CHILE DISTÓPICO

Poéticas del cómic chileno de los ochenta

Faúndez, Lautaro Parra y Juan Vásquez

Hacia la segunda mitad de los 80s, la juventud chilena vive un tibio clima de apertura
cultural fruto de dos acontecimientos: En primer lugar, la paulatina puesta al día de los
medios de comunicación de masas con las tendencias en boga de la industria cultural
estadounidense, europea y japonesa, facilitan una mayor sintonía de los jóvenes chilenos
con las estéticas de circulación global vehiculizadas principalmente por la industria
cinematográfica, la industria editorial de historietas española y argentina y la música pop,
en especial, la estética del video clip. A lo que habría que agregar en segundo lugar, los
nuevos aires de apertura política que vive el país hacia mediados de la década,
específicamente la valiosa integración de las estéticas Punk y New Wave que los hijos de
los retornados del exilio traen consigo, familiarizando a los jóvenes chilenos con la
sensibilidad post en su versión europea.

Con todo, y pese a las carencias estructurales que presenta el país en su desarrollo
cultural dado, entre otros factores, por el debilitamiento de la industria editorial local, la
fuerte presencia de valores conservadores de signo integrista en la educación pública, el
aislamiento de los circuitos culturales, sumado a la experiencia de la censura y la
represión, se vivencia una revitalizadora transición desde una condición de anonimato que
mantuvo a las nuevas generaciones sumergidas en la atmósfera gris de una ciudad en
permanente estado de sitio y desconectada del resto del continente, a otra de una
incipiente apertura cultural que, en el segmento joven, se caracterizó por una frenética
búsqueda de nuevos lenguajes en los cuales dar cabida a los sentimientos de descontento
generacional, no sólo con la dictadura de Pinochet, sino también con las estéticas oficiales
en las cuáles no se reconocen1.

Situados en medio de los años epigonales del régimen autoritario y de una extrañante
atmósfera finisecular, la generación de jóvenes nacidos hacia fines de la década de los 60s.
y principios de los 70s., no tardará en hacer demostración de una gran energía expresiva y
creativa, dando cuenta de un inédito despliegue de recursos y formatos comunicacionales
y artísticos inspirados en la consigna global de origen anarco punk: “hazlo tú mismo”2.

1
Liz Munsell: (Sub) culturas visuales e intervención urbana, Santiago de Chile 1983 – 1989. Tesis para optar
al grado de Magister en Estudios Latinoamericanos. 2009. Stgo.
2
Simon Reynolds: Post PunK, romper todo y empezar de nuevo. Ed. Caja Negra. 2011. Bs. Aires.

1
Nacen así en la ciudad de Santiago, entre 1983 y 1984 los espacios de gestión cultural
alternativos El Trolley, Caja Negra y el Garage Internacional Matucana, destacando por su
sorprendente capacidad de convocatoria de las más diversas expresiones culturales
desconocidas a nivel masivo hasta ese entonces. Pintura, gráfica, danza, vídeo arte, cine
arte, teatro experimental, performance, bienales punk y el carrete interminable en la
noche de los apagones se dan cita en esta especie danza bárbara que, a poco andar, se
convertirá en el epicentro de la movida contracultural en cuyo ambiente, desenfadado y
rupturista, verán la luz un número no despreciable de proyectos editoriales al estilo del
fanzine alternativo. Enola Gay, Beso Negro, Abusos deshonestos, Matucana, + turbio,
Ariete, Tiro y Retiro, Sudacas, De Nada Sirve, La Joda, Gnomon, Rosi Guagua, La Peste, El
comicsario3, son las publicaciones más recordadas por su estilo desbordante, provocativo
e iconoclasta que, influenciadas por el underground y la contracultura europea y
norteamericana, harán las veces de escaparates del escándalo en un conservador
ambiente cultural, haciendo gala de una actitud desprejuiciada para hablar por primera
vez en el país de rock, feminismo, marihuana, poesía, minorías sexuales, erotismo,
ecologismo, drogas psicoactivas y el renacimiento del cómic nacional4.

