Pascal Quignard

El odio a la música

Traducción de Margarita Martínez

Revisión de Edgardo Russo y Javier Otero

teori'a y ensayo
Quignard, Pascal
E/ odí.o cz /cz 77zz¿sz.ccz. - 1a ed. - Buenos Aires : EI Cuenco de Plata, 2012.
192 pgs.; 21xl4 cm. - (teoría y ensayo)

Título or±gínaLl.. La Haine de la musique

Traducido por: Margarita Martínez

ISBN: 978-987-1228-30-8

1. Ensayo. 1. Martínez, Margarita, trad. 11. Título

CDD 864

El odio a la música

el cuenco de plata / teoría y ensayo

Director editorial: Edgardo Russo

Diseño y producción: Pablo Hernández

© Éditions Calmann-Lévy, 1996

© El cuenco de plata SRL, 2012
Av. Rivadavia 1559, 3° "A" (1033) Buenos Aires, Argentina
www.elcuencodeplata.com.ar

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide á la Publication

Victoria Ocampo, bénéficie du soutien de l'Institut Fran€ais et du Service de
Coopération et d'Action Culturelle de l'Ambassade de France en Argentine.

Esta obra, publicada en el marco del programa de Ayuda a la Publicación

Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del lnstitut Fran€ais y del Servicio de
Cooperación y de Acción Cultural de la Eribajada de Francia en Argentina.

Hecho el depósito que indica la ley 11.723.

Impreso en abril de 2015.

Prohibida la reproducción parcial o total de este libro sin la autorización previa del editor.
 SEGUNDO TRATADO

Sucede que las orejas no tienen Párpados

 Todo sonido es lo invisible bajo la forma de un abridor
de envoltorios. Se trate de cuerpos, de habitaciones, de de-
partamentos, de castillos, de ciudades amuralladas. Inma-
terial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel,
no sabe de límites: no es ni interno ni externo. Ilimitante, es
ilocalizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audi-
ción no es como la visión. Lo contemplado puede ser aboli-
do por los párpados, puede ser detenido por el tabique o la
tapicería, puede ser vuelto inaccesible de inmediato por la
muralla. Lo que es oído no conoce párpados ni tabiques, ni
tapicerías ni murallas. Indelimitable, nadie puede proteger-
se de ello. No hay punto de vista sonoro. No hay terraza,
ventana, torre o ciudadela que ofrezcan un punto de vista
panorámico para el sonido. No hay ni sujeto ni objeto de la
audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la
percepción más arcaica de la historia personal, incluso an-
tes que el olor, mucho antes que la visión, y es aliado de la
noche.

***

Ocure que el infinito de la pasividad (la recepción res-

tricción invisible) se funda en la audición humana. Es lo que
resumo en la fórmula: las orejas no tienen párpados.

