1

TENDINŢE ALE ARHITECTURII OCCIDENTALE ÎN SECOLUL AL XIX-lea

- ECLECTISM ÎN ARHITECTURA OCCIDENTALĂ –

Secolul al XIX-lea înseamnă pentru lumea occidentală perioada în decursul căreia se

produc primele mari schimbări care au permis eliberarea arhitecturii de sub influenţa istoriei, mai
puternică acum poate ca niciodată, şi găsirea unor modalităţi noi de exprimare. Pe durata acestei
epoci marcate de conflicte şi contradicţii, revoluţia industrială – al cărei punct de plecare se
situează în veacul precedent – atinge punctul culminant. Dezvoltarea şi diversificarea industriei
vor antrena, pe lângă evoluţia tehnicilor şi materialelor de costrucţii, producerea unor mutaţii
serioase în sfera socială şi în structura oraşelor, mutaţii ce vor contribui, într-un final, la
răsturnarea ordinii tradiţionale şi apariţia societăţii contemporane.
Întreaga evoluţie a arhitecturii din secolul al XIX-lea este tributară revoluţiei industriale
care a avut efecte, directe sau indirecte, asupra factorilor ei determinanţi. Pe de o parte, datorită
modernizării înregistrate în domeniului tehnologic s-a ameliorat, calitativ şi cantitativ, producţia
unor materiale – cunoscute şi întrebuinţate într-o anumită măsură din antichitate – care, de acum
încolo, vor putea fi utilizate pe scară largă la diferite tipuri de construcţii. Pe de altă parte,
înfiinţarea de noi întreprinderi la marginea oraşelor în plină dezvoltare au antrenat o creştere
semnificativă a numărului de locuitori din mediul urban, creştere care a fost însoţită de
cristalizarea unei noi stratificări sociale. Modificarea structurii populaţiei – sau cu alte cuvinte a
organizării grupurilor pentru care se construieşte – şi multiplicarea ocupaţiilor acesteia, a
reclamat apariţia unor programe de arhitectură noi, lucru care a dus la conturarea unor tipuri
constructive diferite de cele tradiţionale ca scară, structură şi alcătuire.
Progresul tehnic a deţinut un rol important în definirea formei arhitecturale optime pentru
programele nou înfiinţate; un bun exemplu în acest sens îl reprezintă spaţiile ample, capabile să
adăpostească un număr mare de oameni, a căror realizare a fost posibilă datorită inovaţiilor
structurale din epocă. Dar modernizarea arhitecturii nu a fost completă întrucât tradiţia şi stilurile
istorice au avut un cuvânt greu de spus în privinţa înfăţişării exterioare a clădirilor şi a
 2

repertoriului decorativ întrebuinţat. Epoca marii revoluţii industriale este marcată de contrastul
dintre imaginea îndrăzneaţă a osaturilor metalice şi expresia arhitecturală fidelă tradiţiei, fie ea
clasică sau medievală. Aşa cum o demonstrează practica precum şi speculaţiile teoretice enunţate
de arhitecţi, stilurile istorice constituiau cel mai solid reper al perioadei studiate. Una dintre
caracteristicile cele mai pregnante ale vremii a fost reîntoarcerea la motivele şi tipurile
constructive din trecut şi repunerea lor în discuţie. În lipsa unor reguli care să impună restricţii
cronologice sau geografice în alegerea modelelor, secolul al XIX-lea a văzut perindându-se prin
faţa sa aproape întreaga istorie a arhitecturii, lumea ataşându-se cu mare uşurinţă de repere destul
de variate unele de altele.

1 Factori care influenţează arhitectura în secolul al XIX-lea

Evoluţia pe care a cunoscut-o fenomenul arhitectural pe parcursul secolului al XIX-lea nu

poate fi corect înţeleasă fără a cunoaşte cauzele, interne şi externe, care au stat la originea ei.
Revoluţia industrială, care atinge punctul culminant în acest interval, a antrenat printre altele,
modificarea semnificativă a doi dintre factorii de bază ai producţiei arhitecturale. Progresul
tehnic, prin rolul jucat la ameliorarea materialelor şi metodelor utilizate în construcţii, a condus
la îmbunătăţirea calităţii construcţiilor precum şi la atingerea unor performanţe structurale
remarcabile. În ceea ce priveşte arhitectura din mediul urban, producerea saltului calitativ a fost
precedată de modificări de ordin cantitativ, determinate în egală măsură de sporul demografic şi
de migrarea populaţiei rurale, aflate în căutarea unui loc de muncă mai bun.

1.1 Factorul social

Sporul demografic înregistrat în secolul al XIX-lea1, al cărui ritm s-a accelerat după
1850, îl determină pe Claude Mignot să afirme că arhitectura acestei perioade este, înainte de
toate, o chestiune de statistică2. Astfel, dacă în 1800 Europa număra în jur de 187 de milioane de
locuitori, o sută de ani mai târziu populaţia de pe continent atinsese deja cifra de 420 de

1
Leonardo Benevolo, L’histoire de l’architecture moderne, tom 1: „La révolution industrielle”, Dunod, Paris, 1987,
p. 5. Principalul motiv al sporului demografic l-a reprezentat scăderea mortalităţii, datorată ameliorării treptate a
condiţiilor de igienă, confortului locuinţelor şi hranei precum şi progreselor medicinei şi organizării mai eficiente a
spitalelor.
2
Claude Mignot, Architecture of the 19th century, Taschen, 1994, p. 7.
 3

milioane, creşterea produsă în acest interval fiind mai mult decât dublă. Ţinînd cont de faptul că
acest proces nu s-a produs în mod uniform, afectând în general regiunile dezvoltate din occident
şi în mod special centrele urbane prospere situate în aceste regiuni, trebuie să ne imaginăm că
anumite oraşe s-au confruntat cu o adevărată explozie demografică. Nu poate fi neglijat că
această explozie s-a petrecut într-un moment în care viaţa devenea mai complexă iar necesităţile
şi exigenţele populaţiei erau din ce în ce mai mari, ceea ce a influenţat într-un mod decisiv
domeniul construcţiilor.
Arhitectura a fost obligată să facă faţă nu doar numărului crescând de locuitori ci şi
cerinţelor lor. Populaţia aceasta, care se concentra în jurul marilor oraşe, avea nevoie de locuinţe,
copii aveau din ce în ce mai multă nevoie de şcoli, pentru bolnavi erau necesare spitale; în
oraşele în plină expansiune trebuiau construite primării şi alte clădiri publice. Arhitecţii răspund
la această provocare executând modele pentru diferite tipuri de clădiri, standardizarea
construcţiilor contribuind în acelaşi timp la economia timpului şi mijloacelor de execuţie.
Răspândirea clădirilor tipizate dublată de intensificarea activităţii constructive au avut ca rezultat
conturarea unei arhitecturi de alte proporţii decât cea produsă până la momentul respectiv, lucru
care a contribuit la modificarea imaginii şi scării oraşului.

1.2 Progresul tehnic

Dacă modificările petrecute în sfera socială au deţinut rolul principal în creşterea
producţiei arhitecturale, în ceea ce priveşte apariţia unor noi tipuri de clădiri, şi mai ales a unor
noi tipuri de structuri, factorul determinant a fost revoluţia industrială care a debutat în Anglia la
jumătatea secolului al XVIII-lea, răspândindu-se pe continent în veacul următor. Dezvoltarea
siderurgiei şi progresele făcute în turnarea plăcilor de sticlă au contribuit la creşterea producţiei
de fontă şi sticlă, urmată apoi de îmbunătăţirea treptată a calităţii acestora şi, în cele din urmă, de
ieftinirea lor. Toate acestea au încurajat mai întâi introducerea şi apoi răspândirea acestor
materiale în domeniul construcţiilor3.

3
Referitor la introducerea şi în special răspândirea sticlei şi metalului în construcţii sunt luate ca exemple halele,
marile pavilioanele şi gările feroviare realizate după 1850. Deşi aceste clădiri pot fi considerate primele structuri
reprezentative pentru asocierea acestor materiale, este necesar să amintim că unul dintre primele semne de progres l-
a reprezentat generalizarea utilizării sticlei şi fierului la arhitectura domestică. Conform lui Benevolo, la sfârşitul
secolului al XVIII-lea exista, încă, o breaslă care se ocupa cu închiderea golurilor cu hărtie îmibată cu ulei; ieftinirea
sticlei care are loc în preajma anului 1830, permite înlocuirea hârtiei cu geam. Vezi Leonardo Benevolo, Op. cit., p.
39. Metalul, la rândul lui, cunoaşte o utilizare extensivă, fiind din ce în ce mai frecvent întâlnit la balcoane,
 4

