista determinado. El punto de vis-
ta puede darse desde un narrador testigo (que sólo atestigua los
hechos), un narrador protagonista (que los protagoniza), un na-
rrador observador (que los mira desde afuera, sin intervenir) o
un narrador omnisciente (que sólo existe en la literatura; se trata
de un narrador que sabe todo sobre sus personajes)70. Cuando
Enrique Anderson Imbert, «Formas en la novela contemporánea», en Crítica interna, p.

70
262-263
el narrador está en segunda persona y, por tanto, se refiere a un

«tú», en literatura se llama narrador ambiguo.
Algunos géneros eminentemente narrativos son la crónica,
la fábula, el mito, la leyenda, las parábolas, el relato, los exempla
medievales, el cuento, la novela, la poesía épica, los romances
medievales o renacentistas, el corrido, la simple anécdota, pero
también el chiste e incluso el chisme, que son narraciones puras.
Las películas, obras de teatro y óperas son también narrativas
porque cuentan historias, pero lo hacen a través de los diálogos.
Recordemos que los conceptos «prosa», «verso» y «diálo-
go» están en un nivel y son vehículos o moldes para que allí se
manifiesten y combinen las cuatro modalidades. De hecho, pue-
de haber poemas muy argumentativos e incluso filosóficos (por
ejemplo, el poema de Parménides, varios himnos del Rig Veda,
el Primero sueño, de Sor Juana, Muerte sin fin, de José Gorostiza,
etc.); también puede haber diálogos filosóficos en los que sólo
se argumente y contrargumente (los diálogos platónicos, por
ejemplo).
Para que un texto sea narrativo se debe producir una concu-
rrencia o secuencia de sucesos o acontecimientos y personas en
el tiempo. Una narración puede contar sucesos reales o imagina-
rios, realizados siempre por alguien en un tiempo y lugar deter-
minados. El elemento básico es la acción, aunque sea mínima. El
verbo es la palabra que representa las acciones; en consecuencia,
los verbos —sobre todo los dinámicos— son fundamentales en
cualquier narración.
Para que la narración tenga interés, la acción debe encaminar
a la situación o a los personajes hacia una transformación. La
estructura básica de una secuencia narrativa es la siguiente:
1. Situación inicial
2. Transformación o conflicto(s)
3. Situación final
A fin de que el lector mantenga su interés en el texto narrati-

vo, éste puede presentar elementos que generen intriga; es decir,
una serie de preguntas a las que la narración proporciona o no
respuestas.
Del siguiente modo comienza la novela La sombra del caudi-
llo, de Martín Luis Guzmán:
El Cadillac del general Ignacio Aguirre cruzó los rieles de la calza-
da de Chapultepec y haciendo un esguince vino a parar junto a la
acera, a corta distancia del apeadero de Insurgentes.
Saltó de su sitio, para abrir la portezuela, el ayudante del chofer.
Nótese la preponderancia de los verbos o perífrasis verbales que

implican movimiento («cruzó», «hacer un esguince», «vino
a parar», «saltó»).
Exposición y explicación: Exponer es presentar ideas,

conceptos, argumentos de otros autores; en cambio, explicar es
aclarar objetivos, mostrar la organización de lo que se pretende
exponer, sea un texto o un problema. Los textos expositivos sue-
len presentar información verificable.
Algunos géneros eminentemente expositivo-explicativos son
los informes de actividades, las reseñas informativas, los libros
de texto, los manuales, los instructivos, los textos de difusión
cultural o científica, las actas, así como las cédulas y frases en los
muros de los museos o de las exposiciones de arte; por el contra-
rio, los catálogos y los curriculos son meramente expositivos (allí
no se explica nada: sólo se expone), aunque algunos catálogos
contengan breves descripciones.
Véase el apéndice ii, dedicado exclusivamente al texto
expositivo.
Argumentación: Argumentar es proporcionar razones o ar-

gumentos para defender una opinión o refutar la de otra perso-
na, con el fin de convencer o persuadir de que nuestra opinión es
la correcta. Se parte de la exposición (o imposición) de determi-
nadas premisas que pueden estar implícitas o explícitas.
Géneros argumentativos son los proyectos de reforma, los
dictámenes, el ensayo, el proverbio, el refrán, el aforismo, la re-
seña crítica y la crítica en general, los textos jurídicos, los ser-
mones, los manifiestos, consejos o decálogos, los preceptos, las
solicitudes, las quejas y denuncias e incluso el chantaje (como ar-
gumentación persuasiva). Para más detalles, véase el apéndice iii.
Las razones, motivos o fundamentos por los que (o a partir
de los que) surge un mandamiento o una ley deben ser textos
argumentativos; posteriormente, esos mandamientos o leyes
pueden tomarse como premisas para argumentar en torno a una
situación determinada; por ejemplo: «si consideramos que la
ley x sostiene que y, entonces z».
Apéndice ii
Las estructuras básicas del texto expositivo
El rasgo más importante de todo texto expositivo-explicativo-

argumentativo es la claridad. El autor debe tener bien clara la
información que expondrá o la tesis que defenderá. Sin em-
bargo, en ocasiones, por más clara que para nosotros resulte la
información o la postura que defenderemos, puede ocurrir que
para el lector no sea así. Entonces es necesario formularnos una
pregunta básica: ¿cómo presentar la información de tal modo
que resulte clara para el lector? Los recursos o herramientas de la
redacción nos ayudan mucho: una buena puntuación y un exce-
lente conocimiento de la gramática descriptiva, por ejemplo. No
obstante, hay veces en que requerimos estructuras mentales que
van más allá de lo meramente formal. Por ejemplo: nuestro texto
puede desarrollarse de lo particular a lo general, lo que se conoce
como inducción; o puede ir de lo general a lo particular, lo que
conocemos como deducción. En el primer caso, es decir, en el tex-
to inductivo, comenzamos con la exposición de datos o ejemplos
particulares para luego llegar a la idea general; en el segundo caso,
o sea, en el texto deductivo, partimos de la idea general y luego la
demostramos con datos particulares. Hay una tercera estructura,
llamada circular, que consiste en formular al principio del texto
la idea general; luego, se enumeran casos concretos, ejemplos o
datos particulares, y al final se retorna a la idea o tesis principal.
Todo texto expositivo-explicativo-argumentativo (para abre-
viar, simplemente expositivo) debe poseer una estructura lógica,
de modo que el lector comprenda cabalmente lo leído. Además
de las tres estructuras generales que se acaban de enumerar, hay
otras muy frecuentes en estos tipos de textos. Dichas estructu-
153
ras pueden mezclarse: no necesariamente se presentan en estado

puro. A continuación, expondré y explicaré cada una de ellas.
1) La estructura enumerativa consiste en una lista de

características, objetos o conceptos pertenecientes a un mismo
referente. Esta lista o enumeración siempre va después de una
frase organizadora, que puede señalar el número de elementos
que se van a enumerar; por ejemplo: «Nuestro planeta tiene
cinco continentes», y a continuación se enumeran.
La frase organizadora puede también sintetizar o sugerir los
elementos que se enumerarán; por ejemplo: «entre los muchos
tipos de profesores, hay unos muy responsables, otros poco res-
ponsables y otros irresponsables»; a continuación, podemos
ejemplificar con datos concretos de cada uno de ellos.
Un caso en que la frase organizadora sugiere que habrá enu-
meración es el siguiente: «Los buenos profesores ponen todo su
empeño para que el alumno aprenda»; enseguida, vendría la enu-
meración: «unos dejan muchas tareas; otros proyectan su pasión
y entusiasmo por lo que enseñan; otros más realizan exámenes
para comprobar los conocimientos de sus alumnos», etcétera.
Ahora bien, la enumeración puede simplemente presentar
los elementos que se enumeran, como cuando decimos: «Ayer
compré manzanas, melones, sandías y toronjas». La anterior es
una enumeración simple: los elementos se dividen con comas y
no se coloca nunca una coma antes de la conjunción y, que fina-
liza la enumeración. Pero la enumeración también puede descri-
bir, explicar o agregar cualquier información sobre cada uno de
los elementos enumerados. En este caso, hablamos de enume-
ración compleja. Nótese cómo los elementos enumerados están
ahora divididos por puntos y comas. Además, se coloca siempre
una coma antes de la conjunción y, con objeto de que el último
elemento no se confunda con el anterior:
Las estructuras básicas del texto expositivo 155
Ayer compré manzanas traídas de Zacatlán, rojas, dulces y madu-

ras; melones grandes que no nos pudimos terminar, pues bastó
uno solo para toda la familia; sandías pesadas y dulces, que casi me
rompen la columna de tan grandes, y toronjas sabrosas, aunque un
poco ácidas para mi gusto.
La frase organizadora en este caso es «ayer compré». Hay veces

en que la frase organizadora es más compleja y pueden utilizarse
conectores como «por un lado», «por otra parte», «por últi-
mo» u otros por el estilo. Por ejemplo:
En muchos gobiernos, hay diversos factores que impiden que la
sociedad esté totalmente satisfecha. Por un lado, los funcionarios o
empleados corruptos atentan contra la economía y el presupuesto
público; por otro, el gasto innecesario en cuestiones meramente
políticas que nada tienen que ver con lo social; por último, el suel-
do de los altos funcionarios suele ser desproporcionado, factor que
también impide la buena distribución de las riquezas.
He aquí otro ejemplo de párrafo enumerativo:

Las herramientas principales para redactar bien son la gramática,
que incluye, entre otros aspectos, el uso de nexos y conectores, así
como concordancias verbales de género, número y tiempo; la pun-
tuación, que evita confusiones, ambigüedades o una mala inter-
pretación de la lectura, y que a veces está muy relacionada con la
gramática; el léxico, que enriquece el estilo del texto; la ortografía,
que le otorga una buena presentación, y la acentuación, que evita
ciertas ambigüedades en la lectura.
Otra posibilidad para redactar este párrafo:
Son cinco las herramientas principales para redactar bien: la gra-

mática incluye, entre otros aspectos, el uso de nexos y conectores,
así como concordancias verbales de género, número y tiempo; la
puntuación evita confusiones, ambigüedades o una mala interpre-

tación de la lectura, y a veces está muy relacionada con la gramá-
tica; el léxico enriquece el estilo del texto; la ortografía le otorga
una buena presentación; por último, la acentuación evita ciertas
ambigüedades en la lectura.
El mismo párrafo redactado en lenguaje llano:

Son cinco las herramientas principales para redactar bien:
1) la gramática: incluye, entre otros aspectos, el uso de nexos y
conectores, así como concordancias verbales de género, número
y tiempo;
2) la puntuación: evita confusiones, ambigüedades o una mala
interpretación de la lectura; a veces está muy relacionada con la
gramática;
3) el léxico: enriquece el estilo del texto;
4) la ortografía: le otorga una buena presentación al texto;
5) la acentuación: evita ciertas ambigüedades en la lectura.
En esta otra posibilidad, se amplía aún más la descripción de

cada herramienta:
Son cinco las herramientas principales para redactar bien. La gra-
mática incluye, entre otros aspectos, el uso de nexos y conectores,
así como concordancias verbales de género, número y tiempo; asi-
mismo, contempla los distintos tipos de oraciones y las relaciones
entre éstas. La puntuación evita confusiones, ambigüedades o una
mala interpretación de la lectura; a veces está muy relacionada con
la gramática. El léxico enriquece el estilo del texto, le proporciona
elegancia y precisión. La ortografía le otorga una buena presenta-
ción y evita ciertas confusiones. Por último, la acentuación elude
ambigüedades en la lectura.
Podemos también enumerar por párrafos (cada párrafo consti-

tuye una unidad monotemática):
Las herramientas principales para redactar bien son la gramática,
la puntuación, el léxico, la ortografía y la acentuación.
La primera incluye aspectos vinculados a la morfología y a la
sintaxis, desde el uso de nexos y conectores, hasta la utilización de
las diferentes categorías gramaticales; desde la oración simple, has-
ta los conceptos de coordinación y subordinación. La gramática
resulta una herramienta muy útil a la hora de corregir, ya que gra-
cias a ella detectamos errores y vicios, como anacolutos y todo tipo
de solecismos; atendemos, por tanto, a las concordancias verbales
de género, número y tiempo, y a los distintos tipos de oraciones, así
como a las relaciones entre éstas. Una de las operaciones gramati-
cales más frecuentes mientras corregimos un texto es el desplaza-
miento de sintagmas.
Mediante la puntuación, evitamos confusiones, ambigüedades
o una mala interpretación de la lectura. La puntuación no es un
mero problema de «insuficiencia» o «suficiencia» respiratoria.
Al leer, podemos hacer las pausas que queramos, dependiendo de
nuestro ritmo y velocidad de lectura. En otras palabras, el concep-
to de «pausa breve» o de pausa no tan breve es muy subjetivo; en
consecuencia, una buena puntuación debe más bien estar vincula-
da, relacionada estrechamente con la gramática; debe atender a sus
normas y prescripciones.
En cuanto al léxico, éste enriquece el estilo del texto, le pro-
porciona elegancia y precisión. Cuando no usamos un léxico ade-
cuado, podemos producir tautologías (repeticiones innecesarias),
pero también cacofonías (sonidos que chocan al oído) o denotar
pobreza de vocabulario. Una de las operaciones a nivel léxico más
frecuentes mientras corregimos es la sustitución léxica: sustituir
una palabra no muy precisa por otra más precisa; buscar siempre la
palabra exacta. Es común, por ejemplo, que muchos autores usen
el verbo «ver» en lugar de «entender», «comprender», «dis-
cernir», «observar», «percibir», cuando en el fondo lo que de-

sean expresar es alguna de estas acciones.
Por último, la ortografía y la acentuación le otorgan una buena
presentación al texto y evitan anfibologías. No es lo mismo «acer-
bo» que «acervo»; no es igual «vasto» que «basto» ni «vaca»
que «baca» ni «pollo» que «poyo». Estas palabras homófonas
podrían causar ambigüedad en la lengua oral si no están puestas en
un contexto adecuado, pero en la lengua escrita, además de hallar-
se en un contexto pertinente, deben estar bien escritas.
Como acabamos de ver, puede elaborarse una enumeración por

párrafos, en cuyo caso necesitaríamos un párrafo introductorio
con un claro carácter organizador. Supongamos que los elemen-
tos de nuestra enumeración por párrafos son los siguientes: el
respeto, la responsabilidad, la honradez, la honestidad, la disci-
plina y la puntualidad. Un párrafo con estructura enumerativa
podría ser el siguiente:
Hay distintos tipos de valores en nuestra sociedad actual; por
ejemplo, el respeto, que consiste en vivir y dejar vivir; la respon-
sabilidad, que se debe reflejar en cada uno de nuestros actos y que
no significa sino responder ante las circunstancias que se nos pre-
sentan; la honradez, que es actuar con lealtad, sin corrupción, con
transparencia; la honestidad, muy olvidada en nuestra sociedad,
pero que implica integridad moral; la disciplina, que es llevar orde-
nadamente todos nuestros actos; por último, la puntualidad, tan
mancillada en países como el nuestro, pero esencial no sólo para
otorgar a los demás una buena imagen, sino también para organi-
zar y utilizar mejor nuestro tiempo y el de los demás.
Otra posibilidad, en la que puede evitarse tanto uso de oracio-

nes subordinadas introducidas por el nexo que, es ésta:
Hay distintos tipos de valores en nuestra sociedad actual: el respe-
to consiste en vivir y dejar vivir; la responsabilidad se debe reflejar
en cada uno de nuestros actos y no es sino responder ante las cir-
cunstancias que se nos presentan; la honradez significa actuar con

lealtad, sin corrupción, con transparencia; la honestidad, muy ol-
vidada en nuestra sociedad, implica integridad moral; la disciplina
es llevar ordenadamente todos nuestros actos; por último, la pun-
tualidad, tan mancillada en países como el nuestro, resulta esencial
no sólo para otorgar a los demás una buena imagen, sino también
para organizar y utilizar mejor nuestro tiempo y el de los demás.
Una posibilidad más consiste en mezclar las dos estructuras gra-

maticales anteriores (uso de oraciones subordinadas y a la vez
cambio de verbo principal en cada elemento enumerado):
Hay distintos tipos de valores en nuestra sociedad actual: el respe-
to, que consiste en vivir y dejar vivir, es primordial para mantener
sanas las relaciones con nuestros semejantes; la responsabilidad,
que se debe reflejar en cada uno de nuestros actos y que no significa
sino responder ante las circunstancias que se nos presentan, debe ser
puesta en práctica en cada actividad de la vida profesional y de la co-
tidiana; la honradez, que es actuar con lealtad, sin corrupción, con
transparencia, nos otorga una imagen prestigiada y nos abre puertas
en la comunidad; la honestidad, muy olvidada en nuestra sociedad,
pero que implica integridad moral, nos hace ver decorosos, justos y
razonables; la disciplina, que es llevar ordenadamente todos nues-
tros actos, implica también fortaleza, voluntad y decisión; por últi-
mo, la puntualidad, tan mancillada en países como el nuestro, pero
esencial no sólo para otorgar a los demás una buena imagen, sino
también para organizar y utilizar mejor nuestro tiempo y el de los
demás, nos confiere una imagen tradicionalmente respetada.
Los ejemplos anteriores consisten en enumeraciones complejas

en que los elementos enumerados, por ir acompañados de des-
cripciones, se hallan divididos con puntos y comas (signo cuya
función principal es separar oraciones), pero si deseamos am-
pliar la descripción o exposición de cada elemento, utilizando
incluso puntos y comas para introducir más oraciones, tendría-
mos que separar cada elemento enumerado con puntos. Y si de-

seamos ampliar todavía más cada elemento, de modo que cada
uno necesite un párrafo propio, tendríamos entonces que recu-
rrir al punto y aparte. El siguiente paso sería hacer un libro con
una introducción, y en el que cada elemento fuera un capítulo.
Finalmente, los índices de los libros son estructuras enumera-
tivas. El siguiente es un esquema de enumeración por párrafos.
Habría que ocupar un párrafo entero para escribir sobre el respe-
to; otro, para escribir sobre la responsabilidad, etcétera:
Posibles párrafos introductorios:

Una de las características de la cultura es la creación, el estableci-
miento o la adopción de valores, sin los cuales ninguna comunidad
humana funcionaría de modo más o menos armónico. Si bien los
valores pueden definirse desde muchos puntos de vista, en el pre-
sente ensayo sólo se reflexionará en torno a algunos de ellos, para
después, a partir de los casos particulares y los rasgos que los abar-
can, proponer una definición aproximada del valor.
Existen distintos tipos de valores en nuestra sociedad; por
ejemplo, el respeto, la responsabilidad, la honradez, la honestidad,
la disciplina y la puntualidad. A continuación, expondremos cada
uno de ellos, para luego tratar de establecer una definición.
Tercer párrafo:
El respeto... (completa un párrafo entero)
Cuarto párrafo:
En cuanto a la responsabilidad... (completa otro párrafo)
Quinto párrafo:
Por su parte, la honradez... (completa el párrafo)
Sexto párrafo:
La honestidad, en cambio, se refiere a... (completa el párrafo)
Séptimo párrafo:
Un valor fundamental es la disciplina, que... (completa el
párrafo)
Octavo párrafo:
Por último, la puntualidad... (completa el párrafo)
Párrafo conclusivo:
En conclusión, ...
(En la conclusión se recapitula el tema o la tesis principal; se re-

sume o sintetiza el contenido. En este caso, como al principio se
prometió definir el valor, tendrían que enumerarse aquí los ras-
gos comunes a todos los valores expuestos, con el fin de extraer
una definición aproximada de valor.)
2) La estructura de secuencia presenta una serie de suce-

sos ordenados de acuerdo con un criterio generalmente cronoló-
gico. Pensemos, por ejemplo, en lo que hicimos durante el día de
hoy; o pensemos en las distintas fases de un proceso cualquiera,
o en el procedimiento o metodología que utilizamos para rea-
lizar algún trabajo. Siempre habrá un orden secuencial. Los
conectores más utilizados en esta estructura son «primero»...,
«enseguida»..., «después»..., «a continuación»..., «luego»...,
«posteriormente»..., «por último»..., «finalmente»...
He aquí un ejemplo:
Ayer por la mañana, me levanté a las seis; luego me di un baño con
agua caliente; a continuación, me sequé y me vestí; después desa-
yuné un plato de cereal, un coctel de frutas y un jugo de mango;
finalmente, salí a la calle para tomar un taxi y dirigirme al trabajo,

donde un jefe gruñón me esperaba.
En las recetas de cocina, después de enumerar los ingredientes

que se habrán de utilizar, se suele redactar una estructura de se-
cuencia. En el siguiente ejemplo, como se trata de un platillo
fácil, se enumeran los ingredientes y se exponen los pasos:
En México, los pasos para preparar una quesadilla tradicional son
los siguientes: primero, se debe comprar un paquete de tortillas de
maíz, un paquete de quesillo de Oaxaca y elaborar una salsa pican-
te al gusto (verde o roja); a continuación, se coloca una tortilla sobre
el comal en una hornilla a fuego lento. Una vez que la tortilla se haya
ablandado, se rellena con queso desmenuzado. Finalmente, se dobla
la tortilla por la mitad y se deja derretir el queso.
3) En la estructura de desarrollo de una idea o con-

cepto, partimos de una idea principal, que enunciamos explíci-
tamente. Después, para que nuestro lector se convenza de ella, la
desarrollamos mediante ideas secundarias, explicaciones, aclara-
ciones, analogías, comparaciones, ejemplificaciones, precisiones
o cualquier otro recurso encaminado a que nuestra idea quede
ilustrada o comprobada. Incluso podemos citar argumentos
de otros autores. He aquí un ejemplo de párrafo de desarrollo de
una idea:
Muchas personas, debido a su ignorancia, suelen creer que la re-
dacción es una disciplina fácil, que no implica gran trabajo; sin
embargo, se equivocan. En efecto, la redacción incluye una serie de
elementos que se integran uno en el otro, de tal modo que hay que
dominarlos todos para que nuestro texto sea legible y acertado. Por
ejemplo, un texto con buena ortografía o puntuación, pero con
mala coherencia y sintaxis no constituirá jamás un buen escrito.
4) La estructura comparación-contraste, como su

nombre lo indica, compara y contrasta dos o más elementos,
sean cosas, sucesos, personas o ideas. Hay dos tipos de estructura
comparación-contraste: la alterna y la de bloque o en párrafos.
La primera alterna los dos elementos que se están contrastando.
Por ejemplo:
Mientras que Juan es delgado, Luis es gordo. Juan tiene mucho
trabajo; Luis, en cambio, está desempleado. Juan ocupa su tiempo
libre en la cocina; por el contrario, Luis se dedica a ver televisión
casi todo el día.
Resulta claro que los elementos Juan y Luis están alternados.