67
EL ODIO A LA MÚSIGA
* * 'i.
Escuchar es ser tocado a distancia.
El ritmo está vinculado con la vibración, y por eso la
música convierte en involuntariamente íntimos unos cuer-
pos yuxtapuestos.
***
Escuchar es obedecer. Escuchar se dice en latín obcz#dz.re.
OG4Í#dz.re derivó en francés a la forma obe'¢.r [obedecer]. La
audición, la czz4d¢.e7zfí.#, es una oGcz#d¢.e7z£z.cz, por lo tanto una
obediencia.
Los sonidos que escucha el niño no nacen en el momento
de su nacimiento. Mucho antes de que pueda ser emisor, co-
mienza a obedecer la sonata materna al móenos incognosci-
ble, preexistente, soprano, ensordecida, cálida, envolvente.
Genealógicamente -en el límite de la genealogía de cada
hombre- la obediencia prolonga el ¢#czcccz se##¢/ del abra-
zo que lo procreó.
La polirritmia corporal, cardíaca, luego aullante y res-
piratoria, luego hambrienta y gritona, luego motora y
balbuceante, 1uego lingüística, es tanto más adquirida
cuanto parece espontánea: sus ritmos son más miméticos
y sus aprendizajes más contagiosos que voluntariamente
desencadenados. El sonido nunca se emancipa del todo de
un movimiento del cuerpo que lo provoca y que él ampli-
fica. La música no se disociará nunca íntegramente de la
danza cuyos ritmos anima. De la misma manera, la audi-
ción de lo sonoro no se separa nunca del coito sexual, ni
de la formación fetal "obediente'', ni del lazo filial lin-
güístico.
0
68
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
?**
No hay impermeabilidad de uno mismo ante lo sonoro. EI
sonido toca -Í.//z.co- el cuerpo, como si el cuerpo se presenta-
ra ante el sonido más que desnudo desprovisto de piel. Ore-
jas: ¿dónde está vuestro prepucio.? Orejas: ¢.dónde están vues-
tros párpados? Orejas: ¿dónde están las puertas,1as persia-
nas, la membrana o el techo?
Antes del nacimiento y hasta el último instante de la muer-
te, hombres y mujeres oyen sin un instante de reposo.
No hay sueño para la audición. Por eso los instrumentos
para despertar recurren al oído. Es imposible para el oído
ausentarse del entorno. No hay paisáje sonoro porque ese
paisaje supone distancia ante lo visible. No hay apartamien-
to frente a lo sonoro.
Lo sonoro es la tierra natal. La tierra natal que no se
contempla. La tierra natal sin paisaje.
***
El oído, cuando nos dormimos, es el último sentido que
capitula ante la pasividad sin conciencia.
***
La música no Íse encara ni se desenmascaraí2.
La música transporta de inmediato en el transporte físico
de su cadencia tanto al que la ejecuta como al que la padece.
L2 N. de la T.: L¢ 77z#s¢.g#e 7% s'e7z#z.sczge 7¢¢. se de'cJ¢.s¢ge, en el original. El
empleo de ambos verbos remite en francés a la palabra rostro, c#.s¢ge,
juego intraducible en español al cual intentamos acercarnos eligiendo
dos términos que incluyen la partícula c¢rcz.
69
EL ODIO A LA MÚSICA
***
El oyente, en el lenguaje, es un interlocutor: la egopborz.cz
pone a su disposición el yo y la posibilidad abierta de respon-
der en todo instante. El oyente, en la música, no es un inter-
locutor.
Es una presa que se abandona a la trampa.
ó
***
La experiencia sonora siempre es otra cosa que la perso-
nal: a la vez pre-interna y pre-externa, en trance, arrebata-
dora, es decir a la vez tomada por el pánico y cinestésica,
acapara todos los miembros, el pulso cardíaco y el ritmo
respiratorio, ni pasiva ni activa; altera; es siempre imitativa.
Sólo hay una única, extraña y específica metamorfosis hu-
mana: 1a adquisición de la lengua "materna''.
Es la o6ed¢.e7Gcz.¢ humana.
La prueba de la música es profundamente involuntaria.
La voz se produce y se escucha en simultáneo.
***
El objeto intangible, inodoro, inalcanzable, invisible,
asemántico, inexistente de la música.
La música es incluso más una nada que la muerte que
convoca en la invocacióri' pánica de las sirenas.
***
El oído es el único sentido donde el ojo no ve.
70
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
***
No hay\nada en lo sonoro que nos remita a una imagen
localizable de nosotros mismos, simétrica, invertida, como
