Alumna: Meza Arevalo, Daniela Nicole

Código: 16030106
Curso: Literatura peruana A
La modernidad en dos poemas de Magda Portal

A pesar de haber podido escribir dos libros de poemas anteriores (Ánima absorta
y Vidrios de amor, los cuales no salieron a la luz sino hasta años después), Una
esperanza i el mar (1927) resultó ser el primer compendio de poemas de Magda
Portal en ser publicado como tal. Portal integró a su obra de tintes modernistas
varias corrientes del vanguardismo surgido en Europa y, a su vez, un discurso
social el cual tiene elementos como las fábricas, la clase media trabajadora y la
descripción de su modo de vida. La aparición de nuestra autora en el escenario
literario peruano en la década comprendida entre 1920 y 1930, en tiempos donde
la modernidad estaba consolidándose y dando sus primeros frutos en la sociedad
peruana (culturales, sociales, económicos, etc.), significaría la llegada de la
“primera poetisa del Perú”, según José Carlos Mariátegui. Pero, ¿es suficiente la
integración de temáticas propias de la modernidad y del uso de una novedosa
estructura formal para poder denominar su obra como un producto de la
vanguardia literaria peruana?

Durante los primeros años del siglo XX, la tecnología y la ciencia producto
de las revoluciones industriales en Europa procedieron a llegar al Perú. Este
suceso generó el inicio de la industrialización del país y el conocido fenómeno
de la clase social proletaria estaba por originarse. López (1999) afirma:

Si hasta los primeros años del siglo, el campo intelectual peruano estaba
dominado por una clase política aristocrática (el civilismo), también es cierto que
durante el primer tercio del siglo XX se inicia la movilización de las capas medias
en rápido crecimiento. Cabe resaltar que los sectores medios provincianos serán
el motor principal de los fenómenos ideológicos y culturales que ocurren en Lima
o en las ciudades más importantes del país (p. 28)

Se pueden evidenciar que los cambios que iba a producir la llegada de

esta nueva corriente tecnológica ya se vislumbraban desde entonces: el
aumento de la población obrera, la proliferación de sus costumbres y su modo
de vida, los intereses que esta tecnología brindaba económica, social y
políticamente, etc.

La llegada de la modernización de las ciudades originó también, entre la

sociedad, una esperanza de cambio y de superación, de desarrollo económico y
social. Lauer (2003) opina que la idea de la maquinaria recién llegada como
fuerza originaria de las “transformaciones sociales” necesarias para superar las
clásicas y las nuevas injusticias del país estaba muy arraigada en algunos
sectores de la población (p. 51).

Sin embargo, el impacto pasó a ser, de un ilusionado pero pasivo

optimismo, a un desencanto que buscaba un cambio en la reacción del
intelectual. Mariátegui (1974) dio cuenta de esta situación:

El espectáculo del desarrollo de Lima en los últimos años, mueve a nuestra

impresionista gente limeña a previsiones de delirante optimismo sobre el futuro
cercano de la capital. Los barrios nuevos, las avenidas de asfalto, recorridas en
automóvil, a sesenta u ochenta kilómetros, persuaden fácilmente a un limeño, —
bajo su epidérmico y risueño escepticismo, el limeño es muchísimo menos
incrédulo de lo que parece— de que Lima sigue a prisa el camino de Buenos
Aires o Río de Janeiro (p. 217).

Los intelectuales de la época no solo manifestaban su descontento por las

esperanzas desilusionadas de progreso cultural y social, sino también realizaron
manifestaciones de cambio de su ambiente intelectual. Siguiendo el ejemplo de
sus predecesores, los modernistas, el periodismo se volvió un campo de acción
social y política para este incipiente intelectual. La diferencia recae en el hecho
de que no solo buscaba hacer reflexionar al lector con sus manifiestos y tratados,
sino que buscaba la acción. Se incitaba al público a que tomara medidas contra
los abusos del poder hegemónico y así poder alcanzar el cambio social tan
esperado que la promesa de modernización del país a través de la
industrialización no pudo darles: buscaban una revolución.

