EXPRESIONISMO

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El expresionismo transcurre aproximadamente entre la primera y la tercera década del siglo XX. Incluye también a
la pintura y a la poesía. La ópera Salome de R. Strauss (1905) es probablemente una de las primeras obras
auténticamente expresionista. Es, en este género, al igual que en los siglos anteriores, donde se produce la
confluencia de diferentes manifestaciones artísticas: literatura, pintura y música. Wozzeck (1917) y Lulu (1929/35),
dos óperas de Alban Berg constituyen también puntos culminantes no solo del arte expresionista, sino también de
la ópera.
La música se emancipa del patronazgo. Esto refleja la idea, de que el verdadero arte es personal y sin ningún otro
propósito. El Expresionismo coincide temporalmente con las tendencias estéticas previamente vistas y es un
movimiento principalmente desarrollado en Austria y Alemania. El término aparece en la primera década del siglo
XX como contraposición al Impresionismo, aunque ambas tendencias son consecuencias del Romanticismo. Se
caracteriza por una representación distorsionada de la realidad fundada en un percepción subjetiva, que refleja los
sentimientos del artista acerca de si mismo y su entorno. El objeto del expresionismo es la representación del punto
de vista interior. Kandinsky lo llama la “realidad interior”. Si bien en este aspecto se puede considerar una
continuación del Romanticismo, las temáticas son diferentes. El Expresionismo se ocupa de los conflictos del ser
humano de principios del siglo XX, tensión, ansiedad, miedo, aislamiento, locura, y de personajes marginales,
prostitutas, asesinos, vagabundos, etc. El objeto es la psiquis humana. La dicotomía es ahora verdad y no mentira y
tradición. Schoenberg considera al expresionismo un arte antiburgués. Es el reflejo de los más profundos y
auténticos impulsos interiores y el rechazo a la belleza convencional.
Las obras Arnold Schoenberg, en su período de libre atonalidad, y algunas de Anton Webern y Alban Berg son
representativas de este movimiento aunque no las únicas, ya que muchas obras de compositores contemporáneos
a los citados tienen elementos expresionistas parcial o totalmente.

PRINCIPALES COMPOSITORES
Desde aproximadamente 1910 el expresionismo incluye composiciones en los tres lenguajes citados a
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continuación.

TONALIDAD EXTENDIDA (CARACTERÍSTICA DEL POST – ROMANTICISMO)

 Gustav Mahler (1860 - 1911)
 Strauss, Richard (1864 - 1949)
 Schoenberg, Arnold (1874 - 1951) Producción musical hasta 1908.
 Webern, Anton (1883 - 1945) Op. 1 y Op. 2 solamente.
 Berg, Alban (1885 - 1935). Producción musical hasta aproximadamente 1908.

ATONALISMO (O ATONALISMO LIBRE).

 Schoenberg, Arnold (1874 - 1951). Desde 1908 hasta 1921. (Op. 11 en adelante).
 Berg, Alban (1885 - 1935). Desde 1908/10 hasta 1925.
 Webern, Anton (1883 - 1945). Desde el Op. 3 al Op. 16 (1907 a 1924).

SERIALISMO DODECAFÓNICO
 Schoenberg, Arnold (1874 - 1951). Desde el Op. 23 en adelante.
 Berg, Alban (1885 - 1935). Desde 1925 a 1935 utiliza elementos del dodecafonismo.
 Webern, Anton (1883 - 1945). Desde el Op. 17 en adelante (1924 a 1945).

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1908 a 1921, 1905 a 1925, 1905 a 1935 son algunos de los límites temporales atribuidos a esta corriente.

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No toda la producción de estos compositores corresponde al Expresionismo.
CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE. ATONALISMO O ATONALISMO LIBRE.
ALTURAS
La disolución de la Tonalidad de fines del siglo XIX es consecuencia de:
 la falta de definición categórica de un centro tonal en la armonía de fines del siglo XIX,
 la jerarquización de las disonancias no estructurales, sobre todo las cromáticas, que
progresivamente ocupan más espacio de tiempo confundiéndose con las estructuras acórdicas,
 la liberación de la disonancia (no preparación, no resolución, etc.). Cualquier combinación de
notas es posible.
Al incorporarse al lenguaje, el total cromático, el único elemento de cohesión es el intervalo, que así se
convierte, en estructurador y unificador del material de alturas. Por esta razón, este lenguaje también es
rotulado como “música de intervalos” o “música interválica”.
En el período Tonal, la melodía exhibe un predominio de grados conjuntos, sobre todo en sus esquemas
lineales subyacentes, mientras que los acordes se estructuran superponiendo terceras. En el lenguaje
atonal, melodía y armonía se construyen a partir de un mismo principio o material: una serie, un
micromodo, una colección o grupo de sonidos, etc. Melodía y Armonía tienen el mismo contenido
interválico.