lo hace el espejo. En latín, reflejo se dice reperc%ssz.o. La ima-
gen es una muñeca localiz.able. Un maniquí o una £errí.fz.ccz£z.o.
El eco no es una muñeca sonora, no es una efigie. El eco no
es exactamente un ob/.ecfz#, no es un reflejo arrojado ante el
hombre: es una reflexión sonora y quien la escucha no se
acerca sin destruir su efecto.
No hay espejo sonoro donde el emisor se con'temple. El
animal, el ancestro, Dios, lo invisible sonoro, la voz de la
madre preparturienta hablan allí de inmediato. Grutas, lue-
go ciudades de muertos megalíticos, y después templos: to-
dos se despliegan a partir del fenómeno del eco. Allí donde la
fuente sonora es inatribuible. A11í donde lo visiblé y lo audi-
ble no concuerdan, como ocurre con el rayo y el trueno. Los
primeros profesionales del desacuerdo entre el oído y la vis-
ta forman la pareja chamánica.
El lingüista y el porta-pájaros.
***
Narciso, al morir, se hunde en el interior de su reflejo que
contempla. Rompe la distancia que permite la visión y que
separa lo visible de la visión. Se hunde en la imagen localizable,
al punto de convertirla en su tumba. El río es su madre que
se adelanta.
Eco moribundo se desintegra; se esparce sobre las rocas
donde su cuerpo rebota de pared en pared. Eco no se con-
centra en la muerte: se convierte en toda la montaña y no
está en ninguna parte de la montaña.
71
EL ODIO A LA MÚSICA
***
La inconsistencia y la no-delimitación son atributos divi-
nos. La naturaleza de los sonidos es ser invisible, sin líriites
precisos, con el poder de interpelar lo invisible, o de hacerse
mensajera de lo indelimitable.
La audición es la única experiencia sensible de la ubicui-
dad.
Es la razón por la cual los dioses terminan como verbos.
***
El chamanismo es la caza de _|q.§ a|.rpa§.`_que saltan de ani-
mal en animal en la doble inmensidad de los mundos Visible
y nocturno, es decir real y onírico. Esa caza es un viaje del
que se debe volver. Es la culpabilidad paleolítica: ser capaz
de traer de vuelta la Éresa que devino predadora del predador.
Un buen chamán es ventrílocuo. El animal penetra en
quien lo convoca con su grito. El dios entra en el sacerdote.
Es el animal que cabalga, el espíritu que pone en trance a
quien posee. El chamán lucha con él. Se convierte en la presa
del chamán. El chamán se convierte en un cofre-de-dioses.
No imita al jabalí: el jabalí gruñe en él; la cabra montesa
brinca en él; el bisonte taconea las pisadas de su danza. El
buen brujo es el vientre que ha comido y desde el cual habla
el animal que el brujo es culpable de haber matado y devora-
do. La gruta también está marcada por la ventriloquia: es el
eco de la boca que ha tragado al iniciado-en-las-fieras en el
vientre de la tierra.
En Jonás.
***
Ventriloquia animal y mimos danzados preceden a la do-
mesticación: el amo de los animales es pre-domesticador. La
72
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
primera especialización del cazador fue el chamán: el caza-
dor cuya especialidad es la caza de hálitos, de voces, de vi-
siones, de espíritus. Esta especialización fue infinitamente
lenta y progresiva: el poder sobre el lenguaje de los anima-
1es, después el poder sobre la iniciación de los jóvenes caza-
dores en el lenguaje de los animales, después el poder sobre
la muerte y el renacimiento,' luego el poder sobre la enferme-
dad y ¡<la curación. El chamán puede ir a buscar no importa
qué hálito en sus viajes para hacerlo retornar y caer en me-
dio del grupo al término del trance musical.
***
Ocurre que la ventriloquia, 1a glosolalia, el hecho de ha-
blar las lenguas de los animales,.el simple hecho de hablar
"en lenguas'', sólo caracterizan a uno de los miembros de la
pareja chamánica. Georges Charachidzé cuenta que los
georgianos del Cáucaso nombran a quien habla en trance
como el "1ingüista'', mientras aquel cuya posesión es visual
es denominado "porta-estandarte''.
El lingüista en trance enuncia sin comprender ni traducir
aquello que los espíritus de los animales, los hombres, los
elementos y las plantas pronuncian por medio de su boca. EI