Cu toate că întrebuinţarea metalului în locul materialelor tradiţionale de construcţie, sau

alături de acestea, devine o practică uzuală abia în secolul al XIX-lea, se ştie că ea datează
dinaintea anului 1800. Soufflot, de exemplu, întăreşte cornişa Pantheonului, prin introducerea
unor bare metalice; Victor Louis, la rîndul său, proiectează pentru teatrul din Bordeaux,
inaugurat în 1780, un sistem de acoperire executat din metal4. Situaţia industriei siderurgice din
Franţa a limitat întrebuinţarea fierului în cadrul arhitecturii la cazurile particulare, unul dintre
motivele care pleda în favoarea utilizării acestui material fiind siguranţa lui la foc5.
Necesitatea prevenirii incendiilor a contribuit, în unele cazuri, la înlocuirea totală a
materialelor tradiţionale, mai precis a lemnului, cu structuri metalice. În 1791, ca urmare a unui
incendiu care a distrus o moară recent construită în Londra, a fost adusă în discuţie problema
fabricilor şi a structurii acestor tipuri de clădiri. În anii imediat următori, tot în Anglia, la Derby
şi Belper, vor fi construite primele mori „rezistente la foc”, ale căror structuri vor fi realizate din
stâlpi metalici şi arce din cărămidă 6. Este limpede că apariţia arhitecturii industriale moderne a
fost favorizată de stadiul la care ajunseseră englezii în domeniul extragerii şi prelucrării
metalelor, în ultimul deceniu al secolului al XVIII-lea. Multe dintre progresele înregistrate în
această perioadă s-au datorat îndrăznelii şi priceperii unor industriaşi ca John Wilkinson (1728-
1808), cel care a încurajat realizarea primelor poduri metalice7.
Simultan cu dezvoltarea siderurgiei au fost făcuţi paşi importanţi şi la realizarea sticlei,
îmbunătăţirea calităţii acesteia precum şi aplicarea unor tehnologii avansate de turnare făcând
posibilă executarea unor panouri de dimensiuni din ce în ce mai mari. De la producerea pe scară
largă a acestor materiale până la asocierea lor nu a fost decât un singur pas. În primele decenii
ale secolului al XIX-lea, serele, pavilioanele de grădină din metal şi sticlă şi pasajele acoperite cu
luminatoare devin ceva obişnuit, experienţa acumulată la executarea acestora servind la
proiectarea marilor structuri ridicate mai târziu. Apariţia clădirilor cu deschideri ample, capabile
să adăpostească un număr mare de persoane şi utilaje cu gabarit peste medie, a mers mână în
mână cu evoluţia tehnicii. În 1851, Londra găzduieşte prima mare expoziţie universală. Cu

balustrade şi ornamente. Vezi Doreen Yarwood, The architecture of Europe. The 19th and 20th centuries,
B.T.Batsford Ltd., Londra, 1991, p.3.
4
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 29.
5
Nikolaus Pevsner, The sources of modern architecture and design, Thames and Hudson, 1989, p. 11.
6
Barry Bergdoll, European architecture. 1750-1890, Oxford University Press, 2000, p. 119.
7
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 32. Pe lângă faptul că a încurajat întrebuinţarea fierului în diverse situaţii, John
Wilkinson a contribuit şi la perfecţioarea motorului cu aburi, furnizând întreprinderii Boulton &Watt cilindri pentru
mecanismul lor.
 5

aceasă ocazie, organizatorii lansează un concurs cu scopul proiectării şi construirii edificiului în

care trebuia să se desfăşoare evenimentul. Deşi la finalul competiţiei este desemnat un câştigător,
se constată că proiectul premiat – ca de altfel toate proiectele participante – care propunea un
pavilion executat doar din metal şi sticlă nu este realizabil întrucât sistemul de asamblare prezen-
tat nu permite recuperarea mate-
rialelor utilizate după demontarea
construcţiei. Ajutorul vine din
partea lui Joseph Paxton a cărui
soluţie deosebit de eficientă pentru
economia proiectului asigura pre-
fabricarea completă, rapiditatea
montajului şi recuperarea integrală
în urma dezasamblării 8. Reali-
zarea acestui pavilion uriaş, cu-
noscut sub denumirea de Crystal
Palace, va stârni şi reacţii adverse
1. John Paxton. Crystal Palace, Londra
dar şi admiraţie căci nu puţini sunt
cei care văd în această structură nu o „monstruzitate”9 ci o realizare inginerească deosebită,
capabilă să traseze direcţia unei arhitecturi moderne, cu deschideri ample, spaţii luminoase şi
flexibile. În fond, după cum afirmă şi Pevsner, Crystal Palace reprezintă capul de serie al
clădirilor de secol XIX, care indică viitorul construcţiilor10.
Modelul inaugurat la Londra este preluat la expoziţiile din anii imediat următori, la New
York (1853) şi Munchen (1854) 11
. După 1878 sporeşte nu doar numărul ci şi anvergura
manifestărilor de acest gen, punctul culminant fiind atins în 1889, an în care cinstea găzduirii
marii expoziţii universale revine Parisului. Suprapunerea dintre eveniment şi serbarea

8
Ibidem, p. 117.
9
Barry Bergdoll, Op. cit., p. 212.
10
Nikolaus Pevsner, Op. cit., p. 10.
11
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 124. În 1855 are loc prima expoziţie universală franceză. Conform autorului, la
jumătatea secolului al XIX-lea industria franceză nu era încă pregătită să furnizeze materiale pentru o replică la
Crystal Palace, lucru demonstrat de faptul că hala construită atunci avea doar acoperişul din metal şi sticlă în timp ce
pereţii erau realizaţi din zidărie. Ţinând cont de faptul că Halele centrale din Paris sunt contemporane cu expoziţia
din 1855 (vezi şi nota 13), este plauzibil ca întrebuinţarea sticlei şi metalului doar la sistemul de acoperire să fi fost
mai degrabă o opţiune de natură estetică.
 6

centenarului revoluţiei i-a determinat pe francezi să dea proporţii monumentale ediţiei acesteia.
Cele două construcţii principale ridicate cu acastă ocazie – Turnul Eiffel, gândit ca element de
marcare a accesului în perimetrul afectat târgului şi Galeria Maşinilor – au reprezentat momentul
de apogeu al structurile metalice12.

2. Halele din Paris. Desen din 1863

Fiind destinate unor activităţi temporare, pavilioanele ridicate pentru diferitele expoziţii
şi târguri aveau caracter provizoriu, cele mai multe dintre acestea fiind doar prezenţe pasagere în
viaţa oraşului. Nu se poate spune acelaşi lucru despre celelalte realizări cu osatură metalică pe
care le vor proiecta inginerii şi arhitecţii, pentru a răspunde unora dintre noile cerinţe ale
societăţii. Astfel, creşterea pe care o înregistrează producţia agricolă începând cu epoca
revoluţiei industriale animă comerţul reclamând totodată şi mărirea sau înmulţirea punctelor de
vânzare a mărfii, lucru care conduce la construirea unor edificii care să răspundă condiţiilor de
igienă şi ventilaţie moderne. Halele din Paris, datorate în egală măsură lui Victor Baltard şi
baronului Haussmann 13
, reprezintă un prim progres al arhitecturii comerciale. Pavilioanele, a
căror execuţie a început în 1852, au servit ca model pentru majoritatea clădirilor destinate
desfacerii produselor agricole şi alimentelor, ridicate în Europa şi nu numai, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea. Cel de-al doilea moment decisiv pentru viitorul arhitecturii comerciale îl
12
Ibidem, p. 132.
13
Ibidem, p. 109. În 1843, Baltard construise pentru Halele Centrale din Paris un pavilion din zidărie; ajuns prefect,
Haussman pune să fie demolat acest pavilion şi-i cere lui Baltard să proiecteze unul nou, doar din metal şi sticlă.
 7

reprezintă apariţia aşa ziselor magazine universale al căror cap de serie a fost Le Bon Marché. La
aproape două decenii de la demararea halelor lui Baltard, Aristide Boucicault, mai întâi asociat şi
apoi proprietar unic al firmei Le Bon Marché, decide să construiască un nou local pentru afacerea
sa. Fiind dotat cu un talent negustoresc deosebit, şi având, pe deasupra, şi o viziune modernă
asupra comerţului, Boucicault nu se mulţumeşte cu un sediu banal. Aşa se face că le comandă
arhitectului Louis-Charles Boileau şi inginerilor de la firma lui Gustave Eiffel o clădire cu
schelet metalic şi interioare ample şi bine luminate14, destinată în întregime clienţilor în căutare
de noutăţi şi mărfuri la preţuri avantajoase.
Aşa cum inovaţiile majore introduse în arhitectura comercială sunt rezultatul direct al
atenţiei crescânde de care se bucurau în epocă piaţa şi bunurile de consum, edificarea primelor
gări feroviare dovedeşte gradul de interes pentru dezvoltarea mijloacele de comunicaţie rapide şi
sigure. Punerea la punct a trans-
portului de pasageri pe calea
ferată, începând cu 1812, a însem-
nat totodată şi ridicarea primelor
clădiri pentru cei aflaţi în aştep-
tarea trenului. O dată cu dezvol-
tarea reţelei feroviare, gările, mai
ales cele aflate la capetele de linie,
în oraşele importante, au căpătat o
amploare deosebită, astfel încât e 3. Jacques Ignace Hittorff. Gara de Nord din Paris. Vedere de la
începutul secolului XX.
greu de stabilit vreo asemănare
între primele adăposturi şi edificiile monumentale de mai târziu. Marile gări reprezentative
pentru secolul al XIX-lea nu sunt anterioare anilor ’60. Moda construcţiilor de acest tip a fost
lansată în 1861 de Gara de Nord din Paris, concepută de Jacques Hittorff.
Nu poate fi contestat faptul că utilizarea, pe scară largă, a metalului şi sticlei în
construcţii au făcut posibilă crearea unei arhitecturi total diferită de cea tradiţională. Metalul le-a
permis arhitecţilor şi inginerilor să realizeze elemente suple, spaţii cu înălţimi şi deschideri mari;
posibilitatea obţinerii unor suprafeţe vitrate de mari dimensiuni a fost un progres în iluminarea

