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artes
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PERFORMANCE:
Un arte de l yo.
Autobiografía, cuerpo e identidad

por

.
JOSEFINA ALCAZAR

siglo
veintiuno
editores

M~XICO
ARGENTINA
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~ grupo editorial primera edición digital, 2014
~ siglo veintiuno © siglo xxi editores, s .a. de c.v.
siglo xxi editores, méxico siglo xxi editores, argentina
elSBN: 978-607-03-0629 -7
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ROMERO DE TERREROS, BUP
04310 M8<1CO, DF BUENOS AIRES, derechos reservados conforme a la ley
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As3
2014 Alcázar, Josefina
Performance : un arte del yo : autobiografía,
cuerpo e identidad / por Josefina Alcázar. - Mé-
xico : Siglo XXI Edito res, 2014.

288 p. - (Artes) .

elSBN: 978-607-03-0629 -7

1. Artes de representación. 2. Arte moderno -

Siglo XXI. l. t. 11. ser

primera edición, 2014

© siglo xxi editores, s.a . de c.v.
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INT ROD U C C I O N decid ieron pasa r del espa cio repre senta cion al del lienz o al
Aujo vivo de la pres encia. El perfo rman ce o arte acció n nació
En este libro anali zo el perfo rman ce com o un arte del yo,
desp ués de un proc eso que pasó por el collage, el action
com o un arte que se inser ta en el espa cio auto biog ráfic o y
painting y el e nsam blaje ; un traye cto que parte de la repre sen-
que se emp aren ta con dive rsas form as de búsq ueda de la
tació n y llega a la prese ncia. En el siglo xx se dio una ruptu ra
iden tidad y del auto cono cimi ento , com o pued en ser la auto -
epist emo lógic a en la conc epció n del arte: el o bjetivo princ ipa l
biografía, el auto rret rato, el diario, el testi mon io, el epist olari o
del arte deja ba de ser la creac ión de un obje to y lo impo rtant e
y las mem orias . La palab ra perfo rman ce es un neol ogis mo
pasa ba a se r la expe rienc ia, la vivencia; se llegó , así, a un arte
que apa rece en la lengu a caste llana y que proviene de la
dond e el com port amie nto y la actit ud desp lazar on al obje to.
expr esión ingle sa performance art y que al caste llani zarse pier-
y para ello las y los artistas~ decid ieron utiliz ar su cuer po
de la pala bra aclar ativa art. En México se suele deci r el perfo r- com o instr ume nto, com o mate ria prima, com o pincel y com o
man ce, sin emb argo , en muc hos otro s paíse s de habl a his-
plata form a.
pana se d ice la perfo rman ce. Al perfo rman ce tamb ién se le
El perfo rman ce se despliega en y desd e el cuer po, el cuer -
cono ce com o arte acció n, y tiene com o carac terís ticas princi-
po se conv ierte en el sopo rte de la obra . Los artis tas de per-
pale s ser un arte vivo, un arte ligado a la vida cotid iana dond e
form ance busc an est recha r la dista n cia entre el arte y la vida.
el cuer po del autor, su prese ncia física, es fund amen ta l; y
Surg ido en la segu nda mita d del siglo xx, el perfo rman ce es
dond e la expe rienc ia real, corp oral, es fuen te de com pren -
un arte trans disci plina rio que conv e rge con la expa nsión del
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s 1on. espa cio auto biog ráfic o que ha perm eado todo s los poro s de
Cada époc a tiene dive rsas form as de cono cimi ento de sí
la cultu ra. En dive rsas parte s del mun do surg ieron movi-
mism o, y en la actua lidad una de ellas es el pe rform an ce,
mi ento s qu e busc a ban amp liar la noci ón de arte: los happ en-
pues es una man ifest ación artís tica que invita a la auto rre-
ings, el mov imie nto Fluxus, el accio nism o vien és, el Guta i
Aexión. En esta inves tigac ión, a t ravés del perfo rman ce o b-
japo nés, los situa cion istas en Francia, el efím ero pánic o en
servo tend enci as claves de la socie dad; lo anali zo com o un
México, el mov imie nto cons truct ivist a brasi leño , la poes ía vi-
reve lado r cultu ral y social.
sual, y otras neov an guar d ias .
El perfo rman ce surg ió cuan do algu nos artis tas plást icos,
En la actua lidad hay una expa nsión del yo, una reconfi-
harto s de las limit acion es que les impo nía su disci plina
gu ració n de la subje tivid ad cont emp orán ea que va de la

mano de la transformac ión de los espacios público y privado.
En e l performance lo públ ico y lo privado están entreverados,
lo ind ividua l y lo social se entrelazan. Los artistas de l perfo r-
mance reflexionan sobre e l arte, sus sign ificados y sus lím i-
tes, sob re el art ista y su función, y todo e ll o a partir de la
expe ri encia, de la vivencia. Por med io de una intensa refle-
xividad fusionan e l proceso, el contexto social, la conciencia y
la acción. El performance es un espacio que perm ite la expre-
sión de los sujetos marginados por la modern idad, donde las
ident idades excluidas y negadas encuentran una zona de
libertad para pronunciarse; es un lugar habitado por la plura-
lidad.
Si comparamos al artista de pe rformance y a l autob iógrafo
vemos que uno y otro se vuelven el lugar de l s ign ificado, los
productores de sentido y los organ izadores del conoci-
miento. En ambos el creador convierte su vida en creación;
se toman a s í m ismos como objetos de atención y anál isis.
Éstas son algunas de las sim ilitudes que comparten autobio-
grafía y performance. Sin embargo, tamb ién tienen una se ri e
de d iferencias que las dist inguen. En la autob iografía, al yo
que ha vivido se le añade un segundo yo que es creado en la
expe ri encia de la escritu ra, hay un yo pasado y un yo actua l
que esc ri be; y hay una distanc ia adic ional entre la escritura
del texto y su lectura por parte de l público. Mientras que en e l
performance el yo que reflexiona es el yo que está presente en
e l m ismo momento de la acc ión, en e l m ismo espacio y
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t iempo que e l espectador. En fin, a lo largo del libro ana lizo
las semejanzas y las d iferencias entre e l performance y otras
formas autobiográficas como las memorias, el diario o los
testimonios.
Ya sea en las Confesiones de Rousseau, en los autorretratos
de Rembrandt o en los performances de hoy en d ía, sus auto-
res pretenden conocerse en cue rpo y alma, desean mostrarse
púb li camente expresando sus reflex iones sobre sí mismos y
sobre el ser humano, qu ieren exponer su vida o su autorre-
trato a la m irada de los otros. La atracción del públ ico por
estos géneros autobiográficos rad ica en que son especulares,
a través de e llos intentan conoce rse a s í m ismos, buscan en
e ll os su propia imagen.
De todos estos procesos autob iográficos lo que me inte-
resa destacar es la importancia de la autorreflexividad que se
da en el proceso de conocerse a sí m ismo y de transm it ir este
conocimiento a los demás. Existe una polém ica sobre la po-
sibilidad o no de alcanzar el conocimiento pleno de la iden-
t idad pe rsonal; y sobre s i es auténtica o no la búsqueda de la
ident idad . Menciono la discusión pero no ent ro en ella.
Entre los géneros literarios la autob iografía ocupa un lugar
cada vez más destacado. El espacio autobiográfico se ha
expand ido. Además de las autobiografías prolife ran los d ia-
rios, las memorias, los autorretratos, el epistola ri o y las
confesiones, a los que se agregan las entrevistas, los talk
shows y, desde luego, los performances. Se podría decir que

actualmente hay un constante y extenso escrutinio del yo. La
frontera que separa lo público y lo privado se ha desd ibujado
y confund ido, hay una fuerte vocac ión de expresar en público
lo que antes se consideraba de exclusivo domin io de lo pri -
vado.
La am pliac ión de l espacio autob iográfico muest ra que vivi-
mos en una época de expansión de la reflex ividad , en un in-
tento de se r conscientes de l propio yo. El perfo rmance se ha
confundido con narc isismo y egolatría; s in embargo, los
art istas establecen una re lación entre su yo íntimo y e l com-
prom iso social; es un yo que conecta la esfe ra privada con el
espacio público, un yo proyectado a la comunidad, un yo con
proyección estética. En resumen, un yo que retoma el lema
fem inista de "lo pe rsonal es polít ico". En el performance no
se busca la integración a la normatividad s ino que, por e l
cont ra ri o, busca la transgresión de lo establecido.
Ana lizo el surgimiento de l pe rformance como un entrela-
zam iento de la int rospección y el entramado social que crea
nuevos cód igos en el lenguaje de l yo. Expongo la forma en
que a partir de su cue rpo el art ista del performance estudia y
examina temas como la identidad, la memoria, las emociones
y los límites corporales, tanto fís icos como emocionales.
Pero los artistas tamb ién ponen en duda el arte, su sign i-
ficado y sus parámetros; debaten s i e l arte debe ser una mer-
cancía, reflexionan sobre la pasividad de los espectadores; en
fin, utili zan su cuerpo para exponer e investigar háb itos,
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prácticas y costumb res rutina ri as para hacerlas conscientes y,
en su caso, transfo rmarlas. Observo al perfo rmance como
una expresión artística a la cual se puede acceder libremente,
ya sea como practicante o como participante, pues lo más
importante es la experiencia.
Pa ra llevar a cabo esta investigac ión ha s ido fundamental
e l trabajo de campo, al cual me he ded icado desde hace más
de qu ince años. En e l año 2002, as istí al ta ller de perfo r-
mance im partido por Món ica Mayer sob re "Performance y
autob iografía", que marcó hondamente m i manera de ana-
lizar el pe rformance. Agrega ría que escogí el tema de la auto-
biografía en el performance por el impacto que ha ten ido en
mi propia vida, pues a través de l performance he aprend ido a
ver y vivir la vida de otra manera.
El performance es un arte inte rd iscipli nario y como ta l hay
que estudiarlo . Esta investigac ión se insc ri be dentro de las
corrientes que propugnan una perspectiva pluralista, interpre-
tativa y abierta .~ En el performance no hay una narrativa
dominante pues se abre a un sin fin de posibi lidades.
Las opiniones de los artistas aqu í citados son producto de
mi investigación, los he ent revistado, he visto sus perfo r-
mances, he platicado con e ll os, me han compartido su ar-
chivo y han escrito a solicitud mía un texto a manera de auto-
confesiones. De esta fo rm a he podido tejer una serie de refle-
xiones sobre el performance en México.
El papel de la iconografía es muy importante; po r lo tanto
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qu ie ro agradece r a todos los art istas po r el mate ri al que me En el li bro Autobiografía sin vida, Félix de Azúa conside ra
han proporcionado y a los fotóg rafos por permitirme usa r que "estamos en e l pu ro vacío, en la representación art ística
sus imágenes. En a lgunos casos he generado yo misma la de la muerte de l arte, que ha alcanzado la fase hege liana de la
documentac ión . Sin embargo, las fotos son sólo un frag- autoconciencia. Esto le lleva a la autodest rucción pese a que,
mento de la acción y, por lo tanto, se pierde la idea de pro- simultáneamente, esta destrucción es artísti ca".~ En la his-
ceso que es fundamenta l en e l perfo rmance, pues a l traspasar toria del arte, e l pe rformance significa un cambio rad ical en e l
e l aná lis is de un arte vivo a las inertes páginas de este t rabajo pa rad igma de la represen tación. El pe rformance o arte acción
se pie rde algo fundamental de l perfo rmance que es la expe- t rans ita hac ia la escena, pero cancela e l problema de la repre-
riencia vivida. No obstante, es pe ro poder transm iti r m is sentación y se des plaza hacia el acontec im iento. Aparta rse de
impresiones y las declaraciones de los artistas con la mayor la re presentación es una estrategia que intenta estrechar la
fide lidad posible. Aclaro que m is interpretaciones están mat i- d istancia entre arte y vida.
zadas y permeadas po r mi propia subjetividad y experiencia
personal. Entre la inmediatez de la experiencia y el aná lisis
posterior med ia una distancia, esta d istancia es comple-
mentada y ade rezada con recuerdos, lecturas, comentarios y
hasta leyendas en las que se convierten muchos pe rfor-
mances, y que con el tiempo se llega a descubrir que hay
mucho de mito en la t ransm is ión oral o escrita de algunas
acciones, sobre todo de las acciones pioneras del pe rfor-
mance, cuando los art istas no pensaban en su documen-
tación o incluso la rechazaban para enfatizar el lado efímero
del perfo rmance. El uso de l propio cuerpo y de materia les
simples hacen que e l pe rformance o arte acción sea acces ible
a cualqu ier persona que quiera poner en juego su imagi-
nac ión y su creatividad sin el peso de requerir de técnicas ni
de habilidades precisas.!
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PRIMERA PARTE

EL PERFORMANCE Y SUS ANTECEDENTES


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l . PE RFO RMAN C E: AUTOBI OG RAF IA EN LA CARNE
VIVA
Toda cosmología comienza con el autoconocimiento.
. como una elección, como una opción y no se deja como algo
HERACLITO
A fines de la década de los sesenta y principios de los setenta
del siglo xx, los artistas de performance empezaron a usar su
propio cuerpo no sólo como tema sino como materia prima y
objeto artístico. En la búsqueda de sí m ismos, los art istas de
performance realizaron viajes vitales y psíquicos, viajes hacia
sí mismos, al encuentro de un pasado no resuelto, hacia un
presente abismal o hacia un futuro incierto; trayectos inte-
riores hacia un proceso de construcción de un autorretrato
viviente. Partiendo de su cuerpo empezaron a reflexiona r
sobre la identidad del yo. Algunos optaron por hacer públicas
sus preocupaciones privadas, otros usaron su cuerpo como
plaza pública pa ra que en él se expresa ra una identidad colec-
tiva; otros hicieron de su cuerpo un espacio de resistencia, y
muchos vieron en su cuerpo un yo en permanente cons-
trucción, un yo mú ltiple y mutab le.
La reflexividad en la época moderna no avanza como una
certeza progresiva sino como una duda metódica. La refle-
xividad del yo en la era moderna afecta de manera general al
cuerpo y a los procesos psíqu icos.~ El cuerpo cobra prota-
gonismo, ya no es un dato dado, algo exterior a nosot ros. El
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aparente narcis is mo de la época actua l lo que expresa es una
preocupación por e l cuerpo, que había sido considerado
únicamente como un receptáculo de nuestra alma interior.
Hoy se construye el cuerpo como parte de un estilo de vida,
dado.
En esta permanente actitud reflexiva en que se encuentra el
sujeto moderno, es necesario entender que el yo está escin·
d ido, fractu rado. Carmen Hernández señala que la identidad
es una dimensión múltiple, en constante construcción y des-
plazamiento. Este reconocimiento de la ruptura del s ujeto,
permite cuestionar el propio len guaje como configurador de
subjetividades individuales y colectivas, apuntando hacia la
revisión de los códigos dominantes del arte y de la cultura en
general.~
Artistas de performance recu rren a la autob iog rafía en vivo
como med io para deve lar su intimidad, expresa r sus angus-
tias y sus miedos o para analizar e l contexto social en que
viven. El performance es un autorretrato en movimiento que
les permite llevar al límite la búsqueda de la identidad a tra-
vés de la presentación autorreferencial de carácter demos-
trativo, como consecuencia de la insistente "in-corporación
del ser", sugerente concepto acuñado por Pedro A. Cruz.!
En las últimas décadas se ha dado una expansión del
campo autobiográfico lo qu e ha llevado a un forta lecimien to
de la reflexividad. El espacio autobiográfico ha transitado por

mutaciones decisivas, una de las cuales es la vertebrac ión de
un autorretrato rad ical como es el performance. El perfor-
mance se inscribe en el espacio autobiográfico, en la bús-
queda de la experiencia vivida, en la obsesión por lo rea l, por
la presencia. Es en este punto donde confluyen autobiografía
y performance.
El espacio autobiográfico, del que habla Leonor Arfuch,
comprende la autobiografía trad icional como los d iarios,
testimonios, memorias, h istorias de vida, correspondencias,
bitáco ras de viaje, autorretratos, ensayos, recuerdos, pero
tamb ién nove las personales, poemas autobiográficos, pelícu-
las, video y teatro autob iográfico, y también abarca la entre-
vista mediática, conve rsaciones, perfiles, anecdotarios, confe-
siones, talk shows, reality shows, hasta llegar a l performance y
las nuevas formas de registro biográfico que se dan en el
internet.4
El performance es un arte en vivo, un acontecim iento, un
suceso, en el cual coinciden autor y obra, enunciador y enun-
ciado, sujeto y objeto, donde la relación intersubjetiva se da
en e l aqu í y ahora, debido a su anclaje en la temporal idad; es
una expe ri encia artística d irecta, una experiencia de afir-
mación de l yo, de ap rend izaje, de ampl iación de la percep-
ción y la conciencia. Hue ll as de vida que, en un juego inter-
subjetivo, requieren que e l espectador complete su signi-
ficado .
El pe rformance, por lo tanto, es una man ifestac ión
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art ística que forma parte del espacio autob iográfico, que tran-
sita de l espacio de la letra y de la imagen bidimensiona l a la
inmed iatez del espacio tempora l de la escena, es dec ir, tran-
sita de la representación a la presencia. El perfo rmance es
una autobiografía en la carne viva.
El arte del perfo rmance es una fo rma híbrida que nació
rompiendo todas las fronteras artísticas, donde e l art ista dejó
e l lienzo y pasó a la tempo ralidad, a la presencia, a inco r-
pora rse a un mundo donde emerge una compu lsión de lo
rea l, lo auténtico, lo vivido, lo experimentado, lo testimonia l y
donde los artistas ponen en escena su propia subjetividad. El
arte aparece encarnado en sujetos rea les que " recorren todas
las modulaciones de lo vivencia!, de la autobiografía a las
memorias, de l diario íntimo a la confesión",: art iculando lo
íntimo con lo público, en una exaltación poética del yo.
El performance es parte de esas nuevas formas autobio-
gráficas que han irrumpido en el mundo contemporáneo, y
que alte ran las d istinc iones trad icionales entre lo público y lo
privado. Leonor Arfuch señala que como correlato de la
muerte anunciada de los grandes sujetos colectivos - el pue-
blo, la clase, e l partido, la revoluc ión- y ante el decis ivo des-
plazam iento del sujeto, surge la revalorización de los micro-
rre latos. En el mundo contemporáneo el yo cobra pri mac ía .~
Las múltip les formas autob iográficas actuales a lbergan
resonanc ias de las formas ant iguas de conocim iento de s í
mismo que es casi tan antiguo como la human idad. La
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famosa máxima, "Conócete a ti m ismo", inscrita en la entrada
del templo de Delfos, ha llegado hasta nuestros días como el
principio de una gran sabiduría.
Cuando se dice arte del Yo, inmediatamente se piensa en
narcisismo, sin embargo, como apunta Barbara A. Babcock,
la tragedia de Narciso fue que no se contempló en el reflejo el
suficiente tiempo como para alcanzar la reflexividad. Es decir,
Narciso no pudo ser consciente de ser consciente de sí
mismo.7
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2. PRECUR SO RES DEL P ERFORMANCE la guerra duró cuatro ai'los, tres meses y catorce días. l os
muertos en los combates ascendieron a 37 mil lones y casi
Quisie ra partir de un lejano antecedente que se remonta a las
diez millones de civiles fallecieron indirectamente a causa de
vanguardias históricas de principios del siglo xx: el dad -
la contienda. la aplicación de las nuevas tecnologías en la
aísmo. Este movimiento marca la ruptura de los valores esté-
contienda bélica llevó la destrucción y la desolación hasta
ticos que habían dominado a lo largo de dos siglos y significa
niveles antes desconocidos. las potencialidades del aero-
un quiebre de los pilares fundamentales de la estética cons-
plano alcanzaron el horror cuando en la primera guerra mun-
truidos en el siglo XVIII. dial los bombardeos aéreos se convirtieron en un factor mili-
Esta fractura se dio en un contexto histórico marcado por
tar muy importante.
los enormes avances tecnológicos que se venían dando a par-
tir de fines del siglo x1x; por la rivalidad económica y política
entre las distintas naciones y por la vertiginosa carrera arma-
mentista que caracterizó a la sociedad internacional durante
el último tercio del siglo x1x y que culminó con el estallido de
la primera guerra mundial. Durante esta etapa hubo un fuerte
desarrollo de la sociedad industrial hasta llegar a la sociedad
de masas que hoy conocemos.
Sin ser tota lmente conscientes de estos cambios los indi-
viduos sintieron sus consecuencias y empezaron a interro-
ga rse sobre su identidad, pues su situación en la sociedad se
tambaleaba y necesitaban encontrar un equilibrio. Es indu-
dable que las diversas formas autobiográficas que se han
desarrollado desde entonces expresan la inquietud y turba-
ción de las personas frente a su nueva posición en el
mundo. 1
la primera guerra mundial comenzó el 28 de julio de i914.
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' para mis amig os , adqui ría propo rcion es false adas por una
2_1_ DAD A IS MO
persp ectiv a dema si ado amp lia. De ah í el disgu sto y la rebe-
El movi m iento dada ísta nace como un recha zo a la civili-
lión. Estáb amos resue ltame nte contr a la guerr a, sin po r ello
zació n mod erna que, a pesar de su racio nalis mo y su lógica ,
caer en los fácile s plieg ues del pacif ismo utópi co. Sabía mos
cond ujo a Europ a a la deso lac ión de la prime ra guerr a mun-
que sólo se podía supri mir la guerr a extirp ando sus ra íces. La
dial. "El senti mien to de recha zo hacia las ideas y las conc ep-
impa cienc ia de vivir era grand e. El disgu sto se hacía exten -
cione s estét icas de una socie dad que no pudo sino desem -
s ivo a tod as las form as de la civiliz ación llama d a mode rna, a
bocar en esta catás trofe es, quizá , lo úni co que exper imen tan
sus mism as bases , a su lógic a y a su lengu aje, y la rebel ión
como segu ro ."~ Era el mom e nto de lanza rse contr a todo
asum ía modo s en los que lo grote sco y lo absur do s upera ban
aquel lo que ocasio nó la guerr a.
larga ment e a los valor es estét icos. No hay que olvid ar qu e en
En 1914 había inicia do la prime ra guerr a mund ial y el 8 de
litera tura un avasa llado r se ntime ntalis mo enma scara ba lo hu-
febre ro de 1916, en el Café Terra sse de Zúric h, Suiza , un
mano , y que el mal gusto con prete nsion es de eleva ción cam-
grupo de artist as exilia dos de Europ a, entre los qu e se en-
peaba por sus respe tos e n todos los camp os del arte, carac te-
contr aban Tristan Tzara , Hans Arp, Hugo Ball y Richard
rizan do la fuerz a de la burgu esía e n todo lo que tenía de más
Huel senbeck le daba n nomb re a su movi mien to: Dadá .
od ioso". ~
Mario de Micheli, en su libro Las vanguardias artísticas del
La palab ra Dadá no signif icaba nada, sólo era un símb olo
siglo xx, cita esta entre vista conce dida por Tzara a la radio de rebel ión y de negac ión, como recon ocía Tzara . El movi-
franc e sa en 1950, dond e decía : "Para comp rende r como nació
mien to Dadá no se basab a en nin gu na teoría , simp le ment e
Dadá es neces ario imag inars e, de una parte , el estad o de
tratab a de aboli r los supu estos anter iores . Busc aban aniqu i-
ánim o de un grupo de jóven es en aqu ella espec ie de prisió n
la rlo todo , para ver el mund o con ojos nuev os. El dada ísmo
que era Suiza en tiemp os de la prime ra guerr a mund ial y, de
no qu ería revol ucion ar el arte sino abolir lo, así como tamb ién
otra, el nivel intele ctual del a rte y de la litera tura de aque lla
que ría aboli r a la socie dad burgu esa.
época . La guer ra, cierta me nte, acabó , pero más tard e vimo s
Tzara escri bió que "Dad á nació de una rebelión que enton -
otras . Todo ello cayó en ese semio lvido que la costu mbre
ces era comú n a todos los jóven es, una rebel ión que exigía
llama histo ria. Pero hacia 1916-1917 la gue rra parec ía que no
una adhe s ión comp leta del in divid uo a las neces idade s de s u
iba a termi nar nunc a. Es más, de lejos, y ta nto para m r co mo
natur aleza , sin consi derac iones para con la Histo ria, la

Lógica, la Moral común, el Honor, la Patria, la Fam ilia, e l
Arte, la Re ligión, la Libertad, la Fratern idad y tantas otras
noc iones correspondientes a neces idades humanas, pero de
las cuales no subsistían más que esqueléticos convencio-
na lismos, porque habían s ido vaciadas de su conten ido in i-
cial. La frase de Descartes 'No quiero ni siqu iera sabe r s i
antes de mí hubo otros hombres', la habíamos puesto como
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.' .
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rechazo, que llevó a muchos artistas a enfrentar la situación
con iron ía y establecer una relación s imb iótica entre la má-
qu ina y el hombre. Pensemos en algunas de las obras de
Picabia, de Duchamp o de Man Ray, donde human izan a las
máqu inas. Esto queda claro en la obra de Picabia, Desfile
amoroso, de 1917, o, La novia desnudada por sus solteros, tam-
bién conocida como El gran vidrio, de Duchamp de 1915-192J.

encabezado de una de nuestras publicaciones. Significaba

que queríamos mi rar al mundo con ojos nuevos y poner en
"'·..
ti'!, ~t
-'~•
- )

tela de juicio la misma base de las nociones que nos habían

sido i mpuestas".~
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t.
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"" --.--a f.
t-
~ •

El dadaísmo era una violenta negación intelectual y mo ra l,

una protesta contra los falsos m itos de l posit ivismo, un nihi-
lismo exacerbado. Era un rechazo a la misma noción de arte y 1
~

a la sociedad imperante. "Dadá tamb ién está contra el 'i •

' ....
modernismo, es dec ir, el expresion ismo, el cubismo, el futu-
rismo y el abstracc ionismo, acusándo los, en últ ima instanc ia,
de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a .
"<"' ' '
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punto de serlo, y de ser nuevos puntos de cri stalización de l
espíritu, el cual nunca debe ser aprisionado en la camisa de
fuerza de una regla, aunque sea nueva y distinta, s ino que
siempre debe estar libre, d isponible y suelto en el continuo
mov im iento de s í m ismo, en la continua invención de su pro-
FI G U RA 2.1. Francis Picabia, Desfile amoroso, 1917 .
pia ex i stencia.~

La postura de los dada ístas frente a las máquinas fue En estas obras se plantean los comportam ientos más ínt i-
amb igua y contradictoria, una mezcla de adm irac ión y de mos y subjetivos a través de est ructuras mecánicas, donde e l
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ser humano se maqu iniza y la máquina se human iza. Gloria iron izando sobre los estereotipos femeninos . Hannah par-
Coll ado dice que " la era de la máqu ina - la que sorprendió a t icipó del cambio revoluciona ri o que sign ificó la técnica de l
dadaístas, futuristas, constructivistas, etc.- , con sus emble- fotomontaje y del collage, lo que le pe rmit ió crit icar las con-
máticos coches y aviones, sigue proyectándose sobre noso- cepciones estereotipadas del cuerpo femen ino. Recortaba
tros a través del ordenador. Cuando Duchamp narra las imágenes y figuras de todo t ipo de revistas o periódicos con
impresiones de su primer viaje en automóvil, en compañía de las que e laboraba obras orgán icas o semiabstractas de gran
Picabia, nos está dando más claves sobre el ready-made que potencia visual.
muchas otras especulaciones que se hayan podido hacer
sobre el origen de este concepto artístico que ha o ri ginado
una de las mayores t ransformac iones estéticas del s iglo . El
automóv il fue qu izá pa ra estos art istas lo que el tren para los
impresion istas. Muchos de éstos encont raron en la máqu ina
de vapo r y en las nuevas construcciones en hierro motivos
suficientes para renovar el imagina ri o artístico. Pero mientras
que el tren fue para el arte del XIX algo inseparable de su en-
torno, de sus monumenta les estaciones, de sus viaje ros, de
su incurs ión en el paisaje, e l automóvil dejaba de ser motivo
pictórico pa ra convertirse en s ímbolo de una ve locidad ina-
prensible, en un apénd ice del hombre".~

Cuando se habla del movimiento dadaísta se habla poco

de las mujeres que integraron este movimiento; sin embargo
podemos mencionar a Hannah Hoch, a la baronesa Eisa Bea-
FI G U RA 2.2 . Hannah Hoch, Cut with the kitchen knife, 1919.
trice Wood, a Katherine Dreier y a Mina Loy, entre otras. De
entre e ll as destaca Hannah Hoch (1889-1978) integrante del El dadaísmo se propuso romper las fronteras entre los
dadaísmo en Berl ín, que cuestionó la representación de la géneros literarios y art ísticos, mezcla r la real idad con el arti -
mu¡e r en un mundo hegemón icamente mascul ino, fic io; se propuso derribar todos los lím ites y los
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dogmatismos, acabar con los encasillamientos. Es así como
surgen las poesías d ibujadas, el fotomontaje, los poe mas
fonéticos, el collage, etc. Esta vo luntad del dadaísmo por
queb rar las líneas divisorias que separan las artes dejó una
huella definitiva en el arte del siglo xx y acabó convirtiéndose
en una de las características que identifican al arte actual. El
regreso del dada ísmo en los ailos sesenta fue decisivo para la
configuración de las nuevas expresiones artísticas que mar-
caron la segunda mitad del siglo xx y que desembocarán en
el performance.
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2.2.MARCEL DUCHAMP Y LA CRIS IS DEL ART E RETI - Los surre alist as derri baro n la frontera entre exterior e inte-
NIANO rior y busc aron cam inos de med iació n. Los dada ístas , por su
parte , prete ndía n nega r la socie dad burg uesa , acab ar con las
Com o pode mos ver, la ruptu ra con los valo res deci mo-
raíce s de la deso lació n y la mue rte que los rode aba. Con su
nóni cos ya se venía fragu ando . Las ideas posit ivist as habí an
nega ción dem olier on las front eras entre las artes , incur-
enco ntrad o aside ro grac ias a los impe tuos os camb ios tecno -
s ionar on en el arte inter disci plina rio y abrie ron las puer tas, de
lógic os y ofrecían el espe jism o de la conq uista de la felicidad
par en par, para que entra ra aire nuev o.
a travé s del desa rroll o de la ciencia. La religión ya no ofrecía
Men ción apar te mere ce Marcel Duc ham p (1887-1968). Pin-
la segu ridad y el sent ido de la vida que las pers onas bus-
tor de ideas que nunc a cedi ó a la fa lacia de conc ebir a la pin-
caba n; ahor a se refugiaban en la técni ca com o cam ino hacia
tura com o un arte pura men te man ual y visual, desd e el co-
el biene star. mien zo de su obra hay una rebe lión cont ra la pintu ra com o
Expresion istas , dada ístas , cubi stas y surre alist as, cada uno
un arte retin iano . Duch amp pinta en 1912 su famo so cuad ro
desd e su conc epci ón, habí an ases tado un golp e mort al al arte
Desnudo bajando Ja escalera, obra que es uno de los ejes de la
retin iano . El expr esion ismo no sólo critic aba al posit ivism o,
pintu ra mod erna . Octa vio Paz escri bió un insp irado r libro,
sino que lanza ba sus dard os cont ra el natu ralis mo y la pin-
Apariencia desnuda. La obra de Marce/ Duchamp, en el cual
tura impr esion ista que impe raba en la époc a. "Si para el ar-
baso m i análi sis de la obra duch amp iana , que marc a el fin del
tista natu ralis ta e impr esion ista la realidad segu ía sien do algo
cubi smo y el principio de algo que toda vía no term ina.
que habí a que m irar desd e el exterior, para el expr esion ista, en El lega do de Duch amp es fund amen tal para el arte del
camb io, era algo en lo que habí a que mete rse, algo que habí a
siglo xx. Marcel Duc ham p form ó parte en los prim eros años
que vivi r desd e el interior."?. del mov imie nto dada ísta y, más tarde, se acer có al surre a-
Los cubi stas repro chab an a los impr esion istas ser sólo re-
lism o. En 1923, cuan do apen as cont aba con 36 años , aban -
tina y no cereb ro. Defendían un arte reffex ivo, que hiciera una
dona el arte para dedi carse a juga r ajedr ez. No será sino
sínte sis intelectual y no se basa ra únic amen te en lo que el ojo
hast a desp ués de su mue rte cuan do se desc ubre que Du-
ve. Apoy ándo se en la filosofía y la psico logía , el surre alism o
cham p habí a segu ido tra bajan do, dura nte años y secre-
incu rsion aba en el sueñ o, el inco nscie nte y el azar; inten taba
tame nte, en el ensa mbla je Étant Donné: 10. La chute d'eau, 20.
liberar estas fuerz as del pred omin io abso luto de la razó n.
Le gas d'éclairage ...

F I GURA 2.3- Marcel Duchamp, Desnudo bajando la escalera,
1912.
En la pintura Desnudo bajando la escalera Duchamp no pre-
tende dar la ilusión de movimiento, sino descomponerlo,
desmontarlo y ofrecer una rep resentación estática de un ob-
jeto cambiante. Duchamp no es un adepto a la máquina y a la
velocidad, como lo fueron los futu ristas; al contrario, refuta al
movimiento con lo que él llama retardo, que es un análisis del
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movimiento y un análisis cargado de ironía. La primera ironía
es que no se reconoce siquiera que se trate de un desnudo. El
desnudo, dice Octavio Paz, "es una meditación sobre la pin-
tura y sobre el movimiento; culminación y crítica del cu-
bismo; principio de otra pintura y fin de la carrera pictórica de
Duchamp; mito de la mujer desnuda y destrucción de ese
mito; máquina e ironía, símbolo y autob iog rafía. (...) La pin-
tura se convierte en cartografía simbólica y el objeto en idea.
Esta reducción implacable no es rea lmente un sistema de
pintura sino un método de investigación interior. No la filo-
sofía de la pintura: la pintura como filosofía ''.!
Con Duchamp se inicia una nueva forma de entender e l
arte, un arte que desplaza la importancia del objeto resultante
y enfatiza la concepción y el proyecto de la obra. El arte se
vuelve una reflexión sobre el arte y sobre la vida misma. Con-
cibe el arte como un proceso de reflexión y de autoanálisis y
sustituye la "pintura-pintura" por la "pintura-idea". El arte
conceptual t iene sus raíces en esta propuesta de Duchamp
que postula que la actividad mental de l artista es de mayor
significación que el objeto creado. "Con Marcel Duchamp
- dice Yves Michaud- , el arte ya no se entiende en térm inos
de sustancia sino de procedimiento.".!
En 1913 Duchamp hace su primer ready-made, la famosa
Rueda de bicicleta, que es una rueda de bicicleta montada en
un taburete de cocina. Con este acto, Duchamp rompe la
frontera en tre obra de arte y objetos de la vida cotid ia na; pero
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sobre todo, alteraba el cu rso de l arte t rad icional. Al respecto sign ificar. Aho ra bien, las sign ifi caciones de la pintura ' reti-
Jean -Francois Lyota rd señala, en su célebre libro sobre la niana' son ins ign ificantes : imp resiones, sensaciones,
posmodernidad: "¿Con qué supuesto rom pe Duchamp en secreciones, eyaculac iones. El ready-made enfrenta a esta
1912? Con el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aun - ins ign ificancia su neutra lidad, su no-s ign ificación."!;. Fuera
que sea cubista".10 de su contexto natura l el ready-made pierde todo s ign i-
La irreve rencia de Duchamp frente a l convencionalismo ficado y se transfo rma en un objeto vacío.
estético y su rechazo a lo que ll amaba e l arte retiniano, lo lle-
varon a la elabo rac ión de sus ready-made: objetos de la vida
cot id iana que, sacados de su contexto o ri gina l, se vue lven un
objeto neu t ra l, cuyo interés no es plástico s ino crítico y fi lo-
sófico. Esta crítica, señala Oct avio Pa z, tiene dos momentos:

a] En un prime r momen to el ready-made es una crít ica de l

gusto. Pa ra Ducham p el buen gusto no es menos nocivo
que el ma lo . No hay d ife rencia esencial entre uno y otro: e l
ma l gusto de aye r es el buen gusto de hoy. Pero ¿qué es e l
gusto?, se pregunta Paz. "El gusto rehúye el examen y el
juicio: es un asun to de catadores. Oscila entre e l instinto y
la moda, el estilo y la receta. Es una noción epidérm ica del
arte." 11
b] El segundo momen to es un ataque a la noción de ob ra de
arte. El ready-made es la crít ica de l arte m ismo, señala Pa z.
"Al criticar la idea de factura Duchamp no pretende diso-
cia r fo rma y contenido. En arte lo ún ico que cuen ta es la
fo rma. O más exact amente: las formas son las em isoras de
sign ificados. La fo rma proyecta sentido, es un aparato de
F I G U RA 2.4. Marce l Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913.
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A este respecto es muy interesante el comentario de Du-
champ sobre los ready-made: "el gran problema era el acto de
escoger. Tenía que elegir un objeto sin que éste me impre- •
sionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de •
•
cualquier idea o propósito de delectación estética. Era nece-
•
sario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger
un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día
que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la •
•
• •••
posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o
feo".13 Entre sus más famosos ready-made se encuentra el
urinario al que tituló Fuente, lo firmó con el nombre de R.
M utt y lo envió a la exposición del Salón de los Indepen-
dientes en Nueva York, en i917. Más tarde Duchamp decla-
raría: "les t iré el urinario a la cara, y ahora vienen y lo admiran
por su belleza". Con los ready-made la figura de l creador se
F I GURA 2.5. Marce! Duchamp, Fuente, 1917.
desvanece, se cuestiona la autoría y la propiedad intelect ua l
de la obra, ¿quién es el yo creador? Para Lyotard, "el ready-made duchampiano no hace s ino
s ign ificar activa y paródicamente este proceso constante de
d isoluc ión del oficio de pintor, incluso de l oficio de artista.
Como apunta penetrantemente Thierry de Duve: la pregunta
estética moderna no es ¿qué es lo bello? sino, ¿qué sucede
con el arte?"l4
En una entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp comenta
que "antes, la pintura tenía otras funciones: podía ser reli-
giosa, filosófica, moral. .. Nuestro siglo entero es comple-
tamente retiniano, salvo los surrealistas, que trataron de
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alguna manera de ir más allá. Y ni siquie ra ellos llegaron muy
lejos".~ Duchamp va más al lá de la pintu ra ret iniana y tran-
sita hacia la pintura de ideas, no le interesa el resu ltado sino
el proceso.
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3- NUE VAS PRAC TIC A S ARTI ST I CAS: TEAT RALI DAD de imag inación y es unifo rme y rutinaria. Aquí, Dewey se ade-
DEL ARTE la nta a la escue la de Frankfu rt al señala r que esta comp art i-
ment ación es produ cto del merc ado capit alista que ha divi-
John Dewey (1858 -1952) fue el filósofo estad uni dens e más
dido la vida entre e l infeliz trabajo obligatorio y el tiemp o
desta cado de la prime ra mitad del siglo xx, y desa rroll ó a lo
libre que se goza; entre prod ucció n y cons umo.!
largo de su exten sa carre ra una filosofía que apoya ba la uni-
Dewey afirm a que es mayo r la impo rtanc ia de la expe-
dad de la teo ría y la práct ica, por lo que se dedic ó a prom over
riencia artís tica frent e al objet o mate rial, ident ificad o como
una refo rma a la ed ucación. En su intere sante li bro Art as obra de arte. La esenc ia y el valor del arte no están e n los
Experience Dewey propo ne recob rar la conti nuida d entre la objetos, apun ta Dewey, s ino en la dinám ica y la actividad
expe rienc ia estética y el proce so norm a l de vida, ro mper la
exper iencia ! desarrol lada, a travé s de la cua l esos artefa ctos
divisi ón comp artim entad a de las artes , y derri bar el muro que
son const ruido s y perci bidos . Distin gue entre el produ cto
separ a el arte y la vida. La estéti ca holíst ica de Dewey trata de
artístico y el "ve rdade ro tra bajo de arte", que es lo qu e ese
mina r las d icoto mías arte/v ida, fo rma/ con tenid o, alta cul-
prod ucto hace con la experien ci a .~ Este pragm atism o de
tura/c ul-tu ra popu lar, artes es paciales/a rtes temp orale s y
Dewey fue enarb olado por las vang uardi as de medi ad os del
arti sta/p úb l ico .~
siglo xx.
La estét ica de Dewey no se basa en la búsq ueda de la ver-
Los artist as de vang uardi a de los años cincu enta y sesen ta
dad sino en la experiencia; el o bjetivo últim o no es sólo el co-
del siglo xx busca ron aproximars e a la realidad, inicia nd o así
nocimiento en sí mism o sino la experiencia . Sostiene q ue los
un proce so de desm ateria lización de la ob ra de arte y de acer-
valor es estét icos debe n ser proba dos por e l tribun al de la
cami ento del arte a la vida cotid iana. Así inició el proce so de
exper iencia y no por la teoría estética o la crític a. Hace un a
ro mpe r la bid imen s ional idad y los lím ites impu estos por el
crítica de la noció n del arte como un reino sepa rado, puest o
cuad ro , hasta llegar a insta larse comp letam ente en la pre-
en un pede stal, divor ciado de los mate riales y los objetivos
senci a y la teatra lidad del arte. Proce so que culmi nará en el
de tod os los demá s esfue rzos hum a nos que han alejad o a la
perfo rman ce o arte acción.
mayo ría de la pobla ción del arte y han empo breci do la calida d
La recup e ración del dada ísmo e n los años cincu enta y ses-
estética d e sus vidas . La idea de que el a rte y la estéti ca son
enta se rá decis iva para la confi gurac ión de las nuev as expre-
un reino separado parte de que la vida neces a riame nte ca rece
sione s artíst icas que marc arán la segu nda mitad del siglo xx.
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Los artistas retoman la voluntad dadaísta de quebrar las fron- como una obra ún ica producto de la imaginación, fue compa-
teras artísticas y de ligar el arte a la vida. El arte pasa de la rada con la producción en masa. La contemplac ión, la forma
representación a la presencia: de l arte que produce objetos al trad icional de ver el arte fue equiparada a la m irada feti-
arte no-objetua l. chizada ante el aparador de una t ienda. Todo esto llevó a que
El impres ionante desarro ll o de los med ios masivos de co- los artistas desarticu laran la manera trad iciona l de entender
mun icación as í como la creciente comercial ización en todos e l arte y desarrol laran nuevas alte rnativas de producción y de
los aspectos de la vida tuvieron un gran impacto en el desa- d istribución. Se buscaron nuevos med ios pa ra presentar la
rrol lo de las nuevas práct icas artísticas. El arte de la segunda obra, e lud iendo las galerías y los museos. De esta búsqueda
mitad de l s iglo XX se caracteriza, entre otras cosas, por una surgen las llamadas artes No Objetuales, como el perfor-
neces idad de cruza r fronteras. El pop art, Fluxus y el arte con- mance, la poesía visua l, las ambientaciones, las insta la-
ceptual borraron las dist inciones entre alta y baja cultura, y ciones, el land art, el body art.
cuestionaron las est rategias mercanti listas; no respetaron los
viejos límites entre las diferentes artes, incursionaron en el las
creando un arte interdisc iplinario. Re ivindicaron la no sepa-
ración entre e l arte y la vida, consigna dadaísta que cob ró
gran fuerza en este periodo. La oposición entre sujeto crea-
dor y objeto creado se hizo ambigua. Trastocaron la relac ión
entre creador y espectado r. Se d io una expansión de la esté-
t ica fuera de sus confines t rad icionales: el mundo se este-
t izaba. Los artistas salieron de la sala de conciertos, del tea-
tro, de la ga lería de pintura y de l museo, los luga res trad icio-
na lmente as ignados a la experiencia estética, y buscaron nue-
vos espacios, ejemplos claros son el land art, el body art y e l
performance.
La creciente mercantili zac ión de l arte fue fuertemente
cuestionada. La obra de arte considerada anteri ormente
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3.1. ARTES NO-OBJETUALES: DEL OBJETO AL PROCESO al polo opuesto, que es el proceso o la id ea.~

Alberto Sierra, en la presentación de las Memorias dice que

El Primer Coloquio de Arte No Objetual se rea lizó en 1981 en
los artistas latinoamericanos empeza ron a cuestionar el ma-
Medellín, Colombia, y el investigador de arte lat inoa-
nejo de la empresa privada, pues hace del arte un espectáculo
mericano, Juan Acha, fue el presidente del evento. Acha, teó-
y lo vacía de su concepto al fetichizar el objeto. De ahí que
rico peruano, radicado en México desde 1972 hasta su muerte
los artistas encontraran en su cuerpo un nuevo espacio a
en 1995, fue coordinador del Museo de Arte Moderno de Mé-
descubrir, un nuevo lienzo para su trabajo. Más importante
xico y profesor de Teoría del Arte en la Escuela Nacional de
que los objetos producidos lo que importaba ahora era la
Artes Plásticas de la UNAM. Fue un gran propulsor del arte
actitud, la experiencia vital.!
No-Objetual, y afirmaba: "Hoy aparecen nuevas artes que, en
lugar de producir objetos, incorporan una estructura artís-
tico-vi-sual en las tecnologías (diseño industrial y artes grá-
ficas) y en otras estructuras artísticas (happenings, ambien-
taciones) o bien estructuras heterócl itas en el formato tradi-
cional del objeto artístico (arte conceptua l )".~
En las memorias de ese importante Prime r Coloquio Lati-
noamericano sobre arte No-objetual y Arte Urb ano, el e nsa-
yista argentino, Jorge Glusberg, anal iza los no-o bjetu alismos
y señala que éstos permiten al artista asumir un d iscu rso filo-
sófico, pues al li berarse de l objeto artístico desarrol la sus ca-
pacidades de abstracción y conceptual i zación.~
Por su parte, Álvaro Barrios, artista colombiano que tam- FIGURA 3.1. Felipe Ehrenberg, La Poubelle: it's a sort of disease,
bién participó en el Coloquio de Arte No-Objetual, señala que Londres, 1970.
durante siglos la acción quedó consignada en los objetos y se
llegó a confundir al objeto de arte con el arte mismo. La sali- Los performances, dice Mirko Lauer, son como un mitin
da de este túnel "objetual" es, sin duda, atribuir importancia relámpago de la cultura, o como una chispa en la noche. Así
recuerda Lauer las acciones de Felipe Ehrenberg, como la que

rea lizó en 1970, donde marcaba en el suelo el mapa de los
escombros que se acumulaban en las calles de Londres, de-
bido a una hue lga de los reco lectores de basura; acción que
quedó registrada en el fi lm La Poube//e: it's a sort of disease (La
papelera: es una especie de enfermedad) .
La vanguardia de com ienzos del siglo XX iba desde Dublín
hasta Buenos Aires, penetraba en As ia y en Amé ri ca. En Amé-
rica Latina e l ca rnava l y e l ci rco fueron influencias muy
importantes para las artes no objetuales como e l perfor-
mance. Cuando los artistas cuestionan la mercantilizac ión
del arte, se salen del lienzo, de l marco, se reti ran del pedestal
y llegan al cue rpo, a l performance.~
FIGURA
1960.
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Además de l performance, otra importante expresión de las
artes no objetuales es la poesía visua l. En América Lat ina la
poesía experimental tuvo un fuerte impu lso a partir de la dé-
cada de los cincuenta. Clemente Padín, en su interesante en-
sayo La poesía experimental en Latinoamérica, ana liza y des-
cribe los momentos clave de esta corriente artística. En 1956,
en la Exposición Naciona l de Arte Concreto, llevada a cabo en
Sao Paulo y Río de Janeiro, los poetas conc retos plantean una
nueva corriente artíst ica de gran envergadura.
La poesía sem iótica, impu lsada en 1962 por e l brasi leño
Wlademir Días-P ino, intentaba hacer una poesía s in palabras,
buscando una relac ión conceptual entre la plástica y el len-
guaje. Es dec ir, sacando a la poesía de l ámb ito exclusivo de
lo verba l. Este proceso llevará más tarde a Días-Pino al ll a-
mado Poema/Proceso, que se definía como "poesía pa ra ser
vista, sin palab ras ... lo que el Poema/ Proceso reafirma es que
e l poema se hace con el proceso y no con las palabras"._:
Octavio Paz, refiriéndose a estas búsquedas artísticas de
fines de los sesenta, señalaba: "Hoy la poesía, en las formas
extremas de la 'poesía concreta', es composición tipográfica
a med io cam ino entre el s igno y el s ign ificado; y la pintura ha
dejado de serlo propiamente: es el triunfo de la cosa sobre la
rep resentación (pop-art) y de l procedim iento sobre la expre-
sión (op-art)". 10
En 1960, en el suplemento del Jornal do Brasil, Ferreira Gu-
llar pub li có "La teoría del No-Objeto", en donde se planteaba

que " la obra existe sólo como potencial idad, esperando el
gesto humano que lo actua lice".11 Padín afirma que Ferreira
establece así uno de sus mayores aportes: la participación ac-
t iva del espectador como cogestor y creador de la obra de
arte. Algo que es fundamental en el performance.
He lio Oiticica (1937-1980) y Lygia Clark (1920-1988) se in-
teresaron por el descubrim iento de l cuerpo especialmente en
su aspecto sensible y táctil; ambos fueron destacad ís imas
figu ras de este mov im iento e influyeron dec isivamente en la
acción del grupo "Nueva Generación" en Brasil, en la poesía
no-objetual y, en particular, en el arte acc ión de Clemente
Pad ín.
Joan Brossa (19 19-1998), poeta catalán que incursionó en
todas las artes sin d istinción de fronteras, participó activa-
mente en la vanguardia catalana en pleno régimen franquista.
En 1947, conoció a Joao Cabral de Melo Neto, poeta brasi-
leño que lo acercó al marxismo, por lo que la obra de Brossa
está fuertemente ma rcada por el compromiso político y so-
cial. Ambos art istas coinciden en el valor de l contacto con la
rea lidad cotid iana, y e l acercamiento de Brossa con la fi lo-
sofía zen lo reafirma en el aprec io de la sencillez de lo coti-
d iano, y la importancia del contacto entre el arte y la vida. La
fascinac ión de Brossa por el mundo del teatro le hace acercar
la poesía y las artes plásticas a la escena, por lo que se le
considera un claro precursor del performance. Como dice
Zara Rodríguez Prieto, " la identificación de arte y vida es, po r
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un lado, e l resu ltado de encontrar belleza en los objetos más
cotidianos, como haría Brossa en 1943 en su pri mer poema-
objeto Escorr;a - un trozo de papel charol, recogido de la ba-
sura y expuesto sobre un soporte- y, por otro, es el veh ícu lo
más aprop iado para revelarse contra e l s istema, la insti-
tuc ión-arte y e l mercado de l arte objetual".12
En 1966, Mathias Goeritz organizó la primera exposición
internac ional de poesía concreta en México, en el Mu seo Un i-
ve rsitario de Ciencias y Arte de la u NAM . Y en 1985-1986 se
d io inic io a la Primera Bienal de Poesía Visual en México,
organizada por César Espinosa y Arace li Zúñ iga, que con un
gran esfue rzo y persistencia lograron real izar en 2009, cuan-
do se reun ió la X (y últ ima) Bienal Internacional de Poesía Ex-
perimental en México, ded icada a Clemente Pad ín.
En 1964, los artistas españoles Juan Hidalgo (1927) y
Ramón Barce (1928-2008), y e l ital iano Wa lter Marche-
tti (1931), formaron el conocido grupo Zaj, donde hacían mú-
sica de acción. En 1967, se incorporó al grupo la destacada
art ista de performance Esthe r Ferre r, y pocos años después
dec idieron hacer su trabajo fuera de España debido al opre-
sivo ambiente franquista que se resp iraba en aque l país. El
grupo Zaj se relac ionó con John Cage y con Fluxus.
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arte -dice LeWitt- se hace independientemente de la hab i-
lidad de l artista y de su maestría técn ica. El objetivo del a r-
t ista conceptual es hacer que su trabajo sea mentalmente in-
teresante para el espectador, lo cual equivale a que sea emo-
1
1 cionalmente neutro."13
:j
~ El arte conceptual completa la ruptura con el arte t rad i-
1 cional que había s ido iniciada por los dada ístas y muy espe-
..1 cialmente por Marcel Duchamp. El arte ya no se centra en e l
objeto s ino en la concepción del artista; se busca la desma-
teria lización de l objeto artístico. Al abol ir la "obra de arte" se
1
e li mina la preocupación por el estilo, la calidad y la pe rma-
1 nenc ia, moda lidades ind ispensables en el arte trad icional feti-
F I G U RA 3-3- Clemente Padín, Poema visual, i969. chizado. Al artista, d ice Joseph Kosuth , se le debe juzgar,
antes que nada, en func ión de su modo y capacidad de cues-
En la década de los sesenta, como he señalado, e l arte em-
t iona r la natu ra leza del arte; de ahí que se considere que el
pieza a reflexiona r sobre sí mismo y la idea desp laza al ob-
arte debe remplaza r a la fi losofía y a la re ligión, ya que puede
jeto; el proceso de creación y conceptualización cobra pri-
satisfacer los intereses espi ritua les del hombre.
macía. As í culmina e l proceso de desmaterial ización de l arte,
pa ra llegar a lo que Donald Karshan llama arte posobjetual y
que en Latinoamé ri ca se conoce como arte no-objetual.
No será sino hasta i967 cuando, de manera explícita, Sol
LeWitt proclama la supremacía de la idea sobre la materia-
lización de una ob ra de arte al afirmar que "la idea es una má-
qu ina que genera arte". El arte, pues, debía di ri girse más a la
mente del espectado r que a su mirada. El arte debía ser intui-
t ivo, ligado a todos los procesos menta les y desv incu lado de
cualqu ier ca pac idad artística entendida académ icamente. "El
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objeto artístico a la creación de un hecho pictórico.

FIGURA 3-4· Joseph Kosuth, Una y tres sillas, i965.

El arte es la definición del arte, es un comentario artístico,

una proposición analítica; el artista conceptual asume e l
papel de crítico de la natura leza del arte, cuando expone sus
proposiciones y conceptos.14 Una ob ra característica del arte
conceptual es Una y tres sillas, realizada por Kosuth en i 965,
donde combina una silla (real), una fotografía de una silla
{signo), y la definición de silla tomada de un dicciona rio
(designación), expresando la relación entre objeto, represen-
tación y lenguaje.
En resumen, podemos decir que a lo largo de la segunda
mitad del siglo xx las artes plásticas transitan del objeto
como elemento constitutivo de la obra de arte a la desma-
teria lización del arte. Se pasa de la realización material de un
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3.2. EL ARTISTA SE I NCO RPOR A A LA OBRA: DEL ACTION muse os y se aprop iaron de las calles, de los cafés , de los
PAIN TING AL HAPP ENIN G clubs noctu rnos. Bajaron al arte de su pede stal y lo tras la-
daron a la vida cotid iana. Sus te mas y sus mate riales los
Desp ués de la segun da guerr a mund ial, duran te el perio do de
toma ron de la calle: des pe rd icios, chata rra, escom bros y ba-
la guerr a fría, surge una ge nerac ión desil usion ada con la idea
su ra, y los tran sform aro n en arte. La explo sión contracu ltura!
d e progr eso. Poeta s, artist as visua les, músi cos, cinea stas,
de los sesen ta, con los hippi es y sus comu nas o las femi -
con una gran creat ividad y una nueva se ns ibilid ad , trans -
nistas busca ndo s us p ropia s opcio nes, está basad a en la
forma ron el ámbi to artíst ico. Los Beats fo rman parte de esta
incon fo rmida d y rebel ión que semb raron los Beats en los cin-
corri ente. Eran un grupo de artist as no rteam erica nos que no
cuen ta, en s u búsq ueda de inten sidad emoc ional , exube-
ten ían un prog ram a político, pero que esta ban contra la gue-
rancia vital y su deter minació n de evitar la mue rte de l
rra, contr a el consu mism o, contr a el confo rmism o, contr a e l
espír itu.15
maca rtism o y pensa ban qu e los artist as podía n tene r un
Este desen canto frente a la cultu ra del progr eso hizo qu e
pape l fun dame n ta l en el cam bio d e la socie dad al realizar una
much os cread ores volvi eran la mi rada hac ia el o ri ente o
revolución del espír itu. Admi raban a William Blake, a Rim-
enco ntrara n en las nocio nes de azar e indet ermin ación el ca-
baud, a Coct eau y a Artau d; experi ment aron toda clase de reli-
mino hacia los happenings de los sesen ta. Joh n Cage (1912-
gio nes y culto s, incur s ionar on en el zen, la cábal a, el catoli-
1992) señal aba que "el arte no debe ser difere nte a la vida,
cismo , el el peyote, la marih uana, la prom isc uidad , la
LS D,
s ino qu e debe de ir de acuer do con la vida. Com o todo en la
búsqu eda de la ve locida d y todo lo q ue fuera excita nte. El arte
vida, co n sus accid entes y sus azare s, co n s u vari edad y su
y la vida eran insep arabl es. Influyeron y confl uyero n con
desord en, y sólo con bellezas momentáneas ".~ Influido por
diver sas form as de arte acció n como el Happ ening , Fluxu s,
el budis mo zen y po r el dada ís mo, Cage se intere sa ba en el
Body Art, Zaj y Poesía en Acció n. Recha zaron el cano n
azar y lo aleato rio, por lo que en ocasi ones utilizaba el / Ching
mode rnista y reivindicaron lo impu ro, lo marg inal y lo degra -
como medi o de realiza r un proye cto. Enco ntró en la músi ca
dado. orien ta l forma s que le pe rmitie ron crea r estructura s rítmic as
Uno de los grand es logro s del movi mien to Beat fue, preci-
impro visad as y usó elem entos aleato rios gene rados en la
same nte, que revol uci ona ron el espac io. Por un lado, crearon
com putad ora para crear partit uras musicales .
nuev os espac ios artíst icos: aban dona ron las aca dem ias y los
John Cage expre só sus punto s de vista e n el mani fiesto El

futuro de la música, y decía que "en cualqu ier lugar que este-
mos, lo que o ímos es, básicamente, ru ido ... Ya sea el ru ido
de un cam ión a 50 m illas por hora, la lluvia o la estática entre
dos estaciones de rad io, encontramos ru idos fasci nantes". ~
Intentaba capturar y controlar estos son idos para usarlos no
como efectos sonoros, sino como instrumentos mus icales.
El encabezado de una noticia de l Chicago Daily News de 1942
rezaba: "La gente le llama ru ido, é l le ll ama mús ica", y en el
art ículo se decía muy críticamente que Cage había usado en
su presentación botellas de cerveza, floreros, cencerros, fre-
nos de automóv il, campanas para ll amar a la servidumbre y,
según e l señor Cage, cualqu ier cosa que caiga en nuestras
manos. 18
Cage y el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham {191 9-
2009) se conocieron en 1938, y no sólo fo rmaron una pareja
sentimenta l s ino tamb ién artística. As í como John Cage en-
contró mús ica en todos los sonidos a su alrededor, Merce
Cunningham consideraba que caminar, estar de pie o brincar,
eso que hacemos todos los d ías, era danza. Cage y Cunn in-
gham colaboraron en 1948 cuando daban clases y parti-
cipaban en las actividades de l Black Mounta in College, un
centro de experimentación artíst ica que se estableció en Caro-
lina del Norte en 1933- En Black Mounta in College aspiraban
a l concierto de las diversas artes y d iscipl inas, y se propon ían
romper con las convenciones a las que consideraban una ata-
dura. Allí, participaron no sólo Cage y Cunningham, s ino
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otras destacadas figuras de la mús ica, la danza, la pintura y la
literatura norteame ri cana de la época, como los pintores
Josef Albers, y Robert Rauschenberg, los poetas Charles
Olson, Robert Creely, De Dorn, Hi lda Morley, John Wieners y
Robert Duncan.
En 1952, John Ca ge, Merce Cunningham y Robert Raus-
chenberg {1925-2008) produjeron en Black Mountain Co-
llege, un evento que se ha vue lto m ít ico: s in ensayos, s in
guión, y sin vestuario real izaron una acc ión s imultánea de
mús ica para piano de David Tudor, danza improvisada de
Cunningham, pinturas de Rauschenberg colgadas en el
techo, proyección de transparenc ias y pelícu las, y lectura de
poesía de Richards. Todo se desarrollaba al mismo t iempo,
pero de manera independiente. Esta acción ha sido consi-
derada como precursora de los happen ings real izados en la
década de los cincuenta y principios de los sesenta. 19
La poesía de Black Mounta in se desarrolló a partir de las
enseñanzas de Charles Olson {1910-1970), especialmente de
su influyente ensayo "Projective verse" publicado en 1950,
donde propone una poesía que proyecte un trozo de la vida,
que sea una real idad presente en la que "una percepción debe
inmed iata y directamente conducir a otra percepción".20 Cada
línea del verso forma una un idad con la respiración, cada
línea se vuelve una extensión del cuerpo, de ahí que O lson,
junto con Ginsberg, Rothenberg y Am iri Baraka sean el an-
tecedente de lo que más tarde se ll amaría "peiformance

poetry'', una poesía que no se limita sólo al texto leído sino
que se convierte en un canto ritual izado. La influencia de
Cage fue fundamenta l y se extendió al ampl io campo de la
vanguardia artística que participaba en d iferentes movi-
mientos como el Neo-Dada, los Happen ings, Fluxus, Zaj,
Arte Povera, etcétera.
En 1950 Jackson Pollock (1912-1956) d ijo que el arte t iene
que expresar sentimientos, porque para rep roducir las cosas
ya lo hacen mejor las cámaras fotográficas .21 Pollock prefi-
gura la incorporación de l cuerpo dentro de la obra: con el
lienzo puesto en el piso y él moviéndose rítm icamente sobre
e l lienzo, lo fuerza, literalmente, a esta r dent ro de su obra. El
lienzo se convierte en la arena en la cual actúa. El legado de
Pollock deja su imp ronta en los artistas de la segunda mitad
del s iglo XX, que t ratan de liberar su trabajo de las ataduras
del objeto; Pol lock anticipó el quiebre de la representación
bidimensional. Allan Kaprow describió el trabajo de Pollock
como "un arte en que se pierden sus propias fronte ras, que
t iende a llenar nuestro mundo con él m ismo ... un arte que re-
gresa a l punto primigen io donde e l arte formaba parte del ri -
tua l, la magia y la vida". 22
La teatra lidad en la ejecución de las pinturas de Pollock se
denom inó "action painting" y marcaría el preludio del arte ac-
ción en Estados Un idos. El énfasis en e l acto de pintar de Po-
llock fue el antecedente de l artista como ob ra de arte. Con las
pinturas chorreadas de Pollock nace un nuevo espacio
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pictórico. "Este espacio ya no era un espacio de represen-
tación s ino un espacio de proyección en el que e l cuerpo de l
pintor está presente en su tota lidad."23 El poderoso ejemplo
de Pol lock hizo que numerosos creadores como Carolee Sch-
neemann e Yves Klein, por mencionar algunos, llevaran el im-
pulso pollockiano más a ll á y reg istraran la presencia de l ar-
t ista, con sus huel las y actos gestuales, en e l l ienzo.~
En 1958, Al lan Kaprow sostenía que los nuevos y atrevidos
creadores "no sólo nos enseñarán, como si se tratase de la
primera vez, el mundo que s iempre nos ha rodeado pero que
hemos igno rado, sino que reve la rán sucesos y acontec i-
mientos sin precedente alguno, ext ra ídos de cubos de ba-
sura, arch ivos de policía, cuartos de hoteles ... todas estas
cosas se convertirán en materia les para este arte nuevo y con-
creto. Al art ista joven de hoy en día ya no le hace fa lta decir
'soy pintor' o 'poeta' o 'bailarín'. Es s imp lemente artista".25
Esta descripción prefigu raría su famoso happening rea lizado
en 1959, en la Ga lería Reuben de Nueva York, 18 happenings in
6 parts, evento que d io nombre a la serie de acciones que se
llevaron a cabo a lo la rgo de la década de los sesenta y prin-
cipios de los setenta. En este happening Kaprow creó una
amb ientación interact iva en donde la participación de la au -
d iencia rebasó los límites acostumb rados. Primero les envió
una invitación en sobres de plástico que conten ía pedazos de
papel, de fotografías y de pinturas. Al llegar a la ga lería se les
entregó el programa y t res tarjetas en las que se les daba
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instrucc iones sobre cómo participar. Incluso se les señalaba en los t rabajos de Pollock y de Cage para ir más a llá del lien-
cuándo pararse de l as iento y pasar al s igu iente de los tres zo y para expandir su actividad creativa a una serie de acc io-
cuartos en que estaba d ivid ida la ga lería. nes s imu ltáneas s in apa rente conexión .

3.6. Alan Kaprow, 18 happenings en 6 partes de i959,

F I G U RA

rep resentado en 2007.