En este espacio donde, finalmente, se afincó y se especializó el nuevo

intelectual le sirvió para ejercitar su acercamiento a la realidad y al discurso
social. El ejercicio de esto último se daba con el debate entre la hegemonía y la
oposición tanto culturales como políticas. López (1999) evidencia cómo se
realizaba esta práctica:

Cuestionamientos y objeciones, lapidaciones y resurrecciones, propuestas y

descartes, cismas y congregaciones de voluntades, serán algunos de los
factores que condicionan la complejidad de un discurso en formación, cuyo
espacio constitutivo es endeble y frágil. Este proceso es indesligable de la
conquista de espacios de comunicación que medran la autoridad del discurso
hegemónico (p. 48).

El cambio de mentalidad demostrado en la tecnología reciente y la

impresión causada por esta fueron las bases para la temática y la estructura
formal de los textos vanguardistas que empezaron a producirse en el Perú. La
vanguardia significó una ruptura con lo establecido, el escritor, el narrador, el
poeta, el creador de textos literarios debía tomar los elementos de su tiempo y
loarlos “para reivindicar desde la confesión de fidelidad a la propia época, su
filiación y su veneración comprometida con los frutos del progreso técnico”
(López, 1999, p. 67). El poeta se configura como una voz de su tiempo y se
justifica en la distancia temporal entre la formación de la tradición y su propia
formación cultural, implicando no solo la idea de una herencia literaria anticuada
y decadente, sino también el tomar una acción radical con esta: el abandono total
de la tradición imperante y la formación de una nueva, fundamentada en los
cambios tecnológicos y científicos cuyas premisas se proyectaban a ser sus
paradigmas en el futuro.

Sin embargo, el discurso aún seguía estando en periodo de formación,

por lo que aún era necesario tomar elementos de corrientes anteriores. Como
Gonzales (2007) afirma: “[…] hay que prestar atención al uso de imágenes
cargadas aparentemente de un simbolismo tradicional o preestablecido, ya que
todos los movimientos en transición tienden, por lo general, a crear textos
híbridos” (p. 56). Esto no manifestaba ninguna contradicción con las intenciones
de un poeta de vanguardia, pues se adaptaba la figura tomada a la concepción
contemporánea de su sociedad.

Si nos remitimos al productor de textos, podemos evidenciar cómo la

introducción de nuevas voces en el ambiente intelectual fue una meta que estos
mismos habían implicado mientras manifestaban sus intenciones de justicia y
cambio social. En el caso de la mujer, su inserción a este círculo aún era de
condición desigual. Gonzales (2007) señala que una de las opciones para este
sector era la coproducción de obras: esta producción de a dos funcionaba mejor
si el otro creador era ya reconocido o ya había publicado anteriormente y se
practicaba, de manera usual, entre dos cónyuges, de manera que no era fácil
tomar a la coproducción como una alternativa de inserción (p. 84).

Así, el que una mujer sea la única persona en tener los créditos de una
creación artística o intelectual era dificultoso, por no decir muy poco concebible,
a inicios de la década de 1920. Es por ello que tenemos a Portal como un ejemplo
del compromiso intelectual del ingreso de más personas de diversas raíces y
condiciones para demostrar que, para la cúpula del conocimiento de ese
entonces, debía haber igualdad de condiciones y una meritocracia de pertenecer
a aquella condición.

En cuanto a la condición de la sociedad, como afirmamos anteriormente,

la tecnología que estaba llegando al país era proveniente de Europa, donde se
había desarrollado e integrado a la vida cotidiana de sus sociedades. Pero, así
como recibíamos a las máquinas y la población comenzó a ver en ellas una
promesa de progreso, los artistas veían asombrados cómo estas máquinas se
integraban, casi automáticamente, a la sociedad. Aparte, con la crisis estética
que estos cambios arrastraban consigo, el artista también vio en ellas una
oportunidad de renovarse.