porta-estandarte ve esos espíritus bajo la forma de pájaros o
apariciones, pero no los escucha. Permanece sentado al mar-
gen. Parece conversar en silencio con los pájaros que se en-
caraman en su porta-estandarte -sin que nadie los vea posar
allí sus patas- y describen con imágenes lo que han visto en
sus viajes.
La pareja chamánica opone al lingüista y al porta-estan-
darte. Es una caza cruzada, un cazado-cruzado más que una
pareja. Es el cuento ruso OÍ'do /z.7m y c#.s£# de /¢.7gce. Es el
cantante y el vidente. Es el oráculo opuesto al adivino.
Es el trueno y el rayo.
Es el oído y el ojo.
73
 ®
EL ODIO A LA MÚSICA
El oído poseído que transmite a la boca que repite es un
cuerpo a cuerpo verbal con el más allá de la lengua, o con lo
otro de la lengua o con la totalidad de los lenguajes que han
precedido a la lengua: "De cuando los animales hablaban''.
El ojo fulminado es un viaje al mundo nocturno de las
apariciones de los sueños, de las imágenes pintadas en las
cavernas, de los muertos que reaparecen.
***
La experiencia de la tempestad es siempre abisal. Cada
vez que sucede, en el intervalo entre el rayo y el trueno el
cuerpo se estremece, el corazón palpita.
La desincronización del ojo y el oído.
Lo que atrae la lluvia es doble.
En la noche del nubarrón cargado de lluvia, la percep-
ción del rayo y la audición aterradora del trueno son inde-
pendientes una de otra, provocan la espera, la aprensión, el
conteo del tiempo del intervalo.
Y finalmente cae la lluvia sobre la tierra como un chamán.
***
El grito desgarrador es el 1lamado abisal.
El llamado abisal tiene dos órganos sonoros y visibles, a
los que hay que agregar el nacimiento, el acoplamiento y la
muerte.
Vivimos en la patética urgencia temporal. Temporal quiere
decir continuamente originaria.
Continuamente obediente.
Los antiguos griegos pretendían que los dioses daban ór-
ganos a los hombres para responder al llamado del abismo
del promontorio o de la gruta-manantial. Píndaro dice en la
Pítica XII: Atenea ofreció el 4!%/os a los hombres. para espar-
cir su lamento.
74
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
Nicolás de Cusa decía algo semejante: "La Pczssz.o prece-
de al conocimiento. Las lágrimas preceden a la ontología:
los llantos lloran lo ignorado''.
¿De qué es instrumento la música?
¿Cuál es la entonación originaria de la música? ¿Por qué
hay instrumentos de música? ¿Por qué los mitos prestan aten-
ción a su nacimiento?
¿Por qué hubo allí escuchas humanas 1) colectivas 2) cir-
culares o casi circulares? En lengua griega, el círculo mági-
co se denomina orcbes£7.4. El círculo auditivo o la ronda
bailada configuran en el espacio lo que -z.7z z.//o £e77¢Pore-
inscribe en el orden del tiempo.
***
Un cálculo curioso presente en los textos védicos estima
que la palabra de los hombres sumada a la palabra de los
dioses no representa sino un cuarto de la palabra total.
Del mismo modo los Veczczs afirman que el chirrido de
una rueda del carro que transporta al so77¢cz en el instante en
que penetra en el terreno sacrificial, es una palabra más im-
portante que la sentencia más profunda del sabio más clari-
vidente.
La palabra no verbal es mayor en extensión y en verdad
que la palabra articulada.
Salvo en el caso en que esta última se espese en grado
sumo y se retraiga finalmente bajo la forma de una exhala-
ción, porque en este caso el sacrificio alcanzó lo verbal mis-
mo y lo desarticuló como a una víctima.
***
La música tiene una función precisa en el chamanismo y
sólo concierne al lingüista: es el grito que desencadena el
trance, como la respiración se desencadena en el nacimiento
dentro del grito. En Celebes, al chamán se lo llama Gong o
75
EL ODIO A LA MÚSICA
Tambor, porque el gong o el tambor hacen eclosionar las
palabras heladas (1a ronquera animal de las voces de los es-
píritus que penetran de pronto en el cuerpo de su profeta).
***
Ni interno ni externo, nadie puede distinguir con clari-
dad, en lo que despliega la música, lo que es subjetivo y lo
que es objetivo, 1o que pertenece a la audición y lo que perte-