Desde la perspectiva de la historia reciente del cómic nacional, el punto que nos interesa
destacar en este período, caracterizado por la búsqueda y la experimentación tanto
editorial como artística, es el relacionado con el “tráfico de estéticas” que se puede
observar en el cómic de la época, directamente influenciado tanto por las temáticas como
por el repertorio visual global que, por aquel entonces, era abundante en escenarios
distópicos, confabulaciones ciberpunks y la presencia de densas atmósferas new wave de
nostalgia retro. En este sentido, la crítica ha sido clara en apuntar a cierta sensibilidad post
presente en una generación que, no reconociéndose en la tradición, se vio en la imperiosa
necesidad de reformular sus códigos estéticos a partir de cero, adoptando íconos y estilos
de la cultura de masas global como su única marca diferencial y a la vez inquietante,
generando un efecto de desplazamiento de la “verdadera” historia por una historia de los
estilos estéticos. Característica central, al decir de Fredcric Jameson, de la llamada
condición postmoderna.5

3
Udo Jacobsen: Breve Historia del cómic. Cuadernos Hispanoamericanos. 482-83. 1990. Madrid.
4
Carolina Sánchez y Raúl Rodríguez: Medios alternativos en Chile, revistas contraculturales en la década de
los 80s.
5
Fredric Jameson: Teoría de la posmodernidad. Ed. Trotta. 1996. Madrid.

2
 Enola Gay. 1986

Los proyectos gráficos más elaborados de la época (Bandido, Matucana, Ácido y Trauko),
dan cuenta en sus páginas, cada una en un estilo exploratorio y diverso, de la influencia
inmediata de la estética global de la década en sus formas más provocativas asociadas a la
globalización de las fantasías colectivas de origen postindustrial, encarnadas en la ciencia
ficción postapocalíptica, en especial la ideología ciberpunk y la estética del New Wave6.

Muestra de ello está recogido en las propuestas gráficas de los jóvenes dibujantes del
periodo tales como Juan Faúndez, Lautaro Parra y Juan Vásquez, todos activos animadores
de las revistas antes mencionadas y cuyo denominador común está dado por una especie
de vagancia imaginaria exploratoria, transitando desde problemáticas locales asociadas a
la contingencia histórica inmediata y, lo que fue su rasgo más notorio, la simple
adaptación y copia de la moda CF comiquera proveniente de Europa y Estados Unidos,
cuya traducción nos llega principalmente por medio de las publicaciones españolas Zona
84, Cairo, Tótem y Cimoc, principalmente. Las francesas Metal Hurlant y Pilote. La
estadounidense Heavy Metal y la recordada revista argentina Fierro.

6
Para una mirada testimonial y documentada en torno a la movida New Wave, véase de Miguel Conejeros:
Los Pinochet Boys. Chile (1984 – 1987). Midia Comunicación. 2008. Stgo. Óscar Contardo/Macarena García:
La era ochentera. tevé, pop y under en el Chile de los ochenta. Ed. B. 2005. Stgo.

3
En el caso de Faúndez, asistimos a una propuesta inspirada en el cine de género CF de la
época (La Naranja Mecánica y Blade Runner como referentes más cercanos), en ocasiones
de decidida temática ciberpunk con su acostumbrada ambientación de sombríos
escenarios urbanos, con una buena dosis de sexo, rock, drogas, violencia, marginalidad y
con la alta tecnología como protagonista central al servicio de la presencia panóptica de
gigantescas corporaciones globales.

En un estilo cercano al expresionismo, característico por sus densos contrastes de luz

proporcionado por el uso pastoso del blanco y negro, nos sitúa en la contemporaneidad
de las fantasías paranoicas del mundo postindustrial de conspiraciones ciberpunks y
dramas de identidad evasivos, de lo cual da testimonio el recordado homenaje al film de
Stanley Kubrick La Naranja Mecánica, nuevamente con la violencia como protagonista
central7.

Naranja Mecánica, Ultraviolento. 1989.

Pero sin lugar a dudas, Horror en la era de los ciberpunk (Bandido N° 31), destaca para lo
que en ese entonces resulta ser una novedosa puesta al día con las tendencias globales de

7
Caros Reyes: Arranca, arranca que viene el Trauko. Ergocómics.cl. 2011.

4
la CF. Acorde a la tendencia de la época inclinada en situar a la capital chilena en
escenarios futuristas, Horror en la era de los ciberpunk nos presenta un espacio social
panoptizado por la Unión de Investigación y Aplicación del Ciberespacio, dispositivo de
control social del grupo de ejecutivos nacionales y transnacionales que han adoptado
como meta el engrandecimiento del país. Todo va bien hasta que Alex Bakshi, personaje
héroe y fundador de la Unión, comienza a sufrir delirios paranoicos de muerte y
destrucción.