Así, el futurismo se originó en Europa como respuesta artística a estos

cambios repentinos en la sociedad y en la cultura por la aparición y el auge de
las máquinas. Marinetti (1978) consideraba que las corrientes artísticas
anteriores tenían en la cima de su concepción estética a la mujer y que esa
norma imperaba desde tiempos de los románticos y, por ende, ya no era
conveniente para la época contemporánea. Por ello, propuso una
resemantización del concepto de belleza en el arte en pos de actualizar el
término:

Por eso desenvolvemos y preconizamos una gran idea nueva que nace de la
vida contemporánea, la idea de la belleza mecánica (sic), y exaltamos el amor á
(sic) la Máquina, amor que hemos visto impreso en las mejillas de los mecánicos
retostados y sucios de carbón (pp. 74-75).

También proponía la formación futura de una conexión hombre-máquina,

para así poder promulgar la semantización belleza-máquina:

Es preciso preparar también la futura é (sic) inevitable identificación del hombre

con el motor, facilitando y perfeccionando un cambio continuo de intuiciones, de
ritmos, de instintos y de disciplinas metálicas, absolutamente ignoradas hoy de
la generalidad y adivinadas sólo por los espíritud (sic) videntes (p. 76)

En el caso del Perú, la máquina creó la misma impresión que a los

europeos en años anteriores. Los literatos también tomaron a las máquinas y a
sus consecuencias sociales bajo su seno y llegaron a la misma conclusión que
los vanguardistas europeos: la figura de la máquina era esencial para poder
actualizar su poética.

En relación a la conexión hombre-máquina formulada por Marinetti, Lauer

(2003) constata que, como toda corriente europea, el futurismo no se concibió al
pie de la letra en el campo intelectual peruano, pero tampoco fue rechazada: “En
ningún caso parece concebir el vanguardista local una relación negativa entre lo
natural y lo artificial, sino al contrario, un deseo de humanizar sus referentes
mecánicos…” (p. 88). Como prueba de ello, Lauer ejemplifica un tipo de conexión
hombre-máquina cuando habla de la analogía del cerebro humano con una de
estas:

Un importante incentivo para aproximarse al mundo de las máquinas y la técnica

fue el deseo de establecer una relación personal, incluso en el sentido de íntima,
con ellas, y eso se busca sobre todo mediante un órgano considerado central en
el proceso de creación (p. 103).

Antes mencionamos que las corrientes extranjeras no eran seguidas al

pie de la letra al llegar a nuestro territorio. Esto se da, pues el intelectual peruano
tiene otros fines para con la vanguardia: buscaban un cambio y la máquina les
daba una esperanza para llegar a realizarlo. Por lo tanto, si estaban en medio de
un proceso transformador, las corrientes anteriores aún debían ser referentes.
Lauer (2003) expresa: “Esta ambigüedad es clave para entender el tratamiento
poético de las máquinas: el entusiasmo mecanicista también está operando
como el exorcismo de un modernismo residual” (p. 31). De esto, podemos
deducir que el futurismo, así como otras corrientes, fue, más que un fin, un medio
para poder llegar a la concepción de una poesía “social” y, finalmente, a un
discurso popular.

Expuestos el contexto y los elementos temáticos de donde surgió el poemario

de Portal, procederemos a analizar dos de sus poemas, con la siguiente
hipótesis: en los poemas “Canto proletario” y “El viajero de todos los mares” —
del poemario Una esperanza i el mar (1927) —, de Magda Portal (1900-1989),
se expone la inserción de motivos estéticos y sociales que se dan entre 1910 y
1930 dentro de la modernización de la ciudad: en el primer poema se percibe un
uso del lenguaje de acuerdo a la ambientación del poema, como la asociación
del hombre con la máquina y la jornada del obrero en la fábrica; en el segundo
se aprecia el uso de un lenguaje modernista con términos y formas provenientes
de la estética vanguardista (versolibrismo evidente y términos novedosos de la
modernidad). Así, podemos ver a qué nivel la renovación del lenguaje modernista
afecta al imaginario del sujeto moderno, todo ello siendo originado por la llegada
de nuevas herramientas tecnológicas y formaciones de nuevos grupos humanos.