El pro pio Kaprow describe as í los happen ings: "En

cont raste con el arte del pasado, los happen ings no tienen
comienzo, med io ni fin estructurado. Su fo rma es abierta y
.
flu ida, nada evidente se persigue en el los y po r consigu iente
~ ". '
, nada se gana salvo la certidumbre de un cierto núme ro de
F I G U RA 3.5. jackson Polloc k en su estudio en i950. Action situaciones y acontec im ientos a los cuales se está más atento
painting. que de o rd inario. Sólo existen una vez {o sólo algunas veces),
y luego desaparecen pa ra s iempre y otros los rem plazan". 26
Kaprow empezó su trabajó artístico en la pintu ra, se apoyó
Kaprow dio algunos lineam ientos para evitar la sensación de

teatra li dad en los happen ings: mantener permanentemente la
re lación entre e l arte y la vida cotidiana, buscar temas com-
pletamente d iferentes a los que se presentan en el teat ro, no
usar espacios teatra les, romper la continuidad tempora l de l
evento, rea lizarlo solamente una vez, y e liminar la pasividad
de la aud iencia.
Richard Schechner le hizo una entrevista a Al lan Kap row,
donde destaca la estrecha imagen que la gente de teatro tiene
del espacio: "Cuando hab lan de espacio, entienden un espa-
cio lim itado por una inflex ible organ izac ión. El espacio más
flu ido que consiguen imaginar es un teatro donde las paredes
o los suelos o los techos puedan move rse. Imaginan s iempre
un marco en torno al espacio, un recipiente donde colocar e l
acontecim iento teatra l. En cambio, hablando contigo adv ierto
que existe una concepción d iferente de l espacio: y que son
los acontecim ientos los que lo condicionan, como puntos
autónomos de un contexto espacial". A lo que Kaprow res-
ponde: "Justo. Te di ré que he dejado de pintar, porque pinta r
e ra como el teatro, una actividad circunscrita. Yo era un pin-
tor de acción, y concebía la tela como una arena [...] donde
todos combatíamos contra nuestros demonios. Pero, al final,
todo esto seguía siendo un espacio teatra l, aunque fuera tan
grande como un campo de futbo l. Y po r muy grande que sea
un escenario s iempre es un escena ri o. Mientras se trabaja en
e l cent ro todo va bien, pero a medida que se llega a los lados
uno debe pararse, y a mí no me gusta pararme. De esta
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manera, muy s imp lemente, he renunciado completamente a
la idea de crear, a través de los cuadros, metáforas figurat ivas
de d ilataciones o extensiones espaciales y tempora les ... Sentí
un gran al ivio a l ' sinton izarme' con el mundo que me ro-
deaba y participar di rectamente, ser realmente y no sólo meta-
fóricamente un artista de acción".27 Esta posición de Kaprow
es fundamental para entende r el t ráns ito de algunos artistas
plásticos y escén icos a los eventos, happen ings y más tarde
a l performance.
Los happenings son expe ri encias vita les, em inentemente
interdisc iplinarias, que yuxtaponen objetos art ísticos con
mate ri ales tomados de la vida cotid iana, objetos encontrados
y objetos transformados; act ividades artísticas con activi-
dades no artísticas, del orden común . Son eventos en tiempo
y espacio real que no intentan crear una ilus ión tempo-
espacial ni de un personaje; donde los participantes llevan a
cabo una se ri e de acciones efímeras. La naturaleza de los ha-
ppen ings es muy variada; algunos s iguen un guión otros son
más indeterm inados pues, como señala Ki rby, es más pre-
ciso describir los aspectos imprev istos de l happening como
indeterminados que como improvisados, y agrega: "Ya en
Dadá encontramos los orígenes de la representación sin
matrices y la est ructu ra en compartimentos que son los
aspectos fundamenta les de l happening".28
El happen ing, según Jean -Jacques Lebel, es un medio de
expresión plástica que transm ite e introduce a l testigo

d irectamente en el acontecimiento. Los happen ings sobre-
pasan a la pintu ra y "están dirigidos a liberar al aparato per-
ceptual de l control de l ego y a ampl iar el campo de la
percepc ión".~
En cambio M ichael Kirby, dice que los happenings son
una forma teatra l donde diversos e lementos alógicos están
organizados en una estructura compartimenta!. Pero, a dife-
renc ia del teatro trad icional, las acciones no están relacio-
nadas con un personaje de ficción, sino que buscan la acc ión
pura, alejada de lo referenc ial. En la estructu ra compar-
t imenta! la acción de cada ind ividuo dentro del happen ing
existe por sí m isma, está compartimentalizada, no cont ri buye
a ninguna configuración particular; la manera en que las par-
tes se relac ionan unas con ot ras no se da "afuera", en e l
resu ltado de l trabajo, s ino que la configuración de las partes
se da en la mente del espectador.30
S in embargo, Richard Schechner establece una gama de
teat ra li dades que van desde un extremo izqu ierdo en que
estaría lo impuro, la vida (acontecim ientos públ icos, como
un m itin político) , seguido por cierto t ipo de happen ings
(como los de Kaprow); más al centro estarían eventos donde
la organ ización es predom inante (como algunos trabajos de
Kirby y Robert Wh itman); más a la derecha coloca e l environ-
mental theatre "convencional" (como el New Orleans group)
y en la ext rema derecha estaría el teatro tradic ional.31
Cuando las obras de arte entran al me rcado juegan con
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fue rzas que t ienen poco que ver con el valor estético, cual-
qu ie ra que sea la perspectiva estética que uno suscriba, y se
convierten en objetos de especulac ión . Los art istas que real i-
zaban happen ings se revelaban contra este mercanti lismo y,
po r lo tanto, hac ían un arte que no fuera pe rmanente ni de ri -
vara en ningún objeto que se pud iera posee r; buscaban la in-
mate ri al idad del arte y querían superar toda asociac ión con la
pintura, con los objetos art ísticos t rad icionales como objetos
decorativos; querían acabar con la fetich izac ión de l objeto
art ístico. El desp lazam iento de artistas visuales hac ia e l ha-
ppen ing, y más tarde hac ia el performance, no sólo fue una
ruptu ra de las atadu ras bid imens ionales y un deseo de cruzar
las fron teras disciplinarias, sino que tamb ién sign ificaba un
intento de evitar la mercantilización de sus obras.
En 1966, un numeroso grupo de creado res, entre los que
se encontraban Joseph Beuys, Jean-Jacques Lebel, Bazon
Brock y Wolf Voste ll, firmaron un Manifiesto sobre el
happening, el cual cito in extenso por su enorme importancia.
El man ifiesto afirma que: "El happen ing exige una apertura de
espíritu liberta ri a; cuestiona tanto e l mundo sensible como el
mundo real. Hay cierta indecencia, lo sabemos, en exaltar e l
arte de participación (como lo han conocido ciertos pueblos
primitivos) m ientras la mayoría de la human idad sólo goza
actualmente de una parte irriso ri a de la vida m isma. Justa-
mente, pensamos que e l arte digno de este nomb re contri -
buye a trasto rna r la intolerab le situac ión en la cual la
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humanidad se ha sumido. [...] Último de los lenguajes en con e l espectador, y demandaba su participación en la expe-
nacer, el happening ya se ha afirmado como arte. Articula riencia. Fri ed dijo que el objeto estaba s iendo remplazado por
sueños y acc iones colectivas. Ni abstracto ni figurativo, ni la teatra lidad y que esto corrompía y pervertía al arte, y que "el
trágico ni cóm ico, se reinventa en cada ocasión. Toda per- éxito, aun la sob revivencia del arte, depende, cada vez más,
sona presente en un happening participa en él. Es e l fin de la de su habi lidad de derrotar la teatra lidad". 33
noc ión de actores y púb li co, de exhibicion istas y obser-
vado res, de act ividad y pasividad. En un happen ing se puede
cambiar de 'estado' a voluntad . A cada uno sus mutaciones o
sus accidentes. Ya no hay más un sentido ún ico, como en el
teat ro o en e l museo, no más fieras tras las rejas como en el
zoo lógico. Es necesario salir de la cond ición de espectador a
la cual la cu ltura o la política nos han hab ituado. El happen-
ing crea una relación de intensidad con el mundo que nos
rodea porque se trata de hacer prevalece r en plena rea lidad el
derecho del homb re a la vida psíquica. Cuando hayamos con-
quistado la soberana mu lt ipl icidad del ser eso que rrá decir
que habremos sobrepasado el arte, que hemos ido más al lá
del teatro y alcanzado la vida". 32
Ante esta teatral idad del arte, o pérdida de las cualidades
F I G U RA 3-7· Joseph Beuys, 1 like America and America likes me,
esenciales de las artes plásticas, surgieron voces de rechazo,
1974.
como la del crítico M ichael Fried, que en su ya célebre texto
de 1967, "Arte y objetualidad", condenaba que la pintura se Pa ra terminar con la sección del happening nada me¡o r
estuviese desplazando hac ia la tercera d imens ión y que que poner las palabras de Marcel Duchamp, que declaraba en
depend iese cada vez más de su s ituación en el espacio y el una entrevista: " los happenings me gustan mucho porque
t iempo; es decir, que se estaba haciendo performativa. Esta son eso que se opone d iametra lmente al cuadro en caba-
teat ra li dad o presencia escén ica establecía cierta compl icidad llete... Los happen ings han introduc ido en el arte un
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elemento que nadie había introducido anterio rmente: la
molestia, el d isgusto, el fastidio y tamb ién el abu rrim iento y
el tedio. Hacer algo para que los demás se molesten cuando
lo vean ¡no lo hubiera pensado nunca! Y es una lástima po r-
que es una excelente idea. En el fondo es la misma idea que
el silencio de Cage en música: nadie había pensado nunca en
eso''.3-4
Alejandro jodorowsky, juan José Gurrola, Felipe Ehrenberg
y Abraham Oceransky realizaban en México, en la década de
los sesenta, los primeros happenings, eventos o efímeros
pánicos, como veremos más adelante.
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3.3, LOS SITU ACIO NISTAS pasio nes'' , "vive sin tiem po muer to", "tom a tus dese os com o
realidad", "el abur rimi ento es cont rarrevoluciona rio", "tod o
La Inter nacio nal Situa cion ista (1957-1972) estab a form ada por
es posib le", "la imag inaci ón al pode r", "la vida real está en
un grup o de intel ectu ales, artis tas y crític os euro peos que
otro lado".
luch aban cont ra el capi talis mo y la socie dad de cons umo ,
Otro de los más lúcid os repr esen tante s del situa cion ismo
cont ra una socie dad que acab a con el goce de la vida y que
fue el belga Raoul Vane igem (1934), que publicó en 1967 el
prod uce una vida anes tesia da. Tam bién desp recia ban al
libro La revolución de la vida cotidiana. En su libro, Vane igem
socia lism o al que cons idera ban dom inad o por una buro -
decía que "la mejo r tácti ca coin cide plen ame nte con el cál-
craci a totalitari a. Recu érde se que en 1956 se dio la revo lució n
culo hedo nista ". Los situa cion istas se plan teab an un proc eso
de Hun gría cont ra la dicta dura y de cuyo triste dese nlac e fue-
perm anen te de expe rime ntaci ón direc ta y en prim era pers ona,
ron testi gos los situa cion istas . querían acab a r con el ma lesta r exist encia l, busc ar el hedo -
Sigu iend o los paso s de los dada ístas , los situa cion istas se
n1smo.
prop onía n hace r esta ll ar el mun do del arte. Muc hos de sus
Los artis tas del perfo rman ce recu pera n muc hos aspe ctos
integ rante s vení an de la Inter nacio nal Letri sta que se habí a
del situa cion ismo . Uno de ellos es el detoumement, térm ino
form ado en 1950 y que era segu idora de los surre alist as. El
s ituacionis ta que plan tea elegi r un obje to prod ucid o por el
franc és Guy Debo rd (1931 -1994 ) fue uno de sus princ ipale s
siste ma capit alist a y darle otro signi ficad o al saca rlo de su
integ rante s, quie n es cono cido po r su famo so lib ro La socie-
cont exto origi nal, crea ndo así una situa ción de crític a artís -
dad del espectáculo, publicado en 1967 . tica. Otro aspe cto recu pera do por los artis tas del perfo r-
En ener o de 1966 , en la Univ ersid ad de Estra sbur go, se
man ce y que prov iene del situa cion ismo es el de individuos
d io una revu elta estu dian til en la que los s ituac ionis tas juga -
vivientes, que se opon e al de sere s inse nsib les, ador meci dos,
ron un pape l relev ante al publ icar el folleto "La mise ria del
anes tesia dos. La dérive es otro conc epto esen cial del situa -
med io estud ianti l". ~ste fue un claro an teced ente del mayo
cion ismo que es recu pera do por artis tas del perfo rman ce. La
franc és de 1968 , en el que Guy Debo rd y los situa cion istas
dérive es here dera de la figura del fléineur, un pers onaj e del
tuvie ron un prep onde rante pape l ideol ógico . Algu nas de las
s iglo x1x que Walt er Benjamín ana lizó y que pode mos resu-
famo sas frase s escri tas en los muro s de París proc eden de la
mir com o un pase ante que sale a cami nar, a calle jonea r; es
Inter nacio nal Situa cion ista: "nun ca te abur ras", "libe ra tus
un obse rvad or de la esce na urba na que busc a nuev as
 .' •
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percepciones y experiencias, que encuentra recuerdos y
memorias de un tiempo pasado que ha dejado huellas en el
tejido urbano. Para Benjamin, las ciudades son extensos
depósitos de historia que se pueden leer como un libro si se
tienen los códigos apropiados. lS
Para los situacionistas, la dérive permite buscar en la ciu-
dad nuevas experiencias de lo cotidiano, percibir la ciudad de
una manera distinta, experimentarla, vivirla y gozarla ca m-
biando el uso tradicional de los espacios públicos, habitar la
ciudad de otra manera, estableciendo nuevas reglas al orden
espacial. La dérive propone usar el tiempo libre para explorar
la ciudad, en vez de usar el tiempo libre para consumir.
Los situacionistas planteaban acaba r con el papel pasivo,
de mero espectador, que impone e l sistema capitalista. El
juego y e l hedonismo son considerad os por el situacionismo
como elementos fund amenta les para vivir la vida realmente,
creando situaciones, siendo todos creadores, todos artistas.
Crear situaciones es el arte por excelencia, donde la materia
prima no son el lienzo y la pintura, sino la ciudad, los espa-
cios urbanos y el descubrimiento; quieren crear situaciones
que transform en la vida cotidiana. Esto conecta directamente
con las acciones que realizan los artistas del performance que
se plantean hacer de la vida una obra de arte. Un arte auto-
biográfico donde se desvanece la distancia entre arte y vida.

4- PRIM EROS BROTES DEL PERFO RMAN C E
Mi cuerpo es la intención.
Mi cuerpo es el evento.
Mi cuerpo es el resultado.
cÜ NT ER BRUS, accionista vienés
Los inicios del performance son mú ltiples. No se puede ubi-
car la matriz original de la que na ció el perfo rmance. Más
bien, se observa que sus orígenes so n diversos y se extienden
de forma horizontal y ri zo mát ica. Los gérmenes del perfor-
mance permean el espíritu de los tiempos, de ahí que hubiera
expresiones de performance tanto en Japón como en Brasil,
en Estados Unidos como en Viena, en México como en Es-
paña.
El Gutai japonés, e l Fluxus, el accionismo vienés, el body
art, el Zaj, el efím ero pánico y el perfo rm ance art o arte acción
t ienen en com ún que parten de l cuerpo del artista para inves-
t igarlo, explorarlo, metamorfosearlo, vio lentarlo, reco nocerl o
y ex hibirlo para crear una acci ón artística. Lo que tienen en
común estas manifestaciones e s que el cuerpo del artista está
presente en la obra, se convierte en protagonista y conductor
del proceso, en creado r y creación.
George M aci unas acuñó el término Fluxus para expresar la
id ea de algo en co nstante movi miento, que fl uye. En sep-
tiembre de 1962 Maciunas organizó el Festival Internacional
.',
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de Música Fluxus , en Wiesbaden. Maci unas sostenía que los
fines de Fluxus eran la eliminación progresiva de las Bellas
Artes (música, teatro, poesía, prosa, pintura, escultura, etc.) y
se oponía al objeto de arte en tanto que mercancía destinada
únicamente a ser vendida.
Entre los participan tes de Fluxus estaban Josep h Beuys,
Yoko Ono, Nam June Paik, Ben Vautier, Robert Filliou, Geo r-
ge Brecht y Wolf Vos tell. La relación entre el arte y la vida era
u na de las premisas de l trabajo d e Fluxus y fue explicada de
manera muy clara po r Robert Filliou: "el arte es lo que hace la
vida más interesante que el arte". A este artista francés, que
nació en 1926 y murió en 1987, le interesaba "especialmente,
este elemento de ficción, es decir, la transición, el punto mí-
nimo entre el arte y la vida".~ Filliou participó en la resistencia
contra los nazis o rganizada por los comunistas, fu e peón e n
la fábrica de Coca-Cola, t rabajó como econo mista en las
Naciones Unidas, dio clases de fra ncés en una base estadu-
nidense, se casó, tuvo dos hijo s y fundó un Territorio de la
República Genial, con sede en un antiguo mo lino de la región
de Var. Para Filliou el juego es el motor del ap rendizaje.
En el Festival de Mús ica Fluxus de 1962, se e ncont raban el
italiano Walte r Marcheti y el canario Juan Hidalgo, qui enes
dos años más tarde, en 1964, formarían en Madrid el movi-
miento Zaj, al que en 1967 se incorporaría Esther Ferrer. Para
Ferrer su cuerpo era el sopo rte de la obra, la materia pri ma
sobre la cual experimentaba, exploraba, e indagaba sus
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lím ites. En Zaj estaban más interesados en la experiencia que (1932-2005), que se ca racterizó por usar materia les no orto-
en la pura actividad estética. Zaj fue descendiente d irecto o doxos como focos, telas, campanas y cualqu ier objeto de la
ind irecto, como d ice Esther Ferrer, de Satie, Dadá y John vida cotid iana; los métodos que usaba en sus acc iones tam-
Cage, así como de Jarry y los futuri stas.~ poco eran trad icionales. Tana ka, litera lmente, insertaba su
En otra parte de l mundo, en Osaka, se formaba el grupo cue rpo en la ob ra de arte, formando así parte de la pieza. El
Guta i, fundado por Jiro Yosh ihara y Shozo Shimamoto, en grupo Guta i desarro ll ó de manera radica l la noc ión de pintar
1954. El grupo estaba integrado por artistas que habían vívido y esculpir en e l espacio con acciones performativas.
la trág ica experiencia de la segunda guerra mund ial que cu l-
m inó con la explosión de la bomba atómica en H irosh ima y
Nagasaki. En 1955, Sh imamoto empezó a publicar e l Maga-
zine Gutai, donde escribió: "queríamos decir con Gutai que
debíamos mostrarnos di recta y concretamente. No que-
ríamos mostra r nuestros sentim ientos ind irecta o
abstractamente".3
En la prime ra exh ibición de arte Gutai rea li zada en Tokio,
en 1955, participaron artistas muy dis ímbolos: desde Akira
Kanayama, que hac ía sus cuadros con intervención mecán ica,
ut ilizando un ca rrito a control remoto que contenía pintu ra y
que a l moverse la vert ía en el lienzo, creando formas al azar,
hasta Kazuo Sh iraga que en Challenging mud, pieza que se ha
convertido de culto, revolcaba su cuerpo en un círcu lo de
lodo con movim ientos violentos, luchaba con el lodo, se
sumergía en é l y se arrastraba creando una pintura de lodo,
F I G U RA 4 .1. Sh iraga Kazuo, Challenging mud, primera exh i-
que recuerda las antropometrías que Yves Kle in real izara más
bición de Arte Guta i, 1955.
tarde.
Otra reconoc ida artista del g rupo Guta i fue Atzuko Tanaka En Bras il, a principios de la década de los sesenta,
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destacaban artistas como Lygia Clark (1920-1988) que perte-
neció tanto a l movimiento constructivista como al neocon-
cretista. Los artistas brasileños Amilcar de Castro, Lygia Pape,
Franz Weissmann y Ferreira Gullar, junto con los neocon-
cretistas, pensaban que el arte debía ser subjetivo y orgánico.
Lygia Clark transformó a los espectadores en participa ntes de
su arte, invitándolos a indagar en las sensaciones corporales.
Clark creó una serie de objetos sensoriales para despertar los
sentidos y hacer un arte co rporal, un arte orgánico.
El accion ismo vienés fue un movimiento artístico que
surgió en 1965 y al que pertenecieron artistas como Herman
Nitsch (1938), Günter Brus (1938). Otto Muehl (1925-2013) y FIGURA 4.2. Shiraga Kazuo, Challenging mud, primera exhi-
Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). En 1966 surgió un se- bición de Arte Gutai, 1955.
gundo grupo: el Instituto para la Acción Directa, alrededor de
Günter Brus y Otto Mueh l y cuyos miembros eran Valie Ex- La segunda guerra m undial dejó un caudal de muerte y

port, Herman Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Kurt Kren, Josef sufrimiento, de torturas bá rbaras e inimaginables, de experi-

Dvorak, Otmar Bauer y Herbert Stumpfl. En la co nservadora mentos "médicos y científicos", que llegaron al límite del

atmósfera vienesa de los años cincuenta y sesenta el accio - dolor y el padecimiento corporal en los campos de concen-

nismo vienés redescubría la tradición dadaísta y s urrealista y tración nazis. El accion ismo vienés enma rca su trabajo en un

trataba de oponerse a la creciente alienación que apartaba al ritual sacrificial, clara respuesta a la situación que se vivió du-

individuo de su inmediata experiencia sensible; buscaban la rante la guerra. Fra n<;o is Pluchart afirma que el accionismo

experimentación a ultranza, con gestos provocadores y la vienés fue más allá del happening, al que consideraban escle-

transgresión de los tabúes. rótico, y derivaron hacia el arte corporal.~

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F I G U RA 4.4. Hermann Nitsch, Primera acción, accion ismo vie-

nés, 1962.

F I G U RA 4 ·3- Lygia Clark, El vacío lleno, Brasi l, i960. A fines de la década de los cincuenta de l siglo XX, bajo el
clima de restricciones tanto socia les como culturales que se
vivía en la Viena de la posgue rra, el grupo vienés empezó a
ana lizar el comportam iento de las palabras. Exam inaban el
control de ciertas s ituac iones po r med io del uso de l lenguaje.
En poemas, canciones, montajes y textos visuales indagaban
e l lenguaje referido a las convenciones de representación
tanto textua les como visuales. Ya vimos, que cosas seme-
jantes se real izaban en Bras il con la poesía conc reta.
A princip ios de los sesenta para vencer el ilus ionismo en
la pintura y con el objeto de lograr una más verdadera

percepción de la real idad, los accion istas vieneses se orien-
taron hacia la teatra li dad usando su cuerpo. Günter Brus,
Val ie Export, Otto Mueh l, Herman Nitsch y Rudo lf Schwar-
zkogler se esforzaron por intens ificar en sus acc iones las
expe ri encias ps icológicas y fís icas, con actitudes que demos-
traban su oposición a l orden establecido.
Los accion istas vieneses estaban muy influ idos por las
teorías ps icoanalíticas de Sigmund Freud, Carl Jung y
Wilhelm Reich sob re la represión sexual y la introspección
psicológica. Herman Nitsch, conocido por su Teatro Misterio
Orgiást ico, describía sus acc iones como un teatro visua l para
ap render a ver, y apuntó: "Cuando me di cuenta de que sólo
con el lenguaje ya no se tiene la fuerza para expresar lo que
yo pretendía, me aparté de l teatro hablado y de represen-
tación e intenté escen ifica r en m i teatro acontecim ientos rea-
les. Se hac ía necesa ri a la participación de una manera d irecta
de los cinco sentidos del espectado r... leche derramada, un
huevo de ave machacado, una yema de huevo embadu rnada,
fruta aplastada, grasa embadurnada, carne cruda, despojos,
intest inos, excrementos, sangre salpicada, espe rma, color
rojo derramado, charcos de lluvia, etc., provocan una percep-
ción intensa, se fijan en lo más profundo y utilizan al máximo
nuestra necesidad de sentir. Una fo rma de m irar tota l y sen-
sual no puede rep ri m ir lo trágico, la muerte, la putrefacción,
la podredumbre, tienen que meternos en el decurso de la
creación".: En 1962 Nitsch se ence rró en un sótano con dos
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ayudantes. Ahí crucificaron a un cordero; a continuación, Ni-
tsch se ató en forma de crucifixión m ientras que un asistente
derramaba la sangre de an ima les encima de él, manchando la
tela del fondo para producir una reliquia.
La caída del imperio austro-húngaro, el fasc ismo y los
horrores del holocausto llevaron al accion ismo vienés po r
este camino de explosión, destrucción y c reación artística.
Descend ieron hasta los infiernos del ser humano y abrieron
la puerta del inconsciente, influ idos por las teorías ps icoana-
lít icas en boga. Con sus acciones extremadamente brutales,
sin piedad y s in ninguna reserva, los accion istas masacraron
y acabaron con todas las ideas y tabúes que había en su ca-
beza, ya sea sobre rel igión, arte, moral, sexualidad o cultura:
a rrasaron con todo.6
Los accion istas vieneses realizaban impres ionantes ritua-
les en los que llegaban a provocarse daños fís icos, he ri das y
muti laciones; en otros casos efectuaban sacrificios de ani-
males. Sus acc iones man ifestaban una sexual idad abierta y
desbordada que buscaba el contacto con la sangre y la natu-
ra leza; con sus actitudes vio lentas y agresivas pretendían
alcanzar el estado prim igen io del homb re. Encontra ron en el
cue rpo el soporte de su pintura, pero también vieron e l cuer-
po como materia l y objeto de aná lisis.
En esta transición de l action painting a la acción en vivo se
inserta el trabajo de la artista estadunidense Carolee Schnee-
mann {1939) . En 1963 Schneemann rea lizó Eyebody, su

primera acc ión performática, con la idea expresa de que el
fotógrafo is landés Erró le tomase una serie de 36 fotografías
que documentaran sus acciones corporales. Esta pieza la rea-
lizó en privado y fue e l prime r experimento de Schneemann
en el que usó su propio cuerpo como un elemento más de la
obra, convirtiéndose as í en sujeto y objeto, en creadora y
creación, en instrumento y ejecutante. Schneemann se colocó
desnuda en el centro de una instalac ión con espejos rotos,
sombrillas, pintura y muchos otros elementos.
F I G U RA 4.5. Carolee Schneemann, Eyebody: 36 Transformative
actions, 196J.
En esta serie de fotografías, según Amelia Jones, Schnee-
mann transforma el deseo de Pol lock de estar "en el cuad ro"
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en el deseo femen ino de que "la pintu ra esté en su cuerpo",
legitimando su cuerpo como e l sujeto deseante. Schneemann
describe así su obra: "cubierta en pintura, grasa, tiza, cuer-
das, plástico, yo establezco mi cuerpo como te rritorio visua l.
No sólo soy una hacedora de imágenes sino que explo ro el
valor de las imágenes de la carne como e l materia l que yo
escogí para trabajar con é l". Jones argumenta que en tér-
minos del fem inismo existencial ista de Simone de Beauvoi r,
Schneemann abre al sujeto "inmanente" femenino el cam ino
hac ia e l dom inio de lo "trascendente". As í, a l poner e l cuerpo
de la art ista - como cuerpo femenino- en movim iento rad i-
caliza el desnudo femen ino en la pintura, negando que sea
necesariamente sólo el objeto de la m irada mascul i na .~
F I G U RA 4 .6. Carolee Schneemann, Eyebody: 36 Transformative
actions, 196J.
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4.1. LOS INICI OS DEL PERFORMANCE EN MÉX ICO que lo llevó a realizar tanto happ ening s como poesí a concr eta
o esculturas habitabl es.~ Goer itz encab ezó el Grup o de los
En una entrevista que le hice a Maris Busta mant e, pione ra del
Harto s en la Galería Anto nio Souz a, dond e 13 artist as, entre
perfo rman ce en México y estud iosa del arte no-ob jetual , le
ellos Pedro Friede berg, Kati Horn a o José Luis Cuevas, expo-
pregu nté sobre las infl uenci as qu e reci bió el perfo rman ce en
nían sus obras y antep onían una "h" a su profe sión: hinte-
México, y me respo ndió: "exis ten deud as con artist as recon o-
lectual, hilus trado r, hama de casa, hemb arrad or de papel es,
cidos por el sistem a oficial de prest igio y tamb ién con ind i-
etcétera .~
viduo s que desd e el anon imato han contribuid o a pensa r so-
Aleja ndro Jodorowsky llegó a México en 1960 y aquí
cialm ente de otra mane ra; así que para mí, las accio nes estri-
perm aneci ó hasta 1972. Siem pre mant uvo una actitu d antiso -
denti stas, los despl a ntes públicos de Diego Rivera, las emo-
lemn e, trans greso ra y lúd ica, y con una vocac ión por el tra-
cione s pinta das de Frida Kahlo, el burlesque (ante s de que lo bajo interd iscipl inario . Tanto Goer itz como Jodor owsk y juga-
desap areci eran los table dances), el humo r popu lar desar ro-
ron un pape l funda ment al en la renov ación y revita lizaci ón
llado en las ca rpas, la prese ncia de mero licos en el centro
del arte y la cultura en México y ambo s fuero n un polo agluti-
histór ico, la radio novel a Kaliman, el hombre increíble, el
nado r que atrajo a una impo rtante corri ente de artist as mexi-
Santo el Enma scara do de Plata, el humo r de mexi cano ague-
' cano s que estab an rea lizand o cosas nuev as en dive rsos cam-
rrido y calien te de Tin Tan en el cine, el humo r conc eptua l
pos artíst icos. El Efímero Pánic o fue el movi mien to artíst ico
invol untar io del Loco Valdés en la TV, la crítica política car-
que funda ron Jodorowsky, Ferna ndo Arrabal y Roland Topo r
pera y si n conce sione s de Palillo , algun os grafit is y accio n es
en refe rencia al dios Pan. "Lo pánic o apare ce siem p re como
del 68, las audac ias de Jodorowsky, la boda de Gurro la con
la anun ciaci ón de un nacim iento espir itual. Es por eso que
Diana Maris cal, la autop ropag anda conc eptua lista de
hoy lo pánic o adqu iere más que nun ca un preci oso s ign i-
Cuevas".! ficado: estam os asisti endo a la agon ía de una cultu ra aristo -
En el ambi ente cultu ral del México de los sesen ta en-
télica y al parto dolor oso de un nuevo mund o no
cont ramo s a dos figura s que logra ron aglut ina r a la van-
aristotéli co".~ Jodor owsk y romp e con la narra tivida d del tea-
guard ia de los artist as mexi canos : Math ias Goer itz y Ale-
tro t rad icional y propo ne la simu ltane idad como la forma
jandro Jodorowsky. Math ias Goer itz llegó a Méxic o en 1949 ,
temp oral de sus efíme ros pánic os: "el pánic o ve el t iem po no
con una actitu d rebel de, irreve rente, interd iscipl inaria , lúdica ,
como una sucesión orden ada sino como un todo dond e las

cosas y los acontec im ientos, pasados y presen tes, están en
eufórica m ezcla".12 Para el artista pán ico e l es pac io conven-
cional del teatro es un fa rdo de l cual hay que deshacerse:
pa ra llega r a la eufo ri a pánica es prec iso liberarse del ed ific io
teat ro, antes que nada. Tomen las formas que tomen, los tea-
t ros son concebidos para actores y espectadores ... imponen
(pri ncipal facto r an tipán ico) una concepción a priori de las
re laciones ent re el actor y el espacio... el lugar donde se rea-
liza el efímero es un es pac io con límites amb iguos, de ta l ma-
ne ra que no se sabe dónde com ienza la escena y dónde prin-
cipia la realidad.13
Jodorowsky presen tó y participó en 27 efíme ros pánicos en
México; menc iona ré sólo algunos. En 19 62 real izó el Efímero
en San Carlos con Bernardette Landrú, en la Escuela de Pin-
tu ra de San Ca rl os. En 1963, rea lizó Canto al océano en el Bal-
neario Bahía, basado en Los cantos de Maldoror de Lautréa-
mont; ah í participaron bailarines y m imos y "se destrozó un
helicópte ro del cual deb ían bajar los actores y que cayó en la
a lberca, que era el escena ri o".14
Ese m ismo año, real iza Efímero, con Mercedes Carreño,
Valerie Trumblay, en el Teatro Jesús Urueta. O tros efímeros
como Dúo de amor incestuoso, con Raque l y Bernardette
Land rú; y Orgía intelectual, con Lu is Urías, se ll evaron a cabo
en e l Teatro Esfera. En 1965, real iza Espectáculo auditivo, poe-
mas de Gelsen Gas en voz de Ca rl os Anc ira, en e l Teatro
Jesús Urueta. Ese m ismo año presenta Espectáculo del
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vendimia, con Adrián Ramos y otros, con coreografía de
Mariane la de Mon tijo, en el Cabaret Vend im ia. También en
1965, durante la inauguración de Mural de hierro de Manue l
Felguérez, en el cine Diana, Jodorowsky rea liza un efímero
pán ico en donde convirtió la escultura de Felguérez en un
enorme instrumento de pe rcusión. Ese m ismo año, se pre-
sentó el Espectáculo del Can Can con Chucho Sali nas en el
Cabaret Can Can . "Hice otro -dice Jodorowsky-, en la es-
cuela de Bel las Artes, uno t remendo donde bañé a una nov ia
en una tina llena de sangre, y en la sangre hab ía pu lpos.[...]
En el teatro Urueta bebí sangre humana. El doctor Toledano
se la sacó de las venas a m is a lumnos y el los me invitaron a
toma r un "tequi la con sangrita". [...] Hubo un happen ing
donde vinieron quin ientos granaderos po rque crucifiqué una
gal lina. Algu ien mató una ga lli na en escena m ientras una ac-
t ri z se comía un plato de pol lo con mole, y Felguérez, con las
t ri pas de la ga ll ina pintó un cuad ro abstracto. Vino gente que
en esa época era de l Mu RO, 1s y me dijo que yo estaba ha-
blando ma l de la Vi rgen María. No sé qué re lación hay entre
una ga ll ina y la Virgen."16
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Efímero pánico, San Carlos, 1962.

Otro destacado pionero de las nuevas man ifestaciones

art ísticas de los sesenta y setenta es Felipe Ehrenberg, qu ien
en 1967, rea lizó una an ticonferencia pronunciada desde la
pun ta de una escalera, Por qué pinto como pinto (performance
antifactum) como parte de la exh ibición "Kinekal igráfica" que
se presentaba en la ga lería La Pérgola. Ese m ismo año
Ab raham Oceransky realizó varios happen ings en Ciudad
Univers itaria. La u NAM fue un cen tro difusor de gran impor-
tanc ia del arte no objetual y de los happen ings; un ejemplo
de ello fue el Curso Vivo de Arte que fun dó y coo rd inó Al-
F I G U RA 4 .7. Canto al océano, Alejandro Jodorowsky, efímero
berto H íjar, de 1960 a 1976.
pán ico, Balneario Bah ía, 1963-
Juan José Gurro la, a lo largo de su larga, rica y mu lt ifa-
cética carrera artística incurs ionó por muchos campos, ex-
perimentan do en todos ellos, buscando s iempre lo inaud ito;
Gurro la fue uno de los grandes promotores de la experi-
mentac ión artíst ica en México. En 1963 Gurrola presen tó un
show político mus ical en La Casa del Lago, t itu lado jazz
palabra, con textos de Juan Vicen te Me lo, Juan García Ponce y
Carlos Mons ivá is; en 1964 hizo una investigación en el Lago
de Chapala para co rroborar por med ios pro pios la redon dez
= w de la t ierra, evento t itu lado ¿Será esfera o disco? En 1967 rea-
)
• lizó un paseo junto con Alejandro Jodorowsky, cam inan do
por las calles de Bogotá, vestidos de fra iles y cantando sal-
mos. Estos even tos fueron ve rdaderos protoperformance. Po r
F I G U RA 4 .8. Alejandro Jodorowsky y Bernardette Landrú,
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esos mismos años, José Antonio Alcaraz hacía espectáculos
aleatorios en la Sala Manuel M. Ponce. En fin, estas manifes-
taciones artísticas rebeldes, lúdicas, irreverentes y anárquicas
anunciaban el surgimiento del performance en México.

FIGURA 4.9. Felipe Ehrenberg, El arte según yo, D.F., 1979.

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4.2. EL 68 Y LA GENERACIÓ N DE LOS GRU PO S que se aprop ió de las calles, que most raba sus traba jos en
los pa rqu es y plazas de la ciuda d; qu e toma ba sus tema s y
Las lucha s del movi mien to estud iantil de 1968 en México
sus mate riales del conte xto políti co y socia l que los rodea ba y
expre saban la neces idad impe rante de camb io, encar naban la
los trans form aba en arte. La mayo ría de los gru pos eran inter-
incon formi dad y rebel d ía de la juven tud y de buen a parte de
d iscipl inario s, estab an confo rmad os por poeta s, fotóg rafos,
la socie dad. La actividad de los jóven es artist as estab a ligad a
escul tores , pinto res, much os de ellos estud iante s de las
a movi mien tos por reivindicaciones socia les y políticas que
escue las de San Carlos y La Esme ralda, y much os eran acti-
deriv aron en un cuest ionam iento del autor itaris mo que se
vistas del movi mien to estud iantil .
vivía. De este movi mien to surgi eron much os artist as que
Los Grup os, señal a Felipe Ehren berg, propo nían cam biar
ma rcaro n el arte de la décad a de los seten ta.:!Z la produ cción indiv idual por una produ cción autén ticam ente
La temá tica de los happ en ings y las accio nes real izada s a
colectiva. En esto coinc ide García Canclini al señal ar que
fines de los sesen ta y duran te los seten ta en Méxic o estab a
"busc aban forma s altern ativa s de distri bució n, para alca nza r
fuerte m ente marc ada por el conte xto de la lucha po r la liber-
a públi cos excluidos, por razon es econ ómic as o cultu rales,
tad de exp res ión, contr a el autor itaris mo, por reivindi -
del circu ito come rcial; en otras palab ras, burla r la cens ura de
cacio nes demo crátic as y por un incipi ente femin ism o .~
muse os, ga lerías e instit ucion es oficia les. Tamb ién procu ra n
"Ent re las much as actitu des de solid arida d para el movi-
modi ficar el consu mo: quier en hace r del espec tador un parti-
mien to estud iantil del 68, dice Dulce María de Alvarado, está
cipan te, algui en que interv enga en la realización de la obra,
la de un grupo de artist as como José Luis Cuev as, Lilia Ca rri-
que comp lete la propu esta de l artist a, la discu ta, encu entre el
llo, Manu el Felgu érez, Robe rto Donís, Ricardo Rocha y Fran-
goce - más que en la conte mpla ción- en la actitu d interr o-
cisco lcaza , entre otros , que rea lizaro n una pintu ra efíme ra y
gativ a y crític a".20
colec tiva en la Ciuda d Unive rsitar ia so bre las lámin as de zinc
Los princ ipa les Grup os que se organ izaro n en la décad a
que cubrí an el monu ment o semi destr uido de Migu el Alem án.
de los seten ta fueron: Tepit o Arte Acá y Peyote y la Cia., que
Manu el Felgu érez lo co nside ra como el últim o acto
nacen en 1973; en el año de 1974 se organ iza el Taller de Arte
generaci ona l."~
e Ideol ogía en 1976 s urgen Proce so Pentá gono , su MA, La
TAi;
Los llama d os Grup os eran cong lome rados de artist as que
Perra Brava {más ta rde El Colectivo) y Tetraedro; en 1977
se organ izaro n fuera de las acade m ias. Fue una gener ación
nacen Mira y Germ inal; en 1978 surge n los grupo s Mar~o,

Poesía Visual, el Taller de comun icación H2o/Haltos0rnos.
En 1979 se forman e l No-Grupo y Los pijamas a go go. Éstos
son algunos de los grupos que se formaron en la década de
los setenta y que fueron un parteaguas en la historia del arte
en Méx ico.21 Los grupos no sólo perm it ieron una comun i-
cación entre d iversos campos d isciplinarios romp iendo
barreras artific iales y burocráticas, s ino que t rabajar en grupo
"significaba cuestionar conceptos de autoridad y autoría. Era
una forma de combinar el arte y la política, pero tamb ién re-
sultó una forma eficiente de hacerse notar".22
F IGURA 4 .10. G rupo SUMA.
He len Escobedo, qu ien fuera directora del Museo Un iver-
sitario de Ciencias y Arte de 1961 a 1974, directora de Museos
y Galerías de la u NAM de 1974 a 1978, y d irectora del Mu seo
de Arte Moderno de 1982 a 1984, fue la primera en reconocer
que "estaban trabajando en Méx ico grupos como su MA y Pro-
ceso Pentágono, dos de los cinco grupos que envié a la
.' •
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Bienal de Jóvenes Artistas en París [se refie re a la X Bienal de
Jóvenes que se real izó en París en 1977] ... se trata de un mo-
mento histórico en el que explota la creatividad en México
con obras que encuentran su referencia en los años cincuenta
y aun más atrás: ensamblajes, happen ings, amb ientaciones ...
Los art istas ya no qu ieren permanecer en los museos y gale-
rías donde su obra sólo es vista como objeto decorativo, de
consumo. Se prefie ren espacios a lternativos como la calle, el
metro o los edific ios abandonados".23
¡Lll3ERTAD
DE EXPf{ESJON!
F IGURA 4 .11 . Gráfica de l movim iento estudiantil de 1968,
 '
'''
',
G rupo MIRA. un evento bastante inocuo, sobre todo considerando lo que
Jodorowsky ya había escrito y ejemplificado sobre su estética
Por su parte, Gabriel Macotela recuerda que "Ricardo
pánica y concreta en el año de 1963. Pero como lo vivíamos
Rocha, que daba un taller de pintura en la escuela (de San
los que todavía éramos estudiantes en las escuelas de arte,
Carlos), nos convocó para participar en la Bienal de Jóvenes
considero que ese evento fue una prueba de lo que ya la rea-
en París, en la que sólo podíamos participar en equipo. Mu -
lidad había asumido para dejarlo impreso y listo para que
chos ni nos conocíamos. Estábamos Chucho Reyes, Santiago
apareciera en nuestros desarrollos posteriores no
Rebolledo, José Barbosa, Mario Rangel, Paloma Díaz, Oliverio
objetuales".~ A fines de los setenta se presentaron en el
Hinojosa y yo. Sebastián formó otro grupo, y otros maestros,
MUCA la destacada artista argentina Martha Minujin y el ar-
como Felipe Ehrenberg y Alberto Híjar también lo hicieron.
tista catalán Antoní Muntadas; estas presentaciones fueron
Mandamos un retablo colectivo, que en lugar de santos tenía
aire fresco para los artistas mexicanos pues les permitía
fotos de Díaz Ordaz, imágenes de la represión y la pobreza.
conocer las artes experimentales que se estaban generando
El INBA cuestionó nuestro trabajo. Después, como grupo en otras partes del mundo y que se habían expuesto en i972
SUMA, buscábamos bardas para pintar cuadros alusivos a la
en Documenta 5, de Kassel.
violencia urbana. Andábamos por las calles fotografian do lo
q ue veíamos: la basura, los desperdicios, las vecindades. En
una pinta en Taxqueña, inclusive, llegó la policía pa ra
ca rga rn os". ~

En i971, en el lobby del M UCA, Maris Bustamante realizó

un happening, que considera su primer evento, como parte
de una exposición que organizó con otros compañeros de La
Esmeralda y a la que fueron invitados por alumnos de Arqui-
tectura y Diseño Industrial. "Después de la inauguración
(sobre todo pintura y dibujo), invitamos al público a parti-
cipar pintando lo que quisieran en unas mamparas que había-
mos colocado para tal efecto. Hoy puede considerarse como
 .' •
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'
Plásticas del I NBA,~ y se inauguró la Galería del Aud itorio
Nac ional, espacio que permaneció hasta 1989. En 1981 se rea-
lizó e l Primer Coloquio de Arte No Objetual en Medellín,
Colombia, evento del que ya he hablado y que presidió Juan
Acha, qu ien fue maestro de la Academia de San Carlos, y
desde ahí promovió e l conocim iento y la d ifusión de las nue-
vas expresiones artísticas.

FIGURA 4 . 12 . Daniel Manrique, Tep ito Arte Acá.

Món ica Mayer señala que en e l Salón 77-78 nuevas tenden-

cias, varios artistas jóvenes, mexicanos y extranjeros, presen- FIGURA 4 . 1} Gráfica de l 68, grupo M I RA.

taron videos, insta lac iones, obra mu lt imed ia, performance,

Muchos creadores de performance en México vienen de
arte conceptual y arte neón .~ Felipe Ehrenberg comenta que
las artes plást icas; tal es e l caso de Maris Bustamante, Mó-
"los Salones Anua les opera-ban como galerías periódicas,
nica Mayer, Me lqu iades Herrera, Víctor Muñoz, Felipe Ehren-
trashumantes y efímeras. En teoría fueron concebidos para
berg, Eloy Tarc is io, Ma ri o Rangel Faz, po r sólo mencionar
estimu lar a generaciones de art istas emergentes, y su función
a lgunos. Otros artistas de performance están más relacio-
e ra la de: a] convocar y reuni r, b] seleccionar, e) premiar, po r
nados con el mundo de l teatro, como Juan José Gurro la y
conducto de jurados".27 En 1979 se real izó el Primer Salón de
Katia Tirado, o con la mús ica como Vicente Rojo Cama.
Experimentación, organ izado por e l Departamento de Artes
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Algunos abandonaron sus discip linas de origen para ded i- espíritu bélico, el derramam iento de sangre, el atuendo negro
carse exclusivamente al performance; sin embargo, la mayo- y la manifestación de erotismo sado-masoquista son los
ría continuó ejerciendo también su actividad anterior. Al res- baluartes".30
pecto, Lorena Wolffer señala que "todo artista contem-
poráneo hace uso de d iversos med ios, y que los formatos y
géneros utilizados dependen de los conceptos con los que se
qu ie ra trabajar. Así, puede ser que para un proyecto funcione
mejor la fotografía m ientras que otro requ iera el formato del
performance".29 En los ochenta se forma ron grupos donde
destacaban las mujeres influ idas por e l fem inismo y por el
mov im iento estudiantil de 1968, como Polvo de Gal li na
Negra, que es el más conocido; pero también se formaron
otros g rupos de artistas fem inistas como Tlacu ilas y Retra-
teras y el grupo Bio-Arte.
En 1987 vino a México el grupo catalán La Fu ra de is Baus y
tuvo un enorme impacto. Gu illermo Santamarina opina que
"durante mucho t iempo y para más de una generación de
art istas, la influencia llegó con las presentaciones en nuestro
país de La Fu ra de is Baus. Los trabajos de la primera gene-
ración de creadores influ idos por esa compañ ía catalana a su
vez ma rcaron otra generación. A pesar de la dive rs idad de es-
tructuras que se presentaron en las primeras ediciones de la
Muest ra 1nternac ional de Performance efectuadas en El
Chopo y en e l Ex Teresa (su sede habitua l), la fó rmu la recu-
rrente más exitosa y que generó más as imi laciones fue aque-
lla que se ub ica en el ritua l gótico, donde la vio lencia, el
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4.3. NUE VOS ESPACIOS PARA EL PER FOR MAN CE impo rtant e: abrir opor tunid ades a todos.~ En la casa de Héc-
tor y Nést or Quiñ ones se estab lece La Quiñ oner a, al lí se lle-
En la déca da de los oche nta, se estab lecie ron varia s galer ías y
varo n a cabo accio nes de SEM EFO, del Sind icato del Terror y
espa cios inde pend iente s que abrie ron sus puer tas al perfor-
de Césa r Ma rtíne z, ent re otros . En 1987 Adolfo Patiñ o abre La
man ce; la histo ria de esto s espa cios form a parte de la histo ria
Agencia, un espa cio que func iona hast a 1993- En 1989 Víctor
del arte cont emp orán eo. En 1984 Gabriel Mac otela , Yani
Lerma y Món ica Mayer, una pare ja de inca nsab les prom o-
Peca nins y Arm ando Sáen z orga nizan El Archivero, espa cio
tores del arte expe rime ntal, fund an la Galería Pinto Mi Raya. 33
que sigui ó func iona ndo hast a 1993. Arm ando Sarig nana , falle-
En los nove nta el perfo rman ce se cons olidó , dejó de ser
cido en el año 2000 , coor dinó en 1985 el Cent ro Cultural
un even to underground y pasó a ser un arte reco noci do oficial-
Sant o Dom ingo y, segú n Dulc e María Alvarado, fue "uno de
men te. En 1990 se orga nizó la Sem ana del perfo rman ce, que
los princ ipale s foros de arte cont emp orán eo de esa déca da.
se llevó a cabo de man era paral ela en el Mus eo Carrillo Gil Y
Ahí se reali zaron expo sicio nes, insta lacio nes, happ enin gs,
en el Cent ro Cultu ral Sant o Dom ingo ; entre los parti cipa ntes
poes ía en voz alta, conc ierto s expe rime ntale s, en fin, estab a
estab an Roberto Escobar, el grup o Usua rios y Oper arios ,
abie rto a toda s las prop uest as que se pres enta ban dent ro del
Melq uiad es Herr era, Maris Bust aman te, Felipe Ehre nber g,
recin to y se exten dían toma ndo la Plaza de Sant o Dom ingo .
Adolfo Patiño, Justi no Bald eras, Césa r Martínez, el grup o Pro-
Fue pion ero de los espa cios alter nativ os en el Cent ro H istó-
ceso Pent ágon o, Món ica Mayer y Víctor Lerma. Esta s activi-
rico de la ciud ad de México".31 En 1986 se fund a la Galería
dade s fuero n muy impo rtant es pues marc aron el acce so del
Frida Kahlo, de la Unid ad de Vecinos y Dam nific ados (uvy o); perfo rman ce a los espa cios insti tucio nales , no ya com o even -
en abril de 1988 se orga niza El Saló n des Aztecs, orga niza do
tos aisla dos sino com o accio nes dura nte una sem ana dedi-
por Aldo Flores, en la calle de Cuba 54, en el Cent ro H istó-
cada explícitam ente al perfo rman ce. Ese mism o año Aldo Flo-
rico. El arte de los jóve nes no tenía dond e difun dirse , pues lo
res, pers ever ante prom otor cultu ral, conv ocó a artis tas de
que no era vend ible no se expo nía. El día de la inau gura ción
dive rsas disciplina s, a arqu itect os y a urba nista s para opo-
del Saló n des Azte cs se reun ieron más de mil pers onas . Era
ners e a que dem olier an el Edificio Balmori, ubic ado en la
un espa cio abie rto a todo , com enta Aldo Flores, inclu so a
colo nia Roma, una acció n que dejó huel la y es reco rdad a
cosa s ma lísim as, terrib les; sin emb argo , hubo muc hos que
com o la "tom a del Balmori".3•
eran malo s y con el tiem po logra ron desa rroll arse. Eso era lo
En los nove nta, la Casa de la Cult ura de Tlalpan fue otro

semillero de artes alternativas. Tessy Mass ieu, qu ien dirigía
este espacio cultura l, invitó a participar en sus actividades a
Alberto Mejía Barón, a li as Alfín, y a Juan José Gurro la. Alfin
había estado en Barcelona y a llí entró en contacto con e l
mundo de l performance; además de pe rformance, hac ía ves-
tuarios y trabajaba con t íteres o máscaras. Entre los perfor-
mances que se rea liza ron all í destaca el que se hizo para la
presentación del libro de Laura Esqu ive!, Como agua para
chocolate, donde participa ron Alfín, Juan José Gurro la, Hum-
berto Espíndo la, El Mongo Lira, Món ica Gab ri ela Gutiérrez,
Mariano Ga lloso, Ricardo Anguía y otros. Muchos de ellos, a
mediados de los noventa, fueron a Cuba y presentaron La
muerte viva en la Casa Ben ito Juá rez de México en La Habana,
donde tamb ién participaron Rita Guerrero y el grupo Santa
Sabina, Rosa Gurrola, ent re otros .~
Dos años más tarde, en i992, se rea li zó en el Museo de l
Chopo e l Pri mer Mes del Perfo rmance, organizado por Hor-
tens ia Ramírez, Gustavo Prado y Eloy Tarcisio . En una entre-
vista a Hortens ia Ramírez ella me contaba: "En i992 se cum-
plían 50 años de La Esmera lda donde nosotros, que éramos
estudiantes, dec idimos hacer un festejo d iferente, ya que
nunca se llevaron a cabo los festejos oficiales; entonces dec i-
d imos hace rl o como una conmemoración no oficial y deci-
d imos que íbamos a hacer un festiva l de performance. Si bien
en La Esme ra lda nunca nos d ieron clases de pe rformance ni
de instalación, s iempre ha hab ido maestros muy inquietos
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que nos hab laban de este arte conceptual. La Esmeralda es
una escuela netamente tradic ional en cuanto a los plantea-
m ientos art ísticos, pe ro había nuevas generaciones que se
d irigían hacia el performance y hacia la instalación . Este even-
to surgió de una manera muy primitiva porque no ten íamos
ningún apoyo, y el evento se formó as í, con gente que entraba
a un concu rso donde no había un prem io, pero s í un jurado
integrado por e l maestro Felipe Ehrenberg, Mario Rangel Faz
y Carlos Jaurena. En la misma época se iba a real izar en Mé-
xico la Bienal de Poesía Visual, pero se suspend ió; entonces
la gente invitada ya estaba aqu í, había artistas de Canadá, de
Puerto Rico, de Francia, y decid imos meterlos a nuestras pro-
gramaciones, fue un festival que se fue a rmando sobre la
marcha". 36 Esta iniciat iva continuó en 1993 en el Ex Teresa,
donde se rea lizó el Segundo Festiva l de Performance. Desde
entonces e l Ex Teresa se convirtió en e l santuario del perfor-
mance, un espacio para la presentación de artistas conso-
lidados, naciona les e internacionales, y como el lugar donde
se presentaron creadores jóvenes aún no reconocidos.
Pe ro en la misma época empezaron a proliferar diversos
espacios no instituc ionales que a lbergaban al performance.
Algunos tuvieron una vida muy corta, pero ejercieron un
importante papel a l canalizar y dar cabida a creadores jóvenes
con nuevas propuestas. Fueron espacios como el Obser-
vatorio, Temístocles 44, e l LUCC, Caja Dos Arte-Nativo, La
Panadería, Zona, e l Departamento, Ep icentro, el Circo

Volador, Unodosiete, La Casa de La Niña, por sólo men-
cionar a lgunos.
El performance tamb ién logró acceder a med ios mas ivos
como la radio y la televis ión. Desde 1997 hasta mayo del
2001, en la estación de rad io ABC, Maris Bustamante trans-
m itió su programa "El arte es como la vida m isma". Cedió la
estafeta a Pinto m i Raya con "Un espacio donde las artes
visua les suenan", que salió al a ire du rante casi un año. En
1998 inició la rev ista virtua l La Pala, como una parte más del
proyecto de Pinto m i Raya. En el año 2000 nace la revista vir-
tua l Réplica 21, con la participación de un equipo multid is-
cip li nario, en e l que destacan Antonio Gritón, José Manuel
Springer y Gabriela Gal indo, y se convierte en un espacio
pa ra el aná lis is, comentario y documentac ión de las artes, y
donde el performance siempre ha contado con un lugar.
Años después, en 2004, Lorena Wolffer colaboró en el pro-
grama Caja Negra de l Canal 11 de te levis ión y d io amplia ca-
bida al performance.
Desde fina les de los noventa y sob re todo en los pri meros
años del 2000, ha hab ido una intensa act ividad de ta lleres de
performance impartidos por artistas consol idados como
Lorena Wolffe r, Maris Bustamante, Víctor Muñoz, Elvira
Santamaría, Món ica Mayer, Pancho López, Víctor Le rma, An-
drea Ferreyra, Víctor Martínez, entre otros. A los egresados de
ta lleres se les dio por llama r la Gene rac ión T. 37 La mayoría se
imparten en el Ex Teresa, el Museo Un ivers itario de l Chopo,
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e l Museo Carrillo G il, el Centro Naciona l de las Artes, e l Faro
Oriente y el Claustro de Sor Juana.
En la década de los noventa se organ izaron grupos como
SEMEFO, 19 Concreto, Hiperión, La Cuerda, Insem inación
Artificial, Cartucho Catorce, Agencia de performances y ri sas
grabadas; H. Comité de Reivind icación Humana; La pleca/
acciones y otros.~
En la primera década del siglo XX I las actividades del per-
formance se propagaron a muchos lugares. De 2002 a 2006
se real izaron en Mérida los Encuentros Internacionales de
Performance a iniciativa de Raque l Ara ujo y de Elvira Santa-
maría, lo cual tuvo un importante efecto descentral izador. ~
En el Museo del Chopo se empezaron a rea lizar en 2003 los
eventos de Performagia, que continuaron hasta el 2009, una
iniciativa del incansab le Pancho López. Estos eventos tuvie-
ron la particu laridad de tener una sede a lterna en alguna ciu-
dad fue ra del Distrito Federal, lo cual ayudó enormemente a
combatir e l pesado centralismo.
En el Ex Teresa, en esa misma década, se organ izaron las
Jornadas de Nivelac ión de Oxígeno, que sirvie ron para rea-
nimar las actividades de performance, a l tiempo que conti-
nuaban las ya habituales Muestras Internacionales de Perfor-
mance. En 2003 Elvira Santamaría y Víctor Muñoz organi-
zaron Acciones en Ruta, un evento internacional con la par-
t icipación del destacado grupo Black Market y los más impor-
tantes artistas mexicanos. Ese m ismo año, que fue un año
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muy activo en performance, Carlos Jaurena organizó en la
Galería Jo sé María Velasco el ciclo Mujeres en Acción, donde
participaron destacadas artistas como Katia Tirado, Lorena
Orozco, María Eugenia Chellet y Janice Alva. Sería muy largo
enumerar todas los espacios donde se han presentado per-
formances durante la primera década del siglo xx1, pero
podemos mencionar algunas como Casa Talavera, El Faro, el
Laboratorio de Arte Alameda, el Claustro de Sor Juana y el
MUAC.

Melissa García organiza, desde 2008, en Nuevo León el

evento anual Horasperdidas, que ha abierto un espacio para
el performance en Monterrey; en Xalapa el grupo Laccila Cós-
mica, integrado por Karla Rebolledo y Fausto Méndez, orga-
nizan eventos de performance; en Chihuahua Gustavo Álva-
rez ha cumplido ese mismo papel; al igual que Raffael la Fon-
tanot en Sonora; Saúl López Velarde y Gabriela León en Oa-
xaca, desde La Perrera; Claud ia Algara y Azu l Monraz en Ti-
juana, por sólo mencionar algunos luga res y promotores de
esta manifestación artística en México en la década del 2000.
Podemos concluir que el performance en México se ha exten-
dido y diversificado extraordinariamente.

5- A PROX IMAC I O NES A UNA D EF INIC I O N DE PER-
FO RM A N CE
El cuerpo. El cuerpo es carne.
El cuerpo es materia. El cuerpo es como un archivo.
El cuerpo se marca.
El cuerpo al menos muere. El cuerpo caga.
El cuerpo vomita. El cuerpo habla.
La boca es lo más sucio del cuerpo.
El cuerpo es el enlace con nuestro lado físico.
El cuerpo flota. El cuerpo duerme.
GARYHILL
No es raro que espectadores que se acercan por primera vez
a un performance queden sorprendidos, protesten irritados y
exclamen: ¿y eso qué significa? De acuerdo con la investi-
gadora )osette Féral el performance no representa nada salvo
a sí mismo. "No t iene contenido o, más exactamente, su
contenido no es del orden de un significado explícito. Éste
está por construirse, se encuentra en la descodificación del
proceso mismo. Por ello es posible decir que el performance
no tiene sentido, pero crea sentido. Haciendo esto, rehúsa
inscribirse en una metafísica de la representación, rehúsa el
signo como algo portador de sentido. Lejos de tener signi-
ficado, el performance tiene flujos, zonas de deseos, espa-
cios im aginarios."~
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El performance es un arte que no requiere de habilidades
específicas. Los artistas de performance señalan que el pro-
ceso es más importante que el objeto producido; el objeto es
un anacronismo que falla al describir las emociones, sen-
saciones y percepciones, que son parte integral del proceso
de elaboración de un objeto. El performance es una desobe-
diencia creativa, rompe reglas y orientaciones y crea nuevas
s ituaciones.
Alejandro Jodorowsky decía que cuando le preguntaban
qué significaban sus efímeros pánicos, respon día: "Nada.
Cualquier trabajo sobre uno mismo nunca es creativo: es
siempre benéficamente destructivo. Se rompen prisiones.
Tapones psicológicos que una familia, una sociedad, una his-
toria equivocada nos ha legado como taras".!
juan Hidalgo, reconocido accionista español, suele contar
esta anécdota zen: "Un hombre ilustrado fue un día a ver a
un maestro Zen para instruirse sobre esta filosofía excep-
cional. El maestro le invitó amablemente a tomar una taza de
té mientras charlaban. Cuando el maestro terminó de pre-
parar el té según el estricto ceremonial ritual, comenzó a lle-
nar la taza de su visitante y continuó vertiendo el líquido de
un verde ambarino hasta que la taza se desbordó. Al ver que
no se paraba, el invitado, incapaz de contenerse, exclamó:
¡Maestro, mi taza está llena! A lo que el maestro respondió
dejando la tetera: 'Como esta taza, estás lleno de tus propias
teorías y opiniones. ¿Cómo pod ré hacerte comprender el Zen

si no empiezas, a l menos, por vac iar tu taza?"!
Val ie Export, destacada representante de l accion ismo vie-
nés, señala que en sus performances e lla es el punto central
del performance y ub ica su cue rpo como un s igno, un código
pa ra la expresión social y artísti ca .~ Esther Ferrer, pionera del
arte acc ión en España, sostiene que "en rea lidad el arte/
acción es el arte más democrático que existe, no necesitas
tener una especial idad, pero lo que sí hace falta es tener la
voluntad de hace rl o, el deseo, y a partir de ah í inventas, te lo
inventas todo, inclu ida la defin ición de lo que es la perfor-
mance s i crees necesario tener una. Muchas veces digo a los
estudiantes que para hacer acc iones, la especializac ión casi
es perjud icial, cuanto más errante sea tu mente, cuanto
menos te fi jes en una u otra discip li na, mejor que mejor. Esto
de no tener ninguna fronte ra te da una gran libertad . Creo que
la performance es el arte integrador por excelencia, empe-
zando por e l hecho de que aglutina d isciplinas diferentes. Es
e l que más rompe las catego rías establecidas, los moldes".~
En el perfo rmance a lgunos artistas buscan en su pie l las
cicatrices y las marcas que les ha dejado la vida. La impor-
tanc ia de la piel se revela nít idamente en las agudas observa-
ciones de Nina Jablonsky, que cuenta que "cuando enseñaba
anatom ía básica a estudiantes de med icina en la Un ivers idad
de Hong Kong, les hab ían dado a los estudiantes un cadáver
pa ra disecc ionar, y le tenían un miedo t remendo. Sin em-
bargo, su act itud cambió en cuanto cortaron la pie l. Sin la
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piel, empezaron a verlo como un s imple cuerpo desprovisto
de historia personal, y pud ieron prosegu ir. Ese momento me
mostró cuánto de lo que consideramos nuestra humanidad
está inscrito en nuestra piel. ... Nuestra pie l es una fábrica que
produce vitamina O, sudor, aceites, cera, pigmentos, sustan-
cias que neces itamos. La pie l es un impermeable, pues nos
protege del agua, los bichos y los qu ím icos noc ivos. Tamb ién
es un espacio que adornamos con perforaciones, polvos,
tatuajes y cicatrices ... cambios permanentes para conme-
morar eventos y anunciar su identidad. Cambios cosméticos
pa ra conseguir a lteraciones temporales que anunc ien su
atractivo, estado de án imo o d isponibilidad sexual".~ Esta
anécdota es muy reveladora y nos habla de la importancia de
la pie l en los performances.
La expansión de l arte más a ll á del lienzo y del marco bidi-
mens ional de la pintura se inic ia con el collage dada ísta y su-
rrea lista, el fotomontaje, la instalación, el land art, las instala-
ciones y ambientac iones; en resumen : la crisis de la represen-
tación, exacerbada po r e l happen ing, deriva en el perfor-
mance, donde el cue rpo del artista es el soporte de la ob ra.
RoseLee Goldberg, prestigiada historiadora del perfor-
mance, considera en sus indispensables libros que, por su
enorme amplitud, es muy difícil defin ir el término perfor-
mance y señala que muchas vertientes confluyen en lo que se
podría desc ri bir como living arto arte en vivo .~
El performance, d ice Felipe Ehrenbe rg, es una "faena

escén ica no teatral (i.e., a¡ena a los parámetros del drama)
que conjuga elementos visuales, gestuales y sonoros para
crear una propuesta de orden filosófico"; Maris Bustamante
cree que "es una estructura conceptual alógica, art ifi-
cialmente creada, que muestra las nuevas formas de pensar
la rea lidad de las fantas ías en el mundo humano, desde las
artes". ~ Juan José Gurro la, en el tono provocador y vehe-
mente que lo caracterizaba dijo que "el performance se debe
a un epifenómeno, una ocurrencia gen ial, total izadora, que
colma todas las ambic iones de creación, de una lum inos idad
planetaria, de un fulgor human ístico comparable a concebir
una s infonía de Beethoven o la teoría de la re lat ividad. Es una
idea estéticamente monumental que ya está -como la mú-
sica- en el un iverso (en el eterno retorno de l Universo)
sobre la cual el artista no tiene la menor paternidad o
autoridad".9 Para la investigadora Diana Taylor e l perfo r-
mance t iene un claro ca rácter político, por lo que afirma que
"el pe rformance, antiinstituc ional, ant ie litista,
sum ista, viene a construir una provocación y un acto político
casi po r defin ición, aunque lo político se entienda más como
postura de ruptura y desafío que como posición ideológica o
dogmática". 1º Para Elia Espinosa, historiadora y crítica de l
arte, "el performance es una fi losofía práctica, generada y 'es-
crita' po r e l artista de acción con su cuerpo que construye,
sólo siendo y sin narrar nada, espacios en constante res ign i-
ficac ión de la vida social e ind ividua l". 11
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Algunos otros subrayan su carácter inte rd iscipl inario. La
reconoc ida performancera Katia Tirado señala que "el perfor-
mance es la man ifestación s intética y contemporánea de la
expresión art ística. Sintética porque todas las discip li nas han
agotado - en este punto de la historia- su espacio y su len-
guaje; afirmac ión arriesgada pe ro aproximada". Por su parte
Eduardo Abarca d ice que "performance es un térm ino tota l-
mente ambiguo, precisamente por eso me interesa. Lo atrac-
t ivo es que t iene muchas posibi lidades po r su escasa defi-
nición . No me parece inteligente establecer lineam ientos a
este respecto. El performance puede ser teatro, escultura,
danza, video ... ". Para Rocío Boliver, alias La Congelada de
Uva, "el performance emana de la filosofía y se condensa en
una acción". Pa ra el grupo Insem inación Art ificial "el perfor-
mance se nos presenta como un eslabón entre el diseño y el
arte, en donde conciliamos los med ios audiov isuales, la
ilum inac ión, los conceptos y el mensaje. Exp resamos nuestro
anticon- modo de ver las cosas, para buscar lenguajes a través de los
símbolos y los medios".12
Algunos artistas subrayan el factor t iempo-espacio. Bar-
tolomé Ferrando, destacado artista español recuerda que
"para Gutai lo importante en e l arte de acc ión era hacer per-
ceptible e l espacio y el t iempo. Hacerlo pe rceptible, tanto al
otro, al receptor, como al propio performer. Y así, en este
orden de cosas, ta l vez se hace más perceptible o visible el
factor t iempo cuando éste se muest ra y advierte de fo rma

discontinua, fragmentaria, interrumpida; cuando se evita la
exposición de lo narrativo; cuando no se re lata ni se describe
nada. En real idad, continúa Ferrando, yo entiendo así el arte
de la performance: ajeno al ejercicio de lo narrativo. No hay
nada que contar ni dec ir al otro. Se trata, a mi parecer, de arti-
cular fragmentos, insinuac iones, apuntes, notas, que vistas
en su conjunto carecen de sentido, pero que, en palabras de
Josette Féral, generan sentido. Y rep ito, ta l vez sea esa frac-
tura del d iscurso lo que nos permita captar con mayor inme-
d iatez, e l factor t iempo".13
Hab ría que agregar que el perfo rmance es una forma hí-
brida que se nutre de l arte trad icional (como e l teatro, las
artes plásticas, la música, la poesía y la danza), del arte popu-
lar (como la carpa, el cabaret, e l circo) y de nuevas formas de
arte (como el cine experimenta l, el videoarte, la instalac ión y
e l arte digita l). Pero tamb ién se nutre de fuentes extraar-
tísticas como la antropología, el periodismo, la sociología, la
semiótica y la lingüística; así como de las t rad iciones popu-
lares vernácu las (merolicos, fiestas populares, procesiones).
El performance es, pues, un arte liminal, un arte de los inters-
t icios, es el arte t ransd isciplinario por excelencia. A pesar de
su ambigüedad, o quizás por eso mismo, tanto teóricos y
ana listas como los m ismos art istas han reflex ionado inten-
samente sobre la natura leza y práctica de l performance.
En cuanto a la re lación del performance con las otras artes
escén icas Antonio Arango piensa que es una "acción que se
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muestra como forma y expresión, acción que vincu la a la
obra y a su autor. Esta acc ión, su concepto y e l manejo de
e lementos es lo que llamo performance. Aunque existen hilos
muy delgados entre e l performance y otras exp resiones escé-
nicas, es la intención y desarrol lo de la acciónconcepto lo que
d istingue a aquélla como una alternat iva".~ Ánge l Pastor,
performancero catalán, agrega: "Se me ocurre una d iferenc ia
con ot ras artes también conocidas como artes del tiempo: en
una performance no hay una equivocación, no hay fa llo, no
puede haberlo, todo accidente es incl uido, la enriquece. Esto
nos lleva a l tema del experimento: la performance, m ientras
t iene lugar, produce lecturas continuas tanto para e l artista
como pa ra e l público".15
Como se puede ver existen múltiples maneras de defin ir el
performance, y es esta ampl itud y flex ibi li dad lo que permite
entender e l performance como un espacio de libertad, sin
límites, s in reglas, sin restricciones.
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5.1. ESTRATEGIAS M Ú LTIPLES EN EL PER FOR MAN CE Es decir, el perform an cero se convierte en un teó rico de la
perc epció n y envuelve al espe ctad or en una cinta de Moe-
Los proc edim iento s deco nstru ctivo s que usa el artis ta del
bius , que hace que esté afuera y aden tro de la acción, simultá-
perfo rman ce buscan pone r en evidencia los elem ento s co ns-
neam ente . El artista del perfo rman ce e stá en la situación de
tituti vos del arte. Los artis tas anali zan cada uno de los
un filósofo; al perfo rman ce se aplica, perfe ctam ente , lo que
com pone ntes : e l material, el concepto , el cuerpo, los sopo r-
Lyotard seña la so bre e l arte cont em porá neo: "la obra qu e lle-
tes artís ticos , los med ios de difusión y comercialización, las
van a cabo , en princ ipio, no está gobe rnad a por reglas ya
cond icion es de recepción. Desm emb ran cada uno de los
esta blecidas, y no pued en ser juzg ados por med io de un jui-
com pone ntes y lo cues t ionan ; a fin de cuen tas, lo que están
cio dete rmin ante , por la aplic ación a este texto, a esta obra de
cues tiona ndo es la repre senta ción . categorías cono cida s. Esta s regla s y estas categ orías son lo
El artis ta de perfo rman ce com o estu dios o de la pe rcepci ón
qu e la ob ra o el texto inves tigan".~
estab lece una relac ión con el público, una relación que el per-
Los artis tas de perfo rman ce reflex iona n sobr e el arte
form ancero condicion a al fi jar estrategia s de perc epció n que
mism o, so bre el artista y sobr e el prod ucto; analiza n sus lími-
son fund amen tales en el perfo rman ce. " Los med ios utili-
tes, sus alcan ces y s us objetivos; se pres enta n a sí mism os.
zado s para determi nar esta s estra tegia s, nos dice Jose tte
El perfo rman ce perm ite la experiencia del mom ento, del ins-
Féral, son num eros os: repe ticio nes, mult iplic acion es, des-
tante es un arte dond e la inme diatez adqu i ere significado. La
com posi cion es, divis ione s, atom izaci ones , inmovilizacion es , '
perfo rman cera Lo rena Wolffer com enta: "mi elección por el
etc. A pesa r de que los med ios son muy variados, su tarea se
perfo rman ce -po r trans form arme en obje to y sujet o de la
cent ra en el significado de los sign os, en el cont enid o. El
obra artística- conllevaba el dese o de una inme diate z y de
coro la rio inme d iato de este trabajo de dislo cació n del sent ido
una conf ronta ción di recta con m i públ ico; impl ica ba la rela-
es la modificación de la perc epció n de las imág enes por parte
ción no med iada entre artis ta y espe ctad or".18 El perfor-
del espe ctad or".16 Los perfo rman cero s se preg unta n cuále s man ce, nos dice Gurrola, "no inau gura una re al idad dent ro
son sus prop ios límites y cuál es los límit es del espe ctado r,
de otra realidad, com o el teatr o, sino que se inco rpor a a
sus facu ltade s de atenc ión, de em patía, de rech azo, de aburri-
ella".!,! Las difer ente s definiciones de perfo rman ce qu e dan
mien to. Se preg unta n cuál es el inter és, suyo y del espec-
artis tas de este med io nos perm ite n ver que exist en muy
tador, por los colo res, los olore s, el mov imie nto, el soni do.
diver sas man eras de abor dar esta man ifest ación artís tica.