Un principio básico es que todos los sonidos tienen la misma importancia. Por ello, Schoenberg prefería
el término pantonalidad y no el de atonalidad. Entendía que en vez de una tónica o ninguna, hay varias
simultáneamente. Más allá de esta interpretación, el aspecto cohesionante de la obra está suplantado
ahora por la coherencia interválica de una serie o colección de alturas. En la composición de una obra,
es más importante la relación interválica entre notas que las mismos notas.

TEORÍA DE LAS SERIES DE CLASES DE ALTURAS

La Teoría de las series de clases de alturas es un método para describir el repertorio y las relaciones
entre conjuntos de alturas en la música del siglo XX/XXI. Si bien la fuente principal es The Structure of
Atonal Music (1973) de Allen Forte, se reconocen como fuentes previas Harmonic Materials of Modern
Music: Resources of the Tempered Scale (1960) de Howard Hanson y las teorías sobre el serialismo
dodecafónico de Milton Babbitt.
La teoría se basa en el uso de la escala temperada y es aplicable a música tonal o atonal.

CONCEPTOS BÁSICOS
ALTURAS
Altura es cualquier sonido temperado. El La 4, en la octava central y utilizado para afinar es el La de 440
Hz. El registro del piano se extiende desde el La0 hasta el Do8. Cada uno de estos sonidos es una altura.

CLASES DE ALTURAS
Todas las notas a distancia de octava conforman una clase de altura. Do0, Do1, Do2, etc. es una clase de
altura. Cualquier Do, independiente de su ubicación registral, es una clase de altura. La notación
enarmónica es irrelevante: si# = do. Por lo tanto la escala temperada, solo tiene doce clases de alturas.
Las clases de alturas se numeran de 0 a 11 de acuerdo a un cero fijo o un cero variable.
Cero fijo es el Do. Significa que cualquier obra analizada con esta teoría toma como punto de referencia
la clase de altura Do. En obras con un centro tonal o un sonido central diferente, puede resultar más
práctico designar esa clase altura como 0 (cero variable).
 INTERVALOS
Distancia entre dos alturas. El cifrado tradicional de intervalos (segundas, cuartas, quintas, etc.), basado
en las escalas diatónicas del sistema tonal deja de ser funcional. En el Sistema Tonal, los intervalos
enarmónicos no tienen la misma significación. En Do Mayor, por ejemplo, el acorde Si - Sol Sostenido
(sexta mayor) es funcionalmente diferente a Si – La Bemol (séptima disminuida). El primero es
dominante de La y el segundo de Do. Al no estar presentes las premisas de la Tonalidad, esta
clasificación de intervalos se torna obsoleta, al igual que la doble escritura para un mismo sonido (do
sostenido – re bemol), las dobles alteraciones, etc. Los intervalos se identifican numéricamente de
acuerdo a la cantidad de semitonos existentes entre ambas alturas: intervalo 1, 2, 3, etc.

Diferenciamos tres grupos de intervalos:

 Intervalos básicos: Intervalos 1, 2, 3, 4, 5, y 6.

 Intervalos complementarios: inversión de los anteriores: 6, 7, 8, 9, 10, 11.
 Intervalos compuestos: los que sobrepasan la octava (para el análisis interválico se reducen a la
octava).

Las series, no contemplan la repetición de una clase de altura, por ello no se usan los intervalos 0 y 12.
Los Intervalos básicos por lo general son los únicos que forman parte la serie. Los Intervalos
complementarios y los Intervalos compuestos se consideran equivalentes a los seis Intervalos básicos. De
esta manera el intervalo 1 es equivalente al 11, al 13, al 23, al 25, al 35, etc.
Las series tienen Clases de altura y no alturas. Un Do en la serie indica un Do 2, Do 4, Do 10, etc.

SERIE DE CLASES DE ALTURAS

Es un grupo de diferentes clases de altura. Constituye el material básico de estructuración de una obra.
Los intervalos de la serie, la definen y caracterizan.