En el poema “Canto proletario”, el elemento central es la conexión entre

el obrero y sus ambientes inmediatos, que son la ciudad y la fábrica. La voz
poética no está representada, es un yo omnisciente que solo describe lo que
sucede. Es gracias a ella que podemos percibir que el ambiente citadino tiene,
con toda la transformación que le ha sobrevenido por la modernidad, elementos
de la naturaleza apreciables a la luz del día: el mismo sol, plantas y animales
que conviven con los edificios.

Sin embargo, para los obreros estos ambientes solo son de transición,
pues su ambiente predominante es la fábrica. Así pues, tenemos a la fábrica
como un ambiente totalmente hecho por el hombre, sin más intervención natural
que la del mismo ser humano. Interesa ver cómo la voz poética describe la labor
de los obreros en las maquinarias, unidos en “una sola maquinaria”, en un
“titánico organismo”, donde el ingenio creador de la máquina y la fuerza que
origina su funcionamiento se unen “en acción”; estas expresiones tienen un tono
futurista: en el momento en que el obrero trabaja en la fábrica, el cerebro y la
fuerza humanas junto con las máquinas se convierten en un solo organismo, que
es uno de los mayores ideales de la poética futurista.

También llama la atención la expresión “la fábrica lo es todo:/ la

ESPERANZA i la CÁRCEL”, que tiene corte social: la esperanza que le brinda la
fábrica al obrero es de corte económico, pues es un trabajo que le permite
mantenerse, a él y a su familia, dentro de la ciudad; mientras que representa, de
igual forma, una cárcel para esta persona, ya que en el contexto se lo tiene como
una clase social proletaria, subyugada a los patrones o a los dueños de las
empresas. Aun así, la voz poética lo presenta, al final, como el siempre vencedor
de la contienda, pues conserva la esperanza de un porvenir.
 Por otro lado, en el poema “El viajero de todos los mares”, el yo poético
se inserta como el protagonista, dando un monólogo sobre su sentir. Este poema
es de corte amoroso, aunque tiene sus elementos propios de la modernidad,
como el propio título. La frase “El viajero de todos los mares”, según el contexto,
tiene tintes cosmopolitas, pues un viajero es el conocedor de varios ambientes y
de varias culturas, de donde se podría derivar el exotismo modernista. La
concepción del título ciertamente se relaciona con el “Tú” al que se dirige, el cual
no es un personaje que toma acción. La voz poética lo configura como un
“conquistador” de sus “tribus salvajes de tristeza” y lo equipara a la acción de un
avión que “llevó la religión de una alegría nueva sobre selvas vírgenes”. El
exotismo que representa este viajero y su llegada a la triste vida de la voz poética
configura la llegada del ideal moderno a las ciudades latinoamericanas, cuya
alegría llena de entusiasmo la recepción de estos ideales, llegada de la
modernidad camuflada en la llegada de un nuevo ser amado.

Bibliografía

 Portal, M. (2017). Una esperanza i el mar (Ed. Facsimilar). Lima: Minerva.

 Gonzales, M. (2007). Poética e ideología en Magda Portal. Lima: Instituto
de Estudios Peruanos.
 Lauer, M. (2003). Musa mecánica. Máquinas y poesía en la vanguardia
peruana. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
 López, Y. (1999). El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú. Lima:
Horizonte.
 Mariátegui, J. C. (1974). Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana (29a ed.). Lima: Amauta.
 Marinetti, F. T. (1978). Manifiestos y textos futuristas. Barcelona:
Ediciones del Cotal.