En la estructura comparación-contraste en bloque o en pá-
rrafos, se expone la comparación de otro modo: en un bloque o
párrafo se habla sólo de Juan, y en el siguiente, sólo de Luis:
Juan es delgado, tiene mucho trabajo y ocupa su tiempo libre en la
cocina. En cambio, Luis es gordo, está desempleado y se dedica a
ver televisión casi todo el día.
La diferencia es la presentación de los elementos, pero el fin es el

mismo. Si nuestra intención es comparar y contrastar más de dos
elementos, es conveniente utilizar la estructura en bloque aun-
que no utilicemos el punto y aparte: pueden ser bloques seguidos
uno del otro. Se justificaría el punto y aparte si cada bloque fuera
largo. Podemos entonces finalizar nuestro párrafo introductorio
con una enumeración simple de los tres o más elementos que de-
sarrollaremos; a continuación, pasamos al segundo párrafo, en
el que se desarrolla el primer elemento; luego, al tercer párrafo,
que desarrolla el segundo, etcétera. Los conectores que más se
utilizan en las exposiciones de comparación-contraste son: «en
cambio»..., «por el contrario»..., «al contrario»..., «en tanto
que...», «mientras que»..., pero también puede recurrirse a los
adversativos restrictivos («sin embargo», «no obstante», «si

bien», «aunque», etcétera).
Ejemplo de estructura comparación-contraste alterna:
Luis y Mario, aunque sean hermanos, son muy distintos. Mientras
que Mario estudió ciencias políticas y se interesa, además, por las
humanidades, Luis se centró en la física y casi no lee libros que
no se refieran a esa ciencia. Mario ya está casado y tiene dos hijos;
Luis, en cambio, vive aún con sus padres. En tanto que Mario es
muy extrovertido y hace amigos con gran facilidad, a Luis le cuesta
mucho trabajo entablar una conversación.
Ejemplo de estructura comparación-contraste en bloque con la

misma frase organizadora:
Luis y Mario, aunque sean hermanos, son muy distintos. Mario
estudió ciencias políticas y se interesa, además, por las humani-
dades. Asimismo, ya está casado y tiene dos hijos. Por último, es
muy extrovertido y hace amigos con gran facilidad. Por el contra-
rio, Luis se centró en la física y casi no lee libros que no se refieran
a esa ciencia. Vive aún con sus padres y le cuesta mucho trabajo
entablar una conversación.
5) La estructura problema-solución se inicia con una

frase organizadora en la que se enuncia el problema; a continua-
ción, se ofrece una o varias soluciones o posibles soluciones. Esta
estructura puede finalizar con la exposición de la mejor solución
o de la más viable, y debe argumentarse por qué es ésa la mejor;
para ello, pueden proporcionarse ejemplos o recurrir a la estruc-
tura comparación-contraste para comparar y contrastar las solu-
ciones expuestas.
Ejemplo de estructura problema-solución:
Es un hecho que la mayoría de los profesores de redacción encuen-
tran serios problemas para que sus alumnos escriban correctamen-
te. Una solución a este problema sería implementar una serie de

estrategias, como la corrección en equipo, la lectura en voz alta,
la crítica y la autocrítica, de modo que los alumnos se den cuenta
de que escribir es algo más que poner una palabra después de otra.
6) La estructura causa-efecto es también llamada de

causalidad. Hay dos maneras de presentar la información en este
caso. La primera consiste en exponer primero las causas o razo-
nes de determinado fenómeno y a continuación los efectos, las
repercusiones o consecuencias que se derivan de las causas. La
segunda es justamente al revés: primero se presentan los efectos
o consecuencias y al final las causas o razones que los propicia-
ron. Pensemos, por ejemplo, en el tema de la inseguridad:
Los altos niveles de corrupción en las instituciones policiacas, la
falta de estímulos por parte del gobierno, la cada vez mayor sobre-
población, la casi nula cooperación de la ciudadanía, aunada a la
falta de confianza por parte de ésta, son algunas de las causas de
que la inseguridad se haya incrementado en los últimos años.
En el ejemplo anterior, se presentaron primero las causas y al fi-

nal los efectos; en cambio, en el siguiente, se enuncian primero
las consecuencias y hasta después las causas:
Es un hecho que la mayoría de los profesores de redacción en-
cuentran serios problemas para que sus alumnos escriban correcta-
mente. Entre otras causas, lo anterior puede deberse, por un lado,
a la falta del hábito de la lectura por parte de los alumnos; por
otro, a la dificultad de encontrar material didáctico sencillo y ame-
no, así como, en algunos casos, a la deficiente preparación de los
profesores.
7) La estructura de analogía consiste en establecer seme-

janzas entre dos o más elementos parecidos. Es necesario tener
en cuenta que los elementos deben ser parecidos, ya que no se

trata de contrastarlos, sino de analogarlos. Es posible, por ejem-
plo, establecer una analogía entre dos músicos pertenecientes a
una misma corriente musical o entre dos personas por su lugar
de nacimiento. Siempre debe haber algún rasgo o característi-
ca semejante que vincule a ambos elementos. En este sentido,
resultaría imposible establecer una analogía entre, digamos, un
hipopótamo y una copa de vino, pero sí es factible encontrar se-
mejanzas entre una novela de Rafael F. Muñoz y otra de Mariano
Azuela, aunque sean escritores distintos.
Algunos conectores muy utilizados en esta estructura son: «de
igual forma», «de la misma manera», «al igual que», etcétera.
Por ejemplo:
Nosotros, al igual que los curiosos hombres de la antigüedad paga-
na, nos preocupamos por el conocimiento y por la indagación cien-
tífica. Tratamos de que nada humano nos sea ajeno.
8) La estructura de clasificación o división clasificato-

ria «permite a los autores describir y caracterizar aspectos de un
objeto o miembros de una clase y luego relacionarlos en virtud
de sus rasgos similares»71.
Por ejemplo, el párrafo siguiente expone los papeles que
desempeñaron ciertos alumnos en un trabajo.
Durante la investigación, algunos integrantes del equipo se de-
dicaron a recopilar datos precisos de las vastas fuentes hemero-
gráficas. Otros, como Verónica y Luis, redactaron preguntas para las
encuestas y entrevistas que luego Arturo y Juan realizarían en
la investigación de campo. Sin contar a los profesores, el equipo
estuvo constituido por una veintena de estudiantes, muchos de los
Wayne H. Slater y Michael F. Graves: «Investigaciones sobre el texto expositivo: aportes

71
para los docentes», en Denise K. Muth (comp.), El texto expositivo. Estrategias para su com-
prensión, p. 15
cuales aprovecharon esta oportunidad para realizar su servicio so-

cial. Mercedes y Juan, que se dedicaron a entrevistar gente, traba-
jaron de modo desinteresado, pero Rafael, Clara, Marta, Patricia y
Rodrigo, quienes se dedicaron a hurgar en los fondos reservados
de las principales bibliotecas de la ciudad, recibieron un modesto
estímulo económico. Gracias a todos ellos, la ardua labor tuvo el
éxito esperado.
La importancia de estudiar y aplicar las estructuras anterio-

res radica en que, una vez asimiladas, podremos combinarlas
de acuerdo con nuestras necesidades, siempre tratando de que
nuestro texto expositivo o argumentativo sea claro para el lector.
Ejercicio:
Redacta un texto con la siguiente estructura:
1) Primer párrafo: expón y explica un problema de cualquier

índole (personal, familiar, social, política, económica...).
Describe sus principales causas y sus consecuencias más
nefastas.
2) Segundo párrafo: propón dos posibles soluciones al pro-
blema y a continuación contrástalas (utiliza la estructura
comparación-contraste). Este párrafo puede iniciarse de la
siguiente forma: «Entre las posibles soluciones a este pro-
blema, hay dos que deben tomarse en cuenta: x y y. Ahora
bien, mientras x resulta ser..., y, en cambio es... Si x..., por el
contrario y...».
3) Tercer párrafo: después de la comparación-contraste, en este
nuevo párrafo debe optarse por la mejor solución. Para argu-
mentar de una forma convincente, deberá recurrirse a la ejempli-
ficación o a la analogía (comparar esta solución con otra similar
a un problema similar en el pasado). Este tercer párrafo puede
iniciarse de la siguiente manera: «Sin embargo, es claro que

la opción y es la más adecuada, ya que [argumentación]; por
ejemplo, cuando llegó a presentarse un problema parecido el
año pasado en...».
4) Cuarto párrafo: conclusión contundente. Puede comenzar
así: «Por lo tanto, si consideramos que la opción y no sólo
resulta la más benéfica, sino también la más pertinente y via-
ble, es necesario implementar una serie de estrategias para
realizarla, entre las cuales destaca w». Al final, mediante una
estructura de secuencia, será necesario exponer el procedi-
miento para llevar a cabo la estrategia w.
5) Párrafo de cierre: en el que se insiste en que poner en práctica
la estrategia w sería lo más conveniente para que la opción
y tenga éxito y pueda solucionarse el problema planteado al
principio.
Apéndice iii
Breve esquema de la argumentación
Argumentación
Todo mundo tiene el derecho de disentir o no estar de acuerdo

con algo o alguien. Los desacuerdos se encuentran en todos los
terrenos de la vida: en el político, moral, religioso, científico, así
como en los ámbitos personal o familiar. Hay distintos modos
de resolver desacuerdos, discordias, malentendidos, rencores, re-
sentimientos, odios o recelos, sobre todo cuando se anteponen
intereses personales (el dinero o la riqueza en general, el orgullo,
el llamado «honor» u otras banalidades). Existen tres maneras
importantes para que el otro cambie:
1. Por medio de razonamientos lógicos o convincentes.
2. Por medio de la persuasión (establecer asociaciones).
3. Por medio de la violencia física o verbal.
La tercera y más común manera de resolver un desacuerdo es a

puñetazos, mediante la violencia o la guerra si se trata de nacio-
nes. Se obedece al instinto destructivo contra el otro porque, al
anteponerse, nuestro interés intenta anular o modificar a la otra
parte. En nuestra sociedad actual, esta tercera forma es conde-
nada como atentado contra los derechos humanos, pero si los
países llegan a la guerra significa, a menudo, que no funcionaron
las dos maneras anteriores. El segundo modo de resolver des-
acuerdos es a través de la persuasión: el chantaje, las promesas,
los premios y recompensas, las calificaciones, pero también ame-
nazas, advertencias y castigos, o cualquier otro elemento que
169
ataque nuestras emociones o sentimientos y nos mueva, en la

esfera pragmática, a actuar o a no hacerlo de determinada forma.
La tercera y menos común manera de resolver discordias es me-
diante la razón: intentar convencer (en la esfera mental) al otro,
tratar de hacerlo cambiar de opinión (o cambiarla nosotros). Un
sacerdote, por ejemplo, cuyo sermón utilice como premisa algún
pasaje de su libro sagrado, intenta convencer a su rebaño, pero si
después lo amenaza con un castigo (eterno o no), entonces ya lo
persuade: asocia determinado comportamiento con el infierno,
con la pérdida de gracia, con la reencarnación o con cualquier
otro castigo que siempre dependerá de la religión de la que se
trate. Si utilizamos razonamientos, trataremos de lograr que el
otro admita ciertas creencias, convencido, en la esfera intelec-
tual o mental (no pragmática) de nuestras razones. Las inferen-
cias pueden apoyar dichas razones. Eso ocurre en los silogismos:
un apoyo inferencial. Se impone o expone una o varias premisas
que creamos que el otro aceptará, y a partir de ellas elaboramos
un argumento.
Convencer → Trata de dirigirse a la razón, a la

inteligencia
(argumentación lógica o convincente)
Persuadir (o seducir) → Se dirige a la voluntad, emotividad, fe,

instintos, sentimientos, emociones,
gustos, necesidades o carencias, deseos....
(argumentación persuasiva)
Convencer y persuadir (y también seducir) no necesariamente
se manifiestan en estado «puro», ya que pueden combinarse. En
muchos sermones religiosos, libros de difusión que pretenden
Breve esquema de la argumentación 171
convencer, textos de «autoayuda» o de moral, etc., a menudo

se mezclan.
Hay autores para quienes el convencimiento no va más allá
de la mente, mientras que la persuasión desea la consecución de
un resultado práctico o la adopción de una actitud. Esta distin-
ción no excluye necesariamente a la que se ha expresado arriba.
La seducción se mueve necesariamente en un universo simbóli-
co y, como cualquier otro fenómeno humano, es fundamental el
contexto y la interpretación, pues interpretar es encontrarles un
sentido indirecto a las cosas.
Base de la argumentación
Las premisas:
Son hechos, creencias, verdades, valores, ideas o puntos de vista
compartidos o considerados como ciertos, ya sea por todos o —por
lo menos— por las personas implicadas en la argumentación.
Objetivos:
1. Para defender una posición o postura
2. Para convencer
3. Para llegar a una conclusión
Ejemplo 1: Si tomamos en cuenta (o si consideramos) los graves

problemas de desempleo, es necesario implementar un programa
que consiste en...
(La frase en letras cursivas es una premisa explícita).
Ejemplo 2:
Premisa: En nuestra sociedad de consumo, el dinero es un va-

lor fundamental. Todo mundo quiere ganar dinero a toda costa,
aun pasando por encima de sus semejantes.
Argumento: La corrupción en determinados sectores de la
comunidad, la extrema competencia en que se vive dentro de
una sociedad industrializada, la cada vez mayor sobrepobla-
ción, son algunos problemas que emanan de la sociedad de con-
sumo, en la que el dinero se ha convertido en un valor mucho
más importante que la vida misma. Esto contribuye a acelerar la
deshumanización.
Conclusión: No basta imponer castigos a los corruptos ni a
los ladrones; no basta tampoco abrir nuevas fuentes de traba-
jo ni advertir a la sociedad de los peligros de la sobrepoblación
mediante campañas de planificación familiar. Para desacelerar
la deshumanización e incrementar el respeto a los semejantes, es
también necesaria una educación humanística y ética desde la
primaria.
1) Para persuadir o seducir:
Ejemplo 1:
Pregunta: —¿Por qué estudiaste esta carrera?
Respuesta (o razón): —Porque me gusta.
(Premisa implícita: lo más importante es mi gusto
personal).
Ejemplo 2:
Pregunta: —¿Por qué haces eso?
Respuesta (o razón): —Porque quiero (o porque me
da la gana).
(Premisa implícita: mi voluntad es lo más importante).
Géneros o discursos argumentativos

(o predominantemente argumentativos)
1. Aforismos, proverbios, máximas, sentencias, refranes

2. Artículo de opinión
3. Comentario crítico
4. Sección editorial (de una publicación periódica)
5. Reseña crítica
6. La crítica en general
7. Discursos políticos
8. Sermones religiosos (o de cualquier tipo)
9. Algunas epístolas o cartas
10. Las respuestas dadas a las preguntas en una entrevista o
conversación
11. El ensayo, en general (académico o creativo)
12. Discursos filosóficos, científicos, sociológicos, jurídicos y, en
general, teóricos, que pretendan demostrar algo, y que no sean
simples exposiciones de los argumentos de otros autores
13. La polémica (conjunto de argumentos y contrargumentos)
14. Las tesis, siempre y cuando no sean meramente expositivas
15. Cualquier justificación, denuncia o queja
16. Los discursos publicitarios utilizan más la persuasión, ya que
suelen dirigirse a la emotividad y tratan de hacer actuar a las
personas: su finalidad es práctica y a menudo recurren a la
falacia
17. Una narración puede ser útil para argumentar: las fábulas,
parábolas, exempla medievales y otros géneros con función
didáctica u orientadora sirven para argumentar incluso si no
hay explicación o moraleja al final
Pregunta clave para generar una

explicación o una argumentación
¿Por qué? (Ejemplo: ¿Por qué debemos hacerlo?)
Principales nexos de causa
1. Porque: Debemos hacerlo porque es necesario.

2. Ya que: Debemos hacerlo, ya que es necesario.
3. Debido a (que): Debemos hacerlo, debido a que es necesario.
4. A causa de (que): Debemos hacerlo, a causa de que es necesario.
5. Dado que: Debemos hacerlo, dado que es necesario.
6. Pues: Debemos hacerlo, pues es necesario.
7. Puesto que: Debemos hacerlo, puesto que es necesario.
8. En virtud de que: Debemos hacerlo, en virtud de que es necesario.
9. Los dos puntos no son nexo, pero pueden implicar causa:
Debemos hacerlo: es necesario.
10. Gracias a (que) (causa positiva): Obtuvimos la beca gracias a
nuestro esfuerzo.
Principales nexos de consecuencia
1. En consecuencia: No viniste; en consecuencia, serás despedido.

2. Por lo tanto (o por tanto): No viniste; por lo tanto, serás despedido.
3. Así: No viniste; así, serás despedido.
4. Así que: No viniste, así que serás despedido.
5. De tal modo: No viniste; de tal modo, serás despedido.
6. De tal manera: No viniste; de tal manera, serás despedido.
7. De ahí que: No viniste, de ahí que serás despedido.
8. En efecto: En efecto, serás despedido porque no viniste.
9. Por ello (o por eso). No viniste; por ello serás despedido.

10. Por lo anterior (o por todo lo anterior): No viniste. Por lo ante-
rior, serás despedido.
11. Motivo por el cual: No viniste, motivo por el cual serás despedido.
12. En conclusión (cuando se indica consecuencia o efecto de lo
anteriormente expuesto): En conclusión, puedo adelantarte
que serás despedido.
13. Los dos puntos (:) no son nexo, pero pueden implicar conse-
cuencia: No viniste a la reunión de trabajo y no justificaste tu
ausencia: serás despedido. No obstante, desde el punto de vista
gramatical, este fenómeno se llama yuxtaposición, pues el gra-
do de cohesión entre ambas oraciones es tan fuerte que puede
prescindirse del nexo; por consiguiente, también puede em-
plearse el punto y coma (;) o el punto y seguido: No viniste a la
reunión de trabajo y no justificaste tu ausencia; serás despedido.
Principales nexos de finalidad
Se utilizan a menudo para justificar.
1. Con objeto de: Hazlo pronto, con objeto de salir antes.

2. Con la finalidad de: Hazlo pronto, con la finalidad de salir antes.
3. Con el propósito de: Hazlo pronto, con el propósito de salir antes.
4. Con el fin de: Hazlo pronto, con el fin de salir antes.
5. A fin de: Hazlo pronto, a fin de salir antes.
6. Para: Hazlo pronto para salir antes.
Principales nexos adversativos
Restringen o excluyen del todo la idea anterior.

a. Excluyentes o exclusivos:
1. No... más que: No hizo más que dormir.

2. No..., sino (que): No fue al cine, sino al teatro.
b. Restrictivos y concesivos:
1. Pero: Fulano afirma tal cosa, pero yo no estoy de acuerdo.
2. Sin embargo: Fulano afirma tal cosa; sin embargo, yo no es-
toy de acuerdo.
3. No obstante: Fulano afirma tal cosa; no obstante, yo no estoy
de acuerdo.
4. Mas (sin tilde es equivalente de pero): Fulano afirma tal
cosa, mas yo no estoy de acuerdo.
5. Aunque: Fulano afirma tal cosa, aunque yo no estoy de acuerdo.
6. A pesar de (que): Fulano afirma tal cosa, a pesar de que yo no
estoy de acuerdo.
7. Pese a (que): Fulano afirma tal cosa, pese a que yo no estoy
de acuerdo.
8. Si bien: Si bien Fulano afirma tal cosa, yo no estoy de acuerdo.
9. Aun cuando: Fulano afirma tal cosa, aun cuando yo no estoy
de acuerdo.
Principales nexos copulativos
Unen dos ideas o juicios homogéneos o semejantes.
1. Y: Fulano fue al cine y al teatro.

2. Ni... ni: Fulano no fue ni al cine ni al teatro.
3. Tanto (tan)... como: a) Fulano fue tanto al cine como al teatro.
b) Tan es culpable Luis como Juan.
4. No sólo..., sino también: Fulano no sólo fue al cine, sino también
al teatro.
5. Asimismo: Fulano fue al cine; asimismo, fue al teatro.
6. Así como: Fulano fue al cine, así como al teatro.
Principales nexos de comparación/contraste
Comparan o contrastan dos ideas.
1. Mientras (que): Juan hizo su tarea, mientras que Luisa, no.