De acuerdo a la cantidad de notas, la serie es trifónica, tetrafónica, pentafónica, hexafónica,

heptafónica, octofónica, etc. Puede coincidir con una escala o no.
El detalle más importante de la serie está relacionado con el aspecto cuantitativo y cualitativo de los
intervalos: ¿cuántos y cuales son los intervalos de la serie?.

La cantidad de intervalos de la serie, está en relación directa a la cantidad de notas que tiene. Una serie
de tres notas, tiene 3 intervalos posibles, una de cuatro sonidos, 6 intervalos, y así sucesivamente. ( 3
notas: 2 + 1 = 3 intervalos, 4 notas: 3 + 2 + 1 = 6 notas, etc.).

Los intervalos disponibles en la serie, se obtienen de todas las combinaciones entre los sonidos que la
componen.

El uso de esta serie de tres sonidos del ejemplo anterior, no solo incluye los tres intervalos básicos
marcados (1, 4, 5) sino también los complementarios (7, 8, 11) y los compuestos ( 13, 16, 17, 19, 20, 23,
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etc.). La clasificación de las series de acuerdo a la propuesta de Allen Forte , es una lista de números que
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indican clases de alturas: [0, 1, 4] por ejemplo, indica Do, Do#, Mi.

La serie [0, 1, 4] puede aparecer de las siguientes formas.

OPERACIONES CON LAS SERIES DE CLASES DE ALTURAS .

Las series pueden ser ordenadas o no ordenadas. Una serie ordenada es aquella que siempre aparece en
un mismo orden preestablecido. Las series ordenadas son comunes en la música serial. En el atonalismo
libre es frecuente el uso de series no ordenadas, aquellas en la que sus componentes aparecen en
cualquier orden posible. Una escala o un modo es una serie no ordenada, de la misma manera que un
fragmento de escala (tricordio, tetracordio) o un micromodo (series con tres sonidos como se ve más
adelante).

Las series de clases de altura son susceptibles de dos operaciones básicas: inversión y transposición,
incluyendo combinaciones de ambas.

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Allen Forte “The Structure of Atonal Music” (Yale University Press, 1977)
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Se puede indicar sin comas [014], pero los números 10 y 11 presentan problemas para su identificación. En ese caso es posible
utilizar las letras A y B, o T y E (Tenth / Eleventh en inglés). Así A = T = 10 y B = E = 11.
 Todas tienen el mismo contenido interválico.

SERIE PRINCIPAL
Dado que todas las variantes de una serie (original, transposición e inversión) tienen las mismas
características interválicas, buscamos simplificar su denominación e identificar todas las formas con una
sola Serie Original.

El procedimiento para esta simplificación es el siguiente:

a) Numerar la serie original. (con el 0 fijo)

b) Ordenarla numéricamente en sentido ascendente.
c) Explorar todas las rotaciones posibles.
d) Determinar cuál es la que tiene el menor intervalo envolvente (entre la primera y la última
nota). Si dos rotaciones tienen el mismo intervalo menor envolvente, optamos por la que tenga
el menor intervalo entre la primera y segunda nota. De persistir la igualdad definimos por la
menor distancia entre la segunda y la tercera nota, y así sucesivamente.
e) Transportar la serie resultante de tal manera que comience con 0. Esta es la Serie normal.
f) Invertir la serie, retrogradar la inversión y la transportarla a 0.
g) Comparar las series obtenidas en e) y f). La serie principal es la que tiene el menor intervalo
entre la primera y la segunda nota, o en pares sucesivos en el caso de ser iguales los anteriores.

Como ejemplo de este proceso, utilizaremos dos series del Op. 5 de Anton Webern.

Ejemplo Nº 1: Anton Webern Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5, 3er Movimiento,
compás 1 (acorde entre violín 1, 2 y viola). [3, 11, 2]

El método simplificado: ubicar las 3 notas en el menor espacio posible (si – re – re#). Intervalos que se obtienen: si-re= 3, si-
re#= 4, re-re#= 1. Ubicar 1 – 3 – 4 desde Do= do – do# mi. Esa es la serie original.

Ejemplo Nº 2: Anton Webern Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5, 4to Movimiento,
compás 1 (trémolo entre violín 1 y 2). [11, 5, 0, 4]
De acuerdo a Allen Forte solo existen 208 series principales, pero en su taxonomía solo incluye series de
clases de altura que tienen entre 3 y 9 componentes.