Portada Bandido N° 31. 1992. Horror en la era de los ciberpunk

La saga de Faúndez no deja de ser sintomática de la preocupación por lograr cierta

contemporaneidad del cómic nacional con las tendencias dominantes en la gran industria
de la fantasía estadounidense y europea, claramente evidenciada en el artículo de Mario
Rojas (con ilustración de Juan Vásquez), a la sazón integrante del equipo editorial de
Trauko, titulado La era de los ciberpunks (Trauko N°14), en el cual expone las ideas de
Timothy Leary en relación a la filiación del ciberpunk con las exploraciones perceptivas del
LSD, haciendo del ciberpunk un legítimo heredero de la contracultura lisérgica de los 60s.,
inalcanzable, no obstante, para los ciberpunks criollos (dixit), desprovistos de los recursos
económicos y tecnológicos para hacerse siquiera con un P.C., y de LSD agregaríamos, lo
que denota cierta conciencia de diferimiento cultural con respecto al primer mundo de la
ficción.

5
 Artículo de Mario Rojas e ilustración de Juan Vásquez. 1988.

Es importante señalar que hacia la misma época, también en estados Unidos, el crítico
norteamericano Fredric Jameson ofrece una vigorosa lectura crítica del fenómeno
ciberpunk, proponiendo una interpretación alternativa con respecto a su origen que
tendría su raíz en un déficit de la subjetividad para representar la totalidad del sistema
capitalista a escala planetaria. De lo que se trataría, en resumidas cuentas, es de la
imposibilidad de representar el nuevo orden mundial de producción de capital global,
distorsionadamente representado bajo la forma de un poder difuso de trabajo alienado
contenido en las máquinas. Su forma ficcional es el de una fantasía paranoica de fuerzas
inanimadas que se vuelven hacia nosotros en formas inéditas, prometiendo un más allá de

6
toda experiencia trazando una línea de desmaterialización o flatline más allá de la vida y
de la muerte8.

Horror en la era de los ciberpunk

Análoga atmósfera encontramos en las viñetas de Juan Vásquez. Con una línea temática
más definida, Vásquez es reconocido por sus incursiones en el imaginario CF clásico y sus
ambientaciones inspiradas en el cine CF de la época. Recordado por dar vida a un universo
imaginario de intrincadas atmósferas futuristas high tech, atestadas de portentosas naves
espaciales, trajes de comando futurista y armas de destrucción masiva, sus historias
inspiradas en clásicos y en colaboración con guionistas nacionales, se tejen casi siempre
alrededor de misterios acechantes y profecías deshumanizantes muy cercanas al
imaginario ciberpunk y sus fantasías paranoicas. En esta línea, destaca su adaptación en
viñetas de Una ciudad llamada venganza de Ray Bradbury, en donde da cuerpo a los
sentimientos sublimes que representan a la raza humana en su fragilidad cósmica,

8
Su modelo fundacional en la literatura de CF, Neuromante de William Gibson. En relación al flatline, véase
de Mark Fisher: Materialismo Gótico. Extractos de Flatline Constructs, Gothic Materialism and Cibernetic,
theory- fiction. En: Deleuze y La Brujería. Las Cuarenta. 2009. Bs Aires.

7
enfrentada a una especie de ciudad-masa tecnológica e inteligente que devorará a cada
uno de los miembros de una misión de reconocimiento, movida por lo que al parecer es
un sentimiento humano de venganza. Reafirmando lo anterior, cabe destacar su
colaboración con Gregory Cohen9 (Trauko n° 14), en Norte claro/Sur oscuro.

Norte claro/Sur oscuro. 1988.

En ella, la dupla vislumbra un Santiago apocalíptico narrado bíblicamente, en una retórica

que recuerda el libro del Apocalipsis según San Juan y el film Apocalipsis Now, cuyo
argumento no hace más que denunciar la imposición del modelo neoliberal como uno más
de los jinetes del apocalipsis. Del mismo modo, y en otra vertiente temática inédita y

9
Actor, dramaturgo y publicista y activo animador de la escena cultural de los 80s.

8
marginal, que entronca con línea del manga japonés, Vásquez nos sitúa de igual modo en
escenarios distópicos ambientados en un Santiago poblado por subjetividades errantes.
En sus historias se dan cita las tribus urbanas emergentes de la segunda mitad de los 80s.,
reunidas en torno a la sub cultura rocker. Plaza Italia y de modo especial Los Trashers,
(ambientada en una distópica Providencia) dan cuenta de ello en un magistral despliegue
de violencia callejera y antropología visual urbana. Su mérito radica en la capacidad para
capturar cierta sensibilidad de fin de siglo desenvuelta en la autoproducción estética del
cuerpo y del espacio social urbano10.