2. En tanto (que): Juan hizo su tarea, en tanto que Luisa, no.
3. En cambio: Juan hizo su tarea; en cambio, Luisa, no.
4. Por el contrario: Juan hizo su tarea; por el contrario, Luisa, no.
5. En contraste: Juan hizo su tarea; en contraste, Luisa, no.
6. A diferencia de: A diferencia de Luisa, Juan hizo su tarea.
Nota: la coma después de «Luisa» en los casos 1-5 es una elipsis

o coma elíptica (sustituye al verbo) y aquí significa «no la hizo».
Es lo mismo que ocurre en los siguientes ejemplos: a) Ayer de-
sayuné huevos; hoy, cereal (la coma después de «hoy» significa
«desayuné»). b) Mi jefe, el lic. Pérez, estuvo enfermo la semana
pasada; el tuyo, hace dos días (la coma después de «tuyo» signi-
fica «estuvo enfermo»).
Principales nexos que implican secuencia
Ordenan las ideas de acuerdo con una secuencia lineal, sobre

todo en el orden temporal. Los principales son: primero, en pri-
mer lugar, en segundo lugar (etc.), enseguida, a continuación, lue-
go, después, por último. Suelen escribirse después de punto y coma,
en tanto que introducen una nueva oración.
La demagogia de la imagen
En la publicidad y en la argumentación persuasiva suelen uti-

lizarse imágenes. Las meras imágenes, las simples fotografías o
películas, sin embargo, poco o nada dicen, en sí mismas, de la
realidad a la que supuestamente se refieren. La riqueza y com-
plejidad de la expresión verbal y argumentativa no podrán susti-
tuirse jamás por una imagen. Quienes sostienen: «una imagen
dice más que mil palabras» o se equivocan o intentan engañar a
los espectadores. ¿Para qué pensar en la realidad entonces? ¿Para
qué interpretarla por medio del lenguaje articulado? ¿Para qué
estructurar un texto si allí está la imagen, que expresa, según
ellos, «más que mil palabras»? La representación pictórica o
fotográfica puede interpretarse de muchas formas, por su polise-
mia implícita. La escritura clara y concisa, descriptiva, expositiva
o explicativa, funciona como memoria permanente. Mediante la
expresión verbal, le otorgamos coherencia y unidad al mundo:
lo representamos y organizamos, lo narramos, le otorgamos un
orden, una forma, lo hacemos coherente. ¿Qué sabríamos hoy de
Sócrates, quien nunca escribió, si Platón o Jenofonte no hubiesen
escrito sobre él? ¿Sabríamos de Hipatia de Alejandría sin la escri-
tura? De Jesucristo, cuya historicidad nadie ha comprobado, sólo
sabemos lo que fue escrito sobre él: textos que constantemente se
contradicen (comparemos, por ejemplo, los evangelios de Tomás
o Felipe con los llamados «evangelios canónicos» o con lo que
imaginó Saulo de Tarso). Las imágenes o representaciones de este
personaje vinieron mucho después de las escrituras. Y justo la
escritura recuperó una imagen y la hizo prevalecer a lo largo de
siglos. Religiones, tendencias políticas, sistemas judiciales fueron
organizados y justificados con la expresión verbal.
Pero el meollo del asunto no es la imagen como tal, sino su
desamparo. Una imagen aislada no dice más que mil palabras
porque las palabras la hacen vivir. Una imagen aislada es vulne-

rable, débil, proclive a la manipulación, a que cualquiera invente
lo que sea sobre ella. Los ejemplos sobran. Cuando ocurrió el
derrumbe de las Torres Gemelas en Nueva York, algunos medios
presentaron un video en que se observaba a unas mujeres islámi-
cas que bailaban y reían. Con palabras, se les dijo a la «opinión
pública» y a los espectadores que esas mujeres celebraban el de-
rrumbe de las Torres. Tiempo después se descubrió que esas islá-
micas celebraban una festividad religiosa y que el video se había
realizado muchos años antes del derrumbe de las Torres. Otro
ejemplo: un embaucador puso en internet la imagen de dos ni-
ños orientales. El niño lloraba desesperado mientras la herma-
nita mayor lo consolaba. El embaucador, con palabras, dijo que
esos niños eran «víctimas del tsunami» y que habían perdido a
sus padres; daba datos y señales más o menos precisas. Luego so-
licitaba dinero para ayudar a los «pobres huérfanos». Tiempo
después, el fotógrafo verdadero descubrió el uso que se le daba
a su foto y denunció el fraude. El niño lloraba porque los pa-
dres habían salido sólo unos momentos, pero luego regresarían
y todo volvería a la normalidad. El embaucador se aprovechó de
una tragedia (el tsunami) para manipular a la gente mediante
una imagen desamparada acompañada de palabras (no importa
si son decenas, cientos o miles). Lo mismo hacen las religiones:
presentan imágenes y nos explican, a su conveniencia, lo que
significan, su sentido «verdadero». Religiones y compañías
de seguros viven siempre del miedo de la gente, y dicho miedo
es fácil de manipular con imágenes y sermones. Por ello toda
imagen requiere expresión verbal, y todo texto, un contexto. Por
ello, poco o casi nada dice una imagen sin el pie que suele acom-
pañarla. La leyenda «una imagen dice más que mil palabras»
es demagógica en sí misma, como cualquier discurso efectista y
alejado de la realidad.
¿Creer o no creer en la verdad?
La argumentación siempre pretende convencer o persuadir de

una verdad: hacer que el otro cambie. Agustín de Hipona —co-
nocido por sus simpatizantes como San Agustín— escribió una
frase que cualquier lector puede corroborar al ojear (sin hache)
—y sin si quiera leer detenidamente— su libro De la utilidad de
creer (capítulo vii, Obras de San Agustín, tomo iv, Biblioteca de
autores cristianos, Madrid, 1948, pág. 855). La frase a la que me
refiero le hubiera ahorrado al mundo occidental miles de millo-
nes de litros de sangre, masacres, «cruzadas», la terrible inqui-
sición y otras tantas atrocidades contra paganos y herejes, y que
Karlheinz Deschner analizó en su Historia criminal del cristia-
nismo. Cito a continuación a Agustín de Hipona: «Declaro que
nuestra alma, aprisionada y hundida entre el error y la estulticia,
anda buscando el camino de la verdad, si es que la verdad existe.
Si en ti no sucede así, perdóname y comunícame tu sabiduría;
pero si también en ti descubres lo que acabo de decir, entonces
vamos juntos en busca de la verdad».
Cuando uno repasa las múltiples contradicciones que —des-
de sus orígenes— mostraron todas las sectas y religiones que le
rinden culto a la figura de Cristo, no puede menos que dudar de
una verdad y adoptar la pluralidad y el relativismo cultural como
máximas para la mejor convivencia. Así lo entendieron los jainas
en la antigua India, seis siglos antes de nuestra era. Su concepto
de Ahimsa, que en lengua sánscrita significa «no-violencia» fue
acuñado por los jainas. Su origen no es otro que la renuncia a la
verdad. El jainismo —religión atea— utilizaba con frecuencia
(y aún lo hace) la célebre parábola de los seis ciegos que rodean a
un elefante: un ciego toca la pata y afirma que el paquidermo es
como una columna; otro toca la cola y sostiene que es una cuer-
da; uno más palpa la trompa y asegura que es como una rama; el
que toca la oreja dice que es parecido a un abanico; quien toca

la panza la confunde con una pared; por último, el que toca el
colmillo asevera que es un tubo. Cada uno defiende su verdad.
¿Quién posee la verdad? Los seres humanos hemos sido y segui-
mos siendo como los ciegos que rodean al elefante. Lo anterior
impulsó a los jainas a renunciar a la verdad y afirmar que cada
hombre, cada religión, cada filosofía, cada ideología, cada postu-
ra no posee sino una parte de la verdad. Dios no existe y el uni-
verso es increado: siempre ha existido y siempre existirá, le pase
lo que le pase a nuestro sol y a nuestro planeta. Dicha idea llevó
al jainismo a una tolerancia inaudita. Aun hoy existen jainas que
barren el piso para no pisar ni a una hormiga. Respetan toda for-
ma de vida y fueron ellos, con seguridad, quienes introdujeron
el vegetarianismo en India, pues hay testimonios de que antes de
ellos era muy común la ingestión de carne.
«Mahatma» Gandhi, un hinduista ramaíta que murió ex-
clamando «Herr Ram», es decir, «Oh Rama», creció cerca de
una comunidad de jainas y desde pequeño asimiló el concepto
Ahimsa, con el que venció al imperio británico. Es lamentable
que la ignorancia piense que Gandhi asimiló el concepto de
no-violencia gracias al cristianismo, religión violenta por anto-
nomasia desde los Evangelios (el mismo Jesús destruye las mer-
cancías de los mercaderes del templo, que vivían gracias a ella;
seca una higuera porque deseaba un higo y el árbol no se lo dio,
y afirma que ha traído la espada, al mismo tiempo que predica el
perdón y pone la otra mejilla). Gandhi pertenece a una tradición
muy arraigada y es insensato adjudicarle influjos extraños, aun
cuando haya vivido en una Inglaterra puritana e hipócrita. De
las tres formas para resolver conflictos (la violencia, la persua-
sión y el razonamiento), Gandhi usó la segunda y la tercera. Sin
embargo, ¿qué habría hecho si no se hubiera enfrentado contra
el imperio británico? ¿Qué habría hecho si se hubiera enfren-
tado contra Hitler, contra los nazis? ¿Es que con ellos hubiera
funcionado la no-violencia? «¿La no-violencia serviría contra
Hitler?», le preguntó la periodista Margaret Bourke-White.
Después de un sintomático y sepulcral silencio, Gandhi respon-
dió: «No sin derrotas y grandes sufrimientos». Pero nada se
sabía sobre la maquinaria hitleriana de masacres masivas, lo que
nos lleva a pensar que la no-violencia jamás hubiera funcionado
contra Hitler. Mi moraleja: hay ocasiones en que sólo funciona
la contraviolencia, es decir, la reacción violenta para contrarres-
tar a la violencia, de ahí que a lo largo de la historia hayan surgi-
do guerrillas, levantamientos campesinos y revoluciones. Pero lo
mejor es siempre dialogar con las antenas de la razón, creadora
de normas, códigos y éticas.
Así lo demostró también la filósofa Hipatia, directora de la
Biblioteca de Alejandría. Se afirma que esta mujer era tolerante
hacia las diferentes formas de pensar o creer. Entre sus discípu-
los, esta filósofa, matemática, astrónoma y escritora, admitió
a todo tipo de gente y a personas de todas las religiones de la
época. Sin embargo, la intolerancia cristiana acabó con ella. Lo
más probable —todo apunta a este hecho— es que el obispo
de Alejandría la haya mandado matar. Un grupo de cristianos
la desolló viva con conchas y destruyó su obra completa (tam-
bién destruyeron una de las obras más importantes del filósofo
Porfirio y la gran mayoría de los textos de Safo, entre otros miles
de manuscritos y bibliotecas, para no contar los códices prehis-
pánicos que Diego de Landa hizo quemar). El grupo de bandi-
dos que mató a Hipatia de Alejandría, por supuesto, creía en la
verdad. Así se inició la intolerancia que caracterizaría —hasta la
fecha— a la religión de Saulo de Tarso. Este fue el principio de la
ruina del mundo antiguo, con toda su pluralidad y moral, cuyos
máximos valores adoptaría la nueva religión, apropiándoselos
sin darles casi nunca crédito a quienes los forjaron.
Para mí, en la vida social deben seguirse las leyes, que inten-
tan poner orden a la vida, a pesar de que haya muchas injustas
y debatibles; por algo pueden modificarse. En la vida privada,
siempre he considerado que entre adultos, en la intimidad y sin
forzar la voluntad de nadie, todo está permitido, y cuando digo
«adultos» apelo a un concepto jurídico y no biológico; tal con-
cepto ha variado de época en época y de región en región; por
ello debemos considerar nuestro contexto actual: nuestros códi-
gos y nuestro tiempo. Cuando digo «sin forzar la voluntad de
nadie» incluyo a cualquier ser animado.
Apéndice iv
Veinte reflexiones en torno a la lengua
Una buena redacción*
Para comenzar a escribir, no es necesario invertir grandes can-

tidades de dinero ni poseer una maquinaria sofisticada: basta
tener la intención de comunicar por escrito pensamientos, sen-
timientos, sensaciones o experiencias. El arte de la escritura se
halla al alcance de todos; sin embargo, para llevar a cabo esta
actividad adecuadamente, resulta indispensable no sólo poseer
claridad, concisión y precisión en las ideas, sino también un co-
nocimiento del lenguaje, de las reglas de puntuación, de la orto-
grafía y la acentuación, así como de la gramática y de los recursos
retóricos.
En este sentido, el escritor debe estar consciente de que sus
textos serán leídos por personas ajenas a él; por ello, debe tratar
de escribir sus ideas en un orden adecuado, utilizando correcta-
mente la gramática y la puntuación, con objeto de que la lectura
de su texto fluya con naturalidad y el lector no tenga que dete-
nerse por no entender lo que lee. El escritor no debe dar lugar
a dudas, ni a ambigüedades, ni a malos entendidos, ni dobles
sentidos de una forma gratuita. Puede, es verdad, crear ambigüe-
dad, dobles sentidos, polisemia (o multitud de sentidos) y dudas
en un texto creativo o muy subjetivo; por ejemplo, en un poema,
en un cuento con pretensiones literarias o incluso en un dia-
rio íntimo, pero siempre de forma deliberada y nunca como un

+
Escrito en colaboración con Marcela Solís-Quiroga G.
184
Veinte reflexiones en torno a la lengua 185
error. En cambio, en otros textos, debe ser siempre claro y, en la

medida de lo posible, tender a la objetividad. Imaginemos una
ley muy importante redactada con ambigüedad o en un doble
sentido: unos abogados la interpretarían de una forma y otros
de otra. Ésta es una de las razones para escribir bien y con cla-
ridad, sobre todo cuando nuestra intención es ser claros (como
en el caso de una ley, de un libro de texto, de un instructivo o de
un trabajo escolar).
Lo primero que debe tener claro cualquier persona que de-
see escribir es el tema central de su texto y sus intenciones: ¿qué
es lo que se quiere comunicar y cómo se quiere comunicar? El
escritor debe, en primer lugar, decidir si tratará su tema de una
forma creativa o si sólo desea comunicar algo, sin importar si es
o no con estilo literario. Todos tenemos la capacidad de escri-
bir, pero la forma en que expresemos nuestras ideas por escrito
depende de nuestras intenciones. Sea o no creativo nuestro tex-
to, el autor debe decidir, en segundo lugar, a qué modalidad del
discurso le otorgará relevancia: si redactará un texto preponde-
rantemente narrativo (por ejemplo, una anécdota, una crónica o
un cuento); si redactará un texto fundamentalmente descriptivo
(un retrato hablado, una viñeta, una adivinanza o un cuadro de
costumbres); si escribirá un texto esencialmente expositivo (una
reseña informativa, un instructivo, un libro de texto, una expli-
cación o un artículo de difusión científica o cultural) o si escribi-
rá un texto preponderantemente argumentativo (una queja, una
denuncia, la sección editorial de alguna publicación, una reseña
crítica o un ensayo). La forma y el contenido deben estar íntima-
mente relacionados, de tal modo que se adecuen a las necesida-
des expresivas del autor y del texto.
Una vez que nos hayamos decidido por un tema, debemos te-
ner bien claras nuestras intenciones y la forma que utilizaremos
para expresarlo mediante la escritura. De tal modo, si deseamos
escribir sobre la pobreza, podemos hacerlo describiendo dicho

fenómeno social, narrando y exponiendo casos concretos y ar-
gumentando posibles soluciones.
Ahora bien, no basta haber decidido la modalidad que utili-
zaremos preponderantemente (si descripción, narración, exposi-
ción o argumentación). Todo texto debe poseer una estructura;
debe estar organizado de alguna forma. Debe poseer un comien-
zo, un desarrollo y un fin. Cuando estas tres partes básicas se vin-
culan fluidamente, sin contradicciones internas, hablamos de
un texto coherente. La coherencia textual aparece en el nivel
del contenido global. ¿Cómo voy a comenzar mi escrito? ¿De
qué modo voy a introducir a mi lector en el tema? ¿Cómo voy a
lograr atraparlo para que me continúe leyendo? Las respuestas a
estas preguntas dependen, por supuesto, del tema que he elegido
y del tratamiento que he decidido darle. Mi primer párrafo debe
constituir una unidad de significación que me lleve naturalmen-
te al desarrollo, y éste debe tener un fin que trate de dejar satisfe-
cho a mi lector. La coherencia es la unidad, la no contradicción,
el vínculo estrecho entre el comienzo, el desarrollo y el fin, que
debemos siempre figurarnos mentalmente, aunque redactemos
un solo párrafo. Por más breve que sea nuestro texto, el comien-
zo, el desarrollo y el fin deben constituir una unidad.
En cambio, la cohesión se presenta en el orden de las ideas y
en los ámbitos de la gramática y la puntuación. Debemos empe-
zar por saber que la función primordial del punto y seguido es
la de finalizar una idea completa para iniciar otra muy relaciona-
da con la anterior. De acuerdo con esto, un texto cohesionado
es aquel cuyas ideas se encuentran relacionadas de forma estre-
cha, formal y semánticamente. Leamos la siguiente secuencia de
ideas en este breve texto narrativo:
Pablo camina rumbo a la escuela. Su mamá lo regañó. Él no quería
asistir a clases. Pablo llora y se resigna.
Lo expresado con anterioridad no tiene cohesión ni coherencia:

las ideas se mezclan y no hay fluidez en la lectura. Mejor hubiera
sido escribir esta breve narración de la siguiente manera:
Pablo, quien no quería asistir a clases, camina con llanto y resig-
nación rumbo a la escuela, después de haber sido regañado por su
mamá.
Nótese el uso de nexos y conectores, como la palabra quien o des-

pués de, que le dan cohesión a la idea. Con el fin de redactar un
texto coherente y cohesionado, recomendamos las tres etapas en
el proceso de escritura a las que se refiere María Teresa Serafini:
1) la prescritura o borrador; 2) la escritura u organización de
las ideas (primera versión por escrito de las ideas generadas), y
3) la postescritura o corrección de la primera versión, en la que
siempre hallaremos ciertos descuidos en gramática, ortografía,
cohesión y coherencia. En la última etapa resulta fundamental
una visión analítica y autocrítica que fomente el mejoramiento
de las habilidades escriturales.
En el momento de corregir una primera versión, se debe
procurar mantener la sintaxis básica del español; es decir, que
en cada oración haya un sujeto, un verbo y uno o varios com-
plementos. El sujeto puede ser implícito o explícito. El verbo
principal siempre debe concordar en persona y número con el
núcleo del sujeto. Por ejemplo:
Un gran número de personas que viajan habitualmente en aviones
está acostumbrado al cambio de presión.
Gramaticalmente, el que está acostumbrado al cambio de pre-

sión es «Un gran número de personas que viajan habitualmente
en aviones». El sujeto es, por lo tanto, «Un gran número de per-
sonas que viajan habitualmente en aviones». Por eso es un error
gramatical decir «están acostumbradas». El núcleo del sujeto es
la palabra «número», pues «de personas» funciona como un

complemento adnominal, como un adjetivo de la palabra «nú-
mero». El verbo principal es «está», pues «viajan» es un ver-
bo subordinado que, acompañado por el nexo «que», funciona
como adjetivo especificativo de la palabra «personas». En este
caso, no podemos, de ninguna forma, colocar una coma después
de la palabra «personas» ni otra después de «avión», ya que si
decimos:
Las personas, que viajan habitualmente en aviones, están acostum-
bradas al cambio de presión,
lo que estamos diciendo es que todas las personas viajan habi-

tualmente en aviones, ya que lo que pusimos entre comas es un
«elemento intercalado» que hace que la frase cambie de tono
en ese instante y explique que se trata de todas las personas, lo
cual, en este caso, es imposible.
Si decimos «Grandes números de personas», tendríamos
que poner el verbo «están» en plural:
Grandes números de personas que viajan habitualmente en avio-
nes están acostumbrados al cambio de presión.
Gramaticalmente, los que están acostumbrados al cambio de

presión son los grandes números de personas que viajan habi-
tualmente en aviones.
En cuanto a la puntuación, sabemos que un porcentaje de-
pende del estilo de cada quien, pero otro buen porcentaje debe
ceñirse a las reglas. Acabamos de ver cómo no pueden colocar-
se un par de comas. Ahora veamos este ejemplo:
Los alumnos de la Preparatoria número 1 que reprobaron el exa-
men tendrán que cursar otra vez redacción.
En este ejemplo, sólo los alumnos que reprobaron el examen

tendrán que cursar otra vez redacción. Por tanto, hubo alumnos
que no reprobaron y que no tendrán que cursar dicha materia.
En cambio, en este otro ejemplo estamos diciendo otra cosa:
Los alumnos de la Preparatoria número 1, que reprobaron el exa-
men, tendrán que cursar otra vez redacción.
Aquí estamos diciendo que todos los alumnos de la Preparatoria

número 1 reprobaron y que, de tal modo, todos tendrán que cur-
sar la materia. La oración que está entre comas es un elemento
intercalado y si imaginariamente lo suprimimos, leemos: «Los
alumnos de la Preparatoria número 1 tendrán que cursar otra
vez redacción».
He aquí una de las razones para aprender a puntuar; debe-
mos empezar por la primera regla básica de la puntuación: jamás
se escribe una coma entre el sujeto y el verbo, a no ser que haya
un elemento intercalado. No podemos decir: «Juan, estudió»,
pero sí: «Juan, el hijo de Luis, estudió». La puntuación, en
buena medida, está muy relacionada con la gramática. La razón
principal de no poner coma entre el sujeto (sea principal o su-
bordinado) y el verbo (principal o subordinado) es que en al-
gunos casos la coma pueda dar lugar a ambigüedades o lecturas
incorrectas; por ejemplo: no es lo mismo decir: «Juan, abre la
puerta» que «Juan abre la puerta». En el primer caso «Juan»
es vocativo y «abre» es un verbo en imperativo (se le ordena a
Juan que abra), mientras que en el segundo caso hay un sujeto,
un verbo y un complemento.
Hasta ahora los ejemplos que hemos escrito comienzan con
un sujeto. Sin embargo, a fin de variar la sintaxis y que ésta no re-
sulte monótona para el lector, es necesario no comenzar las ideas
siempre de la misma forma. No es necesario siempre empezar
con el sujeto: a veces podemos comenzar con un complemento,

