Teorías clásicas y clasicistas en Cervantes

Ángel Iglesias Amaro

 Introducción

Quisiera apuntar brevemente, antes de comenzar este trabajo, que hablar del
Quijote es siempre un ejercicio demasiado insatisfactorio, no ya por la gran cantidad de
estudios que se han publicado y se publicarán sobre este desventurado caballero, sino
por el mero hecho de trabajar con una obra que nos hace sentirnos demasiado pequeños
y faltos de conocimiento para poder dar un poco de luz a todo lo que en ella se encierra.
Se dice de Don Quijote, y no sin falta de razón, que es la primera “novela moderna”, de
lo que se puede deducir que sería imposible explicarnos su existencia sin comprender
primero buena parte de las circunstancias históricas que explican eso que conocemos
como Modernidad.
El hecho que abre en rasgos generales este periodo histórico, que rompe con
trece siglos de Edad Media, comienza, precisamente, no muy lejos de las tierras por las
que camina nuestro caballero, es decir, en la empresa llevada a cabo por Cristóbal Colón
que acabará con el “descubrimiento de América” en 1492. Pero Colón no “descubre”
América y creo que todos podemos coincidir en que América ya estaba
“descubierta”, sino que la pone al servicio de un “nuevo” sistema de fuerzas y
relaciones de producción que crecía a pasos agigantados y que se conocerá como
capitalismo.
Con el oro de América, cuya trayectoria era casi circular, pues salía del
continente americano en barcos españoles que, en multitud de ocasiones, eran
saqueados por piratas ingleses, los cuales acabaron dando el impulso económico
necesario para el desarrollo industrial de Inglaterra, desarrollo que, en cierta medida,
está en la base de la conquista y formación de ese gigante económico que hoy
conocemos como Estados Unidos.
Dichos cambios, derivados de todo este proceso, se traducen en las obras
literarias, y en sus personajes, en la trasformación de un universo cerrado, el de la épica,
frente a un universo abierto y en continua expansión que es representado por vez
primera o al menos de forma más explícita en el Quijote.
En Teoría de la novela (1920), Lukács nos dice que en la épica:

El alma sale en busca de aventuras; vive a través de ellas, pero no conoce el

verdadero tormento de buscar y el verdadero peligro de encontrar; un espíritu así nunca

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se detiene, no sabe que puede perderse, no piensa en la necesidad de buscarse (Lukács,
1920: 22).

Para Lukács, la forma métrica utilizada en las primeras formas de lo que hoy
conocemos como literatura, es decir, una estructura que atiende a parámetros rígidos de
los que el “autor” no puede salirse, y a los cuales tiene que amoldarse para construir su
“relato”, representa la forma cerrada de dicho universo. En este mundo estrecho y, en
cierto modo, acogedor, los individuos salen en busca de aventuras como bien nos dice
Lukács pero “nunca se hallan en soledad”.
Creo que, en cierta medida, esta es la principal distinción que se establece entre
el Mundo antiguo, la Edad media y la Modernidad, ya que arriesguemos la soledad y
la incertidumbre del mundo capitalista, auspiciada por la bandera de una libertad
libertad económica donde el individuo es libre para producir y consumir es una de las
grandes paradojas de una revolución (a quien no pretendemos quitar algunos de sus
méritos) que al poner al sujetos burgués en la centralidad del mundo, también lo hacía
esclavo de sus circunstancias, unas circunstancias de las que, hasta nuestros días, se le
ha hecho absoluto responsable y, por tanto, dueño y señor tanto de su miseria como de
su riqueza, con las consecuencias que de ello se derivan.
Quizá, esta ruptura, entre la cohesión del universo de la épica y el “caos” de la
modernidad, se refleja como en pocas en el Quijote, donde como ya se anticipó de
algún modo en el Lazarillo y el Guzmán, la representación (o el reflejo, utilizando
términos lukacsianos) de ese nuevo universo multicolor, se podía comprobar en la
multiplicad de voces y de acciones (a veces contradictorias) de las que se valen sus
personajes. Una multiplicidad que, al igual que en Gargantúa, se puede entender bajo el
concepto de lo que Bajtín llamó “polifonía”.
La nueva actitud del narrador, que ahora ya no se muestra totalmente dueño y
señor de sus personajes, nos deja ver también una nueva actitud en el lector. Ahora, el
lector encuentra una distancia más corta entre sus propios quehaceres diarios, sus
desdichas, etcétera, y las aventuras de unos personajes que ya no proceden de aquel
mundo perfecto o casi de las narraciones épicas.