14
Barry Bergdoll, Op. cit., p. 238. Se pare că structura magazinului La Bon Marché nu a fost executată de Eiffel ci
de Armand Moisant, un alt pionier renumit al structurilor metalice.
 8

interioarelor. Noile structuri întâlnite după 1850 la hale industriale, comerciale sau expoziţionale,
la magazine şi gări aveau, prin natura structurii lor, o spaţialitate şi ambianţă diferite de cele ale
arhitecturii tradiţionale. Acest gen de arhitectură proprie secolului al XIX-lea, considerată de
către unii doar inginerie, a reuşit, la vremea ei, să răstoarne sistemele de valori acceptate şi să
pună problema unor noi criterii de analiză a arhitecturii 15. Dacă, în genere, inginerii nu se tem de
realizările îndrăzneţe, de eliminarea totală a elementelor masive sau opace şi nici de impresia de
anihilare a materialităţii pe care o creează supleţea elementelor verticale combinată cu vastitatea
spaţiilor, arhitecţii nu par dispuşi să renunţe definititv la spaţialitatea şi ambianţa arhitecturii
trăite până la acea dată. Numai aşa se poate explica de ce, spre deosebire de ingineri care acceptă
cu uşurinţă soluţii care prin expunerea structurii ajung la transparenţă totală, arhitecţii au grijă să
sublinieze contururile şi feţele volumelor prin ecrane masive din zidărie dispuse în faţa
structurilor metalice, aşa cum se întâmplă la unele dintre halele construite pentru expoziţiile din
Franţa 16. Nu putem trece mai departe fără a aminti meritele unor pionieri ca Henri Labrouste şi
Louis-Auguste Boileau care speculează nu numai calităţile structurale ale metalului ci şi de
valenţele lui estetice în arhitectura clădirilor publice.

1.3 Arheologia
Aşa cum era şi firesc, arhitectura secolului al XIX-lea nu a rămas indiferentă la
descoperirile şi invenţiile care au jucat un rol important în definirea tipologiei constructive a
vremii. Evoluţia posibilităţilor tehnice precum şi performanţele atinse de ingineri îi încurejează
pe arhitecţi să spere la o modernizare a profesiei lor. Dar, aşa cum o demonstrează istoria, o
modernizare în adevăratul sens al cuvântului, pornită din interior, care să actualizeze legile
fundamentale, criteriile valorice şi de judecată, a fost un lucru dificil de realizat. Orientat spre
viitor, secolul al XIX-lea a rămas, în multe privinţe, legat de trecut, desprinderea fiind cu
siguranţă frânată de redescoperirea şi reinterpretarea istoriei.
În veacul al XVIII-lea, arta de inspiraţie clasică era considerată o tradiţie. Timp de
aproape trei veacuri, pe scena Europei occidentale se succedaseră curente arhitecturale care, în
pofida unor diferenţe semnificative de natură compoziţională, porneau din acelaşi trunchi al
arhitecturii clasice. Odată cu arheologia ştiinţifică, al cărei debut a fost marcat de săpăturile de la

15
Ibidem, p. 238.
16
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 142. După opinia autorului, cultura artistică tradiţională şi în special eclectismul,
se străduie să dea o faţă demnă şi respectabilă structurilor inginereşti.
 9

Herculanum, în 1738 şi Pompei, lumea, aflată în secolul raţionalismului, a încetat să se mai

raporteze la antichitatea greco-romană ca la o epocă de aur plasată la graniţa timpului, tratând-o
ca pe orice altă perioadă istorică ce putea fi studiată metodic17. Datele culese în diversele
campanii arheologice întreprinse de acum încolo în Europa, Asia Mică sau nordul Africii, trecute
prin filtrul raţiunii şi interpetate pe baza noilor cunoştinţe tehnice au sprijinit înţelegerea corectă
a logicii funcţionale şi structurale a construcţiilor, lucru care a avut un impact considerabil
asupra viziunii şi creaţiei arhitecturale. Dacă până în acest moment, provenienţa clasică a stilului
întrebuinţat la majoritatea clădirilor era demonstrată doar prin elementele de vocabular
arhitectural sau prin fragmente de construcţii, de acum încolo noul clasicism va prelua tipuri
arhitecturale integrale. Trebuie spus că gustul renăscut pentru puritatea clasicismului nu a fost
alimentat numai de naşterea arheologiei moderne ci şi de publicarea unui număr din ce în ce mai
mare de albume cu ilustraţii ale unor vestigii antice, cum a fost lucrarea lui Piranesi apărută în
1761.
O consecinţă a retrezirii interesului faţă de civilizaţia clasică şi repunerii în discuţie a
originilor sale a fost împărţirea intelectualilor occidentali în două grupuri, unul susţinând
supremaţia grecilor iar celălalt superioritatea romanilor18. Arhitecţii, aşa cum era şi firesc, nu au
stat deoparte ci şi-au canalizat eforturile într-una dintre cele două direcţii, dedicându-se cercetării
amănunţite şi eventual reproducerii unor modele reprezentative pentru cultura care le stârnea
admiraţia. Din acest moment, în cadrul mişcării arhitecturale neoclasice se vor ivi două tendinţe,
una avându-i ca sursă de inspiraţie pe greci, cealaltă pe romani. Datorită descoperirilor
arheologice de la Pompei şi Herculanum, arta decorativă romană va deveni un reper pentru
amenajarea multor interioare neoclasice, în special în Anglia19. În ceea ce priveşte arhitectura
propriuzisă, se pare că modelele romane nu s-au bucurat de trecerea pe care au avut-o multă
vreme cele greceşti 20 considerate mai aproape de perfecţiune.
Secolul al XIX-lea moşteneşte de la cel anterior tendinţa reîntoarcerii în timp atât cu
scopul depistării unor modele ideale cât şi pentru a înţelege unele momente decisive în evoluţia
ulterioară a anumitor domenii. În jurul anului 1800 privirea neoclasicismului era îndreptată în
17
Ibidem, p. 43.
18
Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 15-21.
19
Claude Mignot, Op. cit., p. 17. Arhitecţii francezi au ocazia să studieze antichitatea romană la Academia Franceză
din Roma, înfiinţată în secolul al XVII-lea. Unii englezi par la fel de interesaţi ca francezii, de cultura Romei antice;
la un moment dat, accesul acestora în peninsulă va fi restricţionat de blocada lui Acest lucru îi determină pe englezii
să îşi redirecţionează atenţia către Grecia.
20
Claude Mignot, Op. cit., p. 19; Doreen Yarwood, op. cit., p. 1.
 10

urmă, către cele două momente care au condus la formarea civilizaţiei antice clasice, lumea
putând să-şi manifeste preferinţa faţă de oricare dintre aceste etape. În scurtă vreme, studiul
antichităţii se va dovedi insuficient pentru înţelegerea curentului clasic, lucru care va impune
luarea în calcul a renaşterii italiene. Multiplicarea surselor de inspiraţie la care se va asista de
acum încolo va fi una dintre cele mai evidente caracteristici ale perioadei în discuţie fiind
motivul multora dintre mutaţiile pe care le-a cunoscut arhitectura pe mai târziu.

2 Dispoziţii stilistice şi eclectism în secolul al XIX-lea

Încă din primii ani ai săi, secolul al XIX-lea se anunţă ca fiind eclectic, raportarea
permanentă la trecut precum şi înmulţirea treptată a numărului de repere întrebuinţate şi creerea,
pe baza acestora, a unei palete variate de modele, fiind cele dintâi indicii în acest sens. Dacă
pentru început nu putem vorbi despre o mişcare eclectică, ci mai degrabă despre o predispoziţie
pentru eclectism, nu va trece foarte multă vreme până ce acest curent de gândire să prindă
suficientă forţă astfel încât să devină manifestarea cea mai pregnantă a epocii. Multitudinea de
curente care au mers în paralel câteva decenii, susţinându-se reciproc sau contrazicându-se unele
pe altele, au deschis calea acelor tendinţe care se regăsesc sub încăpătorea umbrelă a
eclectismului.

2.1 Prima jumătate a sec. al XIX-lea. Victoria pluralismului stilistic

Formele pe care le îmbracă arhitectura la începutul secolului al XIX-lea nu sunt foarte

diferite de ceea ce se petrece în ultimele decenii ale veacului. În schimb, atitudinea arhitecţilor
faţă de stilurile adoptate şi relaţiile stabilite între promotorii unor curente bine definite nu se
manifestă la fel în toate momentele cuprinse în intervalul acesta. La începutul secolului, lumea
occidentală este martora unor manifestări din cele mai diverse, acceptând fără mari rezerve, şi
imitaţia arheologică dar şi variaţii pe marginea anumitor teme. Deschisă confruntărilor
pofesionale, arhitectura acestei perioade nu respinge totuşi nicio tendinţă stilistică, lucru care
contribuie la conturarea eclectismului tipologic. Finalul acestei prime etape a arhitecturii
 11

occidentale va fi anunţat de apariţia şi acutizarea luptei dintre mişcarea neogotică şi clasicişti,

reprezentaţi prin Academie.