como lo hace Cervantes, en El Quijote:
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme,
no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en asti-
llero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.
Cervantes comienza con un complemento circunstancial de

lugar.
A veces la coma puede alterar el significado de una forma más
drástica. No es lo mismo decir: «Los que no saben amar como
Hitler y Mussolini carecen de emociones», que decir: «Los
que no saben amar, como Hitler y Mussolini, carecen de emo-
ciones». En el primer caso, estamos afirmando que los mencio-
nados dictadores amaban mucho, en tanto que en el segundo,
aseveramos que no saben amar, ya que el nexo «como» después
de una coma suele introducir una ejemplificación. En el segundo
caso, Hitler y Mussolini son ejemplos de personas que no supie-
ron amar.
Por otro lado, aplicar una gramática y una puntuación per-
fectas no basta para comunicar un pensamiento o un sentimien-
to, pues las palabras también deben despertar los sentidos del
lector, no sólo aludir a su estadio racional. Para ello, se hace uso
de los llamados recursos retóricos, con el fin de enfatizar ideas,
conmover al lector y hacerlo, por ejemplo, sentir la desespera-
ción de un personaje de novela, o la importancia de un concepto
determinado en un ensayo.
Los recursos retóricos están clasificados por su naturaleza,
es decir, por su lugar en los niveles básicos de la lengua: el fo-
nético y fonológico, el semántico y el morfosintáctico. Los más
utilizados desde la antigüedad son la hipérbole (o exageración;
muy utilizada, por cierto, por Gabriel García Márquez en sus
narraciones), la repetición (sobre todo en los textos poéticos),
la metáfora, la comparación, las aliteraciones (o repetición de

un sonido en un texto con intenciones poéticas), la ironía, entre
otros muchos.
Por su parte, la buena ortografía y acentuación indican la
condición cultural de quien escribe: si lee o no lee, si se preo-
cupa por presentar un texto limpio de errores o no. Tal vez la
ortografía y la acentuación sean los elementos más identificables
y, por ello, los que más facilidad ofrecen para su corrección, pero
aun así pueden meternos en serios problemas de comunicación,
ya que existen las palabras homófonas, que se oyen igual, pero
se escriben distinto y tienen diferentes significados, o bien el
llamado acento diacrítico, que distingue el significado de una
palabra que se escribe igual a otra. Si, por ejemplo, no le pone-
mos acento a la palabra «aún», estamos diciendo «incluso»
en lugar de «todavía»; si ponemos «mas» sin tilde estamos
diciendo «pero»; si ponemos «sólo», decimos «solamente».
En cuanto a la ortografía, si, por ejemplo, escribimos «ola», el
lector pensará que es una ola de mar, pero si escribimos «hola»
con hache, se trata de un saludo; si escribimos «incipiente» con
«c» significa algo que comienza, pero si la escribimos con «s»,
«insipiente» significa «ignorante»; si escribimos «vasto», esta-
mos diciendo «amplio, extenso», pero si ponemos «basto», sig-
nifica —entre otras acepciones— «grosero, tosco». En buena
medida, la ortografía se va descubriendo con la lectura.
En conclusión, la buena estructura de un texto, su coherencia
y cohesión, la gramática, la puntuación, la ortografía y la acen-
tuación son herramientas indispensables para redactar un texto
decoroso. El dominio de dichas herramientas implica la lectura,
pero también la práctica constante de la escritura y el estudio de
los manuales de redacción y de las gramáticas.
Un puente hacia la claridad
En un célebre y desgraciadamente poco recordado discurso de

1891, el maestro Justo Sierra —futuro creador de la Secretaría
de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1905, y de la Universidad
Nacional en 1910— defendió no sólo la utilidad, sino también
la necesidad de los estudios lingüísticos y literarios, pues las le-
tras «perfeccionan el instrumento supremo del pensamiento,
que es el idioma». La lengua, en efecto, es el vehículo por exce-
lencia del pensamiento y de muchas de sus manifestaciones, y si
bien es sumamente limitada respecto de todas las posibilidades
expresivas del ser humano —en quien racionalidad e irraciona-
lidad se mezclan e incluso llegan a confundirse—, el lenguaje
articulado, esa sucesión de signos verbales que sólo pueden en-
tenderse dentro del orden diacrónico (a diferencia, por ejemplo,
de la pintura), no deja de resultar esencial para generar pensa-
mientos, ideas, conceptos, para expresar, con sus limitaciones,
los sentimientos y las emociones. El conocimiento pormenori-
zado de las estrategias de expresión y de las estructuras básicas,
de la sintaxis y de sus consecuencias en el orden semántico es
fundamental para producir, justificar, defender o atacar ideas sin
caer en la ambigüedad, pero también para interpretarlas de un
modo adecuado72.
Lo primero que cualquier ciudadano libre requiere para
ejercer su libertad en una supuesta democracia política, es
comprender sus derechos y obligaciones, lo que implica un

72
Es pertinente aclarar que no están en el mismo nivel —ni utilizan los mismos recursos— la
expresión oral y la escrita. En la primera, nos apoyamos de tonos distintos, ademanes, varias
intensidades en el volumen de la voz, velocidad variada, pausas de diversos grados y todo
tipo de gestos, mientras que en la segunda sólo contamos con una página (o pantalla) en
blanco y una pluma o lápiz (o teclado); es decir, necesitamos reproducir por escrito —de
alguna manera y en la medida de lo posible— los múltiples sentidos que el habla puede
llegar a expresar, pero con recursos más limitados.
conocimiento de las leyes, normas o reglas que lo rigen como

miembro de una comunidad o como parte de una institución
o empresa. Para ello, debe poseer no únicamente la lengua que
ha aprendido y asimilado por imitación desde su infancia, con
un puñado de palabras que evocan o hacen referencia sólo a sus
necesidades y a su entorno inmediato; también, por medio del
análisis de su propia lengua materna, de la interpretación y de
la generación de ideas, debe introducirse en el mundo de las he-
rramientas lingüísticas que ampliarían su visión del mundo y lo
harían un ciudadano más crítico, es decir, propiciarían que éste
se forje un criterio ante los fenómenos sociales y lo ejerza de un
modo libre y responsable. He ahí el sentido del concepto de
crítica: el ejercicio libre, sin coacción, del criterio ante determi-
nado fenómeno social, político, cultural, histórico, artístico o de
cualquier otra índole.
Se debe tener en cuenta que todo individuo, sabiéndolo o sin
saberlo, emplea en la vida cotidiana cuatro modalidades distin-
tas del discurso, que casi nunca se manifiestan de manera aislada,
sino que suelen aparecer mezcladas en el habla y en la escritura,
en la prosa y en el diálogo y el verso. Estas modalidades son la na-
rración, la descripción, la exposición (que incluye la explicación)
y, por último, la argumentación. Cada una de ellas no es un gé-
nero, sino que más bien produce géneros en los que una moda-
lidad determinada será siempre o casi siempre la preponderante.
Comprender las estrategias para interpretar, así como las es-
tructuras para producir cada una de las cuatro modalidades, nos
acercaría a una mayor libertad en el campo de la expresión de las
ideas con un lenguaje claro. También enriquecería considerable-
mente el terreno de la argumentación, que es la única modalidad
que, a mi juicio, nunca se manifiesta en estado puro, ya que re-
curre a la exposición para imponer premisas explícitas o implí-
citas, o a la explicación para desentrañar cualquier elemento, y
puede recurrir a la narración para ejemplificar o ilustrar alguna

premisa, o incluso a la descripción para enumerar características
o cualidades de un objeto o persona; de ahí la complejidad de la
modalidad argumentativa y de los géneros que la comprenden.
El terreno de las leyes, normas y reglas es particularmente
delicado, ya que estos géneros, si bien al principio —en una pri-
mera etapa o etapa de gestación— requirieron una justificación,
es decir, un texto en esencia expositivo-argumentativo que la
validara, posteriormente —en una segunda etapa—, antes de
su aprobación e inminente aplicación, se convertirá en una au-
téntica premisa para producir una nueva argumentación; una
argumentación del tipo: «si la ley x sostiene que w es un deli-
to, y fulano cometió w, por lo tanto fulano es un delincuente y
debe aplicársele dicha ley». En este sencillo ejemplo de carácter
silogístico, es evidente que la ley pasó ya por un proceso de ges-
tación y de justificación antes de convertirse en premisa de una
nueva argumentación, cuya consecuencia inmediata será la apli-
cación de dicha ley a un caso real, por más contrargumentos que
fulano pueda generar para atacar la ley y defenderse, y por más
válidos —desde el punto de vista teórico de la argumentación—
que puedan resultar dichos contrargumentos.
Lo anterior nos enfrenta a un nuevo problema: la interpre-
tación de la ley independientemente de la justificación que la
precedió y desde un enfoque lingüístico que, a mi juicio, consti-
tuye la perspectiva básica, dado que toda ley se expresa mediante
el lenguaje articulado, a través de signos verbales escritos, y no
con gestos, imágenes plásticas, movimientos de danza o soni-
dos musicales, que constituirían otros tipos de lenguaje. En una
ocasión, en una de las instituciones a las que he prestado mis
servicios profesionales, se me solicitó colaborar en el dictamen
lingüístico de una ley, ya que ésta no sólo estaba mal redacta-
da sino que esa mala redacción producía una gran ambigüedad
(tres posibles interpretaciones tras una primera lectura); asimis-

mo, los abogados del denunciante, de un modo al parecer tram-
poso, suprimieron una palabra de la ley en su acusación, por lo
que la interpretación sufría una nueva modificación. Los afec-
tados por la ley (o presuntos infractores), además de presentar el
dictamen de un urbanista, pues la norma tenía que ver con el uso
de suelo, y además de exhibir un dictamen jurídico, tuvieron tam-
bién que recurrir a un dictamen lingüístico, es decir, a un análi-
sis minucioso y especializado, no sólo gramatical (de categorías
gramaticales, tipos de oraciones, usos ambiguos del gerundio,
estructuras y otros elementos), sino también semántico, pues
toda forma encierra un fondo, y finalmente, fondo y forma son
inseparables. Cualquier alteración de la forma —intencional o
no, y por más mínima que sea— es una alteración del conteni-
do; cualquier cambio de significante puede suscitar un cambio
de significado o, por lo menos, una alteración en el matiz o una
apertura del sentido, ya que la sinonimia absoluta no existe.
El dictamen lingüístico especializado —en conjunto con
el jurídico y con otros, dependiendo del carácter de la ley— es
sumamente útil. Independientemente de la teoría o teorías lin-
güísticas que el dictaminador conozca (o en las que esté más de
acuerdo), su dictamen en realidad se basaría en las meras cues-
tiones gramaticales y estructuras propias del español, así como
en los aspectos pertinentes de la semántica. Sería, pues, necesa-
rio implementar en nuestro país dicho dictamen de una forma
sistemática, pues a partir de éste, por un lado, se pondría en evi-
dencia el o los sentidos de la ley con el fin de tratar de llegar —si
se requiere— a su desambiguación y, por otro lado, en caso de
presentar poca claridad en la redacción, el dictamen propiciaría
una discusión para que se llevara a cabo la consecuente mejo-
ría de la ley (todo es perfectible), ya que es un prurito que cual-
quier hablante o, por lo menos, que cualquier implicado en las
consecuencias reales de una ley, de una norma o de una regla, la

comprenda cabalmente, y para ello se ha insistido en el lenguaje
claro. El dictamen lingüístico —como parte de la cada vez más
fundamental interdisciplinareidad que requiere todo trabajo in-
telectual serio— podría implementarse como la última etapa o
fase de una ley antes de ser aprobada.
El dictamen lingüístico, con todos sus tecnicismos, se ha
aplicado hasta ahora más en el campo forense, con el nombre
de «peritaje lingüístico forense», cuya finalidad principal es,
por ejemplo, determinar estilos de escritura. Sin embargo, su
utilidad podría ampliarse considerablemente, ya que es imposi-
ble prescindir del lenguaje verbal, uno de los más —si no es que
el más— importante vehículo de la comunicación, del mutuo
entendimiento, del diálogo. Respecto del terreno legal, el dic-
tamen lingüístico podría tener una fructífera aplicación. Para
ello, tendría que tomar en cuenta el contexto en que surge la ley,
así como su justificación. Si el dictamen descubre ambigüedad
o confusión en la redacción, su deber es, con el apoyo de un ju-
rista, producir una interpretación adecuada que podría generar
una nueva ley. Si juristas y lingüistas trabajaran juntos en la con-
secución de un lenguaje claro, conciso y directo, se producirían
leyes, normas o reglas cada vez más completas, claras y directas,
dirigidas verdaderamente al ciudadano. Lo anterior traería gran
cantidad de beneficios: un menor tiempo para la adecuada inter-
pretación del texto y, por lo tanto, una mejor aplicación de éste
en la realidad. Así como Justo Sierra atribuía al estudio de las le-
tras el paulatino «perfeccionamiento del instrumento supremo
del pensamiento, que es el idioma», así al dictamen lingüístico
legal (o al estudio gramatical y semántico de las normas) se le
podría atribuir la voluntad por acceder a un paulatino perfeccio-
namiento de las leyes, normas o reglas que pretenden regirnos o
resolver nuestros problemas.
El lenguaje ciudadano:
purismo lingüístico y retos del siglo xxi
Dos características de la posición purista frente al idioma son,

por un lado, resguardarse en el pasado que «siempre fue me-
jor» y erigirlo en autoridad exclusiva, y, por otro, negar ese
pasado, al considerar que la cultura y la lengua son entidades an-
quilosadas, que no evolucionan sino por obra de las academias
de la lengua. Pero la realidad es otra: las lenguas se transforman
y se fragmentan primero en el entorno popular, tal como ocurrió
con el latín oral, que se fue separando del latín culto y produ-
ciendo dialectos que luego se convirtieron en nuevas lenguas,
las llamadas romances. Éste es un fenómeno que ha ocurrido en
todos los idiomas, desde la prehistoria, ya que las lenguas son
entidades vivas que se adecuan a su realidad actual, que toman
palabras y expresiones prestadas de otras lenguas y luego se las
apropian. Hay infinidad de ejemplos de expresiones y construc-
ciones adverbiales que no son españolas, pero el español se las
apropió por necesidad.
Actualmente —sobre todo en el ámbito de la administración
pública— se ha puesto de moda el llamado lenguaje llano, plain
language o lenguaje ciudadano. Definitivamente, es necesario
que exista transparencia tanto en los textos del gobierno como
en las sentencias y otros documentos jurídicos. Para ello, son
indispensables la precisión y la claridad, pero también la sim-
plificación, por lo menos en los terrenos gubernamental y ju-
rídico. Pero la simplicidad es relativa. Un texto puede ser llano
sin ser simple, debido a su léxico. Si bien fondo debe ser forma,
desgraciadamente hay quienes subordinan la forma al fondo y
pretenden un lenguaje complejo, rebuscado y pedante sin que el
contenido lo sea. Erasmo de Rotterdam decía de los jurisconsul-
tos: «pretenden el primer lugar entre los doctos [...] cuando, a

manera de nuevos sísifos, ruedan su piedra sin descanso, acumu-
lando leyes sobre leyes, con el mismo espíritu, aunque se refieran
a cosas distintas, amontonando glosas sobre glosas y opiniones
sobre opiniones y haciendo que parezca que su ciencia es la más
difícil de todas...». La búsqueda de lo llano, de la precisión, de
la concisión y claridad obedece a un reclamo social que debe ser
atendido por los académicos.
En su artículo «Plain language y cultura en el siglo xxi»,
Luis Fernando Lara73 distingue entre la llaneza que él llama re-
nacentista (cuando, como sabemos, el latín vulgar no fue sino
una simplificación extrema del latín culto) y lo que él evoca
como «funcionalización de las lenguas para la racionalización
neoliberal, de la eficacia, de la acumulación capitalista salvaje».
Basándose en esta distinción, ataca al lenguaje llano no tanto por
sus intenciones pragmáticas en el ámbito administrativo cuanto
por su vínculo con la eficacia y con el negocio: «lo que es materia
de trabajo del maestro de escuela —sostiene Lara—, deber pú-
blico, se convierte en trabajo de “expertos” que naturalmente [...]
se cobra». Es sobre todo en este punto donde su texto deja de
ser una reflexión lingüística para convertirse en reflexión ideoló-
gica en la que podemos estar de acuerdo cuando nos alerta que
«la noción ilustrada del ciudadano desaparece en la del clien-
te», y «el lenguaje llano funcionalizado deja de ser un valor de
la cultura y se convierte en objeto de comercio».
Ahora bien, la función de la palabra cotidiana siempre ha
sido la utilidad, el intercambio comercial: desde la prehistoria,
ha sido objeto de comercio. ¿Por qué los fenicios inventaron el
alfabeto fonético? Porque los jeroglíficos eran incómodos para
hacer transacciones. Independientemente de que sea oral o es-
crita, la lengua ha tenido muchas funciones. No se trata de que

73
www.esletra.org/Luis_Fernando_Lara.pdf
un comerciante, un hombre común o un empresario interiori-

cen la función estética, como la llamó Roman Jakobson. En esos
casos, se trata, efectivamente, de simplificación y eficacia. En
esto no hay nada de perverso. Lo que parece molestarle a Lara
del lenguaje ciudadano es la cuestión neoliberal, económica, la
patente que quieren apropiarse ciertos expertos, y en eso tendría
toda la razón, si sucediera. Sin embargo, Lara no argumenta por
qué no debe usarse el lenguaje ciudadano o la simplificación de
formularios. Sólo afirma que los expertos pretenden apropiarse
de la lengua para cobrar. No lo sé. Tal vez tenga razón y quién
sabe cuánto se le pagó a un fulano para escribir ese manual con
decenas de erratas y fallas de puntuación titulado Lenguaje cla-
ro, publicado por la Secretaría de la Función Pública en 2007. Si
no hay dinero de por medio, el «lenguaje claro» tiene una fun-
ción muy específica que no pretende atentar contra los maestros
de escuela que enseñan a leer obras literarias o a escribir redac-
ciones complejas, ni contra la cultura en general. Finalmente, si
todo lo que hace el ser humano es cultura, el lenguaje ciudadano
lo es también. Otra cuestión muy ajena a la lingüística es que
los expertos cobren o que el lenguaje llano pretenda una eficacia
neoliberal.
Con un afán más lingüístico, Lara argumenta que la pro-
ducción de «textos paralelos» implica «una extrema violencia
sobre las necesidades de claridad y precisión de los textos, por
cuanto trata de someterlos a unos cuantos patrones oraciona-
les y vocablos predeterminados, que pierden la riqueza semán-
tica de las lenguas y, en consecuencia, su pleno sentido». El
reclamo de Lara es legítimo. Sin embargo, no toma en cuenta
el objetivo específico de esos textos. Es como si alguien se hu-
biese lanzado contra el lenguaje de los telégrafos argumentando
que «se pierde la riqueza semántica», cuando el objetivo de un
mensaje telegráfico nunca fue ser rico, sino lo contrario. La po-
lisemia, los símbolos y figuras retóricas son adecuados en cier-

to tipo de discursos, en obras literarias y hasta en la publicidad,
pero no en un formulario para conseguir un pasaporte. ¡No se
puede pretender que el idioma conserve su riqueza semántica
y su «pleno sentido» en todos los ámbitos de la vida! Eso es
una utopía purista. Debo confesar que me disgusta que los pe-
riodistas mexicanos, para ahorrar espacio, hayan suprimido el
pronombre se a verbos como iniciar o aplicar cuando carecen de
sujeto: «los cursos inician en agosto», «aplican restricciones».
¿Quiénes inician los cursos? ¿Quiénes aplican restricciones?
Otra cosa es decir, como debe decirse de acuerdo con la norma:
«los cursos se inician en agosto» o «se aplican restricciones».
Sin duda, esa supresión implica empobrecimiento y a veces da
pie a ambigüedades, como en esta noticia de un prestigiado pe-
riódico: «Registra Irak jornada récord de violencia. Es el golpe
más fuerte desde que inició la guerra». Aquí parece que el país
que inició la guerra fue Irak, cuando se sabe que no fue así. Este
tipo de situaciones es la que debe tomar en cuenta el lenguaje
ciudadano para no convertirse en un medio de incomunicación;
por ello debe ser ideado y puesto en práctica por expertos, no
por negociantes tecnócratas o neoliberales.
Lara también sostiene que con el lenguaje ciudadano el re-
sultado final «será siempre una expresión forzadamente estan-
darizada, cuya capacidad para alcanzar plena significación se vea
banalizada». Además de no otorgar ejemplos de lo anterior, el
autor, nuevamente, no toma en cuenta el fin del lenguaje llano,
que de ningún modo es «alcanzar plena significación». Su fin
es comunicar sin ambigüedad: un fin utilitario, pragmático.
¿Por qué mezclar planos distintos de la lengua? Es como com-
parar un cuento para niños con la Fenomenología del espíritu. El
autor insiste, pero ya en el plano de la escritura: «todavía vere-
mos muchos esfuerzos por simplificar escrituras». Se queja de
que alguien trató de eliminar la c con cedilla del francés o la ñ del