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 Cervantes, deja su obra, a la que llama hija suya, para que el lector haga con ella
lo que quisiere. Y, sobre todo, espera que ésta esté en conexión con el idioma de los
propios lectores.
Esta autonomía de los personajes frente al autor, Cervantes la pone de manifiesto
ya en las primeras páginas del Quijote al declarar que no sabe con seguridad cuál es el
nombre del viejo hidalgo, pues le parecer haber oído que éste se apellida Quijana,
cuando en realidad, al final de la novela, el propio don Quijote nos revelará que se llama
Alonso Quijano. Algo parecido pasa con Sancho, pues en el original de Benengeli este
parece llamarse Sancho Zancas. No queda duda de que Cervantes da una autonomía al
personaje que, como reflejo parcial de las nuevas estructuras sociales, ahora queda
“desamparado” a su libre albedrío. Pero el hecho más significativo a este respecto es
cuando ambos don Quijote y Sancho panza salen de la propia novela en la segunda
parte, para juzgar algunos aspectos de la primera.
Otro aspecto interesante, que quizá ejemplifica de la mejor manera posible este
cambio producido en el universo de las obras y de la realidad misma, es el lenguaje que
utiliza nuestro caballero. Ya que, en un primer momento, que se relacionaría con las
novelas caballerescas y su mundo épico, Don Quijote utiliza un lenguaje retórico en
exceso que nos trasporta a aquel universo cerrado del que hablábamos al referirnos a
las formas literarias de la antigüedad, y que está muy alejado de la realidad del nuevo
mundo emergente de los siglos XVI y XVII. Así, en el primer capítulo el narrador nos
advierte de las retorcidas sentencias que el caballero leía y releía en sus amados libros y
que luego utilizaba en su propio hablar:

y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos; y, de todos, ningunos le
parecían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva, porque la
claridad de su prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas, y más
cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes
hallaba escrito: “La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón
enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra hermosura” (Cervantes, 1605-1615:
40).
Estas fórmulas lingüística, obsoletas ya en el siglo de Cervantes, van siendo
abandonadas poco a poco por el viejo hidalgo, para ir adquiriendo un lenguaje, que si
bien siempre mantiene un estilo propio de un hombre culto de la época (y con una

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retórica fluida), se amolda a la generalidad del lenguaje utilizado por sus
contemporáneos. La prueba de ello está en sus largas conversaciones con Sancho, en las
cuales, aunque a veces éste último no esté muy cerca de comprender a su señor, se
demuestra una fluida interlocución con un exponente claro de lo que podía significar un
hombre común de finales del siglo XVI, como es Sancho panza.
Después de esta breve introducción, nos ocuparemos de las teorías literarias que
se exponen en el mismo Quijote. Pues en la obra de Cervantes, que abarca un gran
número de aspectos, como bien sabemos, también podemos encontrar referencias a las
reglas literarias expuestas en las distintas poéticas de la época, así como en los clásicos
grecolatinos. La sátira y el humor de Cervantes alcanzan, como no podía ser de otra
manera, pues en realidad todo el Quijote es un ejemplo de ello las propias teorías
literarias, es decir, que encontramos en el quijote muchos aspectos de reflexión
metaliteraria, en donde el autor, no sólo está mostrándonos algunos de los cambios
producidos en el arte moderno, sino también el propio cambio de una realidad que se
encaminaba hacia un lugar muy diferente del que hasta la fecha, se había regido por una
Totalidad teológica que empezaba a desmoronarse.

