Teoria y Practica del Teatro – Santiago Garcia

PROLOGO
Esta segunda edición de Teoría y Práctica del Teatro recoge una serie de artículos y ponencias que procuran
exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo largo de unos quince años (desde 1971) el autor y el grupo
de Teatro La Candelaria han desarrollado en la práctica de la Creación Colectiva en seis obras y en la puesta en
escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a título individual.

Como se recalca en varias oportunidades en este libro no se trata de la exposición de una metodología de trabajo
sino de un intento de teorizacíón de una práctica artística. Casi de una memoria de trabajo. Una reflexión sobre el
quehacer teatral en nuestro país en medio de dificultades y tropiezos dignos de cualquier subdesarrollo mal
entendido, tanto de quienes lo imponen como de quienes lo practican y de quienes lo soportamos.

Pero es por eso, para entender nuestra situación, que el arte necesita de una reflexión o de una suerte de
teorización que permita lo que las condiciones habituales de nuestro atraso impiden: una investigación del
proceso creativo. Cualquiera que sea.

Porque si esto se da; ya con ello se ha dado un paso de destete de la metrópoli que a todo trance impone el
seguimiento borrego de sus modelos o de sus patrones estéticos. Esto lo hemos discutido a saciedad con las
autoridades patrocinadoras del arte en nuestro medio.

Y ha sido un clamor que se estrella contra un mundo de sorda burocracia, en el mejor de los casos o de maliciosa
comprensión, en el peor.

Desde luego que estas reflexiones están estrechamente ligadas al proceso creativo del Teatro La Candelaria y su
recopilación y edición tienen el objetivo de contribuir al estudio de un proceso de creatividad que se inicia casi
desde el nacimiento del grupo, por allá en 1966, pero que empieza a dar resultados concretos con el estreno de la
primera creación colectiva del grupo, en 1971: 'Nosotros los Comunes'.

Habría indudablemente, para quien se preocupe de una investigación sobre el nacimiento de un nuevo teatro en
Colombia, que consultar otros puntos de vista y otros análisis de carácter crítico. Porque estas notas, artículos y
pensamientos son nuestro propio punto de vista, unas veces del autor de estos artículos y otros del grupo, pero
que de todas maneras dan un ángulo unilateral, que requieren de complementos de otra índole.

Con relación a la primera edición de este libro, hemos agregado algunos artículos que tendrían que ver con
investigaciones hechas en el seno del Taller Permanente de la Corporación Colombiana de Teatro y hemos
eliminado algunas entrevistas que aparecían al final, porque consideramos su contenido ya expuesto de alguna
manera en los artículos precedentes Se ha agregado una bibliografía que permite al lector recurrir a las fuentes
del grupo La Candelaria y del autor y por último una reordenación de los materiales que se estructuran en la
presente edición, no por orden cronológico sino temático.

S.G.

Esta segunda edición de Teoría y Práctica del Teatro recoge una serie de
artículos y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los
planteamientos que a lo largo de veinte años el autor y el grupo de teatro
La Candelaria han desarrollado en la práctica de la creación colectiva en
seis obras de teatro -de Nosotros los Comunes (1971) hasta El Paso
(1988)- y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros
del grupo a título individual pero que sin lugar a dudas se suman a la
ejemplar experiencia del trabajo artístico colectivo.
Segunda Edición
Ediciones la Candelaria.
CAPITULO I
La práctica de la creación colectiva

1. UN ACTOR DE NUEVO TIPO PARA UN NUEVO TEATRO (1)

PROMOTOR-CREADOR Y ADMINISTRADOR
Es hora de reflexionar sobre el papel del actor en la conformación de los grupos de teatro y a su vez el papel del
grupo de teatro como un elemento determinante en la transformaciones sociales.

Es evidente que la tendencia general de los nuevos grupos de teatro es la de conformar una agrupación estable de
actores que estén en capacidad de resolver múltiples y complejos problemas no sólo de orden artístico sino
también administrativo; por ejemplo: salarios y honorarios para los actores, programación, publicidad y en varios
casos (que podemos considerar como ejemplares) la adquisición de una sala propia. La solución de estos
problemas, que anteriormente le correspondía a lo que podría llamarse el "personal administrativo" de una
compañía teatral, hoy en día es encarada por el conjunto de la agrupación.

Este fenómeno repercute (y probablemente se origina) en el proceso creativo de las obras de teatro y de su factura
final. ¿Por qué? Por el hecho de que la mayoría delos grupos en la actualidad están vinculados al proceso de
liberación de nuestros pueblos. Es decir, por su mayor grado de compromiso con una convulsiva situación política
social. El grupo asume una responsabilidad social, no como suma de responsabilidades individuales, sino como
una organización de carácter artístico que, además en varios países latinoamericanos, llega a adquirir
características mucho más elevadas al presentarse como la organización de varios grupos.(2) Pero esta "toma de
conciencia" del grupo, o de la organización de grupos, no excluye de ninguna manera sino antes .más bien impone
como condición la "toma de conciencia" de cada uno de los individuos, de cada actor que conforma el grupo o la
organización. En la elaboración del producto artístico cada uno de los actores asume una responsabilidad a
profundidad y en extensión, ya que está participando doblemente en la creación de la obra y en su difusión
(problemas artístico-administrativos) lo que quiere decir que el actor -como un trabajador de la era científica- está
estrechamente vinculado a su producto y por lo tanto a su distribución o "consumo" en la sociedad.

Estas consideraciones nos imponen la necesidad de reconsiderar el papel del "actor de nuevo tipo" y la formación
que tendrá que recibir en adelante. Lo que hasta hoy más o menos ha venido sucediendo en Latinoamérica es el
hecho de que el actor adquiere su formación dentro del mismo grupo de teatro. El grupo ha encarado y resuelto a
medias el problema pues casi nunca dispone ni del tiempo requerido para una idónea formación ni de los medios
técnicos ni teóricos. Por otra parte si el actor ha tenido una formación en una escuela o academia teatral no son
precisamente los conocimientos adquiridos en ellas los que lo capacitan como "actor de nuevo tipo", o sea, una
formación que le permita resolver las nuevas tareas de actor-creador-promotor. ¿Cuáles serían entonces, los
elementos que lo doten de las herramientas necesarias para desarrollar plenamente nuestro arte y construir un
sólido movimiento teatral?

Consideramos primero el acontecer de la producción de una obra de arte (su proceso de creación) determinado
por tres momentos que guardan entre sí relaciones d oposición y de complementariedad (3). Pero no queremos
limitar estas consideraciones a la obra de arte, sino que nos proponemos extenderlas al autor, al creador de la
obra y al grupo que se presenta como productor del espectáculo teatral.
EL MOMENTO COGNOSCITIVO
Determina en la obra de arte su relación con la ciencia y con la manera específica como ésta conoce la realidad.
Esta relación tiene que ver con la diferencia existente entre la manera como el arte conoce o se apropia
(aprehende) la realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia descubre leyes para transformar la
realidad, utiliza la lógica en el lenguaje de precisión: unívoco. El arte utiliza en la estética el lenguaje inverso al de
la ciencia: ambiguo, polisémico. El momento cognoscitivo determina entonces, la relación entre arte y ciencia y no
las presenta como maneras contradictorias de conocer (apoderarse) de la realidad ni como dependiente una de la
otra sino como maneras "complementarias" en el proceso de apropiación.

EL MOMENTO IDEOLÓGICO
Determina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la apreciación que el artista tiene del
mundo de la realidad y de las relaciones de los hombres entre sí y con la naturaleza.

Tendría que ver este momento con las concepciones y las posiciones políticas del artista o de los artistas y de
cómo a través de la realización de la obra estas ideas, conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela de
juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas. Este momento se nos presenta a veces como contradictorio
entre la obra y el artista, como por ejemplo en el caso de Balzac tan precisamente estudiado por Lenin (4).

EL MOMENTO ESTÉTICO
Determina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la manera de transformar la realidad en otra
realidad que llamamos "obra de arte" y a su vez la relación entre esta "otra realidad" y la realidad de donde se
desprende. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de adquirir las características de determinante.
Esta "capacidad de transformación" la veremos como una distancia entre la obra de arte y la realidad. El espesor
de este espacio, su aparente contradicción, la tensión existente entre los polos obra de arte-realidad, es lo que
llamamos momento estético.

Ahora bien, estos tres momentos se relacionan entre sí de tal manera que sus dependencias y oposiciones se
representen a manera de triángulo teniendo como base las relaciones entre el momento cognoscitivo (arte-ciencia)
y el ideológico (arte-política) y como vértice superior (relacionado dialécticamente en su doble contradicción) el
momento estético (arte-realidad).

Esta trilogía de momentos determinantes de la obra de arte, puede también como lo declaramos anteriormente,
aplicarse a la formación del artista y en nuestro caso al actor-creador-promotor.

Deberíamos sin embargo, para entender la complejidad de su posición en la sociedad, y en particular en la nuestra
latinoamericana, definir (diseñar) las bases sobre las que podríamos sustentarlas.

FACTORES DETERMINANTES
En una primera instancia las relaciones entre ciencia e ideología como producto de tres factores:

1. Los Medios de Producción. Este factor determinante del desarrollo dinámico del movimiento teatral adquiere
cada vez más importancia en nuestro tiempo. En los últimos años la evolución de grupos y agremiaciones exige la
creación y la apropiación de los medios de producción por parte del artista. Es decir la apropiación de las salas en
primer lugar, equipos, sistemas de administración, mecanismos de producción y difusión y centros de formación
con una verdadera autonomía en su organización. Esta autonomía es la que autoriza una correcta relación entre el
momento cognoscitivo y el ideológico y por consiguiente con el momento que define en última instancia la obra de
arte: El estético.

2. El Público. El segundo factor (determinante) que podríamos colocar en la base de las relaciones de la obra de
arte con la ciencia y la ideología sería el público. En este caso nos detendremos la caracterizar ese público. Es
evidente que las relaciones de la obra con el espectador son de carácter dialéctico, es decir, tanto el público influye
en la relación de la obra, y a la postre en la conformación de una estética, como la obra de arte influye en la
formación de un público. En este movimiento contradictorio encontramos el valor estético de la obra de arte en
cuanto capaz de transformar la realidad (la distancia, de que anteriormente hablamos, en la que coloca la obra
para transformar la realidad).

Lo que podríamos hoy en Latinoamérica definir como el Nuevo Teatro, si queremos profundizar en esa definición,
lo está definiendo el nuevo público que está en la base de su desarrollo: el pueblo obrero organizado. Es así como
encontramos el tercer factor básico en este cuadro.

3. La Organización. El desarrollo social acelerado que vive nuestro siglo va caracterizándose por la conflictiva
contradicción orden-desorden. Podría decirse que el grado de evolución económica y social está en proporción
directa con su capacidad degenerar organizaciones sociales. Ahora bien, estas organizaciones se califican por el
grado de utilidad a los sectores populares (valor de uso) o por su capacidad de resolver necesidades concretas de
la sociedad. Es decir, se califican respondiendo a la pregunta clasista "¿A quién le sirve?". La calidad de la
organización se eleva en cuanto se opone a la práctica capitalista de la explotación del trabajo del hombre (valor
de cambio).

Los trabajadores de la cultura estamos sometidos a estas condiciones (exigencias) del desarrollo histórico.
Creemos que en Latinoamérica el artista debe encarar el compromiso dentro del marco de una organización de
trabajadores de la cultura descartando la idea romanticista de la lucha individual, aislada.

Ahora, para conjugar este factor organizativo dentro de nuestro planteamiento tendremos que establecer la
relación entre el concepto de la organización y la dualidad Estado-Organizaciones Populares.

Porque es evidente que un Estado capitalista puede contar y cuenta con organizaciones de trabajadores y aún de
trabajadores de la cultura y artistas(5). Y es evidente también que estas organizaciones entran en permanente con
tradición con el mismo Estado y con las organizaciones populares de los trabajadores, que son las que van
sentando las bases de un poder popular para construir el socialismo. (Sólo en el socialismo se resuelve esta
contradicción al volverse el Estado la expresión verdadera de las organizaciones populares).

Nos interesa examinar nuestro caso particular: La obra de arte y quien o quienes la producen adquiere un sentido
(es decir un movimiento direccional) al ser utilizada por una u otra clase social. Entra pues, a adquirir un sentido
verdaderamente "popular" al servir a los intereses de la clase trabajadora. Y decimos que sería "popular" tomando
como base el profundo sentido humanista de la ideología proletaria. Es decir entraría a ponerse en práctica la
aspiración de que el arte cumpla una función social en todas las capas de la sociedad y no sólo en la clase
trabajadora (lo cual tampoco sería tan limitativo o excluyente ya que la clase trabajadora es la mayoría en un país
capitalista y la totalidad en uno socialista).

Esta dinámica como mejor se puede desarrollar esa través de una relación estrecha entre los sectores más
organizados de los trabajadores y los sectores organizados de los artistas. Esta relación que consideramos
fundamental pues es la que le da el sentido real a una cultura popular no excluye la posibilidad de relaciones entre
la organización de los artistas y el Estado o sus organizaciones (por ejemplo las relaciones existentes entre la
Corporación Colombiana de Teatro y el Instituto Colombiano de Cultura). Sin embargo a medida que las
contradicciones y conflictos de clase se agudizan, necesariamente se agudizan también las contradicciones entre
el Estado y las organizaciones de los artistas que trabajan al lado de la clase obrera.. En un Estado capitalista con
un régimen más o menos democrático estas relaciones son posibles y en muchos casos llegan a beneficiar el
desarrollo de los diferentes movimientos artísticos, pero a medida que se pierden las libertades democráticas se
deterioran las relaciones y llegan a romperse definitivamente como en el caso de los países bajo regímenes
frontalmente fascistas.

Es por ello que para nosotros los artistas es necesario hacer un examen de las condiciones políticas que viven
nuestros países y el grado de desarrollo de los conflictos entre el Estado y las organizaciones populares, porque
de este examen se desprende la política que nuestras organizaciones deben asumir con relación al Estado, a sus
aparatos culturales y a otras organizaciones aparentemente independientes, pero que en el fondo deben estar
sirviendo a los intereses de uno u otro polo de la sociedad de clases.

De la relación que podamos establecer de los tres factores básicos de este esquema: los medios de producción, el
público y las organizaciones populares, podríamos sentar los principios de una nueva estética teatral apoyada por
la ciencia y la ideología.

La confusión de las funciones de los tres momentos determinantes de la obra de arte y de las consecuentes
relaciones con los factores básicos, conduce a posiciones esquemáticas, áridas, que aíslan al artista del contexto
dinámico de este complejo engranaje y en el caso del nuevo teatro popular latinoamericano propicia la creación de
fracciones y de intentos divisionistas dentro del movimiento teatral.

Los resultados estéticos engendrados de estas confusiones arte-ciencia, ideología que supera la obra de arte, o
arte imitación de la realidad), hemos constatado cómo están condenados a un lánguido existir. Nos corresponde
pues desarrollar las posibilidades de la formación de un "nuevo hombre de teatro" en Nuestra América formado en
la complejidad propuesta por la búsqueda de una estética en estrecha relación con las organizaciones populares.

Las experiencias iniciadas por Reinhardt y Piscator en la Alemania de los años 20, brutalmente aplastadas por el
nazismo, las experiencias del naciente teatro popular chileno durante el gobierno de la Unidad Popular deben ser
retomadas, criticadas y desarrolladas allí donde las condiciones políticas y sociales nos lo permitan. Y por otro
lado, los positivos resultados logrados en los pases socialistas, especialmente en Vietnam y Cuba, (la experiencia
del Teatro del Escambray) deben enriquecer y estimular permanentemente esta difícil tarea de conformar un
movimiento teatral integrado por actores-creadores-promotores comprometidos conscientemente en una verdadera
liberación de Nuestra América. (1971)

(1) "Cuadernos de Teatro", No. 7. Corporación Colombiana de Teatro. Pág. 21 a 26. Ediciones Alcaraván. Bogotá. 1977

(2) Varias son las organizaciones ejemplares en Latinoamérica: La Corporación Colombiana de Teatro, Tenaz (Teatro Nacional de Aztlan) de los
chicanos de Norteamérica, Cleta y los Chidos de México, etc.

(3) Según la propuesta de L. N. Stolovicht en sus ensayos sobre Valoración estética: "Lo estético en la realidad y en el arte". 1959 y "El Objeto de la
Estética" 1961.

(4) "Sobre la Literatura y el Arte". Lenin, Selección de sus trabajos sobre cultura, literatura y arte, hecho por B. Rourikov, 1957.

(5) Tal es el caso de las Orquestas Sinfónicas, de las Escuelas de Arte, entre ellas las de teatro, de las Academias y de Institutos de Cultura que
reúnen en su seno artistas y hombres de cultura.
2. INTENTOS DE METODIZACION DEL TRABAJO EN LA CANDELARIA(1)
En la primera charla he especificado lo más concretamente posible el punto de partida de nuestro trabajo o sea la
base fundamental de nuestros propósitos artísticos. Y en la charla de ayer habíamos también. tratado de precisar
los objetivos o sea el sentido de este trabajo habiendo definido su base que sería la búsqueda de una imagen
rica, imagen teatral rica y compleja que evidentemente no vamos a encontrar solamente en el escenario sino
fundamentalmente en esa relación escenario-público. Y en esa relación pragmática entre la obra y el público ver
hasta qué punto el artista puede influir en la formación de esa imagen en el espectador, hasta qué punto
podemos, los llamados artistas, tener una estrategia autoral. Teniendo ahí esas dos premisas fundamentales
entramos hoy ya a definir un poco el intento de un método de trabajo o el intento de una teorización sobre
métodos de creación colectiva; pero yo hubiera querido que la palabra intento hubiera quedado subrayada y con
caracteres mayúsculos, es un intento no es un punto de llegada, no unas conclusiones metodológicas, sino un
sencillo intento, y como ustedes van a ver en la explicación que quiero dar hoy ese intento de teorización se ha
hecho en la práctica para cada una de las obras que hemos hecho, o sea que a cada práctica le ha correspondido
un intento de teorización, y realmente con pena tengo que decirles, casi con rubor, que a estas alturas de la vida
no tenemos un método de creación colectiva, sino intentos. Tenemos una realización, unas obras que hemos
hecho, y otras, en las que no queremos ocultar como se hicieron, lo que habitualmente les pasa a los autores,
que ocultan sus métodos de trabajo, que no los quieren mostrar; en nuestro caso hemos procurado -no sólo en el
caso de La Candelaria, sino en el caso de varios grupos- mostrar las cartas y mostrarlas honestamente a todos.
Nos conocemos en este cotejo y aprendemos muchos, esto no nos va a rebajar, no nos va a quitar la categoría de
artistas, mostrar nuestras cartas y como trabajamos. Al mostrar como trabajamos nos buscamos los defectos, nos
volvemos aparentemente más débiles, si, más vulnerables, más susceptibles de ser criticados; pero esa posibili-
dad de ser criticados es lo que en el fondo nos puede volver a la larga más fuertes. Así que quede bien claro esto,
yo voy a tratar de explicar este material que se repartió probablemente entre ustedes(2). Yo lo leí ayer y hoy iba a
volver a leerlo porque estaba aterrado: en el material hay, como en el fondo, la intención de decir que no tenemos
un método, pero después muestra algo que parece un método; hay una cosa muy tartufa. Esa impresión yo
quisiera quitarla, y explicar un poco más a fondo esta cuestión y no abarcar tantos ejemplos, sino concretarme a
una sola obra que permite explicar más el intento de teorizar. Se trata de Los Diez Días que Estremecieron al
Mundo, nuestra cuarta creación colectiva donde se pueden ver intentos de aplicación de una teorización basada
en las otras experiencias pero no el intento de una metodización de la teoría. El resultado de estas tres charlas yo
quisiera que sirviera para entender que nuestro trabajo requiere de una permanente discusión, de una
permanente vigilancia, no por parte de nosotros sino por parte de mucha gente y que eso no puede quedar
reducido a un ámbito regional provinciano, sino que tiene que ser conducido a intercambios mucho más fecundos
que son intercambios con este nuestro gran país que es Latinoamérica; hablamos la misma lengua, tenemos las
mismas raíces, las mismas preocupaciones, con todas las diferencias que pueda haber, pero nos podemos
entender muy bien, y necesitamos el intercambio con los grupos de acá. Ya estamos empezando a amarrar lazos
con el Yuyachkani queremos hacerlo con otros grupos y queremos que esta relación no sea formal sino una
relación práctica, una relación profunda. Ese me parece que podría ser el resultado de estas tres primeras
charlas: ver ese aspecto de nuestro trabajo. Quiero que empecemos por la obra. Cómo fue que hicimos esa
obra Los Diez Días que Estremecieron al Mundo

En 1975, después de haber terminado y representado muchas veces nuestra tercera creación
colectiva Guadalupe Años Sin Cuenta, se acercaron a nosotros muchos compañeros obreros dirigentes de la
Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia, la CSTC, y nos dijeron: "queremos que nos monten una
obra, que nos hagan una obra para celebrar el 60 aniversario de la Revolución de Octubre que es dentro de año y
medio, en octubre de 1977, nosotros no tenemos dinero como para ayudarles económicamente, pero sí tenemos
las posibilidades de que ustedes presenten nuestra obra en un acto muy importante y nuestra colaboración en lo
que quieran en cuanto a que vengan aquí compañeros y les hablen, o sea nuestra colaboración espiritual". Nos
encargaron la obra y la cosa era bien difícil porque era entonces ya entrar a una etapa de trabajo como los
artistas del renacimiento cuando llegaban los Medicis y decían necesito un cuadro así de 7 x 28 y que me vea
sentado ahí entregando el cuadro, el mismo cuadro que usted va a pintar... claro, le pago, le doy los colores y el
sitio donde pintar. Peor todavía que eso porque esos obreros no nos iban a dar nada de esto sino que apenas nos
decían: "les encargamos la obra y los esperamos en octubre de 1977 con la obra lista". Aceptamos este desafío
porque nosotros habíamos hablado mucho de este problema del público y hablábamos mucho de la clase obrera
y del proletariado, y cuando llegó la hora de la concreción pues no podíamos resultar con que nosotros somos
"artistas libres e independientes" y no hacemos trabajos por encargo, sino por inspiración y tuvimos que aceptar
el reto; así es que se vino el tremendo compromiso y dijimos: bueno, ¿qué vamos a hacer para estos compañeros
de la CSTC? Una obra sobre la clase obrera, sí, al pan pan y al vino vino, una obra sobre la clase obrera en
Colombia y lo más obrero que hay en Colombia pues son los obreros petroleros, hay una historia muy interesante
de la clase obrera ahí, y empezamos por la historia sobre la clase obrera. Empezamos a investigar con unos
historiadores que sabían mucho de la clase obrera, nos los presentaron los compañeros de la CSTC para que nos
hablaran sobre la clase obrera, y ahí dentro de todas esas conversaciones apareció que realmente la clase obrera
colombiana venía de la clase obrera del Río Magdalena que ha sido como la fuente de todo el proceso evolutivo
del país, los trabajadores del Río, de los transportes fluviales y de transportes de ferrocarriles y pero además
estos provenían de los primeros obreros que había en Colombia como proletariado organizado, que eran los de
las bananeras de la costa del Caribe que habían hecho la huelga de 1928 contra la empresa norteamericana
United Fruit Company, y supimos que en esa huelga había habido un dirigente obrero muy importante,
"Mahecha", que después fue a dar a lo del petróleo, que había estado en la Unión Soviética y que parece que
había participado en la Revolución de Octubre en la URSS. Así que a través de las bananeras llegamos a la
Revolución de Octubre, y como estudiamos toda esa Revolución de Octubre, pues lo que encontramos más cerca
a nosotros fue un reportaje en forma de novela de un norteamericano llamado John Reed quien escribió Los Diez
Días que Estremecieron al Mundo. Estudiando el libro nos enteramos de que unos compañeros habían visto una
obra en Moscú representada por uno de los grupos más de vanguardia de los soviéticos. El Taganka del director
Liubimov, que era una creación colectiva a partir del libro de John Reed. Entonces dijimos: "si ellos han hecho una
creación colectiva y ya está el libreto, y ya estábamos en 1976, -había pasado ya casi medio año- consigamos el
libreto y montemos esa obra!". Los compañeros de la CSTC nos la trajeron muy rápido, nos consiguieron el
traductor y nos encontramos con un libreto bastante interesante, muy moderno, y empezamos a montar esa obra.
Trabajamos cuatro meses en el montaje, y cuando ya teníamos el esquema de la obra más o menos montada
vimos que si llegábamos a presentar esa obra a la clase obrera, esa que nos había encargado la obra, pues nos
mandaban al Amazonas porque en Colombia no hay Siberia. La situación era muy grave, no se entendía nada.
Estábamos a un año en octubre del 76 y todavía no teníamos nada de lo que queríamos. Entonces en ese
momento resolvimos tomar de nuevo el libro de John Reed, la novela, y lanzarnos a hacer por nuestra cuenta una
obra; empezamos a trabajar la novela, buscar el punto de vista, más que tratar de teatralizar la crónica de John
Reed sobre la Revolución de Octubre, ¿Cuál era el punto de vista de John Reed?, Muy parecido al que habíamos
tenido en Guadalupe... es decir ver los acontecimientos de la Revolución de Octubre, no a través de los
personajes importantes, de los protagonistas importantes de la Revolución o sea Lenin, Trotski, Kerenski sino a
través de las conversaciones de las esquinas, de los cafés, las calles, donde se metía él a hacer sus crónicas, sus
reportajes maravillosos de esos acontecimientos, y ver por allá a Lenin muy de lejos. Este fue el punto de vista
que nos interesó: hagamos una obra así como habíamos hecho Guadalupe... ver a Guadalupe..., pero como una
estructura ausente. Entonces empezamos a montar esos acontecimientos como de reportajes periodísticos y
empezamos a lograr una estructura; pero empezamos a ver que la mayoría de los actores éramos muy
colombianos o sea que por más que nos disfrazábamos y maquillábamos jamás parecíamos rusos. Total se
propuso que lo que teníamos que hacer, era representar un grupo de teatro colombiano, con gente colombiana,
que íbamos a representar la obra pero mostrando descaradamente el defecto, río somos rubios, somos
colombianos que queremos representar a los rubios. De ahí, de ese invento, empezó a surgir todo ese
mecanismo, es decir, cuál era el grupo que iba a representar a la Revolución de Octubre, pues no sería muy
teatral que fuera el propio grupo de La Candelaria, es mejor que sea otro grupo, el grupo de La Candelaria va a
representar a otro grupo de teatro que va a representar la obra, con un director que no puede ser el director de La
Candelaria o sea yo, sino que tiene que ser el director de ese otro grupo, pero de todas maneras el papel de ese
otro director lo voy a hacer yo y los actores van a hacer el papel de los actores del otro grupo. Vamos así a ver
representada esa Revolución de Octubre. Encontramos con quienes nos estaban colaborando, historiadores,
sociólogos, especialistas de la Revolución de Octubre, que hubo dos revoluciones, la revolución menchevique y la
revolución bolchevique, que fueron los mencheviques los que tumbaron al zar en el mes de junio, y después vino
la revolución bolchevique que tumbó a la menchevique, que hace que la corriente de Lenin se tome el poder. Eso
era lo que teníamos que representar. Osea: que el director del teatro de ese grupo, que va a montar esa obra,
quiere montar la revolución menchevique, la revolución burguesa que se tomó el poder, y que según ese director
es la verdadera revolución, porque es la revolución que viene de la Revolución Francesa: Libertad, Igualdad,
Fraternidad y toda la onda burguesa que tumbó a la aristocracia, y que si esa revolución hubiera triunfado hoy
Rusia sería "un país libre". Este director quiere montar esa obra y los actores quieren montar la otra obra, la obra
desde el punto de vista de Lenin, la obra de la revolución de los obreros que le hacen revolución a los burgueses,
y los tumban del poder y hacen su revolución obrera proletaria. Claro, ahí entonces nos encontramos con las
posibilidades de una estructura muy compleja, ya no era una estructura simple, esquemática, lineal, sino aquí nos
encontramos con las posibilidades de hacer algo con un tejido más complicado, o sea nos encontramos en un
terreno en el cual la ambigüedad, podía de verdad funcionar, tener una función poética, porque ya era ambigua la
posición de ese grupo, ambigua la posición del director que quiere montar su obra, ambigua la posición de los
actores que le colaboran al director, pero que lo que quieren montar es otra obra y ambigua la relación entre las
dos revoluciones que se suceden casi simultáneamente. En este punto requerimos un apoyo teórico, porque así
como está planteado el problema nosotros solos no lo podemos desarrollar, de modo que además de los
especialistas en la Revolución de Octubre nos conseguimos también en este caso, algunos semiólogos,
específicamente un semiólogo, que nos ayudó a visualizar desde el punto de vista estructural esta complicación
que teníamos frente como proyecto, esta hipótesis de trabajo, entonces empezamos por aclarar conceptos que no
teníamos bien claros.

Primero, nosotros ¿queremos de verdad montar una obra sobre la Revolución de Octubre, que hable de la
Revolución de Octubre? Evidentemente no. Nosotros queremos montar una obra sobre la Revolución de Octubre
pero que hable de otra cosa mucho más presente porque a los obreros que van a venir aquí dentro de siete
meses, que van a venir aquí en octubre, no les va a importar que uno les hable de Kerenski y de Kornilov, de toda
esa cantidad de nombres, dirán tal vez que les importa y harán unos actos muy solemnes para celebrar el 60
aniversario de la revolución, pero la anécdota de la revolución no les importará, les importará como sentido, pero
ese sentido era el que no habíamos podido definir bien.