español. Es deplorable que se haya tratado de eliminar letras sólo
por un teclado de computadora. Lara evoca a Alfonso x el Sabio
sin aclarar que fue justo ese rey quien empezó a simplificar la
escritura del castellano. Desde Alfonso x el Sabio hasta nuestros
días, el español se ha destacado —a diferencia del inglés o fran-
cés— porque ha intentado simplificar la escritura. La ñ es pro-
ducto de una simplificación: en lugar de escribir nn (como en
annus), para ahorrar espacio los escribas pusieron una n encima
de la otra, y de ahí surgió la vírgula de la ñ (año en lugar de an-
nus). Asimismo, ha habido intentos por simplificar la escritura.
Manuel G. Revilla alude a uno a principios de siglo xx, y luego
vendrá Juan Ramón Jiménez, quien hizo su propia simplifica-
ción. Personalmente, opto por la desaparición de la h y por otras
simplificaciones, pues las palabras se entienden por su contexto.
Optar por la desaparición de la h y por otras simplificaciones es
estar en la tradición hispánica, que siempre ha tendido a ellas.
El lenguaje llano, en suma, no pretende sustituir a la norma
lingüística, sino sólo comunicar con eficacia y rapidez, y a eso
deben tender sus esfuerzos. «Mi invitación va dirigida al apre-
cio de la complejidad», afirma Lara al final de su texto. Como
escritor, estoy de acuerdo, pero en las universidades, en el nivel
humanístico. ¿Para qué continuar haciendo todo deliberada-
mente complejo en el ámbito jurídico o en la administración
pública? El planteamiento de Lara, en tanto que desea que el
pueblo logre captar la complejidad y riqueza semántica, implica
imponer una educación integral mucho mayor y más eficaz, cosa
que justo a los gobiernos neoliberales no les interesa. Tratar de
educar a todo el pueblo para que aprecie la complejidad de la
lengua y descubra sus secretos es tarea noble, pero ingenua: pro-
cede de un planteamiento utópico.
Concluyo con un elemento que habría que desarrollar más: el

texto de Lara, aunque impregnado de romanticismo, es marca-
damente apocalíptico, pesimista. Hasta cierto punto, me recuer-
da al lector anónimo de uno de los ejemplares de la gramática de
Valerio Probo, quien en el célebre appendix probi escribía enfu-
recido en el siglo ii que no se debe decir vinia sino vinea. Pero
gracias a que el pueblo decía vinia y siguió diciendo vinia, aho-
ra decimos viña. Nadie puede alejar las lenguas de su contexto
histórico; nadie las puede apartar de la transformación, porque
son entidades vivas. Si ahora los medios de comunicación han,
por un lado, frenado la fragmentación lingüística y, por otro, co-
rrompido la lengua, debemos responder a ellos con cultura, pero
no con una cultura purista. Debemos explicar y tratar de enten-
der los cambios. Si en nuestra época se ha propuesto el «lenguaje
ciudadano» no creo que haya sido sólo como negocio de exper-
tos (ojalá no sea así, aunque tal vez yo peque de ingenuo y Lara
tenga razón en este sentido). Pero creo que hay una justificación
sólida para la imposición del lenguaje llano en la administración
pública. Lo que debemos hacer escritores, críticos, filólogos,
académicos es comprender que los idiomas son tan flexibles que
pueden tener muchos objetivos. Mientras tanto, continuaremos
desde las aulas enseñando a leer obras literarias complejas y a
escribir redacciones claras, concisas, cohesionadas y coherentes;
que el lenguaje ciudadano sirva para lo que es y apoye a la gente
en sus necesidades cotidianas. Como dice el refrán: «Zapatero,
a tus zapatos».
En pro del lenguaje llano
La evolución de las lenguas siempre se produjo de modo espon-

táneo, natural, en el ámbito del pueblo, de los hablantes, debido
a necesidades expresivas o de economía lingüística. Es lógico
entonces que la escritura se caracterice por ser más conservado-
ra, y sólo cuando un escritor desea imitar la oralidad, transgrede
normas para, por medio de una estilización literaria, generar ve-
rosimilitud en el habla de un personaje de determinado estra-
to cultural o social. Pero una cosa es el arte literario y otra muy
distinta los documentos jurídicos o administrativos con fines
pragmáticos, las leyes, los formularios, instructivos y cualquier
otro escrito destinado a ser entendido por la gran mayoría de la
población. En los documentos de este tipo las cosas no funcio-
nan igual. Allí se requiere la norma, la neutralidad, la estandari-
zación del lenguaje, su llaneza y economía absolutas.
Las palabrería y soporíferas redundancias del lenguaje ju-
rídico y administrativo, sus arcaísmos, anacolutos, nominali-
zaciones, perífrasis, excesos de frases adverbiales y oraciones
subordinadas, así como su insistencia en colocar los fundamen-
tos jurídicos al principio (tal vez para generar tensión), y no al
final, como una nota explicativa, suelen ocultar, sepultar lo esen-
cial para privilegiar las apariencias, cuando no confundir o gene-
rar ambigüedades que sin duda retrasan cualquier trámite, dado
que todo requerirá interpretaciones. Esto no debería ocurrir.
Todo esto se complica porque últimamente, desde la ideología
y el poder, se ha tratado de imponer un lenguaje antinatural, ar-
tificioso, afectado, que atenta contra la economía lingüística. Se
le ha llamado «lenguaje incluyente». No insistiré en que cual-
quier individuo que pertenezca a la alteridad puede visibilizarse
alzando la voz y exigiendo sus derechos en la realidad, sin des-
truir el lenguaje. Si alguien quiere visibilizarse, puede levantar la

mano, gritar o llamar la atención de cualquier modo.
Si Miguel de Cervantes, Antonio Machado y un sinnúmero
de escritores defendieron la llaneza, la concisión, «ir al grano»,
«a la llana» (como decía Cervantes), con mayor razón debería
exigirse lo anterior a los documentos administrativos y jurídi-
cos; a las leyes, formularios, instructivos y demás documentos
que deban distinguirse por su claridad y ausencia total de ambi-
güedades o dobles interpretaciones. Por ello en Canadá surgió,
en los años 70, el Plain Language, que en países como los lati-
noamericanos (y más ahora con la moda del dizque «lenguaje
incluyente» estamos aún lejos de alcanzar.
El lenguaje incluyente es excluyente
El hombre aprende en la mujer y la mujer aprende en

el hombre lo trágico y grandioso del destino humano...
Mariano Picón-Salas
I
Antaño nadie pensaba en sexo al decir «los maestros» o «los
niños». Eran simplemente los niños o los maestros. Sabíamos
que el genérico coincidía con el masculino plural por razones
históricas, y que era y sigue siendo incluyente. El latín, de donde
procede el español, tenía tres géneros. El neutro a veces coinci-
día con el masculino y llegó a usarse como genérico. Las lenguas
evolucionan en su forma oral, pero la escritura es más conserva-
dora, debido a la necesidad de entendernos por escrito, pues lo
escrito queda fijo, mientras que en la oralidad hay constantes in-
novaciones. Sin embargo, una cosa es la evolución natural y otra
es cuando el poder le inyecta a los medios de comunicación la
más barata ideología feminista para forzar el idioma, producto,
no del estudio ni de una necesidad, sino de un complejo sicoló-
gico y un afán de poder. El argumento es «equidad de género»;
los resultados, sexismo, exclusión y un atentado contra lo más
bello de una expresión: su economía lingüística.
Ahora hay quien se siente obligado a llenar textos con diago-
nales o paréntesis «para no excluir a la mujer»: «los/las sobrevi-
vientes», «los maestros y las maestras», «los niños y las niñas».
Estoy de acuerdo con poner en los títulos «licenciada», «inge-
niera», «abogada», «jueza», «arquitecta», ya que se trata de
sustantivos que denotan seres individuales, pero el genérico es
otra cuestión. Si decimos «los libros y las revistas compradas»,
el adjetivo excluye a libros. Lo correcto es usar el genérico: «Los

libros y revistas comprados son bonitos». El masculino plural, al
ser genérico, incluye a libros y revistas. ¿Debemos ahora decir:
«las revistas compradas y los libros comprados son bonitas y
bonitos»? Adaptemos el ejemplo a personas y da lo mismo. Es
asunto gramatical y no de sexo.
Resulta lamentable que un estado avale un complejo de in-
ferioridad, tergiverse y haga trizas nuestra lengua con «las y los
niños», «las maestras y los maestros», ¿jirafas y jirafos?, ¿cu-
carachas y cucarachos?, ¿tarántulas y tarántulos? La influencia
yanki es notoria: «He/she», «his/her» (ya hay incluso quien
pluraliza las siglas: «las ONGs»; en inglés se entiende —hay
un solo artículo—, pero en español el artículo da el plural: «las
ong» es suficiente).
Antes, «maestros» abarcaba ambos géneros, y «maestras»
sólo se refería a mujeres. Ahora existe la suspicacia. Lo triste es
que hay mujeres que, habiendo escuchado argumentos históri-
cos y lingüísticos, responden: «eres un macho, un misógino».
Ahí concluye el debate: las pasiones matan la razón.
Se ha puesto de moda la palabra «presidenta». Los sustanti-
vos en «ente» eran participios presentes o activos, y el artículo
aún les otorga género: nadie dice «el cantante y la cantanta»,
ni «la estudianta». Si deseo referirme a una mujer, digo: «la
cantante», «la estudiante», «la presidente», «la sobrevivien-
te». Si deseo volverlos masculinos, le coloco el al sustantivo, que
permanece intacto. La fórmula «las/los» es resultado de fijarse
en el sexo (sexismo).
De lo lingüístico, pasamos a lo social. En latín, homo signifi-
caba ser humano. Homicidio es «asesinato de un humano», sin
importar su sexo. Vir era varón; mulier, mujer. El término «fe-
minicidio» es excluyente. ¿Habría que hablar de «viricidios»
para referirnos al asesinato de varones? Se argumentará que
las causas son otras y que en el feminicidio el móvil fue el sexo.

El término fue teorizado y definido en 1992 por Jill Radford
y Diana Russell en su libro Feminicide: The Politics of Woman
Killing. Allí afirman que se trata de «una acción desencadenada
por motivaciones misóginas, que incluyen violencia sexual y que
tienen por objetivo el exterminio de la víctima». Nadie soslaya
lo alarmante de la situación, pero entonces —si nos atenemos
a los móviles— habría que hablar de viejicidio (asesinato de un
anciano por serlo: recordemos a la Mataviejitas); policidio (ase-
sinato de un policía); empleadicidio (de un empleado); pornoci-
dio (de una prostituta), y así hasta agotar papeles desempeñados
y posibles móviles. ¿O siempre es cuestión sexual o económica?
¿Habría que hablar de gaycidio para denotar los múltiples asesi-
natos de homosexuales por el hecho de serlo? La palabra femina,
además, posee un origen despectivo («la que tiene menos fe que
el varón»: fe minus; de allí procede la palabra hembra).
Renunciar al genérico sólo porque coincide con el masculino
plural no es «equidad». Más aún: podría implicar una guerra de
sexos propiciada por la ignorancia o por la necesidad de poder.
II
A una amiga la despidieron de su trabajo porque se embarazó.

Ya contrató a un abogado y está metida en un juicio intermi-
nable, como todos los juicios en México, debido, en gran parte,
al engorroso, cortesano y vergonzoso lenguaje jurídico, con sus
ambigüedades, vericuetos, perífrasis, anacolutos, arcaísmos e in-
finitas subordinadas e incidentales (cero economía lingüística).
Hace meses, una conocida perdió su trabajo porque a su jefe se
le ocurrió contratar a un amigo suyo, pese a que mi conocida
llevaba 15 años en esa empresa. Años atrás, otra amiga y yo labo-
rábamos en el mismo lugar y hacíamos lo mismo, pero a mí me

pagaban más... ¿Es eso equidad de género? Ja, ja.
Yo me considero al mismo tiempo feminista, indigenista,
regionalista y perteneciente a todos los ismos que atienden al
otro. En definitiva, pretendo ser un humanista de la alteridad.
Siempre me ha preocupado el otro y no la hegemonía de un yo
(cualquiera que sea). El otro ha sido el pobre, el negro, el indíge-
na, el gitano, la mujer, el homosexual, la lesbiana, el transgénero,
el minusválido (sin eufemismos) o como se le llame: es final-
mente el otro. En este espacio ya he publicado lo que podría con-
siderarse un boceto encaminado a un humanismo de la otredad.
Pero tal humanismo incluyente suena bonito en la teoría. En
la realidad, sin embargo, nada cambia. La mujer común y corrien-
te sigue igual o peor, como lo vimos con los ejemplos que expuse.
Lo mismo ocurre con los indígenas. Pero eso sí: deseamos arreglar
las cosas en los documentos para que la mujer se sienta incluida, y
de paso destruir nuestra bella lengua, la lengua de Cervantes, de
Sor Juana, de Carpentier, Lezama, Rosario Castellanos, Josefina
Vicens, Elena Garro, Luisa Josefina Hernández, Alfonso Reyes,
Octavio Paz, Inés Arredondo y un largo etcétera.
Otra amiga (feminista) me comentaba hace poco que esa
tontería de poner «niños y niñas», «maestros y maestras», así
como una arroba o una equis dizque para «incluir» a las mu-
jeres en una lengua supuestamente «patriarcal» o machista es
una medida atroz que sólo ha servido para darles una palmadita
en la espalda a las mujeres, a fin de que se sientan incluidas en
el papel, mientras que en la realidad todo sigue igual o peor. Lo
mismo ocurre con payasadas como la palabra amigues para no
usar el genérico amigos, pues los acomplejados lo reducen a un
simple plural masculino, sin considerar la riqueza semántica de
los conceptos. Se trata de una forma de engañar a las mujeres.
A mí me parece que el mal llamado «lenguaje incluyente» no
es sino una cortina de humo. En Francia lo acaban de prohibir:

su gobierno llegó por fin (y de repente) a un estado de lucidez
que los gobiernos latinoamericanos están lejos de lograr. Hace
treinta años, nadie pensaba en sexo al decir «los maestros» o
«los niños». Eran simplemente los niños o los maestros y ya.
Sabíamos que el genérico coincide con el masculino plural, y que
era y sigue siendo incluyente. El problema hoy radica en que los
ignorantes (abrumadora mayoría) confunden género gramatical
con sexo. ¡Ahora se nos obliga a pensar en sexo al escribir o ha-
blar en discursos o documentos oficiales!
En el fondo, el lenguaje «incluyente» nos divide, nos sepa-
ra, genera una absurda guerra de sexos: es un lenguaje de odio y
separación. Su discurso «incluyente» resalta y subraya las di-
ferencias, en lugar de propugnar equidad. Entonces se ha con-
vertido en discurso de odio y segregación. El llamado «lenguaje
incluyente» es sexista, lo que se comprueba con argumentos
históricos y lingüísticos, pero además (agrego) es un insulto,
una ofensa contra las mujeres. Las feministas activas, de acción,
que buscan la equidad real, lo saben y consideran ridículo que
esa «inclusión» se dé en los discursos oficiales. ¿Lenguaje in-
cluyente? Más bien un fabuloso teatro del absurdo de quinta ca-
tegoría, que atenta contra la economía lingüística y el lenguaje
llano, tan necesario en los documentos oficiales con un fin social
inmediato y práctico (leyes, oficios y discursos políticos), pero
también en todo tipo de juicios y textos administrativos. Si se
hace necesario dejar atrás tanto papeleo burrocrático (con doble
«r»), el llamado lenguaje «incluyente» atenta contra esa nece-
sidad y nos hace volver a un barroquismo tan innecesario como
hipócrita e ineficaz. Pese a lo anterior, un periodista escribió en
El País que estar contra el lenguaje incluyente es estar contra los
derechos de las mujeres (¡!), y usó una desafortunada metáfo-
ra: censurar dicho lenguaje es como censurar a los bomberos
cuando rompen una hermosa puerta para salvar a la gente de

un incendio. Asocia al idioma con un obstáculo real (la puerta),
como si nuestra lengua fuera un obstáculo que debe violentarse
y el cambio en la lengua implicara necesariamente el fin de la
injusticia real para las mujeres. Es sintomático que una lingüista
de verdad haya escrito antes, en el mismo periódico, contra esa
insensatez del llamado lenguaje «incluyente».
Coda: preveo que, tras «leer» este artículo, no faltará el
descerebrado que me tache de «machista» por desear que las
cosas se arreglen en la realidad real, respetando nuestra lengua.
La rae ha advertido que censurar el diccionario no acabará con
el machismo. Varones y mujeres somos parte de una misma hu-
manidad, trágica y grandiosa al mismo tiempo. Debemos apo-
yarnos mutuamente y no separarnos.
Posdata: una persona que leyó el texto anterior me respon-
dió que el lenguaje dizque incluyente sirve para visibilizar a las
mujeres en una asamblea pública, por ejemplo... No sabía que
tenían el poder de hacerse invisibles (que lo compartan). Si al-
guien quiere visibilizarse, para eso puede levantar la mano, gritar
o llamar la atención de cualquier modo. Jane Austen se visibilizó
y lo hizo muy bien, ridiculizando la sociedad patriarcal de su épo-
ca; también se visibilizaron las hermanas Brontë, Flora Tristán,
Clorinda Matto de Turner, Emilia Pardo Bazán, Laura Méndez
de Cuenca, Virginia Woolf, Indira Gandhi, Rosa Luxembourg,
Mercedes Cabello de Carbonera, Nellie Campobello, Rosario
Castellanos, Josefina Vicens, Inés Arredondo, Ho Xuan Huong
en el Vietnam del siglo xviii y Mira Bai en la India del siglo
xvi... Y todas ellas (escritoras, activistas políticas o feministas)
lo hicieron SIN arruinar el lenguaje. Incluso en la antigüedad
muchísimas renunciaron al mero papel que les otorgó la socie-
dad machista y patriarcal (los ejemplos sobran). Para eso existe
la VOZ, pero ¿por qué arruinar el lenguaje?
El libro y esos ¿escritores? que no leen
No importa la forma material que adquiera la expresión escrita:

papiro, hoja de palma, papel amate o de arroz, piedra, madera,
metal o medio digital... El prurito es representar, representarnos
porque la realidad siempre nos sobrepasará. ¿A dónde se diri-
ge lo real? Nadie lo sabe, pero gran cantidad de intelectos ha
inventado el camino o lo ha imaginado y representado en sus
libros sagrados. Si puede manipularse y controlar a una pobla-
ción entera; si puede realizarse transacciones económicas, pla-
near ataques y proyectar lo que haremos en el futuro, es gracias a
la memoria, pero la memoria, por más que haya tenido un sitio
privilegiado en la antigüedad, no da para mucho (si acaso para
conservar algunos libros enteros en la mente y ya). Por ello la es-
critura deja constancia de la memoria y abarca un espacio-tiem-
po de muchas mayores dimensiones. Así los libros nos siguen
hablando aunque se hayan escrito 3000 antes de la era inventada
por Dionysius Exiguus en el siglo V (el famoso antes y después
de Cristo).
En el siglo X, hacia 1045, Bi-Sheng inventó la imprenta ti-
pográfica, uno de los más altos logros de la civilización china,
donde ya antes hubo papel, tinta y xilografía. Bi-Sheng fabrica-
ba caracteres móviles con un tipo de arcilla que ponía al fuego
para endurecerla. Con los años, se utilizaron caracteres de ma-
dera, estaño, bronce y otros materiales. En Corea se inventará la
imprenta con caracteres de metal. El historiador y viajero persa
Rasid Al-Din, autor de Al-Tawarikh, estuvo en china. Describió
y explicó el funcionamiento de la imprenta. Su texto llegó a
Europa y se tradujo al latín alrededor de 1310. Varios intentaron
crear una imprenta a partir de lo descrito por Rasid; entre otros,
Waldfoghel y Castaldi. El primero en lograrlo fue Gutenberg,
a quien ahora la ignorancia atribuye el invento, cuando sólo lo

adaptó a caracteres latinos.
En el mismo siglo en que se inventaba la imprenta en China,
pero en sus inicios, Al-Mas-Udi, nacido en Bagdad, elogiaba el
libro de este modo (citado por Américo Castro en España en su
historia): «dicen los sabios que el amigo más seguro es un libro...
Te ofrece al mismo tiempo el comienzo y el fin, poco o mucho;
reúne lo lejano a lo que está cerca de ti, el pasado al presente;
combina las formas más diversas, las especies más distintas. Es
un muerto que te habla en nombre de los muertos, y que te hace
accesible el lenguaje de los vivos. Es una persona íntima que se
alegra con tu alegría, que duerme con tu sueño y que sólo te ha-
bla de lo que gustas».
Ahora están de moda los «escritores» que no leen, aque-
llos que sólo buscan la «fama» y los reflectores, aunque sean
efímeros. Esos narcisistas sólo desean ver su nombre impreso.
El argumento de muchos de estos charlatanes es que no desean
«contaminarse» o «influirse» por otros libros. Lo dicen como
si fueran entes solitarios, aislados ermitaños en medio del de-
sierto. No se dan cuenta de que son entes culturales y de que,
lo quieran o no, todo los «contaminará» o influirá: desde una
conversación con sus amigos o escuchada en un autobús, hasta
lo que ven y oyen en la tv, en internet o en el cine (si es que
van al cine, y si van, no se dan cuenta de que también el cine,
la tv y el radio se producen a partir de guiones, de textos). En
el fondo, esos escritorzuelos están condenados a copiar esque-
mas y a repetir todos los lugares comunes que oigan en la calle o
en el seno familiar. Cuán diferente fue la actitud de uno de los
escritores más originales de nuestra lengua: Jorge Luis Borges,
quien se consideró un «agradecido lector», y que en una oca-
sión escribió: «Que otros se jacten de lo que han escrito; yo me
enorgullezco de lo que he leído». Por ello y tal vez por mil y
una razones más, el libro enriquece nuestra realidad y nos hace

penetrar mucho más en los sentidos de la cultura y de la historia
del ser humano. Es un ser con el que podemos dialogar o dis-
cutir, con el que podemos no estar de acuerdo y que, a su vez,
puede convertirse en enemigo. Concluyo este comentario con
una frase que se me acaba de ocurrir y que con gusto vendería a
cualquier librería de prestigio: «Dime qué lees y te diré quién
eres, mas si no lees, poco eres».
La mediocre «inteligencia» del plagiario
A Alfonso Reyes le gustaba citar: «Todo lo sabemos entre to-

dos». En materia de arte puede haber guiños dirigidos a lectores
cultos: intertextos, paratextos, hipotextos, citas textuales, pará-
frasis, parodias, pastiches y otros tipos de transtextualidad, pues
todo proviene de alguna parte y cualquier obra es producto de
la cultura. No obstante, una cosa es la utilización de la cultura
con fines lúdicos, tal como lo hicieron Cervantes, Joyce, Borges,
García Ponce, Fuentes (en Aura, por ejemplo) y un sinnúmero
de artistas, y otra muy distinta es copiar y pegar un texto ajeno
y hacerlo pasar como propio, vergonzoso fenómeno tipificado
como robo intelectual o plagio. Es vergonzoso (si es que tal ca-
tegoría moral subsiste aún en algunos especímenes) porque de-
nota la profunda mediocridad de quien lo comete: su carencia
de voz, su impotencia para trabajar, reflexionar y generar algo
personal, su profunda discapacidad mental, que lo hace anhelar
ser como otro sin llegar a serlo (y sabiendo que jamás lo será).
En la antigua Roma, plagium era el delito que consistía en
vender como propio un esclavo ajeno o a un hombre libre como
si fuera esclavo. El académico Lorenzo Riber nos recuerda que fue
Marcial quien aplicó esta palabra a los poetas (no pocos) que le ro-
baban sus versos y los hacían pasar como suyos. Incluso a un poeta
que mezclaba sus versos con los de Marcial, este último le escri-
bió: «¿Por qué mezclas, imbécil, los versos tuyos con los nuestros?
¿Qué parte tienes, miserable, en mi libro, que sirve para realzar la
ruindad del tuyo? ¿Por qué pretender enlazar leones con zorros y
aparear águilas con lechuzas? Aunque uno de tus pies fuese ligero
como el de Lada, correrá con ridiculez teniendo el otro de palo».
El plagiario de textos sin duda envidia e intenta ocupar la pla-
za de otro. Puede tener «razones» para hacerlo: desde obtener
ganancia económica, conseguir cierta «fama», «renombre» o