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 Cervantes y la teoría literaria

Como apunta Riley en su obra sobre los presupuestos poéticos en Cervantes, éste
no escribió ningún tratado a diferencia de Lope o Tasso acerca del arte retórico o
poético, sino que sus teorías están dispersas por todas sus obras, especialmente en el
Quijote, pero también en el Viaje al parnaso, la comedia del Rufián dichoso y en alguna
que otra novela ejemplar como La gitanilla, El licenciado Vidriera, La ilustre fregona o
El coloquio de los perros.
A decir verdad, Cervantes lleva a cabo una práctica muy habitual en los
escritores de su época, pues son muchos los tratados poéticos que, tanto en España,
como en el resto del mundo, se publican en las postrimerías del siglo XVI y principios
del XVII. Sin embargo, la particularidad de Cervantes reside en que dichas reflexiones
metaliterarias se encuentran en la misma obra de la que hablan o pudieran hablar.
A este respecto, el Quijote, dentro de la obra de Cervantes, es la obra que más
teorías literarias expone, pues la obra misma es un “arte nuevo de hacer novelas” (si se
nos permite la expresión), ya que en ella se cuestionan, como ya hemos anticipado,
buena parte de los procedimientos estilísticos e incluso estructurales de las narraciones
posteriores.
Según Riley, Cervantes es un escritor muy proclive a la experimentación, y por
tanto es habitual ver en casi todas sus obras algunos elementos nuevos conforme al
género tradicional donde se las encasilla. En el Quijote, Cervantes inaugura un género,
sino nuevo, al menos diferente, que se ha denominado “novela moderna”, por lo que el
su autor se ve obligado a teorizar sobre la base de un género desconocido, o casi
desconocido.
El siglo de Oro no había tratado, hasta la fecha en que aparece el Quijote, los
aspectos concernientes a eso que hoy conocemos como novela. Las diferentes
preceptivas tan abundantes como tediosas y cargadas de clasicismo se ocupaban tanto
de la poesía como de la retórica, por lo que dichas normativas tenían que adatarse
como bien nos dice Riley a las nuevas formas de la novela. Algunos conceptos
generales (como ideas sobre la inspiración, etc.) fueron adaptados sin mucha dificultad,
pero se tardarían siglos hasta que la novela no tuviera sus propios postulados teóricos y
no fuera vista como una variante de la poesía.

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 Lo que se podía ver como antecedentes de la prosa novelesca, es decir, los libros
de caballerías, etc., siempre fueron ignorados por las preceptivas de la época, y por los
tratados clásicos en los que éstas se inspiraban. El mismo Cervantes nos dice que “de
éstos nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón”
(Cervantes, 1605-1615: 18).
La teoría de Cervantes no se aleja en exceso de los parámetros de las poéticas
renacentistas, sin embargo, como veremos, va siempre un poco más allá de ellas. Riley
explica que no podemos saber cuáles son las fuentes directas de Cervantes, a parte de
los clásicos como Platón, Aristóteles, etc. porque éste siempre se vale de su memoria y
parece, como señala en el prólogo del Quijote, estar un poco hastiado de tanta cita de
autoridad.
Por el contrario, no hay duda de que Cervantes había leído muy variados
tratados sobre el arte poética, tanto españoles como italianos. Prueba de ello como
señala Riley son las correspondencias que encontramos en el Quijote con algunos
pasajes de Tasso, Giraldo, Piccolomi, Minturno o Casteveltro. Y entre los españoles con
López Pinciano, Carvallo o Sánchez de Lima.
Como sabemos, Cervantes vivió durante varios años en Italia (entre 1570 y
1575), por lo que no es de extrañar que estuviera familiarizado con dichas teorías. A
pesar de esto, afirma Riley, los tratados que probablemente más conocía eran de fechas
posteriores. Una de las obras fundamentales que la crítica ha atribuido como punto de
referencias con respecto a las teorías contenidas en el Quijote es la Philosophía antigua
poética (1596) de Pinciano. Pero también nos sigue diciendo Riley fue determinante
su lectura (o su probable lectura) de los Discorsi de Tasso. Por otra parte, también
podemos incluir, como fuente de sus opiniones, algunos de los aprendizajes que
Cervantes pudo obtener durante su asistencia a distintas academias.
Parece que en el Quijote aparece una modalidad de la crítica del XVI que ya se
había perdido. Es decir, la constante apelación a los contenidos “indecentes” y la
retórica inverosímil de las novelas caballerescas. Un buen ejemplo de ello lo toma Riley
de Juan Vives, quien decía lo siguiente con respecto a lo que un padre no debiera hacer
con su hija: “déjale un Amadís en las manos y deseará peores cosas que quizá en toda su
vida” (apud., Riley).
En Philosophía antigua poética, Pinciano nos dice lo siguiente con respecto a
este género:

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 las ficciones que no tienen imitación y verisimilitud no son fábulas, sino
disparates, como algunas de las que antiguamente llamaron milesias, agora libros de
caballerías, los cuales tienen acaecimientos fuera de toda buena imitación y semejanza a
verdad (apud., Riley)

Todo esto podemos encontrarlo a modo de sátira de la propia censura en el

Quijote por boca de algún personaje, o bien en las palabras del propio narrador, o
incluso se pueden deducir de la misma historia. Cervantes no sólo critica las
excentricidades de la novelas de caballerías, sino que también trata con humor el recato
y beatitud con que éstas son censuradas. Riley toma un ejemplo muy claro para ilustrar
esto que tiene que ver con el ejemplo que utilicemos antes en referencia a Juan Vives:

Esta imaginación me traía confuso y deseoso de saber real y verdaderamente

toda la vida y milagros de nuestro famoso español don Quijote de la Mancha, luz y
espejo de la caballería manchega, y el primero que en nuestra edad y en estos tan
calamitosos tiempos se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas, y al de
desfacer agravios, socorrer viudas, amparar doncellas, de aquellas que andaban con sus
azotes y palafrenes y con toda su virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en
valle: que si no era que algún follón o algún villano de hacha y capellina o algún
descomunal gigante las forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que, al cabo de
ochenta años, que en todos ellos no durmió un día debajo de tejado, y se fue tan entera a
la sepultura como la madre que la había parido (Cervantes, 1605-1615: 117).

Según nos dice Riley, el principal núcleo teórico se encuentra en el Quijote en la

primera parte. Éste comienza con el escrutinio de la biblioteca del viejo hidalgo. Donde
el cura y el barbero, acompañados por el ama y la sobrina de don Quijote, enjuician los
diferentes libros de caballerías que tanto “daño” hicieron al mal andante caballero.
Después encontramos las opiniones del cura y el ventero con respecto a los
libros de caballerías que encuentran en la venta. A continuación tenemos el diálogo
entre el canónigo de Toledo y el cura en torno a los libros de caballerías y las comedias,
y del mismo canónigo con don Quijote. Aquí es, según nos dice Riley, donde más se
profundiza sobre el tema.

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 En la segunda parte las cuestiones sobre poética aparecen pero más dispersas y
con mayor brevedad. De entre ellas, Riley destaca la discusión de don Quijote y
Sancho panza con el bachiller Sansón carrasco que, muy brillantemente, versa sobre la
propia primera parte de la novela. Seguidamente, encontramos el discurso de don
Quijote sobre la poesía y, finalmente, encontramos algunos fragmentos sueltos como en
el capítulo 44, donde se habla sobre la unidad de la obra.
Todas estas discusiones sobre la propia literatura se desarrollan a partir de
diferentes voces y diferentes opiniones. Riley afirma que hay que atender incluso a las
opiniones de Maritornes y la hija del ventero. Por otra parte, también encontramos
algunas reflexiones literarias en los diferentes prólogos.
Esta variedad de opiniones, como se comprenderá, no dejan fijada una teoría
concreta, sino que representa la multiplicidad de las diferentes cuestiones que en torno a
la literatura se planteaban en la época. Esta multiplicidad de voces nos descubre la
preferencia que Cervantes tenía por el diálogo como forma de reflexión, una modalidad
que nos retrotrae a Platón y sus diálogos socráticos.
La amplia gama de posturas en referencia a la creación literaria nos dice Riley
hace muy difícil concretar la verdadera opinión de Cervantes al respecto. Podríamos
decir que sus pensamientos sobre poética se ven reflejados en las posturas de personajes
como el canónigo o el cura, sin embargo, es muy complicado y dudoso afirmar nada al
respecto. A pesar de esto, hay algunos principios que se repiten constantemente y no
sólo en el Quijote como por ejemplo el tema de la verosimilitud, un concepto muy
utilizado en las poéticas clasicistas.
Como quizá ya advertimos, Cervantes acepta la mayoría de preceptos de las
poéticas renacentistas, pero en ocasiones se mofa de ellas o incluso rechaza algunos
puntos concretos. Prueba de ello, como afirma Riley, es que en el Quijote encontramos
opiniones aristotélicas y antiaristotélicas.
A pesar de todas estas cuestiones directas sobre crítica literaria, lo más curioso
es que la propia novela forme parte de una reflexión sobre la misma literatura. Don
Quijote, como sabemos, es un viejo hidalgo tan enfrascado en las novelas caballerescas
que llega a perder el juicio. Su locura consiste en tomar como verídicas todas aquellas
historias extravagantes que aparecen en dichos libros, lo que se refleja en un problema
de teoría literaria, es decir, en el problema de la mímesis aristotélica.