El tema de nuestra obra no es la Revolución de Octubre sino el tema de nuestra obra es algo más complejo, es lo
que está detrás de la Revolución de Octubre, es lo que está en el fondo de esa revolución y que permanece; es lo
que está presente, y se vuelve interesante para 1977, para el obrero colombiano de la CSTC de 1977; todavía no
sabemos qué es, presentimos cómo puede ser pero no sabemos qué es. El argumento es lo que pasa en la
Revolución de Octubre, los acontecimientos de la Revolución que son los que sustentan este tema. Entonces lo
que teníamos que tener claro era el tema tanto como el argumento, porque sino empezaríamos a divagar.(1982)

(1) Charla para actores peruanos grabada durante el Seminario sobre Creación Colectiva, organizado por el grupo Yuyachkani en Lima an 1982.

(2) El documento al que se refiere es la "Creación Colectiva como Proceso de Trabajo en la Candelaria"

3. LA CREACIÓN COLECTIVA COMO PROCESO DE TRABAJO EN "LA CANDELARIA"(1)

Vamos a hablar de un proceso de trabajo que durante los últimos años hemos venido realizando en el grupo de
teatro La Candelaria, pero que con variaciones pequeñas o grandes, se practica en muchos grupos de nuestro
país y de América Latina: la Creación Colectiva.

En nuestro caso de La Candelaria lo definimos como proceso de trabajo y no como método porque consideramos
que las posibilidades de aplicación como modelo serían hipotéticas. Un método supone un proceso definido o
teorizado que se puede repetir. Nosotros estamos lejos de proponer una teorización definitiva de nuestros
procesos de trabajo en las cuatro obras que hemos logrado producir: "Nosotros los Comunes", "La Ciudad
Dorada", "Guadalupe Años Sin Cuenta" y "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo". Sin embargo podríamos, y
es lo que intentaremos, hacer un primer intento de teorización de los cuatro procesos, procurando caracterizar los
diferentes pasos que puedan tener en cierta medida un común denominador. Estos pasos tal como los vamos a
presentar no se han sucedido en el orden preciso en que los vamos a exponer, pero en debates y análisis hechos
en el grupo hemos llegado a la conclusión de que aunque no hubiera sido aso, ha debido ser. Lo cual ya sería el
camino hacia un primer intento de "teorización".

Además nos interesa tener un orden ideal que en la práctica (ya estamos trabajando en la quinta creación
colectiva)(2)se va destruyendo. Pensamos como Picasso que el proceso creativo del arte no es una suma de
adiciones: sino por el contrario de destrucciones. Pero de todas maneras la teorización de estos procesos son
parámetro. que le permiten al grupo agilizar el trabajo y le impiden repetir errores o divagar por caminos que en
otras ocasiones no lo han llevado a ninguna parte o a terrenos pantanosos. Es decir, este orden se nos presenta
como una especie de memoria del grupo y de necesaria reflexión.

Antes quisiéramos definir o puntualizar sobre algunos términos y aspectos que en nuestro trabajo empiezan a
tomar características de vocabulario. Hay palabras que tienen una acepción vulgar demasiado general que al
entrar a formar parte de un mecanismo laboral empieza a precisar su significación. Es por eso que para volver más
comprensible nuestra próxima exposición nos vemos obligados a definir algunos términos.

DEFINICIONES Y CONCEPTOS
El primer concepto que tendríamos que aclarar sería el de tema. Para nuestro grupo el tema de una obra es el
asunto fundamental del que trata. Es la sustancia del contenido.

En el proceso este "tema" va apareciendo paulatinamente a medida que se descubren sus diferentes capas a
través de las improvisaciones. De manera que al principio del trabajo el tema es supremamente vago, a veces
oscuro Es a través de la elaboración de la forma que va aclarándose, definiéndose, precisándose el "tema" Por
ejemplo para definir el tema de "Guadalupe" que en un principio era bastante confuso, el grupo necesitó casi un
año de trabajo. Cuando se comenzó a improvisar con base en una hipótesis de trabajo el tema era muy general:
algo sobre la muerte de Guadalupe, sobre la traición de la dirección liberal a los campesinos liberales. A medida
que se fue estructurando la obra y que se descartaron personajes y escenas que sobraban fue apareciendo un
poco más definido el tema: "La entrega de un movimiento popular"; esto determinó la forma final de la obra: "la
muerte oficial y la muerte real de Guadalupe Salcedo" enmarcando los acontecimientos que explican la entrega. Y
sólo al final logramos definir el tema general de la obra: "la entrega" Como se ve el tema abarca un espacio muy
amplio, muy general, lo cual le da un carácter determinante de múltiples lecturas. Es polivalente. De su generalidad
depende la complejidad de lo particular de la forma que encuentra el contenido. En nuestro caso las razones, los
argumentos con que se "concretiza" el tema.

Esta sucesión de razones, explicaciones del tema, nosotros lo hemos definido como argumento. Es decir que el
argumento es la forma como se presenta el tema. Equivaldría a la forma del contenido siendo el tema la sustancia
del contenido.(3)

Tanto el tema como el argumento se presentan o expresan en forma de líneas: las líneas temáticas y
argumentales. Las líneas temáticas presentan los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son
los vectores que a través de toda la obra van exponiendo las distintas facetas del tema. Por ejemplo en "Los Diez
Días que Estremecieron al Mundo" encontramos tres líneas temáticas que se desarrollan a lo largo de la obra: pan,
paz y tierra.

Las líneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento. En "Los Diez Días que Estremecieron al
Mundo" encontramos cuatro líneas argumentales: a) La revolución socialista (bolchevique) con Lenin a la cabeza.
b) La revolución burguesa (S.R. y Menchevique) con Kerenski. c) La historia del grupo de teatro "Que Bella Cosa" y
d) La historia del Trujaman o director del grupo. El tejido de estas líneas argumentales, su interrelación con sus
personajes y su correspondencia con las líneas temáticas van conformando la estructura final de la obra y
definiendo el tema fundamental. En el casó de "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo": la toma del poder de
una colectividad organizada sobre los intereses individuales, que posteriormente se precisó como el orden
impuesto por una minoría destrozado por el desorden impuesto por una mayoría para beneficio de la mayoría y
finalmente se concretizó sencillamente en: la revolución.

Las líneas temáticas pues, serían la sustancia de la expresión y las líneas argumentales la forma de la expresión.
Consideramos para nuestra exposición dos planos: el del contenido y el de la expresión.

En el plano del contenido determinamos el tema como su sustancia y el argumento como su forma. Suponemos
además que la sustancia es inconcebible sin una forma y que a su vez una forma no es posible sin una sustancia.
Por otro lado en el plano de la expresión, las líneas serían entonces la sustancia y las líneas argumentales la forma
de esa expresión.

Las relaciones entre estos planos en el proceso de trabajo son las que van determinando la configuración de
nuestra obra de teatro.

Hechas estas necesarias aclaraciones ahora sí vamos a caracterizar los pasos en los que se desarrolla nuestro
proceso de trabajo fundamentalmente en las dos últimas creaciones colectivas del grupo "Guadalupe Años Sin
Cuenta" y "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo"
LA MOTIVACIÓN
Esta es quizá la etapa más difícil de nuestro trabajo, pero la que define con más precisión su carácter colectivo.

Para acometer el trabajo de una obra, el grupo no espera una propuesta individual del director o de algún miembro
del colectivo. Por el contrario esperamos que la propuesta venga de la misma realidad circundante y dentro de la
que se mueve el grupo. De ahí la importancia de que los integrantes estén activamente interesados en la realidad
política y social del país. Es decir la importancia de una praxis política.

Del estrecho contacto con la clase trabajadora (y de la participación en sus luchas) el grupo va percibiendo sus
profundas necesidades, sus anhelos, sus sueños. Esta "actitud" receptiva, genera una necesidad emisora. Por
esto en un primer momento el asunto o tema en el que el grupo resuelve trabajar es muy vago, muy impreciso. Es
una intuición. Como regla general procuramos no definir en esta etapa el tema, sería imposible e inútil.

Con mucha justeza afirmaba Picasso: "El pintor pasa por estados de plenitud y de evacuación. Aquí está todo el
secreto del arte. Voy a pasear por el bosque de Fontainebleau. Cojo una indigestión de "verde". Debo liberarme de
esta sensación en un cuadro. El verde lo domina. El pintor pinta para descargarse de sentimientos y visiones. Hay
gente que se agarra a la pintura para cubrir su desnudez. Cogen lo que pueden y donde pueden. Al final no creo
que cojan nada del todo"(4). Por ello hay que tener especial cuidado en saber de qué se "llena" el grupo.

Por ejemplo en Guadalupe esta motivación se generó en un viaje que el grupo hizo a los Llanos Orientales,
invitado a participar en un festival de la cultura y el deporte de Arauca. Allí empezamos a conocer la música
llanera. Nos interesaron los corridos y las canciones que contaban la historia de la revolución liberal de los Llanos,
la figura de Guadalupe Salcedo. Allí se empezó a gestar el interés por la convulsiva historia de los años 50, en esa
vasta y desconocida región de nuestro país. Conocimos gente que había vivido esos acontecimientos. Al grupo
entró a colaborar el escritor Arturo Alape que poseía unas grabaciones con entrevistas a antiguos guerrilleros de
los Llanos, compañeros de Guadalupe Salcedo. Ya en este momento el grupo estaba totalmente motivado para
acometer el trabajo de nuestra tercera creación colectiva: una obra sobre las guerrillas liberales de los Llanos
Orientales.
Un segundo viaje a Arauca aseguró más en el grupo su decisión de entrar a la segunda etapa de trabajo.

LA INVESTIGACIÓN
Gorki afirmaba que "el escritor debe poseer un buen conocimiento de la historia del pasado y de los fenómenos
sociales de su época, en la que está llamado a desempeñar a la vez dos papeles: el de comadrona y el de
sepulturero ”

Esta es una etapa en la que el grupo debe adoptar una posición científica. A diferencia de la anterior en donde los
valores subjetivos, intuitivos son fundamentales, aquí cuentan en primer término los valores objetivos.

La importancia de saber combinar los medios intuitivo y los científicos en la creación artística ya la habían
claramente anotado los artistas que trabajaban en Alemania entre 1926 y 1929 en un primer intento de sistematizar
los procesos creativos en el arte, el Bauhaus. En su prospecto se podía leer: "Cuando la intuición se combina con
la exactitud en la investigación, acelera el proceso de ésta". Y precisamente es en acelerar, en agilizar el proceso
de trabajo y el nivel de la investigación, en lo que en la actualidad estamos más interesados. Es necesario
empezar a "conocer" el problema y para ello se debe disponer de herramientas adecuadas que el, grupo sólo no
posee. Tenemos que recurrir a colaboradores, historiadores, sociólogos, especialistas que nos permitan analizar la
realidad (dentro de la cual está el tema) que va a ser la materia prima de la creación artística.

Aquí también cabe recalcar la importancia de la vinculación del grupo con los sectores organizados de la clase
trabajadora y sus relaciones con el mundo socialista, que sin lugar a dudas disponen de los medios más
desarrollados para enfocar correctamente un análisis histórico de la realidad.

En la investigación de los acontecimientos narrados por el periodista John Reed en "Los Diez Días que
Estremecieron al Mundo" tuvo un papel fundamental para nuestro grupo la colaboración del CEIS (Centro de
Estudios de Investigaciones Sociales) que es un aparato de investigación al servicio de la clase obrera. Esto de
ninguna manera niega el aporte que puedan darnos otras instituciones no directamente ligadas a la clase
trabajadora como universidades, centros científicos de investigación y las mismas academias de ciencia y de
historia. Para la investigación del tema de la Revolución de Octubre se hicieron cuatro seminarios sobre las
jornadas de febrero, las de julio, octubre y un cuarto curso sobre los acontecimientos inmediatamente posteriores a
la Revolución. Estos seminarios fueron dictados por especialistas en la materia.

Un segundo nivel de la investigación lo ocupa el análisis de los datos recogidos en la primera etapa: encuestas,
entrevistas, memorias. El grupo se divide en equipos que se especializan en diferentes sectores de investigación.
Unos se dedican al material periodístico: revistas, periódicos, seminarios, etc. Otros a recoger los materiales
literarios: libros, novelas, cuentos, poemas referentes al tema, otros al material musical y folklórico, etc.

Para Guadalupe un equipo viajó a los Llanos Orientales a recoger e investigar más a fondo lo relacionado con la
música llanera. Los resultados de las investigaciones de cada equipo se van transmitiendo permanentemente al
grupo.

Esta etapa puede durar de dos a tres meses. Las gentes que nos colaboran son cada vez más numerosas y su
calificación más elevada. Por ejemplo para "Los Diez Días..." nos ayudaron más de cincuenta especialistas en las
diferentes materias que tocamos. Llega un momento en el cual el grupo siente que aunque no domine a fondo la
materia que va a elaborar por lo menos ya dispone de un enorme caudal de datos más o menos analizado que
permiten pasar a trabajar en el escenario. Se dispone de una serie de situaciones, de momentos, de
acontecimientos que nosotros llamamos teatralizables o mejor "teatrables".
TERCERA ETAPA
Hasta el trabajo en "Los Diez Días..." en esta etapa el grupo se dedica por entero a elaborar el material teatrable a
base de improvisaciones. Es como si durante dos o tres meses los actores hubieran estado acumulando energía y
de pronto, en un momento de máxima carga, la empezaran a soltar El grupo está saturado de datos y en este
instante comienza a traducirlos, a elaborarlos a través de improvisaciones. Dije hasta "Los Diez Días"porque en el
trabajo actual hemos resuelto antes de pasar a las improvisaciones, inventar (descubrir) una hipótesis de
estructura resultante de los datos obtenidos en la etapa anterior. Y por otro lado, hemos procurado en las dos
etapas anteriores hacer series de improvisaciones que vayan aclarando, ya desde la entrada, el concepto del tema.

Es decir, queremos ganar tiempo, acelerar el proceso de trabajo encontrando hipótesis de estructura y mayor
claridad sobre el tema fundamental en esta tercera etapa del trabajo. Así podemos evitar divagaciones en el
trabajo de las improvisaciones con el material investigado. El no tener una relativa claridad sobre el tema en esta
etapa nos hizo perder tres o cuatro meses de trabajo en "Guadalupe..." Tomamos por un camino errado
ilusionados por el descubrimiento de un personaje muy pero que se salía de las líneas temáticas y argumentales
de la obra que estábamos creando Esto lo descubrimos más tarde cuando pudimos tener una mayor claridad sobre
el tema. Es decir que si hubiéramos definido con mayor anterioridad el tema de la entrega hubiéramos ganado
varios meses de trabajo, que a la larga repercuten en el tiempo utilizado en la elaboración formal de la obra, o sea
el montaje. De todas maneras en esta tercera etapa el grupo, elabora los materiales de la investigación y al final
cuenta con un nuevo material elaborado, teatralizado, en ocasiones de una gran riqueza y complejidad, en otras de
una aparente aridez. El grupo adquiere una especial destreza en la, técnica de la improvisación, que tiene que
sujetarse a la idea de que éste es un trabajo que fundamentalmente produce material transformado que le permita
al grupo posteriormente encontrar un argumento que satisfaga las necesidades planteadas por el tema central.

Cada obra exige una técnica o una forma diferente de hacer las improvisaciones. No podemos contentarnos con
fórmulas de la improvisación resultantes de los trabajos anteriores, o con esquemas de trabajo producidos por
otros grupos. Cuando hemos caído en la tentación de aplicar fórmulas extrañas al trabajo que en ese momento se
desarrolla, los resultados han sido lamentables y hemos tenido que regresar al camino de la invención sobre el
mismo terreno del trabajo.

De ninguna manera queremos decir aquí que rechazamos los aportes y experiencias de otros grupos o de otros
creadores, no, lo que queremos decir, es que todas las experiencias venidas de fuera del grupo tienen que ser
tratadas, asimiladas, por el propio grupo dentro del mismo proceso de la creación artística.

PRIMERA HIPOTESIS DE ESTRUCTURA

Si en las etapas anteriores la pretensión del grupo ha sido de definir el concepto del tema recurriendo a me dios
racionales (investigación y análisis) o a medios intuitivos (improvisaciones e hipótesis) en este paso se trata de
encontrar un argumento general propuesto en una hipótesis de estructura. Entendiendo como argumente tal como
ya se dijo, la serie de razones que sirven para probar o demostrar una proposición (en este caso é tema
fundamental).

En líneas generales para explorar el tema el grupo se vale de improvisaciones analógicas en las cuales los ele-
mentos metafóricos tienen una marcada preponderancia, en cambio en esta etapa se exige de improvisaciones
argumentales que vayan proporcionando todo el material para construir el argumento general. Es evidente que la
imprecisión del tema (o la sustancia del contenido) va delimitándose más claramente a medida que va apareciendo
el argumento, que es su forma.

Lo importante para nuestro grupo es establecer la relación dialéctica entre los elementos que van conformando el
argumento con los que van delimitando el tema; indudablemente partimos de elementos que nos proporciona la
realidad y es sobre esta realidad, como materia prima, sobre la que empezamos a encontrar los primeros
elementos temáticos con los cuales entramos a buscar a tientas un argumento que por el momento llamamos
"general". Es decir, un argumento que todavía no tiene definiciones, particularidades, o que si las tiene no las
expresa en una línea continua de singularidades. Una vez encontrado, esta etapa se concluye trazando una
primera hipótesis de estructura. Esta hipótesis resulta de la discusión de diferentes proposiciones hechas por
varios equipos en los que se divide el grupo. Los inventos más importantes, que han determinado el carácter
general del argumento han sido encontrados a través de distintas proposiciones. Es una síntesis. Por ejemplo en
"Los Diez Días..." en el momento en que se encontró el mecanismo que estructuraba el argumento general, todos
sabíamos que el argumento fundamental "el Trujaman" era el resultado de la discusión y los aportes de muchas
proposiciones. El argumentó era éste: un grupo de teatro colombiano dirigido por un director acomodaticio
(Trujaman) monta un espectáculo sobre la Revolución de Octubre, hecho acaecido hace precisamente 60 años.
Durante la presentación se establece un conflicto entre el director que tiende a favorecer la revolución burguesa de
Kerenski y la mayoría de los actores que tienden a favorecer la revolución bolchevique de Lenin. Ahora bien, dentro
de este argumento estaba el tema, era entonces el momento de pasar al análisis de ese argumento para encontrar
una primera hipótesis de estructura, que fuera desentrañando el tema tan vagamente expuesto hasta este
momento. Insistimos aquí en que los detalles del argumento son los que van precisando la generalidad del tema.

LAS LINEAS TEMATICAS

Ya definimos como líneas temáticas las diferentes formas o niveles en las que se expresa el tema o asunto
fundamental. Las líneas temáticas, en el caso de "Los Diez Días..." a estas alturas del proceso de trabajo,
determinamos que fueran tres: pan, paz y tierra. Estas líneas temáticas se desarrollan a todo lo largo del
argumento general, o sea son los asuntos de los que se trata en todos los cuadros que ya habíamos definido como
posibilidades del argumento general.

Además, estos temas eran precisamente los problemas que tenía que resolver la revolución. Según Lenin el
problema fundamental consistía en unir estos tres torrentes en uno solo: soldados (paz), obreros (pan) y
campesinos (tierra). El tratamiento acertado de estas tres líneas temáticas sería lo que nos permitiría resolver el
problema del traslado del contexto 1917 (Rusia) a 1977 (Colombia), traslado ya propuesto en el argumento general
con la invención del Trujaman y su grupo de teatro colombiano. Se vio, además, que en cada momento del
argumento era imposible tratar al mismo nivel to tres temas, que en cada cuadro había un tema que descollaba
sobre los otros. Esta "intensidad" del tema en lo: doce cuadros nos daba también otra posibilidad de ir
estructurando con mayor precisión la obra. Es decir, íbamos encontrando un tejido argumental mucho mas
complejo. Sabíamos la dificultad que nos planteaba el hecho de trabajar con tres líneas temáticas que aunque
tuvieran una alternación en su intensidad, de todas maneras tenían que aparecer simultáneamente en todos los
cuadros de la obra. Era fundamental que esto sucediera para que la obra nos resultara con unidad estructural. (Por
esta época oímos con mucha frecuencia el triple concierto de Beethoven)

En el siguiente cuadro se puede apreciar como un diseño la intensidad de los temas.

En Guadalupe trabajamos con dos líneas temáticas: la entrega y la resistencia. La dificultad que allí se nos
presentó fue la de no conocer conscientemente estas dos líneas sino casi hasta el final de la creación de la obra.

LAS LÍNEAS ARGUMENTALES

Es necesario aclarar aquí que en la práctica todos estos pasos no se presentan en el orden y la relativa claridad
como lo estamos haciendo ahora. En este momento presentamos una teorización, es decir, una abstracción de una
serie de trabajos de creación artística en los cuales los valores de contenido y forma se presentan como una
unidad dialéctica. De manera que estos pasos de búsqueda de las líneas temáticas a las líneas argumentales las
vemos con relativa claridad sólo ahora, meses y años después de haber concluido las obras. Si bien es cierto que
una conciencia, o mejor un conocimiento de estos procesos a través de una teoría resultan para el grupo
necesarios en cuanto agilizan el trabajo por un lado y por otro lo vuelven más rico, más complejo, eso no quiere
decir que el conocimiento de esta teoría sea indispensable.

Hecha esta necesaria aclaración proseguimos. Conocidas las líneas temáticas y expresadas en una primera
proposición de estructura pasamos a través de una larga serie de improvisaciones a definir las líneas
argumentales. En "Los Diez Días. . ." definimos cuatro: a) la historia (argumento) de la revolución bolchevique. b) la
historia de la revolución burguesa. c) la historia del grupo de teatro y d) la historia del Trujaman. En un primer paso
lo que hicimos fue separar del argumento general cada una de las líneas argumentales a través de los doce
cuadros y ver cómo se entrelazaban estas historias con las líneas temáticas. Un segundo paso consistió en
encontrar los personajes que "encarnaban" esta líneas y su desarrollo. La línea de la revolución bolchevique
encarnada en el personaje ausente de Lenin y la de la revolución democrática en la del personaje presente de
Kerenski. Estas dos líneas opuestas y complementadas con la línea del grupo, complemento de Lenin y el
Trujaman complemento de Kerenski. Aquí entonces se entró a definir las funciones que desempeñaba cada
personaje a lo largo de la obra y sus transformaciones. La línea más complicada era la del personaje ausente, pero
con la experiencia de nuestras dos obras anteriores "Nosotros Los Comunes" y "Guadalupe Años Sin Cuenta" en
las cuales desarrollamos el mismo problema, pudimos lograr su "encarnación" en los personajes populares y en
objetos por boca de los cuales habla Lenin: soldados, campesinos, gente humilde de la ciudad, documentos,
papeles, etc. Lo mismo habíamos logrado hacer con Galán y con Guadalupe Salcedo. Definimos cuatro personajes
fundamentales en la obra: Lenin (el pueblo), Kerenski, El Trujaman y los actores (como un personaje conjunto).
Estos personajes aparecieron y se fueron definiendo a media que se definieron las líneas argumentales. Esta es
pues una nueva relación dialéctica que descubrimos en el tejido de elementos que conforman nuestro proceso de
trabajo.

Este tejido sería lo que conformaría la segunda hipótesis de estructura. De esta segunda hipótesis resulta el
montaje y posteriormente el texto definitivo de la obra.

MONTAJE Y EL TEXTO
Entramos en esta etapa en dos planos: el operativo y el textual. Para trabajar el primero ya teníamos los elementos
necesarios, más o menos elaborados paralelamente a todo lo largo del trabajo anterior. Habíamos desarrollado un
trabajo simultáneo desde el comienzo sobre los elementos de música, canciones y coros, que fuimos
seleccionando y ensayando a medida que encontrábamos las líneas argumentales. Lo mismo ocurría con el
vestuario y la escenografía. Durante las improvisaciones habíamos hecho muchísimos tanteos en lo relacionado a
las diversas propuestas de vestuario y escenografía hechas en la misma hipótesis de la estructura. Algo similar
había sucedido con Guadalupe. Pero quizá allí el elemento musical tuvo una importancia mayor ya que la
motivación inicial del trabajo partió precisamente del conocimiento por parte del grupo de la música llanera.

En esta etapa el grupo se divide en tres comisiones: la de música, la de vestuario y escenografía y la de

dramaturgia. Esta última es la que se ocupa específicamente del plano textual. Va recogiendo los diálogos que
aparecen en los ensayos y en las improvisaciones y una vez elaborados (escritos) los presenta al grupo para que
sean discutidos, y lo más importante, ensayados. En Guadalupe nos colaboró en esta comisión, de una manera
muy eficaz, el escritor Arturo Alape. En "Los Diez Días . . ." la comisión fue integrada solo por tres miembros del
grupo. Pero esto no descartó la posibilidad de seguir trabajando con escritores y poetas que se integran a nuestro
trabajo colectivo.

A medida que las imágenes, cuyas proposiciones fundamentales aunque borrosas ya han sido propuestas en las
etapas anteriores, van tomando cuerpo y color en el proceso de los ensayos, los personajes, los diálogos y las
características de las situaciones también se van definiendo más y más. Es decir, esta elaboración del plano
operativo es simultánea a la del plano textual, pero de todas maneras éste es el último en concretarse
definitivamente. O puede suceder que no se defina jamás si la estructura de la obra no resulta tan abierta como en
"Nosotros los Comunes" en donde este plano textual estaba precisamente determinado por la capacidad de
improvisación del texto por parte de los actores. Aquí el texto funcionaba a manera de canovacio de la comedia del
arte italiano. Ello no quiere decir que el plano operativo esté por encima del textual o que lo determine. Lo que
sucede es que su escritura es abierta. Es un plano textual fundamentalmente oral. Producido instantáneamente
por el actor en cada representación pero sometido sin lugar a dudas a unas reglas determinadas por el mismo
grupo a lo largo de todo el proceso creativo de la obra. Podríamos afirmar que este carácter relativamente abierto
del texto es una de las características de un trabajo de creación colectiva. A pesar de que en los últimos trabajos
hemos escrito los textos de los diálogos de las obras, durante las representaciones y con el contacto con el público
ese texto va cambiando, como propiedad que es del grupo y de cada uno de los actores. La última línea
argumental que elaboramos en "Los Diez Días..." fue la del Trujaman y sus relaciones con el grupo, que aún en las
primeras presentaciones estaba bastante oscura. Esta vaguedad era un poco predispuesta por el mismo grupo,
porque sabíamos que este plano de relaciones debería aparecer lo menos obvio posible. Es decir, lo más rico en
connotaciones. Polivalente. Y fue precisamente durante las primeras diez o quince presentaciones que además de
todo un sinnúmero de gestos y ademanes, comportamientos y actitudes creadas por los actores y por el Trujaman
delante del público aparecieron muchas transformaciones en el texto de partida que fueron enriqueciendo ese
plano.

De todas maneras y para concluir la descripción del proceso, una creación colectiva requiere de un texto gestual
que complemente el texto literario. Uno de los mayores aportes de los actores en el desarrollo de nuestro lengua je
teatral está en la invención de imágenes y de soluciones en el montaje. Estas invenciones son las que determinan
el texto literario. Probablemente aquí estaría la característica más importante de los trabajos realizados en creación
colectiva. La creatividad en el plano operativo determinante del textual obedece cabalmente al hecho de que el
tema ha sido investigado a profundidad por el colectivo. Lo que importa al colectivo es transformar la realidad, con
base en procedimientos artísticos, para inventar una nueva (la obra de arte) que sea capaz de contribuir a la
transformación y al movimiento impetuoso de la vida. De ahí la importancia para nuestro grupo de estar
empapados de esa vida que es necesario transformar. La vida de la clase trabajadora. Marchar codo a codo con
las luchas populares posibilita al grupo, al investigar hechos de la realidad presente o pasada, interpretar los más
sentidos sueños, esperanzas y sentimientos de nuestro pueblo, y al interpretar esos sentimientos tenemos que
profundizar en lo que más interesa al espíritu de los trabajadores. Como lo afirmara el gran pintor Diego Rivera,
refiriéndose al arte de su tiempo: "Debe ser un arte que tenga por tema la revolución; porque lo primero que hay
que tocar es el principal interés de la vida del obrero. Es necesario que halle la satisfacción estética y el placer más
alto emparejado con el interés esencial de su vida".

La práctica de la creación colectiva le ha permitido a nuestro grupo comprender con más amplitud la enorme
importancia de saber relacionar la praxis artística con la praxis política, nos ha acercado cada vez más al
proletariado y nos ha enseñado a vibrar al unísono con la fuerza de una clase cuya potencialidad empieza a
germinar en nuestro país.

De la importancia de la creación colectiva ya había hablado Lunacharski en los albores del Estado socialista
soviético en 1919: "El proletariado podrá expresar toda la originalidad de este rasgo cuando esté en condiciones de
construir él mismo sus propios palacios, organizar en las plazas de las ciudades gigantescas espectáculos en los
que el espectador y el actor se mezclen en una sola fiesta. Entonces el rasgo de la creación colectiva, con el que
el proletariado se ha educado en el infierno capitalista, se manifestará con toda su fuerza y todos los rasgos del
arte proletario: el amor a la ciencia y la técnica, la amplia mirada al futuro, el fervor combativo, el implacable amor
a la verdad, adquirirán entonces, dibujándose en el entramado de la visión colectivista del mundo y de la creación
colectiva, una expansión desconocida y una profundidad casi imprevisible. Tal es en sus rasgos generales, la
estética del proletariado"(5).