El performance es una experiencia mu ltidimensiona l que
t iene un cúmu lo de modalidades. "El performance visto
desde las artes visuales - dice Víctor M uñoz- nace estable-
ciendo su identidad frente al teatro y frente a las artes escé-
nicas. No se desarrolla desde su paradigma. Por más que las
acciones se parezcan a las representaciones teatrales, no
rep resentan . Se presentan acciones significativas, que enca-
denan su sentido con el espectador, con el público, pe ro son
los raqu ít icos artistas visuales desespe rados por expandir su
lenguaje. Son puentes endebles que t ienden para comun i-
carse, pa ra sentirse, para decirse. Entonces, el performance
es una acc ión de un artista (no un acto r) en un lím ite, en una
orilla; es un puente endeble (Cortázar), que hace una grieta. A
veces la fisura está en la razón, ot ras en el orden o en la cohe-
renc ia del ornato. Poesía endeble."20
Muchos creadores han encont rado en el performance una
expresión de los ritos de paso de la época actual, desarro-
llados en el contexto de las re ivind icaciones étnicas, sexuales,
fem inistas y en la incorporación de vivencias personales. Para
Món ica Mayer el performance es "una manera de reflexionar
sobre la vida, el arte, la sociedad, etc., que deviene en pro-
ductos art ísticos efíme ros en los que la presencia del art ista
es generalmente importante y que, en muchas ocasiones,
integra al público como parte misma de la propuesta. Es un
producto artístico que requ iere del t iempo como una de sus
coordenadas y que, en muchas ocasiones transgrede los
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límites entre los d istintos géneros y disciplinas artísticas o de
otra natura leza (sociológica, educativa, científica) ".21
Cabe resa ltar el ace rcamiento del arte contemporáneo a la
etnografía y al psicoanál isis, principalmente, pero también
hac ia la lingü ística, las matemáticas, la sociología, la física y
otras d isciplinas no art ísticas; esto se explica por el intento
del artista de hacer suyo un campo más extenso de la cultura.
En 1974, se pub li ca el Primer Man ifiesto de Arte Corporal,
que reza: "el arte corporal no es en ningún caso una nueva re-
ceta artística dest inada a inscribirse en una histo ri a de los fra-
casos artísticos. El arte corporal es exclusivo, arrogante, in-
trans igente. No mantiene relac iones con ninguna forma su-
puestamente artística si de entrada no es declarada socio-
lógica o crítica. El arte corporal derriba, rechaza y niega la
totalidad de los va lores estéticos y mora les del pasado inhe-
rentes a la práctica artística, ya que la fuerza de l d iscu rso
debe remp lazar a cualquier ot ro presupuesto de l arte".22
Un punto clave para e l performance es el problema de la
recepc ión, pues rompe con la manera tradic ional de entender
y ana li za r las obras de arte. En e l performance no hay d is-
tanc ia entre el momento de la acción y la recepc ión por parte
del espectador, es un arte en vivo, en d irecto. La obra está
abierta a mú lt iples interpretaciones, no hay un ún ico sign i-
ficado . El performance no apela a un público pasivo, s ino que
se propone acabar con la recepción retiniana de un arte que
sólo se dirige a los ojos, como señalaba Duchamp. Los
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art istas del performance buscan también la reflexividad de l mú lt iples niveles de sign ificación impl icados en la obra, es
espectador. No hay una autosuficiencia de la obra, s ino que un ejercicio de l pensamiento y de reflexión.
e l espectador debe tener un papel activo, pues es qu ien fina l- El t rabajo de los artistas de performance abarca postu ras
mente le da un sentido a la obra. No son la técn ica ni las estéticas, polít icas y personales muy d iversas, aborda una
cualidades forma les las que sirven de guía para decir qué es plural idad de temáticas que se agrupan en mú ltiples ver-
arte y qué no lo es; la intención del artista y e l proceso crea- t ientes; esto imp ide que se pueda hab lar de un grupo uni-
t ivo son más importantes que la obra m isma, y los espec- forme de artistas del performance con características comu-
tadores completan la obra participando en e l proceso crea- nes: más bien son las contradicciones las que definen a un
dor. Duchamp señalaba que lo importante no e ra crear una colectivo que desde la ind ividual idad contribuye a deli near el
expe ri encia estética, sino que ape laba a todos los sentidos y mapa del performance.
especialmente a una reflex ión intelectual que desc ifrara las
mú lt iples interpretaciones que puede tener la obra. En a lgu-
nos performances los artistas invitan al espectador a ser
partícipe directo de la acción, a involucrarse en la cons-
trucción m isma de la acc ión para influi r en e l rumbo y des-
t ino de la obra.
El espectador es qu ien crea e l sentido fina l de la obra, aun
en las obras más d idácticas y explícitas que parecieran tener
un sentido un ívoco. La un ivocidad del lado de l autor se con-
vierte en polisem ia al llegar al espectador. Es muy interesante
ver cómo confluyen la introspección, la vocac ión de descu-
brir y descubrirse con la función estética y creadora en el mo-
mento de la recepc ión de la obra. Aunque e l artista de pe rfor-
mance trata de prever la respuesta de l espectador, muchas
veces la respuesta es inesperada y de ahí la importancia del
azar. Durante la interp retación el espectador despl iega los
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SEGUN DA PARTE

DE LA REPRESENTACIÓN A LA ACCIÓN

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6. AUTOBIOGRAF IA CORPOREA
Soy totalmente cuerpo, y nada más,
y el alma es sólo una palabra para algo en el cuerpo.
F. N 1ETZSC HE, Así hablaba Zaratustra
Los artistas del performance incorporan su cuerpo en la obra
como un med io físico y mate ri al. El cuerpo puesto en juego
no es sólo el cuerpo como una rea lidad última e ínt ima, s ino
que es un cuerpo que no se puede separar de su contexto so-
cial y moral. Es un cuerpo simbólico que revela temas clave
concernientes a la identidad y a la política. "A lo largo de la
historia -dice Terry Warr- , los artistas han dibujado, escul-
pido y pintado el cuerpo humano. Sin embargo, la historia
más reciente del arte revela un cambio importante en la per-
cepción que posee el artista del cuerpo, que ahora es usado
no simplemente como el tem a del trabajo, sino como lienzo,
como pincel, como ma rco y plataforma."!
El performance se puede entender como un método de in-
vestigación corporal, como un abordaje desde el propio cuer-
po y con el cuerpo para descubrirse a sí mismo, a los otros y
al entorno. En la corporeidad está inscrita una historia, que
puede ser resignificada en el presente; pero, también, el cuer-
po se puede pensar en y desde la experiencia vivida en el mo-
mento de hacer la acción. De ahí que algunos artistas del per-
formance recurran a las teo rías de la fenomenología del
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cuerpo planteadas por pensadores como Dilthey, Gadamer,
Husserl, Merleau-Ponty o Schütz, que les brindan elementos
para analizar la d imensión de lo vivido, de lo gozado, sentido
y experimentado.
El performance permite abordar el cuerpo desde la expe-
riencia y la sensorialidad, permite que el cuerpo hable a partir
de la percepción, la emoción, la afectividad o el sentimiento.
Se puede decir que el performance abre una nueva forma me-
todo lógica y conceptual para entender el cuerpo experiencia!.
Al mismo tiempo, el pe rformance permite ver al cuerpo obje-
tivado: medirlo, pesarlo, calcula rlo y analizar los límites de su
resistencia.
Pero en el performance no se entiende la vivencia como
una simple práctica despojada de la reflexividad. Es la expe-
riencia en su dimensión ontológica, de ser en el mundo. En
su libro Verdad y método, Gadamer seilala que "algo se con-
vierte en una vive ncia en cuanto que no sólo es vivido, s ino
que el hecho de que lo haya sido ha tenido algún efecto parti-
cular que le confiere un significado duradero".~
Los artistas del performance hacen su autobiografía con el
cuerpo y desde el cuerpo. Hablan de sí mismos y de su en-
torno; de su historia personal y su historia social; dan testi-
monio de su vida y su contexto. En el performance, algunos
artistas hacen una investigación introspectiva, otros analizan
cómo actúan e inte ractúan con su cuerpo en la vida coti-
diana; pero todos van construyendo una autobiografía de su

experiencia vivenc ia!. Entretejen simból icamente e l contexto
de la vivencia y de los diferentes papeles que asumen en su
vida d iaria: en la fam ilia, el ocio, el trabajo y en las diversas
formas intersubjetivas en que participan.:
Cada uno de estos acontec im ientos o situaciones creadas
en el performance se ubican en un tiempo y un espacio, lo
que genera un s ign ificado. En el performance no se crea un
espacio y un t iempo paralelos, como en el teatro, sino que se
interviene en el espacio temporal presente. Es una manera de
relacionarse consigo m ismo y con el mundo. Una manera de
constru ir la subjetividad, de crear una conciencia de sí mis-
mos, de poder pensarse, senti rse, escucharse a sí mismos y a
los otros. Es su manera de ap licar el famoso precepto griego
inscrito en la puerta del templo de Apelo, en Delfos: "Conó-
cete a ti mismo". Todo ello no es real izado por med io de téc-
nicas impuestas, sino que cada uno descubre su propia me-
todología, sus propias estrategias.
Esta exploración del cuerpo y con el cuerpo, desde las más
variadas pe rspectivas, no está des li gada de la vida sino que
forma parte de ella. La autorreflex ión y el autoconocim iento
de sus emociones y sensaciones llevan a los artistas del per-
formance a una expansión de la conciencia. Ca rl Gustav Jung
(1875-1961), fundador de la psicología ana lítica, recomendaba
a sus pacientes llevar un diario como un modo muy efectivo
de ab ri r las puertas de l subconsciente.~ Aunque en e l perfor-
mance hay una final idad estética, e l autoconocim iento es una
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parte fundamenta l del proceso.
Tanto e l d iario como e l perfo rmance s irven pa ra constatar
la irrupc ión de los deta lles en el marco de lo cotid iano. Como
d ice José Muñoz Mi llanes, se dejan seducir po r la fuerza de
los detal les, se distraen del t iempo linea l en que se desa-
rrol lan los acontecimientos para absorberse en el instante, en
e l tiempo interst icial de la contemplac ión del deta lle. La con-
templación de los deta lles di lata el t iempo, lo remansa, frag-
mentándolo en instantes que lo d ivers ifican y enriquecen . En
El oficio de vivir, el diario del célebre esc ritor ita liano Cesare
Pavese (1908-1950), anotó el 28 de jul io de 1940: "no se re-
cue rdan los días, se recuerdan los instantes". Su d iario fue
pub li cado póstumamente, en 1952, dos años después de su
suicidio. s
El nuevo papel de l cuerpo en el arte es claramente expli-
cado por la reconoc ida artista francesa Gina Pane (1939-
1990) al señalar en una entrevista: "Estoy inte resada en traer
e l arte a ot ro sistema de percepción donde el cuerpo se vue l-
ve la idea m isma, m ientras que antes el cuerpo era sólo el
transm isor de ideas. Hay todo un te rritorio por explorar. A
partir de aqu í podemos entrar a ot ros espacios, del arte a la
vida, por ejemplo. El cuerpo ya no es representación sino
transformación . Nuestra cultura entera está basada en la
rep resentación de l cuerpo. No es que el performance anu le la
pintura sino que ayuda a que nazca una nueva pintura basada
en diferentes explicaciones y func iones del cuerpo en el

arte".6
-
Frente al tradic ional esquema comunicacional clásico:
emiso rmensaje- receptor, Clemente Padín aclara que " lo cu-
rioso del arte de la acc ión es que, en general, el emiso r (o ar-
t ista) se confunde con e l mensaje ya que se incorpora al sen-
t ido en tanto instrumento exp resivo, es forma y conten ido a
la vez. Es dec ir, la obra se hace visible y desempaña las reti-
nas gracias al cuerpo del artista que con sus acciones va
'esc ri biendo' (o 'pintando', como se qu iera dec ir) su d iscurso
art ístico ... Sin embargo, es as í como esas extrañas acciones o
mov im ientos aparentemente indescifrables que real izan los
accionistas o perfo rmers funcionan como med iadoras entre
e l mundo y el hombre, generando polisemias múltip les, es
dec ir, infinidad de opciones significativas, llevados a cabo a
través de procesos retó ri cos en nada diferentes a los habi -
tua les en las demás artes: metáforas, metonim ias, sinéc-
doques, oximorones, etc., ante los cuales al espectador sólo
le cabe interpretar algún s ign ificado posible, de acuerdo a su
nivel de conocimientos y experiencia personal o, en otros
casos, participar, más o menos activamente, en la confección
del senti do".~
Frente a la anunciada "muerte de la pintura", el crít ico
a rgentino Rodrigo Alonso señala que las acc iones se propo-
nían como formas de experimentación rad icales y antiaca-
démicas, despreocupadas por el objeto, sumidas en cambio
en la exaltación de los procesos y de un arte desmate ri al izado
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de resonancias conceptuales. Perm itían, por otra parte, explo-
rar una nueva sensoria lidad (pregonada socia lmente por el
mov im iento hippie y la cultura pop}, a l poner en entredicho
la supremacía visual de las bellas artes, y busca provocar
nuevas experiencias en el espectador con el fin de sorp ren-
derlo, transformar su entorno o llevarlo a vivir de una manera
menos acartonada o al i enada.~
El cuerpo usado como materia l artístico, y no sólo como
un medio para la creación, es lo que caracteriza a l perfor-
mance. Para Frani;ois Pluchart, "el arte corporal se presentó
como la med icina para la enfermedad social puesta en evi-
denc ia por los movimientos polít icos y culturales del mayo
francés, y como la más contundente y violenta reacción
contra el establishment ... el arte corporal ya no tiene por qué
producir belleza, sino lenguaje, un lenguaje inéd ito, no cod i-
ficado que, rechazando la histo ri a, el sentido y la razón, sea
capaz de hablar de l cuerpo, aquí y ahora". :_
Los creadores del performance parten de su cuerpo como
soporte de la obra; el cuerpo se convierte en la materia prima
con que experimentan, exploran, cuestionan, intervienen y
transforman. El cuerpo del art ista es tanto herram ienta como
producto, son creadores y creación a l m ismo t iempo. Al
tomar elementos de la vida cotidiana como material de su tra-
bajo, exploran la problemática pe rsonal, pol ítica, económ ica y
social. Gloria Picazo dice que "para muchos artistas, e l per-
formance ha sido un med io pa ra explorar la d imens ión fís ica

del cuerpo; por med io de él, podían expresar toda suerte de
sensaciones, de repudios y aceptaciones, y hacer evidente su
papel de comprom iso con la sociedad. Podríamos hablar de l
performance como una de las prácticas artísticas más com-
prometidas con el yo del artista pues, lejos de posibles recur-
sos externos, en rea lidad e l protagonista básico es el propio
art i sta".~
El cuerpo es concebido como una platafo rma, como mate-
ria l de la obra; sobre esto Josette Féral señala que "el per-
former trabaja con su cuerpo como el pintor con la tela. Lo
petrifica como mate ri a prima sobre la cual experimenta. Lo
inscribe en el espacio, lo saca de él; lo funde en él y lo di-
suelve; lo explora, lo man ipula, lo pinta, lo cambia de lugar,
lo corta, lo aísla, lo mutila, lo encierra, lo empuja hasta los
límites de la res istencia, del sufrimiento, del asco. Su cuerpo
es a la vez e l instrumento de la experimentación y el objeto
que la soporta, sujeto y objeto a la vez. Se encuentra en los
dos extremos del proceso: como reproductor y como
producto".~
En e l primer núme ro de la revista Avalanche que inició su
pub li cación en i970, en Nueva Yo rk, Willoughby Sharp, su
fundador, escribió un artículo titu lado "Body Works", donde
señalaba que "ciertos jóvenes artistas están vo lviendo hacia
la fuente más próxima, la de e ll os mismos, para encontrar un
mate ri al de posibi lidades ili mitadas, capaz de dob lega rse a
todas las exigencias del artista, al ma rgen de la obstinación
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de la materia inan imada".12
No es nueva la preocupación de los artistas por la manera
en que el cuerpo es representado y concebido, es un tema
que se ha debat ido ampl iamente. S in embargo, Ame lí a Jones
y Tracey Wa rr nos hacen ver que " la idea de un yo físico y
menta l como forma estable y fin ita se ha ido erosionado gra-
dua lmente, hac iendo eco de los influyentes desarrollos en los
campos del psicoanális is, la filosofía, la antropo logía, la
medic ina y la ciencia. Los artistas han investigado la tempo-
ra lidad, la contingencia y la inestabi lidad del cuerpo, y han
explorado la noc ión de que la identidad se 'actúa' dentro y
más al lá de las fronteras cultura les, más que ser una cualidad
inherente. Han explorado la noción de conciencia tratando de
expresar el yo que es invis ible, sin forma y liminal. Han tra-
tado los temas del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la
sexualidad en momentos en que el cuerpo ha estado más
amenazado por estas cosas".13 Warr y Jones señalan que los
art istas del performance exam inan la intersubjetividad y la
expe ri encia colectiva a través de la memoria acumu lada en e l
cue rpo. Investigan cómo el cuerpo responde a comporta-
mientos sociales aprend idos.
En el performance el cuerpo no está med iado por el lien-
zo, ni por los materiales de la escultura, sino que se presenta
a s í mismo en forma transparente ante la aud iencia. Pa ra Es-
ther Ferrer, "la acción consiste en salir del cuadro de la bidi-
mens ionalidad, para ent rar en el espacio y utilizar tu cuerpo
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como sujeto, con un simple trabajo que es la presencia, que He ráclito declaró hace s ig los que toda cosmología com ienza
e l performance requ iere".~ con el autoconocimiento.
Teóricos como Marchán Fiz consideran que a partir de l
arte del comportam iento se desarro lló el arte corporal o body
art, pero que este retorno a la experiencia corporal no es algo
privativo de las experiencias plásticas, sino de dive rsos movi-
mientos contemporáneos que han retomado la trad ición tea-
tra l del Noh y e l Kabuki japonés, como e l Living Theatre,
Grotowski y la pantom ima.15 Los cue rpos de los artistas de l
performance intentan restitu ir los impu lsos primarios, y
hacen de su cue rpo una topografía que no conoce límites.
Es muy importante recordar algo en lo que ins istía Ale-
jandro Jodorowsky: la neces idad de dejar de concebir al cue r-
po como algo extraño a nosotros m ismos, y decía que "vivi-
mos en la conciencia, y estamos alejados de nuestro cuerpo
tanto como de la luna. Nuestro cuerpo, que cuelga de nuestra
cabeza, es la real idad exterior. Hay que conocerlo, porque por
lo menos nos lo han prestado unos sesenta años. Antes de
que se pudra hay que usarlo e investigarlo... Nuestra civi li-
zación arrastra a l cue rpo como un apénd ice lleno de a li mento
y de excremento. El cuerpo nuestro de todos los días está
convertido en un puerco. Y ese puerco encierra {gran para-
doja) e l d iamante de la Verdad". ~
Con e l cuerpo y desde el cuerpo, los art istas del pe rfor-
mance hacen su autobiografía. Sin emba rgo, la reflex ividad
del yo no es algo rec iente ni es pura egolat ría y van idad.
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6.1. REFLEXIVIDAD DEL YO Y AUT OBIO GRA FÍA desa rroll aba a travé s de una serie de proc edim iento s prác -
ticos que dio luga r a prác ticas socia les e inst ituci ones que
A lo largo de la histo ria de la hum anid ad, en difer entes etap as
cont ribuy eron a la insta urac ión de un ciert o mod o de conoci-
histó ricas y en difer entes cultu ras la reflex ivida d se ha ejer-
mien to y a la elabo ració n de una serie de sabe res.18 Fouc ault
cido de muy dive rsas man eras. Hom bres y muje res de toda s
plan tea que las relac ione s de noso tros mism os con la verd ad
las époc as han desa rroll ado sabe res y man eras de cono cerse
nos perm iten cons tituir nos en sujet os de cono cimi ento , y a
a sí mism os.
esto deno minó "tecn olog ías del yo".
El filóso fo alem án Geo rg Misc h (1878-1965), en su gran
El délfico "con ócet e a ti mism o", gnot hi sauto n, en griego,
obra Una historia de la autobiografía en la Antigüedad, hace un
y nosce te ipsum , en latín, era una parte muy impo rtant e de la
deta llado estu dio de la ilimitada varie dad de escri tos auto bio-
filosofía antig ua. Este prec epto era una de las reglas más
gráficos en la histo ria hum ana.17 Misc h parte de las inscri p- impo rtant es para la cond ucta social, pers onal y para el arte de
cion es auto biog ráfic as en las tumb as egip cias, los epitafios y
la vida. Sin emb argo , en la Grecia antig ua la auto biog rafía
otras incip iente s fo rmas autobiográficas de la antig ua civili-
com o tal era muy esca sa y de impo rtanc ia secu ndar ia. Fuera
zació n de med io orien te, y se enfo ca al mun do helén ico y
de las auto biog rafía s de jefes de Esta do y gene rales , sólo se
grec o-ro man o, dond e cons idera que emp ieza la verd ader a
cultivaba n los texto s de pers onaj es dest acad os en las letra s,
histo ria de la auto biografía.
cuya func ión era más bien pedagógica.~
Michel Fouc ault (1926-1984) al final de su itinerario inte-
El tipo de auto biog rafía que proc ede de la experiencia inte-
lectual tamb ién se preg untó po r las form as de cons tituc ión
rior gana terre no en la época socrá tica, cuan do se conv oca al
histó rica del yo, y anali zó la 'cult ura del yo' en la Anti güed ad
exam en del yo. Misc h aclar a que "si busc amo s el punt o
clásica, grieg a, helen ística y roma na. Su estud io qued ó plas-
dond e la auto biog rafía echa raíce s en esta tierra, enco ntra-
mad o en las Tecnologías del yo, pero lame ntab leme nte qued ó mos su prim era apar ición inde pend iente en lsócr ates (436 -
inco nclu so, pues muri ó ante s de term inarl o. Foucault parte
338 a.C.), desd e m edia dos del siglo 1v, cua ndo se da el com -
de la 'cult ura del yo' que surg e en el hele nism o grieg o y ro-
pleto florecimiento del arte grieg o de la caracterización".~
man o y que coloc a el impe rativ o de ocup arse de uno mism o
La ascé tica del cuid ado de sí m is mo se lleva a cabo po r
en el cent ro de las preo cupa cion es del individuo . Esta 'cul-
med io de una serie de técni cas com o la med itaci ón, el retiro
tura de sí' se man ifest aba com o una man era de vivir y se
(que pued e ser físico com o en la anac ores is, o espiritual
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cuando se recluye uno en sí m ismo), también por med io de significa "estudiar la constitución del sujeto como objeto
la interpretación de los sueños; de l examen de conciencia; de pa ra s í mismo: la formación de proced im ientos por los que e l
la escritura (diarios, apuntes, correspondencia); del endure- sujeto es inducido a observarse a sí mismo, anal izarse, desc i-
cimiento de l cuerpo a través de ayunos y dietas, lo que cons- frarse, reconocerse como un dom inio de saber posible. Se
t ituye un entrenam iento frente a la advers idad. trata, en suma, de la historia de la 'subjetividad', s i enten-
La escritura era una forma destacada en e l cuidado de sí. demos esta palab ra como el modo en q ue el sujeto hace la
Foucau lt plantea q ue "una de las características más impor- expe ri encia de sí mismo en un juego de verdad en el que está
tantes de este cu idado imp licaba tomar notas sobre sí mismo en re lación consigo mismo".22
y que debían ser re leídas, escribir tratados o cartas a los am i-
gos para ayudarlos, y lleva r cuadernos con el fin de reactivar
pa ra s í m ismo las verdades que uno neces itaba. Las cartas de
Séneca son un ejemplo de este ejercicio del yo".:! Esta preo-
cupación de s í m ismo implicaba una nueva experiencia de l
yo.
Desde Sócrates hasta los primeros siglos de l cristian ismo
la obligación de conocerse a s í mismo fue una preocupación
central. Foucault nos acla ra cómo prácticas que han en-
contrado en e l cristianismo un s ign ificado preciso de renun -
cia a sí mismo ten ían en la Ant igüedad un sentido muy di fe-
rente: el de constituir elementos de una cu ltu ra de l yo enten-
d ida como una estética y una estilística de la existencia.
Noc iones como la castidad, la confesión o la conversión,
transforman rad icalmente su s ign ificado a l inserta rse en el
cristianismo. El cri stianismo es represor no liberador. F I G U RA 6.1. San Agustín, por Benozzo Gozzo li, 1468; en la
Bajo el seudónimo de Maurice Florence, que en ocasiones iglesia de San Agustín, San Gim ignano, Ita li a.
usaba Foucau lt, advierte que estud iar las tecno logías del yo
Foucau lt encuent ra en la moralidad cri stiana la herenc ia

que convierte la renuncia de sí mismo en princip io de salva-
ción. La ética cristiana hace hincap ié en la fin itud, la caída y el
mal. Conocerse a sí m ismo es, paradójicamente, para el cris-
t ian ismo la vía para renunc iar a s í m ismo.~
En la historia de las autob iografías confesionales con-
tamos con las Confesiones de san Agustín, escritas entre los
años 398 y 400, en las que re lata su cris is personal y su con-
ve rsión al cristianismo en un proceso de interrogación que va
desde su infanc ia hasta la madurez. En estas Confesiones de
Agustín es el sujeto premoderno el que se expresa, un sujeto
que está atado a la servidumbre teocéntrica: es la prehistoria
de la subjetividad mode rna. Agustín no se busca a sí mismo
sino a Dios. Sabe que pa ra acercarse a Dios debe busca r en
su interior. Es así como surge esta forma de la autorre-
ferenc ia que Charles Taylor llama "reflexividad radica l".
Dentro del género confesional escrito por mujeres cabe
destacar la relac ión autob iográfica de santa Teresa de Jesús
(1515-1582) . Ángel Custod io Vega señala que si alguna hay que
se acerque a las Confesiones de san Agustín por lo gen ial, po r
lo que tiene de confesional y por el modo de desentrañar los
secretos recónd itos del alma, es ésta.24 Cabe aclarar que Te-
resa escribe sus confesiones a sugerencia de su confesor,
con e l fin de alejar al demon io, y llevan po r títu lo Libro de la
vida, que term inó en 1562. Más tarde escribió Camino de
perfección, Meditaciones sobre los Cantares, las Moradas del cas-
tillo interior y Cuentas de conciencia, todas ell as de corte
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personal y míst ico.
En la Hispanoamérica colonia l el convento era e l ún ico
lugar donde las mujeres podían desarroll ar sus potencia-
lidades creativas y, era ah í, donde escribían sus obras. La
más destacada y que merece una mención especia l es sor
Juana Inés de la Cruz (1651-16 9 5) . Su Respuesta a sor Filotea,
escrita en 1691, t iene ya rasgos característicos de la autobio-
grafía moderna. La carta es una confesión, al tiempo que es
una biografía inte lectual y un escrito en defensa del derecho
de las mujeres al conocimiento. A diferencia de muchas mon-
¡as a qu ienes se les encomendaba escribir su diario, queda
claro que so r Juana no hacía una escritura po r mandato n1
por obligación, sino una escritura por vocación.
En esa época era común que las monjas escribieran su
autob iografía, que después se daba como lectura a las novi-
cias del convento. Los textos escritos por mu¡eres, sus
memorias, d iarios, cartas y testimonios de todo tipo, han
sido re legados, pero, recientemente, se ha empezado la re-
cupe rac ión de la literatura escrita por mujeres. La auto rrepre-
sentación de las mujeres, sus propias narraciones fueron
omit idas, desp lazadas, exclu idas de la histo ri a. Es necesario
destacar las pocas autob iografías escritas por mujeres que se
conocen.
Cabe mencionar los textos escritos por una muje r que no
es monja y que no escribe desde el convento: la autob iografía
de Ch ri stine de Pizan (1364-1430) que se titula: La visión de
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Christine, publicada en 1405, escrita como una respuesta a las
críticas misóginas de la época. Su obra más conocida es La
ciudad de las damas, que también publicó en 1405, donde
hace una decidida apología de las mujeres a partir de perso-
najes femeninos de la mitología y la historia.
En el siglo xv11 hubo una profusión de biografías espiri-
tuales. Incluso, Robert Bell cuenta que había una especie de
modelo o guía para hacer una autobiografía espiritual, publi-
cada en 1656 por John Beadle, y titulada The Journal or Diary of
a Thankful Christian, que además es toda una defensa del gé-
nero autobiográfico. la originalidad, por lo tanto, no era el
objetivo de estos escritos, pues la doctrina puritana fijaba la
estructura de éstos, en las que se debía describir el proceso
de crecimiento en la gracia de Dios, marcando las etapas de
regeneración: la condena de sus pecados, la justificación, la
santificación y la glorificación.~

las confesiones espirituales, hasta aquí mencionadas, t ie-

nen como objetivo un diá logo con Dios, y podríamos decir
que son prácticas escriturales que representan la voz mística.
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6.2. MODERN IDAD Y REFLEXIVIDAD la autobiografía moderna supone una revolución espiritual,
donde el artista y el modelo coinciden, y el escritor se toma a
La reflexividad del yo en la modernidad ya no está dirigida al
sí mismo como objeto.~
más al lá, ni tiene nada de monacal sino que está inscrita en el
mundo, como diría Gusdorf, se da el paso del yo sometido a
Dios al yo autónomo. Un claro antecedente de la autobio-
grafía moderna está en los Ensayos de Montaigne (1533-1592),
publicados en 1580. Montaigne es el creador del ensayo
como género literario. Una mezcla novedosa de discurso filo-
sófico y autobiografía. Su objetivo es describir la naturaleza
humana, en particular descubrirse a sí mismo, y descubrir
sus contradicciones y mudanzas. Sus Ensayos, por los que es
más conocido, son una serie de reflexiones y pensamientos
sobre temas ta les como la ociosidad, el miedo, el aprender a
morir, la amistad, la volatilidad, la fama, y un sinfín de tópi -
cos inspi rados en el estudio de los clásicos, principalmente
de Plutarco.
Montaigne es claramente un human ista que se preocu pa F I GURA 6.2. Retrato dejean-jacques Rousseau (1712-1778).
por la búsqueda del yo, y para ello parte de sus vivencias. Sus
ensayos no ofrecen una mirada retrospectiva, aunque a veces La autobiografía moderna más conocida es la del escritor y
retome el pasado, sino más bien es una mirada intros pectiva fi lósofo ginebrino, jean-jacques Rousseau (1712-1778) quien
afianzada en el presente, itinerario indispensable en la bús- no siguió el modelo espiritual de san Agustín para escribir las
queda del yo. Confesiones. Las autobiografías de Agustín de Hipona y la de
Como hemos visto una de las formas más evidentes de Jean-Jacques Rousseau tienen un propósito muy diferente.
ejercer la reflexividad en las escrituras del yo es por medio de Agustín rechaza la historia para alejarse de todo aquello que
la autobiografía. Georges Gusdorf señala que la aparición de es transitorio, mientras que Rousseau está preocupado por
justificar su existencia como individuo, busca presentarse a

sí m ismo de acuerdo con el idea l de su época.:! Es por e llo
que se cons idera que Rousseau inaugura la autob iografía mo-
derna.
Rousseau com ienza sus escritos autob iog ráficos a la
m itad de su v ida, los in icia con un ensayo autobiográfico que
t itula "M i retrato", escrito entre 1756 y 1762, que es e l anticipo
de lo que vendrá después con Las confesiones, que term ina en
1770, y que no se pub lica rán hasta 1782, cuatro años después
de su muerte. Rousseau instaura su propio modelo secular,
por lo que son muy sign ificativas las primeras frases de su
texto: "Emprendo una obra de la que no hay ejemplo y que no
tendrá im itadores. Qu iero mostrar a m is semejantes un hom -
bre en toda la verdad de la Natu ra leza y ese hombre seré yo.
Sólo yo. Conozco m is sentimientos y conozco a los hom -
bres. No soy como ninguno de cuantos he visto, y me atrevo
a creer que no soy como ninguno de cuantos ex isten. S i no
soy mejo r, a lo menos soy d istinto de e llos".28
Al cumplir sesenta años inic ia e l texto Rousseau juez de
jean-jacques (Diálogos), que termina en 1776. Y la última obra
que escribe a l final de su vida también es de corte autob io-
gráfico: Reflexiones del paseante solitario, que escribe entre
1776 y 1778, año en que muere.
Rousseau no se d irige a Dios ni lo invoca como e l o rigen
de la verdad de lo que va a decir. Para Rousseau no hay una
forma más a lta de conocerse a sí mismo que e l sentim iento,
a l que cons idera inseparab le de la convicc ión, as í como un
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intuitivo autoentend im iento. Su intenc ión, d ice, es confesar
todo y ser lo más transparente pos ible para sus lectores
como lo es para sí mismo. "No debo deja r nada sin deci r",
escribe en a lgún momento. Sus confesiones son menos un
intento de recorda r e l pasado, de hacer memoria de la vida
que ha llevado, como de logra r que otros reconozcan las ver-
dades internas sobre sí m ismo, que él conoce a través de sus
sentim ientos.
Según Lévi-Strauss, a Rousseau le debemos el descubri-
m iento de l princ ipio en e l cual se basan las c iencias huma-
nas: la capacidad reflex iva de observarse a s í m ismo como a
un Otro y estar consciente de que uno m ismo es su propio
instrumento de observación.29
Mientras que la biografía era só lo para grandes persona-
lidades, héroes y p ríncipes, en la autobiografía se desvanecen
estos rangos y jerarquías. Emp ieza con intelectuales desta-
cados pero tamb ién la practican personas más o menos
desconoc idas. En estos escritos autob iográficos hay un inte-
rés que se desplaza de la historia púb lica a la historia
privada.30 Las confesiones de Rousseau son la desac ra li zación
del espacio interior, son un medio de conocimiento de l ser
humano, pues permiten mostrar las complej idades, ab ismos
y horrores de l interior, permiten exp lorar las d imens iones de
la ex istencia personal revelada a e lla m isma en la experienc ia
vivida.31
"El 'yo' se proclama desde ahora fundador de la ve rdad."~
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Es necesa rio insistir una vez más en la im portancia que t iene
la auto biografía como una revolución espiritual, pues, como
a punta el m ismo Gusdorf, "uno se ma ravilla de lo que lo
rodea más rápidamente que de uno mismo. Uno ad mira lo
que ve, uno no se ve a sí mismo. Si el espacio de fuera, el t ea-
tro del mundo, es un espacio claro, en el que los comporta-
mientos, los móviles y los motivos de cada uno se desen-
trañan bastante bien a primera vista, el espacio interior es
tenebroso por esencia. El sujeto que se toma a sí mis mo
como objeto invierte el movimiento natural de la atención".33
A Las confesiones, de jean-jacques Roussea u, le s iguiero n
auto biografías de destacados escritores como la de Goet he,
la del poeta inglés William Wordsworth o la autobiografía de
De Qui ncey.
Las auto biografías pueden esta r escritas en pri mera, en se-
gunda o en tercera persona, puede ser elípti ca o encubierta.
Las hay de au toj ustificación, de búsq ueda de sent ido de la
vida, ejercicio de ind ivid ua lidad q ue crea cada vez su propia
estructu ra. En fin, la autobiografía adqu iere una mu ltiplicidad
de formas .
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6.3. DEL TEX TO A LA PRESENCIA testi mon io, al vértigo del 'dire cto', el 'tiem po real', la imag en
trans curri endo bajo (y para) la cáma ra, el efect o 'vida real', lo
La auto biog rafía tiene gran vigencia hoy en día pues está li-
'verd ader ame nte ocurrido', expe rime ntad o, pade cido , susc ep-
gada a tópicos tan impo rtant es com o la iden tidad , el sujet o,
tibl e de ser atest igua do po r prota goni stas, testigos, infor-
la auto rrepr esen tació n, la histo ria de la vida cotidiana, el
man tes, cám aras, micr ófon os, grab acio nes, entre vista s, papa -
femi nism o, la ficción y la realidad, lo público y lo privado, el
razzis, desn u dam ien tos, confesio nes." 35
individuo y la socie dad, el arte y la vida que, com o vere mos
El dina mism o de los cam bios en la mod ernid ad reciente
más adela nte, son los tema s que atrav iesan al perfo rman ce.
no sólo implica trans form acio nes exte rnas sino que alteran
La auto biog rafía escri ta com parte con el perfo rman ce su
de man era radical la vida social cotid iana y afecta los aspe c-
amb igüe dad y su dificultad para definirlo. Com parte tamb ién
tos más pe rson ales de nues tra experiencia. La experiencia
el hech o de que tanto el auto bióg rafo com o el artis ta se vuel-
med iada en los tiem pos mod erno s se cara cteri za por la intro-
ven el luga r del significado, el prod ucto r de significado y el
misi ón de suce sos dista ntes en la conc ienci a cotid iana.
orga nizad or del cono cimi ento . Amb os, perfo rman ce y auto -
Com o afirma Josh ua Meyrowitz: "los med ios ofrec en acce so
biografía com parte n esa frontera difusa entre arte y vida, su-
a situa cion es con las que el individuo podr ía no entra r en
jeto y obje to. cont acto pers onal, pero al mism o ti emp o se supe ran ciert as
El perfo rman ce y la auto b iografía, son form as de auto-
fronteras entre ámb itos que ante riorm ente se hallaban sepa -
cono cimi ento que no se pres tan fácilmente a defin icion es
rado s. Los med ios de com unic ació n, en especial los electró-
teóricas pues , com o dice Paul de Man en un texto crítico del
nicos alter an la 'geografía situa cion al' de la vida social. Los
libro de Philippe Lejeune sobr e la autobiografía: "cad a ejem -
med ios nos convierten cada vez más en audi encia 'dire cta' de
plo específico pare ce ser una exce pción de la norm a y, ade-
los acon tecim iento s que se prod ucen en otros luga res y nos
más, las obra s mism as pare cen solap arse con géne ros veci-
perm iten acce der a audi enci as que no se hallan físic amen te
nos o inclu so incompatibles". ~
prese ntes" . 36
A la auto biog rafía , en su dime nsió n clásica com o mod o de
Ante esa pree mine ncia de la experiencia med iada los artis -
acce so al cono cimi ento de sí mism o, se sum an hoy otras
tas del pe rform ance hacen un arte vivo, un arte ligad o a la
herm enéu ticas del yo y de la presencia. "La pree mine ncia por
vida cotid iana dond e la pres enci a física del auto r es funda-
lo vivencia! se articula a la obse sión de certificación, de
men tal, dond e la experiencia real, corp oral, es fuen te de

autoconocimiento. Saber s in hacer es conocim iento muerto.
En el performance la reflexividad se torna acción, el artista se
convierte en e l auto r de un suceso, de un evento. Es una
intervención en la dimens ión tempo ra l de la vida. El art ista
está ah í, frente al espectador, coinciden en el t iempo y el
espacio, e l referente está en el aquí y e l ahora y es e l espec-
tador qu ien le da sentido final a la pieza.
Artistas del performance preocupados por hacer su auto-
biografía, la cartografía de sí m ismos -término empleado
por Michel Onfray- reconocen la importancia de la expe-
riencia personal. Creen que otro no puede trazar esta carto-
grafía, as í como no se puede vivir, amar, sufri r o morir en
lugar de otro. La fi losofía no pertenece a una casta, agrega
Onfray, ni a un sindicato que monopol iza su actividad sino a
todo aquel que qu iera libera rse, que se preguntan sobre sí
m ismos y sobre todo lo que les rodea, como hacen los niños,
porque finalmente la fi losofía es ese deseo de sabe r y com-
prender, esas ganas de no renunciar a entender los meca-
nismos de l mundo. Esto ll evará a un cambio ind ividua l que
acabaría por transfo rmar a toda la sociedad .37
Guy Debord, en su famoso li bro La sociedad del
espectáculo, publicado en 1967, nos recuerda que toda la vida
de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de
producción se man ifiesta como una inmensa acumulación de
espectáculos. Todo lo que antes se vivía di rectamente, ahora
se aleja en una rep resentación; todo está med iatizado a t ravés
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de imágenes. El espectáculo es una tendenc ia a hacer ver a
través de diferentes med iaciones especia lizadas el mundo
que ya no es directamente comprensible.38
Los artistas de performance retoman elementos autobio-
gráficos para real izar sus obras, pero su objetivo final no es
constru ir una autobiografía trad icional. La autobiografía
busca recupera r un pasado cohe rente sin g ri etas ni fisuras,
m ientras que el performance es un rompecabezas inacabado
donde lo importante son las partes, no el todo. No buscan un
orden ni un sentido gene ra l de la vida, pues cada instante y
cada acción tienen sentido. No buscan un orden existencia l
sino que se zambu llen y escarban en el desorden de lo coti-
d iano. No qu ie ren const ruir una estatua de s í mismos, muer-
ta, fija e inamov ible. Su arte es del aquí y el ahora. En el per-
formance los artistas expresan su búsqueda de l momento,
del instante, y no se preocupan por la coherencia sino que,
por el contra ri o, buscan las contradicciones y fisuras pa ra
hacerl as aflorar. Muchos artistas de l pe rformance qu ieren ha-
bla r de lo que se ha silenciado, de lo que se ha marginado y
proscrito; quieren hacer ostensible lo prohibido, qu ieren
develar lo oculto.
Pa ra escribir su autob iog rafía los autores con frecuencia
se separan de la vida, se apartan de l mundo un momento
pa ra exam inarse, para recordar y o rdenar sus memorias. En
cambio, en el performance los artistas no se sepa ran de la
vida para inspeccionarse, exp lo rarse y observarse, s ino que

se sumergen en ella en una experiencia vital. En e l perfor-
mance se da un nuevo replanteam iento de lo autob iográfico,
donde sujeto y obra son una y la m isma cosa, no hay una
mediación temporal ni espacial ya que el performance ocurre
en el aquí y el ahora, enfrentado en el mismo espacio tem -
poral con su receptor.
Mientras que en la autobiografía t rad icional se busca la
ve rac idad y e l establecim iento de una sola ' ident idad' a lo
largo de toda una vida, en el performance se parte de un su-
jeto cambiante, de un sujeto mu lt ifacético, de un sujeto en
construcción. A diferencia de l performance que toca lo inme-
d iato, la autob iografía t rad icional ve la vida como un todo,
con dirección, con un sentido y un propósito, con un s ign i-
ficado . En el performance lo que importa es la experiencia,
ahí rad ica su veracidad y su autent icidad.
En la autob iografía tradic ional todos los hechos, senti-
m ientos, acciones y reacciones que vivió el autor, los inci -
dentes que lo afectaron, las personas que conoció, las tran-
sacciones que real izó, los movimientos que hizo, todo tiene
su lugar defin itivo gracias a su sign ificación con relac ión al
todo. La autobiografía escrita es la forma artíst ica en la que
un yo rememora su vida, esa forma está condicionada por la
concepción predominante de la vida, y puesto que la vida es
un flu jo, la autobiografía ha de contar con unos procedi-
m ientos internos que nos ayuden a ve rl o. El performance se
pa rece más a l autorretrato literario que, según Karl
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Weintraub, es simplemente un retrato del momento y en él
no se descubre la natu ra leza ni la verdade ra estructura de la
personali dad de l auto r.39 En el pe rformance no se pretende
plasmar la tota li dad de la personalidad de l artista, s ino com-
partir un suceso con el receptor.
En el performance el t iempo rea l y el tiempo artístico o ri-
tua l se entretejen. Esto es aún más evidente cuando la acc ión
se real iza en la calle o la plaza pública, ya que ah í la rea li dad y
la acción artística se ent relazan y confluyen. Como dec ía Juan
José G urrola: "El performance no inaugura una rea li dad den-
tro de otra rea lidad como en el teatro, sino que se inco rpo ra a
e ll a". 4 º
En la autob iografía trad icional se buscan las certezas y la
original idad de una vida, se destaca lo hero ico y lo épico, la
voluntad y el ca rácter; mientras que en el performance se
parte del instante, de lo fragmentario y d iscontinuo, con sus
rupturas e incertidumbres; se busca lo desconoc ido y lo lú-
d ico, y se enfatiza en la experiencia y lo vita l. En cada pe rfor-
mance se presenta un fragmento de los múltiples yoes que
conforman a los artistas.
Me at revo a pensar que el performance tiene más cercanía
con los ensayos de Michel de Montaigne que con la autob io-
grafía trad icional. Para Montaigne el yo es un objeto siempre
fluctuante e inestable; por e llo la forma ensayística en la que
desarro lla su investigación es igualmente mudable y vaci -
lante, contiene múltiples posibilidades y nada es definitivo. El
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ensayo es una obra abierta y no concluyente. Monta igne se- escritura. Mien tras que en e l performance no hay esa d is-
ña la: "si de m í m ismo hab lo unas veces de d iverso modo q ue tanc ia pues el yo se presen ta en el aqu í y el ahora, el hic et
de otras, es porque me considero también diversamente. nunc. En esto se asemeja más al diario .43
Todas las ideas más contrad ict orias se encuentran en m 1
a lma, en algún modo, confo rme a las circunstancias y a las
cosas que la impres ionan: vergon zoso, inso lente; casto, luju-
rioso; charlatán, tacitu rno; labo ri oso, negligen te; ingen ioso,
torpe; ma lhumo rado, de buen ta lan te; mentiroso, veraz;
sabio, ignorante; avaro y pródigo; todas estas cualidades las
veo en m í sucesivamen te, según la d irección a que me in-
clino. Quien se estud ie atentamente encon t ra rá en s í mismo,
y hasta en su juicio, igua l volubilidad y d i scord anc i a".~
Mijail Bajtín, Jean Starobinski y Georges Gusdorf coin-
ciden en que en la autob iog rafía hay una d istancia entre autor
y pe rsonaje, "porque no existe coincidencia entre la expe-
riencia vivenc ia! y la tota lidad art ística".4 2 Este desfasamiento
entre e l yo act ua l que esc ri be y e l pasado que se rememora se
zanja en e l performance, ya que allí no hay distancia en t re el
yo que está presen te y la acc ión que se desa rrolla en e l aqu í y
e l aho ra. En la autob iografía hay una d istanc ia entre el yo que
escribe y e l yo que ha vivido, en t re la vida y su represen-
tación, d istanciam iento terri ble que establece necesariamente
una re lación de juicio, de evaluación de lo que ha sucedido a
partir de lo que es. Hay, por lo tanto, una doble distanc ia: la
d istancia tem poral y la d istancia entre el yo act ua l y el yo pa-
sado. Ese dob le yo nunca llega a juntarse en e l espacio de la
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64. DIARIOS, TESTIMON IOS Y PERFORMANCE (Pepy s, Wesley, Swift, Boswell. .. ) y en Franc ia despu és de la
revol ución (Main e de Biran , joube rt... ). En los siglos x1x y xx
Tanto en e l perfo rman ce como en el diario se expre san refle-
segui rá desar rollán dose sobre todo en esos paíse s, y en
xione s mom entán eas de la vida, del prese nte del yo. Es por
meno r medi da en Suiza , Rusia y Estad os Unid os, hasta con-
eso que e l diario y el perfo rman ce comp arten much as ca-
vertir se en un géner o litera rio, traba jado como tal, por
racte rístic as. El escri tor y crític o litera rio franc és Maur ice
escritores".~ Much os de estos diario s fuero n escri tos sin
Blanc hot (1907 -2003 ) hace una descr ipció n del diario que se
pensa r en su publi cació n, sino que form aban parte de una
podrí a aplica r al perfo rman ce: "al diario íntim o, que parec e
tradic ión de la búsq ueda de Dios por medi o de la autor re-
tan despr endid o de las forma s, tan dócil ante los movi -
flexión, en form a de diario .
mien tos de la vida y capaz de todas las libert ades, ya que
El diar io y el pe rform ance están atent os tanto a la psico -
pensa mien tos, sueño s, ficcio nes, come ntario s de sí mism o,
logía intros pecti va como a la histo ria, a la expli cació n políti ca
acont ecim iento s impo rtante s, insign ifican tes, todo le como a la indag ación mora l, a la cróni ca costu mbri sta como
convi ene". 44 Tanto el dia rio como e l perfo rm ance están arrai -
a la cotid ianid ad indiv idual, tanto al testim onio como a la
gado s a lo cotid iano, y ambo s son impo rtante s comp onen tes
explo ració n. Amb os géne ros se inicia n desd e la perife ria cul-
de un proce so de reflex ividad . En el perfo rman ce la refle-
tural y poco a poco van adqu iriend o legiti mid ad. Los dos son
xividad es muy evide nte pues el artist a no sólo reflex iona
una reflexión en prime ra perso na, enrai zada en la cotid ia-
sobre sí mism o en la const rucci ón y recon struc ción de la
nidad , sobre la cond ición huma na y las exper ienci as vitale s.
ident idad, sino que reflex iona sob re el arte mism o, sobre su
Sin emba rgo, el diario íntim o es secre to, rehúy e las mirad as
forma de produ cción , su forma de cons umo y su form a de
de los demá s, está hech o para uno mism o, o al meno s así lo
d istri bu ció n.
era en sus oríge nes en los siglo s XV I 1 y xv1 11, pues ahora , mu-
La escrit ora catal ana Laura Freixa s es una apasi onad a de
chas veces , se escrib e con la inten ción de publi carlo . El per-
los diario s, por lo que prolo gó una breve selec ción de texto s
form ance, por su parte , neces ita del otro para adqu irir sen-
del escrit o r suizo Henri - Frédé ric Am ie l (1821 -1881), de entre
tido. Es e l públi co quien fina lmen te le da senti do a la obra, de
las cator ce mil págin as que conti ene su famo so diario . Frei-
ahí su signi ficad o polis émico , pues la interp retac ión depe nde
xas obser va que "el verda dero diario íntim o se inicia, signi-
de la histo ria perso nal de cada uno de los prese ntes.
ficati vame nte, a partir de la refor ma religi osa, en Ingla terra
Tanto el diario como el perfo rman ce se pued en ejerc er sin

neces idad de cua li ficaciones especiales, son expres iones
art ísticas invad idas por cualqu iera; qu izás pod ríamos decir
que son expresiones democráticas. Su principal va lor está en
hacerl os, no en que los reconozcan como obra art ística o lite-
rana.
En sus estudios sobre las fuentes del yo, el conocido fi ló-
sofo canadiense, Charles Tay lor (1931), confirma la im por-
tanc ia de l autoaná lis is en la discip li na confesional, tanto
católica como protestante, que dio origen a la práctica del
d iario íntimo. Esta cultura rel igiosa de introspección se secu-
lariza en forma de autobiografía confesional. 46
El diario contempla "prácticamente todos los registros de
lo cotid iano: gustos, usos, costumbres, viajes, inclinaciones
amorosas, intim idad conyugal y re lato de infidelidades ...
escritas no para ser leídas en público s ino atesoradas en ese
espacio de la privac idad (privacy) que se considera casi una
invención inglesa. El d iario privado, como relato de los suce-
sos de la vida cotidiana, estaba muy general izado desde fines
del s ig lo xv r1 en 1nglaterra".47
En el mundo secular es muy famoso el d iario de Samuel
Pepys (1633-1703), un comerciante inglés que llevó un regis-
tro m inuc ioso de su vida y de los acontecim ientos de su
época a lo largo de una década, de 1660 a 1669. El d iario de
Pepys es una importante fuente de información sobre los
acontecim ientos del siglo XVII en Inglaterra. Es una combi-
nac ión de revelac iones personales y de acontec imientos
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como la plaga que azotó Lond res, y el gran fuego de 1666 que
consum ió gran parte de la ciudad.
Pepys es un escritor cu lto que no se pretende artista; se re-
trata s in saber cómo quedará su semblante, por lo que el
escritor mexicano Juan Vi lloro señala: "Cuando un escrito r
emprende un d iario practica un género d istinto a l de Pepys.
Rara vez puede ser tan franco, pues no deja de intu ir al otro
en sus palabras. En su caso, la prosa privada tiene siempre
a lgo de im postura".48
Tanto el performance como e l diario parten de las imp re-
siones del día a día, los hechos anodinos, los encuentros
cotidianos, ideas fugaces o vis iones momentáneas; aquí no
hay pretensión de orden ni de total idad, no se apela a la
memoria ni a l tiempo pasado, es el aqu í y e l ahora. Como
bien dice Jean-Philippe Miraux: "El d iario en laza el hilo de la
existencia; no recompone el curso de una vida, no es una
anamnes is (una evocación voluntaria del pasado) sino el pa-
ciente y meticu loso inventario de una vida día a día. No va
desde el presente al pasado sino que se real iza en el instante
de la enunciación más o menos instantánea, in cl uso, si bien
emplea la med iación de la escritura, arra iga en la
inmed iatez".49
El performance y el diario se asemejan porque son vesti-
gios de vida, fragmentos, ilum inaciones. No conocen reglas
ni verdaderos lím ites, son una forma abierta. Un boleto del
metro, la nota de la lavandería, un recorte de periód ico, los

ingresos y gastos de l mes, todo ello cabe en un diario; esto y
más puede formar parte de un performance y puede ser el
detonador para una acción . Ambos son facturados en e l pre-
sente a partir de una experiencia personal. Leonor Arfuch ve
e l d iario como precursor de la int im idad mediática, s in em-
bargo, yo pienso que es e l perfo rmance el antecedente inme-
d iato, es el que asfaltó e l cam ino para que la intim idad del yo
apareciera en la te levisión y e l inte rnet. "Antes lo ínt imo podía
dec irse, no mostra rse, aho ra se muestra más de lo que se
d ice. [...] Si la autob iografía puede desp legarse di latadamente
desde la esti rpe fam ilia r a la nación, e l d iario íntimo promete
en cambio la mayor ce rcan ía a la profund idad de l yo. Una
escritura desprovista de ataduras genéricas, abierta a la im-
provisación, a innúmeros registros del lenguaje y del colec-
cionismo - todo puede encontrar lugar en sus páginas:
cuentas, boletas, fotografías, recortes vestigios, un unive rso
entero de anclajes fet ichísticos- sujeta apenas al ritmo de la
cronología, sin lím ite de t iempo ni lugar. El d iario cubre el
imaginario de libertad absoluta, cobija cualqu ie r tema, desde
la ins ign ificanc ia cotidiana a la ilum inación fi losófica, de la
reflexión sentimental a la pasión desatada ... el diario es la es-
cena reservada a la confesión."50
Es interesante señalar que Roland Barthes, qu ien predicara
la muerte del autor, fue un escrito r confesional en la línea de
Monta igne, Rousseau, Amiel y G ide. En el Diario de duelo,
Barthes arroja mucha luz sobre la natura leza autob iográfica
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'
de Fragmentos de un discurso amoroso y sob re toda la parafer-
na lia despersonal izante de Roland Barthes por Roland Barthes.
Ch ristopher Domínguez Michael, explica que su época, de la
que fue autor y víctima, lo obligó a un sacrific io estético y es-
cond ió su yo hasta que su madre murió . A Barthes, agrega
Domínguez Michael, "le importaban las cond iciones mate-
ria les en que transcurre la vida del escritor, sus al imentos te-
rrestres: qué come, qué lee, cómo ordena su escritorio y su
biblioteca, cómo funciona la red de sus am igos, cómo vive la
separación de los amantes y de qué manera llo ra la muerte de
su mad re".51
S idonie Sm ith y Jul ia Watson argumentan que los sujetos
marginados cuando hacen uso de las prácticas autobio-
gráficas, revelándose contra sus formas trad icionales, pueden
constitu ir un yo que se vue lve lugar de creatividad y de inter-
vención política a l dar un giro rad ical a l uso de la autob io-
grafía. Esto m ismo es lo que hace el performance: le da un
giro rad ical a la práctica autobiográfica. La autobiografía en
este caso tiene un gran potencial, pues los desplazados de
todo t ipo forjan as í su derecho a expresarse, a insertarse en la
cultura y lo hacen a través de la afirmación de la voz per-
sonal, pero que hab la más allá de sí m isma. El performance
como autobiografía rad ical articula la experiencia personal
con la del grupo o clase, por lo tanto a la vez que atestigua,
empodera.
El Diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato, t iene una

re lación muy d irecta con el performance. En su d iario, Frida
entreteje su vida con su ob ra y el cuerpo ocupa el cen tro. Su
cue rpo es la expresión de su do lor, sus pas iones, sus zozo-
bras, su m ilitanc ia polít ica. Más adelante hab laré con más
detalle de l Diario de Frida, como una prefiguración cla ra del
performance en México.52
Dentro de esta expansión de l yo, tanto e l pe rformance
como el d iario abarcan un reg istro heterogéneo y mú ltiple
tanto en tonos como en temáticas. Arfuch menciona que los
d iarios van desde los que se asemejan al reportaje, cifrados,
que recogen rast ros de la conversación, introspectivos y
pros pect ivos, algunos como series de afo ri smos, otros,
como embriones de relatos, cuadernos de notas, s in o lvidar
los d iari os de et nógrafos y viaje ros; a lgunos otros se ase -
mejan a l álbum de fotografías.:!_
Kafka dijo que "una ven taja de escribir un diario, consiste
en que as í uno se ente ra con tranqu ilizadora claridad de las
t ransformaciones que sufre constantemen te; transfor-
maciones que uno en general ad mite, sospecha y cree, pero
que inconsc ien temente niega siem pre".54 Juan Villoro co-
menta al respecto: "el d iarista no busca saber qu ién es s ino
en qu ién se está convirtiendo".55
El test imon io es ot ro género litera ri o próximo al pe rfor-
mance. Aqu í no es el yo intim ista s ino el yo en su con texto
histó ri co, e l yo que m ira y anal iza sus circunstanc ias y ext rae
sus conclusiones. El yo testimon ial no sólo es un testigo
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presencial que percibe los hechos que le rodean, s ino que lo
afectan y está inmerso en ellos. En sus test imon ios da fe de
ciertas circunstanc ias h istóricas, comenta su experi encia, en
a lgunos casos sólo la describe y en otros usa su expe riencia
vita l para ana lizar el momento h istórico, para reflex ionar
sobre él. Muchas víctimas de campos de concen trac ión, de
d ictaduras y de tortu ras han recu rrido a los testimon ios
como med io de reflex ionar sob re esos hechos histó ri cos. Es-
the r Cohen señala que "el testimon io no puede ni debe sólo
da r cuenta, es necesa ri o que dé vida, que a l testimon iar haga
presente la historia, la human ice".56
El perfo rmance se abre a nuevas sinta xis, más cot id ianas,
más despreocupadas y más poét icas, lenguajes que t ienen la
huella de la instantane idad . El pe rformance perm ite la inven-
ción del yo, del juego identitario, de la res ign ificación de l
cue rpo y del mundo que lo rodea. El pe rformance retoma
ind istintamente de todos los géneros autob iográficos y los
sumerge en formatos artísticos de la más d iversa naturaleza.
En su dob le vertiente ín tima y social el perfo rmance es una
expresión artística act ua l con un carácter au tobiográfico inne-
gab le, donde la presencia del art ista, la vivencia en el aquí y el
ahora, y la inmed iatez del sujeto en su co rpo re idad perm ite
una comun ión con los presentes.
El performance es un arte introspectivo y a la vez com pro-
metido socialmente, una he rmenéutica del yo, una forma de
reflexividad moderna. El performance es un arte de nuestro
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tiempo, un arte que surge en un medio interconectado e in te-
rrelacionado en todos los niveles. Surge en un mundo globa-
lizado en dond e todo fluye y cambia constantemente, lo que
ha generado una activación reflexiva de la identidad del yo. El
yo, natu ralmente, está corporeizado y la reflexividad se ex-
tiende al cuerpo. En el performance es fundamental la con-
ciencia del cuerpo para captar la plenitud del momento, la
percepción sensorial del entorno. Este centramiento en el
cuerpo y en uno mismo, no debe entenderse como una acti-
tud narcisista sino como un proceso de conocimiento de sí
mismo que posibilita una transformación y un mejo ra miento
personal. Además permite un conocimiento del mundo y del
entorno a través de la experiencia personal.
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] - REFLEXIVIDAD D EL YO Y AUTORRETRATO

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.

A lo largo de los años puebla un espacio con
imágenes de provincias, de reinos, de montañas,
de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones,
de instrumentos, de astros, de caballos y de personas.
Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de
líneas traza la imagen de su cara.

JORGE LUIS SORCES, El hacedor

En este capítulo me propongo incursionar en el espacio de

las artes plásticas para hacer una revisión del autorretrato y
ver al performance como su expresión última, retomando la
expresión que hace Lorena Amorós en su libro Abismos de la
mirada.1
Si en la literatura el género que por excelencia permite
reconocer la producción de subjetividad de los actos del
hab la es la autobiografía, en las artes plásticas, señala José
Luis Brea, el género que por excelencia permite reconocer "la
eficacia productora de subjetividad de los actos visuales" es
el autorretrato.2
A diferencia de la autobiografía en el autorretrato no hay
narración. Como acertadamente apunta Raymond Bellour, e l
autorretrato se sitúa del lado de lo analógico, de lo meta-
fórico, de lo poético.~
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7-1- A LG UN OS ANT ECE DEN TES DEL AU TOR R ETRATO impo rtanc ia del artist a, puest o que pued e ser prota gonis ta de
las obras que antes se res ervaban exclusivam en te a Dios y,
El autor retrat o inscri to dentr o del espac io autob iográ fico se
más tarde , a la mona rquía y a la aristocracia. Al autor re-
ha expan dido y renov ado. En la antig üedad , por ejem plo, no
tratar se el artista se eleva ba a las más altas esfer as, osten taba
esta ba perm itido auto rrepr esent arse, sólo se podía rep re-
y exhi bía su prest igio social po r medi o de una autoe x-
senta r la imag en de los diose s y los pode rosos . Plutarco, en
ploración fison ómic a e interior. En sus oríge nes, el autor re-
su Vida de Pericles, cuen ta la reveladora histo ria de Fidias , que trato ten ía la funci ón de reproduci r la ident idad fís ica y mar-
nació en Aten as hacia el aPlo 490 y fue el más grand e escultor
car el estat us socia l y la única altera ción que acaso se acep-
de su época . La estat ua de Zeus que Fidias realizó en Olim pia
taba era el embe llecim iento . Reco rdem os algun os artist as
despe rtó una gran admi ració n, po r lo que fue cons iderada
que han recurrido al autor retrat o, como Sand ro Botticelli
una de las s iete maravillas del mund o. Sin emba rgo, Plutarco
(1445-1510), Pedro Berruguete (1450-1504), Leonardo da Vinci
cuen ta que a Fidia s se le realizó un proce so por habe rse auto-
(1452-1519), Albre cht Dürer (1471-1 528), Tiziano (c.149 0-
rrep resen tado en el escud o de la d iosa Atene a, po r lo que fue
1576), Raffaello (1483-1520 ) , Sofo nisba Angu issola (1528-
llevado a la cárce l y, más tarde , oblig ado al exilio.~ 1624), Caterina Van Hem esen (1528 -1587), Lavinia Fonta na
En la Edad Media algun os arqui tecto s llega ron a escul pi r
(1552-1614) , y Artem isia Genti lesch i (1593 -1 656), por men-
su imag en e n un luga r muy escon dido, como una espec ie de
ciona r sólo algun os pinto res del Renacimiento.
firma secre ta. Tanto en la cated ral de Praga como en la cate-
Mención aparte mere ce la ob ra de Remb randt (1606 -1669 )
d ral de Santiago de Com poste la hay unas pequ eñas imág enes
quien rea lizó un gran núme ro de autor retrat os a lo largo de
dis imu ladas y, se dice, que son las de los arqui tecto s que las
su vida. Se cono cen más de 40 pintu ras, 30 estam pas y va-
const ruyer on. rios dibujos. En su obra los autor retrat os son muy impo r-
Pe ro fue a partir del Rena cimie nto cuan do el autor retrat o
tante s y se carac teriza n por su deseo de fidelidad hacia la fi-
se convirtió en un géne ro artíst ico conce bido como la imagen gura real. Para Remb randt el autor retrat o es una forma de
autorreAexiva que expre sa ba la conci encia de una singu-
docu ment ación perso nal y una form a de cono cerse, son un
laridad. El autor retrat o en el Rena cimie nto expre sa la autoafir-
testim onio del deven ir de su vida.
maci ón del artist a que se consi dera a sí mism o como un
tema d igno de su arte. Es un recon ocim iento de la
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individuo. En este periodo el cuerpo es considerado una
extensión del alma y ya no sólo el recipiente del alma. los
artistas buscaban la liberación de las fuerzas creativas y es en
este periodo cuando se hace hincapié en la subjetividad per-
sonal y en la angustia del individuo que vive en una sociedad
que lo oprime. De este periodo podemos mencionar a Fran-
cisco de Goya (1746-1828), considerado el padre del arte mo-
derno, quien pintó a lo largo de su vida alrededor de 12 auto-
rretratos.

FIGURA 7.1. Rembrandt, Autorretrato, 1640.

Gusdorf dice que Rembrandt estaba fascinado por su es-

pejo veneciano, y que sus autorretratos son signos de la
nueva inquietud apasionada del hombre moderno, empeñado
en dilucidar el misterio de su propia personalidad.: Su primer
autorretrato lo hizo a los 13 años y siguió pintándose a lo
largo de su vida. Poco antes de morir, a los 63 años, realizó
su último autorretrato. Es importante destacar que en sus
autorretratos Rembrandt siguió de manera constante sus FIGURA 7.2. Vincent Van Gogh, Autorretrato con oreja vendada,
cambios fisonómicos y la evolución de su estatus social. 1889.