2.1.1 Neoclasicism în arhitectura occidentală în prima parte a sec. al XIX-lea

Graniţa cronologică dintre secolele XVIII şi XIX nu a reprezentat câtuşi de puţin un
element de ruptură între cele două perioade între care a existat o continuitate firească. Astfel,
multe dintre evenimentele politice sau economice şi fenomenele sociale şi artistice care se vor
desfăşura în occident după anul 1800 îşi află originea în procesele care s-au petrecut după 1750.
În privinţa arhitecturii, elementul de continuitate între cele două momente este reprezentat de
mişcarea neoclasică. În prima fază, neoclasicismul, caracterizat printr-o geometrie simplă şi linii
sobre şi ferme, s-a conturat ca o reacţie la decorativismul excesiv al barocului tardiv şi
rococoului. Săpăturile făcute la Herculanum şi Pompei precum şi redescoperirea Greciei de către
englezi, prin Society of Dilettanti, vor contribui la definirea clară a obiectivelor neoclasicismului
care, începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea se va dori o a doua reîntoarcere la
formele şi virtuţile antichităţii. Acest tip de neoclasicism, care pentru început se manifestă mai
ales în Fanţa, Anglia şi Germania, are ca punct de referinţă edificii renumite, greceşti sau
romane, care sunt reproduse integral sau parţial în cadrul unor construcţii sau ansambluri ale
vremii respective. Chiar de la început au existat persoane şi societăţi care au arătat o înclinaţie
specială faţă de una dintre cele două civilizaţii clasice. Fancezii, de exemplu par mai interesaţi de
antichitatea romană 21
decât de cea greacă în vreme ce englezii şi germanii par să acorde mai
multă importanţă grecilor. În ciuda acestui lucru, cel puţin în faza iniţială, preferinţele nu au fost
exclusive, existând atât arhitecţi din Franţa adepţi ai aşa numitului goût grec, care au căutat să
realizeze o sinteză a artei greceşti 22
cât şi englezi care s-au raportat fără nici un fel de rezerve la
modele romane 23. În etapele următoare situaţia aceasta se va modifica astfel încât neoclasicismul
englez şi german vor lua din ce în ce mai des expresia stilului neogrec iar arhitectura franceză va
21
Cei mai de seamă reprezentanţi ai neoclasicismului francez din secolul al XVIII-lea au fost reprezentată prin
Claude Nicolas Ledoux şi Étienne-Louis Boullée. Predilecţia francezilor faţă de arhitectura romană a avut la origine,
probabil, raţiuni practice; Academia Franceză din Roma facilita arhitecţilor şi elevilor de origine franceză studiul
antichităţii romane şi renaşterii.
22
Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 13, 23-29. Conform celor arătate de autor, la începutul secolului al XVIII-lea Michel
de Frémin şi Jean-Louis Cordemoy prezintă în tratatele lor de arhitectură ideea unei sinteze între arhitectura gorică şi
cea greacă. Această chestiune este reluată mai târziu de abatele Laugier şi este pusă în practică de Jacques-Germain
Soufflot şi Pierre Contant d'Ivry.
23
Ibidem, pp. 37-40. Două dintre exemplele cele mai bune le reprezită lucrările lui Robert Adam de la Kedleston
Hall, unde arhitectul accentuează intrarea printr-un arc triumfal roman şi Syon House, unde amenajrea saloanelor
este reproduce arhitectura interioarelor romane.
 12

face apel la însemnele imperiale romane. Este sigur că turnura pe care au luat-o ulterior lucrurile
poate fi explicată prin ascensiunea viitorului împărat Napoleon care, odată ajuns la putere, a
reuşit să schimbe harta Europei. În urma expansiunii sale spre est şi a conflictelor cu Marea
Britanie, Italia le-a rămas accesibilă numai francezilor, englezii văzându-se obligaţi să renunţe
temporar la incursiunile în peninsulă24. Aşa cum era de aşteptat, interesul britanicilor în studiul
antichităţii romane se va diminua iar preocupările acestora se vor orienta către civilizaţia greacă.
Încă din primii ani ai secolului al XIX-lea
arhitecţi de tradiţie anglo-saxonă demonstrează o
inclinaţie vădită pentru neoclasicismul grec. În 1806,
William Wilkins va proiecta pentru colegiul Downing
de la Cambridge, o logie de intrare care va reproduce
motivul porţii Brandenburg (1788-1791) ridicată de
arhitectul german Karl Gotthard Langhans după
modelul propileei din Atena25. Câţiva ani mai târziu, 4. Thomas Harrison. „Propileea” de la
Chester Castle
Thomas Harrison va întrebuinţa aceiaşi temă pentru a
conferi un aspect monumental intrării în Chester Castle.
Dar motivul cel mai des întâlnit în arhitectura
neoclasică de factură greacă nu va fi poarta ci templul.
Deşi într-o primă fază acest tip de construcţie a fost
întrebuinţat pentru modelarea pavilioanelor de
grădină26, nu a trecut mult până ce arhitecţii l-au
adaptat unor construcţii de dimensiuni mari, cu
destinaţii din cele mai diverse. Astfel, în 1809, Wilkins 5. William Henry Playfair. Royal Scottish
Academy, Edinburgh
va realiza la Grange Park, în Hampshire, cea mai vastă

24
Claude Mignot, Op. cit., p. 17.
25
Robert Middleton, David Watkin, Architecture du XIXe siécle, Galimard-Electa, Milano, 1993, p. 91. Poarta
Brandenburg l-a impresionat în asemenea măsură pe colecţionarul Thomas Hope – protectorul lui Wilkins – încât în
anul 1804, cu ocazia redactării unei broşuri despre cum va trebui să arate colegiul Downing, acesta propune ca
intrarea în clădire să fie realizată după modelul construcţiei din Berlin.
26
În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, neoclasicismul englez prezintă influenţe palladiene, greceşti şi
romane. Reproducerea unor modele istorice, cum ar fi cel al templului grec, este un procedeu obişnuit mai ales la
pavilioanele de grădină, cum ar fi cel proiectat în 1758 de James Stuart, la Hagley.
 13

construcţie modernă de forma unui templu grec. Ceva mai târziu, Thomas Hamilton şi William
Henry Playfair27 vor fi autorii unora dintre primele construcţii publice monumentale ale căror
compoziţii ample au ca punct de pornire acest tip arhitectural. În preajma anului 1820 apar
primele biserici proiectate în acest stil, dintre care amintim St George din Bristol, a lui Sir Robert
Smirke şi St Pancras New Church al cărei proiect, realizat de William şi Henry Inwood, a avut la
bază Erechteionul.
Germani sunt la fel de ataşaţi de neoclasicismul grec ca şi englezii. Exemplele oferite de
Poarta Brandenburg şi monumentul închinat lui Frederic cel mare – al cărui proiect nerealizat a
fost întocmit de Friedrich Gilly – ambele datând din ultimii ani ai secolului al XVIII-lea, vor fi
urmate de generaţia de arhitecţi din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Unii dintre cei mai de
seamă reprezentanţi ai acestei perioade au fost Karl Friedrich Schinkel, autor al Noului pavilion
al Gărzii Regale (1816-1818), teatrului (1818-1821) şi clădirii care găzduieşte Altes Museum
(1825-1828), toate construite în Berlin şi Leo von Klenze ale cărui principale opere de factură
neogreacă sunt Glyptoteca (1816-1830), Propileea (1846-1862) şi Ruhmeshalle (1850) din
München şi Walhalla în apropiere de Regensburg (1816-1842).

6. Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlin 7. Leo von Klenze, Walhalla, Regensburg

Arhitectura neo-greacă a reprezentat una dintre cele mai pregnante manifestări ale
neoclasicismului din prima jumătate a secolului al XIX-lea dar nu a fost unica modalitate de
expresie a acestei mişcări. În Franţa, de exemplu, raţiunile politice, şi nu numai, au încurajat
adoptarea artei romane, ilustrată printr-o serie de construcţii care evocau ideea imperială.
Edificarea celor două arce de triumf, de l’Etoile (1806-1836) şi du Carrousel (1809) din Paris, a
coloanei Vendôme (1805-1810), trasarea primelor tronsoane ale străzii Rivoli, numită iniţial rue

27
Ambii arhitecţi au lucrat la Edinburgh. Thomas Hamilton a proiectat Royal High School iar William Henry
Playfair a realizat National Gallery of Scotland şi Royal Scottish Academy.
 14

Impériale au fost intervenţii prin care s-a materializat, în parte, visul împăratului Napoleon de a
transforma Parisul într-o nouă Romă.
Cu toate că mişcarea neoclasică a însemnat, cel puţin la început, o reîntoarcere la
idealurile antichităţii greceşti şi romane, nu a trecut mult până în clipa în care arhitecţii au extins
aria de interes prin includerea, în cadrul acesteia, a renaşterii italiene. Friedrich von Gärtner, unul
dintre cei mai mari adepţi ai neoclasicismului italian, a reprodus în mai multe lucrări ale sale
arhitectura palatelor florentine din prima renaştere. Pentru Glyptoteca din München, Leo von
Klenze prezintă mai multe variante stilistice, una dintre
acestea fiind lucrată în spirit renascentist italian28. La o
distanţă de câţiva ani, acelaşi Klenze este angajat de
Ludovic I de Bavaria, de curând ajuns la putere, să adauge
la palatul său o nouă aripă care să semene cu Palatul
Pitti29. Charles Barry, figura centrală a grupului de adepţi
ai modei italienizante, cunoscut şi pentru contribuţia
adusă la realizarea clădirii Parlamentului din Londra,
alege ca sursă de inspiraţie pentru Travellers Club (1832)
palatului Pandolfini al lui Rafael iar la Reform Club din
Londra (1837-1841) reproduce arhitectura palatului 8. Charles Bary, Reform Club, Londra

Farnese din Roma30.