El trabajo realizado por nuestro grupo lo consideramos pues, una propuesta en la cual el asunto dominante está en
el grado de compromiso de cada uno de los miembros del colectivo con la realidad. Esta característica, le da a la
propuesta un carácter abierto. Las posibilidades creativas del grupo dependen de la capacidad creativa de los
individuos que lo conforman y a su vez estos están determinados por la capacidad del grupo de aprehender la
realidad. Este factor determina la necesidad de un permanente ejercicio por elevar el nivel cultural.
En esta tarea de aprehender para transformar en un proceso de intensa investigación la preocupación principal
está indudablemente encaminada a encontrar el contenido de la obra a través de una expresión de la más rica
configuración. O sea que la determinancia del plano del contenido sobre el de la expresión es absolutamente
consciente en el grupo en todo el proceso del trabajo. Partimos y analizamos el trabajo pendientes de la
importancia del tema tal como lo definimos en un comienzo Sabemos que los elementos temáticos no pueden
concebirse sin forma y que a la vez la forma no es concebible sin una sustancia y que a su vez forma y sustancia
de un contenido exigen un plano de expresión. En la descripción de nuestro trabajo hemos procurado ordenar una
realidad, desde el punto de vista teórico, para ver el conjunto un proceso en el cual se puedan apreciar la
relaciones entre los contenidos y los elementos expresivos; cómo unos van figurando los otros y cómo al trata de
llegar a una conclusión que visualice el conjunto, lo elementos temáticos tienden a lo "general" y los expresivos a
lo "particular". Esta relación es la fusión de un plano sobre el otro y su eficacia sería la que determinaría cómo una
obra de arte que profundice en la particularización puede llegar a tener una significación universal. Esta al fin de
cuentas sería la tarea de un movimiento artístico de carácter nacional.

Y es precisamente esta tarea la que como grupo y como miembro de una organización gremial consideramos
básica en nuestros programas de trabajo presentes.

(1977)

(1) Revista "Taller de Teatro"; No. 1, pág. 5 a 16, Editorial Colombia Nueva Ltda., Bogotá, 1979.

(2) Se refiere a "Golpe de Suerte" quinta creación colectiva del grupo, estrenada en 1980.

(3) Se ha utilizado la formulación de Louis Hjelmslev expuesta en obra

(4) De "El Arte Visto por los Artistas"; Robert Goldwater y MarcoTrebes, Editorial Seix Barral. 1953.

(5) Anatoli V. Lunacharski. "Sobre Cultura. Arte y Literatura"; p. 13i Editorial. Arte y Letras, La Habana, Cuba. 1985.

4. NOTAS SOBRE "GOLPE DE SUERTE"

Es importante la creación de materiales teóricos y descriptivos sobre el trabajo que en este momento se hace en
el Movimiento Teatral Colombiano. Conscientes de esta urgencia, pero también de nuestras limitaciones en el
campo teórico, hemos, preparado el siguiente "informe" sobre nuestro último trabajo "GOLPE DE SUERTE".

Hemos querido darle una ordenación "descriptiva" al proceso de elaboración de la obra, que muchas veces no se
ajusta al cronológico. Esto con el ánimo de visualizar el conjunto del proceso como un fenómeno en el cual el
grupo se apropia paulatinamente de terrenos privilegiados al autor o al director teatral como individualidades
creadoras del texto y del espectáculo. Queremos resaltar nuevas posibilidades de relación entre el autor (sea el
grupo, o una comisión como en La Candelaria, o un dramaturgo como el caso de Enrique Buenaventura y el
"TEC") el director, el actor y el público.

1. PLANTEAMIENTO GENERAL (HIPÓTESIS DE TRABAJO)

"Golpe de Suerte" (Lucky Strike) es nuestra quinta creación colectiva. En ella hemos dejado de lado algunos
elementos como los que trabajamos en "Guadalupe..." y "Los Diez Días..." y retornamos a las modalidades que
habíamos propuesto en "Ciudad Dorada". Historia (narración) de personajes que corre de principio a fin en la
obra, en la cual no se trata de construir un argumento a través de situaciones (acontecimientos históricos o
ficticios) sino en este caso a través de acciones ejecutadas por unos determinados personajes. En "La Ciudad
Dorada" nos ocupamos de la historia de la familia Pérez y en este caso de un conjunto compuesto por seis
personajes fundamentales y un número indeterminado de personajes secundarios (que más bien entrarían en la
categoría de máscaras)(1).

En Golpe de Suerte proponemos tres personajes principales: Palomino, su mujer Martha y su amigo Matamoros
quienes transitarán a través de una serie de peripecias y aventuras, durante las cuales aparecerán otras tres
figuras como oponentes y adyuvantes (ateniéndonos a la clasificación de Propp)(2). Don Félix Bastidas (el capo
mafioso), Popy su amante y el dios que aparecerá como personaje polifacético, adoptando diferentes máscaras:
embajador, gringo, padre eterno, estatua de la libertad, juez, árbitro y ... dios).

La dificultad dominante durante el proceso del trabajo consistió en encontrar los medios artísticos para darle un
Riso (estructura) contextual a las aventuras de Palomino de manera que el tejido de líneas argumentales y
temáticas pudiera cobrar la fuerza que queríamos darle. O sea, se trataba de conservar la "simpatía" y frescura
de las aventuras de Palomino y al mismo tiempo tratar el conflicto profundo de la situación política y social en la
que se debate nuestro pueblo en el instante presente.

Nuestra Hipótesis. el tratamiento de la particularidad del problema (el narcotráfico) nos dará la posibilidad de
acercarnos al tema central de la obra (la búsqueda de la felicidad).

2. MOTIVACIÓN Y ANTECEDENTES
A partir de la historia de un personaje que conmovió la prensa amarilla y las revistas sensacionalistas del país en
1975 decidimos hacer una obra sobre el tema del narcotráfico(3).

En este caso el grupo no se iba a apoyar en un acontecimiento histórico, como en el caso de "Guadalupe" o "Los
Diez Días", sino que el punto de partida sería un hecho real del presente, lo cual implicaba por un lado un cambio
de metodología de trabajo y por otro la invención de líneas argumentales parcial o completamente ficticias. La
duración total de este trabajo fue de dos años. Los primeros seis meses, trabajamos en la investigación en Santa
Marta de lo acontecido a nuestro personaje de partida entre 1970 y 1975. Nos informamos además sobre todo lo
estudiado con cierta seriedad acerca del contrabando, la marihuana y el tráfico de cocaína hacia Estados Unidos.
Pero en este caso no nos limitamos a reducir la investigación a la mera información teórica del problema sino que
desde un principio pasamos al terreno de la práctica a través de improvisaciones.

Diariamente se hacían varias improvisaciones sobre las situaciones o problemas que considerábamos posibles de
teatralizar. Al cabo de seis meses ya teníamos un argumento más o menos estructurado a partir de la vida de dos
amigos (denominados inicialmente L1 y L2) que satisfacía en parte las inquietudes que tenía el grupo acerca del
tema. Pero tanto el material arrojado por las improvisaciones como las posibilidades de que el argumento nos
permitiera penetrar un tema profundo, no nos convencía plenamente.
Al fin resolvimos desprendernos totalmente de la historia original de Lucho Barranquilla, e inventar una historia
cuyo personaje no terminara muerto, sino que finalizara en una apoteosis de triunfo y de poder. No íbamos pues a
relatar el castigo, que en este caso sería la excepción, sino la regla.

3. BÚSQUEDA DEL ARGUMENTO

De esta suerte el bloqueo en que nos encontrábamos quedó parcialmente roto. Íbamos a empezar a construir una
historia a partir de un final determinado por el grupo: Un Happy End. Solucionábamos así la mayor dificultad
argumental de toda narración, el final. Descartamos pues todo el material argumental que teníamos y nos
entregamos a construir una historia totalmente ficticia apoyada en un contexto real enriquecido diariamente por las
noticias de prensa y los estudios de algunos investigadores que nos asesoraron a lo largo de todo el trabajo. De
manera que se nos presentó de golpe la posibilidad de tener dos líneas argumentales bien definidas. La vida de
un personaje de clase media que parte de un punto cero y llega a ocupar (conquistar) una elevada posición y el
desarrollo, (4) en ese mismo lapso, de las líneas formadas por las circunstancias sociales y políticas del país.

La primera línea argumental era la que debíamos trabajar inmediatamente y una vez resuelta ensamblarla a la
segunda. Las circunstancias sociales serían la gran dificultad.

Después de trabajar algunos meses en improvisaciones y nuevas investigaciones nos encontramos en posibilidad
de estructurar nuestra primera hipótesis argumental.

Lo que nos resultó fue ni más ni menos, un "cuento maravilloso" De esta suerte tomamos el trabajo de V. Propp y
los ensayos de Greimas(5) sobre las funciones actanciales y determinamos con mayor precisión el
encadenamiento de las situaciones y las funciones de los personajes que ya habían aparecido. Teníamos un
héroe, un oponente, un donador y un adyuvante; fue aquí cuando empezamos a definir con cierta claridad el
"objeto" desencadenante de la acción. Encontramos que el "objeto motivador" de toda la obra era la felicidad.
¿Cómo se expresa esa felicidad en calidad de objeto a lo largo de las líneas argumentales?. Esa será la tarea
fundamental de esta etapa de improvisaciones.

4. LOS PERSONAJES
Por el momento teníamos un personaje central, Pedro Pablo Palomino al cual le creamos un oponente,
Matamoros y un adyuvante, su esposa Martha. El punto inicial era un golpe de suerte, una recompensa o un
regalo y el punto final una apoteosis triunfal y una ruptura (victoria) con su oponente Matamoros.

Definidas estas dos situaciones empezamos a construir los accidentes (incidentes) entre estos dos puntos. Mucho
nos sirvió el trabajo de Propp para caracterizar con claridad las funciones de los personajes y de las situaciones a
lo largo del relato.

Concluida la etapa de improvisaciones sobre la hipótesis planteada nos encontramos con el siguiente
planteamiento:
El objeto de la dinámica actancial de la obra era la felicidad. Ahora el proceso para alcanzarla se expresa en dos
caminos diversos para cada uno de los personajes fundamentales. Y se expresa tanto en acciones reales como -y
esto fue lo más importante en las conclusiones de esta etapa -en sueños o ilusiones.

Diseñamos dos líneas: Una la de las ilusiones de Palomino (que muchas veces cobran el valor de alucinaciones)
y otra la de los sueños de Matamoros. La línea que hasta el momento estaba caracterizada era la de las ilusiones,
en tanto que la de los sueños, nos parecía borrosa y con una marcadísima tendencia a caer en la pancarta fácil e
inmediata.

Claros eran los sueños de Matamoros, quien en la obra encarna las aspiraciones y los sueños de las clases
trabajadoras. Pero como no se trataba de crear un argumento (una máscara) sino un personaje complejo cuya
función en la obra era "mostrar" su transformación a partir de la debilidad y la indecisión hasta una evidente
ubicación en su propia clase, nos aparecían gratuitos y superficiales todos los intentos por expresar con imágenes
esos sueños y aspiraciones por una vida mejor, sin injusticias, ni la terrible desventaja en la que la aparente
"suerte" coloca a una mayoría en relación a una minoría "feliz".

5. LOS ELEMENTOS TEMÁTICOS

Aquí entonces nos apareció otro elemento temático para sumarse al existente de la felicidad, la suerte. Este
elemento se encarnaba en un personaje que fuimos encontrando en las improvisaciones sobre las ilusiones de
Palomino, un personaje salido de la ideología pequeño burguesa de Palomino y que resolvía para él sus
aspiraciones; ese personaje era una especie de dios invocado por Palomino a partir del encuentro con un gringo
diplomático en la segunda escena de la obra.

Teníamos hasta el momento:

a.Una cadena de acontecimientos con un comienzo y un final ya bien determinados.

b. Un tema central: la búsqueda de la felicidad, y un subtema, la suerte como valor polémico de la búsqueda.
c. Dos líneas argumentales: La vida de Palomino (en un lapso determinado) y la historia del contexto social en el
mismo lapso.
d. Otras dos líneas colaboradoras de las anteriores, las ilusiones de Palomino y los proyectos (sueños) de
Matamoros.

Los demás personajes encontrados hasta el momento eran (o por lo menos no podían considerarse en este
inventario como definitivos), propuestas que podían en el transcurso de la otra etapa o destacarse o integrarse a
la obra.

Nos resultaba en esta ocasión que habíamos trabajado más en el terreno del contenido, tanto en lo relativo a la
sustancia (o sea en los elementos temáticos o argumentales) como a problemas fundamentales, y no tanto en las
cadenas o líneas de desarrollo del tema o del argumento, esto nos daba una ventaja sobre las dos obras
anteriores donde el proceso de trabajo en cada etapa se había preocupado más por los problemas relacionados
con la expresión (las líneas).
6. EL PLANO OPERATIVO
Nos lanzamos a la siguiente etapa con un propósito muy definido, encontrar las líneas argumentales o sea los
elementos formales que pudieran expresar "artísticamente" todas las preocupaciones y problemas planteados
hasta el momento. Encontrar canales expresivos. Una etapa en la cual el desarrollo del plano operativo cobra una
definitiva importancia.

Aquí se van a dar los elementos necesarios para crear una hipótesis de montaje. Es el momento de mayor
intensidad en el trabajo.

Además se ha llamado a una serie de colaboradores estables entre los cuales van a jugar un papel
preponderante un músico y un poeta: Hugo Vásquez y Eduardo Escobar. Por experiencia sabíamos que la música
se coloca, en la tendencia actual del teatro colombiano, como un elemento expresivo de primer orden y que la
letra de las canciones tenía que ser compuesta por un poeta que pudiera vincularse permanentemente al grupo.
Es decir, asistir a los ensayos y a las discusiones de trabajo y empaparse de lo que llevábamos hecho.

Al cabo de un par de meses habíamos resuelto la mayoría de los problemas. Nos quedaban sin embargo, algunos
puntos claves pendientes: Primero, la línea argumental del contexto social estaba bastante desdibujada y
segundo la línea de los sueños (proyectos) de Matamoros no aparecía por ninguna parte.

Hasta el momento el trabajo había sido acometido en conjunto, ahora los diferentes aspectos el montaje con
"especialistas". Un equipo de música, un equipo de dramaturgia y un equipo de escenografía y vestuario. Los tres
equipos coordinados por el director.

Una metodología similar habíamos empleado en las obras anteriores. Las etapas de investigación y creación de la
hipótesis de montaje se realiza en conjunto y en la etapa final se requiere una división del trabajo en
especializaciones. Los objetivos apuntan hacia dos direcciones: el montaje y el texto, dado por sabido que hay
una determinación del primero sobre el segundo pero no excluyendo la posibilidad inversa (por lo menos en
determinados momentos del trabajo).

7. LAS FUNCIONES ACTANCIALES

Un estudio más a fondo del contexto social y económico del argumento nos aclaró los rasgos generales de la
segunda línea argumental.

Se trataba de mostrar las relaciones existentes entre el llamado capital "sucio", el de la mafia, y el
capital "limpio" de la burguesía. Con la asesoría de economistas, que colaboraron muy eficazmente en esta etapa,
fuimos diseñando el proceso en el cual los capitales se juntan lo que en el argot de la mafia se llama el lavado del
dinero o el "champú".

Este era precisamente el punto que teníamos que aclarar en la "narración" de la vida de Palomino: El instante en
que se destruye la aparente contradicción entre los dos capitales que en realidad no son más que uno. Es la acu-
mulación del capital, venga de donde viniere, con el fin único de explotar a la clase trabajadora.

Una vez visualizada la línea se nos fue aclarando la función de Matamoros y de sus sueño. Matamoros como
oponente de Palomino va mostrando las distintas fases del proceso de formación del capital sucio y la "limpieza"
del dinero de la cual él viene a resultar la víctima y al mismo tiempo el denunciante. La dificultad está en encontrar
una forma expresiva adecuada a esta función de opositor-víctima-denunciante.

Claro que la función de un personaje debe expresarse en la obra como una unidad pero encontrarnos que se
podía hacer énfasis en los elementos opositor-víctima a través de las acciones de Matamoros en las distintas
situaciones conflictivas con Palomino y el elemento denunciante a través de las canciones en las cuales puede
"hablar" de sus rechazo al mito del dinero, de la felicidad o de la suerte.

Es decir que aunque el personaje tenga una función como tal puede al mismo tiempo tener varias funciones
actanciales. En este caso tres. Se trataba además de ir encontrando el diseño o (programa) de transformación de
los dos personajes, Palomino y Matamoros a partir de un punto cero, del cual parten los dos. Palomino se va
transformando de proletario a mafioso y de ahí a burgués y Matamoros de ingenuo trabajador con aspiraciones
(sueños) de independencia económica a proletario y de ahí a afirmar cada vez más su conciencia de clase hasta
transformarse en un dirigente obrero. Punto en el cual su ruptura con Palomino es definitiva. Llegados a este nivel
de trabajo consideramos oportuno lanzarnos al montaje definitivo de la obra.

Esto significaba: Producir el primer intento de texto con el encadenamiento de las situaciones, fábula, que ya
estaban casi totalmente definidas; empezar a "ensamblar" las canciones que ya se tenían, proyectar las
siguientes y empezar a trabajar en los elementos visuales y auditivos que requería la obra (escenografía,
vestuario y sonido).

En el diseño de la escenografía y el vestuario nos asesoró el pintor Antonio Roda.

Lo que se trataba de hacer con la escenografía y el vestuario era encontrar una solución plástica eficaz con lo que
ya estaba propuesto por el grupo. El cúmulo de materiales e ideas arrojadas por las improvisaciones hasta el
momento planteaban el siguiente problema. Al hacer un "ensayo general" de lo que se tenía hasta el momento
nos encontramos con un resultado bien particular (sorprendente): las situaciones reales de la obra aparecían
como sus sueños y los sueños como realidad.

Esta constatación nos indujo a profundizar más ese nivel onírico y de las ilusiones de los personajes porque de su
claridad dependía la actitud final que debíamos tomar hacia el diseño del plano operativo.

Palomino vive su realidad como si fuera un sueño (ilusión) de conquista de la felicidad y sus sueños
(alucinaciones) lo que hacen es "revelarle" el descalabro de su realidad. En estos sueños se engendran
personajes extraídos de su ideología, como el dios, que es la "proyección" del gringo que encontró en el
aeropuerto (el gran dispensador de bienes) y traduce a su benefactor de la realidad Don Félix Bastidas en su
opositor. O sea en sus sueños Palomino ve a Don Félix, no como aparece en la realidad, sino lo que
verdaderamente es, su despiadado contrincante.

Por otro lado para Matamoros sus sueños, se traducen, no como ilusiones, sino como la realidad expresada en
sus canciones llenas de ironía y sarcasmo. Este complejo tejido entre el sueño y la realidad debería expresarse
en el conjunto operativo de la obra (escenografía, vestuario, luces y sonido) con el máximo de eficacia y al mismo
tiempo recurrir al mínimo de elementos, dada por un lado la precaria situación económica del grupo y por otro la
tendencia estilística del Movimiento Teatral colombiano que trabaja precisamente en esta contradicción.

Puestos de acuerdo con el escenógrafo resolvimos darle a la obra una “ a tmósfera de sueño ” que en su
totalidad tendiera a resolver el conflicto fundamental entre sueño y realidad en la búsqueda de la felicidad.

Para ello se creó una escenografía y un vestuario en los cuales el contraste violento entre el blanco y el negro
fuera la tónica fundamental apoyado en manchas y toques repentinos de colores violentos (la peluca roja de la
Popy, las corbatas de don Félix). Adoptar unos dispositivos escenográficos multifuncionales que se apartaran al
máximo de cualquier tendencia naturalista que pudiera disturbar la atmósfera.

En un comienzo se propusieron unos cubos y prismas de plástico transparente que fueron descartados por su
elevado costo y por su inoperatividad en relación a los objetivos de movilidad del grupo. Se adoptó por fin la
solución de unas estructuras metálicas (en un comienzo negras y después plateadas) que sirvieran de elementos
portantes de planos horizontales y verticales blancos con los cuales se daba, por un lado el clima de irrealidad
(transparencia) y por el otro se sugerían, muy eficazmente, los ambientes propuestos para cada situación
(quirófano, aeropuerto, mansión, etc.).

Esta escenografía debería estar apoyada con una iluminación violenta (cenital) que ayudara a crear espacios de
luz y sombra bien definidos; por último, el vestuario, debería partir de la sugerencia casi naturalista de las
improvisaciones, estilizándolo en cuanto al color ambiental (blanco, negro y manchas ocasionales) y
deformándolo para caracterizar con más precisión los personajes. Su intención para encontrar un "gestus" general
en la obra ubicado en el conflicto entre el bien y el mal. En este juego violento de luz y sombra, las canciones
deberían entrar como pausas que permitieran un espacio de "relax" y satirizarán el estilo del Music-hall. Esta
estructura nos daría los dispositivos del ensamblaje (montaje) de la obra en visión de conjunto.

Todo este proyecto fue apareciendo a lo largo del montaje, y no como probablemente aparece aquí: un plan
preestablecido de antemano y luego mecánicamente ejecutado. Además, su elaboración definitiva no termina en
el momento del estreno, en el cual la obra se transforma en espectáculo, sino que continúa "abierto". Exige una
permanente reelaboración y "afinación" sobre todo del plano visual en. Ias diferentes etapas de confrontación con
el público.

*****

En un trabajo como este la concepción "tradicional'' de relaciones de los cuatro elementos, (descritos por
Meyerhold como fundamentos) cuya ordenación sería: Autor . . Director Actor . Espectador, queda altamente
disturbada.

En primer lugar, la posición del autor como ejecutante del texto. (autor-texto), sufriría la transformación actor-texto
y en segundo lugar, la relación director-montaje tendría que someterse a una similar reconsideración.

Las relaciones de responsabilidad de la ejecución del proceso de elaboración del espectáculo que inicialmente
serían:
Dejando abierta la posibilidad de futuras relaciones espectáculo-texto (3, 4, 5, etc.), es decir, una relación
decolaboración entre el público y el grupo creador que posibilita la permanente realimentación del emisor (grupo
creador) al otorgarle al receptor (público) categoría de segundo emisor y por consiguiente autor, y proponerse el
grupo como segundo receptor.

No se podría plantear una relación lineal de elementos autónomos, puesto que cada uno de estos fundamentos:
Autor, director, actor, público queda liberado de su aparente autonomía en las tres fases fundamentales del
proceso. En la primera, el montaje, las conexiones y mutuas dependencias entre actor-director-autor (sí existe en
el grupo, o si su tarea la asume una comisión), son tan complejas que impiden caracterizar una determinancia de
alguno de los fundamentos sobre los otros dos. Además, dentro del montaje se incluiría de alguna manera el
proceso de la investigación como se desprende de la descripción del proceso de trabajo de nuestras últimas
creaciones colectivas. Y en esta pre-fase, la investigación, el grupo adopta una postura de conjunto en la cual las
relaciones lineales Actor-Director-Autor no tienen ninguna vigencia. Habría que adaptar otras.

En la segunda fase, el texto, sí podríamos determinar un privilegio del autor sobre los otros dos fundamentos,
pero en el caso específico de nuestro grupo y más precisamente de la última obra, GOLPE DE SUERTE, habría
que aclarar que esta función la asume una comisión del grupo compuesta por tres integrantes. Además el texto de
las canciones lo escribe un poeta que se somete al trabajo colectivo con la comisión y con el grupo. Otra
aclaración sería la que este texto 1 no es exclusivamente "literario", sino que resume gran cantidad de materiales
del texto llamado NO-VERBAL arrojado por el montaje. En otras ocasiones este texto se asemeja a un guión
cinematográfico y solamente va adquiriendo su estilo teatral a través de su contacto con el público.

En la tercera y cuarta fase, el espectáculo, le otorgamos un cierto privilegio al Actor sobre el Director y el Autor la
comisión) porque es a través de su relación con el público que se pueden provocar las transformaciones
necesarias en el texto 1, para llegar al texto 2.

El director se sumaría a las funciones del público (en su doble aspecto de receptor-emisor) y el autor quien
recogería y ordenaría adecuadamente el material producido en la confrontación.

(1980)

(1) Ver la diferenciación entre máscara, persona y personaje hecha en materiales de la ENAD, como resultado del Taller Central sobre "El
 Personaje", durante 1980.

(2) "Morfología del cuento",Vladimir Propp. Editorial Fundamentos, Madrid,1977.

(3) La historia de Lucho Barranquilla en Santa Marta entre 1972 y 1975.

(4) Consideramos las líneas argumentales como elementos expresivos formales del argumento. A este respecto véanse los trabajos sobre
Guadalupe y los Diez Días.

(5) "Semántica Estructural", Algirdas Julien Greimas. Editorial Gredos. Madrid. 1971.

5. CORRE, CORRE CARIGUETA(1)

POSIBILIDAD DE UNA TRAGEDIA PARA NUESTRO TIEMPO

¿Cómo afrontar el problema de la tragedia en el ámbito latinoamericano sin tener que recurrir a los manes de los
dramaturgos griegos?

Hace poco leí una frase en alguna parte que decía que era imposible ser original al apartarse de sus propias
tradiciones. al principio me pareció irreverente la oración por lo conservadora pero después, y precisamente
pensando en la tragedia atendí el profundo significado de verdad popular que encerraba. Porque atinaba a la
necesidad que tienen los pueblos de asentarse en su memoria telúrica para renovar sus imaginerías culturales.

La tragedia del fin de Atawalpa(2) es el título de la obra del autor anónimo que aproximadamente en 1555 se
empezó a representar en los pueblos del alto Perú y Bolivia en el idioma Quechua como un gran espectáculo de
plaza que rememoraba la tragedia del pueblo inca aplastado por los "Illapas", truenos, del invasor castellano

Cuando tuve en mis manos el texto en su reciente traducción al español sentí la urgente necesidad de montar un
espectáculo que rescatara por un lado el hermosísimo texto original y por otro nuestro compromiso cada día
imperioso de enfrentar el reto de proponer a nuestro público latinoamericano una tragedia sobre su
desgarramiento cultural(3). En lo cual si se quiere hay una doble paradoja. Porque rescatar un texto traducido
-con lenguaje- y destinado a otros códigos teatrales diferentes de su contexto original sin traicionarlo -o sea
someterlo a una profunda transformación- era imposible; o simplemente el proyecto se reduciría a una
reconstrucción de carácter "universitario" que evidentemente se saldría de nuestros propósitos teatrales. La otra
paradoja se perfilaba en el hecho de tener que afrontar la tragedia a partir de un desgarramiento -existente- y no
de una identificación a la manera preconizada por Aristóteles en su Poética.

La entrega y muerte de Atawalpa a manos de Pizarro lejos de provocar en nuestro público popular de hoy en día
la identificación con el protagonista, la cual despierta los sentimientos de "compasión y temor" necesarios para
producir una conmoción en el espectador (Katarsis), lo que necesariamente suscita es un cierto sentimiento de
rechazo o a lo más de comprensión por la actitud o la acción de entrega de Atawalpa.

De manera que tanto para el proyecto de reescritura del texto como posteriormente para su montaje y
confrontación con el público había que afrontar decididamente esta doble contradicción y afrontarla como un
riesgo necesario que podía llevar el proyecto a un fracaso de esos bañados de las mejores intensiones.

El trabajo de reelaboración del texto se acometió, en primer lugar, incorporándole textos de otras memorias
populares que enfrentaban un problema idéntico desde diversos planos. En unos prácticamente como en algunos
fragmentos del Chilam, Balam de Chumayel, en otros a un nivel casi de carácter testimonial -pero que no excluía
el poético- como los testimonios recogidos por el padre Sahagún entre los Tlaxaltecas sobre la conquista de
México, o también elementos del mismo Perú sacados de Guaman Poma de Ayala en su "Crónica de la
Conquista y el Buen Gobierno". La inclusión elaborada de estos textos fue poco a poco cambiando el original y
dándoles una cierta unidad de estilo, tanto al verso como a las imágenes propuestas en la tragedia. Y por último
los necesarios textos de "puente" elaborados por mí se reunían para ligar los textos del original con las adiciones.

Es necesario recordar aquí que en la etapa final del montaje y la confrontación con el público hubo que pulir todas
las asperezas que necesariamente aparecían entre los tres elementos textuales que se pretendía integrar en la
propuesta.

Para poder sobrellevar la. segunda contradicción expuesta atrás, o sea la imposibilidad de apoyarse en un
desgarramiento o una profunda frustración para sustentarse en el terreno de la tragedia se introdujo un segundo
personaje, Carigüeta, que en cierta medida asumiera la función de identificación con el público -de nuestro
público de hoy en día- a manera de narrador o confidente y que por lo tanto cubriera el rechazo natural del público
hacia Atawalpa llevándolo mas bien a una situación de "comprensión" del héroe o de tolerancia de su
equivocación trágica, que permitiera también analogarlo a otras situaciones y a otros contextos, tanto del pasado
como del presente.

Ese tratamiento de Carigüeta con relación a Atawalpa si disponía para ejercer sobre la obra una operación que
podríamos llamar de "metaforización" del texto. El nuevo personaje debería llevar al público al "como si" que en la
situación de la obra original era imposible de lograr, ya que estaba herméticamente encerrado en su propio aquí y
ahora.

Posteriormente, en el propio montaje, se vio como era necesario profundizar la distancia entre el carácter familiar
y cercano de Carigüeta y el extraño de "Atawalpa".