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 Alonso Quijano, a consecuencia de su locura caballeresca, se arma como puede
y sale a la calle, a lomos de Rocinante, para, como bien hicieron todos aquellos héroes
que admira, defender a los menesterosos, enderezar entuertos, etcétera. Algo que en la
España de Cervantes era no sólo anacrónico sino incongruente. Al llevar acabo esta
imitación de los “grandes caballeros del pasado” como el famoso Amadís, don Quijote
afirma Riley reproduce el modelo preceptivo renacentista, según el cual hay que
imitar los grandes modelos. El mismo don Quijote, en Sierra Morena, recuerda a
Sancho la importancia de este cometido al iniciar su penitencia siguiendo el modelo de
Amadís de Gaula. Pero la paradoja reside en que los modelos que pretende imitar el
hidalgo son tan inverosímiles que resultan imposibles de imitar.
Esta predilección por la imitación de modelos (que ya encontramos en Horacio y
Quintiliano) era bastante popular en la educación humanista. Como nos dice Riley, basta
con leer El cortesano de Castiglione para dar cuenta de ello.
Lo que Cervantes expone en el Quijote es la comparación de un tipo de literatura
de ficción con la vida real, expresada en las acciones de un caballero que no puede
diferenciar una de otra. Pero la cuestión no es sencilla, pues lo que entendemos como
“vida real” no es sino otra forma de novelar que el autor nos pone sobre la mesa. Esto
quiere decir que lo que encontramos en el Quijote es, en realidad, una comparación
entre dos tipos de ficciones. En otras palabras, se ponen en comparación el romance y la
novela moderna.
Por otra parte, la narración está planteada como una historia verdadera que el
narrador encuentra en unos viejos manuscritos árabes, lo que hace aún más complicada
la propia reflexión metaliteraria. En realidad, tras este aparente juego literario, se
esconden muchos de los aspectos que conciernen a la interacción entre historia verídica
y ficción.
Parece clara, como venimos viendo, la clara intención de Cervantes por exponer
sus propias reflexiones literarias en sus obras, pero, por el contrario, estas siempre se
reflejan indirecta o directamente a través de sus personajes. En este sentido vale la pena
destacar un fragmento en el que el cura parece expresar la opinión del propio Cervantes
con respecto a estos asuntos, en los que, por lo que puede interpretarse, el autor tenía
intención de ocuparse más detalladamente en otro lugar:

Y si me fuera lícito agora y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo

que han de tener los libros de caballerías para ser buenos, que quizá fueran de provecho

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y aun de gusto para algunos; pero yo espero que vendrá tiempo en que lo pueda
comunicar con quien pueda remediallo. (Cervantes, 1605-1615: 409)