A fines del siglo x1x surgen en Francia los impresionistas

que se propusie ron representar al mundo de manera espon-
En el siglo xv111 se desarrol la el romanticismo que es visto
tánea y directa. Sus cuad ros eran pintados al aire libre y en la
como una reacción al intenso racionalismo, al que enfrenta
natura leza y no en el ta ller; tomaron como tema principal el
exaltando los sen tidos, las pasiones y las tensiones del
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paisaje, y recurrieron a formatos más pequeños y ya no a los
formatos monumentales que hacían en el tal ler.~ El posim-
presionismo o neoimpresionismo aglutina muchos estilos y
técn icas diferentes. Podemos mencionar como gran figura
del posimpresionismo a Vincent Van Gogh (1853-1890),
quien emulando a Rembrandt, su compatriota, pintó alre-
dedor de 43 autorretratos.
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] .2 . EL AUTORRETRATO EN EL SIGLO XX mencionar, el los son: Pablo Picasso, Egon Schiele y Frida
Kah lo. Especialmente en esta última, se aprec ia la deriva de l
Me interesa especialmente el autorretrato del siglo xx pues se
autorretrato a l performance.
inscribe en un contexto de ruptura de l paradigma de las artes.
El autorretrato adqu iere aqu í un carácter subversivo. Esta cri·
sis de la modernidad puede ser vista como el reconocimiento
de la irreconciliab le escisión entre s ign ificado y sign ificante.
En el momento en que los artistas dejan de ver el signo como
una un idad, el retrato pie rde su estatus ejemplar como repre·
sentación m imética. El art ista, más que reproducir su ind ivi·
dua li dad, ilustra su act itud ante el mundo, ante el arte y ante
la sociedad en la que vive. En el autorretrato de esta época, el
art ista no sólo se pregunta po r su identidad sino sobre la pin·
tura, su s ign ificado, sus posibilidades y sus límites; se pre·
gunta hasta dónde llega su libertad como pintor.
En e l autorretrato de l siglo XX hay una preocupación por el
proceso de creación, por la posibilidad de explorar, es la vi·
sión de una persona en permanente transformación, en cons·
tante metamorfos is. Hay una rigurosa autocontemp lación de
FIGURA 7.3. Pablo Picasso, Autorretrato, 1972.
los artistas, el "despiadado narc isismo", como lo llama Ra·
fael Argu llol, donde hacen un ejercicio de s inceridad nece· ***
sario para que la obra de arte sea, ante todo, un med io de
Pablo Picasso (1881-1973) fue protagonista de todas las co·
autoconocimiento.7 La m irada se vue lve cada vez más inti·
- rrientes que revoluc ionaron la pintu ra en el siglo xx. A lo
mista, se libera de las prescripciones de la academ ia y se li·
largo de su vida rea lizó un gran número de autorretratos. En
bera, sobre todo, de ataduras mora les.
la primera etapa de su ca rrera, entre 1896 y 1921, pintó unos
Hay tres artistas del s iglo xx cuyos autorretratos qu iero
ve intinueve auto rretratos, entre el los se encuent ran a lgunos
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bocetos, trazos rápidos hechos a lápiz, pluma o carboncillo,
así como acuarelas y algunos óleos, como el llamado Autorre-
trato mal peinado, un óleo que hizo cuando era un adoles-
cente de quince años, que es un autorretrato muy tradicional.
Durante su larga carrera recurrió episódicamente al auto-
rretrato, pero nunca volvió a la profusión de los primeros
años. Encontramos autorretratos cubistas, rea listas, de su
época azul, de s u época rosa, de influencia africana e incluso
hay autorretratos muy realistas. Durante poco más de veinte
años, Picasso no realizó ningún autorretrato. Después de
1940 volvió a realizar algunos y en 1972 pinta sus últimos
tres autorretratos. El Autorretrato que aquí presentamos lo
realizó a menos de un año de su muerte. Está pintado a lápiz
y con ceras de color sobre papel, y tardó varios meses en
terminarlo. Es un cuadro sobre el que se ha discutido mucho,
pues parece que Picasso está mirando la muerte. Las líneas FIGURA 7.4. Egon Schiele, Autorretrato, 1911.
de su ro stro están marcadas de manera muy profunda, enfati- ...........
zando su edad, por lo que parece una confrontación con la
--··
muerte que sabe que está por venir. Sus ojos son profundos Egon Schiele (1890-1918) expresionista aust riaco cuya obra
y penetrantes, la nariz prominente y llama la atención que tiene un marcado y obsesivo tinte erótico. Los desnudos
pareciera que no tiene orejas. Los ángulos geometrizados, la masculinos y femeninos, así como sus autorretratos, expre-
boca inexpresiva, sólo líneas horizontales, las mejillas des- san a seres angustiados y en aislamiento. Egon Schiele pinta
carnadas. Picasso se pinta y ve la muerte en su cara, de ahí con trazos angulosos, cortantes, expresando la angustia exis-
que este autorretrato tenga algo de calavera. En 1973, pocos tencial, el deterioro físico y espiritual del homb re.
meses después de pintar este cuadro, muere. Schiele estuvo una corta temporada en prisión y su obra le
fue confiscada debido a su temática, que en aquellaépoca era

co nsiderada pornográfica. Más tarde, en Viena, apoyado por
Klimt presentó m uchas exposiciones con g ran éx ito. Sus
au torretratos son desca rnados, con expres ión torturada. El
desnudo como s ím bo lo de la vulne ra bilidad del ser humano
es ana lizado y deconstru ido por Schie le. En más de un cen-
tenar de auto rre tratos exp resa el dolor, la tragedia y la so le-
dad. En e l Autorretrato que aquí mostra m os, real izado en 1911 ,
a parece masturbándose. Schie le in vestiga todas las emo-
ciones y se nsaciones fís icas que experim entan los seres
humanos. En este cuadro, Schiele p resen ta en púb lico una
p ráct ica íntima, acortando la d istancia e ntre lo públ ico y lo
p rivado. Esta exh ibic ión del cuerpo en una aproxi mac ión de
la fronte ra entre lo púb li co y lo privado es un rasgo que se
enfatizará en e l pe rformance.
En este Autorretrato, Sch ie le se p resen ta cubie rto só lo con
una camisa negra que le cub re los hombros y los b razos, con
la mi rada perd ida, pe ro no ex presa placer s ino más bien so le-
dad o angustia. Recordemos que las teorías de Freud estaban
m uy en boga en esos mo m entos. Con estos temas Sch ie le
escandali zaba y ésa era su mane ra de cuestionar la mora l
hipócrita y conservadora de la Vie na de principios del s ig lo
XX. En 1918, Egon Schiele se contagia de la gri pe españo la y
muere a la edad de 28 años.s
-
Frida Kahlo (19 0 7-1954) es la últ ima de los art istas de l s ig lo
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xx que quiero me nc ionar, p ues su ob ra es un claro antece-
dente de l performance. Su d iario, sus cartas, su v ida y su
obra forman un flu jo continuo. Casi una te rcera part e de la
obra de Frida Kah lo son au torretra tos, al rededo r de unas cin-
cuenta y cinco pi nturas. Autorretrato con traje de terciopelo es
e l p rimero, y data de 1926. Sus autorretratos nos reve lan la
intim idad de la artista de la m isma manera que lo hace en su
d iario que con tiene sus más profundos sentim ientos. Inic ió
su d iario cuando tenía cuarenta y seis o cuarenta y s iete años,
es dec ir, en la última década de su vida, la peor eta pa de su
queb ranto corpora l y de sus mayores sufrimientos, cuando le
amputan e l pie derecho y se so m ete a un sin fin de opera-
c1ones.
En 1995 se pub li ca la prim era ed ición de El diario de Frida
Kahlo. Un íntimo autorretrato. Es evidente la im portancia que
pa ra Kah lo ten ía su diario: e ra su espacio de desahogo y auto-
rreflex ión . Escribió su d iario s in la intención de p ub lica rlo;
e ra una comun icación que establec ía cons igo m isma, una
m anera de autoanál is is, donde e l te m a era e ll a m isma, su
cue rpo, su dolor, sus amores, sus angustias, su m ilitanc ia
po lítica.
Kahlo pintó su rea lidad, su obra es e m inen temente auto-
biográfica. En e l ensayo de Sa ra M. Lowe, que acompaña la
pub li cación de l Diario de Frida, señala que los auto rre tratos
"resu ltan p rovocadores y agres ivamen te audaces, tanto en lo
que res pecta a la temática como a la in tención. Antes de Frida

Kah lo e l arte occidenta l no estaba familiarizado con imágenes
de partos o abortos, autorretratos dob les con ó rganos inter-
nos visibles o pe rsonajes t ravestidos, como elementos de un
arte "elevado".9
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La estética de Fri da Kahlo es orgán ica, muestra las partes
internas de su cuerpo, un cue rpo fragmentado, con los
miembros desarticulados, mutilados; un cuerpo desga rrado,
destrozado, en proceso de des integrac ión. La relac ión de
Kah lo con su cuerpo fue dec is iva y siem pre conflictiva. Desde
pequeña tuvo problemas: a la edad de siete años cont rajo la
po lio, por lo que quedó reclu ida en su cuarto, inmovilizada y
adolo ri da, por más de nueve meses: "Todo comenzó con un
do lor terrible en la pierna derecha, desde el mus lo hacia
abajo ... Me lavaban la piern ita en una t inita con agua de noga l
y pañitos cal ientes'', apunta en su Diario. Más tarde, el 17 de
septiembre de 1925, cuando ten ía 18 años, sufrió un t rágico
accidente cuando un tranvía impactó al autobús en e l que ell a
viajaba. Nunca se recuperó: se le fracturó la columna verte-
bra l, las costillas, la pelvis y el cuello. La pierna enfe rma de
po lio sufrió once roturas. El pie derecho se le fracturó, el
hombro le quedó d islocado. Un pasamanos del autobús le
entró por la espalda y le salió por el vientre: "a m í el pasa-
manos me at ravesó como la espada a un toro". Y con el
humor que siempre la acompañó agregaba: " perdí la virgi-
nidad".
Kahlo sol ía dec ir que se pintaba a sí misma porque era lo
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que más conocía. Después de l acc idente su mamá colocó un
enorme espejo como dosel o techo, sobre su cama. También
cuando vivió con Diego en Coyoacán tuvo un espejo como
dosel. El espejo le devo lvía su pro pia imagen y eso era lo que
pi ntaba.
Su dia ri o no tiene orden cronológico, es d ifícil saber en
qué época escribe sus anotaciones; sin embargo en oca-
siones pone fechas. En una entrada de su diario, fechada
1950-1951, escribe que en un año lleva s iete ope rac iones en la
columna vertebra l, que está en silla de ruedas y no sabe si
vo lverá a caminar. Tiene el co rsé de yeso y dice que a pesar
de ser una lata pavorosa le ayuda a sentirse mejor. Señala que
está desesperada pero con ganas de vivir y que le va a dedica r
más atenc ión a su pintura. S in embargo, es curioso que pien-
se que para que su pintu ra sea úti l la tiene que poner al ser-
vic io de l partido comun ista, en el cual m ilitaba. En los
momentos de crisis la lucha revoluc ionaria e ra su sostén. En
su diario anota: "Tengo mucha inqu ietud en el asunto de mi
pintura. Sobre todo por t ransforma rla para que sea algo útil al
mov im iento revolucionario comunista, pues hasta aho ra no
he pi ntado sino la expresión hon rada de mí m isma, pero ale-
jada absolutamente de lo que m i pintura pueda servir al
part ido".~
Frida inventó un lenguaje pa ra expresar su dolor. En la
Introducción al Diario, Ca rl os Fuentes observa que "describe
d irectamente su propio do lor, su do lor no la vue lve muda, su

grito es un au ll ido articu lado porque alcanza una forma vis i-
ble y emocional".11 Pintar autorretratos le perm itía li berarse
de un cuerpo que la tenía sometida, por eso el cuerpo era tan
importante para el la. Es una mujer que se autorrepresenta en
e l dolor, en la tristeza, en e l amor y en e l gusto por la vida.
Su cue rpo, su obra y su vida están intrincados inexora-
blemente. En sus cuad ros su cuerpo cobra una d imens ión
fundamenta l. A partir del cuerpo hace su reflex ión, su aná-
lisis, expresa su postura polít ica, su postu ra como mujer, su
postura como enferma con un cuerpo quebrantado. Su cuer-
po es el marco para re-crea rse, para autoanal izarse, para refle-
xionar sobre s í m isma. La obra de Frida no se puede separar
de su vida, po r eso podemos afirma r que por el destacado
papel que tiene su cuerpo en sus reflexiones y en su obra,
como por el énfasis que pone en la re lac ión entre su obra y
su vida, lo que se puede observar nít idamente en su d iario, la
obra de Frida Kah lo es un claro antecedente
performance.12
El Diario de Frida es una pieza excepcional, pues, como
comenta Sarah M. Lowe, el hecho de que incluya "parte de su
obra gráfica en su d iario personal convierte a este último en
una pieza casi ún ica entre los journaux intimes de los que se
t iene constancia. Esta colección de imágenes d ifiere del típ ico
cuaderno de bocetos de artista, hab itua lmente utilizado pa ra
guardar trazos pre li minares de obras posterio res, o bien para
plantear en formato reduc ido la solución de cuadros más
'
' ''
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'
grandes. Sólo en una ocasión la pintora transformó un dibujo
rea lizado en tinta, inclu ido en el d iario, en un cuadro de gran
escala".13 El diario nos reve la la manera en que Frida fanta-
seaba para tener una comunicación consigo m isma, para
poder hab lar con su otro yo, de una fo rma que nos recuerda
a l mundo de Alic ia, de Lewis Ca rro ll.
La columna rota (1944) es un cuadro muy dramático, con
una enorme fuerza, como muchas obras de Frida. "En el cen-
tro de la composición, dice Amorós, se encuentra la art ista
con el corsé de acero que se vio obligada a lleva r, y el tronco
abierto por e l med io, mostrando una columna jón ica frac-
turada en d iversos puntos, s ímbolo de su columna vertebral
herida. Sobre su rostro rígido e impasible corren lágrimas,
m ientras numerosos clavos aparecen hincados en él y en su
cue rpo como emblema más perceptible de l do lor que sufre.
El pasaje es deso lado r, ún icamente representa su tragedia."14
del

r
'.
' Hasta aquí he mostrado la importancia del cue rpo en el
FIGURA 7.5. Frida Kah lo, La columna rota, 1944.
Frida Kahlo pinta lo que vive. Se retrata a s í misma en todo
su dolor, aparece como una mujer abierta en dos, con su
cuerpo lleno de clavos, la mujer sacrificada en pleno siglo xx,
pero siempre con una escondida ironía, un humor ácido.
Kah lo pinta su cotidianidad y su cotidianidad está hecha de
padecimientos. Su rostro y su cuerpo son el centro de su
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'
creación. Carlos Fuentes ve en los cuadros de Frida su auto-
biografía: "Como Rembrandt, como Van Gogh, Kahlo nos
cuenta su biografía con sus autorretratos. Las etapas de la pa-
sión, los preámbulos de la inocencia, los actos del s ufri-
miento y, finalmente, la catarsis del conocimiento, son tan
evidentes en la artista mexicana como en los autorretratistas
holandeses".15
Para Kahlo la pintura es un proceso de autoconocimient o.
A través de sus autorretratos construye una suerte de auto-
biografía. Si recordamos que los autorretratos de Frida están
hechos en la primera mitad del siglo xx nos daremos cuenta
de que son muy avanzados para su época. Frida se plasmó a
sí misma como objeto de su pintura, e hizo de su cuerpo el
tema de investigación: su cuerpo accidentado, enfermo, las
operaciones quirúrgicas por las que atravesó, los abortos que
sufrió. Su obra es intensamente introspectiva y autob io-
gráfica. No cabe ninguna duda, a Frida Kah lo se le debe
considerar como una precursora del performance.
performance y la manera en que interviene en la obra; sin em-
bargo, es necesa rio ahora aclarar de qué cuerpo estamos ha-
blando pues el cuerpo ha tenido diferentes significados a lo
largo de la historia.
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TERCERA PARTE

CUERPO, PERFORMANCE E IDENTIDAD


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8. EL C U ERPO COMO NOCION C ULTURAL
El cuerpo está en el mundo social,
pero el mundo social está en el cuerpo.
PIERRE BOURDIEU
En el performance el cuerpo es el soporte de la obra. Pero ¿de
qué cuerpo estamos ha blando? Es necesario aclarar que no
hay un concepto del cuerpo ahistórico, y que no podemos ha-
blar de "el cuerpo" en general sin mencionar los condicio-
namientos sociales y culturales que conforman la corpo-
reidad humana.
Alfredo López Austin se ñala que "cada cosmovisión tiene
su propia idea del cuerpo. Pese a la manifiesta unicidad del
organismo humano, sus imágenes se multiplican en la diver-
sidad de las cultu ras, pues es percibido desde la infinidad de
le ntes que dan formas y colores a las represen tac io nes del
universo. Las cosmovisiones son innumerables porque se
forman con jirones de historia. Su pluralidad nos rem ite a la
compleja aventura del hombre, a la multitud de los caminos
recorridos por la especie so bre la fragosa superficie de la
tierra". 1
Partamos del siglo xv11, que es un momento fundamental
en la discusión en torno al cuerpo y la mente, sobre la subje-
tividad interna abstracta y el cuerpo material y objetivo. La
separación entre el cuerpo y la identidad defendida por e l
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filósofo francés René Descartes se basaba en la premisa de
que la identidad personal estaba localizada en la mente.
Otros han definido la identidad en términos de alma, virtud,
genio, personalidad, subjetividad. El punto crucial del dua-
lismo es que mantiene la distinción entre identidad y cuerpo
materia l.~
Para Descartes el cuerpo, vaciado de su potencial caótico
s irve de recipiente para el alma. El cuerpo era visto como el
contenedor de ese yo inte ri or, era disociado de la mente y la
conciencia. Sidonie Smith, en su interesante libro sobre la
subjetividad, la identidad y el cuerpo, señala que durante si-
glos al cuerpo había que controlarlo y neutralizarlo para evitar
sus peligrosas pasiones. El sujeto cartesiano es un sujeto
desligado del cuerpo y su contacto epistemológico con el
mundo se establece a través de la razón. Trasciende las con-
tingencias del deseo, la afectividad y el cuerpo.~
Este dual ismo que separa el cuerpo y la conciencia per-
s istió por largo tiempo como el patrón del conocimiento de
uno mismo y se ha pe rpetuado en la cultura occidental a tra-
vés de una serie de dicotomías: cuerpo/mente, naturaleza/
cultura, razón/ emoción, público/privado y sagrado/profano.
En el siglo x1x, sin embargo, empiezan a proliferar los
estudios de la medicina y la biología; es en este siglo cuando
se descubre el núcleo y el protoplasma de la célula. Las
nociones mecan icistas del cuerpo que lo concebían como
una máquina, empiezan a ser cuestionadas y enfrentadas por

las teorías organicistas. En e l campo de la filosofía Ludw ig
Feuerbach (1804-1872), Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Nie-
tzsche (1844-1900) combaten las teorías mecan icistas. "Los
tres -d ice Sidon ie Smith- contemplan las ideas de orga-
nismo y cuerpo como fundamenta les en su fi losofía. En cual-
qu ier caso, los tres suponen una reacción a la fi losofía idea-
lista hegel iana y una reivind icación del material ismo en d ife-
rentes n iveles."~ En 1842 Feuerbach escribe sus Tesis provi-
sionales para la reforma de la filosofía, donde apunta: "Soy un
ser rea l, sensible, cuyo cuerpo pertenece a m i ser, cierta-
mente el cuerpo en su total idad es mi yo, m i se r m i smo".~
Feuerbach cuestiona a la fi losofía anterior que hacía caso
omiso del cuerpo y señala el papel fundamenta l que juega en
la nueva fi losofía: "si el punto de partida de la vieja fi losofía
e ra la proposición: yo soy un ser abstracto, un ser única-
mente pensante, e l cue rpo no pertenece a m i ser; la nueva
fi losofía com ienza por lo contrario, con la proposición : yo
soy un ser rea l, un se r sensible; más aún, incluso el cuerpo
en su total idad es mi yo, es m i ser mismo".~
Sin embargo, estas tes is de Feuerbach fueron duramente
cuestionadas por Marx y Engels. En e l libro Ludwig Feuerbach
y el fin de la filosofía clásica alemana, Friedrich Engels (1820-
1895) critica fuertemente a Feuerbach por mantener las tesis
del materialismo expuestas en el siglo XV III po r Büchner,
Vogt y Moleschott, a los que considera predicadores de feria,
pues su material ismo es chato y vulga r, y no toma en cuenta
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los últimos progresos de la bio logía, la quím ica y la med icina,
como son el descubrim iento de la célula, la teoría evolu-
cionista y la idea de la transfo rmación de la materia. El mate-
ria lismo de Marx y Engels ve cuerpos fís icos donde el idea-
lismo no encuentra más que proyecciones de la idea. El cuer-
po, que había sido relegado a un segundo plano, en el siglo
XIX es deve lado y aparece en la escena, e l cuerpo como rea-
lidad mate ri al .7
Por su parte, el fi lósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-
1900) va más allá en este rescate de l cuerpo materia l y en su
conocido texto Así habló Zaratustra afirma: "cuerpo soy yo
íntegramente, y nada más; el alma es sólo una palabra para
des ignar algo en el cue rpo. El cuerpo es una gran razón, una
mu lt iplicidad con un sentido. Herram ienta de tu cuerpo es
tamb ién tu pequeña razón".~ Y en Ecce Horno, agrega: "el con-
cepto de alma ha sido inventado para despreciar a l cuerpo".
Este rescate del cuerpo es un tema recurrente en las obras de
N i etzsche .~
Fue también en e l siglo XIX cuando los antropó logos ded i-
caron gran esfue rzo en med ir, clasificar y comparar casi
todas las partes de l cuerpo humano para debat ir las implica-
ciones sociales de las "diferencias", como muestra Anthony
Synnot en su interesante libro: The Body Social: Symbolism,
self and society. Posteriormente, los antropó logos pasaron a
estudiar el s ign ificado de las marcas corporales como los
tatuajes, la decoración y las incis iones cicatrizadas que se

ut ilizan en diferentes cu lturas ll amadas "pri mitivas".~
Marcel Mauss (1872-1950), soció logo francés, sobrino y
d iscípulo de Durkheim, es considerado e l padre de la etno-
logía francesa y pionero de los estudios del cuerpo por su en-
sayo "Les techn iques du corps'', pub licado en 1934. Mauss
estudió las dist intas fo rmas en que los ind ividuos usan su
cue rpo en cada sociedad; el cue rpo es su primer y más natu-
ra l instrumento y lo usan de acue rdo con la trad ición. Las téc-
nicas corporales requ ieren de un aprendizaje, ya sea cons-
ciente o inconsc iente; e l aprend izaje consciente es el trans-
m itido en la escuela, en la igles ia o en el ejército, y el incons-
ciente es e l aprend ido po r im itación. Las técn icas corporales
son normas que rigen nuestros movimientos y gestos, apa-
rentemente "naturales". Nuestra manera de dorm ir, de cam i-
na r, de come r, de jugar, de co rrer; los cu idados del cue rpo, la
forma en que ejercemos la sexualidad, la manera de parir, las
maneras de rezar, etc. Estas acciones aparecen como accio-
nes mecán icas, del orden físico, aparentemente fuera del inte-
rés de un invest igador socia l, vac ías de cualqu ier sign ificado
cultura l; s in embargo, Mauss anal iza cómo estas acc iones
d ifie ren en las diferentes sociedades y generac iones. Para
Mauss las técn icas del cuerpo son las fo rmas med iante las
cuales las personas aprenden a utilizar su cuerpo y cada
sociedad tiene sus prop ias técnicas .~
Otro gran pensador que h izo importantes reflexiones
sobre el cuerpo fue Norbert Elias (1897-1990), sociólogo
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a lemán que en 1939, en plena época de la guerra, publicó una
obra fundamental, El proceso de civilización . Su origen jud ío lo
obligó a exiliarse en Francia y posteriormente en Ing laterra.
Su madre murió en un campo de concentración. Su ob ra no
tuvo un inmed iato reconocimiento, pues no fue sino hasta
1969 cuando se reeditó en alemán, y fue cuando la obra tuvo
un g ran impacto; y a partir de entonces se empezó a traducir
a varios id iomas. En este libro Elias investiga "las formas de
comportamiento que se consideran t ípicas del hombre civi-
lizado occidenta l. La cuestión que ta les formas de compor-
tam iento plantean es bastante s imp le: los hombres de Occi-
dente no se han comportado siempre de l modo que hoy
acostumbramos a considerar como típico suyo y como pro-
pio de los hombres civilizados".12
En la pri mera parte de l libro, Elias se aboca al estudio y
aná lis is del cambio o transformac ión de los comporta-
m ientos humanos, como el comportamiento en la mesa, las
formas de dar a luz y de morir o las maneras de satisfacer las
neces idades corporales como orinar, defeca r, sonarse, ras-
carse y copular. Lo importante de su anál isis consiste en rela-
cionar estos cambios de conducta con las transformac iones
sociales. Elias partió de los manua les de conducta para estu-
d iar la mane ra en que se inte ri orizaban los controles corpo-
rales y observa la forma en que comportam ientos que en un
momento eran habitua les y perm itidos, posteriormente eran
proh ibidos y calificados como indecentes y de mal gusto.

Elias demostró que muchos actos que hoy son de la vida pri-
vada en otro t iempo se real izaron en público. Todo esto re-
ve la el cambio de las actitudes hacia el cuerpo.~
Otras grandes aportac iones a los estud ios del cuerpo las
hizo el fi lósofo francés Merleau-Ponty {1908-1961), quien
hizo importantes contribuciones para combatir el legado
cartesiano. En 1942, sal ió a la luz su libro La estructura del
comportamiento, y en 1945, publica Fenomenología de la
percepción. A través de su crítica fenomenológica de la per-
cepción como una experiencia corporal, brinda una ontología
no dual ista del cuerpo. Como señala Monika M. Langer, Mer-
leau-Ponty resuelve e l problema de la intersubjetividad a tra-
vés de un aná lisis que subraya la natura leza intercorpora l y
las ra íces carnales de nuestro ser en e l mundo. De esta ma-
ne ra, cuerpo y mente están interconectados, y el cogito de
Descartes es remplazado po r el sujeto co rpo ra l de Merl eau-
Ponty. 14
Pa ra Merleau-Ponty la percepción es una experiencia cor-
poral, por lo tanto, la teoría del cuerpo es s iemp re una teoría
de la percepción. La separación cartesiana de mente-cuerpo
dejaba sin resolver la fo rma en que la mente se articula con el
cue rpo y el mundo. Para el cartesian ismo la percepción es
una representación interior de un mundo exte ri or de objetos
dados, que es la base de l dualismo sujetoobjeto. Merleau-
Ponty subraya que la ta rea fenomenológica central es resta-
blecer las ra íces de la mente en e l cuerpo y el mundo. De ahí
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que nuestra percepción sea "perspectiva", es decir, siempre
observamos desde a lgún lado (desde arriba, abajo, a la iz-
qu ie rda, a la de recha, cerca, lejos), nunca desde ningún lado.
La natura leza perspectiva de la percepción es una expresión
básica de nuestra corporeidad e involucra la articu lación de
cue rpo y mundo a través de una s íntesis espontánea de nues-
tros senti dos.~
Otro legado de Merleau-Ponty, apunta Mon ika M. Langer,
es la resoluc ión corporal de la cuestión de la intersub-
jetividad; es dec ir, de cómo la mente puede saber de la exis-
tencia de ot ras mentes. La relación íntima del cuerpo con el
mundo s ign ifica que es parte de una tela revers ible, o mejor
d icho, de una carne revers ible. La carne del cuerpo y la carne
del mundo están inextricablemente ent retejidas: es lo que
Me rl eau-Ponty denomina chiasma. Po r lo tanto, la divis ión
entre e l que percibe y lo percibido, el que siente y lo sensible,
e l que toca y lo tocado nunca puede ser absoluta. "Una per-
sona tomada como un ser concreto no es una psique unida a
un organismo... La un ión entre alma y cuerpo no es una
ama lgama entre dos térm inos mutuamente externos, sujeto y
objeto, dado por un decreto arb itrario. Es realizado en cada
instante en el deven ir de la existencia."16
Erving Goffman {1922-1982) destacado sociólogo, cono-
cido po r sus aná lis is sobre la comunicación y la interacción
en las relac iones socia les de acuerdo con los d istintos ro les
as ignados.!2 En su li bro más conocido, La presentación de la

persona en la vida cotidiana, publicado en 1959, afirma que e l
control rutinario del cuerpo es fundamental para el manten i-
miento de la coraza protectora en las situac iones de interac-
t ividad d iaria. Goffman señala que "casi todas las actividades
ejercidas en la actual idad s in dificu ltades por el individuo
requirieron de él en a lgún momento anterior la aplicación de
un esfuerzo serio. Cam inar por una calle, pronunciar una
frase completa, llevar pantalones largos, atarse los zapatos,
sumar una columna de cifras, todas esas rutinas que per-
miten al ind ividuo una actuac ión no meditada y competente,
son logros conseguidos mediante un proceso de adqu isición
cuyas etapas inic iales se superaron entre sudores fríos''.,!! A
lo largo de su obra, Goffman ins iste en que todo está social-
mente determ inado, y po r lo tanto hay una estrecha re lación
entre cultura y personalidad. Sin embargo, Goffman da un
paso más y aclara que hay una tercera instanc ia entre la cul-
tura y la personal idad: el cuerpo. Es deci r, la cu ltura se en-
carna. "Lo social penetra hasta en los ínfimos actos coti-
d ianos. Los gestos son, por tanto, susceptibles de anál isis
sociológico, como las 'instituciones' y otros 'hechos
sociales'." 19 Su ob ra g ira en torno a las re laciones socia les
desde e l punto de vista de la comunicación que se establece
a partir de los papeles asignados a los d istintos interlo-
cutores. En el pensam iento de Goffman, la interacción apa-
rece como el elemento central de la vida socia l.
Por su parte, Michel Foucault teje al cuerpo en una red de
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re laciones de poder, que a través de los mecan ismos, d ispo-
sitivos y tecnologías modernas controla al cuerpo, lo norma-
liza y lo disciplina. El cuerpo dóci l y útil del que hab la Fou-
cault, no sólo es evidente en las cárceles, en las clínicas y en
los hosp ita les s ino también en las escuelas, fábricas, ejército
y as ilos. El cuerpo está rodeado por técn icas y tecno logías de
poder ded icadas a ana liza rlo, mon ito rearlo y mo ldearlo de
maneras útiles y productivas, implicando una se ri e de restric-
ciones, prohibiciones, censuras y tabúes sobre el cuerpo y la
sexualidad.
Desde el cristianismo hasta e l psicoanális is e l sexo ha
sido un tema central de confesión. El tema sexual se inscribió
en el d iscurso méd ico, religioso, psiqu iát ri co y pedagógico en
busca de interpretación, terap ia y normalización. De esta ma-
ne ra, la sexualidad se convirtió no sólo en un tema más de
poder/conocimiento, sino en el verdadero secreto y lugar
privilegiado de nuestro ser y nuestra verdad . Según Foucault
nunca conocemos e l cuerpo rea l, materia l, como entidad
bio lógica s ino que siempre está filtrado por el d iscu rso. El
cue rpo como activo componente de la acc ión social, pro-
ductor de sign ificados no apa rece sino ún icamente el d iscur-
SIVO.
Foucau lt anal iza e l cuerpo en re lación con los meca-
nismos de poder, centrándose en particular en la apa ri ción
del "poder discip linario" en condiciones de mode rnidad. El
cue rpo se convierte en e l punto focal del poder y ese poder

en vez de intenta r "marcarlo" externamente, como ocurría en
épocas premodernas, lo somete a una disciplina interna de
autocontrol. Según el ret rato trazado por Foucault, los meca-
nismos d isciplinarios producen "cuerpos dóciles".~
G iddens hace una crítica muy interesante al razonam iento
de Foucault sobre el cuerpo, pues lo considera limitado. G i-
ddens, considera que Foucault no es capaz de ana li zar la rela-
ción del cuerpo y su actuación, ya que en todos los casos los
ident ifica. Considera que e l punto de vista de Foucault es ex-
cesivamente s imple comparado con los desarro llos de Mer-
leau-Ponty, y más recientemente de Goffman, pues la d isci-
plina corporal no está vincu lada a la mode rnidad s ino que es
transcultural. El control rutina ri o de l cuerpo, d ice G iddens, es
parte integrante de la natura leza m isma, tanto en la actuación
como en e l ser aceptable (fiable) para los otros.
Deleuze y Guattari retan las noc iones freud ianas del deseo
y e l inconsciente, y buscan redescubrir el desterrito ri al izado
flujo del deseo que no puede ser reduc ido a códigos ed ípicos
y a te rritoria lidad neurot izada: las máquinas deseantes que se
escapan de esos cód igos. En estos térm inos, e l deseo es una
fuerza productiva de flujos nomád icos y ligas revolu-
cionarias. El deseo es revolucionario en su esencia. Desde
este punto de vista no hay separación entre lo personal y lo
social, lo ind ividua l y lo colectivo. El deseo, por lo tanto, está
en todas partes: producción deseante es lo mismo que pro-
ducción socia 1.21
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Deleuze y Guattari introducen un térm ino tomado de Ar-
taud: el cue rpo s in órganos, que es e l luga r donde ocurre una
ilim itada productividad de deseos, y t ratan de desarrol la r una
ontología no dua lista del cuerpo, no centrada biológica ni
psíquicamente. El cuerpo es radica lmente reconfigurado en
térm inos de "fragmentos y flujos", "intens idades y multipli-
cidades", conexiones de las máqu inas deseantes: un cuerpo
"sin cohesión interna" y significado latente. Según Eli zabeth
Grosz, estas posturas de Deleuze y Guattari son como un
ác ido que disuelve los cuerpos y e l sujeto.22
Jacques Le Goff (1924}, destacado historiador francés, se-
ña la que "la concepción del cue rpo, su lugar en la sociedad,
su presencia en el imaginario y en la rea li dad, en la vida coti-
d iana y en los momentos excepcionales han cambiado en
todas las sociedades históricas ... la historia trad icional estaba
desencarnada. Se interesaba por los homb res y, acceso-
riamente, por las mujeres. Pero casi siempre sin cuerpo".23
No pretendo hacer una historia del cuerpo y sus interpre-
taciones, sólo quiero enfatizar que a lo largo del siglo XX se
da una creciente búsqueda de la experiencia corporal que de-
tona el estud io de l cuerpo en muchos ámbitos. Desde el
cue rpo d iscursivo de Foucault hasta el cuerpo civi lizado de
Elias; del cuerpo reflex ivo de la modern idad tardía de Gi -
ddens hasta los posestructuralistas y la celebración del cue r-
po s in órganos como el s it io nomád ico del deseo. El cuerpo
se ha estudiado desde la fenomenolog ía de Husserl y

Me rl eau-Ponty hasta e l psicoanálisis; desde la teoría socia l
hasta e l femin ismo; desde las neuroc iencias hasta las más re-
cientes teo rías queer.
Se ha llegado a un reconocimiento del cuerpo como un
espacio de mú ltiples y complejos sign ificados. La corpo-
re idad humana ha sido reconocida como un factor funda-
menta l e inelud ible en la formación de creencias sobre e l
mundo (conocimientos) y en la interacc ión con él (con-
ductas). El cuerpo es ahora defin ido en formas que sub-
vierten el dualismo que sepa ra cuerpo y mente; el cue rpo se
concibe como el á rea donde la vida y el pensam iento se inter-
secan. El cuerpo es instrumento de comun icación, medio de
transm isión de sentim ientos, del pensam iento, de la razón y
de la emoción.24
Hoy en día, no sólo ha cambiado la concepción fis io lógica
del cuerpo sino también la noción de cuerpo como fenó-
meno social y cultura l, la representación corporal como
mate ri a simból ica. La corporeidad se estud ia actualmente
desde muy d iversas d isciplinas: la anatomía, las neuro-
ciencias, la antropolog ía, la fisio logía, la sociología, la fi lo-
sofía, la med icina, etc. En su apas ionante estud io sobre la
sociología del cuerpo, David Le Breton señala que "el cuerpo
es una rea lidad cambiab le de una sociedad a otra: las imá-
genes que lo definen y que le dan sentido a su espesor invi-
sible, los s istemas de conocim iento que intentan di lucidar su
natura leza, los ritos y los signos que lo ponen en escena
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socialmente [...] el cuerpo no es solamente una colección de
órganos y de func iones coordinadas según las leyes de la
anatom ía y de la fis io logía. En primer térm ino es una estruc-
tura simból ica, superficie de proyecciones que puede vincu lar
las formas simból icas más ampl ias".25
El cuerpo como objeto de representación y como imagen
simbólica se ha transfo rmado a lo la rgo del siglo xx. Los
avances científicos y tecnológicos, así como las luchas por
los derechos civiles que se desarrollaron a fines de la década
de 1960 - de manera destacada el fem inismo- , la píldora
anticonceptiva, la creciente participación de las mujeres en la
fuerza de trabajo, en fin, todo lo que se conoció como la
revo lución sexual, t ransformaron la concepción de nuestra
corporeidad .
Hoy la sociedad se preocupa y hasta se obsesiona por el
cue rpo. Jean Starobinski, en su ensayo "Breve historia de la
conciencia de l cuerpo", apunta que hoy "sólo interesa lo que
atañe al cuerpo, como si volv ié ramos a encontrarlo tras un
o lvido muy largo: imagen del cuerpo, lenguaje del cuerpo,
conciencia del cuerpo, liberación del cuerpo se han conver-
t ido en consignas. Por contagio, los historiadores se inte-
resan por todo lo que las cu lturas anteriores a la nuestra han
hecho con el cue rpo: tatuajes, mutilaciones, celebraciones,
rituales re lacionados con las diversas funciones
corporales".26
Este frenesí por descubrir las d iversas modal idades de la

conciencia de l cuerpo refleja la importancia del componente
narcis ista que identifica a la cu ltura occidenta l contem-
poránea. Starobinski reflexiona sob re este punto y se cues-
t iona si "en un mundo en el que el domin io técn ico de los
objetos natura les ha hecho progresos tan rápidos, ¿no es
comprensible que intervenga como compensación la volun-
tad de sentir - y de sentirse-, restableciendo un equili brio
necesario para nuestra supervivencia psíqu ica?"27 Quizás
aquí encont ramos otra explicación más del surgim iento de l
performance.
Esta obsesión por el cuerpo es explicada por Alberto Me-
lucci cuando señala que "el retorno de l cuerpo es el in icio de
una nueva búsqueda de ident idad . El cuerpo aparece como
un ámb ito secreto cuya llave de acceso está sólo en posesión
del indiv iduo y al que la persona puede vo lver para busca r
una definic ión del yo liberada de trabas impuestas por las re-
glas expectativas de la sociedad. En la actual idad, la atri-
bución social de ident idad invade todas las áreas trad icio-
na lmente protegidas por la ba rrera del 'espacio privado' ".28
Hay una fuerte presión para que las personas presten
mucha atención a su aspecto corporal; como diría Chris-
topher Lasch es una "era narcis ista" donde se da gran impor-
tanc ia a la imagen corporal de juventud, belleza, salud y buen
estado fís ico. El cuerpo m ismo se vue lve un objeto fet i-
chizado que debe ser atractivamente presentado y para lo-
grarlo se hacen dietas, ejercicios, yoga, masajes, productos
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de belleza como cremas, maqu illajes, t intes para e l cabello,
inyecc iones de toxina botulínica, bronceadores y un s infín de
medios que se utilizan pa ra adecuarse a la imagen de belleza
y éxito bombardeada constantemente por los medios de co-
mun icación. Las cirugías estéticas perm iten mode la r e l cuer-
po al gusto de cada qu ien : las cirugías de la nariz, el estira-
miento de la cara, e l alargamiento de l pene, la reducción o
inc remento de los senos, la liposucción, por menc iona r sólo
a lgunas.
Todo esto está acompañado de una industria del acon-
d icionamiento corporal. Mantener el cuerpo en forma es
signo de bienestar, pero tamb ién de estatus. Ello ha generado
una serie de problemas a limenticios como la bulim ia, la ano-
rexia y la megarexia, que son e l extremo opuesto de los cuer-
pos súper musculosos, y que expresan una patología de auto-
control que rodea la apariencia corporal y la identidad.29
Con un afán de resistencia otros buscan el cuerpo alter-
nativo, un cuerpo que les permita encontrar una identidad o
que les permita cambiarla; para ello acuden al piercing, a l ta-
tuaje, a las mod ificac iones corporales y todo ello rodeado de
una m ística. Consideran el cuerpo te rritorio del arte, de la ex-
perimentación, de l autoconocim iento, de la libertad; los cam-
bios corporales que real izan no son considerados superfi-
ciales s ino profundos. De muy distintas maneras y por razo-
nes opuestas, tanto unos como ot ros convierten el cuerpo en
un territorio de expresión .
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La importancia del cuerpo es evidente, pues con el cuerpo
interactuamos en la sociedad, ap rendemos y asimilamos una
gestualidad co rpo ral que nos ubica en un papel y un sector
social. Vestimos, adornamos, incluso tatuamos y perforamos
nuestro cuerpo como expresión de pertenencia a un grupo.
Ma. Carmen África Vidal Claramonte, apunta que "la iden-
tidad del cuerpo es intransferible, porque cada cuerpo tiene
su memoria, sus episodios infames y sus temporadas en el
paraíso".3º El cuerpo es la frontera que nos separa de los
otros, como dice Émile Durkheim, "el cuerpo es un factor de
individuación".31 Los cuerpos son distintos los unos de los
otros, cada cuerpo ocupa un punto diferente en el tiempo y
en el espacio.
Es necesario destacar la importancia del feminismo en el
debate sobre el cuerpo y la identidad, ya que el femin ismo
irrumpió en todos los as pectos de la sociedad y se convirtió
en lo que se ha dado en llamar la revo lución silenciosa del
s iglo xx.
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8.1. CUERPO, PERFORMANCE Y FEM INIS MO y repre senta ción, igual dad y diferencia. Pero más allá de ver al
sexo como un fenóm eno biológico y al géne ro como una
En su búsqu eda por comp rende r la natur aleza de la desi-
categ oría cultural, más allá de esenc ialism os y const ruc-
guald ad las teoría s femin istas se centr an en la política de gé-
tivism os, Judith Butler, entre otras teóric as femin istas, está
nero, las relaci ones de pode r y la sexualidad. Al distinguir
preoc upad a por mina r la dicot omía del géner o. En los ai'los
entre sexo y géne ro estas teoría s cuest ionan las explicaciones
noven ta, la definición de géne ro se redef ine en térmi nos de
que sei'lalan que el sexo impo ne cierto s signi ficad os socia les
perfo rmati vidad . Para Butler la ident idad sex ual es una acción
a la experiencia de las muje res. Las difere ncias físicas y
performativa, es decir, es una actua ción repet ida, una acció n
anató mica s de los sexos se han hecho significativas al asu-
reiter ada de norm as y comp ortam iento s regul ados; por lo
mirl as como diferencias de orden simb ólico y a pa rtir de ellas
tanto , es una const rucci ón socia l y no un hecho biológico. A
la socie dad ha asign ado funci ones, valor es y papel es con
través del discu rso norm ativo socia l se intro ducen esas prác-
base en la diferencia biológica. ticas regulatorias; no son un acto consc iente sino una prác-
En los años seten ta y ochen ta fue centr al para el femi-
tica regul ada por el poder. Esta noció n de perfo rmati vidad ,
nism o la distin ción entre sexo y géner o. El cuerp o biológico
señal a Beatriz Preciado, "eme rge del camp o semá ntico del
es recha zado en favor de un cuerp o discursivo, un cuerp o
discu rso psico analítico en el que joan Riviere (psic oanal ista
que está atado al orden del deseo , del pode r y el significado;
ingle sa nacid a en 1883) defin e por prime ra vez la femin idad
en ello hay una celeb ración y un recon ocim iento de la dife-
como masc arada . [...] Lo que intere sa a Riviere es una triple
rencia, en dond e la cultura más que la biología marc a los
disoc iació n entre el sexo anató mico , las práct icas sexua les Y
cuerp os y crea las cond icion es espec íficas en las que viven y
las práct icas cultu rales de la feminidad".~
se recre an a sí mism os, señal a Elizabeth Grosz . Es decir, aquí
Los estud ios del psico anali sta inglés , Ernes t Jones (1879-
el énfas is es decon struc tivo, es una posic ión que busca des-
1958), sobre las muje res heter osexu ales, homo sexua les y las
estabilizar, retar, subve rtir las form as conc eptua les cosifi- llama das interm edias , perm itiero n a Joan Riviere centr ar su
cadas en función de una posic ión más plural, más fluida. 32 interé s en estas últim as, es deci r, las que no caben ni en lo
A lo largo de un gran deba te que se ha dado duran te las
norm al ni en lo patol ógico . Beatriz Preciado dice que "la
últim as décad as, los discu rsos femin istas oscila n entre bio-
muje r interm edia de Rivier e, que tanto preoc upa al psicoa-
logía y cultu ra, esenc ialism o y const rucci onism o, exper iencia
nálisis, no es otra que la nueva muje r del siglo xx, la muje r de
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las nuevas sociedades industria les de Occidente. Se s itúa en a las labores domésticas, pasar desapercibidas y, en fin, todo
un intersticio entre el espacio inte ri or y el espacio exterior, en lo que hab ía convertido a los hogares en "confortables cam-
e l límite mismo entre dos espacios políticos: e l espacio pos de concentración". Celia Amorós dice que "el cult ivo de
doméstico, t rad icionalmente reservado a las mujeres y el esta mística apartaba a las mujeres de todo aque llo que se
espacio público en el que los hombres hacen uso de la pala- puede considerar como lo genéricamente humano: la re la-
bra y de la representac ión . S i es intermedia es precisamente ción con el mundo y sus problemas, la realización de un pro-
porque transgrede la división sexual de l espacio".~ yecto pe rsonal, las experiencias de un trabajo que genera al-
Jud ith Butler reconceptual iza la noc ión de "sexo" como un guna sensación de autonomía. Lo genéricamente humano
"ideal regulatorio" y reta a la normatividad heterosexua l por resultaba se r lo mascu lino. Ya dec ía Simone de Beauvoir que
medio de la noción de performatividad. Este concepto le per- había dos clases de seres: las mujeres y las personas. Y cuan-
mite explicar que el sexo no es un s imp le hecho o una condi- do las mujeres pretendían ser personas se les t ildaba de
ción estática de l cuerpo sino un proceso con normas regula- mascu li nas".36
torias que material izan el sexo, a través de una constante
re iterac ión de esas normas.35 Butler no rechaza la materia-
lidad del cuerpo s ino que señala que esta materia lidad debe
ser re-pensada como un efecto de l poder. Visto as í, e l sexo
no es sólo lo que uno t iene o lo que es, s ino que es una
norma reguladora y re iterativa por la cual uno se vue lve "via-
ble". Ya no se busca representar al cuerpo const ruyendo un
lenguaje, sino que ahora el cuerpo es el lenguaje.
El su rgimiento de l performance coincide con la ll amada
segunda ola fem inista de los años sesenta, po r lo que mu-
chas mujeres ven en él un medio para lograr la vis ibilidad que
se les ha negado. Las muje res reclu idas en su hogar como
amas de casa se veían obligadas a cultivar su fem inidad; a
embellece rse, ser de licadas, discretas, s ilenciosas, ded icarse F I G U RA 8.1. Ma ri na Abramovic y U lay, Light/Dark, i977.

Mu chas artistas de performance descubren que ellas pue-
den convertir su cuerpo de mujer en un campo de resis-
tencia, y en las acciones autobiográficas que reali za n se
ostentan como sujetos con voz propia. No aceptan ser muje-
res marginadas, pues al pasar a ocupar el centro de la escena
performática se hacen visibles y es una manera de buscar la
igualdad de derechos. El performance autobiográfico t iene el
gran potencial transformado r q ue les perm ite revelarse contra
los va lores y las prácticas de la cultura dominante, específi-
camente por la politización de lo personal en el domin io pú-
blico. Muchas artistas han visto en el performance un medio
para descubrir y forja r su identidad. De ahí que Nicole Ward
Jouve sostenga una fuerte postura frente a los posestruc-
turalistas y afirme que "debes de tener un yo antes de que
puedas deconstruirlo".~ El performance permite a las muje-
res salir de la invisibilidad y convertirse en sujetos. El cuerpo
de la mujer no sólo se convierte en un espacio de resistencia,
s ino en un lienzo o en un mate ri al para ser escul pido como si
fuera madera, piedra o metal, y a partir de aquí las mujeres
pueden forjar su propia historia. Muchas artistas de perfor-
mance tratan de buscar en las ambigüedades de la expe-
riencia vivida las diferentes maneras de usar el cuerpo.
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8.2. Barbara Kruger, Sin título (Tu cuerpo es un campo
FIGURA
de baÚJl/a), 1989.
María Ruido, en su s ugerente monografía sobre la perfor-
mancera Ana Mendieta, define al "cuerpo como producto de
las tecnologías de género y, por lo tanto, como territorio polí-
tico, como escenario y producto de la ideología: un cuerpo
individual pero eminentemente social que desborda la d ico-
tomía clásica del sujeto moderno y demuestra su calidad
constructiva y cultural trasluciendo en sus tensiones los
dispositivos de normalización y control a los que permanen-
temente se le sujeta; un cuerpo falsamente coherente, arti-
culado por las líneas de producción de las disciplinas moder-
nas y posmodernas; un cuerpo que a su vez produce y repro-
duce género, que asume estereotipos, pero que tamb ién

genera interrupciones y demandas en su m isma
d ivers idad". 38
Para algunas artistas e l objetivo es llevar su cuerpo a los
lím ites fís icos y menta les de res istencia, vivir la corporalidad
intensamente, como es el caso de la artista serbia Marina
Ab ramovic (1946) qu ien señala que "se trata de empujar los
lím ites, de ser capaz de desbo rda rlos, incluso situándose en
e l umbral que separa la vida de la muerte y la muerte de la
vida, porque se puede llegar a una transfo rmación rea l y total
de uno m ismo, [... ) se trata de encontrar un equ ilibri o ent re el
cue rpo y la mente, y de experimentar con todos los sentidos,
no sólo con la vista o el o ído, como t rad icionalmen te hemos
creído". 39 Entre 1976 y 1980, Marina Abramovic y su compa-
ñe ro, e l artista alemán Ulay (1 9 43), rea lizaron 14 perfor-
mances donde ponían en juego, no sólo un considerable es-
fuerzo fís ico, sino también una gran carga emocional y psico-
lógica. En el performance Ligth / Dark, real izado en 1977, Ma-
rina y Ulay estaban en cuclillas uno frente al otro y se abofe-
teaban mutuamente a lo largo de 20 m inutos, pri mero lenta-
mente y después con un ritmo y una fuerza cada vez mayo-
res. Éste es un claro ejemplo de las acciones que exp loran los
lím ites de res istencia del cuerpo.
El arte fem inista, un arte consciente y de res istencia, ha
cuestionado las pos iciones dominantes que objetivan a la
muje r. El arte co rpo ra l de las mujeres, desarroll ado desde los
años setenta, surge como una reacc ión cont ra la misoginia.
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Este arte ha transformado a las mu¡eres de objetos pasivos
de representación en sujetos act ivos, en sujetos que se expre-
san .
Barbara Kruger (1945) artista conceptual norteamericana
orientada al d iseño y la fotografía, presentó en 1989 e l mon-
taje, Sin título (Tu cuerpo es un campo de batalla) . El cartel fue
d iseñado pa ra una marcha en Wash ington en apoyo al dere-
cho de las mujeres al aborto (derecho a elegir) y al control de
la natal idad. De ahí el texto: "Tu cuerpo es un campo de bata-
lla", que se refiere a la lucha por el de recho de la mujer para
e legir lo que ocurre con su propio cuerpo.
Lucy Lippard, destacada crítica de arte norteame ri cana,
afirma que "el proceso de destrucción de los m itos que ro-
dean la experiencia y la fis iología femen ina parece se r uno de
los mejores móviles en la rec iente oleada del body art de las
art istas fem inistas".4 º Las muje res expresan sus cuerpos y su
sexualidad en sus prop ios té rm inos, algunas de e ll as lo
hacen a t ravés de la imaginería vaginal y de la representación
de temas tabúes como la menstruación, facetas de la corpo-
ra lidad femen ina que han s ido escondidas y vistas como algo
indecente, sucio, vergonzoso. El pe rformance sugiere una
forma de praxis corporal que no sólo reta la d istinción entre
expe ri encia y representación sino que tamb ién cuestiona la
frontera entre arte y teoría social. El arte corporal femen ino es
capaz de trascender la dicotom ía interior/ exterio r y se mueve
hac ia una más ambigua representación de l deseo.

Do women have to be naked to
get into the Met. Museum?
Less than 5% of the Offlsts In the Modern
Art sections are women, but 85%
of the nudts are female.
G\llllW G11u...._u . ..... _
• • ••••• • ••••
FIGURA 8.J. Guerrilla Girls, cartel, 1985.
Las mujeres que presentan su autobiografía en el perfor-
mance se enfrentan a las ficciones de la identidad que rela-
cionan el modelo mascu lino con lo culturalmente valorado.
En el momento en que una mujer pretende presentar su auto-
biografía, establece una actitud transgresora pues afirma que
posee autoridad cultural y artística para llevarla a cabo. Pero
también se enfrenta a "las ficciones de identidad que consti-
tuyen la idea de mujer y que estipulan los parámetros de la
subjetividad femenina, incluyendo la relación problemát ica
de las mujeres con el lenguaje, el deseo, el poder y el
significado".~
La fuerza del trabajo de las artistas del performance radica
en la resignificación del cuerpo y su transformación en espa-
cio de la crítica. En su cuerpo y por medio de su cuerpo
expresan su realidad, convirtiendo el cuerpo en un sitio de
creación y liberación.
En las últimas décadas la presencia de las mujeres en el
arte ha crecido notoriamente. Las mujeres eran musas pe ro
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no creadoras, posaban para los artistas y sólo una minoría
contravenía el monopolio masculino. Recordemos el famoso
cartel en Nueva York de las Guerrilla Girls, cuando en 1985 un
grupo de feministas se dio a la tarea de comparar el número
de hombres desnudos y de mujeres desnudas en las obras de
arte en exhibición en e l Museo Metropolitano de Nueva York,
4~ .,
y el número de artistas hombres y artistas mujeres que expo-
nían su obra, y los resultados fueron muy reveladores. En las
secciones de arte moderno "menos del 5% de artistas son
mujeres, pero el 85% de los desnud os son femeninos".
A las mujeres, dice Sidonie Smith, se les había tratado de
silenciar, se les había negado autoridad y, lo que es más
grave, se les había negado el poder de nombrar sus propios
deseos y de nombrarse a sí mismas. 4 2 Sin embargo, el signo
de los tiempos ha cambiado y, hoy día, muchas mujeres son
creadoras, musas de sí mismas. Desde los años sesenta a la
fecha, arte y femin is mo han caminado un largo t recho y a
pesar de las tensiones entre las d iversas posiciones dentro
del feminismo o, más bien, gracias a esas tensiones, ahora
podemos hablar de un feminismo expandido y plural que se
refleja en el arte.
En el performance, cuando las artistas plasman su auto-
biografía por medio de su cuerpo, transgreden los límites
entre el espacio público y el espacio privado; y subvierten la
relación entre cuerpo, sexualidad y espacio doméstico.
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8.2. LO PERSONAL ES POLÍTIC O polít ico. La eme rgen cia de la socie dad burg uesa trans form ó
esta fronte ra. Lo privado se desligó del proc eso de prod uc-
El femi nism o y el perfo rman ce revo lucio naro n las noci ones
ción, que se hace cada vez más socia lizad o, para afirm arse
de lo público y lo privado. A lo largo de los siglo s la idea de
so bre todo co mo esfera de la int imidad. Esto prod uce un
lo público y lo priva do ha ido camb iand o. Si nos remo n -
desd obla mien to de lo públ ico en lo social y político, y de lo
tamo s a la polis grieg a ve mos que ahí lo público era equi va-
priva do e n lo dom éstico y lo íntim o. Las may ores fuerz as de
lente al re ino de la libertad, en oposición a lo dom éstic o que
la vida íntim a -las pasio nes del cora zón, los pens amie ntos
era el reino de la nece sidad . Una histo ria de la vida privada en
de la men te, las delicias de los sent ido s- apun ta Han nah
Occi dent e, aseg ura Hele na Béjar, "pod ría partir de la Edad
Arendt, llevan una incierta y oscu ra existencia hast a que se
Media (mom ento en el que aún no exist e una disti n ción apre -
trans form an, desin divid ualiz adas , en una form a adec uada
ciabl e entre espa cios públicos y privados, y en don de prim an
para su apar ición pública. La vida corri ente de dich as trans -
toda vía las form as de vida com unita ria qu e impi den la emer -
form acio nes suce de en la trans posi ción al arte de las expe -
genc ia de la privacidad) y culm inar en el siglo x1x (que trae
riencias individu a les.~
cons igo el adve nimi ento de la privatización de las form as de
Para Hab erma s el surg imie nto de esa esfer a priva da,
vi da y una neta diferenciaci ón entre la esfera pública y la
dond e se perfi la la nacie nte subj etivid ad de lo íntim o, t iene
priva da)". 43 un pape l decis ivo en la conf igura ción de la esfer a pública
La opos ición entre vida privada y pública se cons truye y
burg uesa , lo que está li gado con la apar ición de las fo rmas
desarrol la a lo largo de la histo ria. " El anta gon ismo entre la
autobiográficas; de ahí que Hab erma s afirm e que "los 'púb li-
esfer a íntim a y la públ ica/s ocial , dice Leonor Arfuch, no es
cos racio nant es' del siglo xv111, cuya asoc iació n en ámb itos
otra cosa que un efect o de discu rsos: reglas, cons triccio nes,
co mun es de conv ersación - cafés , club es, pubs, s alon es,
dispo sitiv os de pode r y de cont rol de reacc ione s, puls ione s y
'cas as de refrigerio' - diera luga r al conc epto mism o de opi-
emo cion es, que, desd e la Edad Med ia en adela n te, no han
nión públ ica, no solam ente ejerc itaba n al lí un 'raciocin io polí-
hech o sino incre men tarse, y dond e la figura mod erna de
tico' para pone r coto al pode r abso lutis ta, s ino, de mod o in-
auto cont rol disp ensa de inter venc ione s exteriores más diso ciable un 'raci ocinio literario', al imen tado por las nuev as
directas". ~ form as auto biog ráfic as, la nove la en prim era pers ona, el gé-
En la mod ernid ad lo público com pren de lo social y lo
nero episto lar ".~

Carlos Castilla, hace una diferenc ia entre los d istintos
escenarios en que se desarrollan las actividades humanas:
íntimo, privado y públ ico. El escenario íntimo, señala, es
observable sólo para el sujeto, y en él caben las fantasías
d iurnas en las que nos representamos y representamos a los
demás, los sueños son otro tipo de actuac ión en el espacio
íntimo. En el escena ri o de las actuac iones privadas se rea-
lizan las actuaciones que se qu ie ren proteger de la m irada
ajena y sólo son observables por qu ienes perm iten los suje-
tos. En el escenario públ ico las actuac iones son observables,
aunque hay d iferentes rangos de observabi li dad; por ejemplo,
uno es el del conferenciante y otro e l de l público que lo escu-
cha. El escenario escogido para cada actuación es producto
de un pacto a veces imp lícito y a veces explícito.
Cada etapa histórica codifica las actuaciones adecuadas
pa ra los diferentes escenarios. "El voyeur -d ice Leonor Ar-
fuch- transgrede el pacto de privacidad, y m ira lo-que-
no-debe-ser-visto; el exhibicionista, otro ejemplo, transgrede
e l pacto de privacidad y exhibe lo-que-no-debe ser-visto (u
o ído) por los demás." 4 7 El arte es un espacio que perm ite
franquear las prohibiciones y limitac iones dadas tanto en e l
espacio privado como en el público, y lo interesante de la
autob iografía es que atraviesa estos espacios.
En la actua li dad hay una exacerbación de l deseo de exhibi r
lo privado, como se observa cada vez más en los d iferentes
medios de comunicación. El espacio autobiográfico se
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expande al ritmo de la neces idad de flanquear la fronte ra
entre lo público y lo privado, de la obsesión por deja r un
registro, una huella de nuestro paso por la tierra, de contar,
mostrar y develar la intim idad y la privacidad. La mu lti-
plicidad y extrema heterogeneidad de los registros y estra-
teg ias de autorrepresentación nos habla de una transfor-
mación de la subjetividad contemporánea, de una búsqueda
de lo vivencia ! y de una neces idad de pub li citar la intim idad,
todo ello a partir de la cotid ian idad, de las minucias y no de
los grandes sucesos, ni de figu ras heroicas o célebres, sino
de lo cotid iano. Esta expansión del espacio autobiográfico es
fundamenta l en el proceso de afirmac ión de l sujeto contem-
poráneo.
Los enormes cambios tecno lógicos que hemos vivido en
e l últ imo siglo también han trastocado las nociones de lo pú-
bli co y lo privado y con esto se han trastocado las viejas d ico-
tom ías que hac ían del espacio doméstico el ámb ito femen ino
por excelencia. Al reflexionar sobre la idea de que " lo per-
sonal es político" e l movimiento femin ista ab ri ó las puertas a
la política de la vida. Las fem inistas se d ieron cuenta muy
pronto de que para la mujer emancipada la cuestión de la
ident idad era fundamenta l. Al trata r de liberarse de la domes-
t icidad del hogar, se enfrentaron a un entorno socia l cerrado
pa ra e llas.
Los movimientos fem inistas revolucionaron el anál isis
po lítico al teorizar sobre las re laciones de pode r que

estructuran la fam ilia y la sexual idad. Estas teorías que vinie-
ron a t rastocar y a subvertir la concepción pat ri arca l y de-
cimonón ica de lo público y lo privado se s intetizan en e l lema
"lo personal es polít ico". Po r un lado, las teo rías fem inistas
cuestiona ron la lógica implantada de que lo público era el
ámb ito propio de los homb res, y de que lo privado, lo
doméstico, era el espacio propio de las muje res. Po r otro
lado, la est ructu ra patria rcal convertía al hogar en e l espacio
de sometim iento y de violencia contra las mujeres. De ah í
que el ll amado a ventila r los prob lemas personales que pade-
cen las mujeres y entende rlos como problemas sociales y
políticos subvierte y altera las estructuras patriarcales.
En el espacio privado se da lo que conocemos como "lo
personal". Ah í se desarrol la la intimidad , lo fami liar, lo
doméstico, todo eso que queda resguardado y s ilenciado
dentro de las cuatro pa redes de l hoga r. Erving Goffman, estu-
d ioso de la interacción entre los ind ividuos, reve la que los
ind ividuos son portadores de una máscara y que sus acti-
tudes, gestos, lenguaje y comportam ien to dependen de l
papel que están re presentando. Pa ra estudia r las formas en
que se dan estas interacciones en la sociedad, Goffman di-
vide las interacciones en dos regiones y para e ll o ut iliza metá-
foras teatra les: escenario, cuando la acc ión se presenta en un
espacio público; y tras bambalinas, cuando la acc ión se esta-
blece fuera de los lím ites del público, en e l luga r donde el ac-
tuante puede confiar en que ningún m iembro de l aud ito ri o se
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entrometa.4 8
Partiendo de l esquema goffman iano podemos iden tificar
a l hogar como e l espacio t ras bambali nas, donde la esposa
por e l solo hecho de ser mujer tiene la obligación de dedi-
carse a las tareas domésticas; tareas ligadas al cu idado y lim-
pieza de l hogar y a las actividades necesarias que garantizan
la reproducción de la fam ilia. El t rabajo doméstico se lleva a
cabo sin ninguna remunerac ión y sin ningún reconocim iento,
es un trabajo invis ible. Cuestionar la inevitab ilidad de l papel
doméstico de la muje r y señalar que debe ser una opción y no
un destino, ha sido uno de los grandes temas del fem inismo.
El mov im iento gay tamb ién ha ejercido un agudo cuestio-
nam iento a la estructura fam iliar; este movim iento su rgió con
fuerza al m ismo tiempo que e l fem inismo y los mov im ientos
por los derechos civiles de la comun idad negra en Estados
Un idos.
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8.3. PERFORMANCE Y CREACIÓ N DE CON CIEN CIA anéc dota s pers onal es, sino emp lear detalles de la propia vida
para ilum ina r y explo rar algo más universal. Sin em ba rgo, al
Desd e sus inicios perfo rman ce y femi nism o han estab lecid o
inda gar sobre los oríge nes de la auto biog rafía , Sido nie Smit h
una estre cha al ianza; se retro ali men tan y coinciden en mu-
desc ubre y denu ncia que desd e el Ren acimiento el sujet o
chos de sus post ulad os. El trasl ado de lo pers onal y de lo pri-
autobiográfico ha sido conc ebid o com o sujet o mas culino. El
vado al perfo rman ce está ligado a la creac ión de un a con-
origen patriarcal de la autobiografía ha prov ocad o que, cuan -
ciencia feminista. A parti r de esta creac ión de conciencia las
do las muje res quie ren hace r su auto biografía, teng an que lu-
muje res recon ocen que sus prob lema s no son individuales ,
char cont ra los estereotip os que la cultu ra les asign a. Al que-
s ino que son parte de una problemá tica colectiva de las m uje-
da r las muje res desp rovis tas de una "vida pública", y negá r-
res. La reflexividad ha sido una forma muy útil en este p ro-
seles capa cidad para conv ertir se en sujet o autobiográfico,
ceso de creac ión de conciencia, y por reflex ividad enten-
afrontan serio s obst áculo s, pues frent e a la narrativa patri-
dem os el proc eso de refl exion ar sobr e algo, exam inarl o críti-
lineal de la auto biog rafía ellas tiene n que apre nder a desc u-
cam ente y explorar anal íticam ente la natu ralez a de l mism o
brir su voz.so Es aquí dond e el perform ance les perm ite un
proc eso de investigación. 4 9 La prob lemá tica pers onal y los espa cio de libertad para desc ubrir su prop ia voz. Para Della
prob lema s de la vi da cotid iana entra n así en la política y en la
Pollock el perfo rman ce es un acto prom iso rio, no po rqu e
esté tica. prom eta un camb io, sino porq ue atrap a a sus parti cipa ntes
En la med ida en que las artis tas cons cien teme nte incor-
-a men udo por so rpres a- en un cont rato con múlt iples po-
pora ron aspe ctos de su vida com o mate ria prim a para hace r
sibilidades: imag inar cóm o sería , cóm o podr ía ser, cóm o
su arte qued aron alter adas las dico tomí as vida /arte , públ ico/
debe ría ser.s1
priva do e ind ividu al/so cial. Las artis tas tamb ién asp iraba n a
El lema "lo perso nal es político" surgió a parti r del título
crea r conc iencia en los espe ctad ores , que se vieran reflejados
del artículo de Caro l Hani sh, publ icado en 1969, Y se con-
en esa prob lemá tica, que la sintieran suya . virtió en una band era del mov imie nto feminista inter nacio nal.
Hoy en día, e n que lo perso nal está en toda s parte s, es
Era un llam ado a las muje res a toma r conc ienci a de que sus
difícil imag ina rnos cuán radicales fueron las accio nes de las
prob lema s no eran individua les y parti cular es, sino qu e te-
art istas femin istas en los añ os sese nta. El perfo rman ce auto-
nían una raíz social; que los prob lema s que las aque jaba n
biográfico no implica s impl emen te cont ar histo rias y
eran com unes a toda s e llas y, por lo tanto , las solu cion es

tamb ién deberían de ser colectivas.
Durante los años sesenta en Estados Un idos se integraron
"pequeños grupos" de mujeres para crear conciencia.si Estos
grupos se reun ían semanalmente para analizar sus propias
vidas y exp li car la forma en que cada una experimentaba la
opresión de géne ro. Las mujeres ais ladas no pod ían darse
cuenta de que lo que consideraban una problemática per-
sonal era, en real idad, un confl icto social. En estos pequeños
grupos, que no pasaban de 10 integrantes, la escritura de l
d iario era una herram ienta muy socorrida. Se instaba a las
integrantes a que escribieran su d iario y en él plasmaran sus
reflexiones, sus angustias, sus m iedos, sus deseos y ambi-
ciones, o que escribie ran sobre temas específicos como el
amor, el cuerpo, la sexual idad, la dependencia económica, la
infanc ia, el trabajo, la maternidad, la pareja, la sexualidad, e l
trabajo doméstico, el envejecim iento o el s índrome del nido
vacío.
Pa ra impulsa r a las mujeres a escribir sus d iarios se suge-
rían temas sobre los cuáles deberían de li berar. U na de las ca-
racterísticas de l pequeño grupo es que todas las integrantes
t ienen e l mismo tiempo para hablar de un tema específico sin
interrupciones y s in ser juzgadas. Escuchar todas las voces
permite detectar ciertas constantes y as í se identifica que los
problemas lejos de ser individuales son problemas sociales.
En 1977 Lucia Capacchione escribió una serie de consejos
pa ra ejercitar la escritu ra de l diario . Aunque algunas de estas
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recomendac iones hoy nos pueden parecer ingenuas, en su
momento sign ificaron toda una revoluc ión en la vida de mu-
chas mujeres. Capacchione propone que escriban cómo se
sienten en ese momento, que escriban o d ibujen sus pensa-
mientos y sentimientos; que anal icen lo que hicieron en el día
o en la semana y que escriban o dibujen sus experiencias
más s ign ificativas; que anoten lo que observaron, lo que
ap rendie ron y cómo se s intieron; que identifiquen qué per-
sona fue significativa y procuren tener un d iálogo con esa
persona. Otro ejercicio consistía en dibujar una línea hori-
zontal que representara los años de su vida y una línea ver-
t ical en la que marcaran los eventos importantes que hab ían
ocurrido en las diferentes edades; pedía que anota ran sus
estados emocionales y las reacciones que tuvieron en esos
d iferentes momentos.
Otro eje rcicio consistía en hacer una lista de las cosas que
no les gustaban de sí mismas y de la vida que llevaban; y en
otra columna deb ían enlistar las cosas que sí les gustaban.
Después debían anal izar qué cosas pod ían cambiar y propo-
ne rse hacer un pequeño cambio en ellas. Y en la lista de lo
que les gustaba habría que añad ir qué ot ras cosas les gustaría
que estuvieran en esa columna. En otro ejercicio se propon ía
que esc ri bieran todas las frases de autoridad y crít ica que les
d ijeron durante su infancia, como por ejemplo, "eres una
tonta", "no s irves para nada'', "niña, no te toques ahí", "cuán-
tas veces te tengo que repeti r las cosas para que entiendas",

"ojalá fueras como tu he rm ano". Después, en la parte de
atrás de la hoja debían escribir, con la mano que no usaban
pa ra escribir, cómo se sentían al leer esas notas. 53 Todos
estos eje rcicios, y muchos más, servían pa ra que las mujeres
reun idas en el pequeño grupo crearan conciencia de sus pro-
blemas e iden tificaran sus sentimientos, lo que más tarde les
permit iría pode r expresarlos con claridad y de forma creativa.
Ho lly Prado (1938), poeta y novel ista nortea mericana, tuvo
du rante la década de los sesenta un destacado papel en los
mov im ie ntos culturales y fem inistas de California. En 1977
escribió una ponencia sobre e l d iario y la autobiografía donde
destacaba la tens ión ent re lo público y lo privado; e l cuarto
íntimo y el escenario. Resu mo a lgunos de los puntos: la
importanc ia de atreverse a tomar ri esgos; pasar de ser la
muje r que se sobresalta cuando suena e l t imbre de l teléfono
a la mujer que está en el escenario . Arri esgarse implica dec ir
todo y ve r que cada pequeño deta lle, cada amiga, cada co-
mida, cada e rror y cada ho ra son va liosos. Hay que atreve rse
a abrir la puerta que está cerrada y aprende r que algunos de
los más maravillosos momentos de nuestras vidas eme rge n
a l vencer el miedo.
Prado hacía un llamado a gozar hac ie ndo arte, pero no un
arte para complace r ni un arte adormecedor, s ino un arte que
des pierte. Proponía transformar la escritu ra del d iario en arte,
en un arte que demuestre que se está viva; crear nuevas fo r-
mas a partir de los dia ri os, formas excitan tes y reveladoras;
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sentirse significativas a s í m ismas y darle significado a la pre-
ciosa y vibrante vida que lleve cada una; hacer arte desde lo
pequeño, lo ordinario y lo más profundo. hacer arte combi-
nando los sentimie ntos con todo el poder del pe nsa miento y
la co nciencia.54 Lo importan te era que las mujeres empezaran
a conocerse a s í m ismas, que encontra ran su propia voz y no
sigu ieran viéndose ún icamente en el espejo de la m irada
mascu li na.
Todas estas o ri entaciones para crear co nciencia revela n la
estrecha relac ión que hay entre autob iografía y performance.
La reflex ividad fue, po r lo tanto, un e lemento funda mental en
los pequeños g rupos de autoconc iencia e impulsa ron a las
m uje res a cu idar de su cuerpo y preocuparse por su salud .
Así fue como empezaro n a formarse centros de a poyo para
muje res ma ltratadas y cursos de defensa personal. A parti r de
estas discusio nes se cuestionaban los viejos estereotipos o
co nce pciones int royectadas y se buscaban nuevas opciones.
Uno de los puntos más im port antes es que todas podían
expresa r s in ta pujos lo que sin tiera n y pensaran. La autocon-
ciencia se daba e n la medida en que cada mujer ana lizaba su
pro pia vida y cuestionaba la razón de ser de los pa peles que
desempeñaba. La pregunta básica era por qué y qu iénes ha-
bían decid ido que esos pa peles e ran los que debían desem-
peñar las mujeres. Cada una de las m uje res debería enco ntrar
las causas de su s ituac ión y dar su propia batall a. Al crea r
co nc1enc1a las m uje res pod ían actuar para cambiar su

situación y dejar de ser seres pasivos, para convertirse en
seres activos, tomar cartas en los asuntos e influ ir en el curso
de sus vidas. Se trataba de entender la relac ión entre las per-
sonas y las estructuras sociales.
En México, Mónica Mayer ha fomentado la relación entre
fem inismo y arte, lo que se evidencia en su obra personal, en
su act ivismo y en los ta lleres que imparte. Mayer recuerda
que en los años setenta varias artistas empezaron a plan-
tearse un trabajo autobiográfico, una obra en la que lo íntimo
adqui ría relevancia. ss En los ta lleres de perfo rmance y auto-
biografía que imparte hace hincap ié sob re el papel de la expe-
riencia, de las vivencias personales como materia prima para
constru ir una pieza art ística. Món ica retoma las técn icas del
"pequeño grupo" fem inista y los aplica a l arte. El dia ri o es
una herramienta fundamenta l en la creación de performance
autob iográfico que ella sigue impu lsando; propone que a par-
t ir de lo recabado en el diario se haga una exploración de la
propia experiencia y se extraigan de ah í las ideas para crear
un performance.
En sociedades trad icionales y conservadoras se tiene un
mayor sentido de la privac ía y romperlo es un proceso lento,
sobre todo por el peso de instituciones como la iglesia y la
fam ilia. Sin embargo, "siempre ha hab ido mujeres que cru-
zaron la frontera entre la expresión privada y la pública, de-
jando al descub ierto su deseo de ejercer e l poder mediante la
autointerpretación autobiográfica, del m ismo modo que
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dejaron al descub ierto su deseo de participación pública".~
Es as í como en e l performance la re lación ent re lo íntimo,
lo público y lo privado se disloca y se desqu icia, vio lentando
contextos y situaciones. El art ista canadiense Richard Marte l,
señala que "la intimidad es la zona de los tabúes donde lo
púb li co encuentra su potencial oposición ... La inclus ión de
gestos de acciones íntimas en contextos públicos es un fenó-
meno que rompe con los hábitos y las normas, y se produce
entonces un cuestionam iento de la natura leza de los valores
y los condicionamientos. [... ) Presentar en un evento público
acciones que normalmente tienen lugar en el espacio de la
intim idad lleva consigo un grado de cuestionamiento de l s is-
tema cultural y social". S7 Es todo un riesgo rea lizar este tipo
de performance en las sociedades donde la ind ividua li dad
está sometida, ya sea por razones polít icas o religiosas.
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CUARTA PARTE

PERFORMANCE: ARTE DEL YO

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9. YO FEM INIS TA deriv aron en un cues tiona mien to incip iente del auto ritar ismo
que se vivía en la famili a y en la escu ela, pero sin particu-
Desd e la déca da de los seten ta se han dado deba tes sobr e la
larizar en los prob lema s que afect aban expr esam ente a las
relación entre arte y femi n ismo, y el traba jo de las reco no-
muje res. A pesa r de que se luch aba por la igua ldad de dere -
cida s femi nista s mexi cana s Maris Bust aman te y Mónica
chos , no se cues tiona ba que a las muje res se les as ignara,
Mayer es para digm ático de esta confluencia. En el perfo r-
gene ralm ente , un papel secund ario en el mov imie nto estu-
man ce el yo es pues to en esce na sin med iacio nes. Pero no un
diantil. En 1968 habí an pasa do sólo quin ce años de habe rse
yo unitario, sino un yo fragm enta do; no un yo fijo, sino un yo
oto rgad o el voto a las muje res.
en proc eso de ser. Un yo que no es, sino que está siend o. El
Las mov iliza cion es estud ianti les de 1968 se diero n casi si-
yo com o metá fora, com o mito , com o arqu etipo . Y es el pro-
mult ánea men te en varios paíse s, estuv ieron insp irada s por
pio cuer po de las artis tas el que les sirve para experimen tar,
ideales de solid arida d y tuvie ron una clara inten ción revolu-
explorar, cues tiona r y trans form ar. cionaria; sin emb a rgo, tamb ién cont enía n aspir acio nes de
A fines de los años sese nta y princ 1p1os de los seten ta
carác ter individual ista, tales com o el principio de libertad
conc urrie ron el mov imie nto estud ianti l, el femi nism o, el
individual y una petic ión gene raliz ada de auto nom ía. Hele na
mov imie nto hippie, la revolución sexual y el perfo rman ce;
Béjar seña la que "el indiv id ualis mo actu a l tiene su orige n,
influyéndose unos a otros . Los hipp ies form aban parte de un
pues , en un mov imie nto que hast a ahor a se habí a cons i-
mov imie nto cont racultura! que se orien taba hacia la bús-
dera do el últim o aliento del espír itu público en Occi dent e.
qued a de un yo hedo n ista, luch aban cont ra el dete rmin ismo
Para doja s de la historia''.~
tecno lógic o y busc aban en el amo r libre y en las drog as libe-
Para Lipovetsky, el mayo franc és augu raba el fin de una era
rar al cuer po de sus atad uras . La liber tad corp oral y sexual
y anun ciab a el llamado individual ismo trans polít ico, en el
impa ctó a todo s esto s mov imie ntos y en el perfo rman ce fue
cual "lo político y lo existencial, lo público y lo privado, lo
fund ame nta l. ideo lógic o y lo poét ico, el com bate colectivo y la invo cación
Aun que en el mov imie nto estud ianti l de 1968 en México
al goce, la revolución y el hum or se mezc laba n
parti cipar on muc has muje res, los plan team iento s femi nista s
in extricablemente''.~ Es curio so que hoy muc hos críticos vean
no form aron parte de la lucha . La luch a estab a orien tada
el proc eso de valo ració n de la vida cotid iana com o un asun to
hacia las reivindicaciones socia les y polít icas que muy pron to
desp rovis to de impo rtanc ia.