Se vio también que había que resaltar en Carigüeta los rasgos de confidente, pero profundamente "implicado" en
los hechos que crítica para producir los necesarios efectos de identificación con el público y a su vez extrañar a
los otros personajes con máscaras y actitudes gestuales, las cuales profundizan la imposibilidad de identificación
con ellos.

De esa manera exacerbando la contradicción, podríamos proponer una tragedia válida para nuestros tiempos y
para nuestro continente. El problema final era enfrentar esta propuesta a nuestro público. De ninguna manera se
puede pensar que "por no estar acostumbrado", como se disculpan algunos teatristas latinoamericanos, ese
público no podría asumir su propio compromiso. Ese argumento es deleznable, a tal punto que en el correr de las
presentaciones el público más "acostumbrado" era precisamente el más reacio a aceptar, no la obra, sino el reto
que se ofrecía ante una posibilidad de tragedia.
En cambio el "menos acostumbrado" entró más holgadamente en nuestro reto, y logró a nuestro entender
descodificar el significado de la obra para sus necesidades presentes. Claro que esto no lo podemos asegurar
categóricamente, puesto que no somos sociólogos ni antropólogos, lo podemos afirmar desde nuestra posición de
artistas, desde el escenario en la práctica de confrontación con el público. Esto probablemente quiere decir que el
público nuestro, latinoamericano, en su práctica de receptor teatral tiene una "preparación" en la vida que le ha
tocado sufrir y que en cuanto más vital es esa experimentación de confrontación con la vida se halla más
preparado para confrontarse con el teatro.

Al fin y al cabo el teatro es una confrontación dinámica con la vida, o si no, cuál hubiera sido el destino de la gran
tragedia griega o del teatro isabelino, si no hubiera encontrado un público popular capaz de enfrentarse con una
escena que en cuanto más dinámicamente le proporcionaba el reto de la confrontación, más dinámicamente lo
aceptaba. Porque esa era su práctica en la vida.

Pienso que hoy como teatristas no podemos pensar en educar o preparar un público para el teatro, sino por el
contrario, preparar un teatro para un público que se ha desarrollado en una vivaz y peligrosa confrontación con la
vida, en muchos casos desde la más tierna infancia.

Este ha sido nuestro experimento con "Corre, Corre Carigüeta" y hasta el momento nuestra apreciación, desde el
punto de vista que anotamos anteriormente, es positivo.

(1987)

(1) "Revista del Teatro La Candelaria" No. 2, (pág. 23 a 29). Graciela Impresores. Bogotá. Julio de 1987

(2) "Teatro Indoamericano Colonial": "La Tragedia del Fin de Atawalpa". Anónimo. Trad. del Manuscrito de Chayanta de 1877 por Jesús Lara. pág.
138 a 204. Aguilar S A. de Ediciones, Madrid. 1973.

(3) Cuatro Obras del Teatro La Candelaria: "Corre, Corre Carigüeta" Santiago García (Pág. 259 a 394) Ediciones La Candelaria. Bogotá. 1987

6. SOBRE LA URGENCIA DE UNA NUEVA DRAMATURGIA(1)

Hacer arte hoy en nuestros pueblos no es ni un lujo, ni un abnegado esfuerzo del espíritu, es simplemente una
necesidad. Pero una necesidad cuyo carácter de urgencia artística le impone un aventuroso derrotero de
experimentación y búsqueda de soluciones en situaciones la mayoría de las veces inéditas.

Este rasgo de innovación es el característico del teatro d nuestros días en Nuestra América. Marcha a la par de la
innovaciones políticas, sociales y económicas que exigen nuestra sociedad. De ninguna manera puede
contentarse con ser un teatro de reproducción o continuación de modelos de la cultura europea o el traslado
mecánico de principios estéticos de otras latitudes. En esa urgencia por el desarrollo de nuestro propio lenguaje
teatral tenemos que inventarnuestros propios métodos de búsqueda y lograr nuestros propios hallazgos.

Pero con este hecho, el de buscar, encontrar nuestro propio lenguaje, no queremos decir que
nos oponemosdogmáticamente a los aportes de las otras culturas y a los hallazgos de otras experiencias. Se ha
pretendido asegurar que quienes nos empeñarnos en buscar esos nuevos caminos para una dramaturgia
nacional y preconizamos los principios de una independencia de nuestros procesos de experimentación, nos
oponemos al aporte de los grandes clásicos o la participación de experiencias contemporáneas en el desarrollo
de nuestro teatro actual. Esta afirmación sólo sirve para justificar la actitud ideológica de sometimiento a los
patrones culturales de las grandes metrópolis o al simple desgano parasitario de quienes sin tener las "agallas"
del artista quieren aparecer o continuar como detentores del Teatro.

Es evidente que un "nuevo teatro" tiene que nutrirse del viejo. Que en general los grandes clásicos y el acervo
cultural de la humanidad son los que posibilitan la aparición de nuevas expresiones artísticas. Pero en esa
relación dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, lo nuevo es el elemento dinamizador de la contradicción. Lo viejo es
un sustento, un apoyo necesario, pero no es el elemento determinante de la creatividad. Esta aclaración es más
que válida para América Latina donde la presencia de la heredad clásica no tiene el peso apabullante que en
occidente.

Voy a poner un ejemplo que no por lo sorprendente deja de ser casi una norma en el proceso de creatividad de
estas culturas nuestras.

En el altar mayor de la Iglesia de San Francisco de Bogotá hay un soberbio retablo, labrado en el siglo XVIII, en
fechas imprecisas y según los datos, o mejor la falta de ellos, de autor anónimo. Haciendo algunas
averiguaciones entre los entendidos parece haber sido ejecutado por un colectivo o taller de monjes que durante
unos cincuenta años, al mando de uno o varios maestros, labraron esta maravillosa proeza del arte criollo. Si uno
pregunta a los viejos franciscanos del convento le dicen que la obra es de un lego anónimo, pero que los posibles
datos de su personalidad no se pueden encontrar pues los archivos desaparecieron en su totalidad después de
un incendio. Bien, lo cierto es que fue realizado por el setecientos y que su ejecución duró unos cincuenta años.

¿Qué es lo sorprendente y aleccionador de este retablo La obra que cubre en su totalidad el frente y las paredes
laterales del altar consta de una. serie de nichos con estatuas de santos y veintiocho cuadros en alto relieve en
dos pisos cada uno de catorce cuadros cuyas dimensiones, de aproximadamente 1.50 m. de ancho por 2.50 m.
de alto, constituyen la parte más relevante del conjunto. Al fijarse bien en ellos sobre todo en los que conforman el
primer piso se ve que hay una progresión en su factura que no obedece a un orden temático, sino más bien al
desarrollo de un estilo. Me explico. Si se toma como primero de la serie el que se encuentra al lado derecho del
altar, que representa la aparición de Jesús a San Francisco, se verá por su forma y estilo que parece una copia o
que imita de muy cerca a la pintura italiana del siglo XV, especialmente al Giotto y a Simone Martine y
precisamente a sus frescos de la aparición de Cristo a San Francisco. Una perspectiva incipiente, pero de
indudable ingenio, la composición de las figuras y el "ambiente" de la aparición, son rasgos característicos de la
pintura del renacimiento que encontró tantos seguidores en España y en este caso en la Orden Franciscana.

Si continuamos el recorrido de derecha a izquierda vamos viendo como en cada cuadro las influencias de las
distintas épocas de la pintura europea de los doscientos cincuenta años precedentes va siendo fácilmente
reconocida hasta terminar, en los últimos cuadros del lado lateral izquierdo del altar, con una decidida marca de
los grabados flamencos y holandeses del siglo XVIII, en un derroche de dinamismo barroco en el cual la
presencia de Rubens es innegable.

Un entendido de las artes plásticas, y en especial en el barroco colonial, reconocería por un lado todas estas
influencias y el trayecto de su origen (por ejemplo el de la pintura flamenca, dada la presencia de los españoles
en esta época en los países bajos y la llegada, por lo tanto, de estos grabados hasta Santa Fe de Bogotá) y por
otro, tal vez esa sería su observación más interesante, como la influencia es rápidamente asimilada y
transformada con la intervención de elementos propios, tanto en lo ornamental como en lo temático.

Pero lo más interesante es que a pesar del aparente desfile de estilos e influencias en la serie de los cuadros
estos conservan una unidad y una profunda marca de autor. La obra en su totalidad tiene una unidad. Yo pienso
que le viene del espíritu de innovación que está por encima de las asimilaciones que pierden su carácter de
imitación y resultan para el artista (o el colectivo de artistas) un acicate en su afán de creatividad e invención. Este
rasgo, la dominante de la invención, es el que se desprende de un análisis más o menos detenido de esta
asombrosa obra del ingenio criollo. Lo lamentable es que no podamos encontrar estudios e investigaciones más
profundas que arrojen más luces sobre este problema de nuestra estética americana.

Y con ese propósito es que he traído este ejemplo hasta el teatro porque pienso que puede aclararnos algo sobre
el debate que planteamos anteriormente: nuestra actitud hacia los clásicos y nuestra actitud en relación al arte
teatral contemporáneo europeo o de otras latitudes.

Lo que podía caracterizar al movimiento teatral latinoamericano actual es ese rasgo fundamental del arte criollo
del siglo XVIII, su asombrosa capacidad de asimilación de otros elementos culturales para transformarlos hasta
romper con los moldes matrices y encontrar el propio vuelo espontáneo y vital.

Es difícil encontrar ese camino y la historia de nuestro teatro reciente está llena de amargas equivocaciones, pero
también de excelentes aciertos.

Antes de pasar a hablar sobre este problema de las asimilaciones en una experiencia personal me voy a permitir
hacer algunas aclaraciones sobre dos conceptos muy debatidos entre las gentes de teatro no solo en ámbitos de
carácter particular sino en general en el teatro latinoamericano. Se trata de conceptos a los que nos referimos
anteriormente: el de dramaturgia nacional y el otro tan polémico de movimiento teatral. Con ello no pretendo
incentivar una discusión para aumentar la vacuidad de esa polémica sino por el contrario tratar de allanar el
camino hacia una práctica teatral que no se limite solamente a la teorización de sus problemas sino que
contribuya con la reflexión de su propia práctica.

Aunque en el pasado, en el siglo XIX o en las primeras décadas del nuestro se hayan dado casos aislados de
obras o de representaciones de autores teatrales con algunos rasgos de originalidad, como sistema o como
movimiento de gran número de experiencias que permitan vislumbrar un tejido de interrelaciones e intercambios,
solo lo podemos apreciar desde hace apenas unos treinta o a lo sumo cuarenta años. La aparición de este tejido
en nuestro continente o en los países que lo conforman es lo que puede darnos la posibilidad de hablar de una
dramaturgia latinoamericana, constituida obviamente de dramaturgias nacionales. ¿Y qué entendemos en este
punto como dramaturgia?.

Empecemos por decir que no entendemos como dramaturgia el ejercicio de la creación de textos literarios
distintos a la configuración de espectáculos teatrales. Eso lo hemos dejado bien claro en seminarios, encuentros y
debates realizados en años anteriores sobre dramaturgia nacional. Entendemos como dramaturgia un concepto
mucho más amplio y profundo. Dramaturgia es el conjunto de textos que conforman el espectáculo teatral en su
confrontación con el público, uno de los cuales es el texto literario. La dramaturgia pues, da cuenta de todo lo
relacionado con la escena y de la relación de ella con el público, como lo definiera con tanta precisión Ferruccio
Rossi-Landi (2). La dramaturgia es un lenguaje.

Ese todo, entonces, en su carácter de creación artística, está en una permanente evolución y relación compleja
con otras dramaturgias lo cual le da una dinámica especial y le permite desarrollarse con más eficacia en cuanto
esas relaciones sean más estrechas, este aspecto es precisamente el que le da a la dramaturgia, en cuanto a su
eficacia y calidad, el carácter de nacional, Una dramaturgia para desarrollarse plenamente tiene que tener una
amplia red de comunicación interna con todas las experiencias que la están conformando en su interior y en su
exterior. Piénsese en la dramaturgia isabelina por ejemplo. El teatro de Shakespeare no se hubiera desarrollado
como lo fue si no hubiera contado con todo un complejísimo tejido de interrelaciones, con otras dramaturgias que
en ese momento aparecían en Inglaterra: John Ford, Marlows y centenares de autores y salas que existían no
solo en Londres sino en otras ciudades y países. La dramaturgia isabelina era una dramaturgia nacional con su
carácter de Movimiento Nacional que abarca un todo experimental en un determinado momento y en un
determinado espacio pero en la más amplia relación con su exterior, también en el tiempo y el espacio.

Lo mismo si analizamos la dramaturgia española del siglo de oro, o la dramaturgia norteamericana de postguerra
o si entramos en nuestro terreno a ver objetivamente el teatro colombiano de estos últimos treinta años como
movimiento artístico.

En este sentido hablamos de una dramaturgia nacional, o de una dramaturgia latinoamericana. Y por eso
decíamos anteriormente que consideramos que la aparición de una dramaturgia nacional en nuestro país es un
fenómeno relativamente nuevo, de hace apenas unos treinta años, pero que indudablemente ha dado ya sus
primeros resultados. Esos resultados por lo tanto deben ser evaluados, analizados y, lo más importante, cotejados
con otros resultados de otras dramaturgias. Por eso resaltamos la importancia de los Festivales como el de
Manizales o este Primer Iberoamericano de Bogotá, pero en la medida que cumplan ese objetivo capital que es el
de confrontar experiencias de carácter eminentemente latinoamericano, puesto que en ese terreno encontramos
los resultados más fructíferos.

De ninguna manera descartamos la confrontación con dramaturgias occidentales y orientales como las japonesas
o las hindúes, las chinas, etc., sería absurdo hacer una discriminación tan malsana para el arte. Hablamos en
términos de relaciones naturales y de practicidad. Si bien es cierto que la asimilación de algunos aspectos del
teatro europeo de los últimos tiempos han beneficiado el desarrollo de nuestra dramaturgia nacional, tales como
el contacto con las teorías de Grotowski o de Eugenio Barba, el conocimiento de los maravillosos resultados de
Peter Brook y tantas otras manifestaciones apreciadas a través de contactos directos durante Festivales,
Seminarios y Talleres, ello no va a negarnos el hecho de que la interrelación de nuestras dramaturgias
latinoamericanas tienen un carácter más profundo y más dinámico.

En primer lugar estas dramaturgias nuestras, a nivel nacional han surgido en estos últimos treinta años en
condiciones sociales e históricas muy particulares en las cuales se destaca la lucha creciente, en unos casos más
y en otros menos, de nuestros pueblos contra el imperialismo. En estas últimas décadas nuestro continente ha
sufrido cambios enormes que de todas maneras afectan y tienen que afectar profundamente la creación artística.

El mutuo intercambio de esas experiencias en el aspecto de la invención artística, es fundamental porque tal
como vemos la dramaturgia latinoamericana, compuesta a su vez de dramaturgias nacionales, se nos aparece
como un enorme tejido en el cual las múltiples redes de comunicación, aunque le dan una evidente dificultad de
análisis, por otro lado constituyen la riqueza innegable de cada uno de los procesos creativos que la conforman.
Pero el hecho de presentarse con semejante complejidad no nos puede detener en el afán de examinar ese
sistema de intercambios y de mutuas influencias, pues de su conocimiento, o al menos en el interés de reconocer
la necesidad de conocerlo, depende en gran medida su vitalidad y capacidad de desarrollo en el futuro. Es hora
pues de conformar múltiples centros de documentación, información e investigación de las dramaturgias
nacionales para entrar a explorar aquello de lo cual muchas veces se ha negado su existencia: la dramaturgia
latinoamericana.

Es evidente, dada la definición que hemos dado a esta acepción de dramaturgia, que no exista como una unidad
con características claramente diferenciadas sino que tiene que presentarse, lo repetimos, como un "conjunto" de
dramaturgias nacionales cuya interrelación constituye.

El análisis y la investigación de ese conjunto es lo que debe ser nuestra preocupación futura y la implementación
de medios que puedan permitirlo. (Tales como talleres, seminarios y festivales).

Hay veces que una dramaturgia nacional, o tendencia importantes de una dramaturgia, privilegian determinados
aspectos o textos de la dramaturgia como podría se el de la actuación o la imagen plástica y para ello recurra
-como ha sucedido en varios casos conocidos- a aprehender elementos de dramaturgias de otras latitudes,
europeas o asiáticas, y que esos aportes, bien asimilados, posteriormente constituyan valiosas conquistas en el
proceso de la invención del lenguaje particular que nos ocupa. El trabajar con esos elementos, en los que
repetimos, puede estar incluido cualquiera de los que constituyen el todo del espectáculo, no garantiza de ningún
modo que el hecho teatral aparezca como representativo de una dramaturgia nacional sino que está dentro del
proceso de búsqueda, dentro de la gradación de hallazgos para encontrar la propiedad del lenguaje. Por ello es
tan aparentemente difícil definir un determinado espectáculo como representativo de una dramaturgia nacional
que de una u otra manera está impregnado de otros textos, de elementos de otras dramaturgias a veces exóticas.
Pero esa dificultad evidente no puede ser la excusa para presentar como indefinible una dramaturgia nacional o
por el contrario por el hecho de poseer uno de sus textos, por ejemplo el literario, con evidentes características
nacionales, garantizar esa calidad como propia.

Yo diría que se define como dramaturgia nacional un espectáculo en el que la mayoría de sus textos se presenta
con características nacionales, es decir, ellos son el resultado de un proceso particular de investigación en el
campo teatral que arroja rasgos de identidad reconocibles como nacionales. Los demás aportes a niveles
secundarios pueden presentarse como colaboradores, asimilados de otras culturas, de otras experimentaciones,
de otras dramaturgias. Su rasgo dominante tiene que tener un carácter nacional. Pero ese rasgo dominante en el
conjunto de los textos en la gran mayoría de los casos no puede aparecer espontáneamente, desvinculado de
procesos de experimentación, o sea desvinculado de un movimiento. Esta es una apreciación general en el arte.
Pongo un ejemplo. El Cubismo como escuela o movimiento pictórico que conmovió profundamente las vías de la
plástica universal a comienzos de nuestro siglo, no aparece de repente en manos de un pintor o de unos cuantos
pintores aislados de los procesos experimentales e inventivos que venían sucediéndose en. Francia y España, y
posiblemente otros países desde mucho tiempo atrás. Estos procesos estaban estrechamente ligados a los
acontecimientos sociales, a la evolución de una visión de la realidad de cada país, con sus peculiares
características, con sus innegables huellas de carácter nacional. Los investigadores de arte más serios nos
presentan el Cubismo, no como el espontáneo resultado de las investigaciones de Picasso o de Mattise, sino
como el conjunto encadenado de interrelaciones de múltiples tendencias que tenían lugar principalmente en
Francia desde hacía más de treinta años y que encuentran la cristalización de esos intentos primeros en unos
pocos ingenios y después en todo un movimiento que a su vez desencadena otros resultados. Y para nuestras
cuentas, los rasgos característicos del Cubismo, se presentan con definidas tendencias nacionales, es decir,
pertenecientes a un determinado movimiento puntualizado en la historia y en la geografías que posteriormente
encuentran un asiento en el ámbito universal.

Esta observación me parece de gran interés en cuento se refiere muy precisamente al momento actual de nuestra
evolución, en lucha por encontrar un lenguaje teatral con características de propiedad, como hablamos en un
comienzo.

Porque si bien es cierto que se toman elementos de otras dramaturgias, a veces con inusitado entusiasmo al
punto de crear o hacer creer, que son invenciones propias, los rasgos dominantes tienen que alcanzar niveles de
originalidad, como siempre sucede en el arte, que la distingan de otras dramaturgias, que le den, en su conjunto
un carácter de autenticidad a los elementos fundamentales de la invención, y con ello pueda distinguirse como
dramaturgia nacional. Esa, la dificultad en el análisis que tienen que hacer los críticos y los investigadores de
nuestro teatro y en general del teatro latinoamericano.

Quiero ilustrar estas apreciaciones con un ejemplo que se refiere a una experiencia personal, como dramaturgo, y
por ello aunque no puede verse como el más apto para esclarecer estos complejos problemas que planteamos, al
menos es ampliamente conocido por mí.

Se trata de una de las últimas experiencias de nuestro grupo La Candelaria: "Corre, Corre Carigüeta". Se partió
de un conjunto de elementos que venían de otras dramaturgias. Se partió, por ejemplo, de un texto literario, "La
Tragedia del fin de Atawalpa" que pertenece a un conjunto de textos de autor anónimo, aparecidos en las
primeras décadas de la conquista en el Perú, de los cuales conocemos muy pocos, pero que sin lugar a dudas
estaban ligados a la síntesis de las dos culturas. Son reconocibles los aportes del teatro español del siglo XVI y la
estructura general debe tener su origen en un teatro precolombiano, transmitido por tradición oral, del cual
tenemos muy precarios testimonios. El texto se decía en quechua y solo hasta hace poco se hizo posible una
traducción al castellano. Al tomar como punto de partida este texto lo vinculamos a la cadena de
experimentaciones de nuestro grupo. Por esa época estábamos haciendo una investigación sobre el fenómeno de
la aculturación o choque cultural entre Europa y América. En su elaboración entraron a jugar elementos propios
de montajes anteriores como "El Diálogo del Rebusque" y "Vida y Muerte Severina" del brasileño Joao Cabral de
Melo Neto. Cuando entramos al proceso de montaje se nos presentó la necesidad de enmascarar la obra, es
decir de encontrar para lograr un efecto de distanciamiento de las características rituales y trágicas del
espectáculo, un elemento que le permitiera su movilidad en el doble terreno en que se debate la obra que
intentábamos realizar: la narración por un lado y por otro la dramatización de los hechos ocurridos. Determinamos
que ese elemento era la máscara. Recurrimos pues a las experiencias de mayor autoridad en esa disciplina y
tratamos de apropiarnos de algunas técnicas orientales, sobre todo japonesas, del teatro Kabuki, para un manejo
apropiado. En ello nos colaboró el francés Jean Marie Binoche. Para el vestuario y escenografía, cuyas
propuestas fundamentales surgieron de las experimentaciones internas del grupo en su juego de improvisaciones,
nos apoyamos en los grabados del inca Guamán Poma de Ayala y en otros testimonios gráficos de la época que
fueron interpretados dentro de su mundo imaginativo por el pintor Pedro Alcántara Herrán. Por otra parte, basados
en las investigaciones de antropólogos colombianos especialmente las de Guillermo Rozo Gauta, referentes al
mundo-visión de los chibchas y actualmente de los Cogui, herederos de esa concepción de universo, trazamos la
estructura de apoyo de todos los movimientos de la obra. La orientamos, encontramos en cierta medida su
posición en el mundo imaginario que estábamos creando; un mundo, que en un comienzo estaba vaporosamente
situado entre los trágicos sucesos acaecidos al loca y los acontecimientos en que se debatía nuestro país en el
momento del montaje, con este apoyo fue encontrando poco a poco su posición en el escenario. Se fue
orientando. Fue encontrando su vía.

En cuanto a la música que consideramos de enorme importancia en el montaje, trabajamos con el compositor
Jesús Pinzón. El también estaba de acuerdo con nosotros en el hecho de que debía ser encarada como un
elemento original y en cierta medida autónomo del texto dramático, basada en algunos elementos de carácter
telúrico pero caracterizada fundamentalmente por la utilización de recursos expresivos actuales como la
electrónica. Ello con el propósito de apuntar más al contenido de la obra que a aspectos formales que pudieran
"desviar" la tragedia de Ataualpa hacia el folclorismo o a lo pintoresco, o en el mejor de los casos hacia lo
histórico. Por eso el aporte de técnicas actuales de la música nos pareció más conveniente que recurrir a
investigaciones arqueológicas para desenterrar elementos musicales incaicos, que por otro lado siempre serían
de muy dudosa autenticidad.

La música no debía dar un "clima" ni una "atmósfera" sino formar parte integral de toda la dramaturgia del
espectáculo como otro texto que hablara del desgarramiento y de la necesidad de "comunicar" al público la
terrible injusticia del genocidio de una cultura. La irreparable pérdida cuyas consecuencias aún hoy, cuatrocientos
años más tarde, seguimos lamentando. Música entonces, colaboradora de los contenidos pero al mismo tiempo
independiente en su forma expresiva, sin exigirle ninguna responsabilidad de sus orígenes o de sus influencias
pero si de su eficacia como lenguaje.

Debe haber muchas más influencias o elementos prestados de otras experiencias, de otras dramaturgias que
ahora se nos escapan o que a estas alturas sería redundante precisar. Lo cierto es que con todos estos
elementos procuramos hacer una obra nuestra, en primer lugar, de La Candelaria, en segundo de nuestro
movimiento teatral. ¿Lo logramos?. Muchos lo dudarían, sobretodo ateniéndose a los primeros resultados de la
presentación en donde la asimilación, la apropiación y coherencia de todos estos elementos era difícil.

Pero después de varios meses de trabajar con el espectáculo, unas presentaciones, sobre todo una al aire libre
en Barrancabermeja, con un público en su mayoría proveniente de estratos populares, yo creo que lo logramos.

Es decir, no se logró transformar la obra para que fuera más fácilmente asimilada y "gustada" por el público, sino
que encontramos, o mejor logramos, que todos esos elementos provenientes de tan disímiles culturas
encontrarán un asiento en nuestra identidad, en el espíritu profundo de nuestro pueblo; con ese público se logró
inyectar a la obra el elemento sustancial, cohesiónador, que le faltaba. De ahí en adelante diría yo, es otra obra.

Y sin haberle modificado casi nada en su aspecto formal.

Sin embargo la pregunta persiste. ¿Forma parte de nuestra dramaturgia o de una dramaturgia nacional?. Esa
pregunta solo podrá, resolverla el tiempo que es en fin de cuentas el que le da autenticidad a los procesos
artísticos porque en él se mide la eficacia y la propiedad de toda estética.

Hemos traído este ejemplo de Carigüeta para ilustrar nuestra posición sobre una nueva dramaturgia
latinoamericana así como hubiéramos podido valernos de otros tal vez más reveladores de nuestras ideas. Pero
consideramos que éste era el más polémico, quizás porque siendo uno de los más recientes presenta un
interesante abanico de dudas y de elementos de carácter potencial, no acabado.

Pensamos, como tantos artistas de todos los tiempos, que el arte es ante todo un proceso de trabajo para crear
objetos que sean disfrutados por un público.

Que de ese primer nivel de relaciones se genera otro en el que ese público creado por los objetos de arte
demanda, dinámicamente, la satisfacción de las necesidades creadas por el artista y espontáneamente
interviene, no como elemento pasivo en la relación artista-público, sino como elemento determinante de la
relación dialéctica que se ha desatado.

Hoy en América Latina empezamos a vivir esos agitados momentos en la creación de nuestra dramaturgia.
Empieza a aparecer un público que exige un arte que colabore eficazmente en las luchas fundamentales y
"profundas" que se libran en nuestro continente. Una de las más relevantes es la lucha por la identidad. Por el
encuentro de elementos definitorios de nuestra personalidad, de nuestra originalidad, como pueblos y como
culturas creadoras de obras de arte. Por eso consideramos no sólo importante sino necesario hablar de estos
procesos de búsqueda de un arte, que en nuestro caso, se debate en este resbaladizo terreno en el que la
asimilación y el aporte de otras culturas son puntales para encontrar una originalidad, que es, lo repetimos, la que
define la propiedad de una estética teatral.

(1988)

(1) Ponencia presentada al "Encuentro Sobre la Nueva Dramaturgia", realizado en el marco del I Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá,
celebrado desde el 25 de marzo hasta el 3 de abril de 1988.

(2) "Semiótica y Estética". Ferruccio Rossi-Landi. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1976.

CAPITULO II
Teatro e Ideología

1. POSIBILIDADES DE UN VIEJO TEATRO EN UN NUEVO MUNDO(1)

Ponencia presentada en el Simposio Internacional sobre el

antiguo teatro griego reropalizado en Delfos, Grecia, por el
Centro de Cultura Eueo, en junio de 1985.

La búsqueda fundamental de los grupos de teatro de Colombia en los últimos veinte años ha tenido un doble
propósito: en primera instancia, buscar un nuevo público entre estratos de la sociedad que habitualmente no gozan
de la cultura y el arte; y en segundo lugar buscar una dramaturgia nacional, o por lo menos latinoamericana, que
pueda responder a las posibles necesidades de identificación cultural de ese nuevo público, el cual representa el
sector más dinámico de la sociedad, pues en él se involucran, en su mayoría gentes muy jóvenes de sectores
populares.

Hoy puede decirse que en apreciable medida estos dos propósitos se han logrado resultando, además, un pro-
blema del cual nos ocuparemos en seguida.
En este doble juego público-dramaturgia, cabe preguntarse cuál ha sido el papel de la búsqueda estética.
Entendiendo como búsqueda estética el proceso de hallazgos, de soluciones artísticas originales.

Es claro que esa nueva dramaturgia y también ese nuevo público requieren ser alimentados permanentemente por
la dramaturgia universal, por la indiscutible validez de los clásicos del pasado y por las tradiciones culturales.

Que esa presencia sea la que contribuya eficazmente al proceso de búsquedas estéticas es el problema que se
presenta para ser discutido tanto en la práctica como en la teoría. Porque ¿de qué tradiciones culturales y de qué
pasado se trata para nosotros en Latinoamérica?

Posiciones radicales hacia un lado u otro evidentemente se presentan no sólo en determinados sectores o grupos
de teatro sino dentro del mismo proceso creativo de un grupo o un individuo. 0 se preconiza que es necesario
aprehender las fuentes montando los grandes valores universales -y ahí ocuparían un lugar privilegiado las
grandes tragedias del teatro antiguo griego- porque sin su profundo conocimiento es vano cualquier intento nuevo,
o se lanza por la borda a los clásicos y en general a los autores extraños al presente y a los problemas de un
nuevo mundo, porque su peso es tan avasallador que no permite una libertad creativa que pueda recorrer caminos
originales.