2.1.2 Tendinţe romantice în arhitectură, până la jumătatea sec. al XIX-lea

O dată cu trecerea timpului, curentul clasicist a căpătat amploare, înconjurându-se astfel
de numeroşi susţinători dar şi de adversari. Mişcarea aceasta care a fost îmbrăţişată de unii cu
atâta convingere, şi-a găsit oponenţi pe măsură în rândul promotorilor romantismului care erau
mânaţi de idealuri diametral opuse de cele dictate de clasicism. Apărut ca o reacţie la
raţionalismul Iluminismului şi rigiditatea spiritului clasic, romantismul a căutat să evadeze în
trecut idilic şi exotism, fiind de la bun început orientat către evul mediu şi civilizaţiile
îndepărtate. Animaţi de sentimente naţionale, romanticii au susţinut întotdeauna primatul culturii
tradiţionale faţă de influenţele venite din exterior. Luând fiinţă în Marea Britanie şi în Germania

28
Claude Mignot, Op. cit., p. 19.
29
Robert Middleton, David Watkin, Op. cit., p. 267.
30
Ibidem, pp. 253-258.
 15

şi apoi în Franţa – ţări în care arta gotică ocupase un loc privilegiat multă vreme, având ocazia să
ajungă la performanţe remarcabile – mişcarea romantică încurajează reîntoarcerea la arhitectura
gotică, percepută ca un produs naţional şi tradiţional autentic. În preajma anului 1800, reformele
ecleziastice petrecute în biserica occidentală şi publicarea unor lucrări ca cea a lui
Chateaubriand, Génie du christianisme, au repus în discuţie problema clădirilor de cult. Pornind
de la asocierea valorilor creştine cu perioada medievală, romanticii au conchis că arhitectura
acestei epoci, în special cea gotică, este cea mai potrivită formă de expresie pe care o poate lua o
biserică creştină. Această idee, formulată pentru întâia oară către sfârşitul secolului al XVIII-
lea31, şi reluată permanent pe parcursul timpului, va sta la originea bisericilor neogotice. Dar
până la apariţia acestora, petrecută cu puţin timp înaintea anului 1850, arta gotică, privită pentru
început ca o alternativă a celei clasice, a fost apreciată şi preluată mai ales pentru pitorescul său
şi încărcătura simbolică. Modul în care a evoluat, până la jumătatea secolului al XIX-lea,
mentalitatea şi priceperea celor care aderau la practicarea formelor medievalizante este ilustrat
nu de arhitectura de cult ci de cea rezidenţială. Urmărind castelele, reşedinţele din mediul rural şi
„foliile” ridicate până la această dată în Anglia şi Franţa ori în spaţiul de tradiţie germanică se
poate surprinde trecerea de la etapa unui neogotic romantic – care interpretează într-o manieră
liberă elemente specifice evului mediu – la un neogotic arheologic – a cărui primă cerinţă este
reproducerea cât mai corectă a modelelor selectate.
În curentul romantic pot fi încadrate şi exotismele care se
manifestă în arta occidentală începând cu veacul al XVII-lea.
Interesul faţă de culturile îndepărtate a avut ca punct de plecare
expansiunea occidentalilor în orient, avântul călătoriilor în ţinuturi
exotice şi publicarea albumelor cu vederi din toată lumea32.
Campania lui Napoleon în Egipt a alimentat, la rândul ei, fascinaţia
europenilor faţă de istoria şi arta faraonilor. În arhitectură, aceste
tendinţe şi-au anunţat prezenţa prin câteva pavilioane de grădină ca
„Marea Pagodă” (1762) ridicată în Kew Gardens din Londra de
9. Dunmore House, Scoţia

31
Claude Mignot, Op. cit., p. 48. Acest lucru a fost afirmat de către unii de la sfărşitul secolului al XVIII-lea. În
jurul anului 1775, John Carter scria în „The Builders’ Magazine” că nimic nu se potriveşte mai bine unei clădiri de
cult decât arhitectura gotică, formele clasice, greceşti sau romane, fiind mai potrivite pentru case şi structuri de
petrecerea timpului liber sau relaxare.
32
Apariţia, în 1795, a unui album cu vederi din India a stat la originea realizării primei construcţii în „stil
hindustan”, executată în 1788, la Londra, de George Dance.
 16

William Chambers, „Turnul Chinezesc” (1788-1789) situat în Englischer Garten din München,
proiectat după Marea Pagodă sau „Ananasul” (1761) de la Dunmore House, din Scoţia, atribuit
adesea lui William Chambers. Influenţa egiptomaniei asupra arhitecturii se va face simţită o dată
cu construirea unui sediu pentru jurnalul londonez The courier şi a muzeului Egyptian Hall
(1812) din Londra, operă a arhitectului Peter
Frederick Robinson. Clădirea, destinată
adăpostirii colecţiei de curiozităţi exotice a
căpitanului James Cook, va fi modelul altor
două edificii proiectate în Devonport, după
1820. Arta maură – considerată de către spa-
nioli parte a culturii lor naţionale – şi-a
împrumutat repertoriul decorativ mai ales
10. John Foulston, Ansamblul din Ker Street, Devonport
clădirilor de cult de rit mozaic dintre care
amintim doar Alte Semper-Synagoge (1839-1840) din Dresda, proiectată de Gottfried Semper.
Curentul romantic a fost din start un rival al clasicismului, un opozant modest la început,
dar care a căpătat forţă o dată cu trecerea anilor, mişcarea neogotică, unul dintre produsele
romantismului, ajungând la un moment dat pe aceiaşi poziţie cu neoclasicismul. Această
„răsturnare” va avea loc la mijlocul secolului al XIX-lea; până atunci însă, cultura clasică,
indiferent de natura ei, va domina aproape nestingherită gândirea lumii occidentale.

2.1.3 Eclectismul tipologic, manifestare specifică a primei părţi a sec. al XIX-lea

Diversificarea surselor alese ca puncte de reper a condus către ceea ce poate fi numit
pluralism stilistic33, care a fost una dintre trăsăturile specifice ale secolului al XIX-lea. În
arhitectură, pluralismul a dat naştere unor discuţii animate care s-au concentrat, la un moment
dat, pe relaţia dintre funcţiune şi formă. Rezultatul acestor schimburi de opinie a fost conturarea
unei doctrine a asocierii care se sprijinea pe găsirea unor raporturi de asemănare între destinaţiile
clădirilor şi valorile culturale ale stilurilor şi epocilor istorice. Arhitectura greacă, de exemplu,
fiind investită cu idealuri de libertate, a fost aleasă pentru a sugera calea către progres; cei care
au văzut în doricul arhaic severitatea liniilor au considerat că acest stil e potrivit pentru închisori;

33
Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 140-141. Bergdoll defineşte pluralismul ca fiind utilizarea simultană a mai multor
stiluri, din dorinţa de a crea varietate; în contrast cu pluralismul, tendinţa revival susţine că arhitectura modernă
trebuie să se limiteze la un singur stil istoric a cărui alegere trebuia să fie în conformitate cu istoria naţională.
 17