Como he señalado, los grupos de autoconciencia fueron
una importante contribución del movimiento feminista al
proceso de autorreAexión. El aná lisis de la propia vida sen-
taba las bases para la transformación. Se construía la teoría a
través de la experiencia personal y no sólo a partir de filo-
sofías previas. "Valores como la autoexpresión, la autosufi-
ciencia, la independencia y la seguridad de uno mismo co-
bran un ascendiente hasta entonces inusitado."~
En México, la nueva ola del movimiento feminista surgió
en 1970. La destacada militante y teórica del movimiento
feminista Eli Bartra afirma que fue "la época del despertar, de
la toma de conciencia, de la búsqueda, a veces a tientas, y el
periodo de más efervescencia, sin lugar a dudas. (...) el femi-
nismo de la nueva ola tiene como antecedente directo al
movimiento estudiantil del 68, así como al movimiento por
los derechos civiles y el block power en Estados Un id os".~ En
un principio el movimiento feminista era muy redu cido, "un
grupo de una tre intena de mujeres era el tota l de lo que se au-
todenominó Mov imiento de Liberación de la Mujer en Mé-
xico en 1975. Pero dada su capacidad de llamar la atención, y
debido también a la rea lización de la Conferencia del Año In-
ternacional de la Mujer, éste tuvo una auténtica presencia, no
digo de movimiento masivo, porque nunca lo ha sido, pero sí
tenía una voz propia y sobre todo un grito que se hacía oír".~
Los grupos de autoconciencia se expandieron rápidamente
y permitieron que muchas de las mujeres pasaran a la acción
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y organizaran espectaculares protestas donde el arte, el femi-
nismo y el activismo se entremezclaron. El perfo rm ance jugó
un importante papel en estas protestas: Mónica Mayer y
Maris Bustamante son pioneras de ambos.
Mónica Mayer, nació en la ciudad de México en 1954, estudió
Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la
u NAM y realizó sus estudios de maestría en Sociología del
Arte en el Goddard College, en Los Ángeles. Es artista con-
ceptual, crítica de arte y destacada activista del movimiento
feminista. Además de performance hace dibujo y gráfica digi-
tal. Es directora del espacio alternativo Pinto mi Raya y, junto
con Víctor Lerma, edita la revista virtual La Pala y el archivo
hemerográfico Raya. Pertenece a la generación de artistas de
los sesenta y setenta que abrieron brecha y pica ron mucha
piedra en la pelea por las libertades de expresión y derechos
para las mujeres; lo que frecuentemen te olvidan algunas jóve-
nes que piensan que las libertades que hoy se t ienen siempre
han existido.
En los años setenta, la marginación de las mujeres artistas
no era privativa de México. Claro que cuando se critica la
poca inclusión de mujeres se argumenta que el arte no tiene
sexo ni color. "Todo eso está muy bien -responde Lucy Li-
ppard-, pero los artistas sí lo tienen, y ha habido una consi-
derable discriminación contra artistas de cierto sexo y cierto
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color."6 De los años sesenta a la fecha muchas cosas han
ca mbiado, pero aún quedan muchas otras por ca m bia r.
Mónica Mayer recuerda que, bajo el lema "lo personal es
político", algunos grupos de mujeres artistas en México
empezaron a reunirse para hablar de su experiencia como
m ujeres, tocando temas que las inquietaban y que no en-
contraban dónde discutirlos, temas tabú en ese momento: la
sexualidad y e l derecho al placer, la despenalización del abor-
to, el trabajo doméstico, la violación y la agresión a mujeres.
Estos temas se reflejaban en sus obras. " Mi obra en e se mo-
mento - dice Mayer- se refería a la sexualidad, sin du da, el
tema que más me interesaba; por todos lados apa recían falos
y vaginas, lo que escandalizó a mucha gente."!
F I G U RA 9.2 Mónica Mayer, Madre sólo hay dos, D.F., 200J.
FO TOS: Jorge Ismael Rodríguez.

En i 978, Mó nica Mayer realizó la pieza El tendedero, pa ra

la exposición Nu evas Tende ncias, en el Mu seo de Arte Mo-
derno de la ciudad de México. Para est a pieza, Mónica re-
partió a las mujeres unos papelitos rosas donde les pedía que
com pletaran la frase: Como mujer; lo que más detesto de la
Ciudad es .... Con pinzas para colgar la ro pa, colgó los pape-
litos rosas que contenían las respuestas en un a especie de
FIGURA 9.1. Mónica Mayer, Tendedero, D. F., 1977.
tendedero de unos cuatro metros de largo por dos de a ncho.
La mayoría de las respuestas giraban en torno a las agre-
siones sexuales que sufren las mujeres en las calles y e n el
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transporte público.! Este performance-instalación era una
clara expresión de l arte fem inista que estaba surgiendo. El
tendedero estaba lleno de papelitos, pues las mujeres encon-
tra ron en esta acción un med io pa ra expresar su molestia
ante e l acoso sexual y la falta de respeto al que se veían
sometidas. Quedaba claro que ese problema que las mujeres
enfrentaban de manera ind ividual ten ía un carácter socia l.
Món ica ingresó en i978 a l Femin ist Studio Workshop en
e l Woman's Bui lding en Los Ánge les, en donde trabajó con
Suzanne Lacy y Lesl ie Labowitz en el grupo Ariadne: A Socia l
Art Network, y recuerda que le impactó mucho la fo rma de
trabajo de esa institución : "El proceso educativo estaba ba-
sado en el formato de 'pequeño g rupo' tan ut ilizado por todo
e l movimiento fem inista y pretendía desarrollar la creatividad FIGURA 9·3- Mónica Mayer, Madre sólo hay dos, D.F., 2003-

y crear conciencia a través de dinám icas de grupo e investi-
gaciones sobre las mujeres artistas en el pasado. Acostum-
brada a una educación trad icional, para mí fue una sorpresa
encontrarme en clases en las que lo que más se va lo raba era
m i experiencia persona l ".~
FOTOS: Jorge Ismael Rodríguez.
La relac ión entre fem inismo y pe rformance se ve clara-
mente en la trayectoria de Mayer: "a las artistas femin istas
nos gustaba mucho e l performance porque era un género
art ístico que no estaba viciado por los cánones estéticos im-
puestos por la cultura pat ri arcal y porque, aunque uno no lo
quisiera, en esta forma art ística el género s iempre es un tema
implícito". 1º Cuando Món ica Mayer regresa a México en
i 982, imparte en San Carlos el curso "La muje r en el arte", e l
primer curso de arte fem inista ofrecido en Méx ico.
Las inqu ietudes de Mónica son muy amp lias y aba rcan
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muchos temas, como la vida misma. Trabaja en grupo y tam-
bién de fo rma ind ividua l; rea liza proyectos conceptuales
donde in cl uye todo t ipo de acc iones, que no necesariamente
pa recen arte. Los performances ind ividua les suelen estar rela-
cionados con eventos de su vida, pues le interesa mezcla r
arte y vida. Le importa mucho la participa ción de otros, de
cómplices, así como la interacción con el público, y en todos
los casos procura uti li za r el hu m or.11

FI GURA 9.5. Món ica Mayer, Madre sólo hay dos, 2003- Interac-
tuando con e l púb li co.

En el perfo rmance Madre sólo hay dos, que realizó en 2003

du rante la X Bienal Guada lupana ("Lo Guada lupano, poéticas

FI GURA 9 .4. Món ica Mayer, acercamiento a Ma ruca y la sociales"), Món ica interactúa con e l público. Aquí proble-
Guadalupana. matizó el paradigma de la madre; confronta el lado oscuro de
la matern idad a partir de su experiencia como hija y madre.
juega con dos imágenes mexicanas tan fuertes como son la
Coatlicue y la virgen de Guada lupe. En esta acción compartió
con e l púb li co sus propias experiencias sobre las dist intas
variables del arquetipo de la madre. A las personas que
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aceptaban participar les ofrecía una pequeña estampa a cam- pa ra teatro de vanguardia, d iseños para te levisión, cine y
bio de su historia personal con su madre. "Después escogían pub li cidad . Además es una estudiosa y teórica de estas man i-
uno de los cuatro papeles que definían su relación con la festac iones artísticas alógicas, pues paralelamente a su pro-
madre, recuerda Món ica, lo rompían, arrugaban o doblaban ducción artística ha desarrol lado una amplia labor académ ica
según su gusto y me lo daban para metérmelo a la panza, y de investigación. Su obra muest ra nuevas formas de pensar
dentro del pequeño de lanta l rojo que traía en la parte de ade- la real idad desde las artes, y aborda temas relac ionados con
lante de m i cuerpo. Atrás tra ía a la muñeca Maruca, imagen las represiones al cuerpo y al inte lecto de la mujer desde una
que para m í representa a la mala mad re, y una imagen de la posición fem inista, a través de la so rpresa y el humor sa rcás-
Guadalupana."12 La acc ión duró aproximadamente dos horas. t ico.
El carácter autobiográfico del performance es muy claro en
la obra de Mayer, por lo que en su libro Rosa Chil/ante afirma
que "como el principal soporte de l arte acción es el cuerpo
siempre tiene a lgo de autobiográfico. No olvidemos que el
performance no pretende representar la rea lidad, s ino inter-
ven irla a partir de acciones. En gene ral el perfo rmance es un
arte en primera pe rsona".13 Mónica continúa actualmente en
esta labo r de unir arte y fem inismo, ya sea a través de su obra
personal, en e l trabajo colectivo o a través de los tal leres que
imparte.

Maris Bustamante nació en México en 1949, es egresada de

la Escuela Nac ional de Pintura, Escultura y Grabado, La FIGURA 9 .6. El No G rupo, en e l espacio escultórico, UNAM,

Esmeralda, y pionera del arte en soportes no trad icionales 1984.

como: performance, instalaciones, amb ientaciones, arte-
correo, arte-objeto y libros de artista, así como escenografías
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objeto, la producción, distribución y su cons umo."~
Durante los seis años de existencia del No Grupo s iempre
buscó cambiar la manera de pensar desde el arte. Una de las
características del grupo fue el rescate de la cultura popular
urbana. En esos seis años construyeron su propia plata-
forma: "cambiar las maneras de pensar desde las artes visua-
les, recuperar la cultu ra popular urbana, extender los hori-
zontes perceptuales y estéticos, atraernos públicos masivos y
critica r los aparatos ideológi cos, es decir, la estructura fami-
liar, la edu cativa, las instituciones culturales, a los políticos,
así como alterar los roles tradicionales en las intra e
interrelaciones".~
FIGURA 9.7. Maris Bustamante con el No Grupo, Diferencia
entre lo er6tico y lo pornográfico, 1980.

En 1971 realizó su primera acción en la UNAM, una especie

·- -·-·-
de happening. Pocos años más tarde, de 1977 a 1983, par-
ticipó en el ya célebre No Grupo, ju nto a Melquiades Herrera,
Alfredo Nú i'lez, y Rubén Va lencia (1950-1990). El No Grupo
promovió el arte no objetual y de proceso. "Los no objetua-
lismos -dice Bustamante- nos permitieron diferenciarnos FIGURA 9.8, No Grupo, cartel del evento ¡¡Caliente, Caliente!!,
de las artes objetuales tradicionales. Las primeras tres espe- 1982.
cificidades fueron el performance, la instalación y la ambien- Foto: Rubén Valencia.
tación. En el proceso de su estructuración los no objetua-
lismos alteraron de manera sustancial y definitiva las formas Para el No Grupo el humor y la ironía fueron elementos
fundamenta les. "A partir de 1979 denom inaron a sus accio-
como se venía produciendo en el campo de las artes. Todos
nes: 'Montaje de Momentos Plásticos'. término propuesto
los elementos de este circuito fueron alterados: el sujeto, e l
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por Maris. En esos momentos no existía el uso de l térm ino
performance art, que después fue aceptado por todos, ya que
permit ió circu lar a escala nac ional e internacional con e l tipo
de propuestas que se desarro llaron. Por eso nos vino como
an illo al dedo el térm ino Artes No Objetuales, que introdujo
Juan Acha, con e l cual nos veíamos y platicábamos mucho.
Desde entonces defend imos que al aceptar esta denom i-
nac ión no es que no hubiera objeto, s ino que nuestro objeto
e ra otro".16
A Maris Bustamante le gusta hablar de temas tabúes y lo
hace s iempre con un toque irón ico. En el Montaje de Momen-
tos Plásticos, rea lizado en 1979, en el Museo de Arte Moderno
de la ciudad de México, el No Grupo hizo e l performance
t itulado: Diferencia entre lo erótico y lo pornográfico. Aqu í lo
e rótico consistía en un fa lo quieto sobre un plano, y lo porno- F I G U RA 9.9 Ma ri s Bustamante, ¡¡CALIENTE, CALIENTE!!, 1982.
gráfico era cuando un mecan ismo activaba al miembro viril y
éste se erguía orgulloso.

F I G U RA 9.10. Polvo de Ga ll ina Negra, El respeto al derecho al

cuerpo ajeno es la paz, 198J.

En 1982 en el Museo de Arte Moderno, dirigido en ese

entonces por José de Santiago, se organizó una presentación

del No Grupo y de l conocido performancero venezo lano Car-
los Zerpa; el evento se llamó; ¡¡Caliente, Caliente!!. Cada inte-
grante de l No Grupo presentaba sus propuestas. Maris
Bustamante recuerda que su propuesta consistía en "contes-
tarle a Sigmund Freud por ser tan machista cuando hab laba
de que las mujeres, s iempre que qu isieran tener proyectos de
trabajo, lo que hac ían e ra envid iar el pene ... Mandé hace r 300
máscaras con m i foto como mona-lisa con un pene en la
na ri z al que le colgaba una etiqueta que decía: 'instrumento
de trabajo'. La máscara ten ía un suaje en la na ri z para que
ésta se levantara. Mient ras nos colocábamos la máscara, a
través de los ojos tamb ién suajados, leíamos una traducción
de la canción que o íamos, cantada por Nina Hagen, en la que
dec ía que hub iera querido ser hombre porque a e llos les per-
miten divert irse más".!! Maris pidió al púb li co que se pusiera
los anteojos con nariz de fa lo y cantara las canciones.
Maris Bustamante se bu rl a y t ransg rede los tabúes cultu-
ra les de la época; así lo hizo en el performance La patente del
taco (1979), donde asociaba el pene y e l taco, como era evi-
dente en la frase: "at révase a cometer un acto erótico: ¡có-
mase un taco!"
Las acciones de Maris hacen pensa r, están hechas para
que la gente reflexione desde e l a rte, de ahí que sus pro-
puestas sean atractivas y rad icales. Dice que busca "provocar
choques de ideas y emociones que, si se dan, abren puertas y
ventanas dándo le aire fresco a la conciencia ind ividua l y
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social. Así que desde el principio y por se r mujer educada en
la clase med ia informada, he hab lado de las repres iones al
cue rpo y al intelecto femen ino, hac ia y desde la sexualidad, y
desde la posición polít ica fem inista. Me interesa mucho pre-
sentarme a mí m isma y no representar a otros u otras. Creo
que en el performance, el sujeto se convierte en el objeto de
t rabajo. Y ese sujeto se hace responsab le d irectamente de lo
que hace y dice, por med io de su cuerpo, ideas, ópticas, ges-
tos, palabras, y en m i caso, siempre acompañada de m is
mecanismos los cuales t rato de desenvo lver a t ravés de la
sorpresa y el humor sarcástico".18 Durante la década de 1983
a 1993, Ma ri s Bustamante y Mónica Mayer forma ron el primer
grupo de arte femin ista en México: Polvo de Ga llina Negra.
En 1983 Maris Bustamante y Món ica Mayer se propusieron
o rganizar un grupo de artistas fem inistas. Bustamante re-
cue rda que las artistas invitadas "decid ie ron no participar con
nosotras, y fueron básicamente éstas las razones que dieron
pa ra no formar parte del grupo: el se r mujer no me acarrea
ninguna consecuencia adversa en mi dec is ión de ser artista;
no me inte resa acepta r temát icas femin istas para introdu -
ci rl as en mis propuestas artísticas; se ría una limitac ión . En
aque l tiempo la mayoría de las ga lerías y de los museos esta-
ban organ izados por varones, as í que otra de las o pi n iones
fue: s i ya de por sí es difíc il ser invitada a las ga lerías, el
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reconocerme públicamente como feminista complicaría las
cosas".19 Así fue como Maris Bustamante y Mónica Mayer
quedaron como únicas integrantes de Polvo de Gallina Negra
(1983-1993) el primer grupo de arte feminista en México. El
grupo tenía entre sus objetivos: "modificar la imagen exis-
tente de la mujer en los medios de comunicación masiva, así
como en los círculos elitistas, a través de una clara posición
política femin ista, identificada plenamente por med io de pro-
puestas artísticas contemporáneas".20
La historia de por qué escogieron el nombre de Polvo de
Gallina Negra es muy curiosa; así lo cuenta Maris Busta-
FIGURA 9.11. Polvo de Gallina Negra, Madre por un día, 1987.
mante: "ya de por sí nacer mujer en esta sociedad sigue sien-
do difícil; si también deseábamos convertirnos en excelentes En Polvo de Gallina Negra recurrieron a soportes no tradi-
artistas visuales, la cosa se complicaba, ya que ése es un reto cionales, abordaron temas políticos y, por supuesto, femi-
hasta para los hombres; y luego, para coronar nuestros de- nistas. El primer performance que Bustamante y Mayer reali-
seos, el aceptarnos como artistas feministas en un país hun-
zaron como grupo fue El respeto al derecho al cuerpo ajeno es
d ido en el machismo patriarcal, donde las muje res son edu- la paz, du rante la marcha en protesta contra las violaciones,
cadas para autodesaparecer, pues la situación presentaba el 7 de octub re de 1983, en el Hemiciclo a Juárez.
grados de complejidad adicional. El Polvo de Gallina Negra Convencidas de que hay que integrar el arte y la vida, plan-
es un polvo de color negro que se vende muy barato en los
tearon un proyecto que se llamó ¡Madres!, su propuesta más
mercados tradicionales y sirve para protegerte contra el mal ambiciosa, que llevaron a cabo en 1987, durante nueve
de ojo. Así que desde el principio jugamos con el nombre meses, sobre el tema de la maternidad. Mónica comenta, que
que escogimos, ya que siendo artistas visuales, estábamos se embarazaron "para estudiar el tema a fondo (con la gene-
protegidas desde el principio contra todos los hechizos posi- rosa colaboración de nuestros esposos, que por ser artistas
bles en nuestra contra".21 entendieron perfectamente bien el rollo). Yuruen (hija de Mó-
nica) y And rea (hija de Maris) nacieron con 3 meses de

d iferencia". 22
También hicieron performance para la televisión. El más
famoso, y hasta mít ico, diría yo, es el que hicieron en e l pro-
grama Nuestro mundo, conducido por Gu illermo Ochoa. Mó-
nica lo recuerda as í: "nos pusimos nuestras enormes panzas
de un icel con mandi l y llevamos una muñeca que tenía un
pa rche sobre el ojo tal como el famoso personaje Catalina
Creel, la mala, interpretada por María Rubio en la telenove la
Cuna de lobos, que acababa de se r transm itida. A Ochoa tam-
bién le llevamos una panza de unicel y una corona de re ina
del hogar y lo nomb ramos Madre por un d ía. El conductor
participó entusiastamente en este perfo rmance".:!,
Polvo de Ga ll ina Negra no fue el ún ico grupo fem inista, en
los ochenta se formaron en Méx ico otros grupos de artistas
influidas por los planteam ientos femin istas. Tlacu ilas y Retra-
teras se formó en 1983, en la Escuela Nacional de Artes Plás-
t icas (Academia de San Ca rl os); surgió de un ta ller coor-
d inado por Món ica Maye r. Estaba integrado por Ana Victoria
Jiménez, Karen Cordero, Nico la Coleby, Patricia Torres, El iza-
beth Va lenzuela, Lorena Loa iza, Ruth Albo res, Consuelo Al-
meida y Marce la Ramírez. El objetivo de l grupo era ana liza r
las relaciones entre el arte y el femin ismo.
Bio-Arte, otro g rupo fem inista, se formó en 1984, y estaba
integrado por Nun ik Saurte, Rose lle Faure, RoseVan Lengen y
Guadalupe Ga rcía. También en estos años se formó e l grupo
Parto Solar. Estos grupos de arte femin ista discutían la
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problemática de las mujeres artistas; retomaron la consigna
fem inista de "lo personal es político" y cuestionaron la es-
tructura fam iliar, e l derecho al goce sexual; la despena li zac ión
del aborto y la responsab ilidad de las tareas del hogar, temas
que hoy día se s iguen debat iendo.
En la década de los noventa surgió un gran número de
muje res artistas que venían con mucha dec isión a ocupar un
lugar. Los fem inismos de esta etapa son diferentes al de los
setenta, ahora la consigna era el derecho a la diversidad.
Estas art istas nacieron durante la revoluc ión sexual, eran
hijas de sesentayocheros, por lo tanto, fueron educadas en
un contexto más libre y más permisivo.
En los noventa el performance en México dejó de ser un
arte marginal y underground y adqu irió carta de legitim idad. En
1993 se abrió el centro cultural Ex Teresa donde se desarrol la
e l Festival Internac ional de Performance, en el que se pre-
sentan eventos de pe rformance, insta lación, videoarte y, más
rec ientemente, arte sonoro de música electrónica. En esta dé-
cada el performance empieza a formar parte de las convoca-
torias para becas e intercamb ios internacionales. Muchas de
las artistas de esta generación real izan su trabajo apoyadas
con becas que oto rgan instituciones cultura les de l gob ierno.
Las perfo rmanceras de esta década reflexionan sobre la
natura leza de l cuerpo; algunas afirman que el cue rpo, con su
sudor, sus lágrimas, su sangre, sus excrecencias y como
expresión de l géne ro, es el ún ico lugar real en donde la
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d ivers idad puede existir. El performance de esta época se amorfo; pero es tamb ién, un ritual in iciático".~

desarro lla en el contexto de re ivindicac iones étnicas, sexuales
y políticas, y en la continuada incorporación de vivencias
personales. El yo, naturalmente, está corporeizado y la refle-
xividad se extiende al cuerpo. La conciencia del cuerpo es
fundamenta l para captar la plen itud del momento, la percep-
ción sensorial de l entorno.
Lorena juega con e l s ímbo lo enigmático de la sangre. En la
cultura judeocristiana la sangre t iene un valor simból ico y se
convierte en Eucaristía. El historiador francés Jean -Pau l Roux,
en su libro La sangre. Mitos, símbolos y realidades, señala que
la sangre está "íntimamente ligada a las imágenes de la mue r-
te y más aún a las de la vida, la sangre se ha conside rado al
m ismo t iempo como pel igrosa y bienhechora, nefasta y faus-
ta, impu ra y pura. Si no ha dejado de rechazar y de atraer, es

Lorena Wolffer es una artista que utiliza su cuerpo como porque, como todo lo sagrado, es esencialmente ambigua".25

fuente de imagen metafórica y como campo de resistencia.

Nac ida en la ciudad de México en 197 1, es una prom inente ar-
t ista de l arte acción de los noventa, y destacada activista cu l-
tura l, cofundadora del Ex Teresa Arte Alternat ivo, del que fue
d irectora cuando apenas tenía 22 años. En las acciones que
ha rea li zado a lo largo de su fu lgurante carrera, Wo lffer abor-
da la problemática social y polít ica que afecta a la mujer y, fre-
cuentemente, recurre a la sangre como e lemento simból ico.
Báñate es una de sus primeras acc iones; la real izó en
1992, cuando tenía 21 años, en el Festiva l del Mes de l Perfor-
mance, en el Mu seo Unive rsitario del Chopo. En esta pieza
FIGURA 9.12. Lorena Wo lffer, Báñate, Festival de l Mes de l Per-
Lorena Wo lffer se presenta desnuda, sentada al lado de unas
formance, D.F., 1992.
t inas llenas de sangre, y con mov im ientos lentos y apacibles
Foto: Món ica Naranjo.
empieza a des lizar el líqu ido vital sobre su cuerpo. El ia Esp i-
nosa señala que en esta pieza "Lorena untó de sangre su En Báñate, Wolffer cubre lentamente de sangre su torso,
cue rpo, lo manejó como un bálsamo antiguo, casi un tatuaje sus brazos, sus piernas y e l cuerpo entero. Cuando hablo de
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un performance me rem ito a lo que la artista d ice o a los resa ltando, así, su aspecto benefactor, fáustico y vita l.
significados que yo vi en la obra. En el performance es el
espectador qu ien le da sentido a la obra, no hay una expli-
cación sino que el s ign ificado de la pieza es po lisém ico. En
este caso, la pieza de Lorena me parece una reivind icación
del poder de la sangre como un elemento vital. Es sabido que
todas las emanaciones y secreciones corporales angustian,
trastornan y fasc inan. Las lágrimas, que san Agustín llama la
sangre de l alma, por lo general están relacionadas con la tris-
teza. El pus se re lac iona con el dolo r y la infecc ión. El sudo r
con el m iedo, e l agotam iento o la excitac ión . Pero de todas
las secreciones corporales, la más atemorizante es la sangre.
Y es precisamente la sangre menstrua l la que tiene una mayor 9.1J. Lorena Wo lffer, Báñate, Festival de l Mes de l Per-
F I G U RA

resonanc ia en la psique humana. formance, D.F., i992.

El carácter perturbador de la sangre menst rua l es aún Foto: Món ica Naranjo.
mayor por el hecho mismo de que surge de los gen ita les de
la mujer. El cue rpo de las mujeres -d ice Ma ría Ru ido- "es
siempre un exceso, una excreción, un abandono de las fron-
teras del mode lo hegemónico, s iempre mascul ino, y una
amenaza constante en su contacto: la producción y excreción
periódica del flujo menst rua l, y muy especialmente el emba-
razo, suponen situaciones de asalto de la fronte ra interio r/
exterior, la disolución m isma de los límites del sujeto carte-
siano cerrado y compacto".26 Ante la ambigüedad de este ele-
mento corporal, en su acción Báñate, Lorena Wolffe r parece
reco rda rnos que la sangre tamb ién limp ia y purifica,
F I G U RA 9.14. Lorena Wo lffer, Lookingfor the perfect you, en Le

Lieu, Centre en Art Actuel, Quebec, 1993-
En 1993, Lorena Wolffer realizó la acción Looking for the
petfect you, en Quebec. En pleno invierno, camina por un
patio nevado, vestida con un delgado vestido blanco, con un
largo velo de novia que pende de su cabeza y que arrastra por
la nieve. Dos personas sumergen el largo velo en una tinaja y
lo empapan de sangre. De esta manera, cuando Wolffer ca-
mina deja una ancha estela escarlata que irrumpe en la blan-
cura de la nieve. Lorena se detiene, se despoja del velo ensan-
grentado y lo extiende sobre la nieve. El público que la rodea
está cubierto con gruesos abrigos y al verla pasar se estre-
mece. Sus pies desnudos se entierran en el frío penetrante de
la nieve. Con torpeza y lentitud se agacha y trata de cubrir el
manto ensangrentado con la escasa nieve que logra juntar
con sus manos ateridas. La angustia del público se acentúa.
De pronto, una mujer se acerca para ayudarla, le acerca nieve
para agi liza r su tarea; después, dos, tres ... muchas manos la
ayudan a cubrir el velo de nieve. Lorena ha cumplido su enco-
mienda. Por fin, alguien coloca un abrigo sobre la espalda de
la novia y la llevan a un lugar cerrado y tibio .~
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FIG u RA 9. 15. Lorena Wolffer, Looking for the petfect you, en
Quebec, Canadá, 1993-
Con esta acción me parece que Lorena Wolffer in tenta
enterrar esa vieja tradición que hacía que la mujer al casarse
tuvie ra que demostrar su virginidad mostrando la sábana
nupcial manchada de sangre. Este ritual varía según las dife-
rentes culturas, pero, finalmente, todas tienen el mismo obje-
tivo: comprobar y acreditar la virgin idad de la muje r. El
himen, ese pequei'lo tejido membranoso que cubre e l orificio
externo de la vagina, tiene la función social de ser el s ímbolo
de la virginidad.
En la Biblia (Deu teronomio 22:13-21) ya se habla de la
necesidad de que los padres de la novia guarden la sábana
nupc ial por si en algún momento el marido quiere separarse
de la mujer argumentando que no era virgen. Si los padres lo-
gran comprobar con la sábana manchada que la hija era

virgen entonces los jueces multan a l marido por desprestigiar
a la esposa. Pero si los padres no podían mostrar la prenda
teñida de sangre la esposa era apedreada hasta provocarle la
muerte.
Aunque estos preceptos parecen cosa del pasado, todavía
hay act itudes atávicas que la recuerdan . Hoy en día, muchas
mujeres en el mundo se ven en la neces idad de recurrir a la
himenoplastía, proced im iento qu irú rgico que reconstruye la
membrana que cubre la entrada de la vag ina, conocida como
himen. La importancia que se da a la virg inidad de una mujer
varía en las diferentes cu lturas y rel igiones. Lorena Wolffer
pa rece sugerir la neces idad de enterrar, no sólo esa vieja
trad ición que se ha perpetuado durante s iglos, sino todas las
actitudes y costumbres que coartan la libertad sexual de las
mu¡e res.
En 1997, dentro de l ciclo "Las transg resiones a l cue rpo:
arte contemporáneo de México", rea lizado en e l Museo Ca rri-
llo Gi l de la ciudad de México, Lorena Wolffer presentó una
acción denom inada Mexican Territory. Lorena estaba en una
cama qu irúrg ica, desnuda y atada de pies y manos. Una gota
de sangre salía de una bolsa de t ransfus ión y caía cada se-
gundo sobre su vientre, interm itentemente, así du ran te seis
largas e inte rm inab les horas. Antes de que el públ ico entrara
a l salón de l Museo, convertido en qu irófano, escuchaba e l
d iscu rso de un senador norteamericano discutiendo la certifi-
cación de Méx ico en la lucha contra e l narcotráfico. Al entrar,
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una densa niebla hac ía e l ambiente irrespirab le, y en med io
del salón se ve ía el cuerpo tend ido de Wo lffer que soportaba
res ignadamente este sufrim iento, m ient ras que una voz en off
dec ía: "Danger, danger, you are approaching Mexican territory"
("Pel igro, peli gro, se está usted aproximando a te rritorio
mexicano"), sentencia que se repetía una y otra vez. En esta
acción la sangre t iene una d imens ión trágica, de do lor, sufri-
miento y muerte.
A lo largo de seis horas, e l goteo constante de sangre
sobre su ombligo hab ía salpicado su vientre y sus piernas. El
espectador se encontraba súbitamente con una mujer some-
t ida y sojuzgada. De esta forma, Lorena obligaba al espec-
tador a ser un voyeur invo luntario del cuerpo femen ino tortu-
rado, pero de manera yuxtapuesta lo obligaba a escucha r una
grabación que resign ificaba la escena y la convertía en denun-
cia política, provocando que los sentidos del espectador se
confrontaran y pertu rbaran. El cuerpo de Lorena Wolffer se
convertía, así, en una metáfo ra del territorio mex icano, y un
comentari o sobre la pasividad de los ciudadanos mex icanos.
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F I G U RA 9 .16. Lorena Wolffer, Mexican Territory, México, 1997. que ha cobrado repe rcusión inte rnac ional. A partir de los
Foto: Món ica Naranjo. años 1990 cientos de mujeres fueron asesinadas o desapa-
rec ieron. A pesar de las protestas a escala naciona l e interna-
cional, muy pocos casos se han resuelto y, peor aún, el pro-
blema continúa. Como parte de una jornada de protestas,
Wolffer real izó esta acción para evidenciar los hechos de vio-
lencia contra las mujeres. Uti lizó su cuerpo como un mapa
simbólico para documentar y narrar, a partir de reportes poli-
ciacos, la vio lencia en cincuenta de los casos. En esta pieza
no se centra en su historia personal, s ino que da voz a las
que no la tienen. Se convierte en una cron ista que denuncia
lo suced ido a otras mujeres.

F I G U RA 9 .17. Lorena Wo lffer, Mexican Territory, Museo Carri llo

G il, México, 1997. Foto: Món ica Naranjo.

Wo lffer lleva e l cuerpo a los lím ites de res istencia física y

menta l y lo convierte en una denuncia política.
Comentaré un performance más de Lorena Wolffer, e l que
rea lizó en 2002: Mientras dormíamos (El caso juárez), presen-
tado en el Museo del Chopo, de la ciudad de México. Aqu í
denunc ia el caso de las muje res ases inadas en Ciudad Juárez,
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FIGURA 9 .19. Lorena Wolffer, Mientras dormíamos (el caso

juárez), 2002 . Foto: Martín L. Vargas.

En un amb iente de morgue, Lorena utiliza un plumón qui-

rú rg ico para señalar, en su propio cuerpo, el lugar de cada
FIGURA 9.18. Lorena Wo lffer, Mexican Territory, Museo Carrillo
uno de los golpes, cortadas y balazos que estas mujeres su-
G il, México, 1997. Foto: Món ica Naranjo.
frieron. Dibuja en su cuerpo las marcas de la violencia ejer-
cida contra las mujeres, y al m ismo tiempo se escucha una
voz en off que lee e l informe de la morgue donde se describen
las heridas infl igidas a cada una de las víctimas.
La acc ión de marca r su cuerpo en las zonas en que las
muje res de Juárez han sido vio lentadas me recordó un d ibujo
de Frida Kah lo, que aparece en su dia ri o. En este d ibujo Frida
aparece desnuda, de cuerpo entero y con una pierna de palo,
y señala con flechas las zonas de su cuerpo donde se

concentra e l do lor. Las flechas apuntan a las zonas más
vulnerab les del cuerpo de Frida, que en algún momento fue-
ron sometidas a una intervenc ión qu irúrgica; y de su rostro
cae una lágrima como signo de su sufri m iento.~ Lorena Wol-
ffer, por su parte, transforma su cuerpo en un veh ículo de
rep resentación de la violencia hac ia las mujeres de Ciudad
Juárez.
FI G U RA 9.20. Lo rena Wo lffer, Mientras dormíamos (el caso
juárez), 2002 . Foto: Martín L. Vargas.
Pa ra Wo lffer el arte acc ión es "una especie de crón ica
excéntrica y enloquecida - pero fundamentada- del punto
de encuentro entre nuestras real idades, personales y sociales,
es un man ifiesto de antropología personal, cultura l y social
en el que la artista se ofrece vo luntariamente como conejillo
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de indias de este laboratorio en el que todos participamos. El
arte acción permite cuestionar las representac iones estereo-
típicas de la mujer a través de la recuperac ión, reaprop iación
y resemantización del cuerpo como uno de los formatos
art ísticos contemporáneos más transgresores ... no sólo la
ut ilización art ística del cuerpo, s ino los usos extremos y coti-
d ianos que apuestan a redefin irlo y utilizarlo como un terri-
torio de res istencia".29
FI G U RA 9 .2 1. Lo rena Wolffer, Mientras dormíamos (el caso
juárez), 2002 . Foto: Martín L. Vargas.
El perfo rmance, para Lorena Wo lffer, ha sido un med io
pa ra explorar e l cue rpo, pa ra expresar toda suerte de sen-
saciones, repud ios y aceptaciones, y para hace r evidente su
compromiso con la sociedad. Pod ríamos hablar del arte

acción como una de las prácticas artísticas más compro-
metidas con el yo de la artista; de ahí la fuerza de las acciones
que hacen del cuerpo un espacio de transformación y de
experiencia. El cuerpo deviene, así, espacio de resistencia y
medio de expresión. Cuerpos que llevan a sus límites todos
los sentidos para despertarlos, son ritos de paso e iniciación
a un nuevo estado de conciencia.
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J.. ..t..J..
Otra destacada artista de la década de los noventa es Lorena
Orozco (1967). Artista multidisciplinaria egresada de la Es-
cuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esme-
ralda" que desarrolla su trabajo con los lenguajes del perfor-
mance o arte acción, la instalación y la pintura. Orozco es
fundadora del grupo 19 Concreto, que surgió en 1990 y al que
perteneció durante seis años, junto con Fernando de Alba,
Luis Barbosa, Víctor Martínez, Ulises Mora, Roberto de la
Torre y Alejandro Sánchez.
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FI G URA 9.22. Lorena Orozco, Atravesando la línea, Palacio de
los deportes, 2000.
Foto: Mónica Naranjo.
Para Lorena Orozco el performance parte de un lenguaje
simbólico-concep tual que le permite explorar recursos no
pictóricos. Su peculiaridad radica en que el soporte de este
tipo de arte es la propia artista que dialoga y se confronta con
los espectadores. Po r eso señala que desde su trabajo con 19
Co ncreto y después de manera ind ividu al, observó la posibi-
lidad de contacto que se puede tener con el espect ador; "el
artista dota a la situación de un grado de confrontación que
llega a las personas, que a su vez lo nutren en una relación
circular. Ésta es una de las riquezas que percibo al realizar un
performance, así como el proceso de conceptualización, pro-
ducción y concreción que al ser recibido por los espectadores
provoca su participación o su observación reflexiva".3º
El performance le permite a Orozco establecer un d iálogo,
"me interesa -dice- que el público se vea a sí mismo en las
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acciones que desarro ll o. Para m í es un encuentro, un d iálogo
con el espectador, es poner enfrente s ituaciones personales
que finalmente son colectivas, t ratar temas que compartimos
como la fragilidad y la fortaleza, el miedo y el va lor, el deseo
de t ransformac ión y la gran dificu ltad que eso con lleva".31
En el año 2000 Lorena O rozco realizó e l performance
Atravesando la línea en el Palac io de los Deportes, como pa rte
del festival "Jóvenes hacia el tercer mi len io". En esta pieza
Lorena cuestiona e l estereotipo femen ino. Al inicio se escu-
cha la mús ica instrumental de La vida en rosa, que nos rem ite
de inmediato a Edith Piafo M ire ille Mathieu, y apa rece Lore-
na con unas ajustadas ma llas negras, un top de tirantitos y
botas de tacón, que la hacen lucir muy bella y sensual. En el
escenario hay un enorme rollo de peluche color de rosa, de
24 metros de largo. Orozco se para frente a él, y con el pie lo
empu¡a y lo empieza a desenrollar. Mientras avanza se en-
cuentra con un espacio obstaculizado por tres troncos de
á rbol. Cada tronco con un letrero. En el prime ro, aparece un
cartel con let ras de metal que d ice: "me engaño". El tronco
F I GURA 9-23- Lo rena Orozco, Atravesando la línea, Palacio de
que impide su cam ino m ide tres metros; e ll a toma el tronco y
los deportes, 2000 .
lo arroja del cam ino.
Foto: Món ica Naranjo.

Después de vence r e l primer obstáculo, s igue cam inando

y desen ro llando la alfomb ra de peluche. La mús ica de La vida
en rosa se s igue escuchando a lo largo de toda la acción .
Llega al segundo tronco, cuyo texto dice: " miedo al m iedo".
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Para enfrentar este obstáculo, saca una motosierra, se pone
una máscara protectora y parte e l tronco a la mitad. Después
camina hacia el tercer tronco, cuyo letrero dice: "la vida se ex-
t iende al infinito". Se abre una puerta y entra un montacargas
que eleva el tronco a cuatro metros de altura y se lo lleva
fuera de l escenario.
Cuando se le pregunta a Lorena Orozco sobre esta acc ión,
e ll a expl ica que "la femin idad es una construcción cultural
creada para mantener los patrones habitua les de com por-
ta m iento. El grupo social mascu lino suele percibir como una
amenaza el renegociar los paradigmas culturales. En este
caso el performance es una herram ienta crítica para tratar de
retomar la reflex ión que sobre el ser mujer y el ser hombre se
t iene actua lmente; para identificar a la mujer como sujeto
creador de cultura en la construcción de una sociedad y no
sólo vista en términos de su natura leza biológica, sexual y
reproductiva. De esta forma, propuse una liberación a partir
FIGURA 9 .24. Lorena Orozco, Atravesando la línea, Palacio de
de acciones que romp ieran con los esquemas habitua les de
Los Deportes, 2000.
conducta femen inos. Me interesó desarrol lar un proceso
Foto: Món ica Naranjo.
simbólico para abrir el camino e inv itar a la reflex ión sobre la
vida, en donde la intervención de m i cuerpo fís ico me ayudó
a eliminar los obstácu los que atravesaban el recorrido. En
esta pieza, la fuerza del cuerpo femen ino creaba un contraste
con los recursos que utilicé, entre ellos una motos ierra y un
montacargas, herramientas asociadas con el un iverso
mascu li no''.32

F IGURA9.25. Lorena Orozco, Atravesando la línea, Palacio de
Los Deportes, 2000. Foto: Mónica Naranjo.
Lorena Orozco juega con romper las tradicionales dico-
tomías y estereotipos, lo masculino y lo femenino, fragilidad
y fortaleza, miedo y valor, y afirma que hay que tener decis ión
para enfrentar los obstáculos. Su performance hace refle-
xionar e invita a cuest ionarse la val idez de estas oposiciones
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estereotipadas. Es muy interesante la observación que hace
Mónica Mayer al comparar el trabajo de las artistas setenteras
y las de los noventa: "Para nosotras -dice Mónica- , hablar
del ama de casa, de la maternidad, de las quinceañeras, era
nuestra manera de cuestionar esos roles. Criticábamos e l
estereotipo pero no le contraponíamos una imagen fuerte,
distinta. Me parece que las jóvenes son más explícitas. Hay
varias de ellas q ue están desarticulando los estereotipos de la
mujer débi l, presentándonos mujeres fuertes que no por ello
dejan de ser femeninas o sensuales".33
Las acciones que realiza Lorena Orozco son parte de un
proceso vital, de vivencias muy intensas, pues trabaja con su
propio ser, con sus estados emocionales y psicológicos; por
eso revela que "realizar acciones me lleva a contactar con
sentimientos encontrados. Por un lado, al trabajar en una
obra me involucro profundamente, me contacto con el tema,
trabajo con los objetos que incorporo y busco aclarar mis
intenciones. Posteriormente, reflexiono sobre lo acontecido
ya que cada situación aporta nuevos conocimientos para el
desarrollo de futuras acciones. Cada obra realizada me ha lle-
vado a revisar las ideas que en general se tienen sobre el éxito
y el fracaso, ya que me parece más interesante y propositivo
pensar en procesos de vida a partir de la experiencia, lo que me
lleva a comprender la obra realizada como un fenómeno en
continuo cambio y movimiento".~
Ahora las muje res tienen más educación, están más

preparadas, tienen más oportunidades que hace algunas
décadas, t ienen una vida sexual más activa; pero de poco ser-
viría todo esto s i al m ismo t iempo no hubiera un cambio de
actitud; y en este performance, Lorena hace recapacitar sobre
las d iferencias entre hombres y mujeres, la diferencia entre
sexo y género, las d iferencias bio lógicas y las construidas
culturalmente. "Me parece interesante - apunta Lorena- ,
hacer conscientes las diferencias entre hombres y mujeres,
no sólo biológicas, s ino las construidas por la educación y la
cultura, as í como nuestras simi litudes en muchas formas de
expe ri mentar la vida en donde la frontera entre géneros se
d iluye."::
En varias de sus piezas Orozco ha usado instrumentos
pesados considerados masculinos, y lo expl ica as í: " En algu -
nas piezas he usado herram ientas eléctricas para enfatizar la
destrucc ión y construcción, para investigar la posibilidad de
modificar nuestra vida en un esfue rzo que imp lica ambos
procesos. S i es importante para determ inada acción, exalto la
bel leza de l cue rpo femenino en contraste con herram ientas
como caladora, ta ladro o motosierra. Considero que el con-
cepto de lo femen ino - como construcción masculina- se
rompe al usar herram ientas man ipuladas hab itua lmente por
hombres". 36
Lorena Orozco ha real izado muchos de sus performances
en la call e. Es necesario señalar que los artistas empezaron a
hacer arte en la cal le como parte de ese proceso de
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redefin ición del espacio privado y púb li co que se inició en los
años sesenta y que perm itió que los artistas salieran de los
museos y las ga le rías y ocuparan el espacio públ ico. Recor-
demos que durante el movim iento estudiantil de 1968 la
juventud salió a recuperar la calle, luchó contra e l autori-
tarismo priista, y d ifundió su arte en el espacio público. En
estas man ifestaciones los estud iantes se concebían po r vez
primera como ciudadanos. Los precursores de l performance
urbano en México son los integrantes de la generación de
Los Grupos. " La ocupación mas iva de las call es y su transfor-
mación en foros de opinión social operó en dos sentidos: por
una parte, desafió las convenciones, usos y reglamentación
impuestos a l espacio urbano por el s istema gubernamental
(p ri ista); por ot ra, le restituyó al ámbito urbano su sign ificado
democrát ico origina l: de participación ciudadana y libertad de
opinión."37 Las protestas callejeras que se llevaron a cabo en
1968 cambiaron el significado de la calle, perm it ieron que
poco a poco se convirtiera en un espacio ciudadano, de ah í la
consigna: La calle es de todos.
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Zócalo de la ciudad de México, Lorena se amarró al cuerpo
cinco bastido res de made ra que ten ían pegados unos rostros
femen inos de man iquíes y unos breves textos tomados de los
expedien tes de mujeres que vivie ron ma ltrato fam iliar. Con
esta ca rga a cuestas em pezó a cam inar desde la ex planada
del Zócalo hasta la estación del metro Pino Suárez. Adentro
de la estación, cortó las cuerdas que tenía amarradas al cuer-
po y colocó las fotos en e l pas illo . A las pe rsonas que se ace r-
caban les rega laba una sem illa y les daba información sobre
las instituciones que apoyan a las mujeres golpeadas y vio-
lentadas. Toda la acción duró unos 40 m inutos.

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F I GU RA 9.26. Lorena O rozco, Como en un cuento de hadas, Zó-
calo-2004.
Foto: Rodo lfo Andrade: Ro ko.

Lorena Orozco utiliza la calle pa ra llevar a cabo la acc ión

Como en un cuento de hadas, que real izó en 2004, en e l marco
del evento Por debajo Acciones. En esta pieza invitaba a refle-
xionar sobre la vio lencia int rafami liar. En la explanada de l
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involuntario; por lo mismo, su lógica se ve sorprendida al
romper la cotid ian idad, esto hace que las personas se ll even
una experiencia o reflexión en su mente por un t iempo".38
Por su parte, Vícto r Ma rt ínez señala que " la calle es el lugar
propicio para introducirse en la conciencia fresca . S in preám-
bu lo ni presentación (p ri mera llamada, primera ...) que alerte
y ponga en guard ia al t ranseún te; un av iso de ri esgo pa ra su
pasividad, se interviene, se define un espacio, se configuran
los elementos; objetos que arrastran la m irada y la ca ptu ran
en el pozo de la incert id umbre".39 Estas afirmaciones de Víc-
tor Martínez coinciden con Clemen te Padín, qu ien afirma que
"la calle, por sus características y por su ín dole de centro de
la vida socia l, se desentiende de lo que es arte y de lo que no
lo es, al contrario de las ga lerías y museos que im ponen su
lógica de consumo, es dec ir, todo lo que se expone en ellos
es arte o asume ese carácter (s i no lo es). En cambio la calle
enfatiza la relac ión comun icacional, perm itiendo que el arte
desp liegue toda su funcionalidad, su ra zón de producto de
comunicación y no de mera me rcancía sujeta a las leyes del
F I G U RA 9.27. Lorena Orozco, Como en un cuento de hadas, Zó-
me rcado y del lucro comercial". 40
calo-2004.
Foto: Rodo lfo Andrade, Roko.

La call e es un es pacio en donde a Lo rena le gusta inte-

ract uar y motiva r en los espect adores una reflexión. Lorena
d ice a l respecto: " En este contexto he llevado a cabo acc iones
en donde e l peatón se convierte en el espectador
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FIGURA 9.28. Lorena Orozco, Como en un cuento de hadas, Zó- F IGURA 9.29. Lorena Orozco, Como en un cuento de hadas, Zó-
calo-2004. calo-2004.
Foto: Rodo lfo Andrade, Roko. Foto: Rodo lfo Andrade: Ro ko.

Lorena Orozco ent iende la vida y el arte en constante

transformación; el arte como una vía de autoconoc im iento y
reflexividad, y por eso señala: "el performance ha sido rele-
vante en mi vida tanto de una manera constructiva como
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destructiva, pero que a fin de cuentas ha sido integradora. interesante confirmar que los artistas de l performance no t ie-
Gracias a este lenguaje he comprend ido cosas que de otra nen una actitud solipsista y de ensimismam iento s ino que
manera hub iera tardado años en comprender, he explorado ven su transformación personal ligada a una transformación
estados de mucha intens idad, belleza y do lor, vivenciado social.
situaciones de profunda riqueza personal y contactado con
posiciones de gran desventaja y sufrim iento social. El arte me ,_
permite quedarme sin piso, percibir de una manera más am-
plia y concebir la vida en continua transfo rmación". 41
Pa ra Lorena es muy claro que el performance es un pro-
ceso de autoconoc im iento y de reflexión; por eso señala:
"Una vez realizada la pieza, reflexiono sobre lo acontecido, ya
que cada situac ión aporta la información necesa ri a para el
desarro llo de futuras acciones, viendo mi trabajo como pro-
cesos de vida, lo que me lleva a comprender ese proceso pa ra
e l autoconocim iento". 4 2 Lorena busca su transformac ión
como ser humano, y así lo explica: "Considero que el motor
de mi estudio es el ser humano, su desarrol lo y capacidad de
trasformación . Aqu í rad ica la razón de mi búsqueda, que se
F I GURA 9.30. Lorena Orozco, Como en un cuento de hadas, Zó-
constituye en el intento por la libertad, entendida como la
calo-2004.
comprensión ind ividua l en donde hay empatía con e l ot ro.
Foto: Rodo lfo Andrade: Roko.
Con esta idea observo el contacto con todo lo que hago
como un proceso de búsqueda y encuentro, de autocono-
cimiento, no desde una perspectiva autocentrada s ino desde
Qu is iera term inar este capítulo del Yo femin ista comentando
una vis ión que enriquece m i ento rno a partir del propio desa-
rrol lo. Considero que en el perfeccionamiento de l ind ividuo e l trabajo de Lizeth Gamboa (1985), una art ista joven a quien
tamb ién le gusta uti lizar la cal le para real izar sus acc iones.
se estructura el verdadero mejoram iento soci al".~ Es muy
 .' •
.' .
'
Cuando los artistas salen a las calles se enfrentan al espacio
púb li co, un espacio que tiene una connotación socia l, cul-
tu ral y pol ít ica. En las cal les se da la interacc ión socia l de l d ía
a día, es ah í donde se establece el contacto con la gente y se
da la re lación comun ita ri a; al lí se fac ilitan las re laciones
sociales entre dist intos g rupos, clases sociales y formas de
comportamiento. Es en la calle donde se dan expresiones
políticas, cu ltu ra les, recreativas y una mezcla heterogénea de
las más diversas actividades. El espacio público comprende
no sólo las cal les sino las plazas, parques, carreteras, esta-
ciones de metro y de fe rrocarri l.
En su conocido ensayo, " El arte en las calles", Clemente
Pad ín señala que "la ca lle y los espacios urbanos imponen un
nuevo sistema de re lac iones que la ga le ría y los museos
hacen impos ible: no sólo cambia e l marco locativo s ino, tam-
bién, el comportamiento de los espectadores y la índole de
las obras. La relac ión que propone la ca ll e impone una rev i-
sión de los esquemas y planteos estéticos y sociales. El solo
hecho de salir a la calle es ya una crítica y un cuestio-
F I G U RA 9 .31. Lizeth Gamboa, No me cuelgues tus m ilagritos,
nam iento de la func ión del arte".44
pedaleando en el cent ro histórico, D.F., 2010.

Lizeth es egresada de la Licenciatura en Artes Visuales de

la Escuela Nac ional de Artes Plásticas, U NAM, e integrante del
Sem inario de Medios Múltiples y del Taller de Arte y Género.
Desde sus prime ras piezas, como Casa de la abuela y Mis XV
en la pulquería, rea lizados en 2008, experimenta con e l
 .' •
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'
performance como med io para cuestionar los arquetipos
femen inos y su papel social. En agosto de 2010 real izó: No
me cuelgues tus milagritos, este performance es una inter-
vención en e l espacio públ ico que le s irve para cuestionar el
ritual de los qu ince años y proponer un acto simbólico de
ruptura con los mode los de fem inidad existentes. Reflex iona
sobre el sign ificado de este ritual y el impacto que t iene en la
construcción de la identidad personal y social de las jóvenes.
Este performance recuerda la célebre fiesta de 1 S años que
se real izó en la Academ ia de San Carlos con el grupo Tla-
cuilas y Retrateras, y en el cual participa ron artistas, críticos
de arte y alumnos. En esta acción, Lizeth explica que el conte- F I G U RA 9.32. Lizeth Gamboa, No me cuelgues tus milagritos,
nido simból ico del ritual de la fiesta de 15 años s irve para Mostrando un mi lagrito, 2010 .
legitimar y norma lizar conductas de género estereotipadas y
opresivas; de ahí que proponga ana lizar lo que significa este
ritual. Lizeth afi rma que la fiesta de xv años es un ritua l de
paso, de iniciación social para "presentar en sociedad" a la
jovencita que deja de ser niña y se convierte en mujer. Es
dec ir, se hace una fiesta pa ra que los hombres conozcan a la
joven y sepan que ya la puedan cortejar y pedir en matri -
mon io. Llega a la "edad de merecer", como se d ice popular-
mente. Lizeth considera que es un ritua l den igrante para las
jóvenes, pero muchas de el las ni s iquiera saben lo que signi-
fica y por lo tanto no se lo cuestionan.
 .' •
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'
curiosas figuritas de azúcar elaboradas con mucha paciencia,
y zurc idas en un vestido de qu ince años rosado. Poste-
riormente deco ró un flamante t ric iclo rosa en el que colocó el
llamativo vestido de fiesta, y sali ó a la calle pedaleando el t ri -
ciclo y acompañada de un séquito que la ayudaba a invitar a
la gente a participar en la acción . La comit iva repartía volan-
tes explicativos de los s ímbo los conten idos en el ritua l. Li-
zeth y sus acom pañantes salie ron de la calle Repúb lica de
Guatemala, s igu ieron por la calle de Chile, pasa ron por la
plaza de Santo Domingo y term inaron en el Zócalo.

F IGURA 9·33- Lizeth Gamboa, No me cuelgues tus m ilagritos,

2010 . El vestido de 15 años lleno de m ilagritos, y la lista de
milagritos.

Pa ra este performance Lizeth d iseñó nueve m ilagritos que

rep resentaban d iferentes enajenaciones femen inas, como la
obsesión po r tener e l cue rpo perfecto, encontrar a l príncipe
azul o el debe r de tene r hijos. Estos m ilagritos eran unas
 .' •
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'
Menu de Milagritos
Cin'lur6n dO COSCjd;)d, ~ ~ el IC$Ct0 m6t 9rondo de loda stt\Orl!41. su W9nld~ 'I
su inOConc:ia. por QIJO ~ niila ~ l'IO dl!'be t.ontf dO$Oó$ c::amakl$.

8ibotOn. p;trfl darlo do comct 11 $US hf.tos, po1 quo ¿Parta qu6 existo 1#1.:t mujoc si
no es paira toMr y ~r ~?

El pritw:ípc IU'.IA. el hOmbtc $0Mc!Q. gatati, tl<:o. ~. fict. ~bltl,.tdOr. set1si>lo.

epa$i0n&do, M'IOl'OSO, d que va & mejortll l.l 111.'1:• y a~~ Ms&ni que la
~l'l(llM~c.

~l«OI ~ Esa<llAOt aladur-11 ~.~Y soeielqlA' l'IOl!f)

~...., tNf. .U.'*° 1M$ ~i3to on maor.o qi.., ~ Uf\o
o.neo vobndo.
"*
Scnwncnt~ llOfando po1 '°' t'inC..onM van las ~ bvctlM. ~ ti'bgiíJes, uin
índcf~$. ,)~$ y$Kt'lfic.o<SM,. pt~$ '1~~$.

VICIJ1'1'13 de la moda L.a belel;a cuesta caro y~. l*O liOóo gea oor ~ •
• la~.

FIGURA 9.35. Lizeth Gamboa, No me cuelgues tus milagritos,

~do... ~~ "°
~~ $t)l\0(3$ e;,~ P31'i) q\11) QOdosc 2010 . Señoras cortando unos m ilagritos.
~l'l;)QIJ~'°~

El cuorpo porleQQ Tu eucrpo C$ lu letl!PO. y lo ~o.s l<)l'ICO q¡.-t Pi)WS hotos
C(I d ~5'Q, IC etÑltWIM O"CITIOS. IC IYl(IC.0$ de harnbtC y
P8SM por et qi.kO!llil"IO. es UM «ir:i e\ eonsll'UOCiOn COt1 ia
C\'IC IV,lneD cstM s:Wsfcd'\a,
A lo la rgo del recorrido fue muy bien recibida, los transe-
úntes se aglome raban cada vez que se deten ía el t ri ciclo. Se
invitaba a mujeres de todas las edades a participar en la ac-

J
Ouehao«Cls dol hOQ3t EJ peoc- nb:ljodol lftlr.do, nunca so acaba. l'IO se :tGfOldCCOY
~ C10t1sutniO muctio do tu ~ no to ro ~ni ción quitando uno o varios de los m ilagritos de los que qu i-
sieran libe ra rse, para lo cual ten ían que co rtar el vest ido en la
FIGURA 9-34· Lizeth Gamboa, No me cuelgues tus milagritos,
parte donde encontra ran la figu ra de su elección, y dejar as í
2010 .
huella del acto s imbó li co de li be ración, y poco a poco ir des-
t ruyendo e l a rquet ipo.
Era eviden te el entusiasmo de muchas mu¡eres que ¡ u-
guetonamente se apresuraban a cortar un pedazo de l vestido,
como una manera simból ica de liberarse de los estereotipos
femen inos. Al fina l quedó e l vestido lleno de agujeros y los
 .' •
.' •
mi lagritos queda ron como símbolos de la lucha de miles de No me cuelgues tus milagritos.
mujeres que intentan acabar con los estereotipos que las las-
tran. Esta acción la repitió meses después en Xochimilco,
recorriendo las calles alrededor del mercado y estable-
ciéndose en el quiosco de l parque.
Lizeth propone que las jovencitas realicen el tráns ito de
dejar de ser niñas y convertirse en mujeres con nuevos ritua-
les liberadores y no con los rituales atávicos tradicionales. Li-
zeth hace uso de la calle para deconstruir este ritual y lo hace
con humor e ironía. Una vez más, feminismo y performance
se entretejen para alterar la frontera entre lo público y lo pri-
vado.

FIGURA 9.36. Lizeth Gamboa y señora cortando un milagrito,

 .',
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10- YO EN El ESP EJO reflexión sobre prob lema s socio cultu rales y creencias, per-
miten que la experie ncia adqu iera un sign ificad o y nos ayud an
Muc hos artis tas de perfo rman ce han recu rrido al form ato del
a cono cern os a noso tros mismos. ~
auto rretr ato, es com o verse en el espejo para anal iza r esas
Los ritua les liminales, dond e el espejo y el auto rretr ato
situa cion es de tráns ito, liminales, que conv ocan a la refle-
son utilizados por los artis tas del perfo rman ce para gene rar
xividad . Es difíc il hablar de espejo y reflexividad sin evocar a
reflexivid ad, tanto ind ividual com o socia l, conf irma n qu e e n
la figur a de Narc iso, esa figur a de la mitología grieg a que es
las soci edad es mod erna s el conc epto de ritua l se ha exten-
una com pleja metá fora del dese o y el auto conocimi ento .
dido , se ha amp l iado. Los ritos ya no sólo se refieren a los
El es pejo es un objeto muy suge ren te que tradu ce y rep ro-
acto s trad icion ales qu e versa n sobr e las cosa s sagr adas ,
duce la reflexividad de lo sensible. Para Merl eau-Ponty, por
com o seña laba Mau ss, sino qu e tamb ién apar ecen los ritua-
ejem plo, "es un instr ume nto de una mag ia unive rsal qu e con-
les secu lares . Los ritos ya no se refier en sólo a las gran des
vierte las cosa s en espe ctácu lo, el espe ctácu lo en cosa s, a mí
cerem onia s s ujeta s a calen dario o a even tos s ingula res, sino
en otro, y a otro en mí mism o. Los artis tas han reflexionado
tamb ién a los pequ eños acto s d e interacción cotid ia na, com o
sob re los espe jos porq ue detrá s de este utensilio, ellos re-
los que men cion a Goffman. Al desp re nder se de su limitación
cono ciero n, así com o lo hicieron con el truco de la pers pec-
a la esfer a relig iosa el conc epto se ha exte nd ido.:
t iva, la meta morfosis entre ver y ser visto".~ No es por acci- Se suele pens ar que el ritual sólo existió en las socie dade s
dent e, apun ta Barbara Babcock, qu e los espe jos hayan sido
primitivas; sin emb argo, es nece sario observar que en las
usad os en todo el mun do pa ra simb oliza r los mom ento s de
socie dade s mod erna s el ritua l existe aunq ue ha camb iado de
trans ición entre difer entes estad os, el punt o liminal entre dis-
fisonomía; se ha desp lazad o de la esfera reli giosa a la esfer a
tinto s mun dos. La limi na lidad impl ica reflex ivida d y la refle-
de la vida cotid ian a, a la vida públi ca, al teatr o, al jueg o y al
xividad implica liminalidad. Al conf undi rse sujet o y obje to,
arte. El perfo rman ce se pued e cons idera r com o ritual de
ver y ser visto, yo y otro, arte y vida, al flanquear estas fron- paso , ya que man tiene buen a parte de los elem ento s qu e defi -
teras, el proc eso reflexivo d irige su atenc ión a las estru ctura s
nen la fase liminal de esto s ritos. En el perfo rman ce, esta fase
del pens amie nto, al lenguaje y a la socie dad. Así co mo leer
limin al perm ite al artis ta autorreflexionar, com pren ders e y, en
las Confesiones de Rous seau nos lleva a reflexionar so bre
muc hos caso s, trans form arse.
noso tros mism os, las fo rmas perfo rmát icas estim ulan la
El racio nal ismo ha descalificado este tipo de ritua les al

ident ificarlos como algo poco serio o frívo lo. Es cierto que el
performance t iene algo en común con el juego o e l carnaval,
pues son espacios donde se desarrol lan estrategias, actos
voluntarios que no se hacen por obligación; son actos imp ro-
duct ivos, que no crean bienes ni riquezas. Sin embargo,
todos ellos son espacios de catarsis, de liberación y de res is-
tencia, donde se evaden las prohibiciones y las reglas.
Norbert Elias apunta en su li bro La sociedad de los
individuos, que los actos mágicos y ritua les son fo rmas de
pensamiento y acc ión que ayudan a la gente a tomar el con-
tro l s imbó li co de procesos que difícilmente pueden mod i-
ficar, pero que afectan profundamente sus vidas, como las
pestes, las lluvias, las inundaciones, la muerte, el florec i-
miento de los campos, etc. Los ritua les pueden ayudar a e li-
minar e l te rror y el miedo frente a estos procesos que impl i-
can insegu ridad y do lo r. Los ritua les permiten a la gente sen-
t ir algún control sobre el curso de las cosas. Y s i, como su-
cede frecuentemente, la creencia en su eficacia es compartida
por un grupo amplio, entonces se vue lve más fuerte la sen-
sación de seguridad. En algunos casos, e l peligro sería que la
gente se quedara ún icamente en e l ritua l y no usara formas
rea listas de pensam iento y conducta que pudie ran reducir efi-
cazmente los peligros a los que se enfrentaran .~
Pa ra muchos artistas de perfo rmance es importante acce-
der al conocim iento de s í mismos tanto a través de las cien-
cias fi losóficas, socio lógicas y científicas, como por medio de
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rituales. Es decir, no sólo recurren a la razón sino que hacen
sus propios rituales para enfrenta r los peligros, tens iones,
miedos y confl ictos de la vida cotid iana. En sociedades
donde e l individuo no encuent ra canales pa ra expresarse o
donde los canales para participar están oxidados y anqui-
losados, la neces idad de sentirse autosuficiente y de llevar a
cabo un proceso de autoconoc im iento se vue lve muy impor-
tante. Los ritua les que rea lizan los art istas son una fo rma de
forta lecer su personalidad, de ser creativos: un medio de
autorreal ización.
Arnold Van Gennep (1873-1957), uno de los más desta-
cados exponentes de los estud ios folcló ricos de Francia, as í
como de los ritos y el totem ismo, publicó en 1909 su célebre
libro Los ritos de paso, donde apunta, que la vida de todo indi-
viduo, en cualquier sociedad, está marcada por ciclos, como
e l de l día y la noche, los ciclos lunares y solares que nos dan
la sucesión de las estaciones del año o los ciclos bio lógicos
de la creación de la vida y la muerte. Estos periodos de cam-
bio en la vida de cualqu ier persona s ign ifican una turbu-
lencia, pequeña o grande, de la vida cotidiana, en la que hay
un espacio lim ina l. Van Gennep observa que en las socie-
dades trad icionales había formas apropiadas para ayudar a
que los ind ividuos pasaran de un ciclo a otro a través de los
ritos de paso. Las tres fases de este proceso son: separación,
trans ición e incorporación y cada una de estas fases está aso-
ciada a un rito. Unos tráns itos están asoc iados a ciclos

bio lógicos: como el nacimiento o la muerte; otros marcan
puntos de desarrollo como los 15 años, la ado lescencia, la
edad adu lta, el matrimon io, el divorcio, el noviazgo, el tra-
bajo, el desemp leo o el retiro. Otros son inesperados, como
una enfermedad, un acc idente, una violac ión o un secuestro.
Algunos otros son cambios de lugar: de casa, de país y mu-
chas veces de idioma. Sin la existencia de ritos cultural y so-
cialmente compartidos estos tránsitos pueden ser muy peno-
sos o incluso la gente puede quedarse varada s in poder con-
cretar e l tráns ito, o puede prolonga rse demas iado el t iempo
de t rans ición y estancarse en un espacio lim ina l, por lo que
es importante cerrar los ciclos adecuadamente.
En las sociedades modernas carecemos de formas apro-
piadas que ayuden a los indiv iduos a pasar de un ciclo a otro,
especialmente en los lugares donde la re ligión se ha deb i-
litado. Gidddens añade que "sin un ritual ordenado y un com-
promiso colectivo, los ind ividuos carecen de posibilidades
estructuradas para solucionar las tensiones y angust ias que
comportan". ~
El juego y el arte son algunos de los rituales de tránsito
que perm iten escapar de las reglas y las obligaciones, pues
permiten una enorme gama de a lternativas de compor-
tam iento y de pensam iento mucho más allá de las admitidas
normalmente. El juego y el arte son li beradores y, en a lgunos
casos, son potencialmente subversivos. Es lo m ismo que
pasa en el ca rnava l, donde hay una suspensión de las reglas y
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donde el cuerpo se puede expresa r con toda libertad.
El performance toma elementos tanto de l juego como del
carnaval y crea un espacio de libertad donde el cuerpo se
convierte en metáfora y en vehícu lo de expresión . Lo que Mi-
jai l Bajtín anal iza sobre el carnaval se puede apl icar perfec-
tamente al performance. En e l carnaval, dice, hay una inver-
sión o subversión de las relac iones socia les norma les esta-
blecidas, se rompen las jerarquías sociales y todos los partici-
pantes están en plano de igualdad en un espacio de trans-
gres ión autorizada. Se crea un espacio híbrido, amb ivalente,
donde los sentidos y el cue rpo recuperan su libertad, y el
cue rpo es e l espacio de la transgres ión, del placer y de los
sentidos.
En las sociedades contemporáneas los ritua les son algo
marginal y ya no tienen un papel central, como sucedía en las
sociedades t rad icionales. El performance es uno de esos
rituales que posibilitan, en la sociedad actua l, e l desa rro llo
personal, el autoconocim iento, el aprend izaje y la social i-
zación. Víctor Tu rner señala en su sugerente ensayo sob re la
antropología de la experiencia, que el performance es here-
dero de l ritua l y esto es algo que vale la pena resa ltar: "la
antropología de la experiencia encuentra en ciertas formas
recurrentes de experiencia socia l - los dramas sociales, ent re
otros- fuentes de formas estéticas, incluyendo la represen-
tación dramática. Pero e l ritual y su descendenc ia, destaca-
damente e l performance art, derivan del corazón exploratorio,

subjuntivo, lim ina l, reflex ivo de l drama social donde las es-
t ruct uras de la experiencia grupa l (erlebnis) son repl icadas,
desmemb radas, recordadas, rediseñadas, y s ilenciosa u o ra l-
mente hechas s ign ificat ivas, incl uso cuando, como es fre-
cuente en las culturas en decadencia, 'el sign ificado es que
no hay s i gn i ficado"'.~
Me parece fundamenta l este enfoque de Tu rne r que ub ica
e l performance como heredero del ritual, pues confirma la
idea de que el perfo rmance ocupa hoy ese espacio lim ina l y
reflexivo. Es paradójico que en las sociedades actua les,
don de las personas se enfrentan constantemen te a cambios
fundamen tales de su existencia, don de la incertidumbre y la
insegu ri dad crean tens iones y angustias, donde todo es lí-
qu ido, como d ice Zigmunt Bauman, no existan más ritos de
paso que permitan dar solución, de una manera estructurada,
a las zozobras y ans iedades que se sobrellevan.
De acuerdo con el fi lósofo y sociólogo alemán Wilhe lm
Dilthey (1833-1911), "la expe riencia s iempre está en el pre-
sen te; e l pasado es una memo ri a; y el futu ro está ab ierto, li-
gado a la expectación y la potencialidad . La expe riencia es
procesual pues en el momento en que e l fu t uro se vue lve pre-
sen te ya está hun d iéndose en el pasado".~ En el performance
la experiencia está ligada a una constante reflexividad, por lo
que el yo adqu iere una d ign idad especial, y la construcc ión de
uno m ismo se convierte en un proceso ritua l. Este auto-
examen lleva al aná lis is de experi encias cotid ianas de todo
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t ipo, que van desde indagar sobre el tedio y la depres ión,
hasta la refl exión sob re las experiencias más comunes como
ver un hielo de rretirse, pero a partir de ello refl exiona r sobre
e l tiem po y el espacio. En fin, este pe rsistente autoexamen
lleva a reflex ionar sob re las experiencias que afectan, de ma-
ne ra sign ificativa, los sentimientos y la vida.
La re lac ión entre la sit uación personal y e l con texto social
en que se vive es otra cuestión que se aborda en el perfo r-
mance. Roger D. Abrahams observa que " las experiencias in-
d ividua les son tan centrales para la forma en que damos sen-
t ido a nuestra identidad, que es importante destacar lo que
como ind ividuos nos hace ún icos. Pero al m ismo t iempo nos
reconocemos como m iemb ros de una generación, de una red
o de una comun idad. En años recientes se le ha dado gran
im portancia a la expe ri encia refi riéndola a las personas que
asp iran a un constan te desarrollo, que están s iempre en
busca de la auto rrealización. S iempre estamos buscando
expe ri encias s ign ificativas que hagan nuestra vida mejor. Se
le da una creciente importancia al con t ro l de nuestra propia
vida y la fo rma en que podemos t ransformarla y red i seña rl a".~
Tan to en el arte como en e l ritua l lo particular y lo un i-
versal se juntan y se transforman en el proceso. Como señala
Bruce Ka pferer, lo pa rt icular es un ive rsalizado más allá de la
existencia inmed iata de la situac ión ind ividua l, as í que tras-
ciende aún cuando mantiene su es pecificidad. A lo un iversa l
se le da un enfoque y con tenido experiencia! en la inmed iatez