Por otra parte, el canónigo de Toledo, nos deja claro la preocupación de

Cervantes en relación con los romances de caballerías, en tanto que este nos describe
muchos de sus defectos como también algunas de sus virtudes. Para el canónigo, lo
bueno de estas obras es su “ejemplaridad y variedad”. Mientras que sus defectos son
principalmente su incredulidad. El canónigo, a este respecto, se pregunta:

¿qué hermosura puede haber, o qué proporción de partes con el todo y del todo
con las partes, en un libro o fábula donde un mozo de diez y seis años da una cuchillada
a un gigante como una torre y le divide en dos mitades, como si fuera de alfeñique, y
que cuando nos quieren pintar una batalla, después de haber dicho que hay de la parte
de los enemigos un millón de competientes, como sea contra ellos el señor del libro,
forzosamente, mal que nos pese, habemos de entender que el tal caballero alcanzó la
vitoria por solo el valor de su fuerte brazo? (Cervantes, 1605-1615: 599).

Esta afirmación no quiere decir que el canónigo (o el propio Cervantes)

desprecie toda obra que sea ficcional, pero advierte, un poco más adelante, de que:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las
leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas,
suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que
anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá
hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción
de lo que se escribe (ibid.).

No se trata de hacer sólo obras “realistas” sino de adecuar lo extraordinario a lo

verosímil de la mejor manera posible. Como afirma Riley, la admiratio se había
convertido en un principio importante en la época barroca. Parece que esta es una de las
razones por las que Cervantes se había dedicado a leer muchísimas obras de caballerías,
a pesar de que encontrara en ellas multitud de defectos. Se trataba de buscar una
reconciliación entre lo verosímil y lo fantástico. Un reconciliación que, como acabamos
de ver, era (o parecía ser) del gusto de Cervantes.

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 En Los trabajos de Persiles y Sigismunda queda patente la predilección de
Cervantes por este género del romance, con sus aventuras y enredos, que tanto abundan
en su obra en general. En este mismo sentido, don Quijote, al platicar con el Canónigo,
hace una ardua defensa de los libros de caballerías como puro entretenimiento sin la
necesidad de que estos tengan que tener un referente real.
Otro de los problemas que se plantea Cervantes, en cuanto a la teoría literaria se
refiere, es la cuestión de la estructura de la obra. Por ejemplo, como apunta Riley,
¿Cómo armonizar las exigencias neoaristotélicas de unidad estética con los placeres de
la variedad? Este era un tema muy habitual y de especial relevancia en las preceptivas
italianas.
Cervantes no resuelve el problema de una manera definitiva, pero sí intenta
resituar algunos de los fallos que, a su parecer, presenta la primera parte del Quijote,
especialmente en lo que se refiere a las historias anexas. En el siguiente pasaje del
prólogo a la segunda parte procura delimitar una estructura más compacta para esta
parte, dejando de lado las narraciones breves y sin conexión con la historia principal
que se incluían en la primera parte como la del Curioso impertinente o el Capitán
cautivo:

Y, así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino
algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad
ofrece, y aun estos limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos. (Ob.
cit. p. 1070)

Con esto, Cervantes parece dejar claro que en la segunda entrega del ingenioso
hidalgo los episodios que cuentan historias exteriores serían más reducidos y siempre en
conexión con el argumento principal.
Como hemos visto, la teorías literarias se encuentran dispersas por toda la obra
de Cervantes y muy concretamente en el Quijote. Es esta una virtud más de una obra
que, si bien ha servido como modelo para buena parte de lo que hoy conocemos como
novela, también ha sido y sigue siendo una fuente inagotable para los estudiosos de la
literatura y para los mismo aficionados, pues en ella aparecen una multiplicidad de
elementos que nos demuestran que el arte es un modelo epistemológico de mucha
validez para la compresión de nuestra propia existencia.

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 Bibliografía

CERVANTES, Miguel (1605-1615). Don Quijote de la Mancha. Galaxia Gutenbert,

Barcelona, 2005

DE RIQUER, Martín (1970). Aproximación al Quijote. Salvat, Madrid

LUKÁCS, György (1920). Teoría de la novela. Godoy, Buenos Aires, 2010

RILEY, Edgard C. (1989) Teoría de la novela en Cervantes. Taurus, Madrid

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