arhitectura egipteană a servit ca model pentru cimitire; ordinul corintic, asociat cu arhitectura
imperiului roman, a fost recomandat pentru palate imperiale; la biserici s-a propus utilizarea
goticului, întrupare a celei mai înalte arte creştine; s-a urmărit ca băncile nou construite să
amintească forma palatelor italiene din quatrocento şi cinquecento, comandate de familiile
marilor bancheri 34.
Pornind de la nişte principii foarte clare, arhitecţii au ajuns să separe, măcar în teorie,
stilurile considerate potrivite arhitecturii publice de formele rezervate arhitecturii private. Astfel,
dacă în faza de maximă înflorire a neoclasicismului grec şi roman, motivul templului sau al
propileei era aplicat de la pavilioane de grădină până la biserici şi instituţii publice, o dată cu
înmulţirea surselor de inspiraţie şi diversificarea tipurilor de modele s-a stabilit că există
arhitecturi care se pretează doar la un anumit tip de programe. Istoricul de artă şi scriitorul
Horace Walpole, renumit pentru locuinţa neogotică pe care şi-a comandat-o, este convins că spre
deosebire de arta clasică, utilizarea goticului trebuie restrânsă la arhitectura domestică35. În jurul
anului 1800, John Malton arată cât de nepotrivită i se pare întrebuinţarea neoclasicismului la o
clădire creştină de cult al cărei caracter religios este grav afectat de carcasa clasică. Aceiaşi idee
se regăseşte, câteva decenii mai târziu, şi în discursul abatelui Fournier din Nantes care atacă
bisericile neoclasice ale contemporanilor săi, lipsite de umbră, meditaţie şi mister36. În ceea ce
priveşte arhitecturile de factură clasică, este general acceptat faptul că datorită aerului sobru şi
impozant, ele sunt cea mai potrivită alegere pentru modelarea unei instituţii publice. În
perioadele când spiritele vor fi animate de sentimente naţionaliste, alegerea stilului considerat
optim pentru clădirile instituţiilor publice va deveni o chestiune de stat.
Pluralismul stilistic şi doctrina asocierii sunt două atitudini conturate în primele decenii
ale secolului al XIX-lea şi specifice pentru perioada studiată, din a căror îmbinare a rezultat
eclectismul tipologic definit prin selectarea unui anumit model şi adaptarea acestuia la cerinţele
temei şi epocii. Este greu de spus dacă a existat vreun arhitect care să nu practice, la un moment
dat, acest tip de eclectism. Aici trebuie menţionat faptul că în Franţa, alegerea arhitecţilor a fost
limitată, într-o anumită măsură de Academie, care nu accepta decât împrumuturile clasice; în

34
Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 140-141; Claude Mignot, Op. cit., p. 18.
35
Barry Bergdoll, Op. cit., p. 141. Vezi şi nota 31.
36
Claude Mignot, Op. cit., p. 56.
 18

Marea Britanie şi Germania, în schimb, lipsa unei autorităţi centrale asemănătoare Academiei, le-
a lăsat arhitecţilor cale liberă în selectarea modelului dorit37.
Fie din dorinţa de a experimenta, fie la comanda clienţilor38, aproape fiecare arhitect din
prima jumătate a secolului al XIX-lea a abordat, în paralel, mai multe stiluri istorice, fără ca
acest lucru să i se pară lipsit de moralitate sau imaginaţie. Pentru proiectul Glyptotecii, Klenze
realizează trei variante stilistice diferite: una greacă, alta romană şi o a treia renascentistă39. În
aceiaşi epocă, Schinkel, recunoscut pentru ataşamentul său faţă de neoclasicism, proiectează în
40
stil gotic, Friedrichswerdersche Kirche (1824-1831) din Berlin . Charles Barry, un al
neoclasicist convins, colaborează cu Pugin la proiectarea uneia dintre cele mai vaste structuri
neogotice, clădirea Parlamentului din Londra. Un caz aparte este ansamblul ridicat între 1821 şi
1824 de John Foulston în Ker Street, Devonport, cuprinzând o primărie de ordin doric grec, case
cu ordin ionic şi corintic, o capelă în stil hindustani şi o librărie cu arhitectură egipteană41.
Pluralismului, ca şi eclectismul tipologic, a fost o rezultantă a evoluţiei pe care a
cunsocut-o arhitectura după 1750. Deşi la epoca respectivă varietatea stilistică era privită,
probabil, ca ceva firesc, diversificarea surselor de inspiraţie a dat naştere totuşi, unor întrebări
legate de alegerea corectă a stilului şi de posibilitatea creerii unei arhitecturi moderne. Aşa cum
afirmă unii, fiecare stil îşi are propria frumuseţe dar dacă ne amintim ce a spus Chateaubriand, un
lucru poate fi frumos doar dacă rămâne pe locul în care a fost amplasat 42
. În 1820, Heinrich
Hübsch, creatorul arhitecturii Rundbogenstil, şi autorul lucrării In welchem Style sollen wir
bauen? (În ce stil să construim?, 1828) exprimă aceleaşi gânduri dar cu alte cuvinte. „Este
ilogic”, spune acesta referitor la neoclasicism, „să imiţi arhitectura greacă în regiuni situate la mii
de km distanţă de Egee, după mii de ani de progres social şi tehnic” 43. În momentul de faţă ne

37
38
Nikolaus Pevsner, An outline of European Architecture, Penguin Books, 1964, pp. 376-377. Pevsner critică
varietatea stilurilor şi eclectismul. Pentru autor, o parte de vină pentru lipsa de orientare stilistică a secolului al XIX-
lea le revine clienţilor proveniţi din rândul clasei sociale ridicate de revoluţia industrială, clienţi care nu pricep ce
sunt acelea criterii estetice şi care apreciază în special corectitudinea imitaţiei.
39
Vezi nota 28.
40
Claude Mignot, Op. cit., p. 53. Ca şi în cazul Glyptotecii lui Klenze, Schinkel realizează două variante, una
clasicistă şi o alta gotică, fiind preferată cea gotică.
41
42
Claude Mignot, Op. cit., p. 48.
43
Barry Bergdoll, Op. cit., p. 185.
 19

este clar faptul că în perioada despre care discutăm, puţini erau cei care ţineau cont de lipsa de
logică a importurilor arhitecturale specifice zonei mediteraneene în regiunile reci şi viceversa44.
În ceea ce priveşte crearea unei arhitecturi moderne şi a unui stil propriu secolului al
XIX-lea, iată o problemă care a rămas parţial nerezolvată. Studiile metodice efectuate mai întâi
asupra antichităţii greceşti şi romane, şi apoi la clădirile medievale, le-au oferit arhitecţilor
instrumentele pentru „imitaţia arheologică”, practică ce a contribuit la o mai bună înţelegere a
arhitecturii, în ansamblul său. Într-o perioadă în care majoritatea oamenilor aprecia
corectitudinea imitaţiei – reproducerea unor tipuri de clădiri sau a unor stiluri istorice fiind un
procedeu la care au recurs până şi cei mai renumiţi profesionişti – au existat şi glasuri care au
condamnat pastişa. Dar în vreme ce unii s-au mulţumit să reproducă formele trecutului o viaţă
întregă, alţii s-au străduit să meargă mai departe şi au căutat ca pornind de la cele ştiute, să
creeze ceva nou. Acesta este cazul francezilor Duban, Labrouste şi Vaudoyer sau al germanilor
Schinkel, Klenze şi von Gärtner. Prelegerile ţinute în anii ’20 ai secolului de filosofi ca Victor
Cousin şi François Guizot ca şi teoriile lui Hegel au avut un impact puternic asupra studenţilor de
la École des Beaux Arts din Paris care decid să interpreteze antichitatea într-o manieră nouă şi
neobişnuită, variaţiile lor provocând dispute aprinse. În 1832, Félix Duban, unul dintre tinerii
arhitecţii novatori, atrage atenţia cu proiectul şcolii de belearte. Pentru modelarea curţii interioare
a clădirii, Duban împrumută elemente din şcoala naţională a renaşterii franceze pe care le
combină cu muluri gotice, situându-se astfel la întretăierea a două stiluri diferite. O altă ionvaţie
în arhitectura franceză, de astă dată nu de
natură stilistică ci structurală, este biblioteca
Sainte-Geneviève din Paris. În 1838, Henri
Labrouste este angajat să proiecteze o
bibliotecă „rezistentă la foc”. Cu problema
incendiilor se confruntaseră, cu ani în urmă,
industriaşii şi constructorii de fabrici, soluţia
11. Henri Labrouste, Biblioteca Sainte Geneviève, Paris găsită de aceştia constând în înlocuirea
materialelor inflamabile, mai precis a lemnului, cu metal. Urmând exemplele cunoscute,
Labrouste împarte sala de lectură în două „nave” peste care aşează o acoperire curbă uşoară,
realizată din grinzi metalice. Deşi expresia exteriorului este reţinută, raportul dintre plinurile şi

44
Claude Mignot, Op. cit., p. 111.
 20

golurile registrului superior, neobişnuit pentru tradiţia clasică, sunt un indiciu al inovaţiei
structurale introduse aici 45.
Spre deosebire de arhitecţii francezi ale căror mişcări au fost limitate prin regulile impuse
de Academie, germanii nu au fost constrânşi la nici un fel de alegere. Procedeul sintezei
stilistice, îmbrăţişat de Duban în 1832, fusese propus mai întâi de Schinkel (1811) pentru
reconstruirea Petrikirche din Berlin, şi îşi găsise deja aplicaţie la Ludwigskirche (1829), proiectat
de von Gärtner. Aşa cum o demonstrează şi teoria şi practica, germanii erau deschişi inovaţiilor,
una dintre cele mai bune dovezi fiind caietele lui Schinkel, în care erau schiţate construcţii
hibride, cu schelet metalic şi deschideri ample. Într-o scrisoare din 1833, adresată prinţului
Maximilian, Schinkel îşi exprimă convingerea că fără a abandona principiile intelectuale ale
Greciei, trebuie să adapteze la condiţiile timpurilor moderne o selecţie a tuturor lucrurilor bune
din toate epocile46.
Cuvintele lui Schinkel, influenţate mai mult ca sigur, de gândirea lui Hegel 47
, dau glas
principiului care stă la originea eclectismului sintetic care se sprijină pe selectarea unor elemente
şi combinarea lor pentru realizarea unui nou produs. Eclectismul sintetic întâlnit în atitudinea
unora dintre arhitecţi în prima jumătate a veacului al XIX-lea va căpăta amploare abia după
1850. Până atunci însă, manifestările dominante vor fi mişcările de tip neo- şi eclectismul
tipologic.