de la s ituación ind ividua l. Además, el nive l comunicacional
del ritua l, el lenguaje de l ritua l contiene un potencial para un ir
lo particula r y lo un iversa l.~
Pa ra anal izar un performance no se puede recu rrir a la
semiótica clásica, basada en la lingü íst ica, pues e ll a no per-
mite ana lizar e l fl ujo procesual de l perfo rmance; po r ello, Ri -
cha rd Schechner propone usa r como consejeros a Victo r Tu r-
ne r y a Erv ing Goffman. Los estud ios de Tu rner sobre e l pro-
ceso ritua l son más útiles, pero se centran en los perfor-
mances sociales y públicos. Mientras que Goffman, en su
seri e de libros sobre la interacción socia l, demuestra ampl ia-
mente la natu raleza performativa de los encuentros ca ra a
cara. Turner inten ta re laciona r e l t rabajo ce reb ral con el per-
formance, y d ice que el ritua l no sólo conserva los va lores
sociales, sino que es un generado r de nuevos va lo res a través
de la transformac ión y la lim ina li dad . En los ta lleres de teatro
y dan za experimen tal que imparte Schechner se deconstruyen
los textos y artefactos cultu rales y luego se construyen de otra
manera.1º
Quiero resalta r el señalam iento de Victor Turner donde
afi rma que lo que conecta el ritua l con el performance es el
juego. " El juego no está fijo en ninguna parte - d ice-, es
t rans itorio y no es fácil fi jarlo . El juego es vo látil, algunas
veces es una esencia peligrosamen te explosiva que las ins-
t ituciones t ratan de controlar po r la vía de juegos de compe-
tencia, de aza r, de fue rza o de s imu lación, como el teatro."!!
.' •
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Turner añade que el juego subvierte, t iene un papel lim ina l,
esencialmente intersticial y es esencialmente elus ivo.
La creatividad humana t iene muchos ab revaderos, pero ni
las d rogas, ni el juego, ni la estructura cerebral, ni la genét ica,
ni la cu ltura de manera ais lada pueden explicar lo inca lcula-
blemen te compleja que es la creatividad. Lo que es evidente,
es que los seres humanos buscan experiencias de excitac ión
o estados de med itac ión, ya sea con drogas, con ritua les o
con ejercicios ext enuan tes. Schechner asevera que todo lo
imaginab le puede ser exp erimentado como perfo rmance. Por
su parte, Tu rner apunta que el juego y la imaginación en el
performance generan expe riencias que crean nuevas rea li-
dades, pues a l reorgan izar viejas líneas de cond uct a se crean
nuevas configu raciones.:1!,
Hay que aclara r que estos rit ua les en los que hay una in-
tensa reflexividad no son na rcisistas, sino que establecen
re laciones interpe rsonales, pues también son una apertura al
otro. Esto es lo interesante del performance, q ue aunque el
art ista concentra en s í m ismo sus reflex iones, al mismo t iem-
po las hace públicas, se re lac iona con los otros.
Sobre e l tema del narc is ismo hay tres auto res que me inte-
resan po r sus diferentes aproximaciones al tema; éstos son
Richard Sennett, Anthony G iddens y Ch ri sto pher Lasch . Men-
ciona ré a lgunas de sus coincidencias y d iscrepancias. Sen-
nett sostiene que el narc is ismo "no debe confundirse con la
idea vu lga r de la adm irac ión por uno m ismo. En cuanto

trastorno del carácter, e l narcisismo es una preocupación por
e l yo que impide al ind ividuo establecer límites vál idos entre
e l yo y los mundos externos. El narc is ismo relaciona los
sucesos exte ri ores con las neces idades y deseos del yo, pre-
guntándose sólo 'qué s ign ifica eso para mi'. El narcisismo
supone una búsqueda constante de la ident idad del yo, pero
d icha búsqueda se frustra deb ido a que la averiguación in-
qu ieta de l 'quién soy', más que una indagación alcanzable, es
una expresión de obsesión narcisista ... La muerte de l espacio
púb li co es, en opinión de Sennett, una razón de la omnipre-
sencia del narc is ismo. La gente busca en la vida personal lo
que se le niega en e l ámb ito público. La expe ri encia que pa-
rece hab lar del yo, que ayuda a defin irlo, a desarrol la rl o o a
cambiarlo, se ha convertido en un asunto de abrumador inte-
rés''. 13
Ch ristopher Lasch, por su parte, relaciona el narc1s1smo
con la natura leza apocal íptica de la vida socia l. Al abandonar
la esperanza de cont ro lar e l entorno social más ampl io, las
personas se repliegan a preocupaciones puramente perso-
na les: la mejora de su cuerpo y su psiquismo. Las personas
están hambrientas de seguridad psicológica y - algo inqu ie-
tantemente inaprensible- de sensación de bienestar. Lasch
coinc ide con Sennett en que e l narcis ismo tiene tanto de odio
como de adm irac ión propia. Al carecer de compromiso pleno
con los otros, el narc isista depende de una constante inyec-
ción de adm iración y aprobac ión pa ra reforzar un sentim iento
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insegu ro de su propia valía.~
Sin emba rgo, Lasch no coincide con Sennet cuando culpa
del malestar contemporáneo a la invas ión del dom inio pú-
bli co po r la ideo logía de la intimidad. Para Sennet, dice
Lasch, la preocupación actua l por la autoexploración, el creci-
miento psicológico y los encuentros pe rsonales íntimos
rep resenta una forma indecorosa de ensim ismamiento, una
vena desaforada de romantic ismo.is Pe ro lo que Lasch ve
negativo de la cultura narcis ista contemporánea es su obse-
sión por e l presente, porque considera que se pierde el senti-
miento de continu idad histórica, que no se piensa en las ge-
ne rac iones pasadas ni en las venideras.
Giddens no acepta el punto de vista de Sennett que afirma
que hay una reducc ión de la esfe ra de lo público. Por el con-
tra ri o, d ice Giddens, hay una expansión de la esfe ra de lo pú-
bli co, que un ida a las posibilidades de que disponen los ind i-
viduos para participar eficazmente en el la, ha aumentado con
la maduración de las instituciones modernas, a pesar de estar
cargada de d ificultades y reveses. Los ámbitos urbanos
modernos proporcionan a los ind ividuos una gran va ri edad
de oportunidades de encontrarse y asociarse con otras per-
sonas con intereses pa recidos; y ofrecen tamb ién más posibi-
lidades de cu lt ivar d iversos inte reses u ocupaciones en gene-
ral. Sin embargo, Sennett y Lasch se centran en el creci-
miento de grandes organizaciones burocráticas que desa-
rrol lan poderes de arbit raje, y la influencia de la producción

de bienes, que reduce el cont ro l individua l sob re la vida coti-
d iana. Giddens acepta que la vida social moderna empobrece
la acción individual, pe ro tamb ién incrementa la apropiac ión
de nuevas posibi lidades; la gente reacciona contra las cir-
cunstancias sociales que conside ra op resivas. 16 El pe rfor-
mance es una de las vías para contrarrestar esta enajenación,
en la medida en que es autoconocim iento.
El autorretrato es una estrategia que han utilizado los artis-
tas de l perfo rmance al presenta r un auto rretrato en vivo, un
autorretrato en movimiento. Retomo la estimu lante idea de
Lorena Amorós, que considera que e l autorret rato ha ido
cambiando hasta llegar a su última expresión :
perfo rmance.17 El performance es claramente otra fo rma del
autorretrato, un desarro llo ulterior de la pintu ra. En e l perfor-
mance se reve la que la superficie pictórica de l lienzo ha per-
d ido su func ión como único soporte de expresión y se vue lve
a los orígenes, a l se r vivo, al cuerpo humano.
Los autorret ratos son espejos de nosot ros mismos, "am-
plían nuestra mi rada sobre el sujeto, nos hablan de cada uno
de nosotros, del hombre (sic) en su soledad obsesiva, en su
neces idad de reconoce rse, de transfo rmarse, de presenta rse
ante s í m ismo y ante los demás. La neces idad de ser y de
pertenecer, de construi rse una identidad d iferente y a la vez
aceptab le, de ser uno mismo y ser también e l otro, el que se
mira en el espejo y el reflejo que provoca". 18 En e l perfo r-
mance el art ista utiliza dist intas formas
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autorrepresentación / autoexpos ición, en las que se fus ionan
e l objeto y e l sujeto. Esta auto rrefe rencialidad no sólo es una
vo luntad de afirmación, s ino que es una forma de ver el
mundo de otra manera, de nega rse a aceptar los patrones
cultura les impuestos, de hablar de temas tabúes.
Muchos artistas del performance han recurrido al auto rre-
t rato. Ent re sus pri me ras man ifestaciones encontramos las
acciones del artista austriaco Günte r Brus (1938), qu ien ex-
ploró de manera rad ical su corporeidad y puso a prueba su
capacidad de resistencia. Uti lizaba con frecuenc ia su cuerpo
en expe ri encias sadomasoqu istas: se auto lesionaba y pintaba
el su cue rpo con sus propios exc rementos y con su sangre.
Brus rea lizaba esas acc iones como una extens ión de la pin-
tu ra, pero tamb ién como una liberación de los instintos. Su
obra Se/fpainting {Auto-pintura) real izada en dic iembre de
1964, fue una acc ión fi lmada en Viena, y fo rmó parte de una
se ri e de acciones de auto rretratos. "Yo veía m i cuerpo y el
acto de pinta rlo -d ice Brus- como una especie de cuad ro
compuesto po r mis acciones y observado por la cáma ra. Esta
acción fue pa rcialmente exitosa, pues la pintura me d istor-
sionó la vis ión de mí mismo (y de l cuadro) ." 19 Partiendo de
la pintu ra abstracta, Brus decid ió inco rpo ra rse a sí m ismo en
la pintura que hab ía hecho sobre el muro. Esta acción tuvo
derivaciones: en enero de 1965 rea liza otro Se/fpainting,
ahora registrado en fotografías.
de Otra variante de esa acción la rea lizó pocos d ías después

agregando una navaja de rasurar y un tenedor con los que se
hería, esta acción fue fi lmada. El anuncio de esta acción
dec ía: "Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es e l evento. Mi
cue rpo es el resultado".!2. Anna Maria Guash d ice que "Brus
rad ical iza sus prácticas corporales sadomasoqu istas, que
suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia
expresiva, en los que se reconocen las huel las de Egon Schie-
le, hasta e l extremo de autom utilar su cuerpo o sexualizarlo a
través del exhibicionismo ana l t ransgred iendo toda norma
moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte".21
~ '
~ ...h '
{ sando dist intas discip linas como la mús ica, e l perfo rmance,
! la fotografía, la pintu ra, la poesía y la literatura, sin respetar
' ~
FIGURA 10.1. Gunter Brus, Se/fpainting, acc1on 1smo vienés,
1965.
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El pe rformance como última expresión de l autorretrato
tuvo un vertiginoso desarrol lo. El cuerpo humano, e l ser vivo
se volvió e l soporte de la obra.
En ab ri l del 2007 se presentó en Méx ico, en e l M U CA Roma,
una expos ición de la destacada artista Esther Ferrer {San
Sebastián, 1937), qu ien es una pionera de l performance y re-
cientemente, en 2008, le fue otorgado e l Premio Nacional de
España en Artes Plásticas. Fe rre r creó a pri ncipios de los
años sesenta, junto con e l pintor José Anton io S istiaga, e l pri-
mer Ta ller de Libre Expresión, germen de muchas de sus ac-
t ividades. Pero fue su incorporación al grupo Zaj lo que le
abrió el horizonte a un trabajo de alcance internac ional. Fe-
rrer es una artista que ha llevado a cabo su actividad atrave-
ninguna fronte ra.
La postura de Ferrer sobre los autorret ratos es muy reve-
ladora, pues dice que: "siempre me ha gustado ve r los auto-
rret ratos de otros artistas, pero más por razones psicológicas
que por razones artísticas. Una cosa siempre me ha d ivertido,
cuando veo una exh ibición de cualquier periodo de un artista
que hizo auto rretratos, es observar si las técnicas han cam-
biado y de qué manera. ¿Hay un diferente sentido del color
en el autorretrato? ¿De qué manera el sujeto de la pintura
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co nd iciona la manera en que e l artista lo hace? De los auto- co menta r: Autorretrato en el tiempo, que fo rm a parte de la
rret ratos en fotografía me gusta especialmente Mu/tiple Se/f se ri e El Lib ro de las Cabezas. Esta obra consiste en una suce-
Portrait que Waclaw Sz pakowski tomó con espejos en 1912 , sión de fotografías en blanco y negro real izadas en tiem pos
técn ica segu ida por ot ros más tarde. Uno de esos otros fue d iferentes. Si e l auto rretrato implica un claro enfrentamiento
Ma rce! Duchamp, cuya foto Rose Sélavy me gusta mucho. del auto r consigo mismo y una vo luntad de autoafi rmación,
Pa ra mí es un auto rretrato, aún cuando haya s ido Man Ray ¿qué dice Fe rre r de sí mis ma en esta serie donde una tenue
qu ien la to mó ... En real idad es el acto de mi ra r lo que me línea cruza su rostro por la m itad? Esther Fe rrer in ició esta
inte resa, el acto de mi ra r y de ver, otros mirándome, yo mi- se ne de au torretratos en 19 8 1, y las últimas fotografías las
rando a ot ros. Para mí, antes que nada, hay una m irada tomó en 2009. Cada cinco años se tomaba una nueva foto-
íntima, una mirada dirigida a una m isma. Hay tamb ién una grafía; una especie de ritual pa ra perseguir las huellas del
mirada al mundo, a la gente, a las cosas, pe ro la m irada t iempo. Esther corta las imágenes de su rostro exactamente
íntima es siem pre lo primero. Lo exterior viene después. po r la m itad, las mezcla y las une a l azar.
Hace r performance me ha llevado a ver a los otros muy dife-
rente. Yo veo a algu ien, la persona me ve a m í, y súbitamente
hay muchas preguntas, muchas interrogantes, em pezando
con la más s imple, pero la fundamen tal en todo el reino de la
perfo rm ance: ¿quién es el espectador de quién? ¿Hay sólo un
espectado r? ¿Hay un cara a cara: yo viendo a a lgu ien y esa
persona viéndome a mí?, ¿o hay s imp lemente dos mi radas
que de alguna manera se cruzan? Esta tens ión de la mi rada,
la com plicidad de m irar me inte resa, especialmente cuando
se prolonga en e l tiempo. En m is perfo rmances yo considero
a l t iempo como mate ri a prima, y de hecho lo es, insepa rable
de ot ros elementos esencia les: e l espacio y la presencia".22
Uno de los temas que obsesionan y surcan toda la obra de
Fe rre r es el t iempo, y de eso t rata la obra que qu iero FIGURA 10.2 . Esthe r Ferrer, Autorretrato en el tiempo (trabajo
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en proceso), de la serie El Libro de las Cabezas. Colección de
Arte Conte mporáneo Fundación "la Caixa".

Con esta sutu ra en la mitad de su rostro, Ferrer cose e l

t iempo, lo h ilvana, une e l pasado con el presente, d is loca la
tempo ra li dad. Reflexiona y fuerza al espectador a reflex ionar
sob re el t iempo y su acc ión transformadora, sobre lo eterno y
la finitud de la vida.
Esta serie de autorretratos fueron un trabajo en proceso
(work in progress) que le perm itió enfrentarse "a una tem po-
ra lidad que, en parte, se aproxima a esa poética del instante a
la que el performance empuja. Basados en la ci rcunstancial
simet ría del propio rostro y en la constante as imetría del
FIGURA 10.J. ESTHER Fe rre r, Autorretrato en el tiempo. Trabajo
t iempo, estos auto rretratos plantean en su est ructu ra la con-
en proceso de i981 a 2004.
junc ión de lo inestable a t ravés del equilibri o de lo cambiante.
El rostro con el que nos ident ificamos - ese rostro que tam- La imagen de Esthe r Ferrer nos arrast ra en un to rbel li no de
bién es centro de un centro vac ío- sólo es capaz de res- especulac iones. De inmed iato capta nuestra atenc ión el dis-
ponder a la transformación, de ah í que su perdu rabi lidad t into corte de pelo de uno y otro lado de la cara, y nos hace
ún icamen te sea posible en la mutab ilidad. Partiendo de un meditar sob re la simetría. Poco a poco, nos detenemos en
cont rad icto ri o juego en el que identidades t rans itorias se pequeños deta lles, como las cejas, las comisuras de los la-
solapan con frág iles presencias''. 23 bios, las bolsas debajo de los ojos y la tens ión muscu la r.
Estas imágenes regresan como en un espejo, incitando una
indagación propia, un autorreconocim iento. La memo ri a se
ap rovecha de nuest ras cavi laciones y nos hace evocar las
palabras de Rilke en Los apuntes de Malte Laurids Brigge: "hay
gente que usa un rostro du rante años; natura lmente se va
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gastando, se ensucia, se arruga, se ensancha como los guan-
tes que hemos llevado en un viaje".
Elvira Santamaría (1967) es una destacada performancera
Ferrer estudia el tiempo a partir de los cambios de su ros-
mexicana. En 1991, inició sus presentaciones de performance
tro como si se tratara de otro, como si ana lizara la t ransfor-
mación de un objeto. Ella dice "No soy una artista predi- con la pieza Trapecista o artista, presentada en la Escuela
Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda,
cadora o mesiánica. No tengo nada que enseñar. Al contrario,
donde estudió. Santamaría recuerda que en La Esmeralda "no
cuando veo todo lo que queda por aprender, me embarga una
se impartía ninguna materia relacionada con las formas del
especie de angustia. Si además de la satisfacción que me pro-
arte acción. Ahí el encuentro con el performance fue a través
duce mi trabajo, éste puede ayudar a alguien a reflexionar o a
de Eloy Tarcisio y Alberto Gutiérrez Chong, quienes estaban
algo parecido, mejor que mejor. Miel sobre hojuelas ... No
interesados en aproximarnos a estas formas que estaban
creo que el arte pueda cambiar el mundo. Si pensara lo con-
fuera del programa oficial. Eso detonó, no sólo para mí, sino
trario debería reconocer que los artistas lo hemos hecho fran-
para varios de mis compañeros de escuela, un gran interés en
camente mal desde los tiempos de Lascaux y Altamira, ya que
el performance. Ahí arrancó el movimiento de performance
el mundo va como va. Pienso que el arte puede proporcionar
de los noventa en México".2S
mucho gozo, que puede provocar reflexión, que estimula el
pensamiento, que ayuda a vivir, como tantas otras cosas, que
te introduce en otros mundos que están en éste, como decía
Huxley, y creo que, mientras la humanidad exista, existirá el
arte".24
Esther Ferrer realizó su primera acción en 1967, y su le-
gado es enorme. Sus acciones parten o derivan en fotos,
objetos, instalaciones, dibujos o textos. Ferrer sigue siendo
hoy día una de las artistas de performance que nos sorprende
y nos hace reflexionar sobre el tiempo, el espacio y la pre-
.
sencra.
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despedía de su compañero, el fotógrafo lan Dryden, fa llecido
ese mismo año. En la m itología nahua de l Méx ico prehis-
pán ico, Tezcatli poca sign ifica espejo negro que humea, es-
pejo humeante. Tezcatlipoca es una deidad de la oscuridad,
del cielo nocturno. Es un Dios creador y a la vez destructor.
"Esta de idad -dice Elvira Santamaría- es fundamental en la
existencia de las cosas, del mundo. En térm inos rea les se
refe ría a la piedra de obsidiana, negra, como un humo denso,
petrificado, que al pul irse refleja como un espejo. Ahumé el
espejo cuando mi primer compañe ro murió, fue para mí un
símbolo de duelo y caos."26

F I G U RA 10.4. Elvira Santamaría, Todo a ciegas, Segundo Fes-

t ival del Mes de l Perfo rmance, Ex Teresa, 1993-

En 1992, Santamaría participó en e l Primer Festival del

Mes del Pe rformance en e l Museo Univers itario de l Chopo
con la pieza Una noche sin dorm ir. Ahí conoció al art ista po-
laco-mex i-cano Marcos Kurtycz, al teórico y promotor de l arte
acción en Quebec, Richa rd Martel, y al poeta y performe r
francés Serge Pay: A t ravés de e llos se conectó con la he ren-
cia de los vanguard istas eu ropeos de la acc ión . En 1993 aban-
donó la escuela y dejó su inte rés por la pintu ra, se dedicó por
completo al performance y real izó piezas de forma indepen-
d iente; ese año participó en el Segundo Festiva l del Mes del
Perfo rmance con la pieza Todo a ciegas, con la que se

FIGURA 10.5 . Elvira Santamaría, Todo a ciegas, Segundo Fes-
t ival del Mes del Perfo rmance, Ex Teresa, 1993-
La obra Todo a ciegas, la real izó en e l Ex Teresa. Elvira
Santamaría resume as í esta pieza: "Paso un espejo frente a l
rostro de la gente. Hago un agujero a una piedra con un tala-
dro jugando con e l sonido. Me cubro con pie les de cordero.
Co rro pa ra impactarme contra un espejo de 2 metros
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'
cuad rados; lo atravieso. Me meto bajo una manta de pasto de
trigo y voy hacia el espejo roto. Regreso al punto donde es-
taba originalmente la manta de pasto llevando sobre ésta va-
rios fragmentos de l espejo. Envuelvo cada pedazo en papel
china de colores y los voy dando al púb li co. Silencio total".27
A m í me parece que, con estas acciones, Santamaría rep ite
simbólicamente el acontec im iento funesto, desp ierta su
memoria corporal y, al ritual izar e l acontec im iento trágico,
logra expulsarlo, log ra pu rificarse . A partir de l cuerpo y sus
potencialidades, rea liza una práctica curativa.
Los primeros performances de Elvira fueron autorre-
flex ivos y muy íntimos; sin embargo, a med ida que fue ron pa-
sando los años sus acc iones cambiaron . Ella lo explica así:
"Empecé hac iendo una especie de rito muy personal, en bús-
queda de una experi encia catártica, de respuestas o de un es-
tado menta l que me hiciera posesionarme de mí m isma, pues
yo vivía entonces experiencias personales muy fuertes, trá-
gicas. Después, con el alma un poco más serena, tend í hac ia
la simplificación de m is acciones, encontrando un gran inte-
rés en el aná lisis de lo que hacía y en la creación de un t iem-
po estético que se opone al ritmo de la vida moderna. Trato
de potenciali zar lo m ínimo; lo m ínimo de una acción es la
presencia humana". ~

_,
FIGURA 10.6. Elvi ra Santamaría, Todo a ciegas, Ex Teresa, Se-
gundo Festival del Mes del Performance, 1993-
-...-... ....-
FIGURA 10.7. Elvira Santamaría, Todo a ciegas, Ex Teresa, Se-
gundo Festival del Mes del Performance, 1993
.' •
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Desde la década de los setenta las art istas exploraron las
d imens iones de su vida privada en sus prácticas artísticas. El
acto m ismo de la enunciación del yo postula una presencia
que implica una corporeidad, una referencia viva inequívoca.
La liberalizac ión de las costumbres y la exh ibición pública de
las conductas, como acontec im ientos en estado puro, am-
plían e l conocim iento de los otros y por ende, de uno m ismo.
En 1994 Santamaría obtuvo el primer prem io del 3er Con-
curso de l Mes de l Performance organizado por Ex Teresa Arte
Alte rnativo con la pieza Donación para una fuerza ígnea . Ese
m ismo año fue invitada a la Rencontre lnternational d'Art Per-
formance de Quebec. Elv ira es m iembro del grupo de perfor-
mance Black Market lnternational desde e l año 2000; este
grupo está compuesto por destacados artistas de l perfor-
mance internacional. Además, es fundadora del laboratorio
PER FORMA05122003, grupo con el cual real iza trabajos experi-
menta les en d iferentes contextos de la ciudad de México.

FIGURA 10.8. Elvira Santamaría, Todo a ciegas, Ex Teresa, Se-
gundo Festival del Mes del Performance, 1993.
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FIGURA 10.9 . Elvira Santamaría, Autorretrato en humo, Encuen-
tro Internacional de Performance, Dresde, 2000.
En diciembre del 2000, se presentó en el 5º Encuentro In-
ternacional de Performance en Dresde, Aleman ia, donde rea-
lizó la acc ión Autorretrato de humo.
Elvira Santamaría describe la acc ión de esta forma: "1] Mi
último performance en Dresde. Pasando por una pena per-
sonal muy grande. Me siento frente al público para que me
vean detrás de un vidrio transparente y vean e l vaho de m i
resp irac ión que aparece y desaparece. Después ahúmo e l vi-
drio frente a mi rostro para cubrirl o y llorar detrás de é l en
silencio y convertirme en la somb ra negra que me sentía ser.
2] Dibujo delante de m í, mi propio rostro. Sobre el humo,
 .' •
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sigo el contorno de mi cara. 3) Por algunos minutos sostengo
el rostro que me he dibujado, quiero confundirme con él. 4)
Finalmente me levanto y dejo ese rostro que fui. 5) El 21 de di-
ciembre, la noche más larga del año, dejé de vivir en
Dresde''.29
El uso de espe¡os ha sido tradicional en los mitos de
transformación. El espejo es un objeto que se convierte fácil-
mente en un emisor de sign ificados , un instrumento crucial
en la búsqueda de identidad. El ritua l de Santamaría tiene una
carga reflexiva comparable a la escritura en un d iario; la d ife-
rencia es que en el diario la reflexión es solitaria mientras que
e l ritual del espejo con humo es un ritual público, es una
experiencia; un rito de paso, en el cual hay un escrutinio del
FIG u RA 10.10. El vira Santamaría, Autorretrato en humo, 5º En-
yo para reconstruirlo y ll egar a un mayor autoconocimiento.
cuentro Internacional de Performance, Dresde, Alemania,
Hay una reflexión sobre una situación liminal, un t rán sito
2000.
hac ia una nueva situación. El performance permite hacer esta
reflexión de manera pública por medio de una acción. Ya
hemos visto que tanto en el movimiento feminista como en
las psicoterapias, el uso del diario y de la confesión en pú-
blico han sido medios de autoconocimiento y maneras de
compartir con otros el diálogo que uno mantiene consigo
.
mismo.

FIGURA 10.11. Elvira Santamaría, Autorretrato en humo, Dres-
de, Alemania, 2000.
Mientras que la reflexión escrita en un diario pe rm anece e l
ritual realizado en un performance es efíme ro, no deja rastros
materiales, los elementos usados son destru idos o reuti-
lizados de otra manera. Lo escrito en el diario es descriptivo,
retrospectivo y pasivo, mientras que en el ritual hay una expe-
riencia nueva y una búsqueda estética en la que participan
tanto la artista como el observador, ambos inmersos en una
celebración impregnada de símbolos culturales.
En Autorretrato en humo, señala José Manuel Springer,
"involucra una mezcla de simbolismo arcaico con una dosis
de improvisación y de adaptación a los contextos en los que
.' •
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'
trabaja. Las acciones performancísticas de Elvira tienden a
crear espacios rituales en torno suyo. Su uso de materiales
como el fuego, el espejo o vidrio, y la expectativa que genera
el desarrollo de sus performances producen la sensación de
asistir a un proceso de descubrimiento o revelación ... los per-
formances de Elvira son una puerta abierta hacia el autocono-
cimiento y la defensa de los valores individuales".~
El trabajo de Santamaría ha transitado por varias vertientes
del arte acción, en una constante búsqueda personal, en una
permanente investigación y renovación del discurso artístico.
Para Santamaría el performance es una acción amorfa de co-
nocimiento práctico existencial, su poética postula la crea-
ción del yo en actos que son una obra en proceso perma-
nente. Las cuestiones que aborda son las que la vida le pre-
senta; los problemas de la presencia creativa. Los ambientes
públicos, que ella prefiere llama r vivos, son ante todo con-
textos para crear situaciones que deconstruyen la rea lidad y lo
que se piensa de ella. Para Santamaría, el público deja de ser
ta l; son seres "vivientes" en su forma plural y diversa, como
los llamaba el situacionista Cuy Debord.31
Al inicio de su carrera, Elvira recibió mú ltiples influencias.
"Si pudiera hablar de influencias sobre mi proceso de indivi-
duación, mi proceso de conciencia como artista de la acción,
mencionaría las siguientes: por supuesto, los gestos históri-
camente rebeldes de Marce! Duchamp; la anarquía zen de
John Cage y muchas de sus piezas que me son

verdaderamente s impáticas; los pronunciam ientos sobre el
arte de Robert Filliou, su hum ildad e ironía; el ímpetu de Mi-
chael Tracy; la energía, sagacidad teórica y amor al Arte Ac-
ción de Richard Martel, de Quebec; las utopías sobre la con-
ciencia de las situac iones creadas de Guy Debord; el misti-
cismo materia l de Joseph Beuys; el arte de l encuent ro que
persigue Boris N ieslony; la presencia de Esther Ferrer -creo
que es la ún ica mujer que verdaderamente adm iro en el per-
formance-; la vena anarquista en la poesía de Serge Pay; la
fuerza de la lentitud en Alasta ir MacLennan, de Irl anda; las
intervenciones para desenmascarar la alevosía del poder,
reve la r y dar pie a la transformación de realidades po lítico-
sociales de Hans Haacke, y otras tantas que no cabrían aquí,
tantas otras influencias que prov ienen de ámbitos fuera de l
performance ... Tratando de pensa r en una influenc ia de m is
días y contexto mexicano incluyo a Marcos Kurtycz (1934-
1996) y a El izabeth Romero y nada más; son presencias de
gran fuerza por su perseverancia y luc idez en la vida, y po r e l
profundo amor crítico con que viven y ven al perfo rmance.
Las mejo res influenc ias son las que generan un proceso
a lqu ím ico en e l alma para su ind ividuación".32
A través del perfo rmance, Elvi ra Santamaría se potencia en
e l espacio, ya sea púb li co o privado: "Todo espacio es un
campo de investigac ión en performance. Esta idea me atrae
muchísimo. Experimento en diferentes contextos, incluso en
aque llos en donde no hay público. En ocasiones lo hago por
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una neces idad contemplativa de m í m isma, como una espe-
cie de Tai-ch i que pone en relac ión mi cuerpo, mi mente y e l
espacio exterior. S i hay otro ser humano conmigo se puede
crear un momento ex istencial a través de la presencia crea-
t iva. El trabajo del artista de la acc ión es potencial izarse en un
espacio . No importa cual. Los espacios públicos, y prefie ro
llama rl os vivos, me colman de intens idad; se puede volver un
campo m inado por e l arte de la acc ión, aunque trabajes sólo
con flores . El encuentro con la gente bajo una situac ión iló-
gica puede desenmascarar la human idad de l que vive la
expe ri encia".33
Pa ra Elvira Santamaría el performance es una manera de
expresarse y de vivi rse, una manera de reflexionar sobre los
actos y de crear otros; es una fi losofía y una práctica de vida.
"El perfo rmance se inserta en la real idad para cambiar a lgo:
un acto nuevo, poético, es en s í un cambio. Pero aún as í, el
performance apunta a algo más. En performance todo es
pos ible, como lo es en la experiencia humana, pero viene a
existir como un juego paradójico ent re un terreno libre para
formu lar cualqu ier acto y su d iferenciac ión de la vida. El per-
formance es una t ierra de nadie donde todos encuentran un
lugar... para expresa rse, para ser, para vivirse. Esta t ierra de
nad ie somos nosotros m ismos. Cada artista define a l perfor-
mance en su práctica con una actitud, como sello, sea la del
antropólogo o la del desesperado viscera l; la del investigador
o la del exh ibicion ista; la de l experimentado r o la del actor. En

esta tierra de nadie todos pueden encontrar un lugar, si se es
consciente de que ese lugar es su propio t iempo presente. El
momento del arte acc ión es e l presente. El momento de la
conciencia ética, es el presente. El momento de la t ransfo r-
mación es también e l presente. La práctica de l pe rformance
es la reflexión de los actos y la c reación de otros. Se vuelve
una filosofía y una práctica de vida en vistas a un idea l o a
una conciencia en evo lución".34
El arte acc ión es un arte efímero que parte de la presencia
del art ista, de su cuerpo en e l tiempo y el espacio como la
mate ri a a transforma r. Elvira Santamaría considera que "la
mate ri a del arte actua lmente es el ser humano que reformula
los actos cotid ianos en actos creativos, en actos liberados de
la enajenación propia del sistema de vida como en el que vivi-
mos. El t iempo de esta obra es la vida m isma. Ésa es la mate-
ria en la que trabaja el artista de la acción: la human idad
siempre en e l presente: la materia más devaluada y la que se
deva lúa a sí m isma en la otredad. Sin embargo, es preci-
samente ésa la que me inte resa. La human idad".35 Para Elvira
Santamaría, e l perfo rmance es una tarea de t ransformación
existencial.
Alfredo Bellfiore ve en el performance un cam ino pa ra llega r
a l autoconocimiento, que pa ra él va de la mano con el psicoa-
ná lis is, que ha pract icado desde s iemp re, entre el d iván y sus
.' •
.' .
'
libros, "que ha sido otra forma constante de autorretrata rme,
sin espejo real enfrente".36 Bellfiore nació en Montev ideo,
Uruguay, y rad ica en Méx ico desde 1996. Se fo rmó en la plás-
t ica, el teat ro, el vestuario teatra l y la investigac ión corporal, y
su trabajo comp rende pintura, instalac ión y performance.
Pe ro no sólo e l estud io de la mente y los recovecos del in-
consciente ocupan a Belffiore, sino que el cuerpo ha sido un
tema fundamenta l de sus preocupaciones. Su act ividad escé-
nica lo llevó a l estudio e invest igación de la corporeidad; du-
rante qu ince años sigu ió las d isciplinas de la G imnas ia Cons-
ciente y del Aná lis is de l Movim iento.
En 2005 rea li zó una pieza en el Museo del Chopo titulada
Autorretrato, en e l ma rco del 3er Festival 1nternac ional de Pe r-
formagia. Pa ra Alfredo Bellfiore, el autorretrato es como el
metafó ri co hilo de Ari adna que ayuda a l amante a encontra r el
camino para salir del laberinto. El auto rretrato, dice Bellfiore,
es una forma de vincu lación y el hilo es el s ímbolo de la
conexión esencial. En este Autorretrato utiliza cinco almoha-
das que s imbo lizan los cinco sentidos, que son e l med io pa ra
reconocer y comun icarnos con e l entorno; pe ro también
significan e l territorio del sueño y el inconsciente. Bellfiore
d ice que nunca le ha interesado autorretratarse pictó ri -
camente; s in embargo le at rae del autorretrato su calidad de
huell a, un e lemento que usa mucho en sus pe rformances, en
los que suele ritual izar su pasado. Las almohadas le perm iten
a Bellfiore "h ilvana r" las zonas descos idas de su vida

sentimental, y de esta manera alcanzar un cierre emocional.
El hilo une el mundo aparente y el simbólico.
FIGURA 10. 12. Alfredo Bellfiore, Aut-Offetrato, 3er Festival In-
ternacional de Performagia, Museo Universitario del Chopo,
México, 2005. Foto: Antonio Juárez
En el performance Autorretrato, Bellfiore hace uso de es pe-
jos tanto rea les como imaginarios, espejos que van, d ice,
desde Alicia en el país de las maravillas hasta Borges. Este
escritor argentino es una de sus referencias más importantes
y, aunque tardó en darse cuenta de ello, sus huellas aparecen
a la hora de hacer los bocetos de sus performances. Siendo
adolescente, Bellfiore tuvo la oportunidad de tomar algunos
seminarios con Borges, y hoy lamenta no haber tenido la
madurez intelectual para tener una comprensión de sus
conferencias.
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En este Autorretrato Bellfiore relaciona el cuerpo y las al-
mohadas con el sueño, el descanso, la depresión y el goce.
Alfredo descansa la cabeza en la almohada y deja reunir los
cinco sentidos, para relajarse, desesperar o hasta enloquecer.
Mientras unía las cinco almohadas con aguja e hilo rojo apo-
yaba su cuerpo en ellas, para dejar su huella. Esta acción le
permitió "hilvanar" las zonas descosidas de su vi da senti-
mental para alcanzar un cierre emocional. Por medio de las
almohadas trataba de reconocer los bordes de su corpo-
reidad, de su anatomía; esto le permitía reconstrui r las viven-
cias que lo habían marcado, reconstruir su pasado en el aquí
y el ahora. Alfredo usa el espejo en este performance no para
reffejar su identidad, sino como testigo mudo de la acción.
Sólo al comienzo y al final de la acción, su mirada se dirigió
hacia el espejo. "Un antes y un después -dice Bellfiore-,
entre medio de ellos, no me veo, no me reconozco, no sé qué
es lo que hay ah í, delante de mí."
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identidad como igualdad a una identidad de lo diverso.

Alfredo Bellfiore, Autorretrato, 3er Festival de

FtG u RA 10.13-

Performagia, 2005. Foto: Antonio Juárez.

Para Alfredo Bellfio re el performance es un vínculo med ia-

dor entre lo público y lo privado, donde el cuerpo se expone
en forma libre; la mediación es un ritual que intenta perturbar
las prácticas establecidas. Este ritual, más gestual y corporal
FIGURA 10.14. Alfredo Bellfiore, Autorretrato, 3er. Festival de
que verbal, abre un nuevo espacio donde el cuerpo denuncia,
Performagia, Museo del Chopo, 2005. Foto: Antonio Juárez.
enuncia, presenta, lo que las palabras dicen a medias en
nuestro tiempo.!?
Belffiore encuentra en el cuerpo y sus emociones un espa-
cio dond e no hay cabida para d istinciones de género, pues el Melissa García es una joven artista, nacida en Monterrey en
s iglo xx cru zó el largo puente que va de la búsqueda de la 1987. Desde niña vivió dos rea lidades: la de la ciudad con sus
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pad res y la del campo con sus abuelos; por lo que su vida
siem pre osciló en tre dos polos. Po r un lado, percibía al cue r-
po como sagrado, místico y casto; y por otro lado, estaba el
cuerpo que exploraba y descubría en los lib ros de medicina
que guardaba s u mamá en el viejo librero de la abuela: el
cuerpo natural, fisiológico y orgánico. En el campo vio desde
pequeña el sacrificio de los cerdos, las reses y los cabritos;
aún recuerda que a los cinco años vio cómo limpiaban los
intestinos de un puerco. Sin embargo, estas oposiciones se
conjugaban y fundían en una opción híbrida, que era la forma
como ella registraba el mundo y configuraba s u propio
universo.38 FIG U RA io.15. Melissa García, Autorretrato 001 (en agua), Re-
Todas estas vivencias, conjugadas y sublimadas, están trato, Exposición Colectiva, Instituto Cultura l Universita rio,
prese ntes de alguna manera en el trabajo de Melissa García, Colegio Civil, Monterrey, México, 2009. Fotos: Bere ni ce Jara-
donde su cuerpo rea l deviene cuerpo rit ua l y s im ból ico. A los millo.
17 años ing resó en la Facultad de Artes Visuales de la Un iver-
s idad Autónoma de Nu evo León; tuvo maestros como Enri- Su primera participación fo rmal en el arte acción fue en

que Ru iz, fund ado r del colectivo artís tico CAXA, Benjamín Sie-
rra, integrante del 1nconsciente Colectivo y Cabrito Budú,
Ma rcela Qu iroga y Georgina Arizpe, integran tes de l colectivo
m arcel aygi na; todos ellos orienta ron y apoyaron su t rabajo de
performance.
200 8, a los 21 años, en el Museo de San Carlos, en la ciudad
de México, du ran te el 60. Encuentro Internacional de Perfor-
magia. Ahí pa rt icipó con la pieza Corte (no al pecho) . Ese
mismo año, y todavía cursando el último semestre en la uni-
vers idad, comenzó a dirigi r el proyecto HORA S perdidas que
se inició como un encuentro local de artistas de pe rformance,
pero que muy pronto se convirtió en un encue ntro nacional y
para el 2010 ya tenía alcance internacional.
El proyecto Autorretrato comenzó en 2009, y hasta la
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fecha ha realizado seis acc iones. La primera fue Autorretrato colocado un cubo de acrílico transparente lleno de agua. Me-
001 (en agua), y le sigu ieron Autorretrato 002 (agua y fuego) , lissa subió a la mesa y pe rmanec ió por unos minutos frente
Autorretrato 003 (en tierra), Autorretrato 004 (en tierra), Auto- a l cubo de agua, lo contempló durante un tiempo m ientras
rretrato 005 (en hielo) y Autorretrato 006 (en calor). En este resp iraba muy profundamente. Después de unos m inutos
proyecto, d ice Melissa, "puede verse no sólo el desarrol lo de cerró los ojos, que no volvió a abri r durante toda la acción, se
la serie, s ino de m i vida, m i desarro ll o profesional como ar- inclinó sobre e l cubo de agua y sumergió su rostro dentro,
t ista de arte acción ... es una serie especial pa ra m í que s igo muy lentamente, hasta que su cabello tamb ién se humedeció.
trabajando todavía". 39 Me lissa lo recue rda así: esperé ah í adentro pacientemente lo
Todos los autorretratos tienen un mismo eje: e l de expo- más que pude aguantar, tratando de permanecer concentrada
ne r su cuerpo a un elemento, que por su composición lo dota en los cambios que se generaban en m í, conté los segundos
de un significado especial. La serie Autorretratos comenzó y al salir el sonido y la sensación de mi inha lación profunda,
siendo un proyecto muy limitado, afirma Melissa, "se trataba involuntaria, me habló de tantas cosas.
de un cuerpo en búsqueda de s í mismo, eso era todo en un
primer momento. Si la pie l es la membrana que separa al
cue rpo de l mundo exterior, es en ella donde se esconde un
miste ri o pa ra el ser humano, por med io de e lla sentimos el
a ire, e l calor, e l frío. En ese momento sólo me preocupaba
por las cosas físicas, no por las emocionales, ni espiritua les,
pero ahora puedo dec ir que en la pie l se man ifiesta también
la integ rac ión del mundo, no sólo desde lo físico, s ino desde
lo orgánico ... lo corporal que integra al tiempo, al espacio, a
la historia... por supuesto todo dentro de nuestra
expe ri encia".~

Autorretrato 001 (en agua) lo rea li zó en 2009, en el Cent ro

Cultural Un ivers itario Colegio Civil de Monterrey. En e l salón FIGURA 10.16. Melissa García, Autorretrato 001 (en agua) ,
había una mesa de madera color blanco en la que estaba Instituto Cultura l Un ivers itario, Monte rrey, México, 200 9 .
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Al sacar la cabeza del agua escri bía so bre la pared la canti-
dad de segundos que había permanecido bajo el agua. Des-
cansaba unos segundos y volvía a repeti r la acción. La repitió
a lo la rgo de 95 m inutos. "Durante ese tiem po - afi rm a Me-
lissa- todo fue modificándose poco a poco, la cantidad de
agua, su temperatura, la de mi cuerpo, mi estado físico y aní-
mico." Al terminar la acción, por el salón corría un hilo de
agua que nacía de las gotas que caían de su vestido, ya com-
pletamente mojado.
En otra ocasión, Melissa expuso su cuerpo al eleme nto tie-
rra. En la FES Aragón de la u NAM realizó Autorretrato 003 (en
tierra). En esta acción llegó jalando una ca rretilla llena de t ie- FIGURA 10.17. Melissa García, Autorretrato 001 (en agua),
rra. Después formó una especie de alfombra de t ierra e n el Monterrey, México, 2009.
piso y se recostó sobre ella, boca abajo. Inmed iatame nte des-
pués, Pancho López, otro performancero, vació la ti erra que En 20 10 experimentó con el hielo. En Bello Horizonte, Bra-
queda ba e n la carretilla sob re el cuerpo de Me lissa, y así sil, presentó Autorretrato 005 (en hielo) . Pa ra esta acc ión, Me-
permaneció cerca de dos horas. Melissa respiraba ayudada lissa García instaló una serie de hilos blancos que caían del
de una mangu era que salía al exterio r del cúmu lo de t ierra. techo fo rma ndo una red, y colocó seis cilindros de vid rio lle-
Recue rda qu e "conforme pasaba el tiem po m i percepción de l nos de agua, y un bloq ue de hielo fren te a la insta lación. De-
peso de la tierra y la compresión de mi cuerpo se mod ificaba , trás de los cilind ros había unas bolsas de tela blanca. Al lle-
el calor fue todo el tiempo en aumento, la tie rra se iba me- gar se puso detrás de la red, se qu itó la ro pa lenta mente y se
tiendo poco a poco dentro de las cavidades de m i rost ro: puso un vestido blanco que sacó de una de las bolsas. Tomó
oídos, orificios nasales y en la boca. Permanecí en esa posi- las bolsas y se dirigió al frente donde estaba el bloque de
ción hasta que no pude respirar, no porque la tierra se me- hielo. Se sentó frente a él y lo tocó. De una de las bolsas sacó
tiera en la manguera, sino porque ya no tenía fuerza pa ra un picahielo con el cual comenzó a golpea r el bloque de hielo
inhalar con toda esa tierra encima".41 con fuerza. Cuando hubo suficientes trozos de hielo, sacó de

una bolsa pequeñas bolsitas de te la y comenzó a rel lenarlas
con los pedazos de hielo. Ató las bols itas a la red y se recostó
debajo de la red, boca arriba. Se acercaron seis ayudantes,
tomaron los recipientes con agua y vac iaron el conten ido
sobre la red. El agua escurría por los hilos y por las bolsitas
de hielo y caía sobre el cuerpo de Me lissa. Cuando Mel issa
quedó empapada de agua fría, puso una de las bolsitas de
hielo sobre su vientre y así permaneció unos m inutos. Des-
pués se levantó, fue por su ropa, se la puso y salió lenta-
mente. Todo el proceso duró aproximadamente med ia hora.
FIGURA 10.18. Me lissa García, Autorretrato 003 (en tierra), 70 .
Encuentro Internacional de Performance, Performagia, u NAM,
FES Aragón, Méx ico. Fotos: Pancho López.
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FIGURA 10. 19 . Mel issa García, Autorretrato 003 (en tierra), 70 .
Encuentro Internacional de Performance, Performagia, u NAM,
FES Aragón. Méx ico.
Por último, Mel issa expuso su cuerpo al calor de l fuego.
Durante el mismo encuentro de performance en Brasil, pero
ahora en la ciudad de Vitória, real izó e l Autorretrato 006 (en
calor). Esta pieza duró aproximadamente una hora y media.
Aquí tamb ién tej ió una red con mecate de ixtle, como una
telaraña instalada a todo lo ancho del sa lón, colocada como a
un metro de altura del suelo, amarrada en la pa red. Cuando la
gente entraba al salón se tenía que agacha r, para no chocar
con los mecates. Debajo de la red había 200 velas. Melissa
las acomodó y encendió una, se la d io a una persona y le
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pidió que le ayudara a encender e l resto; luego encendió otra Trampo lín, Plataforma de encuent ro del arte de l pe rformance,
ve la y se la dio a otra persona y le pid ió lo mismo, hasta que Bello Ho ri zon te, Brasil.
unas diez pe rsonas estuvieron abocadas a encende r las 200

velas. A med ida que se encend ían más velas el calo r empe-
zaba a senti rse en toda la sala.
Cuando estuvieron todas encendidas se subió a la red y se
recostó sobre el la, a unos setenta centímetros de las ve las.
Ah í permaneció recostada hasta que casi todas las velas se
apagaron. Esta pieza me recue rda la rea li zada por Gina Pane
en 1973, en la galería Stadler de Pa rís, t itulada Autorretrato(s),
en la cual se recostaba sobre una estructu ra metál ica que la
sostenía, y a su cuerpo le llegaba d irectamente el calor de las
ve las colocadas debajo.

FIGURA 10.21. Me lissa Garc ía, Autorretrato 005 (en hielo) ,

Trampo lín, Plataforma de encuent ro del arte de l pe rformance,
Bello Ho ri zonte, Brasil.

En cada uno de estos autorretratos Me lissa enfrenta su

cue rpo a d iferentes sensaciones que le producen e l agua, la

- ----'! t ie rra, e l hielo o el fuego. Explora las dife ren tes imp resiones
térm icas en su piel, y prueba los límites de su resistencia cor-
po ra l y su capacidad de adaptac ión. Reflexiona sobre su cue r-
po, sob re su pie l, sobre lo que significa interior y exterio r, y
sob re cómo estas sensaciones corporales generan memorias,
FIGURA 10.20. Mel issa García, Autorretrato 005 (en hielo) , recuerdos y emociones. Melissa rea liza estos ritua les para
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explorar su identidad, sus deseos, emociones, sensaciones.
Melissa se descubre a sí misma a través de esta serie de
acciones, su cuerpo es un medio de conocimiento de s í
misma.

FIGURA 10.2J Melissa García, Auto"etrato 006 (en calor),

Trampolín, Vitória, Brasil, 2010.

El performance es un ritual que forma parte de un proceso

de autoconocimient o, y su centramiento en el cuerpo y en la
autorreflexividad puede lleva r a pensar en el narcisismo; pero
s i se qu iere reformar el mundo lo mejor es empezar por uno
FI GURA 10.22. Melissa García, Autorretrato 005 (en hielo),
mismo, y eso es lo que intentan hacer los artistas del perfor-
Trampolín, Plataforma de encuentro del arte del performance,
mance.
Bello Horizonte, Brasil.

ll _ El V I DEO Y YO
Cuando aparece un nuevo medio, so-
porte o corriente artística, acciona
desde la forma de la expresión, gene-
rando nuevas maneras de decir las mis-
mas cosas. El viejo vino en nuevos
odres.
. nos artistas encontraron que las videograbaciones documen-
CLEMENTE PAOJN
A finales de los años sesenta del siglo xx se empieza a usar el
video en los performances. Como el performance nace de la
vida misma e incorpora una amplia gama de formas artís-
ticas, ninguna forma le es ajena. Sin embargo, el uso del
video amenazaba con romper los lineamientos más puristas
del performance que establecen que debe ser efímero y que
no se debe repeti r. Además, pa ra evitar su comercialización,
se sostiene que un performance no se debe comprar ni ven-
der. Y por último se señala que la presencia del artista en el
performance es algo imprescindible, indispensable. Estos
postulados que se establecieron en los orígenes del perfor-
mance podían ser quebrantados por el uso del video.~
El uso del video en el performance se ha dado, básica-
mente, de dos diferentes maneras: como registro documental
de la pieza, para dar fe de la realización de la acción; y cuan-
do en el performance se uti li za video y se ha concebido en
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función de éste.
En el primer caso, el video se utiliza como registro docu-
mental de la pieza; también se puede registrar por medio de
fotografías o de una filmación para cine. Aunque los primeros
artistas rechazaban la documentación de las piezas e insis-
tían en que el performance era un acto efímero y no objetual,
muy pronto los artistas buscaron la manera de guardar una
memoria, una hue lla de la acción que habían realizado. Algu-
tales les servían como parte de su proceso de investigación.
En la medida en que las videocámaras se abarataron, se con-
virtieron en el medio ideal de registro, pues son fácilmente
transportables y su uso es muy sencillo. Cabe insistir en que,
cuando el video se utiliza como documentación, éste no
interviene en la obra, es algo externo a ella.
En el segundo caso, el video interviene en la obra, ya sea
marginalmente o como parte esencial del perfo rmance. En
los ai'los sesenta y setenta, el video era una novedad tecno-
lógica y los artistas querían experimentar con él, querían
investigar sus alcances técnicos. En algunos casos el video
se usa para grabar la pieza que se ha realizado en privado,
para posteriormente exhibirla. En otros casos el video inter-
viene dentro de la pieza, para lograr una serie de estímulos y
una mayor intensidad de la experiencia. Podemos señalar,
cuando menos, cinco formas de alcanzar la intens idad a tra-
vés de las proyecciones de video:

1) La superposición -un término tomado del mundo del
cine- que implica la proyección de un suceso, m ientras
otra acción diferente está siendo presentada en vivo.
2) La contradicción, donde las imágenes proyectadas propor-
cionan información visual que discrepa con la acc ión en
V I VO .
3) La interacción, donde el artista reacciona ante las imágenes
proyectadas, dándose un intercambio de informac ión entre
las imágenes y la realidad.
4) El close-up, en el cual se proyectan en circuito cerrado frag-
mentos de la acc ión en vivo que se quieran destacar.
Josette Fé ra l señala que la presencia de la tecno logía
puede ser la respuesta de los artistas a la civilización de la
imagen, al adoct ri nam iento de los med ios, a la civi lización de
la tecno logía y la máqu ina. Seguramente, d ice Féral, e ll o es la
prueba de la inscripción del performance en la técn ica y la
sensibilidad de nuestro t iempo. También es la confirmación
de la entrada del performance en " la era de la reproducción
técn ica''.; Es as í como e l acto corporal perfo rmativo se ex-
t iende a otros medios, ya sea la pantalla de te levis ión, el
video, la fotografía, la pizarra e léctrica, el xerox o la compu-
tadora, elementos que empezaron a formar parte de algunos
performances.
Una de las características que hace muy interesante la ut ili-
zación de l video es la s imu ltaneidad de recepción y
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proyección de la imagen. Es s intomático que Rosal ind Krauss
llame al video "la estética de l na rcis i smo".~
El artista norteamericano Bruce Nauman (1941) se inició
como pinto r y escultor, pe ro su inte rés por ana lizar la re la-
ción entre el cuerpo y el espacio, ent re el artista y e l espec-
tador, entre el espacio público y el privado lo ll evó a incur-
sionar en el performance que incorporaba al video. Al trabajar
con su cuerpo, Nauman descubrió que e l arte era más una
acción que un producto, que lo más importante e ra transm itir
una idea. Al rechazar el uso de materia les tradicionales y usar
su cuerpo como tema de investigac ión, fijó su atenc ión en la
percepción de la real idad que le rodeaba. Nauman fue uno de
los primeros art istas del cuerpo que rea li zó performances pri-
vados ut ilizando e l video para reproducir partes de su cuerpo
y g rabar sus son idos. Sin más compañ ía que la cámara,
usaba el mon itor como un espejo frente al cual man ipulaba
su cuerpo y hacía una serie de repeticiones gestua les, accio-
nes muy simples y monótonas: De pie, Sentado, Agachado,
Inclinado, En cuclillas, Acostado, todas éstas son acc iones que
ejecutó en 1965. En ellas su cuerpo se convertía en campo de
expe ri mentación. Susana Bias Brunei esc ri be en su lúc ido
texto que e l trabajo de Bruce Nauman es el ejemplo más efi-
caz del artista que reflex iona en soledad, s in más apoyo que
su cuerpo en el espac io .~
Nauman utili zaba una cámara de video fija y real izaba una
seri e de acciones como cam inar, lanzar patadas o go lpes,

acciones mediante las cuales el autor se estaba conociendo a
sí mismo en sus diferentes facetas y ángulos. Recuerda que al
quedarse sólo en su estudio meditando hacia dónde debería
ir su arte, se hizo la siguiente pregunta, "¿qué es lo que hace
un artista cuando se queda solo en el estudio? Mi conclusión
fue que si yo era artista y estaba en mi estudio, entonces todo
lo que estuviera haciendo en el estudio debería ser arte ... A
partir de este punto el arte se convirtió más en una actividad
y menos en un producto".~
Estos trabajos de autoexploración empiezan con el cuerpo
del artista y siguen en el espacio de la acción, como lo de-
muestran no sólo las obras de Bruce Nauman, sino también
las de Bill Viola, Vito Aconcci y Joan Jonas, por sólo men-
cionar a algunos. El video en manos de los artistas de los se-
tenta "se convierte en un espejo simbólico, provocando un
yo fragmentado, pudiendo continuar la fase del espejo laca-
niano; ofreciendo nuevas identidades", como acertadamente
señala Kathy O' Dell.~
El uso combinado de la tecnología y de l cuerpo ha sido
una característica de los artistas de performance que refle-
xionan sobre la corporalidad en una sociedad de acelerado
desarrollo científico. Cuerpo y tecnología se han unido entra-
bajos como el de Elizabeth Chity, que usó una fotocopiadora
para explorar su cuerpo; o las extensiones y prótesis mecá-
nicas de Stelarc, que considera que el cuerpo es obsoleto; o
en el cuerpo transformado de Orlan, por medio de cirugías
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plásticas; o en el cuerpo mecan izado de Marcel·lí Antúnez; o
en diversos artistas que han usado rayos láser y hologramas,
y en la enorme cantidad de artistas que han utilizado el video.
De alguna manera, los artistas del performance se han apro-
piado de los avances de la ciencia y la tecnología para buscar
otras maneras de ver, pensar, hacer y ser.~ Pero es evidente
que la reproducción técnica altera la naturaleza de nuestra
relación con la imagen.
En la década de los setenta Pola Weiss (1947-1989) fue
pionera del video y del performance en México. Weiss hacía
una exploración de su cuerpo y utilizaba el video como un es-
pejo. Partía del cuerpo femenino, mezclaba lo personal y lo
público y llevaba sus ideas a la acción.
Weiss uti lizaba la sintaxis del video para proyectar su es-
tado psicológico y la búsqueda de iden tidad. El video era su
espejo, le servía para m irarse a sí m isma, para registrar sus
sentimientos, para jugar con su imagen. En algunas oca-
siones jugueteaba con el video y con el espejo simultá-
neamente, integrando una doble imagen de sí misma, se mi-
raba desde diferentes ángulos, se veía viéndose. Joan Jonas,
comenta que "esta preocupación narcisista del yo, mirarse a
sí mismo y transformarse, era un resultado natural del propio
medio videográfico".~ Este volcarse en el yo, este conocerse a
sí misma en una investigación profunda del cuerpo, de las

sensaciones, de l espacio que la rodea y del mundo en que
vive es un a rte que supera lo retin iano, que inco rpo ra el tiem-
po, el espacio y el son ido, como d ice Susana Bias Brune i.
Muchas veces se ha cal ificado al pe rformance como ind ivi-
dua lista, d icho esto en un sentido peyo rativo. Sin embargo,
debo aclarar que e l ind ividua lismo es una reti rada hacia la es-
fe ra privada y un alejamiento de la esfera públ ica. Mientras
que en e l performance convergen lo privado y lo público.
La urdimbre de lo púb li co y lo privado queda patente en el
video Mi corazón, de 1986. Aquí entrelaza escenas del terre-
moto de 1985 en la ciudad de México, con imágenes de su
cue rpo. 1nicia con un close-up de sus labios expresando, muy
lentamen te, cada s íl aba del títu lo de l video que remata con la
reve ladora frase: "mi ojo es m i co razón". Su ojo, un corazón
latiendo, su cuerpo de muje r emba razada, una lágrima reco-
rre su mejilla, el pub is con un hi lo de sang re, el dolo r por un
aborto involuntario. Edna Torres Ramos y Sa ra Esp inosa Is las
qu ienes durante s iete años revisa ron y cataloga ron el materia l
videográfico de Pola Weiss, afirman que: "Desde la constante
construcción del yo y la necesaria aparición del cuerpo, pode-
mos afirma r que Mi corazón es la pieza más redonda de la ar-
t ista, pues contiene una fuerte carga emocional y recrea un
mundo prop io po r med io de metáforas sobre el sentim iento y
e l cuerpo".~
Pola We iss usaba el movimiento co rpo ra l para t ransformar
e l espacio, mov im ientos ajenos por com pleto a cualqu ie r
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lineal idad, reinventando el espacio como ruptu ra rad ical de la
d icotomía adentro y afue ra, como a punta G loria
He rnández. 1º En sus aud iovisuales inv ita a una creatividad
fem inista libre y liberado ra. Perfo rmance y fem inismo se
unen para dar vis ibi lidad a las muje res.
Con ce rca de 40 videos term inados, la ob ra de Pola Weiss
nos hab la de un cue rpo en constante escrutin io, una iden-
t idad en permanente observación y construcción, una pe rsis-
tente autorreflexividad. En 1977 presenta su primera obra: Flor
cósmica, de una durac ión aproximada de 15 minutos, en el
Museo Carrillo G il, en el Encuentro Internacional de Video
Arte, en e l que también participaron Nam )une Paik, Leopoldo
Ma ler y Sh igeko Kubota, entre otras destacadas figuras. En
1978 rea lizó Ciudad mujer ciudad y Somos mujeres. En Ciudad
mujer ciudad hace una com pa rac ión entre la mujer y la ciu-
dad. Mayer afirma que en esta pieza, "Pola fem inizó e l tema,
t rastocando la idea de que mujer equ iva le a natura leza y hom-
bre a civilizac ión. Plan teó el cuerpo como metáfora de la ciu-
dad y a la ciudad asum ida como performance: vivimos la
urbe y el la nos vive".~ En Somos mujeres Pola aborda el tema
de las mujeres ind ígenas en la ciudad, las llamadas Marías,
con una du rac ión de ocho m inutos, aproximadamente.
En 1979, g rac ias a una beca que le conced ió el Fondo
Nac ional para las Actividades Sociales, Pola as istió al En-
cuentro Internacional de l Arte de l Perfo rmance, real izado en
e l Palazzo G rass i de Venecia, donde presentó la pieza
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Videodanza. En el Centro Georges Pompidou, de París, exhi-
bió Po/a Weiss ArTV, y en la Montevideo Art Gallery de
Ámsterdam, Holanda, presentó Po/a Weiss México. Ese año
fue muy productivo, ya que también realizó Cuilapan de Gue-
rrero, Los muertos en Et/a, Papalotl, Videodanza, Xochimilco,
Cuetzalan y yo, Todavía estamos, Puerto Val/arta amante set,
Caleidoscopio, Freud (introducción al pensamiento psicoa-
nalítico) y Autovideato. En 1980 presentó el performance La
venusina renace, pues Pola s iempre decía que ella era una
venusina. En 1982 presentó el perfo rmance Extrapolación en
la Galería Chapultepec, y en el programa de presentación
decía: "Los extrapola (a ustedes), los extrae de la oscuridad
donde todavía no hay imágenes y los saca a la luz, los da a
luz, y ven ustedes la luz (nacen)". 12 Ese mismo año presentó
el video Somos mujeres, en el Museo de Arte Moderno del
Bosque de Cha pultepec y, según el testimonio del periodista
Jorge Ca rrasco, Pola We iss manifestó que "aunque no perte-
nezco a ninguna agrupación femin ista, me siento obligada a
tener una condición de clase como mujer. Y como tal, me
F I GURA 11.1. Pola Weiss con su inseparable cámara de video.
siento responsable de decir cosas desde el punto de vista
femenino. El hombre está presente en mis trabajos, pero si Pola Weiss llamaba a sus autorretratos en video "videa-
uno se fija bien, siemp re se ve desde el punto de vista de la tos", mientras que Bias Brunei prefiere llamarlos "autorre-
mu¡er, de su deseo liberador y su necesidad tratos en movimiento", y Josu Rekalde los llama "registros es-
reivindicadora".ll Ese mismo año rea lizó en el Museo del peculares". Para los videoastas César Lizárraga y Alberto Ro-
Chopo, el videoperformanc e Toma el video abuelita y ensé- blest, ambos discípulos de Pola Weiss en la Facultad de
ñame tu ropero; pieza en ho menaje a sus abuelos. Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, "el videoarte es una

especie de pintura en movimiento, es como sentarte a ver un
cuad ro, es una búsqueda plástica a través del video".14
Josu Rekalde considera que "la cámara de video ha su-
puesto para el artista contemporáneo un espejo que registra
todos sus movim ientos, la captación y posterior regist ro {o
en latado) del reflejo, de su propio reflejo. Ha supuesto en
definitiva la evolución de l autorretrato, que se a leja de la fo-
calización fáci l que ofrece la imagen especular para cent rarse
en la experi encia del cuerpo ... El cuerpo físico del art ista ad-
qu ie re, con las posibilidades que le brinda e l video, una
d imens ión que estaba perd ida en el arte occidental, donde
los va lores inte lectuales han primado respecto a l hecho fí-
sico. La cámara de video ofrece la posibilidad autoescóp ica
de explorar la imagen de s í mismo".15
Pola Weiss experimentó con las he rramientas propias del
video, abordó temas fem inistas, como e l de la vis ibilizac ión
de la mujer, y se sumergió en el medio de l performance
como una búsqueda personal y de autoconoc im iento.
Empleó el video como si fuera un d iario, en é l registraba sus
estados de án imo y los aconteceres de su vida; de ah í que
haya corrido el m ito, desment ido por su hermana, de que re-
gistró en video su suicidio, acaecido en 1989 .
Marcel-lí Antúnez (1959) es un destacado artista catalán que
ha ven ido a Méx ico a presentar su trabajo. Fundó el grupo La
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Fura de is Baus en 1979, junto con Pere Tantina y Caries Pa-
drisa, donde permaneció hasta 1989; después se abocó a su
trabajo individua l. Con el uso de l video y la incorporación de
sofisticadas tecno logías se ha sumergido en temáticas como
la identidad, las emociones y la muerte. Con iron ía y crudeza
busca hace r reflexionar a l espectador.
Marcel-lí Antúnez explora su yo corporal y experimenta
con él. Epizoo, una de las piezas más representat ivas de Antú-
nez, es un performance interactivo en donde se enlazan el
cue rpo, un programa de computadora, un mecan ismo
neumát ico y una an imac ión gráfica. Este performance fue
presentado en México en 1994, en el Tercer Festiva l Mes de l
Performance, de l Ex Teresa Arte Alte rnativo.
El cuerpo de Antúnez parecía un muñeco de carne accio-
nado por una computadora. Tenía un aspecto grotesco, de
espécimen ana lizado en un laboratorio. Unas piezas mecá-
nicas estaban colocadas en su cabeza, nariz, boca, pezones y
na lgas. Estas piezas estaban conectadas a una compreso ra y,
mediante un programa de computadora, el público podía
man ipular el cuerpo de Marcel-lí. Podían mover diversas par-
tes de su cuerpo; s i escogían e l trasero, la plataforma sobre la
que estaba Antúnez rotaba 180 grados, lo ponía de espaldas
a l público y las piezas metá licas le subían y le bajaban las na l-
gas rítm icamente. En la pantalla una caricatura de Antúnez se
agachaba y dejaba ver su ano, que en una especie de trabajo
de parto expulsaba a un mini Marcel-lí. Todas las elecciones
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eran igualmente interesantes, aunque la man ípulación facia l
era qu izá la más impactante. Las muecas mecán icas parecían
simples, pero estiraban tanto y tan rápido sus múscu los
faciales que e ra imposible que no s intiera dolor.

F IGURA 11.J. Marcel·l í Antúnez, Epizoo, Tercer Festival Mes

del Performance, Ex Teresa Arte Alte rnativo, México, 1994.
Foto: Món ica Naranjo.

Antúnez le otorgaba permiso al público de infl ig irle placer

F IGURA 11.2. Marce l·lí Antúnez, Epizoo, Tercer Festival Mes o dolor a control remoto, pero sin tocar su piel. En una pan-
del Performance, Ex Teresa Arte Alte rnativo, México, 1994. ta ll a colocada det rás de Marce l·lí se proyectaban las imá-
Foto: Món ica Naranjo. genes que generaba la computadora pa ra que las pud ieran ve r
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todos los es pectadores. La cámara de video ampl ificaba e l
efecto de la maqu ina ri a.
En este trabajo Ma rcel·lí ponía a prueba su resistencia fí-
sica a l do lor y descub ría la capacidad de los seres humanos
de infligi r dolor a sus semejantes. La obra de An túnez se
caracteriza por su inte rés en comprender la cond ición hu-
m ana, sus m iedos y sus deseos. El espectador aquí no es pa-
sivo y participa act ivamente moviendo las partes erógenas del
cue rpo del artista para producirle place r o dolor. La cámara
si rve como espejo de la conducta de los participantes.

F I G U RA 11.4. Ricardo Velazko, Velazko vs. Velazko 11 (carrera de

Ricardo Ve lazko (1980) es un artista autod idacta que ha bicicletas) , Quintas Jo rn adas de Nive lación de Oxígeno, Ex Te-
incu rsionado, no sólo en e l perfo rmance, s ino tamb ién en la resa Arte Actual, 2003-
pi ntura, e l d ibujo, el co rtometraje de ficción y el docume nta l. Foto: Enrique Velasco.
So obra retoma planteam ientos de l movimiento Fluxus que
Ent re 2002 y 2003, Rica rdo Velazko real izó una se ne de
pretend ía ap rox imar el arte y la vida, desm itificar e l arte y al
perfo rm ances donde utilizaba el video, ti tulada Velazko vs.
art ista, luchar con tra la me rcantilización del arte y todo esto a
Velazko. En estas acciones se enfren tan, de manera m uy lú-
t ravés de l humor, la ironía, el aza r y e l juego. En 1963, apa-
d ica, e l Ve lazko real y el Ve lazko virt ual, ya sea en una pelea
rec ió el Man ifiesto Art e/ Fluxus de Geo rge Maciunas (1931-
de box, en una ca rre ra de bicicleta o en una competencia de
1978), donde señalaba que "el arte/j uego debe ser simple,
formac ión de to rres con latas de cervezas. Velazko es un g ran
d ivertido, sin pre tensiones, interesándose en las cosas in-
humorista que le restituye al perfo rm ance e l aspecto de juego
significantes, no pedir ni hab ilidad particular ni repeticiones
. , y d ivers ión, po r e llo sus pe rformances desp ie rtan en el pú-
innumerables y no tene r n1ngun va lor mercantil
bli co gran entusiasmo y regocijo.
in stitu cío nal ",16
En febrero de 2003, durante las Quintas Jornadas de
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Nivelac ión de Oxígeno, en el Ex Teresa Arte Actual, rea lizó su
acción-insta lación Velazko vs. Velazko 11 (carrera de bicicletas),
donde se propuso sacud ir la angustia que lo agob iaba en su
vida pe rsonal deb ido a la competencia constante a la que
debía enfrentarse. Ricardo Velazko recue rda que en su es-
cuela estudiaba y sacaba buenas calificac iones, no porque le
interesa ra s ino pa ra poder estar a la altu ra. Al darse cuenta de
esto, ent ró en una crisis personal y empezó a reprobar va ri as
mate ri as.
Velazko comenta que la idea de competir consigo m ismo
surgió de un ejercicio que hizo en julio de l 2002: "debido a
mi educación y a la sociedad en que me desarrol lé, la compe-
tencia había estado s iempre presente, tanto en la escuela
como en cualqu ier otro lugar: la comparación ha sido a lgo
recurrente. Con este ejercicio de 'yo' cont ra 'yo ' qu ise mostrar
cómo me pude quitar de estas molestias que me llegaron a
causar envid ias, enojos y tristezas".17 El interés por e l auto-
conocimiento y por estar consciente de la rea li dad, así como
la búsqueda de la identidad, han s ido los motores de l trabajo
F IGURA 11. 5. Rica rdo Ve lazko, Per-box-mance, Velazko vs.
de Velazko, pero s iempre con humor e ironía.
Velazko, Prime r Encuent ro Nac ional de Performagia, Museo
del Chopo, 2003-

Foto: Anton io Juárez.