«prestigio», o algún reconocimiento o premio (a menudo efí-
meros reflectores), hasta acreditar una materia u obtener un tí-
tulo académico (si es un escolar), en cuyo caso podría ahorrarse
el trabajo, ya que en países sumidos en la corrupción resulta fácil
comprar o imprimir títulos, o mandar a hacer tesis.
Alguien me dijo una vez que para plagiar se requiere inteli-
gencia, a fin de que nadie se dé cuenta del robo. Yo le cuestioné
ese tipo de «inteligencia» argumentando que, por un lado, hay
muchos tipos de inteligencia, y por otro, que el tipo de «inteli-
gencia» del plagiario es en verdad primitivo, muy precario, como
el de un animal que por instinto de supervivencia roba o mata. En
definitiva, la supuesta inteligencia del plagiario no se necesita ni
en las universidades ni en las academias ni en ningún lugar adon-
de se va a ejercer el intelecto y el criterio, o adonde se va a ampliar
las capacidades intelectuales para superarlas. La «inteligencia»
del plagiario está más cerca de la astucia que de la reflexión sobre
cualquier fenómeno cultural o natural. Le comenté lo anterior a
mi colega Karina Castro González, quien me respondió: «Yo lo
llamaría simplemente astucia, como la del pícaro, a quien no pue-
des llamar inteligente, sino que se las arregla para sobrevivir con
los recursos de los otros». Es verdad: el pícaro tiene una pulsión,
una conducta repetitiva, compulsiva; es un tipo que, como tipo, se
repite a sí mismo sin cansancio, al igual que el ladrón, el corrupto
o el plagiario. Seres mecánicos, automatizados, al carecer de per-
sonalidad y nadar en la inseguridad de la vida, no pueden conce-
bir el mundo de modo personal, sino como «tipos». Es cierto
que nadie vive sólo con recursos propios, pero quien ya lo sabe lo
reconoce, lo agradece y lo revela sin temor, sin ocultar, tal como
lo hizo Borges, uno de los autores más humildes y por ello más
grandes de las letras: el autor «menos» original, el más lector de
otros, es al mismo tiempo, tal vez, el más original de todos.
El culturalismo en las malas novelas
La obra de arte literaria, para evocar a Roman Ingarden, es un

sistema multiestratificado cuyos elementos son solidarios entre
sí; por lo menos, los personajes principales poseen dimensiones
fisiológicas, sociológicas y sicológicas; pueden o no tener relie-
ve, ser planos o redondos (eso depende de la focalización de la
voz narrativa y del personaje en sí). Las dos primeras dimensio-
nes marcan la tercera: complejos de inferioridad o de supuesta
superioridad, narcisismo, intolerancia a la frustración, carácter
sumiso o dominante son aspectos relacionados con lo fisiológi-
co y lo social, aspectos en que resulta decisivo el pasado, la me-
moria del individuo. En cuanto a la polifonía, no se reduce a los
distintos registros lingüísticos o formas de hablar, sino a las dife-
rentes sicologías y visiones del mundo; por tanto, a las maneras
de ser como entes culturales en ciertas circunstancias (escenarios
y atmósferas). Hay otros elementos que se relacionan más con la
estructura general, como datos ocultos, elementos de intriga y
tensión.
Ahora bien, lo que Rafael F. Muñoz llama «novelas de opor-
tunidad» o novelas oportunistas (más ligadas al periodismo que
al arte, al escándalo efectista que a la profundidad), no contem-
plan la variedad de estratos, y a veces ni siquiera las cualidades
metafísicas que, según Sabato, son lo que vuelve profunda una
obra de arte literaria, por más experimentación que un apan-
tallabobos pueda hacer con las voces narrativas, monólogos, in-
trospecciones y otros recursos. Hay, de hecho, dos aspectos que
rescato de una entrevista que se le hizo a Juan Rulfo a media-
dos de los 80. El gran narrador jalisciense confesó que le costó
mucho trabajo «matar al autor». Es verdad: el escritor debe
matarse simbólicamente, matar al autor para hacer vivir a los
personajes y respetarlos como son, en su lenguaje y cultura per-

sonales. Incluso un autor puede escribir una narración cien por
ciento autobiográfica: por necesidad tendrá que volver autóno-
mo a su personaje y morir él como autor para darle vida inde-
pendiente, tal como lo hicieron con fortuna, entre otros, Marcel
Proust o Henry Miller. Por desgracia, hay muchas novelas don-
de se «escucha» todo el tiempo y en todos los personajes la voz
del autor. Podrían llamarse obras planas y monológicas, pero a
muchas esos calificativos les quedan grandes. El otro defecto al
que alude Rulfo es el de los narradores que se sienten ensayistas y
atiborran sus obras de «explicaciones aberrantes» (cito textual-
mente). A partir de esta reflexión, se me ha ocurrido incorporar
lo que algunos críticos llaman «culturalismo», esa tendencia
que consiste en citar y citar obras literarias, arquitectónicas, pic-
tóricas, musicales y de todo tipo en una narración. Si se trata de
un personaje culto, es normal que ocurra a veces. Sin embargo,
como sucede en todo, el abuso conduce a la caricatura involun-
taria y a la inverosimilitud. Hay novelas donde casi todos los
personajes han leído lo mismo que el autor y, lejos de contener
una función paródica, el autor no deja de aparecer tomándose
su propia obra muy en serio, sin saber que habrá buenos lectores
que de inmediato capten el afán que hubo por forzar la ficción
novelística a fin de incorporar allí casi su biblioteca entera y, por
si fuera poco, llenar la obra de epígrafes y citas textuales. Por más
efectos sensoriales que haya, ese culturalismo a ultranza hace
que todo se vuelva acartonado, inverosímil, afectado, hipertro-
fiado, poco natural y fluido. Muy lejos queda el arte de parecer
sin arte. Recuerdo un pasaje de Justine en que un ladrón y asesino
en medio del bosque se pone a dar un discurso en el que cita a
varios filósofos: un discurso justificativo de sus actos mediante la
racionalidad perversa. ¡Por eso a los surrealistas, que buscaban
la ausencia de cohesión y coherencia, les encantaba Sade! Bien:
ya lo hizo el Divino Marqués, hoy un clásico, por más grotesco

e inverosímil que parezca. ¿Tal modelo justifica que en otra obra
ajena a las pretensiones moralizantes de Sade (moralismo al re-
vés) el autor incorpore su biblioteca entera y aburra al lector con
decenas de citas tomadas incluso de las clases a las que asistió en
la universidad? A mi juicio, cuando se abusa de este recurso, sen-
cillamente no se respeta a los personajes, quienes no dejarán de
ser títeres de la voz culta del autor. Lo que en autores como Alejo
Carpentier o Borges se da de modo natural, por la exigencia mis-
ma de sus temas y personajes, en otros se percibe o descubre la
artificialidad, lo forzado.
«Retroalimentación» y otros bodrios léxicos
El español mexicano, como cualquier otra manifestación regio-

nal o dialecto de nuestra lengua, va transformándose no sólo por
el proceso natural que implica los usos cotidianos o literarios en
su sentido más general, sino también por la injerencia de otras
lenguas, particularmente del inglés. El conocimiento de esta úl-
tima lengua y el penoso desconocimiento del español han dado
lugar a que muchos periodistas, profesores e hispanohablantes
produzcan verdaderos bodrios léxicos. Anoto dos ejemplos de lo
anterior. Quienes dicen o escriben la deplorable palabreja «ac-
cesar» (del inglés access, que a su vez se deriva del latín) ignoran
que en español ya existía el verbo «acceder» y que, por lo tanto,
no era necesario importar esta palabra del inglés. Al fenómeno
anterior no le interesa si, a su vez, uno de los sentidos de «acce-
der» provenga de otra lengua latina: el francés. Lo importante
es que ya existía dicha palabra. Estoy de acuerdo con que el es-
pañol tome palabras de otras lenguas siempre y cuando éstas no
existan en nuestra lengua. Ya nadie escribe «chauffeur», sino
«chofer» o «chófer»; ya nadie escribe «football», sino «fut-
bol» o «fútbol»; ya nadie escribe «leader», sino «líder». El
español no toma prestadas palabras: se las roba. En este sentido,
en México debería escribirse «champú» (como en España) y no
«shampoo». El segundo ejemplo es más patético: quienes con-
funden «cuestionar» con «preguntar» o «interrogar» sólo
porque en inglés «question» es pregunta. En español, cuestio-
nar es criticar, discutir, poner en cuestión algo.
Un fenómeno muy distinto es el esnobismo de ciertos perio-
distas o reporteros, sobre todo de tv y radio, quienes se dan sus
aires de elegancia diciendo, por ejemplo, «se encontró un cadá-
ver al interior del departamento». La preposición «a» implica
dirección y jamás estancia. Podemos decir: «me dirijo al inte-

rior de la casa», pero si deseamos denotar estancia, lo correcto
es «se encontró un cadáver en el interior del departamento»
(con «en»). Además, la palabra «interior» sólo sirve para dar
una falsa elegancia. ¡Ni modo que en el exterior! Basta y sobra
decir: «se encontró un cadáver en el departamento». Como no
se dice otra cosa, todos sabemos que fue adentro y no afuera. En
la solapa de la Obra reunida, de José Revueltas, cuando se refiere
a El Apando, leo lo siguiente: «...al interior de la penitenciaría».
Se entiende que un reportero cometa ese error, pero que lo haga
una prestigiosa editorial es reprobable, por no decir vergonzoso.
Pueden multiplicarse los ejemplos de bodrios léxicos que
atentan contra la economía lingüística, así como los pésimos
usos de preposiciones (por ejemplo: «bajo mi punto de vista»
en lugar de «desde mi punto de vista») y supresiones innecesa-
rias, como la del pronombre «se» en verbos como «aplicar»
o «iniciar» (vicio muy mexicano). Me referiré, por último, al
caso de «retroalimentación» por ser un término usado en el
ámbito educativo. Tal vez el inglés feedback tenga algo que ver,
lo cual es un pochismo deplorable, pues en latín la palabra «re-
tro» significa «hacia atrás». Retroalimentación: ¿alimentación
retrógrada, hacia atrás? Es un contrasentido. El mejor término
es «realimentación». Realimentar es volver a alimentar, ali-
mentar de nuevo, y tal es el sentido que en el fondo desea dársele
a este concepto.
Apología de la sintaxis
El vocablo «sintaxis», que en griego significaba el orden u or-

ganización de los soldados en un ejército, empezó a utilizarse
para designar el orden de las palabras en un discurso. Las posi-
bilidades son limitadas y dependen de cada lengua. Una de las
virtudes del español es su flexibilidad en el arte combinatoria, de
ahí que la sintaxis sea uno de los elementos que intervienen en
el estilo. Cuando mucha gente escucha la palabra «gramática»
se aterroriza, pero su fin es que tomemos conciencia de la lengua
para guardar su orden. Se trata de una disciplina muy antigua y
en sus orígenes pretendió ser descriptiva para fijar un fenómeno
en constante evolución. En la India anterior a nuestra era, las
gramáticas nunca perdieron su importancia. Panini (siglo IV o
V a. de n. e.) redactó la primera gramática que se conserva, ti-
tulada Astabhyayi, aunque él no fue el primer gramático, pues
se remite a obras de sus antecesores. Si se considera a Panini el
padre de la lingüística es porque no sólo describió morfología
y sintaxis, sino también fonética. Expuso las formas y empleos
de la lengua sánscrita de una manera clara y concisa, de modo
que incluso hoy se sigue leyendo como modelo de gramática. En
otro rincón del mundo, muchos pueblos prehispánicos, como
los mexicas (con el concepto de Flor y canto, que implica musi-
calidad y eufonía, al mismo tiempo que belleza) o los araucanos,
le confirieron relevancia a la sintaxis y a la forma de expresión.
Ellos sabían que sin un buen conocimiento del orden sería im-
posible comunicarse con los dioses.
La función más destacada de la buena escritura ha sido pre-
servar lo que se desea. Por desgracia, instituciones como la in-
quisición católica destruyeron miles de manuscritos y con ellos
se borró buena parte de la memoria humana; se perdieron valio-
sas creaciones del intelecto, y hoy es difícil reconstruir muchas
épocas de la antigüedad. Como no puede darse marcha atrás a la

historia, a menudo sólo queda la ironía: los cristianos nos aho-
rraron muchas lecturas cuando quemaron bibliotecas enteras y
destruyeron completa o parcialmente las obras de autores como
Safo, Hipatia o Porfirio, entre muchos otros.
Salvador Elizondo afirma que sólo existe una forma real,
concreta, del pensamiento: la escritura: «La escritura es la úni-
ca prueba que tengo de que pienso, de que soy»; entonces, al
fijar las palabras, las vuelve intemporales, las aparta del tiempo.
Si deseamos conocer la Ciudad de México en el siglo xix, ¿qué
mejor que leer una novela como Los bandidos de Río Frío? Y si
deseamos conocer Roma en la época de Nerón, ¿por qué no leer
Satiricón, de Petronio (siglo ii), de la que el azar pudo conservar
muchos fragmentos? Estos textos nos proporcionan imágenes,
descripciones, interpretaciones, críticas, denuncias, hechos...
Exponen idiosincrasias; explican momentos históricos que ja-
más volverán. Nada es comparable con la escritura, de ahí la ne-
cesidad de escribir bien, de conocer y asimilar la gramática.
En un discurso de 1891, Justo Sierra, fundador de la
Universidad Nacional en México, dijo que la literatura perfec-
ciona el instrumento supremo del pensamiento, que es el idio-
ma. Sin la lectura y la escritura nos convertiríamos en simples
entes pasivos que sólo contemplan. Con el conocimiento de las
reglas básicas de la escritura, nuestras ideas se hacen más orde-
nadas y el mundo cobra mayor legibilidad. La buena escritura
es el instrumento por excelencia para organizar y fijar lo que se
siente o piensa.
Mundo y lenguaje
Es ultracitada la frase de Wittgenstein: «los límites de mi len-

guaje son los límites de mi mundo». En ella es clara la interre-
lación mundo-lenguaje, y tal interrelación yace en el fondo del
pensamiento. Si invirtiéramos la frase y dijéramos «el límite de
mi mundo es el límite de mi lenguaje» sería lo mismo porque
ambas entidades (mundo y lenguaje) no pueden existir aisladas
ni siquiera en el reino animal, pues los animales también inte-
ractúan con otros y con el mundo, incluso de modo más intenso
que muchos humanos capaces de razonar. ¿No está la realidad
que me rodea en estrecha relación con la manera en que la nom-
bro? ¿Cuáles son los límites del lenguaje si constantemente se
transforma, al igual que el mundo? El adjetivo posesivo «mi»
no implica ningún uso privado. Mi mundo es el mundo, y mi
lenguaje es el lenguaje. No puede provenir de otro lado. El len-
guaje es necesariamente social, colectivo, o sencillamente no es.
Sin diálogo o interacción con otro no hay lenguaje. Ni siquiera
Joyce, en Finnegans Wake, hizo un lenguaje privado, como lo
han demostrado sus exégetas.
Si todo individuo debe reflexionar en torno a la palabra,
con mayor razón un escritor, alguien que, usando los sintagmas
como materia prima, moldea ideas, sensaciones, imágenes, ca-
racteres, tramas... Lo ideal sería que todo mundo reflexionara
sobre esto, pero somos incapaces de saber cómo piensan las es-
pecies animales. Creo que la distinción entre mundo humano y
mundo animal es pertinente y necesaria. Sin ella no se entende-
ría ni el arte ni el erotismo ni la gastronomía ni ninguna otra for-
ma exclusivamente humana. Bataille lo ha dicho: el erotismo es
cultural, sólo humano. El animal humano niega el dato natural y
lo transfigura con su razón e imaginación. Afirmar que sólo hay
«mundo» es irrelevante, aunque toda acción sea lenguaje. Las
acciones humanas se diferencian de forma abismal de las anima-

les. Los delfines, perros, ardillas, pájaros poseen lenguajes y ac-
túan de distintos modos; eso es indiscutible. Pero sus lenguajes
se adecuan a sus necesidades y a sus relaciones con el mundo: sir-
ven para algo; son útiles y ya. El humano transforma la sexuali-
dad animal en erotismo, la alimentación animal en gastronomía,
el lenguaje útil de los animales en poesía y literatura, los sonidos
en música, los movimientos en danza... Es absurdo interpretar
que los animales «danzan» o «cantan» o tienen erotismo, de
ahí la necesidad, cuando menos de modo provisional, de aceptar
la separación mundo natural-mundo humano.
Volviendo a Wittgenstein, es cierto que el yo existe porque
es parte de la gramática, pero ésta no existiría sin el yo, y el yo
no existiría jamás sin el prójimo. Una cosa nos lleva a otra, pero
siempre, detrás, la interrelación mundo-lenguaje. Me figuro el
mundo humano a partir de que lo identifico nombrándolo, y si
no puedo nombrarlo, invento palabras para hacerlo. El «mun-
do» no sólo es lo que nos rodea y desde donde se opera el laca-
niano «estadio del espejo», sino también el mundo interior. Lo
que no puedo imaginar, percibir mediante los sentidos, o soñar,
simplemente no existe. Lo que puedo imaginar, soñar o percibir
con los sentidos, puedo también nombrarlo, o tratar de hacerlo.
El límite de nuestro lenguaje es el límite de nuestro mundo y vi-
ceversa. El solipsismo absoluto es imposible, como lo es la nada.
Los apantallabobos
Utilizando a un gato como portavoz de sátiras e ironías contra

la estupidez humana, el escritor japonés Natsume Soseki (1867-
1916) reflexiona, en una secuencia de su gran novela Soy un
gato, sobre el prestigio de un libro o un discurso incomprensi-
ble, lo que me recuerda a esos escritores que se reducen a puro
juego formal. Mariano Azuela, en uno de sus ensayos, se refirió
a esos autores que se la pasan «acicalando» el idioma, cuidan-
do cada coma, cada palabra, cada sonido, «para decir solemnes
boberías». Es lo que ocurre con una pieza musical mediocre,
pero disfrazada con brillantes percusiones, metales dramáticos y
apasionadas cuerdas, mas nada de idea musical, escaso desarrollo
y, en suma, efectismo barato. Lo mismo sucede con esas pelícu-
las llenas de efectos especiales, pero sin contenido. En el gran
arte debe equilibrarse el qué y el cómo. Es verdad que en el cómo
está el arte (techné), en el tratamiento del tema, pero ningún arte
puede reducirse a eso. La diferencia entre una efímera nota roja
del periódico y obras maestras como Crimen y castigo, El túnel
o Las muertas es el arte, el cómo, pero además, dichas obras se
leen y releen por su alto contenido, por las dimensiones de sus
personajes, por los escenarios y atmósferas envolventes, por la
intensidad de las tramas. Saben qué decir y cómo. No permane-
cen ni en lo primero ni en lo segundo.
Los apantallabobos disfrazan su mediocre contenido con una
prosa exuberante, llena de adornos (se nota lo ornamental, cosa
que no debería existir, ya que en el arte no hay adornos, sino
elementos necesarios); en ocasiones, mediante un lenguaje re-
buscado y barroco gratuito (no significativo) crean secuencias
rimbombantes y pomposas para desplegar su virtuosismo verbal
atentando contra un factor esencial: la concisión y economía,
la llaneza tan defendida por Cervantes que, sin embargo, en
un Góngora barroco sería innecesaria. Escribo «Góngora ba-