La primera posición la asumen grupos o personas de cierta trayectoria y actualmente representa la política cultural
del estado asesorado precisamente por la lógica de la llamada experiencia "reposada" de eruditos que en general
poco tienen que ver con la práctica teatral.

La segunda opción la practican, consciente o despreocupadamente gran cantidad de grupos nuevos, del teatro
experimental y aficionado y, también por grupos y teatristas de larga trayectoria y experiencia "no en reposo". Pero
siempre que se presentan estas dicotomías aparecen otras soluciones en las que se va imponiendo la experiencia
"relativa" que establece puentes entre las necesidades de una dramaturgia nacional para el nuevo público y las
necesidades de carácter estético. Desgraciadamente en nuestra praxis cotidiana ese puente presenta enormes
dificultades para ser tendido.

¿Qué beneficios puede aportar a un nuevo teatro el montaje y el conocimiento teórico de los grandes clásicos?.
Dejemos de lado las respuestas inmediatas contundentes y catedráticas y procuremos examinar un poco más
despacio el problema.

Partamos del público que actualmente tenemos. Como ya se ha dicho es en su gran mayoría joven y de extracción
popular, un público en trance de formación afectado por el bombardeo anticultural de los medios masivos de
comunicación, pero que a pesar de eso asiste con entusiasmo a las representaciones hechas en las univer-
sidades, en las salas comunales de los barrios y en las pequeñas salas de los grupos de teatro de las grandes
ciudades. Existe también el otro público, minoritario, representado por profesionales, amantes de las artes,
entendidos y los mismos teatristas.

El primero pide un "teatro nuevo" porque trata de sus problemas directamente, con un atractivo desenfado y, en la
mayoría de los casos, con obras nacionales de autor o de creación colectiva, donde en cierta medida, ve
"reflejados" sus problemas y sus intereses.

El segundo, aunque no descarta la dramaturgia nacional, prefiere las obras de autores consagrados, europeos o
norteamericanos, las cuales satisfacen sus expectativas culturales y estéticas. Para el caso de la tragedia griega
antigua es evidente que este público es el más interesado.

Por obvias razones el público joven es el que más nos interesa a la mayoría de los teatristas, pero por otro lado, no
podemos descartar nuestro interés por el teatro antiguo, cuyas enseñanzas para una nueva dramaturgia y un
nuevo público, estamos tratando de recabar. Aquí tendríamos que hacer una corta disgresión sobre el problema de
la identidad cultural.
América Latina presenta un variado espectro cultural, tanto en el terreno de las tradiciones como en la con-
servación actual de los elementos naturales que conforman la identidad cultural. Muy diverso es el caso de la
Argentina al de México, y el de éste al del Brasil o Colombia.

Hablar de una unidad cultural de nuestros pueblos americanos es una esquematización colonialista. Sin embargo
el proceso de aculturación, o sea el choque entre la cultura europea traída por españoles y portugueses hace 400
años y las culturas telúricas americanas, es más o menos similar. De este encuentro, en la mayoría de los casos
brutal, desgarrador, se va formando con pasmosa rapidez una síntesis, no sin traumas, que en el caso del arte ha
producido obras de interés universal en la plástica, en la música y en la literatura.

Pero aunque sea verdad que "jamás en menos tiempo histórico, de factores tan diversos se han creado naciones
tan adelantadas y compactas" como decía Martí, la apropiación de .los elementos culturales nuevos que implantó
la colonización y la fusión con las riquísimas vetas culturales del pasado, que tendrían que dar la definición de una
verdadera identidad cultural, no podemos decir que se haya logrado. Las razones son bien conocidas, son
políticas, sociales y económicas. Ahora bien, la lucha por conquistar plenamente esa identidad cultural es la
reivindicación más urgente de nuestros pueblos. Y precisamente ese nuevo público, esa nueva generación es la
más empeñada en ese proceso de recuperación de una imagen perdida.

¿Qué podemos ofrecerles, entonces nosotros los hombres de teatro, los creadores de imágenes a esa generación
en busca de identidad?. ¿Podría cumplir esta función el teatro clásico, o el antiguo griego, para una juventud que
se debate en la violencia de la suplantación de su propia imagen por elementos hostiles tanto a su pasado como a
su presente?. Es posible, pero bien difícil, ya que se trataría de trasladar las imágenes y los mitos que se
encuentran en el antiguo teatro a una problemática actual, en la que se reconozca o identifique ese espectador
"nuevo". Para el joven público la identificación con problemas o imágenes actuales se logra, bien sea directamente,
en los casos de un teatro inmediatista -coyuntural- o a través de parábolas o analogías en las cuales los elementos
referenciales son de alguna manera conocidos: incidentes históricos o leyendas populares.

No sucede lo mismo con el teatro clásico europeo con el cual el público establece una distancia, no precisamente
brechtiana, porque sus asuntos o problemas le aparecen ajenos. En el primer caso la operación de voltear el
argumento histórico nuestro hacia el presente, para que la obra teatral logre traspasar la barrera de la pura
información y se establezca en terrenos propiamente artísticos, no nos presenta grandes dificultades y tenemos
numerosos ejemplos.

En el otro caso nos encontramos con las grandes dificultades de "voltear" un pasado y una cultura ajena a un
presente tan complejo.

Hemos presenciado, y también realizado personalmente, numerosos montajes de esas obras y el resultado o cae
en la ortodoxia de una reproducción de modelos agotados o se esfuma en las experimentaciones de tipo van-
guardista de un formalismo mal entendido que no es acompañado por la joven vanguardia del público popular.

Sabemos que los grandes temas del teatro griego son universales. ¿Quién puede negar la vigencia, aún para un
público joven, del desgarramiento de Orestes, o de Edipo, o de Electra?. Son temas actuales, pero el tratamiento
es el que tiene que acomodarse a las particularidades específicas de cada cultura. Y en nuestro caso, ese tra-
tamiento casi siempre, ha fallado en el momento fundamental de la confrontación de la obra con el público. Es
decir, ese mecanismo -sin lugar a dudas artístico - por el cual los referentes históricos del pasado se enfilan hacia
el presente. No se trata de hallazgos de tipo formal por los cuales se puede contar limpiamente el argumento para
que la cadena de incidentes (fábula) de la obra pueda ser leída por el espectador (lo cual como experimento es
válido), ni tampoco de soluciones de tipo contenidista por las cuales se pretende descodificar los mitos para que
sus posibles referencias psicológicas encuentren resonancias en el espíritu de nuestro público. Se trata de
recuperar el conjunto argumenta¡ para que sus alusiones tengan una relación orgánica con el acontecer presente,
con todas sus implicaciones, sociales, políticas y también psicológicas. Esto es bien difícil y complejo. Hasta el
presente, repito, esta recuperación del teatro antiguo griego, para nuestro beneficio, muy raramente se ha logrado.

Aristóteles en su Poética señala que el encadenamiento de los hechos o incidentes de la obra teatral, lo que él
llamaFábula, es el alma del drama. Este aspecto también lo considera Brecht como fundamental. Pero en la
tragedia el encadenamiento lleva hacia un punto culminante de los conflictos en los que se produciría la
"catharsis", o profunda convulsión en el espíritu de los espectadores a través de la compasión. No así en un teatro
actual para un mundo nuevo en donde la fábula sería la base de una nueva comprensión de la realidad donde no
bastaría la exposición de los hechos sino de "las causas de los conflictos" Hoy en día es casi un despropósito
llevar al espectador a una identificación con los personajes y los hechos dramáticos para que conmovido por ellos
pueda experimentar un trastorno espiritual semejante a la catharsis. Su posición crítica frente a la realidad se lo
impediría. Buscamos un teatro transformador del mundo, no un teatro de transformación espiritual basado en
la compasión (elemento que también señala Aristóteles como fundamental en la tragedia).

La propuesta, entonces, de una vitalización o revalorización de la tragedia griega antigua en nuestros días y en
nuestro continente tendría que descartar los elementos clásicos de su constitución: Catharsis, Anagnorisis (reco-
nocimiento) y Pathos (compasión) y sustituirlos por nuevos elementos naturales a nuestro tiempo y a nuestra
cultura. Y aún así no bastaría. Tendríamos además como lo ha propuesto W. Zoyinka en Nigeria o Tadashi - Susuki
en el Japón, que recurrir a elementos nuevos en la conformación del argumento vinculados a nuestras propias
tradiciones y cultura. Zoyinka, por ejemplo, sustituyó los nombres de los dioses griegos y de los héroes por los de
su cultura Yoruba.

De la tragedia griega tenemos que tomar, para nuestro beneficio, su esencia, sus profundos contenidos, para que
funcionen vitalmente en un nuevo teatro transformador y no simplemente conservador de formas.

Las posiciones que tratan de preservar la gran tragedia griega montando sus obras según las tradiciones me pare-
cen erróneas ya que reproducir una de tales obras con fidelidad tal como se presentaba hace 2.500 años es casi
imposible, ya que de sus técnicas y puesta en escena tenemos escasísimos datos; por otro lado reproducir la
calidad del enfrentamiento de la obra con el público es otra imposibilidad, dada la profunda diferencia de nuestro
contexto al del público helénico del siglo V antes de nuestra era.

En su tiempo Esquilo, Eurípides y Sófocles se valieron de mitos, leyendas y tradiciones de todos conocidos.
Nosotros hoy en día, sobre todo en el tercer mundo, debemos hacer otro tanto; tomemos nuestro riquísimo acervo
cultural, nuestra historia y nuestras leyendas y con ellos, aprovechando las grandes enseñanzas de los clásicos,
inventemos nuestro propio teatro. No se trata entonces de rechazar olímpicamente el aporte en nuestro tiempo del
teatro griego, sino de utilizar positivamente sus contenidos sin someterse ciega y reverencialmente a los
mandamientos de sus exégetas.

Hoy en día nuestro público no quiere ver la piel vieja de las grandes tradiciones teatrales, no quiere "reconocerse"
en ellas. La dificultad de establecer un puente que permita reconocer en lo viejo lo nuevo, es nuestra tarea. Aquí
recuerdo un mito de Melanesia recogido por Malínowski que relata lo siguiente: tres mujeres vivían en una aldea, la
abuela, la hija y la nieta. Un día la abuela y la nieta se fueron a bañar al río. La niña se quedó en la orilla y la
abuela se internó en el agua hasta perderse de vista. Allí la corriente le quitó la piel que flotando fue a 1 no
enredarse en unas ramas. Transformada en una joven I abuela regresó a la orilla y así se presentó a su nieta. La
niña no la reconoció y aterrorizada le gritó que se fuera. Mortificada y colérica, la anciana atravesó el río, buscó su
vieja piel, se la puso de nuevo y volvió al lado de si nieta. Cuando llegó junto a ella, la niña le dijo: "Una joven vino
aquí pero yo tuve miedo y la eché". La abuela respondió: "No, tú no quisiste reconocerme; pues bien tú tendrás
que envejecer y yo moriré". Regresaron a la casa, donde su hija estaba preparando la comida su abuela le dijo:
"Fui a bañarme y la corriente se llevó mi piel. Tu hija no me reconoció y me echó. No me mudaré de piel, todos
envejeceremos y moriremos". Después de esto el hombre perdió el poder de mudar de piel y de conservarse joven.
Creo que a nuestro joven público le pasa algo similar En lo joven no reconoce lo viejo y en lo viejo no ve lo nuevo.
Esto puede producir la muerte y la pérdida de la juventud. Nuestra tarea es evitarlo.

Es posible que en un futuro, menos convulsionado que el presente, nuestros montajes de los grandes trágicos
griegos sean más numerosos, no tan accidentales y esporádicos como han sido hasta ahora y que puedan
encararse solucionando los problemas anteriormente expuestos, para que su relación con el público sea tan eficaz
como lo es ahora con las obras de dramaturgia nacional.

Estoy seguro que así debe y puede ser, porque si ello no sucediera esa dramaturgia ahora reluciente, por lo nuevo,
se agotará por carencia de raíces profundas.

Delfos, junio de 1985

(1) "Magazín Dominical" de El Espectador. 1985.

2. UBICACIÓN DE LA IDEOLOGÍA EN EL
PROCESO CREATIVO(1)
Si consideramos que un texto teatral no es ni un texto literario, ni la codificación escrita de un espectáculo como
comúnmente se supone, sino un proceso de invención (escrita o no) que culmina en la relación entre lo que
acontece en una escena y un público, entonces las preocupaciones actuales de los artistas creadores de textos
teatrales se deben centrar precisamente en este proceso y estas relaciones.

Esforzarse en crear una teoría, encontrar estrategias autorales que permitan dinamizar el trabajo teatral e¡
nuestro medio: he aquí la preocupación central. En est punto nos encontramos con un obstáculo.

La presencia de la ideología en el proceso creativo, relación con la obra de arte, y en el caso del teatro, ubicación
en la relación espectáculo-público.

No se trata entonces de, por el hecho de problematizar la posibilidad de teorización, desecharla olímpicamente y
negar su presencia, ni asumirla como un elemento determinante del espectáculo y por consiguiente de las
relaciones con el público.

El asunto es más complejo y requiere, en el caso e nuestro movimiento teatral, una meditación más profunda que
una rápida toma de posición y probablemente más de un seminario como el actual.

El problema consiste en ubicar el lugar de la ideología en su espacio y su momento en el proceso creador del
artista: "no se puede concebir un artista sin ideas ni concepciones sobre el mundo" (Leonardo de Vinci).

Como pensamos que el nivel de la teorización no debe limitarnos a generalidades sino que debe particularizar a
partir de la misma praxis y tomar como punto permanente de referencias las mismas obras de teatro, vamos a
presentar algunas consideraciones que pensamos pueden ser un aporte a la elaboración del discurso teórico en
el que estamos empeñados.

Si entendemos el teatro por un lado como la confluencia de lo que sucede en la escena con el público(2)y por otro
como la representación de los conflictos de los hombres en un mundo que se transforma y es transformable por el
hombre(3), esta interacción debe sintetizarse en lo que llamamos la imagen teatral.

"Una obra de arte concebida dinámicamente, consiste en el proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y
en la mente del espectador" ya Eisenstein anotaba la función de la imagen en la obra de arte en sus teorizaciones
en 1942.

O sea, que la imagen debe ser el resultado dialéctico de la representación y de la acción (imaginativa) que ella
desencadena en los sentimientos y en la mente del espectador. Esta puede ser la ruptura de prejuicios,
concepciones del mundo y de las relaciones de los hombres o reafirmación de ideologías o conceptos de una
determinada sociedad en un determinado momento histórico.

La imagen teatral no es pues la ideología, ni un concepto, sino que su función es la de romper la ideología o la de
reafirmar conceptos o ideologías. Es una forma activa cuyo contenido acciona (actúa) sobre los contenidos de la
realidad. Si tomamos como característica sobresaliente de nuestro movimiento teatral en los últimos diez años el
hecho de que los propios artistas (actores y directores) se han apropiado de la obra teatral y por consiguiente de
sus implicaciones en la sociedad es entonces necesario que nuestra preocupación fundamental sea precisamente
la de estudiar la acción de la imagen en el proceso de la producción teatral y su función en relación a la ideología
de la sociedad cambiable y cambiante.

En el proceso de creación del texto partimos de hechos reales que estimulan al autor o al grupo a buscar a través
de una investigación, una apreciación de lo acaecido. Esta primera valoración del acontecimiento es lo que
podríamos llamar una primera imagen general, un primer juicio formativo. Es obvio que en cuanto más profunda
sea la investigación del acontecimiento motivador más vasta y llena de posibilidades es la imagen que se
configura en el autor o en el grupo. En nuestro grupo de La Candelaria hemos procurado que esa imagen general
no sea el producto de estudios e investigaciones teóricas sino que se genera a través de investigaciones de orden
práctico como improvisaciones, o trabajos de campo, En el caso de Guadalupe, la estadía de varios actores
durante dos meses en los Llanos Oriéntales.

Esta primera imagen está conformada pues por ideas, apreciaciones, conceptos, sentimientos, analogías y vuelve
el estímulo generador de la segunda etapa que la configuración de un texto de montaje.

Podría decirse que en este proceso la imagen general como una gigantesca nube se va condensando en formas
concretas, en figuras cada vez más precisas que van traduciendo los conceptos, las apreciaciones del hecho
original en una nueva realidad. Este proceso no puede considerarse como un movimiento mecánico de imagen a
acción teatral sino como un complejo vaivén de imagen a acción hasta llegar a la obra teatral desprendida de la
imagen original pero determinada por ella y en plena disposición de generar una nueva imagen.

Esta imagen es la que tiene que volverse materia de profunda meditación para el artista. Para el artista profun-
damente comprometido con su público.

La nueva imagen que ya no está ni en el artista ni en la obra, está en la relación entre la obra y el público. Se
produce en la representación y subsiste y se transforma después de ella. Es débil o fuerte en razón directa al im-
pacto de la relación escena-público. Su función de transformación o de cimentación de las ideologías de la socie-
dad depende de la fuerza que desata el hecho artístico, en este caso el encuentro de la obra con el público, he-
cho que sucede en un determinado tiempo y espacio y sólo en él.
"La fascinación insustituible del espectáculo teatral está constituida precisamente por esa solidaridad con todas
las otras acciones sociales y esto lo distingue de cualquier otra forma artística. Cuando los hombres de teatro se
lamentan de lo difícil que es conservarlo lamentan la irrepetibilidad de la vida". (Rossi-Landi).

Para llegar a considerar este proceso de formación de la imagen examinamos el texto, tal como lo definimos ini-
cialmente, desde tres niveles que llamaremos de referencialidad: el nivel cotextual, el intertextual y el contextual.

a. El Nivel Cotextual
Se refiere al texto teatral en sí a las posibilidades que tiene el espectador de leerlo.

Como se trata de un texto "poético" el signo teatral (verbal o no verbal) tiene que ser descodificado por el
espectador ya que su sentido no es unívoco como un discurso científico, sino polisémico, polivalente, es decir,
lleno de sentidos, en una palabra es un signo ambiguo puesto que al sufrir una operación artística metaforiza su
sentido inicial, dándole al espectador un abanico de posibilidades de lectura. Estimula el criterio selectivo del
espectador, su riqueza depende de la multiplicidad de significados que contiene. El signo no se reduce a proponer
al espectador exactamente la figura (acción) que se ve en la escena sino que procura suscitar una imagen más
allá de su apariencia primaria.

La muerte de Guadalupe no se pretende mostrar como "la muerte de Guadalupe" sino que la dejará abierta hacia
múltiples significados actuales para el espectador.

El espesor de este terreno, que llamamos de ambigüedad, da la medida de la riqueza de la imagen. Este primer
nivel de referencialidad tiene necesariamente que ver con el mundo del autor. O sea que es del signo artístico.

Está por lo tanto estrictamente ligado a la primera imagen de que hablamos arriba.

Cuando presentamos el signo "Muerte de Guadalupe" es obvio que no pretendemos mostrar solamente la muerte
de Guadalupe sino que dejamos una serie de significados abiertos tales como: muerte de la burguesía, muerte de
los partidos policlasistas, muerte de un engaño, etc. Ahí en este abanico de significados es donde encontramos el
valor de la ambigüedad poética que deja por lo tanto de ser una polisemia esquemática y se transforma en un
programa selectivo para el lector.

La Revolución de Octubre de nuestros "Diez Días" es ambigua porque no es exactamente la representación de la

Revolución de Octubre, es una representación de la revolución por un grupo colombiano. "Que bella cosa" que
además presenta un segundo plano de ambigüedad en el conflicto entre director y actores por encontrar la verdad
del relato. Una verdad que según el director no está ni a la izquierda ni a la derecha "que es el justo fiel de la
balanza, allí donde lo posible encuentra un espacio de extraña detención en el vacío". O sea, que el signo
Revolución de

Octubre de 1917 se abre a una serie de significados actuales que sólo la ambigüedad le permite alcanzar.

A ese nivel no sólo el conjunto del proyecto sino cada una de sus partes colabora en la representación como un
proceso para crearse la ambigüedad del discurso teatral.

La estrategia autoral en ese caso consistiría en procurar al signo una ambigüedad tal que no sobrepase las inten-
ciones del autor y que consulte las posibilidades de reconocimiento del público de sentido o de sentidos.

Un buen ejemplo sería la descripción de Edgar Allan Poe de la estrategia de creación de su poema "El
Cuervo"(4) en el que calcula paso a paso el valor metafórico de sus figuras en relación a un determinado "público"
que toma como referente obligado.

Este nivel de ambigüedad como un primer grado de lectura lo consideramos como la base de la construcción del
texto teatral, es decir, pertenece a un ámbito sintáctico. Se refiere a la sintaxis de la obra de arte en su relación
(descodificación) con el público.

El lenguaje teatral debe estar en capacidad de generar en el espectador una gran cantidad de elementos alusivos
y asociativos que un lenguaje unívoco sería incapaz de suscitar.

Podríamos, en fin, decir que el nivel cotextual es el de la ideología del autor.

Ahí es donde opera toda la concepción del mundo que tiene el artista en la elaboración del proyecto artístico.

b. El Nivel lntertextual
Se refiere al patrimonio textual del destinatario. Es decir, al complejo tejido de relaciones que provoca el texto
teatral con los referentes que posee el lector del espectáculo. Es precisamente el espacio de las alusiones que
desencadena la obra en la mente del espectador, necesarias para la conformación de la imagen a que estamos
haciendo referencia. Aquí, aunque el autor prevea una serie de alusiones que podríamos llamar codificadas, se
nos presenta todo otro sistema de alusiones que no pueden ser previstas pero que precisamente le dan al texto
su grado mayor o menor de universalidad. El texto artístico en su interior posee esta capacidad prevista o no por
el autor.

Cuando presentamos "Guadalupe Años Sin Cuenta" en Nicaragua, desencadenó en el público una serie de refe-
rencias alusivas a Sandino que en nuestra estrategia de

montaje era imposible prever pero que sin embargo, la obra tenía latentes.

La alusión codificada por el artista es uno de los medios técnicos más apreciados por los poetas.

Cuando Ercilla escribe los primeros versos de la Araucana es innegable que alude a otro texto supuestamente
conocido por el lector. "No a las damas, amor, no gentilezas de caballeros, canto, enamorados" es innegable que
se refiere a los versos iniciales del poema épico de Ariosto:

"Le dame e i cavalieri (Las damas y los caballeros).

L'arme e gliamori, canto" (Las armas y los amores canto).

Y los alude casi textualmente para contradecirlos. Y lo más interesante es que a su vez Ariosto alude directa-
mente a Virgilio "Arma virunque Ganó" (De armas y hombres canto).

Se podría objetar aquí, que ese universo cultural-ideológico que el autor pone en movimiento para enfrentarlo al
de su público puede quedar desvirtuado al no encontrar una respuesta en el lector por desconocimiento del
elemento aludido como en el caso Ercilla-Ariosto-Virgilio, por confusión o distorsión de la alusión. Pero esta
imposibilidad de previsión de la alusión aumenta en el artista su afán de enriquecer su signo estético, de dar
mayor espesor a los significados, es decir, a los niveles de descodificación del texto.

Shakespeare conocía muy profundamente este mecanismo de relación con su público londinense. De ahí la es-
pesura del mensaje poético de sus obras y de allí que ellas sobrepasan, como las de los grandes clásicos, los
espacios temporales del teatro "El Globo" y llegan llenas de potencialidad alusiva a nuestros días.

Tomemos aquí un ejemplo muy particular que nos permite profundizar, precisamente por lo particular, en el
dominio de la alusión.

Tomemos un verso de Shakespeare que cita F. Empson en su estudio Los siete tipos de la ambigüedad: "des-
nudas ruinas de coros donde los dulces pájaros cantaban". Aquí el poeta presenta en una primera instancia la
imagen: "ruina de coros" comparada a bosques, "donde antes cantaban dulces pájaros". Pero es evidente que se
refiere a elementos culturales y sociológicos de su época (por ejemplo la destrucción de las abadías por los pro-
testantes) (el temor al puritanismo) y aunque conserva la ambigüedad sintáctica de las metáforas ruinas de coros
como bosques y pájaros como coros de niños angelicales, interviene necesariamente la alusión a problemas
históricos que hoy se nos escapan pero que tendríamos que descodificar para completar (cooperar) con la lectura
eficaz del verso.

En el caso de sus obras de teatro, cuyo procedimiento es análogo, tendríamos que encontrar los medios para
actualizar el conflicto ideológico del autor - ideología del espectador. De lo contrario la representación quedaría a
un nivel totalmente plano.

Puede decirse que en este nivel se entrecruzan los códigos del autor y los del público. El uno trata de imponerse
al otro. En este terreno conflictivo el proyecto del autor, su obra, se define exactamente como tal, como proyecto y
no llega a un "hecho acabado" sino hasta que se resuelve la contradicción.

Otro ejemplo esclarecedor lo encontramos en la obra "Blacaman" del Acto Latino.

García Márquez en su cuento nos muestra el choque brutal entre dos ideologías: La del encantador, que encarna
el mundo ideológico de representaciones, creencias, supercherías del Caribe, contra la de la inusitada presencia
del otro mundo desconocido e imponente, la del "acorazado del norte que estaba en el muelle desde hacía como
veinte años en visita de buena voluntad". Es como si se produjera por segunda vez el aterrador estrellón de dos
culturas, la una, tratando desesperadamente de sobrevivir, la otra prepotente con sus infantes de marina
"tomándole retratos en colores con aparatos de larga distancia". Lo interesante consiste en que "Blacaman" utiliza
la ideología como trampa contra el mismo invasor, el cual tras el engaño desata una furibunda persecución contra
el impostor y "los infantes de marina invaden la nación con el pretexto de exterminar la fiebre amarilla, y andaban
descabezando a cuanto cacharrero inveterado o eventual encontraban a su paso y no sólo a los nativos por
precaución sino también a los chinos por distracción, a los negros por costumbres y a los hindúes por
encantadores de serpientes y después arrasaron con flora y fauna y con lo que pudieron del reino mineral, porque
sus especialistas en nuestros asuntos les habían enseñado que la gente del Caribe tenía la virtud de cambiar de
naturaleza para embolatar a los gringos". Y ¿qué sucede en la representación del Acto Latino? Que ese sipotazo
entre las dos culturas se encuentra enfrentando a su vez a nuestra ideología de espectadores donde
precisamente el problema de ese conflicto ideológico es hoy más candente que nunca. De ahí la eficacia de la
representación.

Los autores de la adaptación toman el problema planteado por García Márquez lo vuelven propio lo transforman
en representación teatral y lo enfrentan a un público que "ve" en la imagen que desencadena la obra su propio
resquebrajamiento ideológico pero vislumbra su propia redención, pues a pesar de que "Blacaman" el malo está
sepultado en vida para siempre, yo, el bueno, vigilo su tumba. "Y si acaso se ha vuelto a morir lo vuelvo a
resucitar, pues la gracia del escarmiento es que siga viviendo en la sepultura mientras yo esté vivo, es decir, para
siempre"

En nuestro teatro eminentemente experimental esta solución sólo aparece, muchas veces, al cabo de varias
presentaciones. Es una solución que exige una cooperación de descodificación por parte del receptor y un
enorme esfuerzo del artista para construir mensajes ricos y descodificables. En esta pugna puede llegarse a un
impase por hermetismo del signo o por imposibilidad de cooperación descodificada por parte del público. Esto nos
ha sucedido algunas veces con públicos incapaces de establecer alusiones variadas y complejas con nuestras
obras. Es el caso de un público eminentemente burgués cuya ideología le impide descodificar los signos de un
teatro popular durante el espectáculo. Es como si la imagen no se pudiera producir por carecer de un detonante
que ponga en marcha su proceso de configuración durante el desarrollo de la función teatral. Este fenómeno creo
que muchos lo hemos experimentado.

Decimos entonces que este nivel de lo intertextual se ocupa de la ideología del autor y de la del espectador. El
interés del crítico y del autor consistiría en examinar el nivel de cooperación de una relación con la otra.

c. El Nivel Contextual
Se refiere al universo cultural y social del receptor del espectáculo A diferencia de los anteriores es un nivel
extralingüístico Y es precisamente aquí en el contexto público donde encontramos las más difíciles condiciones de
investigación y el más escaso aporte de teóricos y críticos del asunto teatral.

Es evidente que la representación de la obra desencadena en el público una serie de sensaciones. ideas y figu-
raciones que tienen que ver con su universo cultural, con su mundo posible. Este nivel propone al artista el
estudio de ese mundo posible, contexto del texto teatral y la representación como un proceso de relaciones entre
la representación en sí y el público. Según la clasificación de Morris podríamos llamarla el momento pragmático.

O sea, el momento de confluencia del intérprete con el del interpretante, momento referencial en el cual la obra
teatral aparece más alejada de su autor, pero en estrecha relación con el actor (interpretante) y el público
(intérprete). En el caso de la creación actuante de la representación el problema se nos presenta doblemente
interesante. Porque en el caso del escritor del poeta o del pintor que entrega su obra el público en cierta medida
la "libera" a la interpretación de un mundo circundante.
 No así el actor-autor que en cada representación colabora directamente con el público en la creación de la
imagen y por lo tanto debe estar permanentemente en "estado de alerta" en relación a ella. Decía Eisenstein:

"La imagen planeada por el autor director y actor es concentrada en elementos representativos separados, y
construidos finalmente en la percepción del espectador.