Ricardo realizó Per-box-mance, Velazko vs. Velazko, en e l

Fo ro de l Dinosaurio del Museo Un ivers itario del Chopo. En
esta pieza, Ve lazko se sube al ring y se enfrenta consigo
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mismo en una pelea de box profesional. Ricardo dice que "en
mi psicoterapia me reco menda ro n que para sacar la ira gol-
peara un costal pa ra boxear. Me pareció interesante que esto
me pudiera ayudar ya qu e puedo utilizar este método qu e es
violento, pero no lastima a nadi e ... ahora yo pienso ganar y yo
quiero ganarle al do ble que me ha estado atormentando".1 ª
Rica rdo realiza esta acción con much o sentido del humor.
Recrea el am biente de una pelea rea l de box con mús ica,
anun ciado r, edecán señalando los round s, campana, etc.
Des pués de una du ra pelea entre el Velaz ko rea l y el vi rtua l,
gana el Velazko real por knock out. Dice que esta victori a
significa "vencer al 'yo' que me destruye".19 FIGURA 11.6. Ricardo Velazko, Per-box-mance, Velazko vs.
Esta pieza es muy sig nificativa pues, por medio d el perfor- Velazko, Primer Encuentro Nacional de Performagia, Museo
ma nce, Ricardo Velazko hace el a utorretrato de sí mismo y del Chopo, 2003, Foto: Antonio Juárez.
del 'otro yo' q ue lo acosa, que es su parte oscura. Autobio-
grafía, performance y autoconocimiento se entretejen en su
obra, en un a es pecie de terapia pública que le ayuda a la
sanació n, se d ivierte y nos d ivierte.

12 . YO ABYECTO
El cuerpo en dolor
es un cuerpo al borde de lo social.
GINAPANE
El performance recupera el cuerpo como espacio de trans-
gresión y resistencia, es un lugar donde las jerarquías socia-
les, los roles sexuales, los ta búes re ligiosos pueden ser des-
estabilizados, invertidos o satirizados. El performance, al
igual que las mascaradas, carnavales y festivales, es un espa-
cio donde se puede cuestionar el orden establecido. En estos
eventos se suspenden momentáneamen te el orden social y
las reglas, el cuerpo invade la escena social y puede poner al
mundo de cabeza.
He analizado d iversos autorretratos en acción, autorre-
tratos corporeizados de artistas que uti lizan estrategias mú lti-
ples en la búsqueda de sí m is mos. Pe ro no son au torretratos
entendidos como una representación codificada, pasiva,
autocomplacient e y sin articulaciones sociales; más bien son
indagaciones reflexivas y en ocasiones dolorosas, en las que
se elaboran diversas formas de identidad. Son propuestas
que parten de la narración subjetiva, de la corporeidad y de la
experiencia para construir discursos transformadores. La op-
ción autobiográfica es una fo rma de construcción profun-
damente re ivind icativa po r su valoración y generación d e
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significados a pa rtir de la experiencia, por su entendimiento
de lo personal como una forma de estructuración política,
como bien apunta María Ruido.~ El autorretrato puede servir
para sacar los temores, para expresar lo que uno no se atre-
vería a decir de otra manera. Laura Cumming cuenta la trágica
historia del pintor judío alemán Felix Nussbaum, que huyó de
los nazis y se refugió en Bélgica, donde negó ser judío. Sin
embargo, pintó a escondidas un autorret rato en el que por-
taba una tarjeta de identidad judía y en su ab ri go tenía pegada
la estrella amari lla de David. Aun en su escondite, Nussbaum
tuvo necesidad de confrontar sus miedos más profundos y
neces itó decirse la verdad a s í mismo. Nussbaum fue atra-
pado posteriormente y deportado a Polonia, donde murió en
la cámara de gas a la edad de 39 años.~
Hay cuerpos que muestran el malestar por la opresión de
un orden social, un orden marcado por d icotomías exclu-
yentes que hacen im posible la integración de lo múltiple y
que niegan los estados fronterizos. Julia Kristeva seña la que
el reino del sujeto universa l y de lo socialmente abyect o se
constituyen mutuamente, y que lo abyecto está del lado de lo
femenino, es dec ir, está en oposición al orden normalizado
patriarcal.~ Lo abyecto, dice Butler, designa "aquellas zonas
invisibles, inhabitadas de la vida social que, sin embargo,
están densamente pobladas por quienes no gozan de la jerar-
quía de sujetos, pero cuya condición de vivir bajo el signo de
lo invisible es necesaria para circunscrib ir la esfera de los

sujetos".~
lo abyecto es aquello que ha sido expulsado, desechado.
las sustancias corporales que provocan abyección son aque-
llas que atraviesan el umbral entre interior y exterior del cuer-
po: lágrimas, orina, heces, sangre menstrual y otras excre-
cencias. lo abyecto, pues, es el espacio entre sujeto y objeto;
el lugar tanto del deseo como del peligro.:
las nociones dom inantes de sujeto universa l necesitan de
identidades esencializadas como Otros, como lo abyecto. De
esta manera, aquél los ubicados en la periferia del grupo
dominante, aquellos que se definen o son definidos como
marginales se encuentran d ivididos en sus cuerpos.~ los
estados liminares del cuerpo son negados como obscenos,
como impropios y son relegados a la privacidad o al tabú;
producen asco, producen miedo, producen risa. Aparecen en
el orden visual como perversidades monstruosas o como
patologías a ser taxonomi zadas y tratadas.~
Para asegurar la unive rsalidad del individuo las prácticas
cultura les establecen ciertos límites; límites normativos del
género, la sexualidad y las diferencias de clase. Aquello que
queda fuera de los límites es señalado como abyecto. En la
compleja relación de los individuos con sus cuerpos y con
los cuerpos de otros, se expresa "el repudio del cuerpo por
su sexo, por su sexualidad, por su color, es una expulsión se-
guida de una repulsión que funda y consolida culturalmente
las identidades hegemónicas a lo largo del eje de
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diferenciación".~
En el performance hay artistas que luchan
contra esta normatividad que marca al cuerpo y se vuelve un
lastre restrictivo.
la Congelada de Uva, es el nombre artístico de Rocío Boliver
(1956), artista polémica y controvertida que concentra sus
propuestas estéticas en la crítica a las cargas represivas que
viven las mujeres. En 1992, a partir de la lectura de textos
porno-eróticos, inició su carrera como artista de perfor-
mance, y adoptó el nombre artístico de la Congelada de Uva,
por uno de sus primeros performances donde se masturbaba
con un refresco de ese nombre y cuyo recipiente tiene forma
fálica. El performance abre posibilidades a esos cuerpos que
han sido calificados de abyectos o contranatura.
la sexualidad es para la Congelada la fuente de su estra-
tegia estética. Exhibe su cuerpo desnudo de manera explícita,
abyecta y grotesca, como un reto a la hipocresía reinante. Su
trabajo es agresivo y sin concesiones, todo un desafío a una
sociedad machista y mojigata donde prevalece la simulación
y el fingimiento. Confronta el voyeurismo con un exhibi-
cionismo franco y desinhibido que da visibilidad a todas las
partes de su cuerpo, pero privilegia sus órganos sexuales a
los que siempre pone en primer plano. Con gestos desa-
fiantes muestra los senos, la vu lva, el ano y las na lgas quitán-
doles todas las ca pas de s ignificación que las ma rcan, hasta

reduc irl as a una carnalidad sin atributos.
En sus acciones transgrede las fronteras que la aprisionan.
No le teme a nada, y dice que hace performance po rque es el
ún ico modo en que puede venga rse de la vida que la tiene
"cogida de los huevos". Sin cordura, sin ortodoxia, s in reglas
y sin lineam ientos, así es como t rabaja la Congelada.
Nada más alejado de la Congelada que el pudo r, el recato,
la pasividad, la sum isión y todos esos "comportam ientos
pro pios de una mujercita" que est ructu ran el a rquet ipo de la
muje r. Exh ibe sus genitales para demostrar que no es a lgo
que hay que esconde r. Dice que las mujeres no conocen su
cue rpo, que le tienen m iedo y por eso son incapaces de gozar
sexualmente, de exigir lo que les da place r. El performance
t iene pa ra ella un aspecto cu rativo y de autoconoc im iento.
Su práctica art ística de ataque fronta l y de impacto d irecto
se insc ri be en las nuevas tendenc ias posporno, y en las dive r-
sas estéticas y políticas de representación sexual contem-
po ránea. El térm ino pospornografía su rgió en i990, cuando
la ex stripper, educadora sexual y actriz de porno Ann ie Spri-
nkle utili zó esta exp resión en su performance The Public Cer-
vix Announcement, en la que invitaba al públ ico a "celebrar e l
cue rpo femen ino" explorando el interior de su vagina por
medio de un espéculo, dando nac im iento a un nuevo género
de representación de l sexo.
En los años ochenta hubo una gran discus ión entre los
d iversos fem inismos con respecto a l sexo y la pornografía,
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especialmente en Estados Un idos. Un sector conse rvado r se
man ifestó por la censura de la pornografía y otro sector se
pronunció por un fem inismo prosexo, un femin ismo pos-
po rno que hiciera de l cuerpo y del sexo de las mujeres la
plataforma política de resistenc ia a l contro l y norma lización
de la sexualidad. Un fem inismo lúd ico y contemporáneo que
e l femin ismo t rad icional consideraba impropio, g rotesco y
abyecto.
La Congelada trastoca e l lema fem inista: " lo pe rsonal es
po lítico" y lo muda en su lema posporno: "deja, te enseño".
Esta práct ica artíst ica tiene un claro antecedente en e l trabajo
de Val ie Export, pe rformancera austriaca integrante de l acc io-
nismo vienés, qu ien en i969 realizó una de sus míticas accio-
nes: Genital Panic. Vestida con chaqueta negra de cuero y con
unos pantalones abiertos en la entrepierna, caminó por la
sala de un cine en Mún ich retando al público a que viera a
"una muje r rea l" en luga r de su representac ión en la pantalla.
Así ilustraba su concepto de "cine expand ido", donde el cuer-
po presente del artista activa la acción de mi ra r.
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y la mujer deseada.

FI GURA 12 . l. Co nge lada de Uva (Roc ío Boliver), La reina de las

putas, presentación de su libro Saber Es Coger, Méx ico,
La Congelada pone en jaque las ma neras de ver el des-
nu do femen ino y la forma de estructurar e l deseo. Ella ex-
plora e l deseo desde su ser femenino y este simple hecho le
pro po rciona a su trabajo un carácter d isruptivo. Cuestiona el
sistema dominante de re presentación del hombre que desea
2002
FI G U RA 12.2. Congelada de Uva (Rocío Boliver), La reina de
las putas, México, 2002 .
Se presenta como una mujer act iva que busca el placer y
no co m o una mujer servicial cuya func ión es que los hom-
bres tengan placer. El la satisface su deseo: se masturba
 .',
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públicamente y lo goza, exhibe sus genitales y parece disfru-
tarlo enormemente. Es la Eva expulsada del Paraíso o, como
la describió su maestro Juan José Gurro la, "la Eva reprobada
(otra vez) por puta".
En su batalla por la visibilidad y como resistencia ante la
normalización del deseo, la Congelada se apropia de l término
puta, ofensivo y discrim inatorio, y lo resignifica de manera lú-
d ica, ta l como lo han hecho comunidades margina les con los
térm inos gay y queer. Al apropiarse del término deja de ser un
estigma. Este proceso de resignifi cación tiene un fuerte
potencial subversivo. La elección del término puta para auto-
denominarse implica una alteración rad ical del sistema de
valores morales y éticos. En su performance La reina de las
putas, realizado en 2002 con motivo de la presentación de su
libro Saber EsCoger, apareció amarrada con a lambre de púas a
una cruz, apuntalada a un aro de meta l, y la lleva ron girando
hasta el centro del espacio. La libera ron y enseguida escribió
sobre la cruz: Reina de las Putas. La ataron de nuevo de los
pies a la cabeza con alambre de púas y, posteriormente, con
F I GURA 12.3- Congelada de Uva (Rocío Boliver). La reina de fas
unas pinzas fue cortando el alambre para liberarse. Con una
putas, México, 2002 .
navaja cortó la ropa qu e llevaba puesta hasta quedar des-
nuda. Se envolvió en telas de colores y bailó salsa de manera En sus performances, la Congelada pone de manifiesto la
gozosa mientras dirigía señales obscenas a la cruz. lucha contra los límites que la constriñen, y la religión es para
ella uno de los más asfixiantes. Aún recuerd a que en su infan-
cia las monjas del catecismo le decían que Dios estaba en
todos lados y que su ojo todopoderoso la mira ba aunque se

escond iera, y que s i hacía algo ma lo la iba a castigar. Por eso,
d ice: "cuando me masturbaba, que fue mucho, imaginaba ese
ojo castigador..., pero las ganas me ganaban".~
F I G U RA 12.4. Congelada de Uva, ¡Cierra las piernas!, Hemis-
pheric lnstitute of Performance and Po li tics, Nueva York,
2003- Fotos: Eduardo Flores.
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Esta crítica a una rel igión inqu isidora y represo ra que su-
merge a las mujeres en un mar de culpas, pecados y miedos
se expresa de manera contundente en su performance Cierra
las piernas, que real izó en el Hemispheric lnstitute of Perfor-
mance and Polit ics de Nueva York, en 2003. La Congelada
aparecía con un háb ito de monja y un tocado que le cubría la
cabeza, todo negro. En una cama extend ió una sábana, que
tenía en e l borde inferior un corazón de encaje rojo con un
pequeño espejo redondo al centro y un listón dorado a lre-
dedor. Se recostó con las piernas abiertas. Llevaba el pubis
rasurado. Cosió en sus lab ios vagina les dos cordeles largos,
que dejó colgando. Tomó en sus manos una pequeña figura
de Niño-D ios de yeso, lo met ió dentro de un condón, le puso
lubricante y lo introdujo en su vagina. Con los cordeles hizo
un nudo para cerrar el orific io de la vagina y la figura quedó
dentro. Se qu itó la tún ica negra que cubría su cuerpo y se
despojó del tocado que cubría su cabeza. Quedó con un atre-
vido corsé rojo . Se alborotó el pelo pintado de un llamativo
na ranja y se maqui lló. Se puso med ias rojas, zapatos de
plataforma rojos, con un tacón altísimo, y se colgó un col lar
de bolitas blancas. Se puso de pie, cerró con un zipper que le
un ió las medias y cam inó pausadamente pues el cierre en las
piernas le dificultaba e l paso; romp ió el collar y dejó caer
poco a poco sobre el piso las perlas blancas, que caían como
lágrimas.
Todos los orific ios de l cue rpo le sirven a la Congelada
 .' •
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pa ra ser penetrados po r d iferentes objetos: ya sean dildos,
juguetes sexuales o fetiches fá licos. En 1997, por mencionar
un ejemplo, realizó en el Ex Teresa el perfo rmance Rewind.
Con los ojos tapados, inició la acción gi rando sobre un a tabla
de madera; fuegos pirotécnicos salían disparados de un a
máscara que llevaba puesta. Dentro de la vagina lleva ba un
desodorante y en el ano una vela ensartada con luces d e ben-
gala. Se quitó la máscara que sostenía los fuegos pirotéc-
nicos. Se sacó el desodorante y la vela, y empezó a mastur-
barse con un conocido periódico de corte amarillista. Des-
pués se puso un vestido y un abrigo, metió los periódico s en
un portafolio. Se quitó la venda de los ojos y en su ro pa es-
ta mpó marcas de censura sobre sus senos, s us nalgas y su FIGURA 12.5. Congelada de Uva, ¡Cierra las piernas!, Nueva
pubis. Caminó hacia atrás y desapa reció de la escena. Yo rk, 2003-
Median te un exhibicionismo grotesco y abyecto, la Conge-
lada deserotiza los genitales y los des poja de las d iversas
ca pas de signifi cación que contienen. Sus acciones violentan,
desconc ierta n y pert urban al espectador, y eso es preci-
samente lo que e lla se propone. "Soy franca mente dichosa
- dice-, cuando logro enmudece r a los que miran o escu-
cha n o sienten lo que hago. Feliz de borrar sus estúpidas
son risas de comercial, de tirarlos de sus baratos andam iajes
y verl os caer y revolcarse en el vacío sin saber de dónde aga-
rrarse, no les enseñaron este juego."10
 .' •
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'

FI G U RA 12.6. Congelada de Uva, ¡Cierra las piernas!, Nueva FI G U RA 12.7. Congelada de Uva, ¡Cierra las piernas!, Nueva
York, 2003- York, 2003-

Sexo y do lor, binomio frecuente en el sadomasoqu ismo,

está presente en las acciones de la Congelada. Ell a invita a
que le peguen y e l dolor parece excita rl a. Su cue rpo es azo-
tado y flagelado hasta los límites de resistenc ia. Lectora vo raz
del marqués de Sade desde su adolescencia, no encuentra
 ''
'
''

división entre erotismo y pornografía, ni entre sexo y dolor. "

Aborrece y reniega del discurso feminista de la mujer maltra-
tada y de la victimización de las mujeres. Ella reivindica a una
mujer fuerte y cabrona, otra forma de feminismo, diría yo. La
actitud de la Congelada me recuerda lo que dice Juan Villoro
sobre el Marqués de Sade: "no escribe para convencer sino
para desafiar, si lo admiramos lo tra icionamos".~
En su performance El arte de azotar, del año 2000, reali-
zado en la exposición "Tras Eros contra la censura", la Conge-
lada invitaba al público a que golpeara sus nalgas desnudas
mientras ella leía el libro de historietas El arte del azote, con
textos de Jean -Pierre Enard e ilustraciones de Milo Ma nara. FIGURA 12.8.
~ ..
Congelada de Uva, Rewind, VI Festival Interna-
cional de Performance, Ex Teresa Arte Actual, México, 1997.
Hombres y mujeres pasaron a golpear sus nalgas, a lo que
ella respondía riéndose y gritando que no le dolía, que no sa- en la inauguración de la exposición
En agosto de 2007,
bían golpear. Ante el reto, muchos pasaban a golpearla más
que realizó el Salón de la Plástica Mexicana, en homenaje a
fuerte pero ella volvía a mofarse de ellos. A mí me parece que
su pad re, el pintor duranguense Ángel Boliver, presentó el
con esta acción cuestionaba satíricamente el eje del ma-
performance Cinturonazos, donde también recib ió su dos is de
chismo que establece la oposición entre el hombre autori-
azotes. Ahí, la Congelada comentó que su padre solía rega-
tario que ejerce con superioridad su fuerza y la mujer débil
ñarla y castigarla dándole ci nturonazos en las nalgas, y que se
sometida y abyecta que acepta su inferioridad. La Congelada
detenía en cuanto empezaba a llorar, pero que ella se aguan-
dice que a las mujeres hay que despertarlas, no consolarlas;
taba y no lloraba hasta que era él quien se rendía y dejaba de
que no hay que pedir igualdad sino que hay que saberse igua-
castigarla. En este performa nce ella dejó sus nalgas al des-
les.
nudo y le pidió a un alumno de los talleres que imparte que la
golpeara sin contemplaciones . La acción duró más de una
hora hasta que las nalgas le qu edaron completamente hin-
chadas, magulladas y reventadas. A lo largo de la acción

d iversas personas del público se ace rca ron a ponerl e un poco
de hielo para mit igar el do lor. Pocos d ías después, en otra ac-
ción, la Congelada exh ibió sus na lgas como una pieza de
exposición. Agachada y cubierta de todo e l cuerpo, solo dejó
descubiertas sus na lgas, y de forma irón ica puso en la cé-
du la: Cuero sobre piel. El dolo r es una terap ia para la Conge-
lada. No es que ella no conozca problemas como la censura,
los regaños, e l desamo r, el abandono, la culpa y el m iedo,
sino que los enfrenta de una manera particular: recurre al
do lor físico. "El do lor me ayuda a su blimar el confl icto, y
franqueado me hace más fuerte y me demuestro que he po-
d ido, que puedo y que podré con lo que se presente. Me da
va lor a nive l es piritual. Forta l eza."~
Roc ío Boliver creció rodeada de li bros y de cultura. Cuan-
do ten ía doce años, al inicio de su adolescencia, una enfer-
medad la tuvo postrada en cama du rante dos años, y devo ró
la bibl ioteca de Pilar Jiménez, su madre, española que se re-
fugió en Méx ico tras la Gue rra Civil, y de su padre, el pinto r y
mura lista mex icano Ánge l Bolive r. Po r eso fue autodidacta;
más ta rde se ded icó a la danza, a la gimnas ia, a levanta r
pesas y aprend ió id iomas. A los d ieciocho años se inició
como mode lo, y a los veinticinco em pezó a t rabajar en d iver-
sos med ios de comunicación. Destacó como comentarista
del programa te levisivo La Polaca.
La Congelada d ice que el performance es "el ún ico es pac io
donde puedo vivir y batirme en m is más perversos e
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incoherentes pensamientos sin que me encierren en cá rceles
o man icomios".13 En el perfo rmance se zambulle en los
temas prohibidos, perversos, censurados y estigmatizados.
Su constante refe rencia al sexo se debe a que es un tema
proh ibido, un tabú . Ella está en la lucha por la legalización de
la marihuana, en las jornadas lésbico-gays, en los festiva les
sado-maso, en la re ivindicac ión de la pornog rafía. "Si e l sexo
fue ra aceptado s in mayores mi ram ientos, buscaría otros
temas, siempre los prohibidos, los fri keantes."~
Su actitud retadora y provocado ra puede ser un d isparador
de la reflexión . La exh ibición explícita de l cuerpo en su ca rna-
lidad brutal, en su estado pri migen io, plantea una nueva
perspectiva crítica en la rep resentación de la sexualidad . Un
cambio rad ical en la manera de percibir y afirmar e l cuerpo
femen ino.
Pa ra describir los perfo rmances de la Congelada de Uva
podemos retomar las palabras que Gloria Anza ldúa utiliza
pa ra describir el mundo de los marg inados: "Lo no-pe rm it ido
y lo prohibido son sus habitantes. Los atravesados viven
aquí: los que m iran de reojo, los perve rsos, los maricones,
los problemáticos, los perros mestizos, los mulatos, los de
raza mezclada, los med io muertos; en resumen, todos aque-
llos que atrav iesan, que cruzan o circulan a t ravés de los con-
fines de la no rmal idad".15

FIGURA 12.9. Congelada de Uva, El arte de azotar, TrasEros,
contra la censura, Taller Nahum B. Zenil, 2000.
Uno de los rasgos interesa ntes del performance es que
permite la expresión de múltiples experiencias, su riqueza
está en la pluralidad y diversidad. la Congelada de Uva de-
fiend e su propia manera de expresar su verdad. Por eso es
necesario enfatizar que no hay una sola "verdad", que no hay
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una sola manera de expresar el yo de las mujeres. Hubo una
polémica sobre la postura "esencialista" de algunas artistas
que consideran que hay una esencia femenina, una manera
única de ser mujer. Otras posturas, consideradas "construc-
cionistas", critican a quienes piensan que hay un yo esencial
al que hay que descubrir y que niegan la manera en que las
condiciones sociales y los discursos culturales mo ldean la
subjetividad. Nos podemos preguntar: ¿cuál de estas posi-
ciones es la "correcta" o la "verdadera"? Creo que hay que
enfatizar el trabajo de las artistas como diverso y con mú lti-
ples lectu ras, y que es necesario reconocer que todas las
identidades son construcciones discursivas. Sidonie Smith
señala que "no hay un verdadero yo central que deba ser
descubierto, porque el yo es un lugar hipotético".16
la Congelada de Uva rep resenta un femin is mo posporno
que atenta contra otras re presentaciones de la mujer. Para-
dójicamente, algunas feministas repiten el mismo error del
human ismo y su sujeto universa l, pues ignoran que no hay
tampoco una mujer universal. María Ruido nos recuerda que
muchas feministas norteamericanas reafirmaron su presencia
a través de la sobreexposición de sus cuerpos y la represen-
tación pública de algunos procesos y elementos de la priva-
cidad femenina en el denominado "arte coño". Ruido apunta
que "las construccionistas descartaron la posibilidad de la
sobreexposición como una estrategia coyuntural necesaria,
cerrando los o¡os a cualquier posibilidad de lectura

subversiva de la autorrepresentación de l cuerpo de las m uje-
res, y pecaron de un cierto autoritarismo visual normativo".17
En e l "arte coño" predom ina e l sensacionalismo, la extrava-
gancia y la búsqueda de orig inal idad. Es un arte rab ioso y sus
expres iones son violentas, francas y grotescas.
Los orific ios corporales son potentes símbolos de pel igro,
contam inación y tabú. También lo son los flu idos corporales:
saliva, sangre, espe rma, orina, heces feca les, sudor y lágri-
mas. El cuerpo es como la cara de )ano: sagrado y profano,
ordenado y caótico, respetable y abyecto.1s Bajt ín señala que
e l real ismo grotesco de la cu ltu ra popu lar del carnaval utiliza
la degradac ión y las excrecencias de l cuerpo humano como
una forma de transgres ión de los lím ites.19
El uso artístico de los fluidos co rpo rales se remonta a
1946, cuando Marcel Duchamp real izó e l cuadro Paysage fau-
tif (Pasaje cu lpable), que parece una pintura abstracta; sin
emba rgo, un aná lis is cl ínico real izado en 1989 reve ló que es-
taba hecho con semen, con e l flu ido de su eyaculación. En
1961 Piero Manzon i produjo noventa latas de Merda d'artista.
En lató su prop ia m ie rda, numeró las latas del 001 al 090 y las
etiquetó como m ierda de artista; las vendía a precio de oro,
pa rod iando el hecho de que e l arte se convierte en mercanc ía.
Tamb ién Andy Wa rho l, en 1978, hizo pinturas con orina. Mu -
chos artistas han usado sus flu idos corporales para real izar
una pieza, particu larmente art istas que no representan la
subjet ividad normativa.
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El cuerpo abyecto o grotesco es un cuerpo en el acto de
se r. Nunca está term inado, nunca está completo, está en con-
t inua construcción y c reación. Las tripas, la vagina y e l fa lo
t ienen un papel predom inante en la imagen grotesca y es
precisamente por esta razón que su manejo es propenso a la
exage rac ión y a la hipérbole. La imagen grotesca del cuerpo
desp liega no só lo e l exte ri or s ino también las interioridades.
Pueden incluso adqu irir un carácte r independ iente de l cuer-
po, vida independ iente, dejando al resto del cuerpo en lugar
secunda ri o. Los órganos gen ita les, el ano y todos los o rificios
t ienen en común que a t ravés de e llos se establece una cone-
xión con otros cuerpos y con e l mundo; hay un intercambio,
apunta Bajt ín.20
El trabajo de la Congelada se enmarca en la lógica artíst ica
de la imagen grotesca que anal iza Bajtín, una imagen que ig-
nora lo cerrado, lo suave, lo de licado y la superficie impene-
trable del cuerpo, y destaca sus exc recencias y orific ios, todo
aque llo que va más al lá del espacio lim itado del cuerpo o
dentro de las profund idades del cuerpo. La imagen g rotesca
consiste de orificios y protube ranc ias que dan lugar y con-
ciben un nuevo cuerpo.21 El cue rpo grotesco del que habla
Bajtín parte de una pode rosa imagen de l siglo xv1: La vida de
Gargantúa y Pantagruel, las famosas nove las de Frani;ois
Rabe lais (1494-1553). A m i ju icio esta imagen tiene muchas
seme¡anzas con e l cuerpo abyecto del que habla Ju lia Kri s-
teva.

En contraste, el canon moderno presenta un cuerpo com-
pleto y lim itado, donde las protuberancias son elim inadas,
escond idas o moderadas. El cuerpo es una superficie im-
penetrable donde los orificios están ocu ltos y todas las excre-
cencias el im inadas. Todo el lo ha s ido transferido y reclu ido a
la vida privada. En este nuevo canon los orificios corporales
ya no t ienen func ión filosófica . El cuerpo es sólo un cuerpo.
Una manifestación de lo grotesco y lo abyecto hoy en d ía
está en performances como los de la Congelada de Uva. Los
cue rpos abyectos, degradados, excl uidos, desechados en tér-
minos socia les son recuperados por el arte acción. Pa ra la in-
vest igadora y crítica de arte contemporáneo Kathy O'Dell el
uso de l masoqu ismo en el arte corporal fue un medio de
contra rrestar el s istema social queb rado, evidenciado en las
guerras mund iales, en e l ho locausto y en la guerra de
Vietnam .22 Un buen ejemplo de esto son los trabajos de Vito
Acconci, Chris Surden, Gina Pane, y de Ulay/Ab ramovic, del
accionismo vienés, y más recientemente en las acc iones de
Ron Athey, artista gay seropositivo, y de Bob Flanagan, que se
laceran el cuerpo públicamente, real izando acc iones para
exorcizar la violencia inte rna provocada en sus cuerpos por la
enfermedad. Athey tiene s ida y Flanagan tenía fibros is cística,
por la que mu ri ó en 1996.
Bob Flanagan vivió sumido en e l sufrimiento por fibrosis
cística, como d ije, que acabó matándolo; empezó a hacer arte
pa ra explorar sus deseos sexuales masoquistas y pa ra
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combatir su do lor físico. El performance ritual Auto-erotic SM
(1989), presenta su cuerpo enfermo y sufriente como objeto y
sujeto de las prácticas sadomasoquistas que lo liberan mo-
mentáneamente de su do lor fís ico. Con su compañera Sheree
Rose, empezó a hace r públ icos sus ritua les sexuales pri-
vados. Su performance Auto-erotic SM comienza con una pro-
yección de d iapositivas sobre su enfermedad; después rea li za
actos sadomasoquistas y, finalmente, Flanagan se clava el
pene a un pedazo de madera.
Ron Athey creció en un ambiente de fundamentalismo rel i-
gioso, fue preparado para ser ministro pentecostal. En 4 Sce-
nes in a Harsh Life conecta el fanatismo religioso con el do lor
y el sufrimiento, ritua lizado a través de l body piercing y las
escarificaciones. Athey, como dije, es seroposit ivo y todas
sus acciones t ienen que ver con la sangre, e l do lor, e l fana-
t ismo re li gioso, el placer, el sufrim iento, la enfe rmedad y la
sobrevivencia.
La art ista francesa Gina Pane se lacera a sí m isma, y man i-
fiesta "que e l cuerpo en dolo r es un cuerpo al borde de lo so-
cial". Pane corta y hiere su cuerpo rea lmente (hace lo que Ana
Mend ieta y Hannah Wilke hacen a través de heridas s imbó-
licas). Las acc iones tanto de Pane como de Athey hacen vis i-
bles los residuos corporales (sangre, orina, mucos idades),
como expresión de las heridas de los sujetos s in voz, ya sean
enfermos, mujeres u homosexua les. Gina Pane rea li zó en
1972 Le lait chaud (La leche caliente), en París. En un
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depa rtamento, sentada en el suelo, vestida toda de blanco y se pudo".~
dan do la espalda a l públ ico, empezó a cortarse la es palda A d iferencia de las personas que llevaron su d iario ín t imo
con una hoja de rasurar. La sangre que escu rría manchaba la en los s iglos XVII I y XIX, que vivían un d rama solitario, ence-
blusa. Inte rrump ió súbitamente la acc ión y em pezó a juga r rrados en la cá rcel de su cue rpo y el sen t im ien to de su ais la-
con una pelo ta de ten is, contrastando el juego con la vio - m iento, hoy el perfo rmance, como una expresión de l espacio
lencia de la mutilac ión. "De repen te, me vo lteo dan do la ca ra autob iográfico actua l, perm ite a los artistas compa rt ir sus
a los espectadores, ace rco la navaja a m i cara. La tensión fue auto rreflex iones, y que su cuerpo abyect o, excluid o, invis i-
exp losiva y explotó cuando corto m i cara en cada mej illa. bilizado, degradado y considerado una amenaza pa ra la
Ellos g ritaron ¡¡ No, no, no, en la cara no!! As í que toqué un sociedad se convierta en un med io de res istencia, de denun-
problema esencial, el esteticismo en todas las personas. La cia y de comun icación.
cara es tabú, es el corazón de la estética humana, el ún ico
lugar que mantiene un poder na rcisista." Después Gina
enfocó la videocámara hacia el público para que fueran tes-
t igos en la pan tall a de su reacción emocional y se comuni-
caran con e llos m ismos.23
As pect os que suelen ser reservados a la intim idad, a las
fan tas ías privadas o al d ia rio, hoy son ventilados púb li-
camente en el arte. El psiqu iatra Carlos Castilla del Pino se re-
fie re a los programas de te levis ión que presentan casos rea les
de sujetos que exponen su intim idad : "el espectador que no
se identifique con el sujeto en cuest ión vive d icha actuación
como obscenidad, po rque en el cód igo de las actuac iones
púb li cas no figuraba ni por asomo lo que ahora se exh ibe.
Pero no s iempre una cond ucta de este t ipo puede inclu irse
s in más en e l exh ibicionismo; muchas veces respon de a una
im peri osa neces idad de comun icar lo que hasta entonces no

13- "J E EST UN AUTRE"
No hay un yo. No hay diez yoes. No hay yo.
Yo no es sino una posición de equilibrio,
una entre mil, siempre posibles,
siempre disponibles.
HENRI MICHAUX, "Postface" en Plume
El títu lo de este capítu lo es la conocida frase "Yo es otro",
que Rimbaud escribiera en dos cartas fechadas en mayo de
1871. Esta sugerente frase nos pe rmite introducirnos al tema
de la identidad y el yo múltiple.
Seiialé anteriormente que para René Descartes la identidad
personal estaba localizada en la mente. Cuerpo y mente eran
para él dos entidades separadas. Sin embargo, es necesario
aclarar que esta forma de pensamiento fue un gran adelanto
para s u época, pues el pensamiento de Descartes ma rcaba el
t ránsito de una concepción religiosa de los seres humanos y
del mundo hacia concepciones seculares.
La famosa frase de Descartes "pienso, luego existo" fue el
resultado de un largo proceso de reflexión y de autocono-
cimiento. Descartes se preguntó: "Todo lo que he aprendido,
todo lo que sé, lo he aprendido a través o por medio de per-
cepciones sensoriales, ¿pero realmente puede uno confiar en
nuestros sentidos?... debo toma r en cuenta la posibilidad de
qu e el cielo y la tierra, todas las fo rmas en el espacio no sean
.',
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más que ilusiones y fantasías usadas por un genio maligno
para atrapar mi credulidad ... ¿podría ser posible para mí,
finalmente, convencerme de que no existo? No, yo existo y
puedo pensar y poner en duda las cosas".~ Así llega Des-
cartes al corazón de esta forma de autoconocimiento : " No es
posible para mí pensar que no pienso, y si pienso sólo es
posible a menos que yo exista". Norbert Elias hace notar que
el pensamiento de Descartes refleja la idea dom inante en su
ti empo, de que la gente era capaz de descifrar fenómenos
naturales y darles uso práctico simplemente por medio de la
observación y el pensamiento sin necesidad de invocar a las
autoridades eclesiásticas o a los clásicos antiguos.!
La teoría cartesiana, por lo tanto, inaugura la modernidad
al dar lugar a una forma de pensamiento más autónoma e
individual. Esta teoría permitió salir de la escolástica medie-
val y llegar a una nueva imagen del universo y del sí mismo.
Forma pa rte de la cultura ren acentista, humanista, que deja
atrás la herencia medieval y transita hacia una concepción
moderna de la subjetividad. Antes de Descartes las personas
se percibían como miembros de asociaciones, de grupos
familiares, comunales o estatales, en un mundo regulado por
Dios; pero en la era de Descartes se empiezan a ver como
individuos, aunque sin perder todavía completamente la anti-
.,
gua concepc1on.
El yo un itario en que se funda la filosofía moderna es lo
que se ha llamado el credo del Sujeto Universal y ha sido

cuestionado desde diversos ámbitos. Uno de los primeros en
cuestionarlo fue Karl Marx (1818-1883), qu ien asum ía que la
ident idad no era algo inmutab le, fuera de la historia, s ino que
estaba relac ionada con el contexto socioeconómico en que se
vivía. Marx señalaba que los ind ividuos pierden su autonomía
y se vue lven sujetos man ipulados por fuerzas, estructuras y
re laciones económ icas.
Más tarde, las teorías de S igmund Freud (1856-1939) des-
estabilizan la noción de un ser rac ional y señalan que la iden-
t idad es compleja y dividida. El " inconsc iente", donde Freud
localizaba las fue rzas de las experiencias y los inst intos
sexuales reprim idos, hac ía que la mente consciente "no fuera
ya la que llevaba e l control de la propia casa".~ Estas ideas
sobre e l inconsciente repercutieron en los surrealistas que
por med io de la escritura automática hacían aflorar la hetero-
geneidad de l yo, fracturando así la ilus ión de su un idad.
Las teorías de filósofos como Jacques Derrida (1930-
2004) deconstruye ron la idea de identidad. Tanto para De-
rrida como pa ra Jacques Lacan (1901-1981), el yo es una fic-
ción, una ilusión constituida por el discurso, un luga r hipo-
tético. El ve rdadero yo, e l corazón de la ident idad, nunca
puede ser descubierto, desenmascarado o revelado porque
no hay ta l corazón o centro de la ident idad. Pensadores como
Derrida, Lacan, Foucault, Bou rd ieu, Deleuze y Kristeva han
rescatado el pensam iento del filósofo a lemán Mart ín He ide-
gger (1889-1976) y retomado su "antihuman ismo". Por lo
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tanto, el "antihuman ismo" es una crítica a l human ismo mo-
derno que parte de que el sujeto es absoluto maestro de sus
dec isiones. He idegger es la principa l arma crítica contra la
modernidad, pues está convencido de que los seres huma-
nos no conocen ni controlan sus deseos ni su natura leza bá-
s1ca.
Podríamos resum ir los postu lados "antihuman istas"
apuntando que para Foucault e l sujeto está pe rmeado o cons-
tru ido por líneas de poder, de dom inación y normal ización .
Pa ra Derrida el sujeto está constitu ido por cód igos cuya hab i-
lidad para comun icar está m inada por su propia estructura.
Pa ra Lacan el sujeto está dom inado po r el inconsc iente y por
los deseos. Y según Marx el sujeto está dom inado por fuer-
zas económicas y factores sociales. Es dec ir, para todos ellos
e l ser humano es todo menos transparente, el sujeto no
puede controlar lo que está oculto tras la opacidad, pues no
lo ve. Por lo tanto, la autonomía del sujeto se desvanece y el
libre albedrío queda constreñido por una serie de fuerzas
desconoc idas.4
La discusión sobre el sujeto y la identidad desató un fuerte
cuestionamiento de la autobiografía, llegándose a denom inar
como "la ilusión autobiográfica", en referencia al texto de Pie-
rre Bou rd ieu que se t itula "La ilusión biográfica".~ Bourd ieu
señala aquí que el relato autobiográfico se insp ira s iempre en
e l deseo de dar sentido, dar razón y extraer una lógica, a la
vez ret rospectiva y prospectiva, estableciendo relac iones

inteligibles, como las de l efecto y la causa entre los estados
sucesivos, constitu idos de este modo en etapas de un desa-
rrol lo necesario; es decir, en la necesidad de una creación
art ific ial de sentido, tanto de s ign ificac ión como de dirección.
Entender la autobiografía como una historia de vida, como
un relato coherente de una secuencia s ign ificante y orientada
de acontecim ientos es, qu izá, sacrificarla a una ilusión retó-
rica. "Lo real es discontinuo, formado por e lementos únicos,
yuxtapuestos sin razón, y tanto más difíciles de retener por
cuanto surgen de modo imprevisto y sin cesar, fuera de
propósito, a l eatorios ."~
Bou rd ieu señala que el nombre propio, la firma, es una
des ignación rígida, un punto fijo en un mundo móv il. "Por
este modo tan singular de nominación que constituye e l nom -
bre propio, se instituye una ident idad social constante y dura-
dera que garantiza la identidad de l ind ividuo biológico en
todos los campos posibles en los que interv iene en tanto que
agente, es decir, en todas sus histo ri as de vida posibl es".~ El
concepto de habitus le s irve a Bourd ieu pa ra superar la oposi-
ción entre objetivismo y subjetivismo, y señala que e l nombre
propio es arrancado de l t iempo y el espacio, y de este modo
se asegura que, a pesar de los cambios y las fluctuac iones
sociales o biológicas, se mantiene una constancia nom inal,
constancia que requ iere el orden socia l.
De alguna manera, Bourdieu coincide con la posición que
expresa Paul de Man en su radica l texto publicado en 1979,
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bajo el título de "La autobiografía como desfigu rac ión",
donde anuncia e l fin de la autob iografía. Lo cierto es que hoy
existe una fuerte corriente que piensa en la autob iografía
como una especie de a lego ría de uno m ismo, en una auto-
ficc ión, pues parte de que hay una impos ibilidad de repre-
sentarse y entenderse cabalmente, a menos que se cree un
personaje de uno m ismo. Esta corriente parte de que no hay
un yo estable y fijo, un yo sól ido s ino que e l yo es frag-
mentado, mú lt iple, cambiante, flu ido, acc identado y discon-
t inuo.
Pau l de Man apuesta decididamente por la grafé, es deci r,
por la escritu ra basada en la memoria, la metáfora y e l len-
guaje. "Ello justifica y explica la confluencia de dos sujetos en
e l momento autob iográfico: e l que d ice yo (una suma de bios
y autos) y e l que escribe yo (la grafé) o, en otras palabras
entre el 'yo real' y el 'yo autob iográfico', que desde la estruc-
tura lingü ística y tropológica func iona como máscara, que no
sólo oculta e l 'yo real' s ino que lo 'des-figura' para acabar
reconst ruyéndo lo".~ De esta mane ra se establece una tens ión
y un d iálogo entre figuración (mimesis) y desfiguración (fic-
ción) .
Linda Anderson señala, muy acertadamente, que el texto
Roland Barthes por Roland Barthes es probablemente el más
famoso intento de escribir una autob iog rafía en contra de la
autob iografía. Aunque aparenta ser una autobiografía, Barthes
deconstruye desde su interi or los presupuestos de este

género. Primero, e lim ina prácticamente la pri mera persona
del s ingu lar y en su lugar usa RB, tú, él, que intercambian
lugar arbit rariamente en un intento de remarcar la d istancia
entre e l que escribe y lo esc rito. Por eso, dice Barthes: " No
tengo ot ra soluc ión que reescribi rme a m í m ismo, a una dis-
tanc ia, una gran d istancia. Aquí y ahora [... ) lejos de alcanzar
e l centro de l asunto yo pe rmanezco en la supe rfic ie". Para
Barthes, el sujeto esencializado, cuyas profund idades están
en espera de ser reve ladas, es una ilus ión y una construcción
ideo lógica. Si en 1968 Barthes afirmó que el autor estaba
muerto, ahora considera que el sujeto autob iográfico nunca
puede autentificar su rea lidad s ino que sólo puede añad irle a
sus muchas formas espectrales de identidad.~
Pa ra Barthes, e l sujeto no puede recapturar el pasado res-
taurándo lo como un monumento, ni dirigirse hacia una idea
de trascendencia en el futuro . En su especie de autob iog rafía
Barthes usa e l a lfabeto para asegurar un azaroso orden de
sus reflexiones, negándo le as í al sujeto tanto origen como
destino. Construye el texto en capas sucesivas y las nuevas
afirmac iones contradicen las verdades previas. No es que no
haya tiempo pasado en e l texto, sino que le qu ita su función
ideo lógica como fuente de significado, como base natural de
ident idad . Colapsa la d istinción entre pasado y presente,
pone parches y junta fragmentos s in referencia al pasado o al
presente. 10
Barthes d ice que el cuerpo nunca puede verse a s í m ismo
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excepto como imagen. Y se pregunta: ¿cuál cuerpo? Tenemos
muchos. Perdido en los estereotipos, es precisamente e l
cue rpo el que crea diferencias. Si Barthes rechazó las conven-
ciones de la autob iografía a l escribir una autob iografía frag-
mentada, Derrida reparte su autob iografía a lo largo de su
obra, y sostiene que la autobiografía, al querer presentar a
una ind ividual idad no mediada, queda atrapada inte rm ina-
blemente en el texto. Derrida toca con frecuencia el tema de
la autob iografía y señala que le irrita la frontera ent re vida y
obra, y que esto se hace evidente en la fi rma o nombre pro-
pio. Cuando se anal iza la obra de un autor muerto y su vida,
la firma adquiere vida por sí m isma, su nombre le
sobrevive.11
Yo creo que la crítica más fuerte e interesante a los de-
construccion istas viene de l fem inismo, que encuentra prema-
turo hab la r de la muerte del sujeto cuando las mujeres no
han podido aún instaura rlo . Hay que tener un yo antes de de-
constru irlo, d ice Nico le Ward Jouve.12 Como vemos, la arqu i-
tectura de la identidad en el s iglo xx quedó colapsada deb ido
a las fracturas, divis iones, enmascaram ientos y dislocaciones
de todo tipo. Al cuestionarse al yo metafís ico el sustento de
la representación se quebró. La modernidad hab ía privi-
legiado un mode lo de sujeto supuestamente universa l, que
resultó normativo. Esta identidad teleológica no perm ite la
indeterminac ión, la amb igüedad o la heterogene idad. Si lencia
todo lo que es contingente, caótico y tangencia l a l sujeto

universa l.13
El performance autobiográfico se propone evitar las
mediaciones al presentar la ind ividua lidad del artista en e l
aquí y e l ahora. El artista de performance actúa en sí m ismo y
lo hace en e l presente, en la acción. Los artistas de l perfor-
mance que no confían en las certezas y seguridades que se
nos imponen, buscan la multip li cidad, lo complejo y lo d i-
ve rso. Por lo tanto, parten de que no hay un solo yo, y dec i-
den escudriña r en sus otras identidades. En lugar de anhelar
la seguridad, viven la angustia de lo inc ierto, pe rmanecen
abiertos y en una búsqueda constante de la plural idad y he-
terogene idad del ser.
Una fo rma de penet rar esta heterogeneidad del ser es
aceptar al "otro" en uno m ismo. Para descifrar sus identi-
dades, los artistas establecen un d iálogo con sus mú lt iples
facetas. Espejos y máscaras son ind ispensables en esta bús-
queda de las otras ident idades. En mayo de 1871, Rimbaud
escribía su famosa frase : "Je est un autre". Esta frase de Rim-
baud ma rcó e l tránsito del sujeto moderno concebido como
un ser rac ional y un ificado hac ia un sujeto múltiple, frag-
mentado y escindido. "Je est un autre", son los otros yo de
uno m ismo. Aquí la identidad sufre una mutación: yo soy yo,
pero tamb ién soy otro. Yo como representación de múltip les
papeles, o yo como ot ro, como arquetipo, o como m i yo
idea l, o m i yo tem ido, m i somb ra. El m ito que acompañó al
art ista moderno en busca de la autenticidad, con un yo
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ve rdadero, sólido y esencial, se resquebraja. El sujeto se sabe
ahora un ser fragmentado e inacabado.
Pa ra los estructural istas y posestructuralistas el yo se vuel-
ve un artific io; los conceptos de sujeto, yo y auto r se colap-
san, as í como las noc iones de ident idad y de veracidad. La
crisis del sujeto contempo ráneo sólo la resue lven por med io
de la aprox imac ión al otro. La voz un ívoca de l yo se convierte
en un coro, y para logra rl o borran las fronteras entre el aden -
tro y el afuera, entre el sueño y la rea lidad. En esta a lteridad
que nos constituye, la identidad se revela como pluralidad.
Juan Villo ro, señala que en la novela El árbol de Saussure, Héc-
tor Libertella hace notar que la palabra "yo", dec isiva para
todo relato, reúne en español dos conj unc iones opuestas
(y/o), la un ión y la d isyuntiva, lo que articu la y lo que
d i sgrega .~

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FIGURA 1J.1. Claude Cahun, Sin título, c.192i.
Cuando se reconoce que el yo es un artific io, se vuelve
uno nómada de sí m ismo y sabe que la vida tiene muchas
caras. Se busca romper el encierro de l yo, que se desdobla y
se mu ltiplica. Fernando Pessoa, en su Libro del desasosiego
asevera: "vivir es ser otro. Y sentir no es posible s i hoy se
siente como ayer se sint ió : sentir hoy lo mismo que ayer no
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es sentir, es recordar hoy lo que ayer se sint ió, se r hoy e l
cadáver vivo de lo que ayer fue vida perdida".~
Este convertirse en otro que es uno mismo, este desdobla-
miento de la subjetividad, se alcanza a través de d iversas
estrategias artísticas. En la escritu ra, Fernando Pessoa es el
maestro de la heteron imia, y en las artes plásticas o visuales
la heteron im ia es llevada al cuerpo y a la imagen. A través de
vasos comun icantes, los artistas sacan a la luz las múltip les
ident idades que los habitan, y dentro de sí descubren a otros,
como lo hac ía la fotógrafa y escritora francesa Claude Cahun
(1894-1954), qu ien tenía fasc inación por la mu ltip li cidad del
yo.
Su ve rdadero nombre e ra Lucy Renée Math ilde Schwob.
Su obra tiene fuertes t intes autob iográficos, pero es en la
fotografía, especialmente en sus autorretratos, donde -a tra-
vés de fotomontajes, collages, juegos de espejos, ilum ina-
ciones y sobreimpres iones- real iza un trabajo muy signifi-
cativo al convertir su cuerpo en e l soporte de sus investi-
gaciones. La fotografía es para ella un med io para reinven-
tarse a sí m isma, para descubrir y ana li zar sus mú ltiples iden-
t idades.
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medio de un ágil travestismo y juego de máscaras, ampl ía la
d ivers idad sexual, hace una verdadera metamorfos is de la
ident idad y juega con las construcciones sociales o culturales
de la ident idad.
Claude Cahun se reinventa constantemente, generando
una identidad subversiva. Sus autorretratos ant icipan el arte
del pe rformance, es una pionera de la autorrepresentación en
la que su vida y su obra se entretejen. Cahun fue muy poco
reconoc ida en vida, pero desde hace unos años su trabajo ha
sido reva lorado y hoy día cuenta con un gran reconocimiento.
Convivió y trabajó con artistas de vanguard ia de su época
como Gertrude Stein, Colette, Francis Picabia, Marcel Du-
champ, Georges Bataille y André Breton.

F I G U RA i3,2. Claude Cahun, Autorretrato, i928.

Cahun se travestía constantemente de forma no clara-

mente femen ina o masculina, s ino que iba reinventándose y
creando un cuerpo performativo. Hace una puesta en escena
de sí misma, actúa sobre su propia imagen, teatral iza la re la-
ción consigo m isma. A través de su obra desmonta los este-
reotipos asoc iados a la identidad sexual y de género. Por
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aprecia en la fotografía tomada por Man Rayen Nueva York
en 1920, donde aparece como Rrose Sélavy.

FIGURA 13-3- Claude Cahun, Autorretrato, 1927.

También Marce! Duchamp incursionó en lo que hoy sella-

maría body art. Al cortarse el pelo en forma de una estrella de
David, imagen que fue captada por la lente de Man Ray, Du-
champ, hombre católico, se transfo rmaba en judío po r deci-
sión del propio artista. Duchamp también jugó con el traves-
tismo al cambiar su identidad por la de una mujer, como se
FIGURA 13.4. Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, 1920.
La elección del nombre no es casual, es un mensaje en
clave: la doble erre inicial obliga a leer "eros es la vida" (er-ros
c'est la vie), que pareciera ser su leitmotiv. Marcel Duchamp
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ya había fi rmad o el famoso urinario co mo R. Mutt y ahora o metáfo ras: "todo sujeto, todo acto r y todo yo es la art icu-
surgía como Rrose y, además, cambia ba de católico a judío . lación de una intersubjetividad estructurada dentro y alre-
Duchamp juega con la identidad, convirtiéndola en un juego dedor de los discursos de que dispone".17 Por lo tanto, hay
de disfraces. Tanto Claude Cahun como Marcel Duchamp una interacción entre el autobiógrafo y las ficciones de la
son artistas que se anticiparon a su época y prefi guraron el identidad.
performance.
La identidad actúa como una máscara que oculta las dive r-
sas posiciones en las que se coloca el sujeto a lo largo de s u
vida así como sus deseos y aspiraciones profundas y e ncu-
biertas. Lévi-Strauss sei'ialó, en su seminario sobre la iden-
tidad, que "se acerca el momento en que cada uno ha de
renuncia r a considerarse esencial, para aprehenders e como
una función inestable y no como realidad sustancial".16
Cuando los artistas presentan un yo múltiple, no hacen
una au torrevelación s ino una revelación social, pues lo que
presen ta n es la relación de su vida con el medio cultu ra l en
que está inscrita. Es evidente que los a rtistas crecen, mad u-
ran y cambian a lo largo de su vida, pero nos presentan una
mult iplicidad de sus posibles yo, que so n product o de la
sociedad .
FI G U RA 13-5· Marce l Duchamp, Estrella de David, 1921.
Pa ra presentar su autobiografía los art istas se sitúan a s í
mismos y a su historia con relación a las ideologías cultu- La obra de Cindy Sherman es un buen ejemplo de estos
rales y a los modelos de identidad social. Pero estos mode- cuerpos liminales, ubicados entre la real idad y la fi cción, que
los, estos patrones, no son ilim itados: hay un reperto rio del utilizan la pose y la emulación como perversión paródica de
cual se escogen las pautas a seguir, figuras a interpretar que, los estereotipos.la
como señala Sidonie Smith, podríamos llamar tropos, mitos Cindy Sherman, artista nacida en Nueva Jersey en 1954,
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realizó una serie de 84 fotografías en blanco y negro, Untitled
Film Stills, que inició en 1977 y terminó en 1980, donde juega
con la mirada y su capacidad de fetichizar. Utilizando la cá-
mara como herramienta, juega con su propia imagen para
cuestionar el concepto de individualidad. Ya vimos que el
feminismo dio un impulso fundamental a la convicción de
que la identidad no es algo dado sino que se construye so-
cialmente.
En estas fotografías siempre aparece Cindy Sherman en
situaciones que recuerdan películas de Hollywood de los
años cincuenta. La serie de fotos da la impresión de que
están basadas en diversos films, que Sherman recrea. Sin em-
bargo, no hay original, no existe ni película, ni anuncio, ni
fotografía original, como señala Rosalind Krauss: lo funda-
mental del trabajo de Cindy Sherman en Film Stills es su
naturaleza de simulacro, su condición de ser una copia s in
original.19 Siempre aparece Cindy Sherman pero "nunca es
ella". Como afirma Anna María Guash, "se representa la vida F I G U RA lJ.6. Cindy Sherman, Untitledfilm still #11, 1978.
de una mujer en el sentido ampl io del térm ino, una vida que
el espectador tan sólo puede ver y 'reconocer' mediante su
inscripción en una tipología femenina familiar. Los diferentes
papeles que la mujer adopta, o los que adquiere la vida de
una mujer, provienen del artefacto cultural".20
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pues, como señala José Luis Brea, en sentido estricto, los
Film Sti//s de Sherm an no son autorretratos, "aunque s iemp re
sea ' ella' la que aparece ... po rque lo que en ellos se muestra
es precisamente e l carácter no constituido del sujeto, o más
prec isamente su 'hacerse' a t ravés de los act os de represen-
tación . La imagen es puesta en evidencia como 'fáb ri ca de
ident idad ', como el espacio en el que el sujeto se constituye
en el reco rri do de 'sus' rep resentaciones, en la absorc ión de
la sucesión de 'sus' fantasmago rías. Como ella misma esc ri -
bía, 'en e l es pac io de la rep resentación uno es siempre
otro".22
Barthes dice que el cuerpo puede pertenecer a d iferentes
escenarios sin vo lverse meramente una represen tación del
cue rpo; e l cue rpo moviéndose a t ravés de d iferentes espacios
y dese mpeñando d iferentes papeles no es ficticio sino que es
usado de una mane ra que es contingente y es esencia l. "El
repertorio de la imagen es tomado de muchas máscaras
(personae) distribuidas de acuerdo con la profundidad del
escenario. Sin embargo, ninguna pe rsona está atrás de
F I GURA 13-7· Cindy Sherman, Untitledfilm still #34, 1979.
e llas."23
Untitled Film Stills son fotografías concebidas co mo un
perfo rmance. Aunque en estas imágenes Sherman s iemp re
aparece sola, la insinuación de que alguien está presente,
vigilándola o mirándo la, funciona como una metáfora de la
mirada mascul ina, del voyeurismo, de la m irada de l Ot ro.21
Sherman pone en cuestión la idea m isma de autorretrato
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1 que ver primord ia lmente con el autorretrato como una forma
de explorar la identidad. Es muy significativo que una de sus
primeras obras sea la intervenc ión del Autorretrato que Du-
rero rea lizara en 1500, a l cual Chellet le coloca una foto de su
rostro entre los dedos. Esta pieza se titu la En las manos del
maestro, rea li zada en 1980, y fue parte de la serie Complejo
de Musa, Autorretratos, Salón del Retrato presentada en la
Ga le ría Manuel Álvarez Bravo en 1981, con e l Grupo de Fotó-
grafos 1ndepend ientes.

F I G u RA 13.8. Cindy Sherman, Untitled film still #21, 1978.

María Eugen ia Chellet {1948), es una destacada art ista mex i-

cana que a través del autorretrato juega con la identidad . La
pos ibilidad creativa de combina r técn icas, materiales y ele-
mentos de diferente índole la llevó a la experimentación art ís-
t ica. Ell a cuenta que su obra surgió de un encuentro fortu ito y
performativo, ya que s iendo joven, se vio a sí m isma en El
sombrero de paja, ob ra del pintor flamenco, Rubens. 24
Chell et se inicia en la fotografía, y a parti r del collage se
desarro lla como art ista visual y performancera. Su obra tiene

FIGURA 13-9· Alberto Durero, Autorretrato, intervenido por
Chellet.
Al colocar su foto entre los dedos del maestro pionero del
autorretrato, Chellet juega con la idea de la identidad. Selec-
ciona una de las obras más emblemáticas de Durero, en la
cual e l pintor se representa a sí mismo en una postu ra fron-
tal, postura que en la época estaba reservada exclusivamente
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a Dios; por lo que en sus otros autorretratos está de tres
cuartos o de perfil. Pero en este cuadro se pinta a sí mismo
con un aspecto sagrado, donde sus ojos y su mano tienen un
destacado protagonismo. Durero se presenta como creador,
comparándose con Cristo. Al autorrepresentars e e leva la
profesión de pintor al nivel de reyes y aristócratas a quienes
estaba reservado ese derecho. La in tervención de una obra de
un clásico universa l para presentarse a sí misma será una
estrategia replicada en muchos de sus trabajos.
Sin embargo, es el mundo mítico de las imágenes femen-
inas idealizadas en la pintura clásica, en el cine, en la histo-
rieta, en los pin-ups y en la publicidad del que se ocupa con
más perseverancia. Trabaja el imaginario colectivo con repre-
sentaciones de imágenes arquetípicas que cristaliza n en la
cultura mass media en forma de prototipos, modelos origi-
nales que se simplifican en estereotipos reproducibles. Su
obra es ritual y autorreferencial.
María Eugenia cuestiona los estereotipos femeninos del
arte clásico y del cine, y se coloca ella misma como modelo.
En 1989 realizó la obra La Maja soy yo, para una exposición
individual en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Chellet
dice que esta pieza "es una búsqueda de la musa que siempre
fantaseamos ser. La proyección y la identificación con ciertas
imágenes femeninas del arte universal me llevaron a un pro-
ceso de reenca rnación-metamor fosis a través de un juego
con la idea de identidad".25 En 1996, en la exposición

colectiva "El cliché inte rven ido", Chellet presentó el collage:
Mona Maru, en el Espacio Alternativo Caja Dos.
Chellet retoma la imagen de mujeres convertidas en icono
y que habitan en la memoria colectiva; el detonador puede ser
la Mona Lisa o las imágenes de Marilyn Monroe, Cleopatra,
Frida Kahlo, Madona, Juana de Arco o Betty Davis. Retoma
estos arquetipos femeninos y los recrea con ironía mediante
un aparato iconográfico que permite producir y reproduc ir
ciertas representaciones de la feminidad, "lo que Teresa de
Laurentis llama tecnologías de inscripción hablando así del
cine como una tecnología del género".~ Chellet se apropia
de las imágenes estereotipadas del cine y la pintura clásica y
ella misma encarna estos arquetipos. En la obra La Maja soy
yo, parte del autorretrato como "un acto de reafirmación
representado en una serie de atmósferas deconstruidas para
poner en escena el cuerpo idealizado; prestado o robado y
mutilado de revistas y li bros de arte. [...) No es la mujer-
objeto vista por los ojos del otro, soy yo misma el o bjeto-
sujeto de mi propio encuentro. El rostro, parte del cuerpo que
ejerce la mayor atracción, convierte una imagen en retrato, en
La Maja mi rostro es una evocación de otras mujeres, mi cara
de niña antigua cargada de nostalgia se adentra en los miste-
rios del tiempo y el espacio para eternizarse efímeramente".~
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FIGURA 13.10. María Eugenia Chellet, La Maja soy yo, Collage,
1989. Foto: Carlos Contreras.
Los performances de Chellet no sólo están cargados de
humor e ironía sino que son la vía que encuentra para con-
frontar sus propios límites y los ajenos, es una manera de
expresar sus dudas y preocupaciones. Cuando reencarna en
"otras" a mí me recue rd a las palabras poéticas de Fernando
Pessoa que, bajo el heterónimo de Bernardo Soares, denun-
cia constantemente la naturaleza ilusoria del yo, como se
aprecia en su maravilloso Libro del desasosiego: "De tal modo
me he desnudado de mi propio ser, que existir es vestirme.
Sólo disfrazado es cuando soy yo".28 Pessoa no deja de insis-
tir en que el sujeto es mutable, volátil y que al querer defin irlo
se nos escapa como el agua entre los dedos. En el Cancionero
nos dice: "Si las cosas son asti llas f del perspicaz universo,/

que yo sea m is fragmentos/ d istraídos y diversos".::
F I G U RA l J.11. María Eugen ia Chell et, Mona Maru, "El cliché
interven ido". Exposic ión colectiva, Espacio Alternat ivo Caja
Dos, 1996. Foto: Gina Aréch iga.
En 2003 Chellet participa en e l concurso de Moda Alter-
nativa, organizado por el Museo Universitario de l Chopo,
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donde gana el primer lugar con La Mona/isa emplumada. La
prop ia Chellet comenta: "me interesó la idea de reactivar la
fuerza mítica de este arquetipo en un vestido-autorretrato, en
e l cual encarné la en igmática imagen y lo presenté como
prototipo. Utilicé algunas técn icas de los productos de la
industria cultu ral: re iterac ión, hibridac ión, copia y
rec i claje''.~
Chell et utiliza el autorretrato para problematizar la relación
entre subjetividad y representación. Invierte la idea trad icional
de que e l ret rato rep resenta a un sujeto que es auténtico y o ri -
gina l, y aparece como un estereotipo femen ino. No son auto-
rret ratos t rad icionales, son una apariencia de la identidad
femen ina proyectada en la imagen de la rep resentación. Son
estereotipos femen inos que reencarnan en la artista y al de-
constru irlos pone en evidenc ia la forma en que se construye
la identidad y el género. Esta crítica de la representación im-
plica que la subjetividad es diseñada y constru ida por un
orden simból ico. Si el ret rato ha sido uno de los mayores me-
d ios para propugnar la noción de una fem inidad real, tam-
bién es el espacio idea l pa ra deconstru irlo. La crítica a la no-
ción de subjetividad tiene inmed iatas consecuencias en la no-
ción de representación y viceversa.
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F I G U RA 1J.12. Ma ría Eugen ia Chellet, La virgen del árbol, 2009.

Cuando Chellet reencarna estos arquetipos femen inos, me

pa rece que pone en acción la teoría de la pe rformatividad de
Jud ith Butler: "cada acto, cada gesto, genera lmente cons-
t ruido, es performativo ... El hecho de que el cuerpo adqu iera
género de mane ra performativa sugie re que no hay un estatus
F I G U RA 1J.1J. María Eugen ia Chellet, Salomé, 2007.
on tológico en los act os que conforman su realidad y que la
rea lidad es una fabricación, aunque parezca una esencia inte- Ma ría Eugen ia Chell et t rabaja tenazmente en la producción
rior; que la au téntica interioridad es una función de l discurso de sí m isma, co m o Mona Lisa, como mujer fata l o como
púb li co y socia l".31 d iva, pero s iempre en el paradójico y problemático conflicto
entre la mujer como objeto y la mujer como artista. Iron iza el
proceso de fetich ización de la muje r, la mujer como objeto
del deseo. Cuestiona los estereotipos re presen taciona les y
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los mode los de ident idad femenina constru idos cultu- actoral, porque no es un acto r, es un artista del performance
ralmente. que necesita de esa forma pa ra dec ir algo a los demás; no
Yo veo en los performances de Chel let una crítica a la con- pertenece a una industria ni necesita de una escuela que lo
cepción moderna que reclama una coherencia personal, es forme. El performancero tra baja con su energía y la de los
dec ir, una crítica al mito de la "autenticidad" que debe acom- demás, es un trabajo personal".33
pañar al art ista. Y le cedo de nuevo la palab ra a Fernando Pes-
soa para hablar del yo mú ltiple; en El libro del desasosiego,
d ice:
"Cada uno de nosotros es varios, es muchos, es una proli-
jidad de sí m ismos, [... ) En la vasta colonia de nuestro ser hay
gente de muchas especies, pensando y sintiendo de manera
d iferente. [... ) Y todo este mundo mío de gente ajena entre sí
proyecta, como una mu ltitud d iversa pe ro compacta, una
sombra única. [...) Mi alma es una orquesta ocu lta; no sé qué
instrumentos tañe o rechina, cuerdas y harpas, timbales y
tambores, dentro de mí. Sólo me conozco como sinfonía".32
María Eugenia Chellet afirma con razón, que al presenta r
sus mú ltip les personalidades no está actuando, y establece
una clara d iferencia entre un acto r y un artista de pe rfor-
mance: "el actor, dice, desa rro lla un oficio que estudia y
ap rende mediante técnicas y escuelas para pode r inte rpretar a
otros que no son é l, s igue un papel, un guión, obedece a un
d irector, etc. El performancero sube a escena por una nece-
sidad subjetiva, psicológica y emocional para expresar sus
mú lt iples identidades o personal idades, s in dejar de ser él F IGURA 1}14. María Eugen ia Chellet, La Mona /isa emplumada,
mismo, s ino que se expresa a s í mismo, s in preparación Concu rso de Moda Alte rnativa "Modales", 2003-
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En esta búsqueda de sus yoes mú ltiples, los artistas del masculino, la conexión con el cielo pero, sobre todo, con la
performance utilizan el cuerpo como medio para generar un tierra de los fantasmas del inconsciente arquetípico vuelto
discurso políticamente transformador: lo travisten, lo so- visible y traducido en imágenes prototipo, ideales alcanzables
breexponen, lo camuflan, lo desfiguran, lo convierten en un en el sueño del arte". 35
espacio de resistencia, que revela los dispositivos que cons-
truyen las identidades.
En un ensayo donde Octavio Paz se refiere a Pessoa, se-
ñala: "la destrucción de l yo, pues eso es lo que son los
heterónimos, provoca una ferti lidad secreta. El verdadero de-
sierto es el yo y no sólo porque nos encierra en nosotros mis-
mos, y así nos condena a vivir con un fantasma, sino porque
marchita todo lo que toca. La experiencia de Pessoa, quizá sin
que él m ismo se lo propusiera, se inserta en la tradición de
los grandes poetas de la era moderna, desde Nerval y los ro-
mánticos alemanes. El yo es un obstáculo, es el obstáculo.
Por eso es insuficiente cualquier juicio meramente estético
sobre su obra. Si es verdad que no todo lo que escribió tiene
la misma calidad, todo, o casi todo, está marcado por las
huellas de su búsqueda. Su obra es un paso hacia lo desco-
nocido. Una pasión".~
Estas reflexiones de Paz me llevaron a
entender que cuando Chellet subvierte la oposición entre
falso y verdadero, construye una realidad plural a través de
múltiples espejos. Por eso Chellet afirma: "Mi cuerpo lo
muestro en proceso continuo, documentado, divinizado, María Eugenia Chellet, La Mona/isa emplumada,
FIGURA 13.15.
mutilado, remp lazado y reinventado. Este cuerpo es la pro- Concurso de Moda Alternativa: "Modales", 200J Primer
yección del án ima y del án imus, de lo femen ino y lo lugar de Vestuario, mixta, arte-objeto, Museo Universitario
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del Chopo.
Foto: Rodrigo Marín .
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Las imágenes de Chellet representan una variedad de este-
reotipos femen inos extraídos de la pintura clásica y de l cine.
No vemos una imagen de Chellet sino una imagen cons-
tru ida, una imagen del arquetipo de la fem inidad. Su obra es
una deconstrucción que utiliza la superposición para cues-
t ionar la " imagen auténtica". Su cuerpo se convierte en lugar
de mu ltiplicidades, de transpos iciones, de sustituciones; se
abre a múltiples identificaciones en tensión con el otro, lo
d iferente, para poder autocrearse. Chellet afirma: "Mis perfor-
mances se acercan a lo teatra l y a lo cinematográfico, pero
tamb ién m i vida".36
María Eugen ia Chellet se aprop ia de los iconos de la socie-
dad contemporánea, se incluye dentro de las obras de arte, y
de esta manera se mu ltiplica. En este laberinto de espejos
Chellet juega entre el homenaje y la desm it ificación; juega
con el imaginario colectivo y hace un remake de grandes
obras de arte. FIGURA 13.16. María Eugen ia Chellet, La virgen del lobo, 2005.