rroco» porque hay otro mucho más sencillo, limpio y conciso.
Pero ambos son geniales porque lo barroco en Góngora o en
Sor Juana nunca fue gratuito. En muchos jurisconsultos el «ba-
rroquismo» es enteramente gratuito. Ya lo afirmaba Erasmo de
Rotterdam, quien hace decir a la Estulticia que los jurisconsul-
tos hacen que su ciencia parezca «la más difícil de todas, pues
entienden que cuanto más trabajosa es una cosa más mérito tie-
ne».
Y ya que me referí a Sosuki al principio de este ensayo, in-
troduzco una cita suya, donde el narrador gato, al referirse al
personaje principal (un profesor multidimensional, con impre-
sionante relieve y muy bien estructurado: todo un carácter sico-
lógico), aclara que «Era costumbre suya alabar y apreciar lo que
no comprendía, aunque dicha manía no era solo de mi amo. Si
alguien no comprende algo, su esfuerzo se centra en que los de-
más no lo noten para proteger su prestigio y buen nombre. No
entender estimula el amor propio. Por ello los ordinarios hablan
con osadía de lo que no comprenden, como si fueran especialis-
tas en rarezas», y más adelante: «Los necios acostumbran elo-
giar lo que no comprenden». Los apantallabobos lo saben bien
y por ello se empeñan en ser incomprendidos.
En el terreno de la obra de arte literaria, siempre he dicho
que las dos grandes enfermedades de todo escritor son el estreñi-
miento verbal (no tener nada que decir) y la verborrea (decir de
más, introducir «paja», llenar cuartillas sin mesura). Los apan-
tallabobos en literatura padecen ambas: no tienen nada digno
de escribir ni de comunicar (la escritura es también acto comu-
nicativo y no sólo estructuras, técnicas y procedimientos discur-
sivos); y como consecuencia, despliegan palabrería hinchada, a
menudo acicalada con buena técnica y excelente puntuación,
pero sin fondo. Juan José Arreola aconsejaba castigar la frase,
las palabras, hasta lograr concisión de forma, una intensidad

necesaria para captar la atención, virtud que se conquista con
experiencia y equilibrio verbal, es decir, con el buril de la razón
sobre el cuerpo del texto. Se trata de aplicar el célebre detector
de mierda de Hemingway, pero también de no escribir tan sólo
movido por emociones. El problema de la zona emotiva y de la
necesidad de «exorcizarla», de sacar demonios que «atormen-
tan» el «alma» es un mito romántico que aún invade las letras.
Lo mejor para un autor que padece problemas emocionales no
es multiplicarlos en un texto, sino acudir a ayuda profesional.
Luego, de modo más sereno, con ayuda de la razón que controla
y busca los efectos apropiados, podrá verter esos «demonios»
en el papel y contarnos su historia, o corregir y pulir lo que hizo
en estados alterados. Así lo han hecho los grandes autores. No
hay como cierta serenidad para sentarse a escribir, a organizar
un texto.
En cuanto a la verborrea, hay obras excesivas, donde es noto-
ria, desde el inicio, una «fórmula mágica» que puede parecer
sorprendente, pero después, con el paso de las páginas, se revela
una insistencia, una obstinación en la misma fórmula. Entonces
el lector se percata de que este o aquel recurso ya no sorprende,
sino que empieza a causar tedio por lo repetitivo. El autor verbo-
rreico no supo equilibrar el texto, se emocionó con el despilfarro
verbal, y en lugar de publicar un excelente libro de 180 pági-
nas, prefirió sacar uno de 600, de las cuales la mitad es «paja».
Más que con los libros de investigación, lo anterior suele ocurrir
con la novela, género —diría Sabato— «impuro» porque todo
cabe allí: cualquier cantidad de digresión es permitida. Incluso
se ha dicho que la novela es una especie de «basurero» donde
el autor encuentra pretexto para incluirlo «todo». «La nove-
la es extensa; el cuento es intenso», afirma Juan Bosch, de ahí
que también muchos insistamos en la extrema dificultad de ese
trabajo de joyería llamado «cuento». Por supuesto, hay extraor-

dinarias novelas, caracterizadas por su equilibrio e intensidad.
Modelos en la literatura mexicana seguirán siendo La sombra
del Caudillo o Pedro Páramo para nombrar dos de la primera
mitad del siglo xx.
El mejor instrumento de control
No hay nada mejor para controlar que la lengua, en la medida en

que encierra una visión del mundo, un modo de percibir el espa-
cio y el tiempo, pero también una tradición cultural que puede
multiplicarse por cada disciplina o área del conocimiento. Una
lengua puede implicar una tradición mítico-religiosa, literaria,
jurídica, económica, política, artística..., susceptible de modifi-
carse, mas siempre en la proporción en que también la lengua, de
alguna manera, se modifique, aunque sea sutil, paulatinamente.
Ejemplos de lo anterior sobran. Cuando los visigodos pene-
traron en Hispania, los hispánicos, ya romanizados, tomaron
muchos vocablos de la nueva lengua germánica, pero se resis-
tieron a cambiar su latín por aquella. Continuaron hablando la
lengua latina, y fue tal la resistencia lingüística, que los mismos
visigodos, a pesar de ser los conquistadores, adoptaron el latín
(en su versión dialectal hispánica). La resistencia contra la con-
quista árabe en la península fue, en gran medida, una resisten-
cia lingüística. Las lenguas romances que se produjeron en las
distintas regiones de Hispania –incluido el castellano– adopta-
ron palabras árabes, mas esta lengua semítica no desplazó a las
romances.
Siglos después, Antonio de Nebrija se dio cuenta de que la
lengua es un instrumento de control y por ello, en 1492, antes
de que Colón llegara al Nuevo Mundo, publicó la primera gra-
mática del entonces castellano. Así se justificará esta autor ante
el rey: «después de que Vuestra Alteza metiesse debaxo de su
iugo muchos pueblos bárbaros i naciones de peregrinas lenguas,
e con el vencimiento aquellos ternían la necesidad de reçebir las
leies quel vencedor pone al vencido, e con ellas nuestra lengua,
entonces por esta mi Arte podrían venir en el conocimiento de-
lla». Nebrija se refería a la expansión del reino hacia el norte de
África, y curiosamente su gramática no será utilizada en América,

aunque sí la idea de la lengua como compañera del imperio.
A mediados del siglo XVI se percibió como peligro que las
lenguas indígenas se expandieran más. Muchas insurrecciones
de indígenas se produjeron porque ellos se comunicaban entre
sí en sus lenguas. Paradójicamente, los españoles lograron que
se hablara, por ejemplo, el náhuatl en una extensión territorial
mucho mayor a la que esta lengua logró durante el imperio
mexica, pero luego esta lengua trabajaría contra el imperio, de
ahí la nueva necesidad de uniformar, actitud que cobrará tintes
siniestros en épocas posteriores, y ya con violento descaro, en los
fascismos. Pero como no puede echarse en reversa la historia,
nuestra actitud actual debe consistir, por un lado, en respetar
las lenguas indígenas y promover su uso no sólo para fines lite-
rarios, sino para salvaguardar las tradiciones, y por otro, defen-
der la lengua española como elemento cohesionador de toda la
América hispánica.
Discriminación lingüística
Se habla de discriminación racial o sexual, de discriminar a invá-

lidos o discapacitados, de clasismo (o discriminación por la clase
social). Discriminar es separar, excluir, seleccionar, lo que signi-
fica una forma de violencia contra el otro, el ser que no se parece
a mí, pues el yo, en su deseo de expandirse, es capaz de piso-
tear al otro cuando no se siente identificado con él o ella. Todos
recordamos lo ocurrido en el pueblito de Canoa (México) en
1968, cuando un cura cobarde y manipulador le lavó el cerebro
al populacho para que discriminara (separara, capturara, segre-
gara o violentara) a unos simples turistas, a quienes al fin lincha-
ron porque los «confundieron» con comunistas (léase, con el
diablo). Incluso la discriminación puede originarse en la fantasía
o en la imaginación, como quien mata o insulta a otro porque
lo «miró feo». Hay gente que no merece el instrumento que
reposa en el interior de su cavidad craneana, pues lo aplica de
manera inadecuada al interpretar (sobreinterpretar) signos que
no son sino eso: simples signos a los que la cobardía o el miedo a
lo distinto impone un significado. Por desgracia, son comunes la
discriminación racial, sexual o cualquier otra referida al aspecto
externo, a los signos que se manifiestan socialmente. Sin embar-
go, uno de los tipos de discriminación menos tratados es la dis-
criminación lingüística, asociada a la clase o al contexto cultural
de la persona (el lugar de donde proviene, por ejemplo). Si el
resto de las discriminaciones es producto del miedo, la lingüís-
tica se genera cuando sentimos temor por la manera de hablar
del otro.
Hay muchas formas en que se manifiesta dicha discrimina-
ción. Una de las más obvias es el miedo al lenguaje del hampa,
de las bandas marginales, con sus códigos, coloquialismos, ges-
tualidades. El miedo se origina cuando nos enfrentamos a lo
desconocido y nos es imposible penetrar en ello. A menudo, la

discriminación lingüística también se origina por el habla como
producto de una clase social y no de una banda o grupo redu-
cido. Las formas dialectales de nuestra lengua son numerosas y
en muchas no podemos penetrar del todo. Por ello es necesario
recurrir a la norma; no obstante, mucha gente de escasa cultura
desconoce la norma, por lo que es difícil comunicarse con ella.
¿Cuánto se entenderían un campesino boliviano y uno andaluz,
considerando la escasa cultura de ambos y su enraizamiento en
formas dialectales de su comunidad con ausencia de educación
normativa?
Otra forma de discriminación lingüística es burlarse de
nombres o apellidos, actitud inmadura, profundamente infan-
til. La reacción de muchos es poner apodos para ejercer cierto
control sobre el desconocido o el amigo impenetrable. El apo-
do puede ser positivo o un signo verbal que intenta alterar de
modo negativo la identidad del individuo al asociarlo, aunque
simbólicamente, con algo ajeno. En una ocasión, el gran poe-
ta Alí Chumacero contó que en la primaria en que estudiaba,
sus compañeritos se burlaban de su apellido con la ocurrencia
«chuma dos, chuma uno, chuma cero». Otros cerebros igual de
infantiles se han burlado de apellidos como Pitol o De la Colina.
Al nacer, nadie eligió ni su color de piel ni su apellido. Burlarse
de estos signos impuestos por el azar o por la naturaleza (raza,
inclinación sexual, defectos físicos, apellidos, nombres o disca-
pacidades) es no aceptar al otro y, por tanto, una forma más de
ejercer la preponderancia del yo sobre el otro: un modo de co-
bardía y afán de controlar.
Límites de la escritura
Al ojear viejas teorías, viejos modos de contemplar algún fenó-

meno cultural, hallamos asuntos que siguen embonando, de
una u otra forma, en nuestra realidad. Para referirme sólo a la
literatura, al hurgar en lo que el preceptista español del siglo
xviii José Gómez Hermosilla estableció sobre los conceptos de
«bueno» o «bello» aplicados a una obra, sea en las ideas o en
la manera de ordenarlas o expresarlas, encuentro con que este
autor afirma que puede hacerse conforme a tres principios: 1)
conforme a la misma naturaleza del habla; 2) conforme a nues-
tras propias potencias intelectuales, y 3) conforme a las cosas o
temas de que trata la obra. Creo que los tres valen para nuestro
momento actual.
Interpreto el primer principio como el hecho de que nuestra
lengua tiene alcances y limitaciones. No hay lengua perfecta y
no debemos salir de los límites de la nuestra tanto como a ve-
ces quisiéramos. Tal vez resulte imposible expresar algo por las
limitaciones del idioma. Dos ejemplos: en otras lenguas, cada
tonalidad de verde es un color distinto, y los inuit tienen dece-
nas de palabras para designar lo que nosotros designamos con
una: «nieve». Cada lengua posee alcances y limitaciones, y el
escritor debe empezar por adentrarse en su idioma, que cons-
tituye la auténtica materia prima que moldeará. Conocer los
alcances y límites de nuestra lengua nos da mayor libertad de
acción y herramientas para resolver con facilidad los problemas
de expresión.
El segundo principio es conforme a nuestras propias po-
tencias intelectuales. Se refiere a las capacidades individuales, a
nuestra propia competencia cultural. Así como nuestra lengua
tiene límites, cada escritor tiene los suyos. No hay lengua perfec-
ta, pero tampoco escritor «perfecto». Es importante conocer
nuestros límites y experimentar hasta lograr lo deseado. Por ello

se debe escribir de aquello que se sabe, si se desea hacerlo bien.
El verdadero sabio es quien conoce sus límites y no quien sabe
«más». No es cuestión de cantidad. Estoy convencido de que
los temas nos persiguen, y no nosotros a ellos. También es posi-
ble investigar mucho sobre algo que ignoramos, pero si lo hace-
mos es porque ese algo nos persigue y nos interesa por cualquier
motivo.
El tercer principio es conforme a los temas que trata la obra.
Ya no hablamos de límites y posibilidades de la lengua, ni de
los nuestros, sino de límites y posibilidades del tema o asunto
que tratamos y de cómo hacerlo. No puede decirse todo sobre
un asunto; sería ingenuidad de novatos. Se debe seleccionar los
elementos que interferirán en la obra, a la que hay que dar lo que
requiere: ni más ni menos.
Acatar dichos principios es también saber que la forma —
el estilo como técnica o procedimiento (y no como reflejo del
temperamento)— debe acatar el tema tratado. No es al revés.
No debe intentarse adecuar el tema a la forma. Se debe adecuar
la forma al tema porque la forma es el vehículo para transmitirlo
y nunca un fin en sí. La forma es un medio. Los malos escritores,
los que nada tienen que decir suelen ser pura forma; producen
un lenguaje vacío de emoción, contenido, imagen, intensidad...
Puro experimento hueco y ornamentación tediosa. Así la escri-
tura se torna amanerada, efectista, hipertrofiada, inverosímil,
afectada o caricaturesca sin querer serlo. Se debe tener con-
ciencia de la forma, pero no someterlo todo a ella. Una forma
adecuada producirá mayor efecto, intensidad y profundidad en
todos los sentidos.
Los verdaderos traductores-traidores
Se ha repetido que las traducciones literales, «palabra por pa-

labra», son pésimas y denotan la inmensa mediocridad del tra-
ductor, o por lo menos su ignorancia sobre la lengua a la que
traduce (y no de la que traduce). El sueño dorado de muchos
traductores, su ilusión máxima es dominar la lengua de la que
traducen. Si la lengua a la que traducirán es el español, su ilusión
es dominar la lengua extranjera que convertirán en español, sin
considerar esta última; quieren domar, por ejemplo, el inglés,
francés, alemán o italiano, para referirme a las más comunes,
pero podría ser cualquier otra. El problema de México en este
sentido es que nunca se ha tomado en serio el arte de traducir. La
gran mayoría de los traductores conocen muy bien la lengua ex-
tranjera de la que traducen, pero, ¿basta esto? No. Un traductor
debe conocer mucho más la lengua a la que traduce (en este caso,
el español) por la sencilla razón de que el público destinatario, la
gente que lo leerá será hispanohablante. De repente me he topa-
do con pésimas traducciones del alemán o del francés, y sé que
son pésimas porque adivino muy bien la estructura gramatical
extranjera vertida literalmente a nuestro idioma, como si al espa-
ñol se le estuviera poniendo un corsé. El resultado es desastroso,
y sólo me refiero al nivel estructural, gramatical. Ya si hablamos
del nivel léxico, es deplorable encontrarse con palabras que en
una lengua tienen distintos significados de acuerdo con el con-
texto, pero el traductor optó por el menos adecuado o de plano
tradujo esa palabra por una parecida sólo porque suena igual (lo
que se conoce como falsos cognados o «falsos amigos»).
Los casos anteriores son graves. Hay otros no tan graves que,
sin embargo, lejos de favorecer la prosa o el verso de un autor
extranjero, justo por el desconocimiento de la lengua española
por parte del traductor, lo arruinan. Si en inglés, por ejemplo, se
usa mucho el adverbio terminado en -ly, el traductor al español

no tiene por qué traducir cada -ly como adverbio terminado en
-mente, puesto que la riqueza del español nos otorga otras po-
sibilidades para denotar circunstante de modo e incluso puede
recurrirse al complemento predicativo que, en lo personal, es
una forma que me agrada, sobre todo porque, como dijo una vez
Borges, uno de los defectos del español es la gran cantidad de
palabras terminadas en -nte. ¿Por qué no evitar tantos adverbios
en -mente si se tiene la posibilidad, aun cuando el autor en inglés
haya puesto muchos adverbios en -ly? El traductor debe conser-
var el espíritu del texto, sin falsearlo; debe traducir el sentido y
no las estructuras gramaticales; debe buscar la palabra o expre-
sión exactas en nuestra lengua, que den un sentido aproximado
o igual al de la lengua extranjera; y cuando no ocurra así, debe
recurrir a la nota a pie para explicar ese sentido o algún juego
de palabras intraducible. Octavio Paz define la traducción como
una «función especializada de la literatura» y afirma: «El ideal
de la traducción poética, según alguna vez lo definió Valéry de
manera insuperable, consiste en producir con medios diferen-
tes efectos análogos». En una buena traducción, el contexto, la
emoción y el sentido pueden ser análogos a los del original, aun-
que se pierda la materia verbal. El desconocimiento de la lengua
española, a pesar del gran conocimiento de la lengua de la que se
traduce, constituye la verdadera traición del traductor: traición
al ámbito y a la misma tradición cultural a la que se dirige y, por
tanto, al público lector.
De editores y afanes clasificatorios
Salvador Elizondo prefería hablar de sus escritos. Sabía que eran

inclasificables. Acaso sea una de las razones por las que se le
mencione más de lo que se lee. Como ocurre con todo, también
la sensibilidad se educa, pero dicha educación puede flexibilizar-
se para que se abra siempre a nuevas propuestas estéticas, o para
que, acostumbrada a los modelos impuestos, se cierre y sea inca-
paz de concebir cualquier fenómeno que se salga de la cuadratu-
ra mental del mercado. De tal modo, se nos enseña, por ejemplo,
que una obra artística debe ser mentada de algún modo, clasifi-
cada en algún rubro; se nos insiste en la supuesta unidad temá-
tica y de estilo que debe tener un libro para la comodidad del
lector y de los críticos. La excentricidad y el eclecticismo siguen
condenados como males inclasificables. Una novela, un libro de
cuentos, una obra teatral deben encerrarse en una tendencia o
corriente temática, en un estilo o en una moda. La «copiandi-
tis» de la que habla Eduardo Galeano para designar a los imi-
tadores de la civilización hegemónica implica lo que el mismo
Galeano llama «otrocidio». Matar o ningunear o asimilar al
otro. Este autor de una obra inclasificable llamada Memorias del
fuego se pregunta: «¿por qué la voz humana ha de ser clasificada
como si fuera un insecto?».
Un artista, y en particular un escritor de ruptura, decidido
a hacer algo diferente de lo que desearía un editor cuyo pará-
metro sea preponderantemente comercial, está condenado a no
publicar, al rechazo, al ninguneo porque su obra no se acomoda
a ningún modelo, sino que acaso participa de muchos; tampoco
se acomoda a un género en particular, a algún tema o estilo, sino
que parece elaborada por un autor con varias personalidades.
Cioran afirma: «Todo lo que se puede clasificar es perecedero.
Sólo sobrevive lo que es susceptible de diversas interpretacio-
nes». No lo sé, pero lo cierto es que si un editor se enfrenta a

una obra de ruptura, antes de arriesgarse se preguntará: «¿Qué
es? ¿Cómo venderlo?» Surge el desconcierto y el miedo a lo dis-
tinto. Ahora la escritura mediocre incluso ni se toma la molestia
de describir: sólo narra como cualquier mortal en una cafetería
o en el Ministerio Público. En suma, lo que a menudo desean
muchos editores y jurados de premios son obras clasificables,
o en su defecto, Borgitos, Cortazaritos, Rulfitos y todo tipo de
imitadores de esquemas exitosos, ya sea a la Joseph Campbell, a
la Otto Rank, a la Vladimir Propp o a la Sigmund Freud.
La soberbia de los teóricos
En algún lugar de su obra, escribe Alfonso Reyes: «La soberbia

es casi otro nombre de la filosofía: yo me forjo una idea a prio-
ri de la realidad y comienzo por establecer que es la única idea
legítima. Luego, si la realidad no la cumple, trato a puntapiés a
la realidad». Son legítimos los ideales, forjar utopías, imaginar-
se algo que pudiera ser mejor que lo existente. Esos ideales, de
cualquier forma, provienen de la contemplación, pero todo acto
contemplativo es siempre parcial. A eso podría llamársele «teo-
ría», si tomamos una de sus acepciones, pues etimológicamente
«teoría» implica contemplar a los dioses. Ver al dios: un acto más
allá de la praxis. Por ello, el error consiste en enamorarse del ideal.
Enamorarse más de la teoría que de la práctica resulta soberbio no
sólo en términos de creación, a pesar de lo que muchos teóricos
digan. En esto tiene razón Goethe: «Gris es toda teoría y verde el
árbol de oro de la vida». De verdad lo hemos vivido, por ejemplo,
con ciertos sistemas económicos. Sus teóricos se enamoraron de-
masiado de su teoría o, en su defecto, defendieron un fin mezquino
de forma deliberada. El cada vez mayor empobrecimiento del hom-
bre común, sobre todo en neocolonias o países periféricos, resulta
evidente. Como dijo François de la Rochefoucauld: «La filosofía
triunfa fácilmente frente a los males pasados y frente a los males fu-
turos, pero los males presentes triunfan sobre ella». Conecto esta
frase con la de Reyes: cuando los males presentes triunfan sobre
la teoría, los empecinados teóricos, economistas, filósofos, juristas,
sociólogos y demás gente sumergida en sus nubes o en los intereses
y beneficios que obtienen de sus patrones corporativos y políticos,
tratan (todos ellos) a puntapiés a la realidad. Sin saberlo, forjan a la
larga su propia destrucción o la de sus descendientes.
Algo similar ocurre en la creación. Cualquier artista o escri-
tor, lo sepa o no, parte de una «teoría» en tanto «contempla-
ción». No de una «teoría general» ni de una «filosofía» sobre