nece a la producción del sonido. Una inquietud propia de
toda infancia consiste en detectar en los ruidos apasionantes
(aunque rápidamente vergonzosos) del cuerpo lo que nace
de uno mismo y lo que pertenece a otro.
Al no delimitar nada, lo sonoro individualizó menos a los
oídos y los consagró al agrupamiento. Esto se denomina:
"seducir por el oído". Himnos nacionales, fanfarrias muni-
cipales, cánticos religiosos, cantos familiares identifican a
los grupos, asocian a los nativos, sojuzgan a los sujetos.
Los obedientes.
Indelimitable e invisible, la música parece ser la voz de
todos. Quizás no haya música que no sea aglutinante, ya
que no hay música que no movilice en el acto hálito y sangre.
Alma (animación pulmonar) y corazón. ¿Por qué los moder-
nos escuchan cada vez más música en conciertos, en salas
cada vez más vastas, a pesar de las posibilidades recientes
de difusión y recepción privadas?
***
Incluso la música más refinada, china, resueltamente so-
litaria, presenta en sus leyendas las más radicales ideas de
grupo: como mínimo el encuentro de dos indefectibles ami-
gos.
Una pareja.
76
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
**,?
Este cuento figua en el L¢ sb¢. Cbz#gz#.z¢: el 1etrado Yu
Boya era un prodigioso intérprete de gz.7¢, pero sólo un pobre
leñador, Zhong Ziqi, era capaz de comprender los sentimien-
tos que expresaban sus composiciones y su interpretación.
Se reunía con él en el bosque. El leñador se orientaba
entre las ramas y las sombras siguiendo el sonido de la cíta-
ra de su amigo.
Cuando Zhong Ziqi murió, Yu Boya partió al medio su
g¢.7c porque ya no había oídos para su canto.
***
En el S#e#o e7¢ e/ PczGe#ó7z ro/.o de Cao Xueqin, 1a herma-
na Lin confiesa al hermano Jade que aprendió en otros tiem-
pos a tocar la cítara horizontal. Pero lamentablemente dejó
de hacerlo. El refrán dice: "Después de tres días sin tocar las
cuerdas, comienzan a crecer zarzas en la punta de los de-
dos''. E11a explica entonces al hermano Jade cuál es la natu-
raleza profunda de la música. El maestro de música Kuang,
cuando tocaba la cítara horizontal de siete cuerdas, provo-
caba los vientos y los truenos y conjuraba los dragones y las
dieciséis grullas negras que tenían, cada una de ellas, dos mil
años. Pero la finalidad de la música se reduce a una sola:
atraer al otro. Es Yu Boya atrayendo a Zhong Ziqi en el
bosque. Para convocar al otro, 1a música se vale de tabúes:
"El nombre de la cítara horizontal de siete cuerdas (¢z.7G) se
pronuncia como una de las palabras que designan genérica-
mente los tabúes. Según las instituciones de los Antiguos,
era originariamente el instrumento que había que utilizar
para mantener la esencia energética de la vida''. Para tocar
este instrumento, era importante elegir ya fuera un gabinete
aislado en una terraza elevada o en lo alto de un pabellón de
varios pisos, o bien un lugar retirado en un bosque, en la
77
EL ODIO A LA MÚSICA
cumbre de una montaña o en el borde de una vasta exten-
sión de agua. Toda música debía ser interpretada de noche.
Había que saber aprovechar una hora nocturna en que cielo
y tierra estuvieran en perfecta armonía, el viento puro, la
luna límpida, sentarse, mantener las piernas cruzadas, el
corazón libre de toda opresión, el pulso calmo y lento. Por
esa razón los antiguos chinos reconocían que era muy raro
encontrar un ser que verdaderamente supiera comprender
los acentos de la música. A falta de oyentes iniciados en es-
tos conocimientos, decían que era mejor ofrecerse el placer
de la música en presencia de simios de los bosques y de las
viejas cigüeñas. Había que peinarse según la manera secre-
ta y vestirse de acuerdo con la norma, a fin de no desmere-
cer el antiguo instrumento.
Había que esperar que el deseo de tocar se volviera irre-
primible.
En ese momento, el músico puificaba sus manos, encen-
día las varillas perfumadas, tomaba la cítara, 1a colocaba
sobre la mesa rectangular, y el corazón enfrentaba la quinta
marca de la caja de resonancia.
En primer lugar, con deferencia, el intérprete recordaba