Los Trashers. 1989.

En el caso del dibujante Lautaro Parra, activo animador de los proyectos editoriales como
Beso Negro, Ácido, Matucana y Trauko, nos encontramos con un trazo fresco y juvenil,
cercano a los devaneos visuales de nuestros cuadernos escolares y el fanzine punk. Su
estilo es recordado por el desborde de violencia contenida en sus viñetas de fantasías
futuristas y distópicas, muy cercanas al imaginario Mad Max de escenarios desérticos y
radiactivos, presentes en historias tales como En el Vertedero de Blondi (Trauko) y Asesino
n° 234, (Beso Negro). En esta última, los textos ocupan un papel decididamente
secundario frente a la centralidad de la violencia maquinal, con chorreos de sangre que
parecen desbordar el gutter negro de las viñetas, en un marco de historias sórdidas y sin
más contenido que la violencia sanguinaria montada en naves espaciales y motocicletas.

10
Colección 80s. Bandido 1o. Cómics inéditos de Juan Vásquez. 2008. Stgo.

9
 Asesino n° 234. 1987.

En efecto, la centralidad de las máquinas a combustión y también las armas, ocupan un

lugar destacado en la gráfica de Lautaro Parra, denotando cierto fetichismo tecnológico
cercano a la adoración futurista por las máquinas y su poderosa fuerza cinética, capaz de
destruir la pasividad del pasado y del presente. Es ahí en donde radica la fuerza que habita
en su trazo, capaz de destruir la parsimonia de la línea que contiene y evita todo
desborde. De allí también la trascendencia de todo moralismo, presente en sus personajes
engendrados en lo más profundo de los bajos fondos y dispuestos a acabar con todo,
aunque no se tenga claro para qué. Es el karma de personajes como el misterioso Yeta,
mezcla de héroe y monstruo, o la recordada Blondi, un híbrido travestido de punk y
neonazi. Pero es sin lugar a dudas esta última, quien encarna a la perfección, llevándola
hasta su máxima expresión, la violencia purificadora de la poética visual de Parra. Neo
Nazis, Skinhead, proxenetas, cabronas mutantes, prostitutas, traficantes, anarquistas y la
más variada fauna tribal urbana caen bajo el látigo justiciero de esta oficial de policías de

10
Megalópolis, suerte de no lugar post apocalíptico11. Una perturbadora alegoría del ex país
llamado Chile, producto de una sensibilidad marcada por la violencia represiva en la cual
creció, acumulando una gran carga energética que ha encontrando su cauce en una
imaginería extrema.

Blondi. 1988. El Yeta. 1990.

Vagabundeos imaginarios de vocación exploratoria, a veces de evasión y otras de franca

orientación realista e irónica, que ostentan el valor de presentar líneas de desarrollo que,
si bien se vieron abruptamente disminuidas, y en algunos casos dramáticamente
interrumpidas por la facticidad de la sobrevivencia, tuvieron la osadía de proponer modos
de gestión editorial y propuestas creativas encaradas desde la autogestión, permitiendo
hacer legible las múltiples búsquedas identitarias emprendidas desde el cómic de autor sin
más recursos que las ganas, las amistades, la rabia, el tedio y lo que fue y sigue siendo
muy importante, la tribalización como colchón afectivo; todo lo cual no deja de ser
aleccionador frente a una actualidad en gran parte cautiva de la fondalización cultural y el
elitismo del medio editorial, en el contexto de una búsqueda que todavía continúa luego
del repliegue de los 90s., de parte de quienes vivieron una generación que la posteridad

11
Cómix Brutal, compilación de obra gráfica de Lautaro Parra, 1986-1993. Ocho Libros Ed. Stgo. 2013.

11
ha condicionado como intempestiva. Al igual que el Eternauta de Hoesterheld, condenada
a vagar por el tiempo infinito.

Fernando Riveros Palma

fernando_riverosp@hotmail.com

Osorno, Julio del 2014

12