narración o escritura. Me refiero a una contemplación específica
de un cuento o de un poema o novela. Surge un ideal. Lo impor-
tante es que no nos enamoremos de esa contemplación como lo
hacen muchos economistas. El artista, en la medida en que des-
precia el poder, carece de intereses mezquinos. Es siempre impor-
tante prefigurar los múltiples casos concretos y contradicciones,
poner en práctica nuestro ideal con humildad y ver si funciona o
no. Hay que darle más importancia a la práctica que a la teoría y
nunca forzar el tema para acomodarlo a nuestra contemplación.
Eso sería como ponerle una camisa de fuerza o un corsé a nuestra
obra, como la camisa de fuerza que políticos y economistas, desde
las naciones hegemónicas, le siguen poniendo a la realidad. Pero
Hamlet seguirá teniendo razón: «Hay más cosas en el cielo y la
tierra, Horacio, que las que sueña tu filosofía».
A menudo, las mentes muy teóricas —por ejemplo, las cons-
tructoras de sistemas de pensamiento— pecan de ingenuidad,
por no decir de estupidez, al intentar sintetizar en un órgano la
complejidad y pluralidad de funciones que no terminarán de in-
tegrar lo que llamamos realidad. Pero más ingenuos e incompe-
tentes son los discípulos de las teorías: aquellos que, al seguirlas
ciegamente, adaptan sus deseos o impulsos a una u otra teoría
sólo porque la adoptaron por considerarla apropiada. Lo ante-
rior no sólo suele producir bodrios en materia de arte y litera-
tura, sino también en economía, política, derecho o cualquier
disciplina. Ante todo, existe una realidad determinada, y luego
se teoriza sobre ella, no se intenta adaptar la realidad a la teoría.
Primero se hace teatro y después surgen los tratados de drama-
turgia; primero se habla y escribe, y luego se redactan gramáticas,
que no son sino descripciones del fenómeno, aunque a veces se
conviertan en descripciones prescriptivas que intentan erigirse
en canon, convención o modelo inamovible, sin considerar que
pueda aparecer una nueva convención o modelo que contradiga

o le dé la espalda al anterior.
Respecto de la creación artística, de cada obra es posible de-
ducir su teoría (o poética). La palabra teoría implica contempla-
ción: ver a los dioses, ver a dios no es otra cosa que contemplar
lo invisible para concretarlo. Toda obra artística parte de esa
contemplación. Igor Stravinsky, al hablar sobre estas cuestiones,
profundiza en lo que podría considerarse modos o perspectivas
de entendimiento: «Existen composiciones —afirma el músi-
co— de las que se deduce la teoría. O si esto no es exactamente
cierto, diría que la teoría posee una existencia accesoria que es
incapaz de crear, o aun de justificar. Sin embargo, la composi-
ción entraña una profunda intuición de la ‘teoría’».
Lo anterior es, desde mi punto de vista, paradójico: el teóri-
co contempla las cosas de modo necesariamente parcial (no hay
visión total cuando hablamos de «mundo» o «realidad»). Por
ello, a la hora de aplicar su teoría, fracasa sin remedio. La teoría
permaneció en el nivel accesorio y fue incapaz de crear en su mis-
ma aplicación. Sólo se le justifica —acaso— a partir de la econo-
mía o la filosofía. En el fondo, todo acto de concreción implica
haber intuido una teoría. Pero entonces puede llegar el teórico a
ultranza y deducir de allí la teoría intuida. Su error consistirá en
aislarla de la realidad (u obra artística) para proponerla y aplicar-
la a otras obras o realidades. Por ejemplo, una teoría económica
surge de la deducción a partir de cierta contemplación. Esta teo-
ría puede funcionar en una realidad determinada, pero ¿puede
aplicarse a otras? No, o no necesariamente. No se trata de im-
poner una teoría ciegamente, sino de determinar qué realidad le
cuadra. Por desgracia, la racionalidad compulsiva se ha dedicado
a acabar con el mundo, pues las teorías aplicadas de la manera
descrita nulifican al otro y vuelven unívoco lo multívoco.
La labor crítica
El criterio es necesario en cualquier actividad, sea o no crea-

tiva. Como sucede con todo, también se forma, se desarrolla.
Empezamos con una opinión subjetiva sobre los hechos porque
jamás se puede ser absolutamente objetivos: somos sujetos y no
objetos. Cada sujeto posee una educación, una competencia
cultural, una sensibilidad distintas. Para formar y afinar el cri-
terio, se debe incrementar esas tres facetas. La crítica se inicia
con la experiencia personal con un libro u obra de arte, pero ahí
no termina el desarrollo del criterio. Dependiendo de nuestros
puntos de interés, incrementaremos más nuestro conocimiento
sobre tal o cual fenómeno cultural interpretándolo en su con-
texto y conociendo la crítica e interpretaciones que dicho fenó-
meno suscitó a lo largo del tiempo. La crítica agrega significados
a una obra, pero dichos significados no emergen de la nada y,
como afirma Todorov, la mejor lectura es la que logra integrar
el mayor número de elementos textuales. Lo primero es ser lec-
tor activo, sensible y competente. Aprender a leer es una tarea
compleja que va más allá de pasar los ojos sobre los renglones y
entender las palabras. Se requiere el conocimiento de contextos
muchas veces extratextuales, pero que están allí, en el texto, de
forma tácita.
Hay muchas maneras de ser crítico, pero la que incluye a to-
das es la capacidad de interpretación: el crítico es un intérprete
de signos, alguien que ha profundizado en un fenómeno cultu-
ral y que conoce sus contextos, la sociedad en que surgió, las téc-
nicas empleadas, el autor, etcétera. Por ello es capaz de generar
nuevos conocimientos sobre una obra. A veces un crítico sabe
más de la obra que el autor que la «produjo» porque toda obra
no es sólo producto del autor, quien pudo haber recibido gran
cantidad de influjos indirectos, sin tener conocimiento de ellos.
Entonces, para ser crítico, lo primero es tener pasión y entrega.

Por esta razón hay especialistas en Balzac que no necesariamente
conocen bien a Víctor Hugo; hay especialistas en Miguel Ángel
que quizá no sepan nada o incluso no comprendan a Picasso. Lo
mismo ocurre con la música, el teatro o la danza. Lo primero
es contar con la disposición de profundizar en los fenómenos
culturales que nos interesen. Luego, hay carreras o cursos que
nos proporcionan herramientas teóricas para continuar de una
manera cada vez más rigurosa y certera; después, uno encuentra
los canales o vías para difundir sus opiniones y enriquecer las
obras con nuevos conocimientos.
El investigador auténtico debe ser crítico, pero además se ca-
racteriza por su curiosidad y eterna insatisfacción; es como un
detective que une cabos y llena huecos. No le basta la aglome-
ración de datos ni ser ratón de biblioteca o hacer investigación
de campo. Es esencial que sepa transmitir los frutos de su inves-
tigación. Existe gran cantidad de libros y herramientas sobre la
labor del investigador (científico o humanístico). En cualquier
caso, este oficio debe caracterizarse por su rigor y amor a la cer-
teza; de lo contrario, si sus pretensiones fueron la investigación,
se torna fraudulento. Al mismo tiempo, el investigador debe ser
muy creativo porque selecciona y combina elementos para pro-
ducir un texto que arrojará luces sobre algún fenómeno natural
o cultural, y así como el creador necesita investigar para que sus
textos sean verosímiles, el investigador debe ser creativo y saber
seleccionar sin truncar o falsear la información.
Es común olvidar que toda crítica no es sino el ejercicio del
criterio, y que «crítica» significa separar o decidir. Todo artista,
por consiguiente, lleva dentro de sí a un crítico. Desde el mo-
mento en que separa, decide, selecciona y combina elementos
tomados de la realidad, y les da forma o estructura mediante
una técnica o técnicas para representarlos, ya ejerce el criterio.
Si luego exhibe lo que realiza a fin de enriquecer la cultura, de

que otros lo vean, lean o escuchen, de impactar los sentidos y
criterios de los espectadores o audiencias, entonces acepta de
modo tácito que alguien lo interpretará, y que ese alguien no
necesariamente pertenecerá a su congregación de elogios mutuos,
sino que puede ser un simple lector o espectador que, como tal,
le da vida a la obra, pero también reflexiona sobre ella, la siente
de determinada manera y siempre de acuerdo con su compe-
tencia cultural y experiencia vital. Albert Camus llegó a afirmar
que en gran medida un escritor escribe «para ser leído», y que
si alguien dice lo contrario, hay que admirarlo, pero no creerle.
Ocurre lo mismo con cualquier artista.
Un lector de verdad es un lector crítico, y por lector me re-
fiero a intérprete activo y no pasivo, es decir, a quien posee la
capacidad de generar un discurso (malo, bueno o regular) sobre
lo que percibe. A partir de su criterio, dicho discurso puede de-
notar sobreinterpretación o delirio interpretativo, pero también
puede generar una opinión que contenga los elementos textua-
les y contextuales; puede aplicar alguna teoría estética o incluso
ajena a las reflexiones sobre arte o literatura; puede fundamen-
tarse en otras obras del autor... Las posibilidades de lectura son
inmensas y una lectura no necesariamente excluye a otra; es más:
a menudo se complementan cuando se consideran los elementos
textuales. A pesar de lo anterior, a veces funcionan más las vísce-
ras, el estómago o el hígado que la cabeza, es decir, la envidia, el
resentimiento o la animadversión. Es lo que Antonio Alatorre,
en uno de sus textos más leídos, llama «crítica de mala leche».
Tal vez quienes le tienen miedo a la crítica sólo piensen en esta
forma que, en el fondo, es ajena al auténtico ejercicio del crite-
rio, que no hace sino valorar una obra e integrarla a la cultura,
difundirla, analizarla, explicarla de algún modo para dar cuenta
de ella al inyectarle significación.
En todo artista hay un crítico, pero también un despiadado

autocrítico. Ha habido incluso autores, como Thomas Mann, que
siempre opusieron resistencia a su propia obra y titubearon mu-
cho antes de darla al público. Salvador Novo llegó a afirmar que
cuando un escritor se queja de los críticos hay que pensar que la
falta no debe buscarla afuera, pues está dentro de él. El escritor
también se desdobla y se mira trabajar. No se trata de llegar al
mutismo a base de autocrítica, sino de practicarla como ejerci-
cio de autosuperación, y siempre considerando que toda obra
no sólo es perfectible, sino que jamás llegará a concluirse, ya sea
porque sólo se abandonó, ya sea porque cada lector crítico, en la
medida en que funciona como coautor, la concluirá de muchos
modos a lo largo del tiempo. En tal sentido, una obra maestra
como el Quijote no está terminada: si lo estuviera, ya no se leería.
Sólo el fin de la especie humana significaría la conclusión verda-
dera de una obra artística. En los demás casos, tan sólo las obras
frívolas y de oportunidad se agotan con facilidad, y a pesar de
ello, uno de los deberes del crítico es rescatar y valorar aquellas
piezas prisioneras de la injusticia.
Talleristas fraudulentos o el club de los elogios mutuos
Se han puesto de moda los talleres de creación literaria que, lejos

de pretender el trabajo artístico, buscan sugestionar al cliente
haciéndole creer que la técnica es un estorbo y que «todos tene-
mos algo que expresar», «todos llevamos un mundo en el inte-
rior». Esto es verdad, pero de ahí a que se haga arte literario con
ese mundo, hay un abismo. Estos fraudulentos talleristas debe-
rían anunciar sus talleres como «terapias para exorcizar demo-
nios mediante la escritura», en lugar de engañar a los incautos
diciéndoles que hacen «arte», cuando todos sabemos (y bien lo
decía Alfonso Reyes), que «el arte está en la técnica»; allí radi-
ca y no en otro lugar. Uno puede cambiar de técnica, alterarla,
innovarla, transgredirla, parodiarla, pero jamás renunciar a ella.
Renunciar a la técnica es renunciar al arte. Todos los días, en
los Ministerios Públicos y en los periódicos, se generan cientos
de narraciones, a veces mucho más interesantes que cualquier
novela o cuento pretendidamente «literarios». El exceso de
«literatura» o de arte es tan pernicioso como su ausencia, pero
sólo a un ingenuo se le ocurriría pensar que son obras de arte las
narraciones diarias de los periodistas o de las de las víctimas en
los Ministerios Públicos.
Los talleristas farsantes y embaucadores, nuevos Prometeos
que les ofrecen a sus clientes hacer arte de su caótica materia pri-
ma (o mentira prima), se fundamentan en dos grandes mitos en
torno a la escritura: el miedo o bloqueo ante la famosa «pági-
na en blanco» y la literatura como medio catártico, cuyo fin es
«exorcizar» los supuestos demonios de un atormentado (visión
romántica de las letras). Ambos mitos han producido uno de
los más estridentes bodrios de nuestra época: la literatura como
terapia (y ya no como arte o técnica). Por eso Horacio Quiroga
decía bien que no nos debemos dejar vencer por el imperio de
las emociones. Sin embargo, cada vez se multiplican más los ta-
lleristas que congregan a un grupo de optimistas deseosos de in-
corporarse al Club de los Elogios Mutuos. Cada integrante, con
un determinado número de traumas, amarguras, sinsabores, de-
cepciones o emociones fuertes, desea sacar de sí ese misterioso e
inexplicable universo para rozar las alas del arte y volar tan lejos
como sea posible, sin siquiera intentar dominar técnicas (acaso
para transgredirlas), esforzarse por revisar la tradición literaria y
revisar, corregir y volver a corregir en diversas postescrituras el
texto, en pro del trabajo artístico. Sacar los demonios puede ser
una buena motivación para escribir, un elemento de la «prees-
critura» o borrador, pero luego debe venir el trabajo artístico, y
para ello se requiere serenidad y razonamiento.
Ciertamente, todos podemos narrar, como todos podemos
dibujar o componer tarareando alguna melodía genial. Pero las
aptitudes anteriores no implican arte, es decir, dominio o inte-
riorización de las techné o técnicas, ni ninguna contemplación o
«teoría». Sentir mucho no es ser artista. Todos sentimos. El pe-
ligro de sólo «exorcizarse» o tomar el arte como mera catarsis,
sin ir más lejos en cuestiones formales, no es tanto los bodrios
o literatura enlatada que se produce, llena de lugares comunes,
sensiblería o repeticiones de esquemas. No. El peligro de verdad
es que el mismo sentido de lo que es arte y literatura se está tergi-
versando, y este fenómeno aumenta por la ausencia de una edu-
cación estética desde la primaria.
Bibliografía mínima sobre argumentación 249
Bibliografía mínima sobre argumentación
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Vasconcelos, José, La raza cósmica, Espasa-Calpe, México, 1988
Índice
Introducción11
Argumentar11
Géneros argumentativos 21
La presente obra 26
Comprender la lectura 29
Sobre nuestra lengua 33
La «Edad de Oro» para Cervantes 38
Las palabras y las obras 40
La crítica 42
La materia de la novela 43
Sobre la lengua vasca 45
El problema religioso 46
El origen del pensamiento filosófico 48
La oposición entre el hombre y el animal 50
El estilo 52
Raza y religión 53
El afán europeizante 56
Los falsos mesías 59
El mexicano 60
El aborto 62
La crítica literaria 68
La traducción y las empresas editoriales 70
El sexo y lo sagrado 72
La minificción 77
Engaño descolorido: sobre pseudoarte y pseudoartistas 81
Sobre el arte por el arte 96
El manejo de la ironía (i)100
El manejo de la ironía (ii)104
La polémica 108
Ejemplo de análisis académico y argumentativo de un poema 126
Propuestas para redactar textos argumentativos 140
253
Apéndice i. Las cuatro modalidades del discurso 146
Apéndice ii. Las estructuras básicas del

texto expositivo 153
Apéndice iii. Reflexiones y breve esquema
de la argumentación 169
La demagogia de la imagen178
¿Creer o no creer en la verdad?180
Apéndice iv. Veinte reflexiones en torno a la lengua 184

Una buena redacción 184
Un puente hacia la claridad 192
El lenguaje ciudadano: purismo lingüístico y retos del siglo xxi 197
En pro del lenguaje llano 203
El lenguaje incluyente es excluyente 205
El libro y esos ¿escritores? que no leen 211
La mediocre inteligencia del plagiario 214
El culturalismo en las malas novelas 216
«Retroalimentación» y otros bodrios léxicos 219
Apología de la sintaxis 221
Mundo y lenguaje 223
Los apantallabobos 225
El mejor instrumento de control 229
Discriminación lingüística 231
Límites de la escritura 233
Los verdaderos traductores-traidores 235
De editores y afanes clasificatorios 237
La soberbia de los teóricos 239
La labor crítica 242
Talleristas fraudulentos o el club de los elogios mutuos 246
Bibliografía mínima sobre argumentación 249

Bibliografía y hemerografíade los
textos antologados o citados 250
Esta
quinta edición de
Cómo argumentar
fue impresa en los talleres de Editorial
Praxis, Chamizal, 40, col. Chamilpa,
Cuernavaca, 62210, Morelos, en
diciembre de 2019. La composición
tipográfica se hizo en Garamond
Premier Pro de 32 a 8 puntos. El tiro,
sobre ahuesado de 44.5 kg, es de 1,000
ejemplares. El cuidado de la edición
estuvo a cargo de Carlos
López.

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Comisión de Biblioteca y Asuntos Editoriales

Lic. Virginia del Carmen Franco Jiménez

Paseo de la Reforma 135, col. Tabacalera,

dr © CL Editorial Praxis, S.A. de C.V.

Aprender es, en primer lugar, considerar una materia, un objeto,

es y seguirá siendo el arma más infalible, no sólo para convencer

Perspectiva o punto de vista 1: Fue el conductor del automóvil,

Cada perspectiva se contrapone a las demás, aunque habrá quien

atención de nuestro lector u oyente, y encaminarlo a que man-

Persona 1: La edad del matrimonio para las mujeres siempre ha sido a

En el diálogo anterior, la persona 2 no convenció a la 1 con el

En el ejemplo anterior, el funcionario público parte de una pre-

la cantidad de alumnos inscritos con la calidad en el nivel edu-

decir “señor cruel”, que se ha apoderado de algún reino o tierra

La imposición de una o varias premisas es fundamental para

ejemplo trata precisamente de la importancia de los nexos en la

1. La novela de fulano tiene un estilo muy descuidado.

Cada una de las afirmaciones anteriores lleva una premisa que,

1. Como obra literaria, artística, toda buena novela debe contar

Si deseamos redactar un texto argumentativo con base en las

Si tomamos en cuenta que, como obra literaria, artística, toda bue-

He aquí otro ejemplo:

Algunos de los nexos más utilizados para argumentar son los

Todos ellos indican causa, consecuencia o finalidad, y suelen

Cuando el receptor es pasivo y no crítico, se le puede conven-

1. Premisa núm. 1: Todos los hombres son mortales.

En toda redacción hay siempre una serie de palabras que enlazan

nera: «María y la prostituta han tenido una expresión semejan-

1. Proposición: «hay fuego en la montaña».

La «ejemplificación», en este caso, constituye en sí misma una

tor, entonces, podría argumentar que la causa de la evaporación

co o paródico— se dirige a la razón para convencer (con una

1. La sección editorial de los periódicos y revistas

sentencia judicial. Los refranes, por ser de extracción popular,

Por su importancia, el ensayo literario se ha convertido en uno

se escriben (sin comillas) a bando. He aquí un ejemplo, tomado

En un trabajo escolar o académico suele consignarse en una nota

lector debe tener las facilidades para comprobar o corroborar los

ejercicios de comprensión y de redacción. Ninguno —dicho sea

la argumentación; otro en que se exponen y explican las estruc-

E s cierto que tanto la escritura como la expresión oral y la

sintagmas), así como un mal uso de gerundio y una oración su-

nes o sobreinterpretaciones en que el lector agrega elementos ex-

se relacionan entre sí las oraciones), así como con los aspectos

Sobre nuestra lengua

pero habiéndolo después considerado mejor, y habiendo leído

b. Juan de Valdés afirma primero que la lengua de Vizcaya era la

En el texto argumentativo podrán emplearse algunas premi-

Ejemplo de texto argumentativo:

Posible párrafo introductorio:

bles: por un lado, es improbable que en un espacio geográfico tan

Posible párrafo conclusivo:

La «Edad de Oro» para Cervantes

b. Anota dos ejemplos utilizados por don Quijote para sustentar

nes humanas de carácter económico encabezan el discurso, y que

Responde la siguiente pregunta:

Las palabras y las obras

go, agrio o picante, queda muy material de la comida: ya se roza,

de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no vacilo

a. ¿Cuáles son los dos modos de tratar la novela, según Pérez

Sobre la lengua vasca

a. ¿Qué argumento utiliza Menéndez Pidal para afirmar que no

Confieso sinceramente que las supuestas pruebas racionales —la