la melodía en silencio. Contemplaba la luna. Luego volvía la
mirada hacia la noche.
Entonces la música podía elevarse desde el corazón del
instrumento mientras los dedos del músico corrían y danza-
ban con soltura.
* 'i. 'i.
El g#czfor de cuerdas europeo.
Cuatro hombres de negro, con corbata moñito alrededor
del cuello, y arcos de madera con crines de caballo, se
encorvan sobre tripas de cordero.
78
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
***
La música es el salario que el hombre adeuda al tiempo.
Más precisamente: al intervalo muerto que hace los ritmos.
Las salas de concierto son grutas inveteradas cuyo dios
es el tiempo.
***
¿Por qué el oído es la puerta de aquello que no es de este
mundo? ¿Por qué el univer,so acústico consistió desde el ori-
gen en el acceso privilegiado al otro mundo? ¿Está el ser
más ligado al tiempo que al espacio? ¿Está más ligado a la
lengua, a la música, a la noche que a las cosas visibles y
coloreadas que el sol ofrece a la vista cada día? ¿Es el tiem-
po el florecimiento propio del ser, y obedecerlo su flor oscu-
ra? ¿Es el tiempo el disparo del ser? ¿La música, el lenguaje,
la noche y el silencio sus flechas? ¿La muerte su blanco?
***
Para los oídos, lo que retorna al alma es la significación
del lenguaje (1os 7£oe77%£#, los pensamientos, los fantasmas
que excita la voz) y no la sustancia de la palabra. Ese retor-
no, entonces, es un silencio al que abandona la palabra que
se desprende de su carne. La escucha lingüística es un silen-
cio donde se destruye la palabra que se consume bajo la for-
ma de pensamiento.
A través de la cocción de la audición, el lenguaje, que es
la voz de la cosa ausente, se transforma él mismo en cosa
ausente -n fantasma inasible que surge a partir de la pala-
bra desde el momento en que su misma envoltura material
desaparece. Ya no es un signo del lenguaje sino una sensa-
ción cognitiva. Ése es el sacrificio propio de la #oés¢.s, que
79
EI. ODIO A LA MÚSICA
deriva del sacrificio (en el curso del cual el animal es muerto
y despedazado para entregar su potencia, al mismo tiempo
que su despedazamiento y su distribución organizan el he-
cho social). Al menos en la audición lingüística, el lenguaje
se estira y se deshace de su banda sonora física, cuyo campo
de aplicación es íntegramente social, para convertirse en
banda sonora silenciosa e interior a cada alma que anima.
Porque el lenguaje significa.
La significación que porta el lenguaje asemántico (la
música) no es más que su hecho mismo, es decir su convoca-
ción inmediata, a sí mismo, de la sangre y el hálito.
En este sentido, la obediencia lingüística puede convertir-
se en individual y el pensamiento que surge de ella es un
arrebato a lo sonoro.
El pensamiento se puede convertir en una reflexión muda.
i. * *
Callar es en primer lugar arrancarse a la sordera en la
que estamos con respecto al lenguaje en nosotros, y en la
cual el locutor está sumergido por completo en el c¢.rcz4/#s
social, rítmico, ritual. El lenguaje nunca se escucha al ha-
blar: se produce adelantando su escucha. El locutor se queda
con la boca abierta, en la apertura de su pérdida exhalada y
en la huida hacia adelante sonora de la muñeca o el fetiche
de sus palabras.
El oyente se queda con la boca cerrada: abre los oídos.
En la palabra del locutor, el lenguaje se fascina, habla
casi completamente solo, en cualquier caso se escucha poco.
Es la meditación de Kleist titulada Mo7zoJog. Es el relato de
Des Foréts titula.do Le Bauard [El charlatán]. En LaL locu-
ción, es su propio espejismo. Hablar es una irrecuperable
confusión exteriorizada. E1 1enguaje piensa al 1ocutor y su
pensamiento.
El oyente escucha.
80
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
No hay escucha profunda sin destrucción del que habla:
éste zozobra ante lo comunicado, que se desplaza smgiendo
de él por medio de la palabra y finalmente regresa al oyente,
por un lado en razón de la difuminación de la fuente sonora
en el aire, y por otro gracias a ese silenciar-recapturar de lo
dicho que se consume al interior de uno mismo.