2.2 A doua jumătate a secolului al XIX-lea. Între bătălia stilurilor şi libertatea de

expresie

Cu toate că din multe puncte de vedere secolul al XIX-lea are o unitate remarcabilă,
schimbările de viziune şi atitudine petrecute în jurul anului 1850 reprezintă un moment de
turnură. Astfel, pluralismul stilistic şi eclectismul, două dintre manifestările tipice perioade
acesteia, sunt receptate diferit înainte şi după anii ’50. Iniţial, diversitatea modalităţilor de
expresie a fost acceptată ca ceva firesc iar multe dintre întrebările referitoare la legitimitatea

45
Barry Bergdoll, Op. cit., pp. .
46
Ibidem, p. 195.
47
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 108. Hegel interpretează succesiunea stilurilor ca pe o înşiruire de teze, antiteze şi
sinteze, considerând că evoluţia acestora era încheiată, la data respectivă. Filosoful german recomandă eclectismul.
 21

stilurilor utilizate şi-au găsit un răspuns în asocierile de tip formă-funcţiune ale eclectismul
tipologic. În primele decenii ale secolului, arhitecţii urmăresc să reproducă cât mai bine modelele
alese, excepţie făcând câteva sinteze stilistice discrete, semnal pentru eclectismul sintetic de mai
târziu, precum şi variaţiile libere pe temele evului mediu. Criticile aduse procedeului imitaţiei şi
afirmarea neogoticului au contribuit la modificarea ordinii astfel stabilite. În clipa în care
arheologia medievală a oferit instrumentele necesare creerii unei arhitecturi de inspiraţie gotică,
adepţii acestui curent istoric au început să pledeze pentru renunţarea totală la neoclasicism,
indiferent de factura lui, şi adoptarea neogoticului. Această pretenţie nu a fost prea bine receptată
în Franţa, unde profesia de arhitect era direct controlată de Academie, apărătoare şi promotoare a
culturii clasice. Conflictele ideologice la care a asistat occidentul în a doua jumătate a secolului
al XIX-lea între grupul neoclasiciştilor şi cel al neogoticilor a atins punctul culminant în 1846, an
în care Academia interzice studiul arhitecturilor medievale, îngrădind astfel libertatea de alegere.
După ridicarea embargoului, petrecută în ultimele decenii ale veacului, arhitectura va fi eliberată
de restricţii cu ajutorul eclectismului sintetic, ale cărui principii vor pemite reconcilierea celor
mai diferite tendinţe stilistice.

2.2.1 „Bătălia stilurilor”

În momentul în care artele evului mediu erau invocate în discursurile romanticilor pentru
pitorescul lor, arhitectura neoclasicistă era dată ca exemplu de claritate şi logică structurală.
Curentul neogotic, constituit ca o reacţie la raţionalismul şi inflexibilitatea neoclasicismului s-a
definit la început prin libertate şi lipsa restricţiilor. De îndată ce, prin intermediul restaurărilor
efectuate, s-a ajuns la înţelegerea structurilor gotice, mişcarea a început să-şi piardă din
prospeţime, devenind în scurt timp mai rigidă. La jumătatea secolului, când scopurile
arheologice fuseseră atinse, neogoticul şi-a schimbat direcţia. De acum încolo, întrebuinţarea sa
nu va mai fi limitată la clădirile de cult şi la reşedinţe aristocratice din mediul rural, ci se va
extinde la toate tipurile de clădiri, fie ele private sau publice. Ajunsă în acest punct, mişcarea
neogotică nu s-a mai mulţumit să fie complementară celei neoclasiciste ci a urmărit să îi ia locul.
Curentul neogotic nu a fost receptat la fel în tot occidentul. Ruskin, de exemplu, îl apreciază
mai ales pentru calităţile sale estetice şi morale în vreme ce Viollet le Duc invocă
raţionalitatea şi logica structurală 48. Dar argumentul incontestabil – invocat atât de engelzi şi

48
Claude Mignot, Op. cit., p. 120.
 22

nemţi cât şi de francezi – adus în favoarea promovării arhitecturii de factură gotică, a fost
caracterul tradiţional al stilului acestuia, atât de puternic legat de cultura din vestul Europei. Nu
poate fi trecut cu vederea faptul că susţinătorii mişcării clasiciste au văzut în manifestările
neoclasice aceleaşi calităţi pe care le admiră adepţii evului mediu în neogotic: structură,
raţionalitate, tradiţie 49. Disputîndu-şi aceleaşi merite, cele două stiluri devin rivale. Acestea sunt
premisele conflictului care va anima lumea arhitecturii occidentale în cea de-a doua parte a
secolului al XIX-lea, şi care va fi cunoscut ca „bătălia stilurilor”.
Confruntările intelectuale pe teme stilistice – care, aşa cum era de aşteptat, au avut loc
oriunde au existat grupuri bine conturate de adepţi ai celor două curente adverse – au atins cote
maxime în Franţa50. Aici, bătălia stilurilor a fost animată de intervenţiile Academiei, care a sărit
în ajutorul susţinătorilor clasicismului. În 1846, instituţia academică lansează un manifest prin
care condamnă utilizarea goticului ca fiind arbitrară şi artificială şi interzice studiul arhitecturilor
de inspiraţie medievală la École des Beaux Arts 51. Pentru neogotici, aceste demersuri îndreptate
împotriva lor constituiau un real pericol căci la epoca respectivă Academia deţinea controlul
absolut asupra învăţământului artistic, concursurilor şi comenzilor importante. În aceste
circumstanţe dificile, este lesne de înţeles că discursurile apărătorilor evului mediu nu sunt
suficiente pentru a îndrepta situaţia în favoarea lor. Înţelegând aceste lucruri, Viollet le Duc
intervine pe lângă Napoleon al III-lea, pe care îl convinge de necesitatea unei reforme a
învăţământului de arhitectură şi de limitarea autorităţii Academiei asupra acestuia. În noiembrie
1863, împăratul semnează un decret prin care reorganizează École des Beaux Arts pe care o pune
sub tutela puterii publice. Reforma din ’63 stârneşte reacţii violente din partea Academiei care, în
cele din urmă, reuşeşte să-şi recapete o bună parte din privilegii. Cât despre mişcarea neogotică

49
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 48, 74. În cursul lui, Durand arată că sistemul structural al unei clădiri, conform
calculelor, trebuie să aibă o dispoziţie simetrică, dispoziţie care corespunde compoziţiilor de factură clasicistă; prin
urmare, clasicismul are o logică structurală indiscutabilă. În altă ordine de idei, referitor la tradiţie, Academia aduce
în discuţie, pe de o parte, timpul scurs de la dispariţia goticului şi revenire sa pe scena artistică, şi, pe de altă parte,
practica îndelungată a clasicismului. Prin urmare, pentru Academie curentele de inspiraţie clasică sunt de actualitate,
în vreme ce medievalismele sunt privite ca ceva nefiresc.
50
Aşa cum arată şi Bergdoll, caracterul şi forţa conflictelor din cadrul aşa zisei „batălii a stilurilor” au fost
influenţate de o serie de aspecte pornind de la gustul estetic până la dezbateri purtate pe marginea istoriei şi politici
naţionaliste. Vezi: Barry Bergdoll, Op. cit., p. 187.
51
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 74.
 23

grupată în jurul lui Viollet le Duc, de acum încolo aceasta şi reprezentanţii ei vor fi priviţi cu şi
mai multă desconsiderare de şcoala de belearte, fidelă tradiţiei clasice şi rigidităţii academice 52.
Dacă străduinţele promotorilor evului mediu de a moderniza sistemul de învăţământ şi de
a-l face permeabil la alte curente decât cele clasiciste s-au scontat cu un eşec, în afara şcolii,
neogoticul a reuşit să atragă de partea sa un număr considerabil de admiratori, cea mai bună
dovadă a acestui lucru fiind numărul clădirilor de acest tip construite în a doua jumătate a
secolului. Ridicarea bisericii Sainte Clotilde din Paris, începută în 1846, inaugurează seria
clădirilor religioase neogotice din Franţa. În mai puţin de un deceniu, Louis Auguste Boileau
uimeşte opinia publică prin realizarea bisericii Saint Eugène et Sainte Cécile, a cărei structură
interioară va fi realizată numai în metal. Proiectul lui Boileau este criticat, lucrarea sa fiind
dezaprobată inclusiv de Viollet le Duc care o consideră un fel de mecanism vulgar 53
. Această
reacţie venită din partea unui partizan al goticului poate să ne uimească; să nu uităm însă, că în
opinia lui Viollet le Duc, transpunerea în fier a unei structuri din piatră reprezenta o adevărată
54
sfidare a naturii specifice acestor materiale . Dincolo de toate controversele, proiectul lui
Boileau, demonstrează reuşita alianţei dintre principiile goticului şi structurile metalice, marile
clădiri aparţinând arhitecturii gotice şi cele din urmă asemănându-se într-o anumită măsură atât
în privinţa vastităţii cât şi a luminii.