Esto es en realidad el objetivo final del esfuerzo creador de todo artista."(5)

Veamos entonces el problema de la imagen desde el punto de vista del público Su formación es de un doble
carácter dialéctico. Por un lado la imagen individual de cada espectador con relación a la obra y por otro la co-
lectiva del público, como ente social. con características más o menos homogéneas dada la cultura, la ideología y
los referentes propios de cada sociedad y tiempo histórico en que se suceda el espectáculo, considerando las
ideas y hasta los sentimientos como producto histórico del hombre. Decimos que el mundo ideológico del
espectador está constituido por una compleja acumulación de informaciones, experiencias, sensaciones, es decir,
todo un sistema de conocimientos que forman lo que podríamos llamar su enciclopedia.

Es la realidad ideológica del individuo, que no podemos entender sino como un producto histórico del hombre en
una sociedad y en un tiempo determinado. Este mundo ideológico es el terreno donde más eficazmente actúa la
ideología dominante con su poderosa máquina de información la cual procura reafirmar una concepción estética
del mundo en cada individuo de la sociedad. La enciclopedia de conocimientos del espectador sería inamovible y
sólo estaría sometida a un crecimiento, a un engorde, sino existieran elementos que la perturbaran y le
permitieran su transformación o por lo menos su reestructuración. Ahí es donde encontramos una función
importante del arte en nuestra sociedad. Bombardea la dura capa estratificada que protege el mundo conceptual
del espectador.

Nuestra tesis es que resquebraja ese mundo estable con la imagen al suscitar o propiciar cambios más o menos
profundos, y de ahí las posibilidades de reconfigurar un "mundo posible". Advertimos que el arte, en nuestro caso
el arte teatral, no es el único que se ocupa de semejante tarea. Entendemos que colabora con la ciencia y con
otras ideologías dinámicas de la sociedad, es decir con todas las fuerzas que produce el hombre en su lucha
constante por conquistar la felicidad del hombre.

Expliquemos mejor con un ejemplo lo que entendemos como nivel contextua¡, y permítaseme tomar de nuevo una
de nuestras obras de creación colectiva "Guadalupe Años Sin Cuenta" por conocerla mejor que otras obras de
otros grupos tan válidas o mejor que ésta para ejemplarizar este discurso.

Tomemos la escena de la aparición del Cristo de Monserrate que en el libreto la hemos llamado "La Campaña de
Paz"

Esta escena la construimos valiéndonos de un conocido sistema de montaje con base en tres planos secuencia-
les. El primero nos muestra el discurso religioso de un prelado que anatemiza al partido liberal y a potencias
extranjeras "que han convertido a los Llanos Orientales en un río de sangre y de horror" Su nivel de ambigüedad
está en el hecho de presentar por un lado la guerra santa fratricida y por otro la paz fraternal a través del mensaje
del Papa. El segundo plano nos presenta un discurso político de Armando, el dirigente liberal, que se lava las
manos de la culpabilidad de la muerte de los soldados a manos de las guerrillas liberales. Su nivel de alusión está
en el hecho de referirse casi textualmente a un editorial de El Tiempo de Eduardo Santos. Esta alusión puede ser
o no conocida por el público pero se "traslada" hacia el conocimiento del público del lenguaje demagógico o a
casos conocidos similares presentes o pasados. Con estos dos planos hemos preparado la entrada del tercero: la
aparición de la imagen del Cristo caído. Este plano se descompone a su vez en tres: El Señor Caído de
Monserrate o el Cristo Humillado, el Señor Triunfante o el Divino Redentor y el Sagrado Corazón, imagen del
amor a la que está consagrado nuestro país. El plano concluye con la canción "Tu reinarás" para redondear el
sentido apoteósico del cuadro.

Este tercer plano recoge los dos anteriores, los sintetiza y propone la imagen que debe desencadenarse en el
espectador.

Coloquémonos ahora de! lado del público. Es evidente que su reacción ante el tercer plano no se debe solamente
a la suma aritmética de los tres planos ni a la sorpresa de la irrupción del Cristo caído en el escenario. Aquí es
donde entra a jugar todo el universo cultural del espectador, el mundo ideológico de nuestro público, la suma de
memorias, de sentimientos, de datos acumulados, de recuerdos, de conceptos del mundo elaborado durante
generaciones. Todo este contexto entra a "traducir" la síntesis de los tres planos propuestos. La mayoría de
nuestro público es joven, su promedio es de quince a veinticinco años y es claro que no ha podido vivir los
acontecimientos de los años cincuenta, pero posee una memoria acumulada de datos sobre la violencia pasada y
actual que le permite actuar, que le permite reconocer en la imagen resultante de la escena el rompimiento de
conceptos aceptables como intocables e inamovibles o la reafirmación de una realidad que se sabía que "era así".
De ahí que su reacción sea en la mayoría de los casos de risa o de aplausos. Hay un "reconocimiento".

Es para nosotros imposible saber cuál es exactamente esa imagen que se produce en nuestro público cada n che
que presentamos la obra pero sabemos que no es que se supone de un análisis superficial. Es muchísimo más
compleja e interesante.

Si el teatro, como dice Brecht, debe transformar al hombre mostrando una sociedad capaz de ser transformada
por el hombre, la función de la imagen debe ser precisamente la de activar esa capacidad transformadora de la
sociedad, como dijimos en un comienzo. Debe ayudar, en el caso de una sociedad como la nuestra, a romper los
prejuicios y la ideología dominante con la que viene "contaminado" el público o a reafirmar la ideología progresista
que se enfrenta a la anterior en la tenacidad de la lucha de clases.

Pero hasta qué punto se puede medir o valorar esa acción demoledora de la ideología dominante? He aquí la
tarea de una crítica nueva, de una crítica marxista que pueda perseguir la acción de la obra en la evolución de la
sociedad ya que la crítica tradicional burguesa se negaría a constatar esas transformaciones, por considerarlas
extrañas a la estética (a la estética burguesa). De ahí la importancia de crear centros de investigación y de es-
tudio que permitan valorar la acción de un verdadero teatro popular

Sabemos bien que en ese sentido estamos en pañales pero sabemos que la preocupación por ese problema y lo
que se puede hacer eficazmente en ese campo, redundará en beneficio de los creadores del arte teatral y en sus
futuros proyectos textuales. Una nueva praxis exige una nueva teoría. En el fondo el artista es el intérprete de los
sueños, los intereses y las esperanzas de su pueblo y este trabajo hasta hoy se ha hecho intuitivamente. Se teme
que sólo a través de la intuición se puede captar el espíritu de un pueblo. Pero hoy conmiseramos esa actitud
como un prejuicio (ideológico) y aunque no negamos el papel que la intuición juega en esta percepción estamos
convencidos de que con la ayuda de la ciencia podemos empaparnos más a fondo de los verdaderos intereses
(objetivos o subjetivos) de nuestro pueblo para saberlos traducir en imágenes capaces de transformar la vida.

Hemos querido con estas notas trazar algunas pautas para el estudio de nuestro teatro en Colombia, pero somos
conscientes de nuestras limitaciones.

Sabemos que con el aporte de las otras ponencias y fundamentalmente con el de todos los participantes en este
seminario se irán delimitando los senderos de un constructivo análisis de nuestra praxis artística que no puede
abstraerse de nuestra realidad social y política, es decir, de nuestra realidad ideológica.

Queremos concluir con el párrafo de Eisenstein al prólogo de su libro "El sentido del cine" escrito en medio de la
tremenda conflagración mundial provocada por el fascismo:

"La magnífica resistencia de hombres y mujeres contra el fascismo prosigue bajo la bandera de la cultura humana
redimida, resguardándola para el momento en que la tierra sea liberada. He aquí por qué, al consagrar todas
nuestras fuerzas a la lucha contra los enemigos de la humanidad, no debemos suspender el trabajo creador y el
análisis teórico. Son factores de esa lucha".

(1981)

(1) Ponencia presentado al Seminario de la Corporación Colombiano de Teatro, sobre "Teatro e Ideología", realizado del 26 al 30 de septiembre de
1980, en Bogotá.

(2) Según la definición de f. Rossi-Landi en su Semiótica y Estética.. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires . 1976

(3) Tal como lo plantea Bertolt Brecht

(4) Edgar Allan Poe. "El Cuervo" en Obra Poética Completa., (pág. 146 - 155). Ediciones 69, Barcelona. 1983.

(5) El Sentido del Cine", Serguei M. Eisenstein. Siglo XXI, Editores S. A., Buenos Aires, 1974.

3. LA ACULTURACION EN AMERICA LATINA Y LOS PROBLEMAS DE LA IDENTIDAD

NACIONAL(1)
Si vemos el proceso de aculturación en América Latina (tomamos la acepción de aculturación adoptada por la
mayoría de antropólogos, sociólogos e historiadores de hoy día (2)como el contacto de dos culturas o su interacción
en largos períodos de tiempo) como un continuum lleno de complejidades, su carácter violento ha imperado y
determinado en la mayoría de los casos dicha interacción.

El contacto-choque entre las culturas occidentales y las culturas nativas de nuestra América durante la época de la
colonia, en muchos casos destruyó casi totalmente los valores nativos y en otro produjo una interrelación (in-
teracción) pero que de todos modos privilegió aparentemente a los elementos europeos sobre los americanos. De
los valores aportados por las culturas nativas que modificaron la cultura dominante tenemos muy escasos estudios
y estos han sido hechos desde el punto de vista europeocentrista e imperialista que consideran siempre la cultura
occidental comodonadora y las culturas americanos como simples receptoras.

Pero si a corto plazo esta última consideración podría ser cierta, no así a largos términos en los que este proceso
de aculturación produce una nueva cultura en la cual los elementos aportados por las culturas nativas tienen una
indiscutible importancia.
Una cultura se produce en medio de violentos choques internos y externos de diferentes concepciones de la vida.
En la edad media, por ejemplo, como lo propone Bajtin en su profundo estudio sobre Rabelais, (3)a lá seriedad
esclerotizada de las cortes, opone la magnífica carcajada del carnaval popular. Y esa risa grotesca es el piso de
toda una riquísima producción que se cristalliza en obras como las de Rabelais, Cervantes o Quevedo. Estas
oposiciones crean una cosmovisión en la que necesariamente imperan los elementos culturales más fuertes y
profundos, que siempre son los populares, puesto que son los que dan cuenta cabal de la complejidad de la rea
lidad. Es decir, que no podemos pensar en el proceso de aculturación como la simple "transmisión de los ele-
mentos de una cultura a otra sino como un continuo proceso de interacción entre grupos de diferentes culturas" (M.
Fortes).

Aquí tenemos que hacer una aclaración sobre el concepto de cultura considerándolo no como el mero inventario
de comportamientos, costumbres, lengua, conceptos de un momento presente sino además como todos los
elementos materiales y espirituales producidos por un grupo social y que en sí transmiten información o según la
definición de Lotman, "el conjunto de la información no hereditaria acumulada, conservada y transmitida por las
múltiples colectividades de la sociedad humana".(4)

La cultura considerada así, históricamente es simultánea y retroactiva. Bolívar, por ejemplo es un elemento orgá-
nico de nuestra cultura americana porque históricaemente están presentes su pensamiento y sus acciones.

Desde esta perspectiva dinámica de la cultura como una entidad orgánica, "en la que múltiples elementos se
influyen funcionalmente unos sobre otros"(5)debemos ver al criollo americano no como un simple "asimilado" por la
cultura occidental sino como un resultado -no definitivo- de un proceso de interacción, capaz de producir a su turno
nuevos y orginales productos culturales que influyan en transformar la civilización occidental. Punto de vista este
que descarta la visión unilateral antropológica eurocentrista e incluye el punto de vista histórico.

En casi quinientos años de historia tenemos que considerar una riquísima complejidad de aportes transformadores
de una parte y de otra además de importantísimas intervenciones de otras culturas extraoccidentales como
distintas africanas (Yoruba, Congo, Carabalí, etc.) que van configurando la nueva calidad de las distintas culturas
de los países latinoamericanos, las cuales a su vez se influyen unas a las otras.

Uno de los etnólogos italianos más destacados del mo mento, Vitorio Lanternari, dice: "El concepto de la
aculturación tienede a menudo a identificarse con el de occidental ización o europeización y la aculturación se ve a
menudo como movimiento ascencional de las culturas nativas hacia el modelo europeo considerado como el nivel
ideal y absoluto".

Pero el carácter cada vez menos determinante de la cultura occidental es hoy evidente lo mismo que la aparición
en el Tercer Mundo de elementos originales como aporte al desarrollo de una cultura universal.

¿Cómo se integrará o realizarán culturalmente Occidente y el Tercer Mundo? Ese es el dilema esencial del mundo
contemporáneo. La originalidad de los procesos de liberación en países del Tercer Mundo-pensemos en Vietnam,
en Cuba y en varios de los países africanos influyen rotundamente en las concepciones de cambio cultural y de
transformación social del secular aportador de ideas y concepciones que fue Europa.

La idea violenta de aculturación imperialista está en tela de juicio y en los mismos Estados Unidos la influencia de
culturas tradicionalmente subvaloradas como la negraamericana, juegan hoy papel cada vez más preponderan te
en los cambios políticos, sociales y artísticos.

El antropólogo americano R. Linton señala a este respecto "A medida que declina la dominación del mundo blanco,
los métodos directos y violentos hasta ahora utilizados por los europeos en su relación con otros grupos pierden
eficacia y se vuelven cada vez más peligrosos. Se hacen necesarias nuevas técnicas a más de una ciencia exacta
que serviría de base a tales técnicas".
Ya en 1891 José Martí ponía como elemento fundamental en la aculturación el privilegio de nuestra historia en la
formación de un carácter nacional: "La historia de América de los Incas acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no
se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más
necesaria, los políticos nacionales han de reemplazar a los políticos exóticos. Injértese en nuestras repúblicas el
mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay patria en que
pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas".(6)

Dentro de este complejo marco de las relaciones cultura les, de diálogo de elementos conceptuales de una mutua
interrelación de objetos que conforman el mundo de la "información contemporánea" queremos situar el problema
de la creación artística.

Arte que no podemos aislar de su correspondiente marco que es el mundo cultural ni éste del contexto histórico,
social y político. Bien sabido es cómo el arte es un medio del que dipone el hombre y la sociedad para el
conocimiento, la aprehensión y la transformación de la realidad. Pero en este proceso de apropiación se establece
uná relación dialéctica entre el hombre (individuo) y la sociedad y entre estos y el objeto artístico. O sea que a su
vez en la transformación de la sociedad se incluye la transformación del hombre como transformador de la
realidad.

Dado este carácter transformable y transofrmador del hombre y las anteriores premisas sobre el problema de la
aculturación, aquí se nos presenta un problema bien interesante acerca de la identidad del hombre americano.

¿Cómo encontrar esta identidad en el entrecruce violento de influencias, dentro del caos que trata de imponer una
pseudocultura servida por los medios masivos de comunicación? Política y económicamente vemos la respuesta
en la misma lucha de liberación de los pueblos. En el caso del arte y la cultura, que es el que nos ocupa (aunque
evidentemente ellas están dentro de estas mismas circunstancias, ya que la identidad depende de condiciones
globales) tendríamos que valorarlo como problema más complejo o por lo menos algo más difícil de examinar.

Las culturas producen imágenes (falsas o verdaderas) que permiten un reconocimiento por- parte de los individuos
de la sociedad. Aristóteles en su poética propone para la tragedia dos elementos fundamentales:
La anagnórisis(reconocimiento) y la revolución (peripecial). Por un larlo la peripecia se define como la
transformación d. los Buceos en contrarios y a la anagnórisis como la conversión de persona desconocida en
persona conocida "Señala además que el reconocimiento más aplaudido es cuando en él se juntan las
revoluciones, como acontece con el Edipo" O sea que es a través del reconocimiento de la imagen de un
personaje y de la mutación de la fortuna o del acontecimiento por otro que la tragedia griega, logra su más alto
cometido como elemento cohesionador de un principio de civilización (la polis). Porque en el momento del
reconocimiento y de la mutación en la escena se opera al mismo tiempo el reconocimiento el público (individuo y
sociedad) con la imagen pro puesta por el artista. Imagen que va a cumplir una función estabilizadora en la
sociedad griega (a través de la catarsis) o perturbadora en otros momentos de la misma historia griega como en el
caso de Aristófanes o poste riormente en otras manifestaciones de la cultura popular en litigio con cánones que
impiden su libre desarrollo (Por ejemplo el arte de la alta edad media).

En el caso de nuesiro arte latinoamericano la búsqued por esa imagen en la que se puede reconocer el hombre
americano ha sido la tarea central de nuestros más descollados artistas. Pero en este reconocimiento de imagen e
individuo que determinaría o iría determinado -por menos desde el punto de vista del arte- la identidad nacional no
es ajena a todo el proceso de aculturación al que nos referíamos en el encabezamiento de este trabajo, ya que por
un lado tendría que dar cuenta las múltiples interacciones de corrientes culturales que en el momento presente nos
afectan, y por otro tendría que descartar todos los otros elementos negativos de que podríamos
llamar inculturación, que deforman impiden el desarrollo del individuo como "plenitud social. Piénsese en todos los
elementos de distorsión que puede ofrecer el bombardeo de falsa información al que está sometido el individuo de
los países dependientes del imperialismo en el Tercer Mundo por los medios masivos de información. Pero al
mismo tiempo estos medios proporcionan las bases técnicas de un gigantesco y vertiginoso desarrollo de una
cultura universal.

Habría que aclarar aquí que en el caso particular del teatro se trata de producir una imagen en la que se reco-
nozca el individuo y la sociedad de un determinado país y en un tiempo dado, pero entendiendo esta imagen como
un elemento producido en la relación escena-público y no sólo en la escena como habitualmente se piensa o, más
erróneo aún, en el personaje o en la situación. Lo que proponemos como IMAGEN es aquella que ve el público a
través del personaje o la situación.

La imagen propuesta por Rabelais no es Gargantúa sino la que el lector medioeval descubría a través de Gargan-
túa: la grotesca carcajada del pueblo como imagen irreverente y perturbadora de toda una sociedad. Colocado
el personaje en esta circuntancia, tiene que responder a múltiples exigencias y ser concebido como un espacio de
contradicciones de la sociedad incluyendo en este espacio las causas de las contradicciones tal como lo definiera
B. Brecht. Porque para que el reconocimiento sea "verdadero" la imagen producida en el conflicto escenapúblico
debe encontrar un punto de confluencia que podríamos considerar histórico (ya que este personaje creador de los
conflictos abarca por lo tanto un tiempo histórico). De ahí el rechazo de Brecht al personaje-modelo propuesto por
Aristóteles puesto que allí el reconocimiento sería intencionalmente normativo y no formativo.

Válido para determinados momentos de desarrollo de la sociedad pero no para la situación de nuestra América en
la que pensar en un personaje-modelo en el arte, por un lado sería prematuro (en los países que no han alcanzado
una verdadera liberación) y por otro obedecería a normas manipuladoras de una falsa conciencia social que sólo
respondería a las exigencias de orden imperialista interesadas en detener cualquier avance social. O sea allí el
reconocimiento sería como una imagen falsa lo cual evidentemente trastorna cualquier proceso
de identidad nacional.

Un personaje como el Quijote es el espacio de las contradicciones de una época, porque no se limita a la imagen
de sí misma sino incluye la contradicción de códigos (tales como: caballero andante siglo XVII, medioevo
-renacimiento, ideales sobrehumanos y humanos, etcétera-que dan la posibilidad de la producción de una imagen
en la que el reconocimiento del público español se produjera plenamente, y colaborara eficazmente en la for-
mación de una identidad nacional resquebrajada por las múltiples catástrofes económicas, políticas y culturales de
ese momento de la historia española. Pero en este momento del reconocimiento en la imagen, dos códigos están
imbricados. Uno que permite una lectura clara del personaje y una comprensión congruente de las ac ciones
(peripecias); este sería el popular, el que con una óptica abierta está en busca de una identidad nacional. Otro que
representa una cultura "tradicionalista", que no podría conocer plenamente el personaje y por lo tanto, como a
través de un cristal opaco, apenas distinguiría la imagen. En el caso del Quijote lo vería como un "insensato" y en
la peripecia sólo podría leer "despropósitos". De esta suerte esta anagnórisis y mutación de realidades no se
detiene en ese "aquí y ahora" del siglo XVII sino como toda obra del arte permite una eficacia de reconocimiento
universal en el tiempo y el espacio.

De manera que este problema de la identidad no se puede ver estáticamente sino debe presentarse dentro de un
doble marco, uno nacional particular y otro universal. Este último adquiere cada día mayor relieve e importancia y a
su vez colabora dialécticamente a enriquecer el aspecto nacional. Ahora este aspecto de lo nacional, ¿cómo lo
podemos encarar sin caer en estrechas posiciones chauvinistas o populistas?

Este punto es precisamente el que más nos interesa tratar desde el punto de vista de nuestra práctica teatral que
es la que tenemos a mano.

Se trata de producir imágenes que sean capaces de contener una realidad vasta, histórica (aspecto diacrónico) y
al mismo tiempo de colaborar en este proceso de transformación de la sociedad al ir conformando la identidad
nacional (aspecto sincrónico).
Pero este doble aspecto entra en relación dialéctica ya que el individuo social (público) en proceso de formación
(de identificación) a su vez colabora dinámicamente en la formación de la imagen artística. A este respecto
pensaba Marx: "El objeto del arte -como todo otro producto- crea un público capaz de comprender el arte y de
gozar con la belleza. Por lo tanto la producción no produce sólo un objeto para el sujeto sino también un sujeto
para el objeto".(7) Aquí es donde encontramos de importancia capital la formación de un público teatral que entre a
formar parte del proceso creativo de una dramaturgia nacional, considerado dicho público ya no como un
elemento determinado sino determinante, y este punto del público precisamente es el que define las actuales
preocupaciones de los teóricos de más relieve del teatro contemporáneo. Y aquí también es donde encontramos
las dificultades más profundas en el desarrollo de los distintos movimientos teatrales de América Latina.

Aunque en la literatura por ejemplo, hayamos producido textos de indudable interés universal, podemos pregun-
tarnos hasta qué punto los países donde se han producido han colaborado, como público actual (lector) a la
creación de esasimágenes? apenas hasta ahora se puede pensar en casos muy limitados de lecturas masivas de
nuestra gran literatura latinoamericana, considerando, por un lado. el alto nivel de analfabetismo y por otro la
inoperancia de los medios de difusión; y así que la retroalimentación del público hacia el artista en cuanto a la pro-
ducción de la imagen es necesariamente débil en le mayoría de los casos. Por lo tanto este fenómeno no lo pode-
mos considerar para la literatura en general desde un punto de vista sincrónico sino desde una perspectiva de
tiempo dilatado.

Se da pues el interesante caso de que mientras en la lite ratura, la música y las artes plásticas
el reconocimientouniversal se presenta primero y después (a veces muchos años más tarde) el reconocimiento
nacional, en el teatro al contrario, (hablo de estas dos últimas décadas) se di primero el contacto con el público, se
logra un reconc cimiento en el ámbito regional y luego sí se logra tra! cender el marco nacional. Este, claro, es el
proceso nor mal, natural, en la creatividad y sólo en condiciones muy especiales de carácter político y social, se
subviert el orden y se presentan casos como el de la mayor part de la literatura latinoamericana que tiene que
desarro (larse fuera de las fronteras nativas, en Europa o Estado Unidos, para luego penetrar difícilmente en la
conciencia nacional. Contribuyen a volver más aberrante est situación las dictaduras militares del Cono Sur y de
Centroamérica. Y en los pocos países donde podemos habla de una relativa democracia, la dificultad para formar
u público que intervenga en el proceso creativo es enorme debido al bloqueo económico y a la oposición sistemá
tica de la clase dominante, que ven en este encuentro obra-público el proceso de formación de
una identidad nacional que pone en peligro, a corto o largo plazo, su estabilidad en el poder. De manera que su
carácter antinacionalista va siendo cada vez más evidente y va conduciendo sus políticas culturares a entablar
lazos solidarios con la política cultural imperialista. Los planes conjuntos de Washington y los organismos
culturales de lo países latinoamericanos son a todas luces las respuestas para desviar, detener o socavar los
esfuerzos de los artistas por crear condiciones favorables para el desarrollo de un auténtico arte nacional. De ahí
su interés por apoyar o sustentar propuestas de carácter aparentemente "cosmopolita" que impidan cualquier
aproximación a los problemas sociales, históricos, políticos y aun psicológicos de cada nación, o sea cualquier
intento de apropiación de la realidad por parte del artista. Apropiación que en los oídos de la burguesía dominante
suena a "despropiación" (es evidente el afán de "la política cultural" de la burguesía de nuestros países en apoyar
por todos los medios el montaje de obras clásicas en detrimento de la dramaturgia nacional o el delirante esfuerzo
por imponer productos "culturales" tan inoportunos como la ópera europea del siglo XIX en menoscabo del
desarrollo de las formas creativas auténticas). A más de la creación de un público como tarea básica del arte
latinoamericano nos encontramos con otro aspecto no menos importante que sería el de la necesidad de desa-
rrollar condiciones favorables para la investigación artística.

Se sabe bien que en nuestro siglo la aproximación de la ciencia y el arte es cada día mayor o por lo menos su
grado de colaboración resulta indispensable en el proceso creativo en el cual "el creador interviene en un mayor
número de operaciones".(8)
Pero así como a las ciencias de los países subdesarrollados del Tercer Mundo les está negada la experimentación,
que está en la base de la producción industrial (y claro, este derecho se lo reserva plenamente el imperialismo) de
la misma suerte en el arte el derecho al laboratorio de investigación, al proceso experimental se lo reserva la
cultura dominante eurocentrista. Aquí se podrán aducir razones aparentemente lógicas de orden económico, dado
el alto costo que representa cualquier dispositivo importante de investigación, pero estas razones son tan
deleznables como cuando las mismas se aducen para los problemas de orden científico o técnico ya que la reali-
dad histórica está desmintiendo esos argumentos con ejemplos como los de los países que han conquistado su
verdadera liberación económica y cultural o como los resultados que se logran al margen de los intereses oficiales
de los países capitalistas con esfuerzos personales de artistas o de grupos de artistas como es el caso de la
Corporación Colombiana de Teatro.

En el arte la invención juega un papel decisivo, son las propuestas oirignales, los inventos los que van creando las
bases de una producción artística auténtica, más aún dentro del orden de ideas que hemos venido exponiendo.
Pero estos inventos no pueden escapar de su medio real de producción (como en la ciencia) que es el laboratorio,
ya sea de trabajo colectivo, como en el caso del trabajo más dinámico del Tercer Mundo, la creación colectiva, ya
sea en el trabajo de experimentación individual, pero que como laboratorio tiene que asumir su carácter más
comprometido: el riesgo del experimento. Abraham Moles en su ensayo sobre poesía experimental nos define este
rasgo característico del arte de nuestro siglo: "Experiencia significa ensayo, más precisamente ensayos y errores,
titubeos sistemáticos y es en esta sistemática donde se sitúa la obra del poeta. Allí el fracaso no es algo
vergonzante, es confesable y confesado: en una ciencia nueva los fracasos nos enseñan tanto como los éxitos. El
poeta experimentará con el lenguaje; experimentará con la voz, con los sentidos, con la norma y con lo individual,
provocará su mensaje sobre los receptores. En lugar de encerrarse en la torre de marfil del genio propone una
experiencia colectiva: en lugar de buscar un cenáculo, define un público".

En el panorama actual del Tercer Mundo, en el que el orden de valores tradicionales está siendo subvertido en el
gran campo de lucha por la liberación nacional, la conquista por una ciencia y una técnica se ve con cierta claridad
a lo largo de la historia de cada uno de nuestros países. No así en el arte. El camino allí no es tan nítido; a veces
se pierde, otras toma derroteros inusitados. Ese camino lo podemos leer a duras penas a través de hombres y
obras concretas: Martí, Mariátegui, Carpentier, Neruda, etcétera.

En el teatro latinoamericano el aporte de elementos de la cultura occidental en estos últimos veinte años ha sido
enorme, tanto a nivel técnico desde las propuestas de Grotowski a las de Peter Brook, como a nivel conceptual y
teórico desde Stanislavski hasta Brecht pasando por Artaud. Todo este caudal riquísimo de aportes se ha asi-
milado o ha causado tremendas indigestiones pero empieza a producir sus frutos en el nuevo teatro latinoame-
ricano. La recepción o el contacto con este aluvión cultural, en muchos casos no ha sido pasivo sino que se ha
sumido como un proceso de aculturación creativo que necesariamente tiene que dar por resultados un nuevo
teatro, una nueva y diferente propuesta. Ahora, la gran dificultad de que hablamos antes al examinar con dete.
nimiento este choque, está en saber valorar el aporte de la cultura nativa. Y para ello, para tener una conciencia
valorativa de nuestros propios aportes, o sea de nuestra realidad, se exige la aparición de espacios de investiga
ción, de laboratorios que tengan este problema como campo fundamental de trabajo. Por esta razón precisa
mente, muchos grupos latinoamericanos afianzan su carácter de equipos de investigación y experimentación
auténtica a través de formas y métodos de trabajo colee tivo, que por lo tanto no sólo deben producir (como en
general hasta ahora ha sucedido), espectáculos de creación colectiva sino toda una problemática que enfoque el
estudio profundo de nuestra realidad, la cual sería la base de toda nuestra producción artística. La gran cano dad
de obras y de grupos que han aparecido en nuestro continente donde las condiciones lo han permitido en estos
últimos diez años, es incomparablemente superior a todo lo realizado en los cincuenta años anteriores. Pero a este
caudal de producción no podemos presentar sino un escasísimo material teórico y de investigación. Poquísimas
revistas especializadas y un exiguo material, fruto de investigaciones, talleres o centros de experimentación. Y en
la relación de estos dos elementos, el práctico de producción y el teórico, está la clave de un futuro desarrollo de
nuestro arte.