Así como la heteronim ia le permitió a Pessoa expresar la

plural idad de l sujeto y encontrar en lo contradictorio una
terapéutica liberadora, para Chellet la práctica ritua l del per-
formance es sanadora: "me he redimido, me vac ío, creo que
en eso rad ica su aspecto terapéutico".37 Una de las caracte-
ríst icas del performance radica en que es un medio pa ra
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revelar no sólo la mu ltiplicidad de identidades de l sujeto,
sino tamb ién la multiplicidad de discursos que lo construyen.
El espacio performático se vuelve un espacio de ind eter-
minación, un espacio cambiante. Jugar con los múltiples yo
es un acto político para resistir la autoridad de un Yo fijo e in-
modificable.
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14- YO HI BRI DO Unid os viven más de 30 millo nes de pers onas de orige n
mexi cano . En México, en 2012, el salario míni mo gene ral por
Habl ar de iden tidad a princ ipios del siglo xx1 es habl ar de un
día era de 62.33 peso s, que equivalía a 0.57 dóla res por hora .
mun do dond e las front eras tradi cion ales se están desd i-
Mien tras que en Estad os Un idos el salario míni mo era de
buja ndo, un mun do dond e más de 185 millo nes de pers onas ,
alred edor de 7.67 dóla res por hora .
segú n la ONU , viven en un país difer ente al de su orige n. Hoy La histo ria de los mexica nos que han cruz ado la front era,
en día, millo nes de seres viven la cond ición de migr ante s, de
o que la front era los cruz ó a ellos , es larga y en muc hos
sere s deste rrito rializ ados . La cultu ra front eriza se está convir-
caso s dolo rosa. La front era de México con Esta dos Unid os se
t iend o en una expe rienc ia cada vez más significativa, cada vez
desd ibuja día con día, por más muro s de cont enci ón que se
men os marg inal. Com o cons ecue ncia de los proc esos migr a-
cons truyan. Las auto rid ades estad unid ense s cada año repa -
torio s surg en nuev as ident idad es, identidad es emer gent es,
trian a m iles de mexi cano s. Y a pesa r de l alto riesg o que
iden tidad es híbri das.
significa cruz a r la frontera, lo sigu en inten tand o.
Las guer ras y los facto res econ ómic os han sido las dos
En el amp lio es pect ro de mexica nos que radi can en Esta-
princ ipale s caus as de las gran des migr acion es. La disp arida d
dos Unid os hay algu nos que se reco noce n com o mexicoa-
econ ómic a entre los paíse s ha ocas iona do que el sur se
meri cano s, gene ralm ente los que son de orige n mexi cano
mue va hacia el norte , el este hacia el oest e y la pe riferia al
pero naci dos en Esta dos Unid os; otro s se reco noce n com o
cent ro haci endo que estas coor dena das pierd an sent ido cada
chic anos , asum iénd olo com o reivindicación política. A los
vez más. Las sociedade s de sarro llada s nece sitan trabajado res
que han cruz ado ilega lmen te se les llam a "mo jado s" o espa l-
migr ante s que reali cen labo res de baja o nula espe ciali zació n
das moja das, pues una de las man eras de cruz ar la front era
y con salar ios más bajo s que los qu e acep taría n los traba-
ilega lmen te es atrav esan do a nado el río Bravo.
jado res nativ os; la otra cara de la mon eda es que los paíse s
A med ida que el mun do se emp eque ñece , el temo r por el
pobr es expu lsan man o de obra al no pode r dar emp leo a la
Otro y por el difer ente se acrec ienta , y es ento nces cuan do el
enor me pobl ación que lo dem anda .
pelig ro de la intol eran cia, que siem pre está al acec ho, se hace
En este cont exto de migr ación mun dial México tiene un
pres ente . El perfo rman ce perm ite expre sa r situa cion es inter-
luga r muy significativo. Un país pobr e al lado del país más
cultu rales dond e las front eras estab lecid as se fract uran , tal
rico y pode roso del plan eta. En la actua lidad , en Esta dos
com o ocur re en la front era entre México y Esta dos Unid os.
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Permite configurar nuevos mapas intercultura les que ensam- mundial Guatinaui, El Naftazteca, El templo de las confesiones,
blan de modo diferente los espacios tradicionales de la crea- El tablero de las identidades congeladas, El guerrero de Ja
.'
c1on. gringostroika, El Mexterminator, Mexarcane lnternational: Ta-
lento étnico para exportación, El Cruci-Fiction Proyect y Dio-
ramas activistas.

El performancero Gómez Peña nació en México en 1955, y Guillermo Gómez Peña ha publicado varios libros en Esta-

desde hace más de 20 años radica en Estados Unidos, por lo dos Unidos: Warrior for Gringostroika, The New World Border

que ha decidido autodenom ina rse: chicalango. El caso de (por el que recibió, en 1997, el American Book Award), The

Gómez Peña es paradigmático de una nueva conciencia fron- Temple of Confessions y Dangerous Border Crossers. En español

teriza, como la de tantos mexicanos del "otro lado" que viven publicamos El Mexterminator. Antropología inversa de un per-

identidades yuxtapuestas. Gómez Peña ha hecho de esta formancero postmexicano, y más recientemente publicó Bitá-

condición un arte, se ha convertido en un intérprete cultural, cora del cruce. Entre los múltiples premios y distinciones que
ha recibido hay que mencionar que fue el primer artista chi-
en un artista que expresa a la sociedad del siglo xx1: un
mundo intercultural habitado por personajes híbridos, con cano/mexi-cano en recibir la Beca MacArthur para el periodo

identidades mú ltiples, adicionadas y sobrepuestas. 1991 -1996. También recibió el Prix de la Parole en 1989, en el
Festival Internacional de Teatro de las Américas en Montreal.
Gómez Peña es un incansable activista cultural: fundó en
1985, en San Diego, el Border Arts Workshop/Taller de Arte
Fronterizo; fue colaborador del programa nacional de Radio
Crossroads, fue director de la revista de experimentación
artística The Broken Line/La Línea Quebrada, una revista fron-
teriza muy interesante. Y actualmente es colaborador de las
revistas Latino USA, High Performance y de la muy conocida
The Drama Review. En este peregrinar iniciático Gómez Peña
se apropia del espacio fronterizo. Su vocación lo lleva no
sólo a cruzar fronteras sino a t ransitar por ellas.
Entre sus performances destacan Border Brujo, La gira

FIGURA 14. i. Guillermo Gómez Peña, Border Brujo, filmado
por Isaac Artenstein, 1988. Foto: Max Aguilera-Helweg.
Gómez Peña es un destacado artista multifacético: perfor-
mancero, ensayista, poeta, videoartista e intérprete cultural,
es un fuereño permanente, un funambulista cultural que ca-
mina sob re líneas fronterizas: nacionales, culturales, lingüís-
t icas, étnicas, disc iplina rias y artísticas, por lo tanto, se
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enfrenta a los pre¡u1c1os, velados o descarnados, sobre el
Otro. Y esa delgada cuerda por la que camina desarmando y
desmitificando al Otro, está tensada por la ironía, la que ha
sido su método de res istencia y transgresión. En todas las ac-
tividades que desarrolla, explora y expone sus múltiples iden-
tidades: chicano, mexicano, chicalango, hispanic, latinoa-
mericano, mexicoamericano , posmexicano. Gómez Peña
hace de lo híbrido y de la mezcla su identidad.~
De ahí que el pe rfo rmance sea el espacio en el que se
mueve con más libertad, pues el performance es un arte in-
dudablemente híbrido y marcadamente interdisciplinario. Es
un arte de nuestra época, de un mundo interconectado e inte-
rrelacionado en todos los niveles. Un mundo intercultural en
donde las fronteras se quiebran y se desdibujan. Los viejos
compartimentos estancos ya no sirven para demarcar y clasi-
ficar las formas de arte; nuevas formas híbridas surgen con
gran ímpetu rom piendo esquemas y modelos oxidados por el
paso de los años, fo rmas que no respetan fronteras ni feu-
dos, hijas de la televisión y de padre desconocido, engen-
dradas vía satélite, registradas en el internet y radicadas en la
aldea global.
Gómez Peña expresa una nueva sensibilidad de cuerpos
cruzados por líneas culturales. Las fracturas en las tradi-
cionales líneas fronterizas le permiten apropiars e de ese
espacio liminal, de esos intersticios y construi r un espacio de
libertad. Es un performancero mexicano que decidió hacer un
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viaje iniciático, un viaje que tenía como itinerario el cruce de
fronteras. Hace más de ve inte años, Gui llermo Gómez Peña
inició esta aventura como cruzador de fronteras . Desde
entonces ha hecho de la frontera un laborato ri o donde exa-
m ina, indaga y analiza la rea li dad de ambos lados de la línea.
En este peregrinar in iciático Gómez Peña se apropia del espa-
cio fronterizo a t ravés de l performance. Su vocación lo lleva
no sólo a cruza r fronteras s ino a t rans itar por e ll as. Nació en
la ciudad de México y m igró hac ia Estados Unidos a fines de
los setenta, desde entonces radica en Estados Un idos; all í
part ici pa, de mane ra muy activa en la construcción y expre-
sión de nuevas identidades.

F I G U RA 14.2. Gui llermo Gómez Peña, Proyecto Mexterminator,

1997.
Foto: Eugen io Castro.

Por medio de signos estereotipados, Gómez Peña celebra

un ritua l chamán ico donde la fronte ra es una metáfora mú l-
t iple de mue rte, encuent ro, destino, locura y transmutac ión
que propicia el surgim iento de una nueva conciencia
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fronteriza. Una vez at ravesada la frontera, Gómez Peña tran -
sita entre los intersticios de la cultura ch icana, la cultura
anglo y la cultura mex icana. La libertad con la que cruza estos
mundos le permite expandi r su mente, ampl iar sus con-
ceptos y despojarse de prejuicios y atadu ras idios incráticas.
Descub re que las purezas de cualqu ier s igno son una limi-
tación, una sombra que le imp ide vivir en libertad . Una vez
vencida la tentac ión a sucumbir a los encantos de una cul-
tu ra, descubre la llave para entrar a un nuevo mundo hab i-
tado por otros cruzadores de fronteras.
El arte se concibe hoy como una fo rma de conocimiento y
e l artista de l performance hace de este conocimiento una
expe ri encia. Gómez Peña juega con la paradoja y la cont ra-
d icción, con el pastiche y la yuxta posición de imágenes y
objetos, con la cita y el reciclaje, para subve rtir las ideas y los
conceptos que cuestionan. La pa rod ia y la iron ía se con-
vierten en métodos de res istencia y transgres ión . La parodia
es una imitación bu rl esca, pe ro una imitación que intenta que
sea reconoc ida como tal. En la parodia se exageran algunos
F IGURA 14.l Gu ille rmo Gómez Peña, Border Brujo, 1988. Foto:
rasgos característicos del concepto, la obra o la idea original
Becky Cohen.
que se pretende crit icar.
Explota el humor planteando la idea de mane ra incon-
gruente, combinando el lenguaje y e l esti lo orig inal con ele-
mentos completamente ajenos al tema. La ironía, por su
parte, es el confl icto tenso entre dos significados, uno de los
cuales, el aparente, se presenta como la verdad; pero cuando

e l contexto de este significado se desarrol la en profund idad,
sorpresivamente se descubre la real idad . El conflicto entre
dos s ign ificados permite que la tens ión se resuelva de ma-
nera armón ica a favor de uno de los s ign ificados. La manera
común de expresar la ironía es cuando se d ice lo contra ri o de
lo que se quiere expresar. Goethe afirma que la iron ía eleva la
mente por encima de la felic idad o la infelicidad, lo bueno o
lo ma lo, la muerte o la vida, y que a través de esta e levación
podemos ver nuestras propias faltas y errores con un espíritu
juguetón; y que aun los científicos deberían ver sus descubri-
mientos con ironía, pues sólo son ve rdades provis ionales.
Pa ra llevar a cabo la parodia y la ironía en e l performance
se ut ilizan diversas estrategias que permiten agudizar la per-
cepción. Entre ellas encontramos la dislocación de sentido, la
caricatura, el travestismo o las mú ltiples personalidades y
facetas; todos estos elementos son empleados por Gómez
Peña. Una de sus múltip les facetas es la del Border Brujo. En
e l imaginario anglosajón a México s iemp re se le asoc ia con la
brujería y las prácticas rituales ind ígenas. En este perfor-
mance, que fue fi lmado por Isaac Artenste in en 1989, Gómez
Peña se presenta ataviado con ropajes híbridos: un collar de
plátanos, brazalete de huesos, aretes de calaveras y esque-
letos, un sombrero de Panamá negro, un chaleco de patru-
llero fronte ri zo cubierto de botones con lemas polít icos,
cultura les y con imágenes como las de Batman.
Sentado tras un altar cubierto de una parafernalia de
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símbolos y signos estereotipados, Gómez Peña juega con el
idioma, lo subvierte: habla en inglés, en español, en espan-
gl ish, en caló y en lenguas creadas por él a partir de sonidos
del náhuatl y lenguas tonales. Pa ra Gómez Peña el lenguaje
es una frontera y la ident idad es una ilus ión óptica. Usa el
lenguaje no sólo por su s ign ificado s ino por su cadencia, por
su compás. El lenguaje se convierte en un elemento sonoro
con mú lt iples s ign ificados. Hab la a ritmo de rumba o de
paso dob le, a ritmo de salsa o de gospel, de cumbia o de can-
tos gregorianos. Celeb ra un ritual chamánico donde la fron-
tera es una metáfora.
En 1992, mientras acontec ían los acalorados debates
sobre e l Qu into Centenario del Descub ri miento de América, o
del llamado "encuentro de dos mundos", Gómez Peña y la ar-
t ista neoyorquina Coco Fusco dec idie ron hacer lo que lla-
maron La gira mundial Cuatí naui, para recorda rl e a los no r-
teamericanos y a los europeos las infames exh ibiciones seu-
doetnográficas de se res humanos que fueron tan populares
en Europa y Estados Unidos desde el s iglo XV I I hasta prin-
cipios del XX . En todos los casos la premisa era la misma:
e ll os dos, d isfrazados como "pri m itivos autént icos", eran
exh ibidos contra su vo luntad como especímenes m ít icos o
"científicos", tanto en contextos populares (tabernas, jar-
d ines, salones y ferias), como en museos de etnografía y de
historia natura l. Junto a estos "especímenes" humanos había
frecuentemente un muestrario de la supuesta flora y fauna del

lugar de origen. Los "salvajes" eran obligados a vestir trajes
"típicos" y a utilizar artefactos ritua les, que poco o nada te-
nían que ver con su real idad cultura l.
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daban de comer en la boca y los conducían a l baño atados
con correas para perro. Unas placas taxonóm icas expuestas
a l lado de la jaula describían sus t rajes y características físi-
cas y culturales en un seudolenguaje académico.

F I G U RA 14.4. Gu illermo Gómez Peña y Coco Fusco, Gira

mundial Guatinaui, Plaza Colón, Madrid, 1992.

En La gira mundial Guatinaui, Coco Fusco y Gómez Peña

se exh ibían en una jaula metál ica durante periodos de tres
d ías como "Ameri nd ios aún no descubiertos", proven ientes
de la isla ficticia de Guatinaui (espangl ishización de what
nowf ahora qué). Gu illermo Gómez Peña aparec ía vest ido
como un luchador azteca de Las Vegas, una suerte de "super-
F I G U RA 14.5. Coco Fusco y una espectado ra, Gira mundial
mojado" extraído de un cómic chicano; y Coco Fusco como
Guatinaui, Wh itney Museum, Nueva York, 1992.
una nativa de la Is la de Gilli gan. Los "gu ías" de l museo les
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que muy a su pesar se convertía en turista y voyeur. A cambio
de una mód ica donac ión, ejecutaban "auténticas" danzas
Guatinau i y cantaban o relataban h istorias en su idioma
guatinau i, una suerte de esperanto exótico inventado por
Gómez Peña. A los vis itantes se les permitía tomarse una
foto de recuerdo con los primitivos, como las de los antiguos
fotógrafos callejeros. Para la Bienal del Museo Wh itney
(1992) agregaron una act ividad al menú : por cinco dó lares
los espectadores podían "ver los gen ita les de l espécimen
macho". La gira duró un año y med io . Entre otros lugares fue-
ron exhibidos en Madrid, Londres, Wash ington, Chicago,
Nueva York, Sydney y Buenos Aires. Conforme se desp la-
zaban de un lugar a otro, el performance se hacía más esti-
lizado y s imból ico. Pero la reacción de l público se mantuvo
bastante consistente: muchos creían que la exh ibición era
"real", que rea lmente eran una pareja de indígenas recién
descubiertos, como se puede observar en las entrevistas que
hicieron a los as istentes.

FIGURA 14 .6. Guillermo Gómez Peña, Guerrero de la

gringostroika, 1992. Foto: Glenn Ha lo rsen .

Además de ejecutar "ritua les auténticos", escribían en una

computadora lap-top (se e-ma ileaban con el chamán de la
tribu), veían videos de su tie rra natal, escuchaban rap y rock
en español en un estéreo portáti l, y estud iaban deten i-
damente (con binoculares) e l comportam iento del público,
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A través del performance, Gómez Peña construye puentes
culturales al t iempo que reve la los laberintos de la identidad y
los precipicios de la nacional idad . Gómez Peña puede se r
posmexicano, neochicano, chamán new age o ch icalango,
pero s in lugar a dudas es un ciudadano fronte ri zo que pre-
gona e l intercultural ismo y la construcción de múltip les iden-
t idades. Condición en que viven hoy mi llones de m igrantes,
lo que Gu illermo Gómez Peña ha definido como la borde ri -
zación de l mundo.

F I G U RA 14.7. Gu illermo Gómez Peña, El Mad Mex. Foto:

Eugen io Castro.

Gómez Peña se apropia de los hé roes que conforman la

m ito logía contempo ránea y les da vida en e l Mexterm inato r,
e l Border Brujo, el Guerrero de la Gringostroika, el Peligroso
Cruzador de Fronteras, el Tex-Mex Aztec, San Pocho Aztla-
neca, el Aztec H igh-Tec, el Supermojado o e l Pachuco Dandy.
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EPI LOG O sino la acció n com o filosofía, dond e el inter és es tanto esté-
tico com o crítico y fi losófico.
El perfo rman ce es una auto biog rafía en la carn e viva, que
En el perfo rman ce la reflexividad es parte fund amen tal del
s igue la larga tradición de cono cimi ento del sí m ismo ini-
proceso de creación, pero e s una reflexivida d qu e no se
ciada en Delfos. Cuán ta razó n tiene Gusd orf al seña lar que la
qued a en los conf ines priva dos sino que es expu esta al pú-
histo ria de la auto biog rafía es la histo ria del cono cimi ento de
blico . Al anal izars e a sí m ismo s se conv ierte n en sujet o y ob-
los seres hum anos por sí mismos.~ jeto, estab lecie ndo un mari daje entre lo interior y lo exterior,
En las últim as déca das el tema de la auto biog rafía ha des-
lo público y lo privado. En el perfo rman ce las accio nes pri-
perta do una gran polé mica. Una cues tión relevante de la
vada s se torna n man ifies tos públicos.
discu sión es si el auto bióg rafo se pued e llegar a cono cer real-
Con el perfo rman ce el arte resca ta el espa cio ritual de la
mente. Sin emb a rgo en el perfo rman ce lo impo rta nte no es
expe rienc ia y es el espe ctad or quie n debe com pleta r el sen-
tanto cono cer la iden tidad com o auto cons truir la. La preg unta
tido final de la acció n. El perfo rman ce no es un arte pa ra con-
sobr e su iden tidad va ligad a a una búsq ueda crea tiva, artística
temp lar pas ivam ente sino que exige la parti cipación del
y de cono cimi ento de sí mism os. Trabajan a partir de su pro-
espe ctad or para dar senti do a la obra , para que la descifre. El
pia susta ncia , de su prop ia experiencia; el perfo rman ce es
arte se conv ierte en un luga r para prob lema tizar cualq u ier
una práct ica vital, una afirm ación de su exist encia; se podr ía
tipo de tema s. Los artis tas cues tiona n, inter roga n, discu ten,
decir que es un proc eso iniciático. Hago perfo rman ce, lueg o
exam inan el arte, su cont orno y a sí mism os. El discu rso esté-
existo. tico encu ent ra en el cuer po su sopo rte. El cuer po es metá -
De algu na man era, los artis tas de perfo rman ce recu pera n
fora, símb olo y alego ría de un disc urso trans greso r. El cuer po
esta vis ión crítica sobr e la auto biog rafía y ven la vi da co mo
es atrav esad o por los discu rsos de pode r pero tamb ién los
una sum a de insta ntes significativos, fract urad os; no enca de-
atrav iesa y pertu rba. El cuer po es el luga r de la iden tidad y el
nado s por una serie de caus as y efect os sino llena de suce sos
lugar del trave stism o, de la mu ltipli cidad de iden tidad es y de
fortu itos e inme rsa en un cont exto social. Los artis tas de per-
la resis tenci a. El cuer po es individual y a la vez se conv ierte
form ance hace n un auto análi sis, se sum erge n en la etno grafí a
en una expresión de denu ncia colec tiva, en un cuer po social.
de sí mism os y d e su cont orno . Para frase ando a Octa vio Paz,
El mov imie nto femi nista ha juga do un pape l muy relev ante
el perfo rman ce no es la filosofía de la acció n y la experiencia
en el perfo rman ce. Y todavía las artis tas ti enen muc ho que

dec ir sobre la forma de objetivar al cuerpo femenino, de darle
a l cuerpo s ign ificados metafóricos que cuestionen la tradi-
cional visión de género. A través del performance las art istas
deconstruyen los estereotipos del cuerpo femen ino y de l ser
muje r, y alteran el orden s imból ico.
Hoy, en la segunda década de l siglo xx1 hay una explo-
sividad del yo, los espacios para hablar de s í mismos y de
confesa r las cosas más ínt imas se han mu lt iplicado. La enor-
me penetración de los med ios de comunicación, el internet,
los blogs, las webcams, han aumentado los canales y las vías
pa ra hacer público lo privado, para exh ibir al yo. En la tele-
vis ión abundan los talk shows, en la red los Tw itter, MySpace,
Facebook, Hi5, Friendsters, toda una se ri e de redes sociales
en las que hay una omn ipresencia del yo, un deseo desen-
frenado po r contar hasta el más m ínimo deta lle de nuestras
vidas cotid ianas. Las redes sociales permiten dar test imon io
y registrar todos los hechos de los que fo rmamos parte. Las
subjetividades se mezclan de manera desenfrenada, lo pú-
bli co y lo privado se empalman más que nunca. Pero e l per-
formance se diferencia de estas formas de expresión del yo
porque es una forma estética de subjetivar al yo. Una forma
estética donde la presencia, e l cue rpo es e l soporte de la
obra. El cuerpo en toda su ca rna lidad. Es un arte en vivo que
comparte e l mismo espacio y t iempo que su público, y esto
permite crear una comunión.
En un mundo donde la experiencia es med iada y casi todo
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es virtua l, donde el trabajo es enajenado y rutinario, donde
las personas quedan sumergidas en masas uniformes, donde
la producción en serie lo un ifica todo, donde la creación
queda reservada para unos cuantos, el performance surge
como un espacio democrático y liberta ri o, donde lo impor-
tante no es la creación de objetos sino la creación de viven-
cias, de expe ri encias s ign ificativas. El artista del performance
vincula fi losofía y cotidianeidad; recupe ra lo cotid iano, lo per-
sonal, lo escatológico, lo trivia l; en suma, recupera la vida.
En el performance, los artistas irrumpen en el espacio coti-
d iano y lo alteran, lo intervienen. He ahí la fuerza de sus
acciones, pues obligan a reflexionar a las personas que lo
presencian. Al interven ir la frontera entre arte y vida cotid iana,
trabajan en sus intersticios, en un espacio liminal, y de esta
manera restablecen la conexión entre arte y sociedad. Usan
su cuerpo como materia prima, como escenario de su acción,
y se aprop ian de los gestos y los actos cotid ianos creando un
arte vivo, un arte efímero no mate ri al izado en ningún objeto.
La autoobservac ión y e l autoconocimiento son una expe-
riencia que implica a la persona en una reflex ión s istemática.
Vivir cada momento de manera reflexiva lleva a tener una
conciencia aguda del pensam iento, los sentim ientos y las
sensaciones corporales. La conciencia permite un posible
cambio que puede provocarse realmente a través de uno
mismo. En el pe rformance no sólo se une la fi losofía con la
vida cotidiana s ino que se une lo psicológico y lo perceptivo,

lo conceptual y lo práctico, el pensamiento con la acc ión.
El performance surge en e l momento en que a lgunos artis-
tas plásticos dec iden pasar del espacio a la temporal idad,
cuando ampl ían el espacio de la pintura hac ia el tiempo,
abriendo las puertas a un arte de l comportam iento en donde
la actitud remplaza al objeto, bajo los d ictados de un t iempo
rea l. Las artes plásticas abandonan la representación en un
proceso que pasa por el co ll age, la pintura acc ión, el ensam-
blaje, la amb ientación y la instalación; un proceso que pasa
de la bid imens ional idad del lienzo a l tiempo de la acción . El
performance es una forma de abo lir la representación y de
escapar del dom inio de lo ilusorio para actuar en el ámb ito
de lo rea l. Es un arte que se vuelve consciente de s í m ismo.
A lo largo de este anál isis he comentado e l trabajo de unos
pocos artistas, sin intentar abarcar toda la riqueza de acc io-
nes que se han ofrecido en México; eso sería impos ible. Mi
interpretación de las acciones está ma rcada por m i contexto y
mis propias experiencias, mi visión está influida tamb ién por
los propios art istas, por la crít ica y po r las lecturas que he
rea lizado. La recepc ión de cualqu ier performance no depende
sólo del auto r, pues el espectador hace una lectu ra ind ividua l,
matizada por la propia expe ri encia y vivencia. Queda mucho
por dec ir sobre el performance, pues en esta investigac ión
sólo he incu rs ionado en su rasgo autobiográfico.
El performance t iene ya más de cuarenta años de haber
surgido y, s in embargo, desde una tempo ra lidad h istórica,
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podemos decir que es una man ifestac ión artística actua l. Su
enorme capacidad de transmutación le permite adaptarse a
las nuevas s ituaciones. Ésta es una ventaja pero también un
peligro. Nac ido como un arte transgresor hoy se ha conver-
t ido en un arte instituc ionalizado, sus grandes figu ras histó-
ricas son celebradas y homenajeadas en los grandes museos.
Qué bueno. La vanguardia de aye r se vuelve el arte aceptado
hoy. Sin embargo, existe e l peligro de que los artistas de per-
formance pierdan su fi lo crítico y sobre todo e l autocrítico;
sería lamentable que caigan en la autocomplacencia y dejen
de cuestionarse a s í mismos. El performance nac ió luchando
contra la mercantilización, pero el me rcado del arte lo devora
todo.
Hoy en día es innegable la influenc ia que ha ejercido el
performance en el teatro, en las artes visuales, en la danza, en
e l videoarte y hasta en la literatura, pe ro tamb ién en la polí-
t ica, en la te levisión, en la pub li cidad y en la vida cotidiana; es
dec ir, el perfo rmance no sólo ha permeado las artes s ino la
cultura toda.

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,
INDICE PERFORMANCE

INTRODUCCION
. •
5.1. ESTRATEGIAS MULTIPLES EN EL PERFORMANCE

PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE

EL PERFORMANCE Y SUS ANTEC EDENTES DE LA REPRESENTACIÓN A LA ACCIÓN

1. PERFORMANCE: AUTOBIOGRAFÍA EN LA CARNE VIVA 6. AUTOBIOGRAFÍA CORPÓREA

2. PRECURSORES DEL PERFORMANCE 6.1. REFLEXIVIDAD DEL YO Y AUTOBIOGRAF ÍA

.
2.1. DADAISMO
6.2. MODERNIDAD Y REFLEXIVIDAD

6.3. DEL TEXTO A LA PRESENCIA

2.2. MARCEL DUCHAMP Y LA CRISIS DEL ARTE RETINIANO
6.4. DIARIOS, TESTIMONIOS Y PERFORMANCE

3.· NUEVAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS: TEATRALIDAD DEL

z. REFLEXIVIDAD DEL YO Y AUTORRETRATO
ARTE
7.1. ALGUNOS ANTECEDENTES DEL AUTORRETRATO
.3.J..: ARTES NO · OBIETUALES: DEL OB JETO AL PROCESO
7.2. EL AUTORRETRATO EN EL S IG LO X X
3.2. EL ARTISTA SE_ I NCORPORA A LA OBRA: D EL ACT I ON

PA IN T I NG AL HAPPE N I N Ci TERCERA PARTE

ll LOS SITU ACIONISTAS CUERPO, PERFORMAN CE E IDE NTIDAD

4. PRI M EROS BROTES DEL PERFORMAN CE 8. EL CUERPO COMO NOCIÓN CULTURAL

.
4.1. LOS INICIOS DEL PERFORMANCE EN MEXICO 8.1. CUERPO, PERFORMANCE Y FEMINISMO

4.2. EL 68 Y LA GENERACIÓN DE LOS GRUPOS 8.2. LO PERSONAL ES POLÍTICO

4.3. NUEVOS ESPACIOS PARA EL PERFORMANCE 8.3. PERFORMANCE Y CREACIÓN DE CONCIENCIA

5. APROXIMACIONES A UNA DEFINICIÓN DE CUARTA PARTE

 .' •
.' •
PERFORMANCE: ARTE DEL YO

q. YO FEM INISTA

10. YO EN EL ESPEIO

11. EL VIDEO Y YO

12. YO ABYECTO

13. " IE EST UN AUTRE "

14. YO HÍBRIDO

.
EPILOGO

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~ A lo largo del texto cuando diga "los art istas" me refe-
ri ré a las y los artistas.
~ Véase Clifford Geertz, Works and lijes: The Anthropologist
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~ Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo xx,
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a Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marce/
Duchamp, p. 20.

~ Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, p. 44.

10 Jean-Frant;:ois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los
niños), p. 23-
~ Octavio Paz, Apariencia desnuda, pp. 31-32.
~ Octavio Paz, ibid., pp. 33-34.
13 Citado por Octavio Paz, ibid., pp. 37-38.
1• Jean-Frant;:ois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los
niños), p. 16.
1s Citado en una nota de pie de página por Octavio Paz,

ibid., p. 114.
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~ /bid., p. 9. 19 Marvin Carlson, Peiformance. A critica/ introduction, p.
~ Juan Acha, Ensayos y ponencias latinoamericanistas, p. 95.
172. 20 Charles O lson vis itó e l sureste de Méx ico, Campeche,
: Jorge Glusberg, "Posmodernismo y perspectiva posón- donde permaneció seis meses, justo antes de partir hacia
t ica", pp. 201-209. Black Mountain Co llege, en 195 i. Charles Olson, Projective.
~ Álvaro Barrios, "Sinops is del No-objetua lismo en la Véase tamb ién el art ícu lo de Anton io Saborit, "Charles O lson
obra de Marce l Duchamp", p. 103- en México".
~ Al berto S ierra, "Presentación", pp. 11-19 . 21 Citado por Eri c Hobsbawm, A la zaga. Decadencia y fra-
~ Mirko Lauer, "Notas para un pró logo", pp. 19-28. caso de las vanguardias del siglo XX, p. 12 .
: Clemente Padín, La poesía experimental latinoamericana _:: Allan Kaprow, "The legacy of Jackson Pollock", p. 56.
(1950-2000) . 23 Yves M ichaud, El arte en estado gaseoso, p. 70.
10 Octavio Paz, Corriente alterna, p. 211. 24 Tracey Warr y Amel ía Jones, The Artist's Body, p. 24
,!! Citado por Clemente Padín, en La poesía experimental .:; All an Kaprow, "The legacy of Jackson Pol lock", p. 56.
latinoamericana (1950-2000). 26 Citado por Jean-Jacques Lebe l, El happening, p. 37
12 Zara Rodríguez Pri eto, "De la agon ía de un cabo a Bio- 27 Entrev ista de Richard Schechner a Allan Kaprow publ i-
grafías del a lma. Acción popu la r y performance institucio - cada en españo l en Teatro de guerrilla y happening, pp. 78-79.
na lizada", p. 36. 28 M ichael Kirby, Happenings, p. 62.
13 Sol LeWitt, "Paragraph on conceptual art", pp. 79-8J. 29 Jean-Jacques Lebe l, El happening, p. 33.
14 Joseph Kosuth, "Art after ph ilosophy", c itado por Anna 30 M ichae l Kirby, "St ructura l analysis/Structura l theory", p.
Maria Guasch, pp. 170-171. 53.
15 Véase Lisa Ph illips, Beat Culture and the new America: 31 Richard Schechner, Teatro de guerrilla y happening, pp.
1950-1965, p. 8. 18-19.
16 Citado por Roselee Go ldberg, Peiformance. Live Art 32 "Man ifiesto sobre el happen ing", citado por Sagrario
1909 to the Present, p. 82. Aznar Almazán, El arte de acción.
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~ Michae l Fried, "Art and objecthood", p.15.
34 Entrevista de Pierre Cabanne a Marcel Duchamp, en
Charles Dreyfus, Happenings and Fluxus, p. 108.
~ Walter Benjamin, Poesía y capitalismo.
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~ Robert Filli ou, Genio sin talento. Debro ise y Cuauhtémoc Medina (concepción del proyecto),
~ Esther Fe rrer, "ZAJ, Theory and Practice", p. 116. Museo Univers itario de Arte Contemporáneo, U NAM.

~ Citado por Esteban lerardo, El agua y el trueno, p. 260. 18 Ánge les Mastretta, en su libro El cielo de los leones, dice:
~ Fran<;ois Pluchart, L'art corporel, c itado po r Anna Maria "Toda mujer que pierde e l m iedo a cruzar la puerta de otros
Guash en El arte último del siglo xx, p. 93- pa ra ísos sab iendo que para volver a la inevitab le tierra de
s Malcolm Green (comp.), Writings of the Vienna todos hay que ser val ien te, es una mujer fem in ista. Aunque
Actionists, p. 135. no se considere una m ilitante, aunque no pregone una fil ia-
~ Dan ie le Roussel, "Viennese Action ism: Destruction ción, es una femin ista .. [...] De ah í que me parezca un prod ig io
brings c reation", pp. 158-165. habe r dado con una teoría dispuesta a cultivar en las mujeres
~ Tracey Warr y Amel ía Jones, The Artist's Body, p. 24. e l impulso de abrir los ojos y las manos a la ma ravilla d iaria
~ Josefina Alcázar, " En trevista a Maris Bustamante". que puede ser la vida. La v ida que se sabe ri esgosa y ardua,
: Mó n ica Maye r, "Propuestas mu ltid iscip lina ri as e inter- pero propia". Sé que hay muchas defin iciones de reconocidas
d isc ipl inarias en Méx ico", pp. 21-22. teóricas fem inistas, pero me gusta la senc illez de esta defi-
10 M aris Bustamante, "Árbol gen ea lógico de las formas n ic ión de Mastretta.
P IAS. Casi un s ig lo de performance, insta lac ión y amb ien - ~ Dulce María de Alvarado Chapa rro . Performance en Mé-
tación", pp. 12-15. xico (Historia y desarrollo) .
11 Alejandro Jodorowsky, Antología pánica, p. 80. 20 Néstor García Canclin i, introducción a l catá logo "¿A
12 /bid., p. 47. dónde va e l arte mex icano?" citado en César Espinosa y Ara-
13 /bid., p. 48. ce li Zúñ iga, La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, p.
14 Alejandro Jodo rowsky, Antología pánica, p. 224. 52.
15 Mu RO, Movim iento Unive rsitario de Renovadora O ri en- 21 Véase Josefina Alcázar y Fern ando Fuentes, "Arte de los
tación, g rupo porril estud iantil de extrema derecha que ope- resqu icios". Te pi to Arte Acá se funda en 1973 y se integra por
raba en la u N AM en los años sesenta. Dan ie l Man ri que, Francisco Zenteno y Dan ie l Bernal, real i-
16 Alejandro Jodorowsky, Antología pánica, p. 224. zaban un arte re lacionado con la cultura de l barrio ; Peyote y
17 Véase e l catá logo de la exposic ión La era de la discre- la Cia. (1973); Ta ller de Arte e Ideología TA i organ izado en
pancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, Ol ivie r 1974 por Alberto H íjar; e n 1973 com ienzan a trabajar de
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manera conjunta Vícto r Muñoz, Ca rlos Finck y José Anto ni o _:: Alejandro Acevedo, "Entrevista a He le n Escobedo".
He rn ández Am ezcua, más tarde, a part ir de 1976, c uando se 24 Silv ia Cherem, "Gabrie l Macotela e n su fábrica del arte".
incorpora Fel ipe Eh re nbe rg el g rupo as ume e l nombre de 25 Josefi na Alcázar, "Entrevista a Maris Bustamante".
Proceso Pentágono, pues "el arte es un proceso y no éramos ~ Mónica Mayer. " La chaviza e n e l MAM : de la sala al jar-
cinco, dice Víctor Mu ñoz, pero sí cuatro m ás el aza r", más d 1,n ", p. 19.
tarde se in tegraron Lourdes Grobet y Ca rlos Agu irre; SU MA se 27 Fel ipe Eh re nbe rg, El arte de vivir del arte. Manual para la
forma e n 1976, a partir de los integran tes de l Ta ller de experi- administración de artistas plástic@s, p. 178.
m entación que coordinaba Ricardo Rocha, e n Sa n Ca rlos, 28 Césa r Es pi nosa y Araceli Z úñiga, La Perra Brava, p. 48.

en tre los que estaban Gabrie l Macotela, O liverio Hinojosa
(t}, Paloma Díaz Ab reu, Arm a ndina Lozano y m uchos o tros;
La Perra Brava (m ás tarde El Colectivo) se fo rma e n 1976 en
torno a Arace li Zú ñiga y César Espinosa; Mira se form a en
1977 con Rebeca H idalgo, Arn ulfo Aquino, Melesio Galván y
Eduardo Gardu ño, e ntre ot ros; No-Gru po se integró en 1979
co n Maris Bustamante, Rubé n Va lencia (i"), Melquiades He-
rre ra, Alfredo Núñez; Germ inal se forma en 1977 por Mau-
ric io Góm ez, Carlos Ocegue ra, Yo landa Hernández, Sylvia
Ponce; Grupo Mar<;o se integra en 1978 con Magal i Lara,
Mau ri cio Guerrero, Manue l Marín, Sebastián y G ilda Castillo;
Poesía Visual in tegrado po r Araceli Zúñ iga y César Espinosa;
Tetraedro se fo rm a e n 1976 por un grupo de arqui tectos y
escu lto res como Sebastián y Mau ri cio Guerre ro; Ta ller de co-
m unicación H2o/Haltos0rnos se form a e n 1978 coord inado
po r Fe li pe Ehrenberg; Los pijamas a go go se forma e n 1979
co n Gu illermo Santamarina.
_:: Món ica Mayer, Rosa Chillante, p. 12.
29 Josefina Alcázar, "Entrevista a Lo re na Wolffe r".
30 Josefina Alcáza r, "Entrevista a G ui llermo Santamarina",
enero de 2001.
~ Dulce María de Alvarado Chaparro, Performance en Mé-
xico (Historia y desarrollo), p. 40.
32 Aldo Flo res, confe re ncia sobre Espacios Alte rn ativos,
en la Casa Lamm, 26 de noviembre de 2001.
33 Món ica Mayer, "Las ga lerías de autor en México:
¿trampo li nes o s ínto m a de desesperación?".
34 Aldo Flores, conferencia sob re Es pac ios Alternativos,
en la Casa Lamm, 26 de noviembre 2001.
35 Información recabada en entrevista a Món ica Gab ri ela
Gut ié rrez.
36 Info rm ació n recabada en en trevista a Hortens ia Ra-
m írez, real izada en 1996.
37 La Gene rac ión T está conform ada po r Dian is Quinta na,
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Demián Elsor, Erick Diego, Benjamín Torres, Francisco Gon-
zález, Quetzal Belmont, entre otros.
38 En 1991 se forman SEMEFO, integrado por Teresa
Margolles, Arturo Angu lo y Carlos López; 19 Concreto con
Lorena Orozco, Fernando de Alba, Roberto de la Torre, Ulises
Mora, Víctor Martínez, Luis Barbosa y Ángel Flores; Hiperión
se forma en 1997 con Luis Orozco, Laura García y Pilar Vi-
llela; La Cuerda se forma en 1993 con Octavio Mercado, Ale-
jandro Colín, juan Manuel Grajeda, Adrián Villegas, Esteban
Uribe y Elizabeth Valencia; Inseminación Artificial se forma
por Daniel Alarcón, Juan Nava, Ramón Navarro, Erick Oli-
vares; Cartucho Catorce se forma en 1997 por Katnira Bello,
Elena Grada, Luis Enrique Ma ldonado, Edith Reyes, Rogelio
Vázquez; Agencia de performances y risas grabadas se fo rm a
en 1992 con Andrea Ferreyra, Pierre Fabre, Vicente Ra zo, Ra-
fael Ruiz, Jan Straus; H. Comité de Re ivindicación Humana
se integra por Artemio, Octavio Serra, Rodrigo Azaola; La
pleca/acciones se forma en 1990 con Víctor Sulser.
39 Antonio Prieto Stambaugh, "Corporalidades políticas:
representación, frontera y sexualidad en el performance mexi -
cano", p. 6 12.
 .' •
.' .
'
~ Josette Féral, "La performance y los 'media': La ut ili- ~ Josefina Alcáza r entrevista a Anton io Arango, enero de
zación de la imagen", p. 210 . 2001.

~ A lej andro Jodorowsky, Antología pánica, p. 114. 1s Ángel Pastor, "Introducción para personas a¡enas a la

: Citado por Dav id Pérez, "En e l marco de l tiempo ... performance".

(mientras los objetos pasan en s ilencio y el té hierve)". 16 Josette Feral, "La performance y los ' med ia': La ut ili-
~ Va lie Export, " Expanded Cinema as Expanded Real ity". zación de la imagen", p. 213-
; Rosa O livares "La imagen que nos representa". ~ Jean-Fran~ois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los
~ N ina G . Jablonsky es auto ra de l libro Skin: A Natural niños) , p. 25.
History. Estas declarac iones las hizo en la entrevista que le 18 Entrevista de Josefina Alcázar con Lorena Wolffer, en d i-
conced ió a Claud ia Dre ifus, ·~ Conversation With Nina C. ciemb re de 2000.
jablonski". 19 Entrev ista de Josefina Alcázar con Juan José Gurrola,
~ RoseLee Goldberg, Live Art, 1909 to the Present, publi- 2001.

cado en 1979, y Performance: Live Art Since 1960, pub licado en 20 Entrevista de Josefina Alcázar con Víctor Muñoz, en
1998. mayo de 2001.
~ Entrevista de Josefina Alcáza r con Maris Bustamante, .:! Entrevista de Josefina Alcázar con Mónica Mayer, octu-
rea lizada en enero de 2001. bre de 2000.
: Juan José Gurrola, " Un performance no es como echar- 22 "Primer Man ifiesto de Arte Co rpo ra l", c itado por Anna
se un pedo". Maria Guash, El arte último del siglo XX, p. 9 3-
10 Diana Taylor, "Introducción. Pe rformance, teoría y prác-
t ica".
n Elia Espinosa, " El pe rformance como una filosofía prác-
t ica. Tres ejemplos mexicanos".
,!; Citas tomadas del programa de mano del Cuarto Fes-
t ival de Performance, Ex Teresa, 1995.
13 Bartolomé Ferrando, " La perfo rmance. Su creación . Ele-
mentos".
 .' •
.' .
'
~ Tracey Warr, "Prologue", The Artist's Body, p. 11. ~ Georg Misch, A History of Autobiography in Antiquity, p.
~ Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, p. 97 4.
~ Véase el sugerente libro de Estrel la de Diego, No soy yo. 18 Michel Foucault, Historia de la sexualidad ii. El uso de los
Autobiografía, performance y los nuevos espectadores. placeres, p. 59.
~ Enrie Bou, "El d iario: periferia y literatura", p. 129. 19 Georg M isch, A History of Autobiography in Antiquity, p.
: Citado por José Muñoz Millanes, " Los placeres de los 61 .
d ia rios", p. 142. ~ Georg Misch, ibid., p. 97.
~ Helena Kantova, "lnterview with Gina Pane", pp. 92-9} 21 M ichel Foucault, Tecnologías del yo, p. 62.
7 Clemente Padín, "Ritual o performance, siempre uto- 22 /bid., nota, p. 21.
, ".
p1a 23 Michel Foucault, Tecnologías del yo, p. 54.
8 Rodrigo Alonso, "Entre la intimidad, la t rad ición y la 24 Ángel Custodio Vega, "Prólogo", p. 21.
herencia", p. 78. .:; Robert Bel l, "Metamorphoses of spiritual autobio-
~ Citado por Anna Maria Guash, El arte último del siglo xx, graphy", ELH, vol. 44, núm. l (primavera, 1977), pp. 108-126.
p. 94. 26 Georges Gusdorf, "Condiciones y límites de la autobio -
~ Gloria Pica zo, "La performance: de las primeras accio- grana
l:f " , p. 11.

nes a los mu ltimed ias de los ochentas", p.15.
11 Josette Féral, "La performance y los 'media': La utili-
zación de la imagen", p. 209.
12 Citado por An na Maria Guash, ibid., p. 92.
13 Tracey Warr y Amelía Jones, The Artist's Body, p.
Véase tamb ién, lleana Diéguez Caballero, Escenarios liminales.
27 Laura Marcus, Autojbiographical Discourses, pp. 135-173-
28 Jean-Jacques Rousseau , Las confesiones.
29 Claude Lévi-Strauss, "Jean Jacques Rousseau , founder
of the sciences of man", p. 36.
11. 30 Georges Gusdorf, "Condiciones y límites de la autobio-
grana
l:f " , p. 11.

Teatralidades, performances y política. ~ Jesús Camarero, Autobiografía. Escritura y existencia, p.

14 Entrevista de Esthe r Ferrer aparecida en Noticias de
Gipuzcoa, 4 de octubre de 2006. 32 Helena Béjar, El ámbito íntimo. (Privacidad, indivi-
15 Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte concepto. dualismo y modernidad), pp. 171-172.
~ Alejandro Jodorowsky, Antología pánica, p. 150. :; Georges Gusdorf, "Condiciones y lím ites de la
 .' •
.' .
'
autobiografía", p. 11. identity, p. 200.
34 Paul de Man, "La autobiografía como desfiguración", 47 Leonor Arfuch, El espacio biográfico. Dilemas de la subje-
pp. 113-118. tividad contemporánea, pp. 38-39.
:; Leonor Arfuch, El espacio biográfico. Dilemas de la subje- ~ Juan Vi lloro, De eso se trata. Ensayos literarios, p. 149.
tividad contemporánea, p. 61. 49 Jean -Philippe Miraux, La autobiografta, p. 16.
36 Joshua Meyrowitz, No Sense of Place. The impact of elec- 50 Leonor Arfuch, El espacio biográfico, p. 110.
tronic media in social behavior. (La traducción es mía, así ~ Christopher Dom ín guez Michael, "Diario de duelo, de
como las sucesivas que rem itan a textos citados en otros Ro land Barthes", p. 76.
id iomas.) 52 Frida Kahlo. Diario. Autorretrato íntimo .
37 Michel Onfray, La comunidad filosófica : manifiesto por 53 Leonor Arfuch, El espacio biográfico, p. 112.
una universidad popular, p. 93- 54 Citado por Juan Vi llo ro, De eso se trata, p.153-
~ G uy Debord, La sociedad del espectáculo. ~ Juan Vi l lo ro, ibid., p. 153-
39 Karl Weintraub, "Autobiography and h istorical cons- 56 Esther Cohen, Los narradores de Auschwitz.
ciousness", pp. 821-848.
~ Josefina Alcázar entrevista a Juan José Gurrola, México,
2001.
~ Michel de Montaigne, Ensayos escogidos, pp. 127-128.
42 Mijail Bajtín, Estética de la creación verbal, c itado por
Leonor Arfuch, El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad
contemporánea, p. 4 7.
43 Véase Jean Starobinski, "Le style de l'au tobiographie"; y
Jean -Philippe Miraux, La autobiografía, p. 16.
~ Maurice Blanchot, "El diario íntimo y el re lato'', p. 47.
45 Lau ra Freixas, "Auge del d iario ¿ín timo? en España", p.
5.
~ Cha rl es Taylor, Sources of the Se/f The making of modern
 '
'''
''
1 Lorena Amorós Blasco, Abismos de la mirada. 1s Carlos Fuentes, "Introducción'', en El diario, p. 14.
~ José Luis Brea, "Fábricas de identidad (retóricas d e l
autorretrato)'', p. 82.
: Raymond Bellour, "Cuerpos y enciclopedias", p. 88.
~ Plutarco, Vida de Pericles.
~ Georges Gusdorf, "Condiciones y límites de la autobio-
grafía", p. 11.

~ Pierre Cabanne, Hombre, creación y arte. Enciclopedia de

arte universal, vol. 3, p. 720.
~ Citado por Lorena Amorós Blasco, Abismos de la
mirada, p. 55.
~ Pierre Cabanne, Hombre, creación y arte, p. 1626.
~ Sara M. Lowe, "Ensayo", El diario de Frida Kahlo. Un
íntimo autorretrato", p. 25. Véase también el sugerente ensayo
d e Elia Espinosa, "Una Frida y su casa azu l'', pp. 115-158.
10 Frida Kahlo. El diario de Frida Kahlo. Un íntimo
autorretrato, p. 2 52.

_!..! Ca rl os Fuentes, "Introducción", en El diario de Frida

Kahlo. Un íntimo autorretrato", p. 12.

12 Sobre la obra de Frida consu lté libros fundamenta les: e l

de Hayden Herrera, Una biografta de Frida Kahlo; el de Eli Ba r-
tra, Frida Kahlo: mujer, ideología, arte; y el de Maria Cristina
Secci, Con la imagen en el espejo: el autorretrato literario de
Frida Kahlo.
_
13 Sara M . Lowe, "E nsayo ", p. 2 6.
~ Lorena Amorós Blasco, Abismos de la mirada, p. 67.

~ Alfredo López Austin, "La concepción de l cuerpo en
Mesoamérica".
~ Joanna Wooda ll, "Facing the subject", p. 10.
: Sidon ie Sm ith, Subjectivity, ldentity and the Body.
~ Teresa Agui la r Garc ía, "El cuerpo en la fi losofía de l siglo
x1x: Feuerbach, Marx y Nie tzsche", pp. 99-11 5.
; Lud wig Feuerbach, Tesis provisionales para la reforma de
la filosofía, p. 148, ci tado por Teresa Agu ilar García, "El cuerpo
en la fi losofía del s ig lo XIX: Feuerbach, Marx y Nietzsche", pp.
99-115.
~ Ludwig Feuerbach, Tesis provisionales para la reforma de
la filosofía, p. 148, ci tado por Teresa Agu ilar Ga rcía, "El cuerpo
en la fi losofía del s ig lo XIX: Feuerbach, Marx y Nietzsche", p.
l OJ.
~ Te resa Agu ilar García, "El cuerpo en la filosofía de l siglo
.' •
.' .
'
Perception: A Cuide and Commentary.
15 Mon ika M. Langer, ibid.
16 Maurice Me rl eau-Ponty, Phenomenology of Perception, ci-
tado po r Mon ika M. Langer, Merleau-Ponty's Phenomenology of
Perception: A Cuide and Commentary.
17 Me pa rece pert inente mencionar el comentario que hace
Yves Win kin, en la presentación de textos de Goffman, en la
que con cl uye que "la ob ra de Goffman es una autobiografía
[... ) no recurrió nunca a sus recue rdos para ilustra r sus argu-
mentos [... ) No obstante, pode m os propone r que Goffman,
del mismo modo que Flaubert, rep roduce indefin idamente en
su obra la posic ión que ocupa en la estructura soc ial". Véase
Erving Goffm an, Los momentos y sus hombres, p. lJ.
18 Erv ing Goffman, Relations in public, p. 250 .
~ Yves Winkin, presen tación de l libro de Erving Goffm an,

x1x: Feuerbach, Marx y Nie tzsche", p. 104. Los momentos y sus hombres, p. 21.
~ Fried ri ch Nietzsche, Así habló Zaratustra . p. 60. 20 M iche l Foucault, Vigilar y castigar.

~ Fri edrich Nietzsche,

Ecce Horno, p. 59. 21 Eli zabeth Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal
10 Anthony Synn ot, The Body Social: Symbolism, self and Feminism, p. 167.
society. 22 /bid., p. 169.

11 Marce l Mauss, "Tech n iques ofthe body", pp. 70-88. 23 Jacques Le Goff, "Prefacio: las aven turas de l cue rpo ", en
12 Norbert Elias, El proceso de civilización, p. 40. jacques Le Goff y N icolas Truong, Una historia del cuerpo en la
,!;, Gen evieve Ga lán Tamés, "Aproximac iones a la historia Edad Media, p. 19.
del cuerpo como objeto de estud io de la d isciplina histó ri ca", 24 Joanna Wooda ll, "Facing the subject", p. 13.
pp. 170-171. 25 Dav id Le Breton, La sociología del cuerpo, p. 12.
14 Monika M. Lange r, Merleau-Ponty's Phenomenology of ~ Jean Starobinsk i, Razones del cuerpo, p. 120.
 .' •
.' .
'
.:: /bid., p. 132. ~ Lucy Lippard , From the Center. Feminist Essays on Wo -
28 Alb erto Melucci, Nomads of the present, p. 123- men's Art, p. 138.
29 Anthony Gidd ens, Modernidad e identidad del yo, pp. 41 S idon ie Smith, "Poética de la autobiografía d e mujeres",
103-108. p. 99.
30 Ma. Ca rmen África Vid a l Cla ramonte, La magia de lo efí- 42 Sidon ie Smith, " Poética d e la au tobiografía d e mujeres",
mero: representaciones de la mujer en el arte y literatura p. 98.
actuales, p. 46. 43 Helena Béjar, El ámbito íntimo. Privacidad, indivi-
~ Émi le Durkheim, Les formes élémentaires de la vie dualismo y modernidad, p. 16).
religieuse, pp. 386-387. ~ Leonor Arfuch, El espacio biográfico, p. 74.
32 El iz abeth Grosz , Volatile Bodies: Toward a Corporeal 45 Hannah Arendt, La condición humana, p. 74, citad o por
Feminism, p. 179. Leonor Arfuch, El espacio biográfico, p. 69.
:; Beat riz Preciad o, "Género y performance", p. 2 . ~ Jürgen Habermas, Historia y crítica de la opinión pública,
34 /bid.' p. 4. p. 91, citad o por Leonor Arfuch, El espacio biográfico, p. 70.
35 Jud ith Butle r, Bodies That Matter: On the Discursive Li- 47 Carlos Castilla de l Pino, "Teoría d e la intimi d ad", pp.
mits of"Sex", p. 19. 18 -21.
36 Cel ia Amo rós, "Dar nombre a l prob lema que no tiene 48 Erving Goffman, La presentación de la persona en la vida
nomb re". cotidiana, pp. 27-36.
37 Nico le Ward Jouve, White woman speak with forked 49 Mary Marga ret Fonow y Ju d ith A. Cook, Beyond Metho -
tongue, p. 7, c itado po r De irdre Hedd on, Autobiography and dology. Feminist scholarship as lived research, pp. 2-3-
Performance, p. 28 . Véase tamb ién la excelente an to logía d e 50 Sid on ie Smith, " Poética d e la au tob iografía d e mujeres",
Ka ren Cord e ro e In d a Sáenz, Crítica feminista en la teoría e his- p. 96.
toria del arte, publicada en 2007. 51 De lla Pol lock (ed .), Remembering: Oral history
~ María Ruido, Ana Mendieta, p. 22. performance, p. 2.

39 Marina Abramovic entrevis tada po r Gras Balaguer, en 52 En 1967, Kath ie Sarach ild llama a esta fo rma de organ i-
1996, citad a p or Carmen Hernán d ez , "Desde el cuerp o : z a rse "grupos de toma d e concienc ia".
alegorías de lo femen ino", p. 4 7. :! Luc ia Capacchione, The Creative Journal, p. 68.
 .' •
.' •
~ Ho lly Prado, "journal writing: Where it can go from
where it is", presentado en la conferencia: The Diary, The
Journal, The Autob iography.
~ Mónica Mayer, Rosa Chillante, p. i7. Yo asistí al taller
que impartió en 2002 , en la Escuela Nacional de Arte Teatral,
del Centro Nacional de las Artes, y fue una experiencia enri-
quecedora.
56 Sidonie Smith, "Poética de la autobiografía de mujeres",
p. 96.
57 Richard Martel, "Les tissus du performatif", pp. 32-6i.
 .' •
.' .
'
~ He lena Béjar, El ámbito íntimo, p. 198. No Grupo".
~ Gi lles Lipovetsky, "Changer la vie ou l' irrupt ion de l' in- 15 Ma ri s Bustamante, ibid.
d iv idua lisme transpolitique", p. 96. 16 /bid.
: He lena Béjar, El ámbito íntimo, p. 198 . Cuando se hab la _!Z Maris Bustamante, "Galería".
de los grupos de toma de concienc ia o de autoconciencia se 18 Maris Bustamante, "Autoconfesiones".
parte del térm ino en ing lés: 'conciousness rais ing'. 19 Maris Bustamante, "Grupo Po lvo de Ga llina Negra 1983-
~ Eli Bartra, "Tres décadas de neofem inismo en México". 1993".
5 /bid. 20 Maris Bustamante, "Semblanza".
~ Lucy Lippa rd, "¿Por qué sepa rar e l arte femen ino?", p. 3- 21 Maris Bustamante, "Grupo Polvo de Ga llina Negra 1983-
~ Món ica Mayer, "Del boom a l bang: género y perfor- 1993".
mance en México (1970-2000)". 22 Món ica Mayer, "Conferencia magistral: s in títu lo y sin
~ Quiero señalar, que todas las artistas menc ionadas en tema".
esta investigac ión t ienen un trabajo que abarca d iversas estra- 23 Món ica Mayer, Rosa Chillante, p. 4 1.
teg ias estéticas, aquí sólo he selecc ionado a lguna de sus pie- 24 Eli a Esp inosa, "La sangre performática y nuestro tiem-
zas s in pretende r que ésa es la orientación que ma rca la tota- po: Lorena Wo lffer y Rosemberg Sandoval".
lidad de su trabajo. 25 Jean-Pau l Roux, La sangre. Mitos, símbolos y realidades, p.
: Mónica Mayer, "Del boom a l bang: género y perfo r- 9.
mance en México (1970-2000)". 26 María Ru ido, Ana Mendieta, p. 16.
10 Món ica Mayer, "Autoconfesiones". Cuando hice la serie 27 Véanse: Roge lio Villarrea l, " Lorena Wolffer: iron ías san-
Mujeres en acción les pedí a las artistas que escribieran un grientas"; y Elia Esp inosa, "La sangre performática y nuestro
breve texto con sus reflex iones sobre lo que s ignificaba e l t iempo: Lorena Wolffe r y Rosembe rg Sandoval".
performance en su vida, una especie de autoconfes iones. 28 Sarah M. Lowe, "Ensayo", en El diario de Frida Kahlo, p.
.!_! Josefina Alcázar, " Entrevista a Món ica Maye r". 285 .
12 Món ica Mayer, "Galería". 29 Lorena Wolffer, "Usos extremos del cuerpo".
13 Món ica Mayer, Rosa Chillante, p. 6. 30 Lorena Orozco, "Autoconfesiones".
~ Maris Bustamante, "Sincronías entre el Grupo Asco y e l ~ Lo rena Orozco, " El arte como proceso de desarrollo
 .' •
.' •
humano".
32 Lo rena Orozco, "Galería".
33 Mónica Mayer, Rosa Chillante, p. 58.
~ Lorena Orozco, "Autoconfesiones".

35 josefina Alcázar, "Entrevista a lorena Orozco".

36 Lorena Orozco, "Autoconfesiones".
~ Alma B. Sánchez, La intervención artística de la ciudad de
México, p. 19.
38 Lorena Orozco, "Autoconfesiones".
39 Víctor Martínez, "3 acciones y un texto desesperado.
Performance de lorena Orozco".
~ Clemente Padín, "El arte en las calles", en Petformance y
arte-acción en América Latina, p. 29.
41 Lorena Orozco, "Autoconfesiones".
~ Lo re na Orozco, "El performance como vivencia trans-
formadora".
43 Lo rena Orozco, "Autoconfesiones".
~ Clemente Padín, "El arte en las calles", p. 15.
 .' •
.' .
'
~ Citado por Barbara A. Babcock, "Reflexivity: definitions ~ Ch ri sto p her Lasch, La cultura del narcisismo, pp. 85-86.
and d iscrim inations", p. 4. 15 Ch ri sto p her Lasch, ibid., p. 51.

~ Barbara A. Babcock, ibid., p. 5. 16 Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, pp.
: Honorio M. Velasco, " La d ifum inación de l ritua l en las 221 - 222.

sociedades modernas", p. 104. 17 Lorena Amo rós Blasco, Abismos de la mirada.

~ Norbert El ias, La sociedad de los individuos, p. 77. 18 Rosa O liva res, "¿Quién soy yo?", p. 11.
; Anthony G iddens, Modernidad e identidad del yo, pp. ~ C itado por Malco lm Green (ed .), Writings of the Vienna
256-257. Actionists, pp. 22-4 1.
~ V íctor Turner, "Dewey, Dilthey, and Drama: An essay in 20 Ma lco lm Green (ed .), ibid.
the Anthropology of experience", en Víct or Turner y Ed ward 21 An na Maria Guash, El arte último del siglo xx. Del pos-
M. Bruner (eds.), The Anthropology of Experience, p. 43- Vícto r minimalismo a lo multicultural, p. 89.
Turner utilizó e l concepto de erlebnis inspirado en los estu - _:: Marianne Bech, " Entrevis ta a Esther Fe rre r".
d ios sobre la exp e ri encia de Wilhe lm Dilthey, don d e erlebnis 23 Dav id Pérez, "En e l marco de l t iempo ... (m ientras los
s ign ifica " lo que se ha vivido". objetos pasan en s ilencio y e l té h ie rve)".
~ W ilhelm Dilthey, c itado por Vícto r Turner, ibid., p. 35. ~ Has ier Etxeberria, " Entrevista a Esther Ferrer".

~ Roger D. Abrahams, "Ord inary and extrao rd inary expe- 25 Josefina Alcáza r, "Entrevista a Elv ira Santamaría''.
. ..
nence , p. 47. 26 Efímera, "Entrevista a Elv ira Santamaría", p. 54 .
~ Bruce Ka pfere r, "Perfo rmance an d the structu ri ng of 27 Elv ira Santamaría, "Galería".
mean ing and experience", p. 19 i. 28 Josefina Alcáz ar, " Entrevista a Elvira San tamaría".
10 Richard Schechner, "Magnit ud es of p erformance", p. 29 Elvira Santamaría, "Galería".
350. 30 José Manue l Springe r, "Los te rritorios de l fuego''.
11 Víctor Turner, "Body, bra in an d cu lture", p. 32. ~ Josefina Alcá zar, " Entrevis ta a El vira Santamaría''.
12 Richard Schechner, " Magn itudes o f performance", p. 32 /bid.
362. 33 /bid.
13 Richa rd Sennet, Fa// of Public Man, p. 219, c itad o p or G i- 34 Elvira San tama ría, ibid.
ddens, Modernidad e identidad del yo, p. 216. 35 /bid.
 '
'''
''
~ Josefi na Alcázar, "Entrevista a Alfredo Bellfio re", reali-
zada en enero de 2011. Las siguientes citas son tomadas de
esa entrevista.
~ Alfredo Bellfiore, "Cuerpo, dolor y hedonismo en el pe r-
formance".
Js Josefina Alcázar, "Entrevista a Melissa García".
~ Josefina Alcázar, "Entrevista a Melissa García", 1 de no-
viembre de 2011.
40 Josefina Alcázar, "Entrevista a Melissa García'', 2 de no-
viembre de 201 i.
41 Josefina Alcázar, "Entrevista a Melissa García", el 22
enero de 2012.
 .' •
.' .
'
~ Sob re esto hay mucha d iscusión. Hay una corriente que .!: Véanse: Edna Torres-Ramos, Videocatálogo Po/a Weiss;
afirma que e l video de un pe rformance ya no es perfo rm ance. Sara A. Espinosa Is las y Edna Torres Ramos, "Pola Weiss: Del
Peggy Phe lan estaría dentro de este grupo. Véase su lib ro cue rpo visto a l ojo amoroso"; as í como la página web de Po la
Unmarked: The politics of performance. Weiss.
~ Aqu í Féral hace refe renc ia a la famosa obra de Walte r 13 Jorge Ca rrasco, "Pola Weiss: La videoasta o lvidada".
Benjamín, "La obra de arte en la era de la re p roducción téc- 14 Araceli Zúñ iga, "De las extrapo lac iones: Pola Weiss".
nica". Josette Féral, " La pe rformance y los 'med ia': La utili- ~ Josu Reka lde, "Anotac iones en los márgenes de un arte
zación de la imagen", pp. 163-182. cibernético", pp. 11-12.
: Rosa li nd Krauss, "Video: la estética del narc is ismo", p. 16 Emmett Williams, Mr. Fluxus: A Collective Portrait of
44. George Maciunas 1931-1978.
4 Susana Bias Brune i, "Video y autorretrato: ¡Encantado 17 Ricardo Velaz ko, "Gale ría".
de conoce rme.I", p. 112. 18 /bid.
~ Susana Bias Brunei, ibid., p. 114. 19 /bid.
~ Kathy O'Dell, "Performance, v ideo and troub le in the
home", c itado por Susana Bias Brune i, "Video y auto rretrato",
p. ,, 5.
~ Lo is Keidan, "Totally wired", p. 4 .

~ Joan Jonas, "Como un espejo", p. 81. Joan Jonas es una

art ista norteamericana pionera de l video y e l pe rformance que
inicia su trabajo de expe ri mentación a fines de los sesenta y
p rinc ipios de los setenta.
~ Sa ra A. Esp inosa Is las y Edna Torres Ramos, "Pola
Weiss: Del cuerpo visto a l ojo amoroso".
10 Glo ri a He rnández, "El legado de Pola Weiss".
11 Món ica Maye r, Video a la mexicana. Ayuntam iento de
Vito ri a-Gaste iz, Centro Cu ltu ra l Montehermoso.
 .' •
.' .
'
~ María Ruido, Ana Mendieta, pp. 50-52. ~ /bid. , p. 319.

~ Lau ra Cumming, A Faceto the World: on Se/f Portraits. 21 M ikhai l Bakhtin, ibid. p. 320.
~ Jul i a Kristeva, Powers of Horror: an Essa y in Abjection. 22 Kathy O'Dell, Contract with the Skin, p.16.
~ J ud ith But ler, Bodies That Matter: On the Discursive Li- _:: Tracey Warr y Amelía Jones, The Artist's Body, p. 121 .
mits of "Sex", 20. 24 Carlos Castilla del Pino, "Teoría de la intim idad '', p. 30.
s Linda Nead, citada por María Ruido, Ana Mendieta, p.
23-
~ Si don ie Smith, Subjectivity, ldentity and the Body.
~ María Ruido, Ana Mendieta, p. 27.
~ Judith Butler, Gender Trouble : Fem inism and the Subver-
sion of Jdentity, p. 133-
: Rocío Boliver (La Congelada de Uva), "Autocon-
fes iones".
10 La Congelada de Uva, "Galería".
,!! Juan Vil loro, De eso se trata, p. 76.
12 La Congelada de Uva, "Autoconfesiones".
13 /bid. A La Congelada de Uva se le otorgó la beca del Sis-
tema Nacional de Creadores en 2013.
14 /bid.
15 Gloria Anzaldúa, Borderlands/La frontera: The new
mestiza, p. 25.
16 Sidonie Smith, Subjectivity, ldentity and the Body, p. 56.
~ María Ruido, Ana Mendieta, pp. 16-17.
18 Simon J. Williams y Gill ian Bendelow, The Lived Body, p.

~ Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, p. 318.

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.' .
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~ Norbert Elias, La sociedad de los individuos, pp. 69-90. ~ Anna Maria Guash, Autobiografías visuales, p. 78 .
~ No rbert Elias, ibid., pp. 69-90. 21 /bid., p. 80.
~ Citado por Joanna Woodall, " Facing the subject", p. 12. 22 José Lu is Brea, "Fábricas de iden t idad (retóricas del
~ Al a in Renau t, The era ofthe individua/. autorretrato)", p. 8 7.
~ Pie rre Bourdieu, " La ilus ión biográfica", pub licado origi- 23 Roland Barthes, citado por Linda Anderson,
nalmente en su libro: Razones prácticas. Sobre la teoría de la Autobiography, p. 74.
acción, de 1994. ~ María Eugen ia Chellet, "Semblanza".
~ Alain Robbe-Gri llet, citado por Pierre Bourdieu, en "La 25 María Eugen ia Chellet, "Otra obra".
ilusión biográfica", pp. 27-33- 26 Citadas por Beatriz Preciado, "Género y performance",
~ Pierre Bourdieu, "La ilus ión biográfica", p. 29. p. 6.
~ Anna Maria Guash, Autobiografías visuales, p. 18. 27 María Eugenia Chellet, "Ot ra obra".
: Linda Anderson, Autobiography, pp. 70-72. ~ Fernando Pessoa, El libro del desasosiego, p. 86.
10 Linda Anderson, ibid. p. 73- 29 Fernando Pessoa, Cancionero, p. 106.
11 Jacques Derrida, The ear of the other, citado por Linda 30 María Eugenia Chellet, "Otra obra''.
Anderson, Autobiography, p. 81. :! Jud ith Butler, "Gender trouble, femin ist theory and psy-
12 N icole Ward Jo uve, White woman speaks with forked ton- choanalytic discourse", p. 336.
gue. Criticism as autobiography, p. 7. 32 Fernando Pessoa, El libro del desasosiego, p. 44. Años
13 Sidonie Smith, Subjectivity, ldentity and the body. des pués de su muerte se encontraron en un baúl aban -
14 Juan Villoro, De eso se trata. Ensayos literarios, p. 49. donado algunos manuscritos d ispersos de Pessoa, entre
15 Fernando Pessoa, El libro del desasosiego, p. 114. ellos e l Libro del desasosiego, un extraño d iario, firmado por
16 Claude Lévi-Strauss, "Conclusiones", en Seminario Bernardo Soares, uno de sus heterónimos, y que no parecía
lnterdisciplinario La identidad, p. 369. destinado a la pub licac ión. En el manuscrito origina l aparece
~ Sidonie Smith, " Poética de la autobiografía de mujeres", anotado 1932 como la fecha de redacc ión de esta nota.
p. 97. 33 María Eugen ia Chellet, texto escrito dura nte un semi-
18 María Ruido, Ana Mendieta, p. 23- nario que impa rtí en e l Museo Carrillo Gi l, de la ciudad de
~ Rosa lind Krauss, Cindy Sherman, p.17. México, e l 16 de mayo de 2005.
 .' •
.' •
~ Octavio Paz, Los signos en rotación y otros ensayos, p. 86.
35 María Eugenia Chellet, programa de mano de la perfo r-
mance Seducción, realizado en la galería Palomar del Mino-
tauro, 28 de agosto de 2010.
36 María Eugenia Chellet, ibid.
37 María Eugenia Chellet, programa de mano del perfor-
mance Seducción.
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''
1 Guillermo Gómez Pei'la, El Mexterminator, Antropología
inversa de un performancero postmexicano, Introducción y
selección de Josefina Alcázar; véase también el texto de Coco
Fusco, "The other history of intercultural performance".
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'''
''
~ Jesús Camarero, AutobiograjTa. Escritura y existencia, p.
41.