VECTOR INTERVÁLICO
La serie puede también ser identificada por su contenido interválico con una fórmula denominada
Vector Interválico. El Vector interválico muestra las cantidades de Intervalos básicos presentes en la
serie. Los intervalos 1, 2, 3, 4, 5, y 6 se contabilizan de izquierda a derecha.

[100110]

[100110], indica que en la serie, hay un intervalo 1, ningún intervalo 2 ni 3, 1 intervalo 4, 1

intervalo 5 y ningún intervalo 6.

Otros ejemplos son:

TABLA DE SERIES ORIGINALES

The Structure of Atonal Music (1973) de Allen Forte contiene una tabla con todas las series originales
rotuladas con dos números. En la serie (3-1), por ejemplo, el primer número indica la cantidad de notas
y el segundo la primera variante de la serie. Hay 12 series originales posibles con 3 clases de alturas y
están numeradas secuencialmente: 3-1, 3-2, 3-3, etc.
Al analizar música basada en series se puede utilizar esta denominación, aunque actualmente es más
común utilizar la que expresa el contenido interválico: [0, 1, 2] por ejemplo.
En la tabla de Forte, aparecen algunas series con una letra Z, indicando que dos series tienen el mismo
vector interválico, pero no pueden ser reducidas a una sola serie original.

Existen solo 200 vectores interválicos diferentes, 208 series originales y 351 combinaciones de clases de
altura diferentes, que pueden ser vistas como 351 acordes diferentes.

SUBSERIES Y SUPERSERIES
Una serie con varias alturas puede descomponerse en subseries. En este caso hablamos de una
superserie dividida en subseries.

En el ejemplo anterior la superserie 6-Z40 (0,1,2,4,5,8) es igual a la suma de las subseries 3-2 (0,1,3) y 3-
4 (0,1,5).

Una superserie puede:

a. estar construida por dos subseries iguales, la segunda una transposición de la primera.
b. estar construida por dos subseries iguales, la segunda una inversión de la primera y
posteriormente transpuesta.
c.

El ejemplo precedente corresponde a la serie 6-7 según Forte (0,1,2,6,7,8). En (a) la subserie (0,1,2) está
transpuesta a 6. En (b) la subserie (0,2,7) también está transpuesta a 6. En (c) la subserie (0,1,6) está
invertida y transpuesta a 8. En los tres casos la serie resultante del proceso de simplificación nos da la
primera de ellas: 6-7 o (0,1,2,6,7,8). La interpretación de su organización interna sirve a fines
compositivos.

USO
Una obra puede estar construida a partir de una sola serie, pero lo más probable es que sean varias las
utilizadas. Por lo tanto son fundamentales las relaciones que se establecen entre diferentes series o
entre las diferentes formas de la serie. En este sentido, son importante los conceptos de Unidad y
Variedad, es decir cuales son los elementos que se mantienen y cuales se modifican.

Diferentes series se relacionan entre sí por el número de notas e intervalos que comparten.
En las transposiciones se retiene el contenido interválico pudiendo variar la cantidad de notas en común
entre Original y Transposición.

Cuando la transposición se realiza a uno de los intervalos de la serie, el número de sonidos iguales
aumenta en relación a transposiciones realizadas a intervalos que no estén contenidos en la misma.
Cuando más notas tiene una serie, mayores son las posibilidades de notas en común con la
transposición. La unidad se obtiene por el contenido interválico y algunos sonidos en común. La
variedad, por las notas diferentes que aparecen en la transposición.

Cuando no hay notas en común, en las transposiciones la unidad es el contenido interválico común, y la
variedad las diferentes notas de cada transposición.

En las Inversiones ocurre algo similar. En todos los casos el contenido interválico se mantiene igual y las
notas de la inversión pueden ser parcial o totalmente diferentes. Si la serie es simétrica, una de las
inversiones retiene el total de alturas y a la vez coincide con una de las retrogradaciones.

El trabajo con series, puede incluir:

 la liquidación de alguno de sus elementos transformándola en una subserie,

 series diferentes pero con estructura o interválica similar.