Entonces quien escucha deja de ser el mismo hombre y se
desordena verdaderamente en pensamiento.
Hablo de una escucha verdadera. Es decir de la
obaudientia de urLa verdaderaL audientia.
Creo que sólo hay dos verdaderas escuchas conocidas
por los hombres: 1) la lectura de novelas, ya que la lectura
de un ensayo no suspende ni la identidad ni el recelo; 2) 1a
música culta, es decir los 77%/os compuestos por aquellos que
pasaron por la iniciación del lenguaje. individual silencioso.
Son dos formas de audición cuya disponibilidad silenciosa
puede ser total pero también individualmente afectada. La
enunciación desaparece, la recepción vacila y se funde en su
origen, nace la turbación. La pérdida de identidad da fe de
ello.
*>?*
Cuando se leen los fragmentos del monje Kenko, cuando
se lee el Chateaubriand de la VÍ.cJ¢ de R4!#ce', ya no hay polé-
mica; el alma queda seducida, una pasividad nace en el si-
lencio; lo que se dice sobre la figura o el tema o la época son ¢
como atributos de mito o de novela; se lee la belleza; se olvi-
da el argumento y sólo se busca la perturbación física, la
cz¢.s£besí.s noética y ya no el conocimiento semántico, temáti-
co, noemático, visual, contemplativo.
***
Heródoto escribió que las mujeres abandonaban su ver-
güenza al mismo tiempo que se liberaban de su vestido. Eros
81
EL ODIO A LA MÚSICA
se apoderaba de ellas antes de que sus esposos hubieran dado
el primer paso que conduciría al abrazo. Los oyentes aban-
donan la identidad al mismo tiempo que la oralidad: hacen
silencio. Para quien lee una novela, como para quien escu-
cha música, la tierra qüe pisa es un hacer-silencio. La inmer-
sión de quien se hunde con la boca cerrada en el mar del
silencio.
***
Y sin embargo los pabellones de las orejas no giran sobre
sí mismos para interrumpir la audición, a diferencia de los
párpados que bajan para suspender la visión, y que es posi-
ble levantar para restablecerla.
Plutarco escribe: "Se dice que la PÁ7ys¢.s, al dotarnos de
dos orejas y de una lengua, tuvo el designio de obligarnos a
hablar menos y escuchar más''. o
La Pbysz.s "escuchó" el silencio antes de hacer algunos
hombres de los animales.
Tenemos una oreja más que lengua tiene la boca.
Plutarco escribió por fin, de manera misteriosa, que las
orejas son comparables a vasijas descascaradas.
***
Quien escribe es el siguiente misterio: un locutor que es-
cucha.
***
Escritua que obedece.
Obediente: porque se somete a un cuerpo imprevisible e
inexorable.
El poseído por el lenguaje define exactamente al chamán
hecho presa de la presa.
82
SUCEDE QUE LAS ORE]AS NO TIENEN PÁRPADOS
***
Plutarco cuenta que Dionisio, estando en el teatro, quedó
encantado por la interpretación virtuosa de un citarista.
Cuando éste terminó de interpretar su fragmento,Íel tirano
de Siracusa se acerco a él y le prometió oro, vestidos, cerá-
micas suntuosas.
Al día siguiente, el citarista visitó a Dionisio en su pala-
cio. Fue recibido en la sala de audiencias. El citarista saludó
y esperó que el tirano le hiciera una señal para acercarse.
Pero Dionisio aguardó, y cuando el citarista se decidió a
hablar, reclamó con modestia al príncipe los regalos que este
último le había prometido la víspera después de la audición.
El tirano se levantó de su trono de oro y contempló al
músico, sonriendo. Murmuó que ya había pagado con cre-
ces. Luego Dionisio desvió su mirada de los ojos del citarista.
Se detuvo en el adoquinado. Agregó, sin darse vuelta:
"Porque así como me diste felicidad con tus cantos, yo te
la di con esperanzas".
* ,i. *
Vico dice que el hombre fue un animal sacado de su estu-
por por el rayo. El primer signo visual es el relámpago. EI
primer signo sonoro es el trueno. Tal es según Vico el origen
del lenguaje. Fuego de rayo y gruñido son las primeras
£beo/ogz.4!e. Los bosques ocultan los signos y disimulan las
fiientes sonoras. El claro en Roma se dice /%c#s: ojo. La gru-
ta se dice oreja. La Sc¢.e7ezcz Nz¢otJcz evoca las ciudades huma-
nas que vuelven a convertirse en bosques: los párpados del
/z4c#s se vuelven a cerrar.
83
EL ODIO A LA MÚSICA