2.2.2 Etapa eclectismului sintetic

Anii marilor confruntări stilistice constituie totodată şi perioada de răspândirea a
eclectismului sintetic, apărut în anii ’30. Spre deosebire de eclectismul tipologic, specific primei
jumătăţi a secolului, care se rezuma la asocierea perioadelor şi stilurilor istorice cu anumite
programe arhitecturale fără să recomande sinteza stilistică, eclectismul sintetic presupune
selectarea anumitor motive şi elemente preluate de la diverse clădiri şi combinarea lor cu scopul
realizării unei arhitecturi noi. Cu toate că, în mod obişnuit, prin eclectism se înţelege în primul
rând juxtapunerea a cel puţin două stiluri diferite, eclectismul tipologic – conturat într-o perioadă
în care mişcările de tip revival erau în atenţia tuturor – nu exclude purismul arheologic. Cel

52
Ibidem, p. 142. În 1867 este dat un nou decret prin care se anulează cea mai mare parte a reformelor prevăzute în
decretul din 1863 şi se acordă privilegii Academiei. Pentru decretul din 1863 vezi şi: Frédéric Seitz, L'enseignement
de l'architecture en France au XIXe siècle, §16-25, în „Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques”, nr. 11/
1993, http://ccrh.revues.org/index.html.
53
Barry Bergdoll, Op. cit., p. 229.
54
Nikolaus Pevsner, The sources of modern architecture and design, p. 16.
 24

sintetic, în schimb, denumit pur şi simplu eclectism, condamnă pastişarea unor modele ideale,
practică ce stă la baza revival-urilor, precum şi regulile rigide, cum sunt cele impuse de
Academie, sprijinindu-se pe interpetări libere ale exemplelor selectate. Eclectismul sintetic, în
forma sa cea mai curată, reprezintă dorinţa de libertate, de varietate şi noutate.
De obicei, prin eclectism se presupune realizarea unor variaţii pe teme clasice. În realitate
însă, eclectismul sintetic se poate manifesta în rândul mişcării gotice la fel de de bine ca în cadrul
celei clasice. La jumătatea secolului al XIX-lea, lecţia arhitecturii gotice era deja cunoscută şi
înţeleasă; pricepând că din acest moment respectarea exectităţii arheologice nu mai are nicio
justificare, unii dintre practicanţii neogoticului au optat pentru o diversificare a expresiei
artistice. Lărgirea ariei de interes datorată redescoperirii unor variante locale de gotic, au
favorizat apariţia unui eclectism şi în rândurile susţinătorilor evului mediu. John Ruskin, de
exemplu, acordă o atenţie specială formelor de gotic din Italia; Sir George Gilbert Scott,
influenţat probabil de Ruskin dar şi de Pugin, se apleacă asupra unor variante foarte diferite de
gotic în speranţa realizării unei sinteze din care să rezulte o arhitectură modernă 55.
Eclectismul sintetic de factură neogotică, mai puţin cunoscut nouă, merge în paralel cu
cel desfăşurat în cadrul mişcării clasiciste. Această tendinţă arhitecturală de natură istoristă
desprinsă din rândul curentelor de inspiraţie clasică, va înlocui treptat, toate curentele de tip
„neo-”, devenind în scurtă vreme manifestarea dominantă a ultimelor decenii ale secolului.
Forma aceasta de eclectism arhitectural, întemeiată pe doctrina unor filosofi ca Victor Cousin şi
încurajată de discursurile lui Hegel 56
, a urmărit de la bun început crearea unui stil nou, propriu
secolului al XIX-lea. Din cauza împrumuturilor provenite de la diverse arhitecturi istorice,
eclectismul, indiferent de natura lui, este legat de trecut dar, într-un mod diferit. Este
incontestabil faptul că după 1850, arhitectura este permeabilă inovaţiilor introduse în domeniul
construcţiilor. Astfel, dacă pentru a decora clădirile, cei care le construiesc continuă să facă apel
la repertoriul decorativ al epocilor anterioare, în ceea ce priveşte aspectele tehnice şi structurale,
care influenţează deschiderea spaţiilor, noutatea este ceva evident 57.

55
Claude Mignot, Op. cit., p. 120.
56
Vezi nota 47.
57
Prin deschidere spaţiilor putem să înţelegem şi vastitatea interioarelor dar şi relaţia care se creează între interior şi
exterior, prin intermediu sistemelor de acoperire transparente, specifice marilor structuri, sau al golurilor practicate
în pereţii de faţadă. Nu trebuie trecut cu vederea faptul că după 1850, are loc o schimbare a raporturilor dintre
plinurile de zidărie şi goluri. Chiar dacă eclectismul face apel la stilurile istorice, compunerea elevaţiilor şi
raporturile plin-gol specifice sunt un indiciu al noutăţii.
 25

În ultimele două decenii ale secolului, o dată cu stingerea efectelor confruntării cu

mişcarea neogotică, Academia îşi schimbă atitudinea rigidă formulând un program prin care să
se poată sustrage oricăror polemici de natură stilistică58. Reprezentantul tipic al acestei perioade
este Julien Guadet. În acest nou context se dezvoltă ultima fază a eclectismului sintetic al
secolului al XIX-lea, care propune atingerea unei căi de mijloc între arhitectura clasică şi cea
gotică. De acum încolo se va face o separare totală a elementelor de vocabular arhitectural
specifice anumitor curente de metodele de compoziţie proprii. Astfel, goticul va fi reţinut mai
ales pentru pitorescul asimetriilor sale şi pentru varietatea ansamblului în vreme ce arhitecturile
clasice vor furniza în special repertoriul decorativ şi elementele de detaliu59. Sinteza aceasta, care
încearcă să împace două principii complet diferite, reprezintă în egală măsură o sublimare şi o
dispersare a întregului bagaj arhitectural acumulat de-a lungul istoriei.

3 Concluzii

Pe aproape întreaga durată a secolului al XIX-lea, arhitecţii din occident sunt în căutarea
noutăţii şi a unui stil propriu perioadei pe care o traversează. Libertatea stilistică şi
experimentarea unor noi modalităţi de exprimare sau a unor noi tipuri constructive sunt
trăsăturile definitorii ale acestei epoci, receptată mult timp doar prin prisma dependenţei sale de
trecut. În prima parte a secolului, arhitecţii se apropie de istorie prin intermediul experienţei
oferite de exactitatea reproducerii arheologice; artiştii par să îşi propună să cuprindă cât mai mult
şi cât mai bine, astfel încât rareori cineva se limitează la abordarea unui singur moment. Dorinţa
creerii unei arhitecturi noi, exprimată încă din anii ’30, îi împinge pe cei mai îndrazneţi la
realizarea „conştientă” a primelor sinteze stilistice care vor constitui punctul de pornire al
eclectismului sintetic. După 1850, demersul adepţilor eclectismului sintetic şi al tuturor celor
care îşi doresc să aducă progresul în domeniul arhitecturii, este sprijinit de marile inovaţii
structurale care vor contribui, în cele din urmă, la trasarea unei direcţii noi şi naşterea arhitecturii
moderne.

58
Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 143. Din acest moment Academia acceptă faptul că arhitectul se deosebeşte de
inginer prin libertatea de alegere a formelor.
59
Claude Mignot, Op. cit., p. 156.
 26

BIBLIOGRAFIE:

Banham, Reyner Theory and design in the first age machine, The
Architectural Press, London, 1970
Benevolo, Leonardo L’histoire de l’architecture moderne, tom 1: „La révolution
industrielle”, Dunod, Paris, 1987
Bergdoll, Barry, European architecture. 1750-1890, Oxford University
Press, 2000.
Epron, Jean-Pierre, Comprendre l’éclectisme, Norma, 1997.
Koch, Wilfried, Comment reconnaître les styles en architecture, Solar,
1997.
Middleton, Robert; Watkin, David, Architecture du XIXe siécle, Galimard-Electa, Milano,
1993.
Mignot, Claude, Architecture of the 19th century, Taschen, 1994.
Pevsner, Nikolaus, An outline of European Architecture, Penguin Books, 1964.
Pevsner, Nikolaus, The sources of modern architecture and design, Thames
and Hudson, 1989.
Yarwood, Doreen, The architecture of Europe. The 19th and 20th centuries,
B.T.Batsford Ltd., Londra, 1991.

PROVENIENŢA ILUSTRAŢIILOR:
1. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Crystal_Palace.PNG
2. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/74/Halles_de_Paris%2C_1863.jpg
3. http://paris1900.lartnouveau.com/paris10/gare_nord/cpa/gar_n5.htm
4. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/28/Propyleum%2C_Chester.jpg
5. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2b/Wfm_rsa_building.jpg
6. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Berlin_Altes_Museum_Friedrich_Thiele_1830.jpg
7. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Walhalla_Donaustauf.jpg
8. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/69/London_Reform_Club.jpg
9. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Dunmore_pineapple_north_elevation.jpg
10.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/John_Foulston's_Town_Hall%2C_Column_and_Library_in_
Devonport.jpg
11. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Bibliothèque_Sainte-Geneviève_1859.jpg