TEORÍA DE LOS MICROMODOS, MODOS COMPUESTOS Y SECUENCIAS MODALES5
De los intervalos básicos (1, 2, 3, 4, 5 y 6), los intervalos más importante en el lenguaje atonal son el
semitono y el tono (Intervalos 1 y 2). Se utilizan como neutralizadores tonales, por su sonoridad
disonante.
Para una síntesis de los lenguajes atonales del siglo XX, Francisco Kröpfl ha propuesto un sistema,
analítico y compositivo a la vez, de micromodos, modos compuestos y secuencias modales, capaz de
funcionar a la manera de los modos tradicionales, pero jerarquizando los intervalos característicos del
atonalismo.

Micromodos: es un mínimo repertorio de dos intervalos consecutivos y uno envolvente, totalizando tres
alturas. Constituyen una suerte de microestructura generativa de estructuras mayores.
Modos Compuestos: es un repertorio de alturas integrado por dos o más micromodos iguales (Modo
Compuesto Homogéneo) o por dos o más micromodos diferentes (Modo Compuesto Heterogéneo).
Secuencias modales: relaciones intermodales, de modos y sus procesos de transformación y
transposición que funcionan en un sentido análogo a la modulación.
Los Micromodos, los Modos Compuestos y las Secuencias Modales, estructuran la sucesión y la
simultaneidad de las alturas.

MICROMODOS
Un Micromodo tiene tres alturas. Los Micromodos Menores parten del semitono y los Micromodos
Mayores del tono. (m1 indica micromodo menor 1, M1 micromodo mayor 1, etc.)

Al igual que lo expuesto previamente para las series, en los micromodos, las notas pueden aparecer en
cualquier orden, en cualquier octava y a partir de cualquier grado cromático.

La Red Estructural de un Micromodo es el contenido interválico total, incluyendo el intervalo

envolvente.

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Este enfoque pertenece a Francisco Kröpfl.
Dentro de esta clasificación se consideran Micromodos ambiguos los que no son plenamente tonales ni
atonales como las Tríadas Disminuidas y Aumentadas, y Micromodos tonales las Tríadas Mayores y
Menores.

Cada uno de los modos es susceptibles de los mismos procedimientos de transformación de las series.

 O = Original.
 I = Inversión.
 R = Retrogradación.
 RI = Retrogradación de la Inversión.
 O1, O2, etc. = Transposiciones

Las únicas transformaciones que producen algo diferente son la inversión (I) y la transposición: la
interválica es la misma pero aparecen notas nuevas. En las otras dos variantes, (Retrogradación y
Retrogradación de la Inversión) se repiten las notas y los intervalos de las dos anteriores.

MODOS COMPUESTOS
La combinación de dos o más micromodos genera un Modo Compuesto.

Son más funcionales al lenguaje atonal aquellos modos compuestos con pocos sonidos y con un
intervalo envolvente no mayor a una quinta disminuida. Así, evitan la formación de acordes tonales. Sin
la quinta justa no hay posibilidad de formar tríadas mayores y menores.

Un modo compuesto por la suma de dos micromodos, tiene en su estructura la combinación de cuatro
micromodos, es decir todas las posibilidades de combinación de tres notas.
El primero de los ejemplos se formó con dos micromodos m3: [do - do# - mi] y [do# - mi - fa]. El segundo
con un micromodo m3 [do - do# - mi] y un micromodo M2 [do# - mi – fa#]. En ambos casos quedan
formados dos micromodos más. El primero es un Modo Compuesto Homogéneo y el segundo
Heterogéneo.
Una escala puede ser un modo compuesto, es decir, la yuxtaposición de varios micromodos.

MELODÍA
La melodía Atonal es diametralmente opuesta a la Tonal. Los intervalos usados son preferentemente
disonantes, predominan los saltos y los cambios de registros. El desplazamiento de la melodía se
asemeja a una línea oblicua, por lo que una textura con melodías de estas características se entiende
como una Polifonía Oblicua.

En el fragmento anterior, la melodía tiene un solo grado conjunto y el resto son saltos en los que
predomina el intervalo 11 (séptima mayor). Por esta razón, por el tratamiento de las intensidades y el
manejo de las duraciones, el estilo es entendido como Puntillismo.

DURACIONES. RITMO Y METRO

Una de los principales características de esta tendencia, es la perdida de la percepción de un pulso
regular. La organización de las duraciones en todos los niveles rítmicos, es irregular, más compleja y
asimétrica. Los ritmos son irregulares, muy variados, con acentuaciones asimétricas ya sea por duración,
altura o intensidad, impidiendo la formación de patrones regulares. Los pulsos a su vez están
subdivididos en forma no regular y frecuentemente no están atacados. Estos aspectos impiden la
percepción de una pulsación.
Por otro lado, el metro tiende a cambiar continuamente. La combinación entre pulso irregular,
subdivisión del pulso irregular y metro irregular, hace que en muchos casos la percepción del compás
este ausente. Pulso y metro regular se tornan irrelevantes dentro de este estilo.