Dado el "carácter sincrético innato del arte" tiene que dar cuenta de una vasta realidad en la que están inclui das
las respuestas originales que produce nuestra América en el campo político y social. Estos nuevos contenidos de
nuestra realidad exigen nuevas formas expresivas que no se encontrarán sino en un largo camino de
experimentación, en la búsqueda de una originalidad defini toria de nuestra identidad nacional. No se trata, como
le exponía Brecht, de un debate "estético" por nuevos contenidos, sobre los cuales todos más o menos estamos de
acuerdo, sino el debate afanoso por la búsqueda de una forma nueva original y propia que defina nuestra propia
naturaleza: Galileo no enseña solamente una física nueva sino una nueva forma de enseñar física.

"Eramos una visión con el pecho de atleta, las manos de petimetre y la frente de niño. Eramos una máscara, con
los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norte América y la montera de España. El indio
mudo nos daba vueltas alrededor y se iba al monte a la cumbre del monte a bautizar a sus hijos. El negro,
oteando, cantaba en la noche la música de su corazón, solo y desconocido entre las olas y las fieras". Así nos veía
el gran teórico de nuestra América, Martí. Hoy las condiciones naturales han cambiado. Todo apunta a cambios
radicales. Veloces unos, lentos otros. En estos profundos cambios cambia profundamente nuestra identidad.
Aparece el nuevo hombre americano. Productor de ciencia, de técnica y de arte como una necesidad vital del
hombre.

Productor de un arte como forma de fijación de valores. El pensamiento visionario de Martí lo preveía: "Estos
países se salvarán porque, con el genio de la moderación que parece imperar, por la armonía serena de la natura-
leza, con el continente de la luz y por el influjo de la lectura crítica que ha sucedido en Europa a la lectura de
tanteo y falansterio en que se empapó la generación anterior, le está naciendo a América, en estos tiempos reales,
el hombre real".

Dejamos así abiertas muchas preguntas e interrogantes sobre estos tres aspectos que hemos tratado: La acultu-
ración, la identidad nacional y la investigación artística. De ellas las que más nos inquietan actualmente son las
referentes al público y a las nuevas formas. ¿Cómo se logrará ese contacto del público y la obra artística? ¿Cómo
se desarrollará un público como colaborador a la imagen artística y qué clases de obras y qué formas artísticas
debemos desarrollar los artistas para encontrar un público popular?

Muchas quedan sin respuesta si las vemos desde el punto de vista inmediato, la mayoría encontrarán su respuesta
si las colocamos en una perspectiva de largos términos, históricos, tal como lo proponíamos en la primera parte de
este trabajo.

(1981)

(1) Ponencia presentada al 'Encuentro de Artistas e Intelectuales di América Latina y el Caribe', realizado en Le Habana (Cuba), en 1981.

(2) Especialmente los trabajos sobre aculturación de A. Dupront, de V. Lanternari, de Roger Bastides y otros.

(3) La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento ."El contexto de Francois Rebeleis". Mijall Mijailovich Bajtin. Alianza Editorial. Madrid,
1988.

(4) M. Lotmon. "El Problema de Una Tipología de la Cultura".

(5) Vitorio Lanternari. "Antropología e Imperialismo".

(6) José Martí. "Obras Escogidas", 'Nuestra América', Artículo publ en la "Reviste Ilustrada" de Nueva York, 1o. de enero de 1981.

(7) Carlos Marx. "Introducción a la Economía Política". Editorial Grijalbo. México. 1981.

(8) Abrohem Moles. "Poesia Experimental, Poética y Arte Permutacional".

CAPITULO III
Acerca de Bertolt Brecht

1. SOBRE BERTOLT BRECHT(1)

Hace varios años, en la época en que se realizaban los Festivales de Arte en Cali, fui invitado a dar una charla
sobre teatro, y uno de los puntos en que me entretuve fue sobre Bertolt Brecht. Por aquel tiempo era poco co-
nocido el famoso dramaturgo alemán, no digo entre la gente de teatro, pero sí del público en general. Al terminar
la charla había un coctel y de pronto un señor que se me presentó como un conocido director de teatro argentino,
me tomó del brazo y me dijo: "Tengo que decirle algo muy importante. Acompáñeme". Me sacó de la casa donde
funcionaba La Tertulia y me llevó rápidamente por las calles hasta llegar al hotel Aristi. Subió velozmente las
escaleras hacia su habitación y me repitió: "Es muy importante". Entró, se quitó la chaqueta, puso un asiento junto
a su cama, se acostó y me dijo: "Siéntese". Cruzó los brazos sobre el pecho y exclamó: "Odio la pantomima".
Luego, como una catarata, mirando al techo, me echó un larguísimo discurso que podría sintetizar así: "¿Pero qué
diablos tiene que ver la pantomima con el teatro?. ¿Qué tiene que hacer en un espectáculo teatral la pantomima?.
Nada. El teatro es el teatro y la pantomima es la pantomima. Ese señor Brecht, del que tanto se habla,
¡imagínese! se han escrito libros sobre él, decenas de libros, el día de mañana no va a ser nadie. ¡Nada!. Puro
Bluf. Una pompa de jabón. ¡Así como llegó y se volvió una moda, así mismo va a desaparecer!".

Yo no entendía bien la relación que podía haber entre el "odio la pantomima" y Brecht. Como seguía hablando sin
detenerse y sin mirarme me levanté silenciosamente y en puntillas salí del cuarto del argentino. Jamás lo volví a
ver pero me quedó sonando la cuestión de la pantomima y ¡claro!. Aunque la cuestión parecía disparatada y
errática, en el fondo era muy congruente. Profundamente congruente. Más tarde, montando algunas obras de
Brecht y estudiando sus teorías lo entendí.

La gran revolución formal de Brecht sobre el teatro contemporáneo radica precisamente en sus planteamientos
sobre el énfasis del gesto y lo gestual ante el teatro burgués apoltronado en lo verbal.

El teatro que nosotros llamamos irónicamente "teatro visita". Porque de estos presupuestos formales se des-
prende su teoría: necesidad de subrayar los contenidos a través de las contradicciones entre las actitudes y la
palabra que permiten mostrar al espectador no solamente el estado de las cosas sino las causas del estado de
las cosas.

Tenía, a su manera, razón. Había toda una oposición entre su teatro, o sea el teatro que privilegia lo verbal y la
"odiosa" pantomima que rechaza el plano verbal y explora el silencioso mundo de lo gestual.

Esto al principio, cuando montamos las primeras obras de Brecht, no lo entendíamos bien. Montamos "Los fusiles
de la madre Carrar" en el Búho en 1957, dirigida por Fausto Cabrera, de una traducción y algunos artículos sobre
Brecht que aparecieron en el 56, en la revista Mito que dirigía Jorge Gaitán Durán. Era nuestro primer contacto
con el dramaturgo que había muerto hacia algunos meses. Con elementos tomados del teatro "dramático
aristotélico", que era el que conocíamos, se montó la obra. Otros grupos de aquel entonces la montaron
pensando en el carácter inmediatista de la pieza y en su corta duración. Siempre apoyados fundamentalmente en
el plano verbal.

Algunos años más tarde, 1962, se montó, "Un Hombre es un Hombre". con un grupo conformado en la Univer-
sidad Nacional, bajo mi dirección. Allí ya teníamos algunos datos más sobre la teoría de¡ teatro épico y se logró
un espectáculo en el cual el carácter gestual era más evidente, de manera que la imagen resultante hablara con
más riqueza de los contenidos de la pieza.

Y estalló la moda Brecht. Ahí también tenía razón el argentino. Una moda mundial, sobre todo en el teatro
universitario, que "racionalizó" de tal suerte el teatro que su carácter de "Ladrillo cultural" literalmente descalabró
a la poca audiencia popular que empezaba a acudir a los teatros. El "brechtianismo" de los años 60 fue no una
moda. Pasó y se reventó como una pompa de jabón. Y fue suplantada por otras modas de los años 70 y ahora
por otras de los 80. Así siempre pasa en el arte con las olas y los "ismos". De Brecht se habla hoy en día por
algunos como del "pobre viejo Brecht". El argentino tenía razón: "De eso no va a quedar nada pero en lo que
estaba equivocado era en lo que no era moda, o sea en el hecho de que las profundas y revolucionarias teorías
de Brecht seguirían conmoviendo y renovando el mundo del espectáculo de nuestro siglo y que su teatro, el
"teatro visita" había quedado un siglo atrás.

¿Qué había pasado? Las lecturas a vuelo de pájaro de la teoría del teatro épico que hacían algunos directores de
teatro universitario confundieron la fecunda contradicción entre lo verbal y lo gestual con la mecánica oposición
entre lo racional y lo sentimental. Y el teatro se "enfrío".

Se trataba de exponer sobre la escena los hechos desprovistos del "peligroso" sentimentalismo y de mostrar los
personajes separados, distantes del actor que los encarna. Esto aplicado al pie de la letra en la actuación produjo
un estilo que rápidamente se propagó por toda la escena universitaria y que permitía a cualquiera encubrir todas
sus deficiencias técnicas e interpretativas como actor con la disculpa de una apabullante autosuficiencia: era una
actuación "distanciada". "Es lo último en teatro". Además: "Esos actores que lloran, gritan, sienten, son los últimos
baluartes del arte escénico burgués". Pero no se trataba de eso, se trataba dle no eliminar sentimiento sino de
elevarlo a un plano superior. Piscator, otro director alemán contemporáneo y amigo Brecht, decía: "El actor
moderno necesita una capacidad de control superior, de modo que no sea domina do por sus emociones.
Necesita lo que yo llamo "la nueva objetividad". No se necesitaba separar drásticamente la inteligencia de la
emoción sino unirlas en un nuevo plano superior. Que el actor no se distanciara totalmente del personaje sino que
conservara una relación dialéctica en la contracción yo-otro yo. El "yo", del persona no debía apabullar totalmente
el del actor, ni viceversa Brecht mismo lo aclararía repetidas veces ante la confusión y malentendidos que
provocaban sus teorías en I medios teatrales: "El actor no debe permitir que transformación en el personaje que
represente U que a eliminar todo rastro de su propia persona."

"El no es Lear ni Harpagon ni el buen soldado Schveic. Lo que hace es mostrarlos al público". Pero eso no
significaba eliminar los sentimientos de Lear o Harpagon o Schveick, ni por el otro lado la posición del actor como
crítico de las pasiones los sentimientos y los pensamientos de esos personajes. Había entonces que encarar el
problema desde un punto de vista más complejo. 0 sea, había que estudiar dialéctica, marxismo, materialismo
dialéctico. Y ahí se formó el otro enredo. 'U política o el teatro". De la manera como se entendía o se interpretaba
el marxismo dependía la interpretación o lo más esquemático, la posición estética del actor con respecto a Brecht.
Aparecieron los brechtianos ortodoxos y los brechtianos libertarios. Otra moda, otra falsa oposición.

Se trataba de la representación de la realidad como un hecho "historizado", no como un hecho histórico. 0 sea
que los acontecimientos representados en la escena, aunque fueran hechos históricos deberían aparecer
relacionados con la realidad presente para que su significación tuviera el carácter de signo transformador de la
realidad y no sólo como reflejo de la realidad. Esta técnica de revelar el gesto subyacente transformador de la
realidad se llamó por Brecht "efecto de distanciamiento". Su objetivo fundamental, conservando su carácter
artístico, era el de presentar en el escenario el carácter de las relaciones entre los hombres no como
inmodificables y eternas sino como transformables por el hombre mismo, o sea mostrar el carácter transitorio de
los acontecimientos y de los conflictos de los hombres. Ese postulado abría enormes posibilidades a una nueva
dramaturgia nacional. Incitaba a los actores a invadir el sagrado terreno del autor. A apropiarse de un campo que
hasta ese momento le estaba vedado. El campo de la creatividad de todo el texto del espectáculo. Y de nuevo se
formó la gran confusión. Apareció la creación colectiva, a finales de los años 60 con todos sus adeptos y
detractores.

Esta vez la contradicción era menos seria que en los casos anteriores y el nombre de Brecht apenas si se
nombraba en el pleito. La falsa disyuntiva, o creación individual o creación colectiva era planteada por aquellos
que sólo creían en la creación individual de un texto teatral y entre los que de seguro estaría el famoso director
argentino en caso de encontrarse en Colombia.

Los que empezamos a emplear métodos creativos en la elaboración de los espectáculos, incluyendo el texto ver-
bal, nos apoyamos sólidamente en la teoría de Brecht, porque en el proceso de trabajo se trataba de crear, poco a
poco, imágenes teatrales a partir de improvisaciones de grupo, en las que los rasgos iniciales eran evidentemente
de carácter no verbal, gestual. De esas acciones iniciales posteriormente salían los textos verbales. Lo cual no
contradice la práctica individual de la escritura dramática en la cual el autor puede partir de imágenes activas que
determinan los textos verbales. Pero con las improvisaciones colectivas estas imágenes salían más claras y la
discusión y análisis de este genotexto era mucho más rico y dinámico que en el interior de una subjetividad
individual. En esta práctica de la construcción del espectáculo, en todos sus niveles la teoría de Brecht vino a
desempeñar un papel fundamental. Mucho mayor, diría yo, que en el montaje de sus propias obras: Un Hombre
es un Hombre, Galileo Galilei y la Buena Alma de Se-Chuan. Aunque durante esa etapa habíamos leído
afanosamente sus escritos teóricos.

Ahora no nos preocupábamos solamente de entenderlos y aplicarlos sino que estábamos obligados a digerirlos y
muchas veces a contradecirlos por el carácter específico de nuestro contexto. O como decía Cacca Rosset, del
grupo Ornitorrinco, del Brasil: "En América Latina somos antropófagos. Aquí nos tragamos a Brecht y después lo
vomitamos. Esa es nuestra manera de digerirlo. Afortunadamente tenemos que traicionarlo". Y de esa traición
estaría frotándose la frente del placer el mismo Brecht. Se trataba de aplicar el fondo del pensamiento brechtiano,
no las tendencias preconizadas en sus escritos: teatro didáctico, teatro épico, teatro no aristotélico, teatro realista
crítico, etcétera. Esas también eran y son modas.

Brecht preconizaba un teatro popular. Un teatro al servicio de los más elevados intereses del pueblo. Lo cual no
descartaba el placer, ni el entretenimiento de los espectadores. Todo lo contrario. Se trataba de elevar el disfrute
del espectáculo. No de satisfacer los bajos instintos y el pensamiento trivial, sino de satisfacer los más elevados
instintos y pensamiento del hombre.

Producir imágenes que estuvieran al servicio de la sociedad. Imágenes que colaboraran a la transformación de la
realidad. Un teatro transformador y transformable. No limitarse a la reproducción de los acontecimientos y de los
conflictos de los hombres sino ir mas lejos, mostrar las causas de los conflictos. No nos interesa mostrar la
explotación del hombre, eso ya lo sabemos, nos interesa mostrar la causa de la explotación. Y allí tanto el que la
muestra, como el que en su función activa de espectador la descubre tiene que experimentar un gran placer. El
placer de descubrir el mundo transformable y no la agobiadora presencia de un universo "inmutable". Estos
hallazgos tenían que producirse en el campo de la estética. Si la que nos habían enseñado antes no nos servía
para elaborar este "nuevo teatro" pues había que desecharla y adoptar una nueva estética. Una nueva óptica
artística que estuviera de acuerdo con la óptica de la nueva clase que aparecía por primera vez como
protagonista de la historia: el proletariado.

Puede que en las obras que hemos realizado no se apliquen al pie de la letra las formulaciones de Brecht. Si
caen en manos de un brechtiano lo más probable es que las vuelva trizas. Muchas veces, no por ignorancia o por
descuido, hemos traicionado la teoría y "el método", lo hemos hecho a conciencia, por necesidad, para ajustarnos
a la realidad de nuestro medio y de nuestro público. Han sido traiciones necesarias. Hemos acudido muchas
veces a otros métodos, a otras teorías que eran ocasionalmente más funcionales en los procesos creativos de
nuestra dramaturgia.

Lo que está vigente es la "necesidad orgánica" de crear una dramaturgia nacional que dé cuenta de nuestra iden-
tidad, con los rasgos originales que requiere todo proceso artístico, con las influencias más positivas y fecundas
de la dramaturgia universal.

Y uno de los elementos constitutivos de ese acervo cultural de la humanidad que tiene más presencia en nuestro
siglo, llamado por Brecht la "era científica" es el pensamiento del que se llamó a sí mismo constructor de piezas
de teatro.

Dramaturgia nacional versus dramaturgia universal, otra falsa contradicción. La primera sin la otra pierde toda
posibilidad de desarrollo. Pierde sus raíces y la savia que le proporciona el alimento que le permite florecer.
Brecht, más que nadie lo sabía. De ahí su permanente preocupación en el estudio de los grandes clásicos. No
sólo de la cultura occidental sino de otras culturas. Sobre todo el gran teatro japonés de la época de Zeami -el
maestro del teatro Noh-y de las técnicas y tradiciones del teatro chino. El pensamiento de Confusio, por ejemplo,
es uno de los pilares de las concepciones estéticas de Brecht y para los estudiosos del desarrollo de los
planteamientos del "nuevo teatro" es fundamental la aproximación a las fuentes del teatro hindú.

Esta es la herencia viva que nos deja a quienes luchamos en medio de las grandes contradicciones del mundo en
que vivimos, por la construcción de un teatro nacional original, popular y útil para la verdadera liberación de
nuestro pueblo. Un teatro que contribuya alegre y generosamente a transformar el mundo.

"Necesitamos un teatro que no solamente procure sensaciones e impulsos, facilitado por el correspondiente
campo histórico de las relaciones humanas que tienen lugar en la acción, sino que aplique y produzca aquellos
pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformación de ese mismo campo histórico".

Han pasado muchos años desde la época del monólogo del argentino en el Hotel Aristi de Cali. Muchos hemos
transformado nuestras ideas sobre Brecht y nos hemos transformado, otros han quedado como el director gaucho
inmutables en su barbotar incansable contra los techos mudos de sus camas.

(1986)

(1) "Magazín Dominical" de El Espectador, No. 177 de Agosto de 1986. Pág. 4 a 6. Edición sobre el treinta aniversario de la muerte de Berlolt
Brecht. Aparecen igualmente diversos textos del dramaturgo de Ausburgo.

2. EL JUEGO DE LAS IMAGINACIONES EN LA DRAMATURGIA BRECHTIANA

En un artículo de Roland Barthes titulado "La imaginación del signo" se propone, con el tiempo, hacer una se-
miología de los semiólogos, es decir, una investigación que el autor considera necesaria, sobre el significado del
estudio del signo, para que su meditación no se limite a la teoría del signo y de sus relaciones con la realidad,
sino que se amplíe aún a más interpretaciones, o lo que Barthes llama conciencias de la historia de la cultura y de
determinados estadios de la estética y de la creatividad.

Propone además tres grandes concepciones o imaginaciones del signo que puedan interpretar sus relaciones
internas y externas con otros signos y con otros objetos. "Hay que suponer, dice, una ampliación hacia tipos de
imaginación mucho más amplios que podríamos suponer en movimiento en muchos otros objetos aparte del
signo".(1)

Partiendo del principio de que todo signo implica tres relaciones, una interior, la del significado con el significante
que se definiría como una relación simbólica y dos exteriores, una con otros signos similares o no similares que
establecería una relación paradigmática y otra tercera, con otros signos vecinos, adyacentes que determinarían
unarelación sintagmática, se podría decir que todo signo está en condiciones de ser "visto" por quien lo analiza
privilegiando una de estas tres relaciones.

Esta visión del signo se designará entonces como una conciencia, que en los tres casos de relación se presen-
taría como: la conciencia simbólica que privilegiaría la relación en profundidad entre el significante y el significado;
laconciencia paradigmática que le daría una especial importancia a la relación del signo con sus "hermanos" o
con la "reserva" selectiva de la cual fue escogido y por último, la conciencia sintagmática que marcaría el acento
en la relación del signo con sus vecinos, antecedentes o consecuentes.

Siguiendo este discurso, Barthes concluye otorgando a cada una de estas conciencias un espacio en el mundo de
la creatividad estética y científica, es decir una imaginación.

Adjudica a la imaginación simbólica o profunda la crítica bibliográfica o histórica, la sociología de las visiones, la
novela realista o introspectiva y en forma general las artes o los lenguajes "expresivos", que dan, como sentido
específico a la obra de arte, la soberanía del significado, venga este de exploraciones al interior del individuo o de
la historia(2). A la imaginación formal o paradigmática le pertenecerían las creaciones que se ocupan de las
variaciones de ciertos elementos recurrentes, tal como sucede en los sueños y en los relatos oníricos, o aquellas
en las que la estética implica el juego de ciertas conmutaciones (p.e. las novelas de Roble-Grillet). Y la imagi-
nación sintagmática o funcional se ocuparía de las creaciones que están dirigidas, en su proceso de elaboración,
hacia las relaciones de oposición, continuidad y solidaridad como elementos discontinuos móviles. Allí coloca la
poesía, el teatro épico, la música serial y las composiciones estructurales desde Mondrian a Butor.

Aunque el autor aclara muy pertinentemente que estos tres tipos de relaciones coexisten unos con otros en todo
signo y que la "visión" sólo jerarquiza uno de los tres y por lo tanto se lo define como conciencia y posteriormente
como imaginación, sería interesante analizar desde nuestro punto de vista específicamente teatral los espacios de
la creatividad simbólica, paradigmática, y sintagmática a partir de las propuestas teóricas y prácticas de un
dramaturgo que ha influido, positiva o negativamente en más de cincuenta años de teatro contemporáneo: Bertolt
Brecht.

Brecht coincide con Aristóteles en un punto básico al declarar que la fábula es el alma del drama, o sea, que el
encadenamiento de las acciones constituye el engranaje fundamental sobre el que se sustenta todo el resto del
andamiaje teatral, y que esta ordenación o concatenación debe constituir una totalidad ya que ninguno de sus
elementos puede sobrar o ser prescindible. Pero e necesario anotar que esta concentración de carácter
sintagmáticotiene profundas diferencias en cuanto al sentido del drama, aristotélico o no aristotélico, propuesto
por Bertolt Brecht. Y aún en el caso del no aristotélico encontramos diferencias notables entre el teatro épico
tradicional y el que podríamos designar como épico brechtiano según la clasificación de Kathe Rulicke-M1ler en
su interesantísimo estudio de la dramaturgia brechtiana.(3)

En la fábula, según la tradición aristotélica, los acontecimientos siguen unos a los otros en un encadenamiento de
causa y efecto para conformar una unidad absoluta. Esta ordenación sintagmática, propia de la tragedia griega
estudiada por Aristóteles en su Poética, no le conviene a la propuesta del nuevo teatro tal como la plantea Brecht
pues para los objetivos de una nueva forma "las distintas partes de la fábula deben ser susceptibles de extraerse
de la totalidad, para así poder compararse con sus partes correspondientes en la vida real. Sobre la escena, libre
de cualquier causalidad de la vida, debe ser visible también lo esencial de la realidad.(4)

De esta aseveración se desprenden para nosotros varias observaciones.

En un primer lugar, el eje de continuidad debe desarrollarse o progresar de tal manera que sus elementos puedan
ser relativamente aislados con el fin de que "el curso de la fábula deba o pueda ser discontinuo".(5) En un
segundo lugar la exigencia de este ordenamiento tiene como propósito dar la posibilidad a cada uno de los ele-
mentos de la serie de poder ser comparado con otros de la vida real o del mundo de la ficción).

O sea que al privilegiar la imaginación sintagmática se exige recurrir inmediatamente al eje de selección, es decir
al campo pertinente a la imaginación paradigmática, ya que el sentido de la disposición de los acontecimientos no
tendría ninguna razón, al carecer de posibilidades de relación con otros elementos exteriores.

En la fábula de la dramaturgia brectiana un acontecimiento o una acción sigue a la otra con una especial libertad;
los sucesos no surgen inexorablemente los unos de los otros como en la fábula aristotélica, lo cual impide la
relativa independencia, o sea la posibilidad no sólo de ser analizados por sí solos, profundizados verticalmente en
sus relaciones internas como elementos aislados de la unidad o del todo absoluto, sino comparados con otros
sucesos "vecinos" o "hermanos".

Si examinamos cualquier fábula de una de las grandes piezas brechtianas, en las que se cumplen casi a cabali-
dad estos propósitos, desde Santa Juana de los Mataderos hasta Madre Coraje, vemos cómo cada acontecimien-
to está situado de tal forma que sin perder los nexos necesarios con sus vecinos puede ser analizado aislada-
mente en los niveles que estamos tratando: Uno en relación con otros acontecimientos de la realidad, lo que nos
remite a una imaginación paradigmática, otro en relación al propio acontecimiento en sí, que permite profundizar
sobre su contenido o su significado, lo que nos remite, a su turno, a una manera de ver o imaginación simbólica.

"Los sucesos no pueden pasar inadvertidos, sino que hay que intervenir en ellos críticamente"(6), postula Brecht
en su Pequeño Organón para el Teatro. Pero esa intervención no puede ser hecha en un sólo sentido sino que
dialécticamente coloca la acción de tal manera que puede ser intervenida simultáneamente tanto en el sentido
vertical en relación con su significado, como en un sentido de "perspectiva" que la relaciona con otras acciones,
otros signos y por lo tanto permite su comparación y, en cierta medida entrevé el por qué de su selección a partir
de "una reserva o memoria organizada en formas entre las que se distingue gracias a la más mínima diferencia,
necesaria y diferente, para producir un cambio de sentido"(7) tal como define Barthes la relación paradigmática.
Podríamos de esta suerte establecer de nuestra parte una jerarquización de las tres imaginaciones del signo en la
dramaturgia de Brecht, de tal manera que de la imaginación sintagmática, en la que Barthes coloca el teatro épico
por el hecho fundamental de privilegiar la ordenación de los acontecimientos, pasaríamos a la imaginación
paradigmática, sin la cual no tendría sentido la primera (y en esta circunstancia radicaría la propuesta novedosa
de Brecht) y de allí a la necesaria, y en el caso de Brecht fugaz relación con los fenómenos contenidistas de la
imaginación simbólica.

En el caso de la dramaturgia brechtiana, entonces, habría que pensar, no en la instalación de la reflexión creadora
en un momento determinado de las tres imaginaciones, sino en la coexistencia de los tres momentos imaginativos
con una determinada jerarquización y relación que sería la anteriormente expuesta, sobre todo en los procesos de
realización estética muy característicos del "escritor de piezas de teatro" como a s( mismo se denominará Brecht.

Siendo la imaginación sintagmática la que con más aproximación podría definir el rasgo característico de esta
dramaturgia, no se la podría aislar de las otras dos, como sí se podría hacer, con otro tipo de creaciones artís-
ticas, porque ello produciría trastornos fundamentales en cualquier interpretación del carácter de las piezas o de
la teoría o de las innovaciones estéticas llevadas a cabo por Brecht, por lo menos en los últimos quince años de
su vida.

Ya desde Schiller y Goethe se sentía un profundo malestar hacia las ataduras de la estructura aristotélica o de la
acción dramática que impedía a los poetas dar rienda suelta a su ingenio y encontrar los vastos acaeceres de su
tiempo. Schiller escribía que la acción dramática "se mueve ante mí". "De esta forma me siento encadenado
rigurosamente al presente sensorial; mi fantasía pierde toda libertad; surge y se mantiene en mí una tranquilidad
constante; debo permanecer siempre en el objeto; toda mirada hacia atrás, toda meditación me están negadas,
pues sigo a una fuerza extraña".(8) Por eso claman tanto él como Goethe, por una dramaturgia de tipo épico que
les permita abarcar campos mucho más dilatados en el tiempo y en el espacio, retroceder o adelantarse y sobre
todo tener un dominio mayor sobre la narración al conocer de antemano el final, pues de tal suerte "el narrador
conoce ya el principio y también a la mitad el final y por lo tanto cada momento de la acción tiene igual valor para
él y así conserva una sosegada libertad". Esta necesidad de buscar caminos renovadores del arte dramático
rompiendo con los cánones sagrados de las unidades aristotélicas, más o menos vigentes desde el
renacimiento(9) los lleva también a dar los primeros pasos hacia la teoría del distanciamiento al proponer la
contraposición del pasado con el presente y el presente, transformado en pasado, alejado de todo lo cercano.

Dice Schiller: " ... y eso mismo necesita el dramaturgo para mantener alejada de nosotros toda realidad que nos
influye individualmente y para crearle al espíritu una libertad poética en contra del tema. Es decir, que la tragedia
en su concepción más elevada, tenderá hacia el carácter épico y sólo así se ha de convertir en poesía".(10) Y esto
lo demuestran en sus obras de juventud tanto Schiller en "Los Bandidos", como Goehte en su "Fausto". Brecht
prosigue y desborda este rompimiento con las reglas y las formas clasicistas autoelaboradas, al precisar que el
nuevo ordenamiento no sólo servirá para abarcar un campo más extenso de la realidad, una movilidad más
confortable en el tiempo y una distancia historizada con relación a los acontecimientos, sino y fundamentalmente,
la posibilidad de comparar cada acontecimiento con otros o con otra serie de acontecimientos una "modulación de
coexistencia" que transforme las relaciones bilaterales por lo menos en cuadrilaterales, o como apunta Barthes,
en relaciones homológicas.