***

Cuando cae la noche hay un momento de silencio. Ese

momento adviene luego de que los pájaros se han callado y
se extiende hasta que las ranas comienzan a emitir su canto.
A las ranas les gusta la medianoche, del mismo modo que a TERCER TRATADO
los gallos y a la mayor parte de los pájaros les gusta edificar
su territorio sonoro en la luz que se alza. Pese a que la luz no
"se" alce: la luz "alza" lo visible en la tierra y lo rodea de
cielo. Sobre mi muerte
El instante de mayor disminución sonora no es nocturno
sino crepuscular. Es el mínimo auditivo.
Pan es el extraño estruendo del silencio meridiano. El dios
de las flautas hace silencio en el centro del día, es decir en el
máximo óptico.
Ésos son los datos de este mundo.
El crepúsculo es el "punto cero sonoro" en el orden de la
natualeza. A decir verdad, no es para nada un punto cero,
no es para nada el silencio, sino el mínimo sonoro propio de
la naturaleza. La humanidad no deja de obedecer. Para la.
ontología, el mínimo de sonido se define por la frontera en-
tre el piar de los pájaros y el croar de las ranas. Es la hora del
silencio. El silencio no define en nada la carencia sonora:
define el estado en el que el oído está más alerta. La humani-
dad no está para nada en la fuente del despliegue de lo sono-
ro y de lo taciturno, así como tampoco está en el origen de lo
luminoso y lo sombrío. El estado en que el oído está más
alerta es el umbral de la noche. Es la hora que prefiero. Entre
todas las horas en las que me gusta estar solo, es la hora en
que prefiero estar solo. Es la hora en que quisiera morir.

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