INTENSIDADES
Es uno de los aspectos donde es realmente apropiado es el término puntillismo. El rango dinámico es
muy amplio. Las intensidades están escritas en forma muy detallada, son muy variadas, contrastantes y
cambiantes. En algunos casos, notas sucesivas o incluso notas superpuestas tienen dinámicas diferentes.
Son inusuales los cambios graduales de intensidad hacia el forte o al piano o secciones completas con
dinámicas estables.

TIMBRE
Tiene características similares a las expuestas para los parámetros anteriores: es muy sutil,
cuidadosamente escrito, predomina la variedad y la atomización. Surge el concepto de
“Klangfarbenmelodie”, melodía de timbres, atribuido a Schoenberg pero también utilizado por Anton
Webern y Alban Berg. Implica el cambio de instrumentación en el transcurso de una melodía. En el
comienzo del “Concierto para nueve instrumentos” Op. 24, 1º mov. de Anton Webern, una unidad
formal de 3 compases, tiene las doce notas correspondientes a una serie dodecafónica. La
instrumentación cambia cada tres sonidos al igual que el modo de articulación y ataque del sonido. El
tercer movimiento, de las “Cinco piezas para Orquesta” Op. 16 de Arnold Schoenberg, titulado “Mañana
de Verano en el Lago”, tiene una progresión cromática de un acorde de cinco sonidos en el registro
central, en el que la instrumentación cambia nota a nota.

TEXTURA
No hay distinción entre melodía y contrapunto. Las texturas evolucionan libremente entre líneas
individuales y complejas tramas contrapuntísticas. Las técnicas del contrapunto son un recurso primario
de elaboración. En Webern son características las micro imitaciones canónicas de motivos muy breves.
En Webern también, las continuas fragmentaciones melódicas, como las que aparecen en el comienzo
de la Sinfonía Op. 21, son el punto de partida a la exploración de nuevas texturas. La textura de esta
obra puede clasificarse como una textura de puntos: sonidos aislados seguidos de silencios o muy
separados de los que lo siguen, con diferentes instrumentos, dan la sensación de puntos sonoros
individuales.

ESTRUCTURA Y FORMA
Como reacción contra el Romanticismo, se abandonan las formas gigantes a favor de microformas en la
que todos los aspectos están más concentrados y elaborados de manera más compleja. No hay
ornamentaciones innecesarias, todo es primordial. Frases y cadencias son difíciles de identificar o
simplemente están ausentes. Prevalece la unidad motívica y son valoradas la brevedad e intensidad de
expresión. En Schoenberg es característico el procedimiento de variación continua, no hay repeticiones
textuales, ni secuencias, los temas emergen de motivos germinales y una vez expuestos no vuelven a
aparecer. Schoenberg, intenta incluso ir más allá en esta tendencia, tratando en otras obras de
renunciar al motivo. En Anton Webern, la concentración de material y procedimientos llega a un punto
en el que sus obras son consideradas aforismos musicales (estilo aforístico). La idea principal en Webern
es “siempre lo mismo y al mismo tiempo diferente cada vez”. Sus obras reflejan un orden absoluto,
severidad y economía en la elección y tratamiento de los materiales.

PRINCIPALES OBRAS.
  Arnold Schoenberg: Five Pieces for Orchestra, Op. 16 (1910)
 Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912)
 Anton Webern: Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5 (1905)
 Anton Webern: Bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9 (1913)
 Alban Berg: Altenberg Lieder, Op. 4 (1912)
 Alban Berg: Wozzeck, Op.7 (1917/21)

ANÁLISIS
 Arnold Schoenberg: Drei Klavierstucke op 11: no 1.
 Anton Webern: Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, Op. 5, Nº 3 y 4.
 Alban Berg: 4 Piezas para clarinete y piano, Op. 5, Nº2.

AUDICIONES COMPLEMENTARIAS
 Arnold Schoenberg: Five Pieces for Orchestra, Op. 16, Nº1.
 Anton Webern: Bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9.
 Alban Berg: Altenberg Lieder, Op. 4, Nº1.