Este tipo de relaciones serían las que estarían en capacidad de dar cuenta de la realidad no como una unidad
sino como un proceso. Brecht opina el respecto: "Actualmente, cuando la esencia humana debe ser interpretada
como el conjunto de todas las relaciones sociales, ya no es la forma aristotélica sino la épica la única que puede
resumir aquellos procesos para que sirvan a una dramaturgia como tema de una amplia cosmovisión. Además, el
hombre, y entendemos el hombre de carne y hueso, sólo puede ser comprendido en procesos en los cuales y por
los cuales está".(11) Al colocar "de perfil" o en perspectiva cada acontecimiento de la fábula para permitir "ver"
otros y ganar así un espacio mucho mayor que la dramaturgia épica schilleriana, acentúa por un lado las
oposiciones de la cadena sintagmática y por otro el alejamiento o tensión entre el hecho en sí y sus vecinos, para
retornar sobre él con un cúmulo de homologías que lo enriquecen y permitan reconocer la historia y la realidad
como un proceso de hechos comparables unos con otros, sobre lo cual se asienta su carácter profundamente
didáctico.

"La conciencia sintagmática es conciencia de las relaciones que unen a los signos entre ellos en el nivel del dis-
curso mismo, es decir esencialmente las violencias, tolerancias y libertades de asociación del signo",(12) pero en
Brecht tendríamos que recurrir a una visión del signo en la cual la conciencia no sólo sea "el reflejo del ser obje-
tivo natural y social en la cabeza del hombre sino además la relación práctica del hombre con el mundo que lo
rodea"(13) relación que además permite la transformación de la realidad. Por eso mismo Barthes la define como
una conciencia pragmática puesto que es la que más se acerca a la práctica. Más adelante la postula como la
que marca los trabajos de los formalistas rusos en especial las investigaciones de Vladimir Propp(14), y la que da-
ría pie a las innovaciones en el montaje cinematográfico de Eiseinstein y Pudovkín.

En Brecht, como lo advertimos anteriormente, esta imaginación sintagmática no está reducida a su función pri-
maria que sería, en cierta medida, interpretar "el estado de las cosas" sino que es forzada a buscar las causas
del estado de las cosas. Como él mismo lo estipula parte de la forma, como materialista que es, pero no sólo para
explicarla o comprenderla en su significación, sino para transformarla y para ello, valiéndose de la dialéctica
materialista como método fundamental de sus recursos creativos, busca en sus relaciones externas las causas de
los conflictos de los hombres.

Ahora bien, para lograr este objetivo no le satisface la exploración de las relaciones formales entre los elementos
constitutivos de la obra dramática, sino que tiene que sobrepasar ese nivel de relaciones de continuidad y pasar al
eje de selección para buscar las relaciones de esos elementos con otros similares o equivalentes de la vida real,
las homologas, las relaciones del pasado con el presente, las similitudes y las disimilitudes.

Una de las primeras obras donde podemos ver la aplicación de estos objetivos sería "Santa Juana de los Matade-
ros", que entre otras cosas fue consiederada por el mismo Brecht como un modelo de aplicación del pensamiento
dialéctico materialista para la realización de una obra de arte ocupada en los problemas de la economía. En
Santa Juana las relaciones de cada elemento actual de la obra con las alusiones externas o referentes culturales
operan de tal manera que a cada paso de Juana Dark o del potentado Mauler de Chicago corresponde un paso
homólogo de Juana de Arco o del Delfin de la Francia del siglo XI, y a su vez, lo cual daría la relación cuadrilateral
de que habla Barthes, cada momento de la cadena de acontecimientos de la hecatombe económica de los
frigoríficos americanos corresponde a los pasos de la crisis del capitalismo alemán, que lleva paulatinamente al
pueblo hacia el fascismo y la guerra.

Hay pues una necesaria contraposición de elementos del pasado y del presente que en realidad buscan las acuas
del estado de las cosas del presente y que a la vez permiten o inducen a una acción sobre la realidad. Aquí pode-
mos ver cómo la definición de la función poética expuesta por Román Jakobson cobra una especial claridad,
Jakobson dice que "la función poética traslada el principio de equivalencia del eje de selección (paradigma) al eje
de combinación (sintagma)"(15). Y define la combinación como la construcción de la secuencia que descansa
sobre la continuidad. 0 sea que los valores de similitud o equivalencia de la imaginación paradigmática son tras-
ladados a los valores de continuidad. Volvamos al caso de Santa Juana. El dramaturgo no se limita en su discurso
a la exposición del caso o del tema de la quiebra del capitalismo clásico y su transformación en capitalismo
monopolista, o el de la lucha desesperada e inútil de las buenas intenciones contra la maldad de los explotadores,
sino que nos remite a otros casos similares que permiten que el mensaje "hable del mensaje", que se produzcan
las transmutaciones entre las alusiones a otros contextos, y que estas homologas retornen para enriquecer el
encadenamiento de los acontecimientos.

¿Pero de qué medios se vale Brecht para llevar a cabo a una operación tan compleja, que según su criterio pueda
trastornar o revolucionar con eficacia el arte dramático y colocarlo junto a las grandes conquistas técnicas y
científicas de nuestro siglo?

Al final de su vida, por los años cincuenta, Brecht, consideraba que la definición de teatro épico no respondía ni
mucho menos a los objetivos de su proyecto teatral. Para lograr que su arte pudiera realmente actualizarse
necesitaba volver extraño todo aquello que tocara el tema para poder mantener una distancia sobre el presente.
Recurrir a elementos artísticos que permitieran esa operación de extrañeza y distancia y que pudieran funcionar
dialécticamente como efectos de extrañamiento (Verfremdung-Effekt), y de esa suerte reemplazar la definición de
teatro épico por la de teatro dialéctico ya que el método dialéctico-materialista era declarado por él como
indispensable para representar la realidad en sus contradicciones.

El objetivo: mover la conciencia del espectador hacia la necesidad de transformar la vida.

El efecto de distanciamiento es pues, una herramienta fundamental para llevar al espectador del plano de la
contemplación al de la acción. Pero a pesar de tener finalidades de carácter práctico los medios utilizados
deberán ser de carácter artístico y se ubicarán más que todo en el juego entre el nivel sintagmático y el para-
digmático, el eje de las equivalencias. El efecto recurre a un amplio arsenal de lenguajes verbales, no verbales y
paralingüísticos. Y dentro de ellos los no verbales, en la práctica de montaje desarrollada por Brecht en el Berliner
Ensamble, tienen una importancia innegable. Verbales, dentro del dominio de la lingüística, por ejemplo los
efectos logrados en Santa Juana al aludir permanentemente al lenguaje shileriano. La obra se desarrolla como un
contrapunto a la tragedia romántica de Schiller, La doncella de Orleans. Y se ocupa de producir homologías entre
el lenguaje poético de los yámbicos y su utilización para describir la catástrofe económica de los mataderos de
Chicago.(16) Este contrapunto produce una tensión que, tratada como elemento de extrañamiento, enrarece el
tema económico de la obra, lo vuelve sorprendente para el espectador y lo invita de esta suerte a actuar sobre él.
Usa citaciones y situaciones de Schiller "con el fin de producir contraste paródico".(17)

Elementos de este tipo lingüístico son muy notables en el trabajo de Brecht, pero los más interesantes son los no
verbales y paralingüísticos, porque son los que más inciden en la elaboración misma del espectáculo, en su plano
operativo. Walter Benjamín, definía la dramaturgia de Brecht como una dramaturgia en esencia gestual, o mejor
géstica, que operaría en lo que podría llamarse una dialéctica de estaticidad. Es como si el eje de continuidad se
detuviera para llevar el gesto al campo de las alusiones, a través de su enrarecimiento, para compararlo con otros
gestos, otras actitudes pasadas o presentes. En esta operación los lenguajes no verbales tuvieron para el
dramaturgo alemán una importancia especial, pues por medio de la proxemia (o sea de las relaciones espaciales
en los procesos de intercomunicación) y de la kinesis, el lenguaje de los movimientos del cuerpo y de la cara,
llegó a revelar con notable acierto el extrañamiento, o la iluminación especial de un gesto que lo destacaría de
otros gestos similares. El efecto que sacaría al gesto de su carácter cotidiano. Esta especie de aislamiento del
gesto se valdría de recursos especiales que explican el interés de Brecht por las técnicas del teatro chino, en
especial las relativas a la precisión de la mímica y de la gestualidad no verbal. Son remarcables sus observa-
ciones sobre las técnicas de actuación del gran actor y autor chino Tsiang del cual apunta en su diario: "Se
muestra de acuerdo conmigo en que el arte comienza en el momento en que el fusil mismo es tratado como si
fuera un palo tratado como un fusil, es decir, en el momento en que el fusil es objeto de un distanciamiento".
(18)En el arte chino este efecto tiene un objetivo mágico que Brecht llamaba de hipnosis, en el teatro dialéctico
tiene como objetivo la relación del gesto con otros, del gesto de manejar el fusil con otros gestos, efecto que
permite desplazar la atención del espectador hacia la meditación sobre la causa del manejo del fusil. En este
momento, como una imagen búmerang de la que habla Dort(19), el gesto regresa al plano de combinación para
continuar su operación en la oposición de las contradicciones.

"En lo que al efecto se refiere, escribe Brecht en su diario de trabajo, las emociones serán contradictorias, se
fundirán unas a otras, etc. E1 espectador se convertirá en dialéctico en todos los aspectos. Permanentemente
está presente el salto de lo particular a lo general, de lo individual a lo típico, del ahora al ayer y al mañana, la
unidad de lo incongruente, la discontinuidad de lo continuo; así actúan los efectos de extrañamiento ".(20)

Pero el gesto que busca la causa del estado de las cosas, que en el nivel paradigmático se ve obligado a vaciarse
de significado para compararse con otros gestos y otras actitudes, no sólo retorna al nivel sintagmático de la
contigüidad, sino que es remitido al nivel de la profundidad, al nivel simbólico, donde debe encontrar de nuevo su
significado y explorarlo verticalmente. Debe buscar la actitud subyacente, es lo que Brecht denomina gestus "Por
gestus debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas
dirigen a una o varias personas"(21) y que pueda representar la actitud subyacente en todos ellos. Este complejo
de gestos verbales y no verbales que han partido de las relaciones con otros gestos y otros ademanes deben
buscar el gestus social que loscontiene a todos. El gestus sería un significante que ha logrado explorar múltiples
significados para volverse su recipiente, su significante común. El gesto incursiona en el nivel simbólico pero no
para instalarse en él, pues no le interesa conocer exclusivamente el significado de las cosas, sino su posibilidad
de transformación.

Retornamos así a nuestro postulado inicial. La fábula es el alma del drama, pero una fábula no aristotélica de
características muy complejas sobre la cual apunta Brecht: "El curso de la fábula deja de ser continuo; la unidad
total está constituida por elementos independientes que siempre pueden conformarse con los correspondientes
elementos de la realidad. Este modo de actuar extrae toda su fuerza de la comparación con la realidad, es decir:
permanentemente la visión hacia la casualidad de los, procesos retratados".

Hemos visto cómo los procesos de trabajo en la dramaturgia brechtiana incursionan dialécticamente por las
diferentes imaginaciones del signo, de lo cual deriva, a nuestro entender, la riqueza inagotable tanto de sus
propuestas prácticas como de sus enunciados teóricos. Pero notamos también que estas incursiones juegan prin-
cipalmente entre la imaginación funcional o sintagmática y la formal o paradigmática. Sus relaciones con la
imaginación simbólica son fugaces casi diríamos que las rechaza. Esto es explicable. La característica funda-
mental del ámbito simbólico es la negación de la forma. En la imaginación profunda, según Barthes, tiene que
negarse la forma para poder explorar verticalmente los problemas del contenido.

"... Porque la conciencia simbólica es esencialmente la negación de la forma; en el signo lo que interesa es el
significado: para ella el significante jamás tiene más que un determinante".(22) Esta postulación encuentra en "el
escritor de piezas" alemán un evidente rechazo, a veces enfático, como en la famosa disputa con el crítico Georg
Luckacs. Su punto de partida y de retorno es la forma. Después de indagar sobre las relaciones con otras formas,
con el evidente propósito de buscar las causas de los conflictos, regresa a la forma que es el detonante y la
motivación principal de sus exploraciones estéticas. Por ello el texto, las actitudes y los comportamientos no
verbales son su material predilecto y los espacios de la imaginación funcional o formal.

Ese trabajo no tiene otras ambiciones sino las de aplicar los enunciados de Barthes sobre la imaginación del
signo al caso de la dramaturgia brechtiana. Por ello referirse desde estos puntos de vista a la dramaturgia
colombiana se sale de nuestros objetivos. De todas maneras los anteriores planteamientos pueden servir para
hacer o por lo menos formular algunas sugerencias sobre el estado actual de nuestra dramaturgia o de algunas
de sus obras más interesantes. Tenemos la impresión de que la mayoría de las obras de teatro de nuestro
quehacer dramatúrgico de los últimos años se instalan en uno de los niveles de la imaginación expuestos
anteriormente sin incursionar sobre los otros, como sí sucede en Brecht, lo cual resta riqueza a los
planteamientos. Esta reducción sería también la causa del esquematismo chato de muchas obras tanto en sus
propuestas del plano textual como del operativo. Sería interesante ver cómo las obras o las dramaturgias que
podríamos ubicar en la imaginación simbólica, preocupadas por los problemas contenidistas, entre otros
problemas históricos, se ahogan en la profundidad en sus propias incursiones. Las que rehusan incursionar por
otros campos aparte del paradigmático, definido como el propio de los sueños y de los relatos oníricos, excluyen
posibilidades más amplias de relación con el público, al caracterizar sus propuestas en un ámbito esotérico. La
imposibilidad de lectura de un eje de continuidad vuelve arbitrario el enunciado y se niega a sí mismo las
posibilidades de un ulterior desarrollo. Por último las dramaturgias instaladas en la imaginación sintagmática, que
serían en su mayoría las creaciones colectivas de los últimos años cuya preocupación fundamental está en el
ordenamiento de las cadenas de incidentes, al no tener relaciones enriquecedoras sobre todo con la imaginación
paradigmática, quedan reducidas a la descripción de acontecimientos con más o menos coherencia o con más o
menos intenciones ideológicas de avanzada, pero con un escaso vuelo poético, lo cual también resta
posibilidades de desarrollo hacia la conquista de un lenguaje estético original.

(1983).

(1) Ensayos Críticos. La Imaginación del Signo. Roland Barthes. Seix Barral. Barcelona. 1977.

(2) Aquí podría ubicarse como ejemplar la novela de Thomas Mann.

(3) La Dramaturgia de Bertolt Brecht. Kathe Rulicke-Weiler. Ed. Arte y Literatura. La Habana. 1982.

(4) Ob. Cit. Rulicke-Weiler.

(5) Escritos Sobre Teatro. B. Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1973.
(6) Pequeño Organón Para el Teatro. B. Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1973.

(7) Ob. Cit. Roland Barthes.

(8) Correspondencia entre Schiller y Goethe.

(9) Desde las teorizaciones de Castelvechio, sobre las unidades Aristotélicas

(10) Ob. Cit. Schiller y Goethe.

(11) Escritos sobre teatro. B. Brecht.

(12) Imaginación del Signo. R. Barthes.

(13) K. Ruliecke-Weiler

(14) Morfología del Cuento. Vladimir y Propp. Ed. Fundamentos. Madrid. 1977.

(15) Fundamentos del Lenguaje. Román Jakobson. Ed. Ayuso y Pruina. Madrid. 1970.

(16) O en el caso de Arturo Ui. La utilización de la métrica Shakesperiana en labios de los hampones de Chicago

(17) Escritos sobre Teatro. B. Brecht.

(18) Diario de Trabajo. B. Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1980.

(19) Lectura de Brecht. Bernard Dort. Seix Barral. Barcelona. 1960.

(20) Ob. Cit. Diario de Trabajo.

(21) Ob. Cit. Escritos Sobre Teatro.

(22) La Imaginación del Signo. R. Barthes.

CAPITULO IV
Textos teóricos
1. EL ACTO HABLA EN EL TEATRO(1)
A partir de los estudios de John Searle(2) y Van Dijk(3) sobre el lenguaje o sobre algunos aspectos de la filosofía
del lenguaje atinentes a la lingüística, hemos querido emprender una investigación en beneficio de la dramaturgia
y también de sus posibilidades de aplicación al entrenamiento de los actores en su arte creativo cuya base está
en la observación del comportamiento humano.

Lo que nos ha motivado a emprender esta búsqueda es la aseveración de estos investigadores de que hablar un
lenguaje consiste en realizar actos de habla, o sea que el hecho de hablar es una acción que debe ser estudiada
como tal, como un acontecimiento y de que un acto de habla no solamente es una expresión oral sino también
escrita o no verbal.

Nos ha parecido que este punto de partida para una investigación, o trabajo de laboratorio pertinente al arte de la
representación puede tener interesantes resultados o por lo menos abrir nuevos caminos a la teorización de
nuestro teatro, especialmente en América Latina, cuyas características de nuevo y experimental están marcando
un derrotero de hallazgos y espectativas.

¿QUE ES EL ACTO DE HABLA?

Searle basado en el postulado de Austin de que al hablar estamos realizando una acción social que en deter-
minados casos puede cambiar o modificar la conducta, los pensamientos o los sentimientos del oyente propone
tratar el acto de habla como la unidad básica de la comunicación lingüística.

No sería ya la palabra, el símbolo o la oración sino el hecho de pronunciar o emitir el símbolo, la palabra o la
oración ante un, o unos oyentes, y que se cumpla la intención de comunicación del hablante, lo que se tomaría
como unidad básica para intentar el estudio de las reglas constitutivas de un lenguaje.

En otras palabras la omisión de una instancia de comunicación lingüística (que puede ser un ruido o una marca
hecha por un ser humano) es un acto de habla.

Para nuestro trabajo teatral es importante recalcar que no solamente las expresiones orales constituyen instancias
de comunicación sino señas o símbolos o marcas hechas por el ser humano con una cierta intención.

Otra aclaración de partida es la de que el término habla no se refiere específicamente a la acepción saussureana
que distingue la lengua del habla sino que como Searle aclara: "un estudio adecuado de los actos de habla es un
estudio de la lengua", que tiene que apoyarse en el habla como aspecto particular de la lengua.

Pasemos ahora a describir los elementos constitutivos del acto de habla con unidad básica o mínima de comu-
nicación lingüística.

Un hablante H emite una palabra, o señal o símbolo que llamaremos X el cual es recibido por un oyente O El
objeto de comunicación X al ser emitido por el hablante lleva necesariamente la intención de ser entendido, i, para
que su significado, S, pueda ser comprendido por O. Para que este hecho se cumpla tiene que su ceder en unas
determinadas condiciones o una situación comunicativa en la que se expresa E el hablante, situación que
llamaremos contexto(4)C.

El diseño siguiente lo hemos usado como regulador de nuestras investigaciones:

Cuando todo este sistema se cumple como acontecimiento comunicativo lo llamamos acto de habla completo.

Para aclarar el concepto de nos remitimos a Van Dijk(5). "Dado que para la semántica hemos trabajado con una
reconstrucción abstracta muy útil de la "realidad" a saber con el concepto de "Mundos posibles" también aquí
queremos introducir una abstracción para el término "situación comunicativa" el concepto de contexto. As( pues la
pragmática se ocupa de las condiciones y para la idoneidad de enunciados (o actos de habla) para
un contextodeterminado"

Resumiendo contexto serla todo aquello que rodea como situación el hecho de la comunicación

De esa manera lo relacionaría muy estrechamente te a mi concepción de situación teatral que se define como un
concepto o "abstracción" de la realidad en la que suceden los hechos o acciones teatrales realizados por los
personajes.

De todos estos términos quizás el que más nos interesará en nuestros posteriores trabajos de laboratorio será el
de laintención (i) por lo cual nos permitiremos hacer una serie de necesarias explicaciones.

A partir del descubrimiento de Austin(6) en el que reconoce que la "utilización de la lengua no se reduce a producir
un enunciado sino que es a la vez la ejecución de una determinada acción social". en la que el proceso de co-
municación se cumple entre dos o más personas, el elemento que más nos interesa distinguir es el de que tanto
en el hablante como en el oyente tiene que existir una intención de emitir como de recibir el mensaje.
Esta intención es lo que en definitiva le da su carácter social a este tipo de actos de habla.

Es la intención la que categoriza los diferentes géneros de actos de habla.

En las siguientes frases:

1. Juan fuma,
2. ¿Juan fuma?
3. ¡Juan fuma!

Son tres enunciados que constan de los mismos elementos referenciales (Juan) y predicados (fuma) los cuales
constituyen una misma proposición pero en su expresión son diferentes. En el primero es una aseveración o
afirmación, en la segunda es una interrogación y en la tercera es una orden o una admiración Ahora bien, el
significado de aseveración, pregunta u orden lo da la intención con la que el hablante emite el enunciado para que
sea entendido a cabalidad por el oyente. Las marcas o señas de interrogación, orales o escritas están, Sujetas a
la intencionalidad del hablante para que su Significado sea correcto

LOS GÉNEROS DEL ACTO DE HABLA

Cuando expresamos o comunicamos una palabra, una Señal, un símbolo o una oración lo hacemos con una
determinada intención para que su significado sea recibido por uno o unos oyentes o receptores, es decir para
que el acto de hablar, en este caso acto de locución (locutionary act)(7) sea completo.

En general en los actos de habla se intenta producir un efecto en el receptor que caracteriza el género del acto de
habla. Cuando la intención es de informar, aseverar, testificar algo, tanto Searle como Van Dijk, lo definen como
acto de habla ilocucionario.(8)

Cuando el acto de habla trata, o realmente pretende como efecto, modificar la conducta, las acciones, pen-
samientos, o creencias del oyente lo denominamos acto de habla perlocucionario. En estos actos incluimos todos
los actos imperativos, órdenes, sugerencias cuyo carácter fundamental está en la pretensión de producir una
reacción dinámica en el oyente.

Por ejemplo: "¡salga¡", "escriba, por favor", "cierre la puerta" O en los letreros que prohíben u ordenan cosas: "no
fume", "mujeres", "hombres". "salida", etc.

A este respecto anota Searle: "Mediante una argumentación yo puedo persuadir o convencer a alguien, al acon-
sejarle puedo asustarle o alarmarle, al hacer una petición puedo lograr que él haga algo al informarle puedo con-
vencerle (instruirle, elevarle espiritualmente, inspirarle, lograr que se dé cuenta). Las expresiones subrayadas de-
notan actos perlocucionarios.

Un letrero o un símbolo de "Mujer" en un W.C. es un acto de habla perlocucionario porque; podría traducirse por
ejemplo con: "La administración ordena que sólo mujeres pueden entrar a este baño", oración en la cual el
carácter de orden reguladora le imprime el género al acto de habla implícito en el símbolo o en la palabra.

Se podría hablar aquí de los actos de habla indirectos que son aquellas expresiones que en una primera instancia
aparecen como de un género pero en realidad pertenecen al otro. Tal es el caso de numerosas formas de cor-
tesía, que aparentemente significan informaciones o aseveraciones pero en realidad encierran órdenes o
recomendaciones. Por ejemplo: ¿Puede alcanzarme una revista? -¿Le importaría correrse un poco?- o
expresiones que hablando de una cosa ordenan otra. Por ejemplo alguien entra a una casa y la empleada dice:
"Acabo de fregar el piso".Es importante anotar que el género del acto de habla, a más del carácter de la acción
implícita que lleva: informar, coordinar, ordenar, etc., está determinado fundamentalmente por la intención, que por
un lado determina el género del acto de habla o lo precisa, en el caso de los actos de habla indirectos, y por
otro completa la significación del texto.

De esta rápida exposición sobre el Acto de habla queremos destacar seis principios de los cuales hemos querido
crear unos campos de exploración para nuestros intereses teatrales porque hemos pensado que cada uno de
ellos toca aspectos muy pertinentes al arte de la dramaturgia tanto en su aspecto de la representación (puesta en
escena, actuación, plano operativo, etc.) como en su aspecto textual (relaciones entre el texto y el contexto).

Las interesantes investigaciones de estos lingüistas las hemos tomado no tan al pie de la letra sino como material
incitador a un trabajo de laboratorio, que puede servir para sistematizar el entrenamiento del actor y
del dramaturgo y para proporcionar unos principios que sirvan de pautas en el análisis de los ejercicios de
entrenamiento y formación y tal vez, después de una necesaria y posterior discusión, como elementos para
fundamentar el análisis de las obras de teatro.

Para facilitar entonces el trabajo de exploración sobre los principios del acto de habla en interés del trabajo teatral
proponemos sistematizar los ejercicios(9) partiendo de seis Principios:

I. El Principio de Cooperación.
II. El Principio de Expresabilidad.
III. El Principio de Significación.
IV. El Principio de Intencionalidad.
V. El Principio de Referencialidad.
VI. El Principio de Circunstancialidad.

Pasamos en seguida a explicar el carácter de cada uno de estos principios y sus posibilidades de aplicación en la
tarea de la reflexión sobre el acto teatral.

I. EL PRINCIPIO DE COOPERACIÓN
Partiendo del hecho de que todo acto de habla es una acción social o un acontecimiento lingüístico tomado como
unidad básica de comunicación, y de que "hablar consiste en realizar actos conforme a reglas", podemos tomar
como principio general el hecho de que toda acción lingüística completa genera una necesidad de respuesta más
o menos intensa (expresiva) en el oyente que se caracteriza como principio de cooperación entre lo dos términos
de la comunicación, H y 0, y que determina la interacción lingüística o interlocución.

No contemplamos aquí el caso aislado de una acción lingüística sino el sistema total de la unidad de
comunicación que contempla el efecto producido en el oyente y su necesidad de respuesta. Esta necesidad, aún
en lo casos de mínima actividad como en las fórmulas de cortesía o en los discursos de mera información dirigido
a uno o más oyentes, se traduce en respuestas de diversa índole donde muy a menudo se emplean otros
lenguajes diferentes al verbal como en todas las señas pequeños rasgos expresivos (aún los de carácter
negativo) de los oyentes de un discurso para demostrar el hecho de que están recibiendo el mensaje.

Aprender un lenguaje es aprender sus reglas y en esta enseñanza desde sus comienzos, el carácter del principio
cooperación funciona como verificador y generador la alternancia de la comunicación o del diálogo. Dentro del
taller de experimentación de este principio se hicieron múltiples ejercicios y de ellos se extrajeron algunas
conclusiones dentro de las cuales podemos destacar algunos tipos de relación en la interacción lingüística.

1. Relaciones de Solidaridad. Que son las que se producen cuando el diálogo entre dos o más personas tienen
misma dirección y las opiniones, afirmaciones, informaciones tienen más o menos el mismo sentido.

2. Relaciones de Oposición. Cuando se produce un conflicto entre las opiniones de dos o más interlocutores, lo
cual hace que el diálogo adquiera una determinada dinámica más o menos intensa según el grado de oposición
de los puntos de vista o los pareceres de los personajes.

3. Relaciones de Divergencia. Cuando las opiniones de los interlocutores toman sentidos diferentes, no hay una
oposición dinámica sino una divergencia en el sentido de los puntos de vista o de las informaciones de los distin-
tos actos de habla que se interrelacionan.

Estos serían los tres tipos de relaciones fundamentales. Se podrán considerar otros complementarios entre los
cuales podríamos citar

4. Relaciones de Alternancia. Cuando en la interlocución se alternan las situaciones de oposición y las de

solidaridad regidas por actos de cortesía que tienen como objetivo impedir el proceso de la acción de cooperación
o propiciar la fluidez de la interacción.

5. Relaciones de Imposición. Que se producen cuando uno de los interlocutores, por diversos motivos (p.e. de
carácter contextual) impone sus opiniones o puntos de vista sobre el otro o los otros interlocutores y por lo tanto
impide la fluidez del diálogo. En estos casos de relaciones límite (la respuesta del interlocutor o interlocutores no
desaparece totalmente y es más bien a través de otro lenguaje (p.e. no verbal) como se continúa la interacción de
comunicación.

6. Relaciones Polémicas. Este tipo de relación se ve en determinadas condiciones, p. e. asambleas o actos públi-
cos en los cuales el diálogo se expresa en discursos alternos de los participantes, en donde cada uno expone sus
ideas, opiniones, informaciones, etc.

A pesar de que su carácter no es específico de interlocución, en el fondo produce una intercomunicación de actos
de habla particulares. Por eso se puede hablar que en "determinadas circunstancias" en una asamblea o reunión
pública se produce un diálogo entre los participantes, sin que llegue a tener el carácter de conversación.

Por último se puede hacer la observación de que el principio de cooperación está muy estrechamente ligado a las
circunstancias en las que se produce la interlocución, en cuanto a su carácter de conversación coloquial, de
diálogo, de polémica, de alegato, etc.

Es decir, que en cierta medida el contexto determina el carácter de la relación de interacción lingüística. Las
diferentes situaciones o circunstancias comunicativas son las que determinan el tipo de relaciones entre los
interlocutores. Esta aseveración la hacemos pero teniendo en cuenta que lo que determina fundamentalmente las
relaciones de comunicación es la necesidad de los interlocutores de transmitir o intercambiar informaciones,
pensamientos, sentimientos, (mensajes) y que las circunstancias deben acomodarse a estas necesidades de
carácter primario. Queremos observar que en la vida social el hombre va conformando espacios que determinan
los diferentes tipos de intercomunicación (la sala, el salón de reuniones, la cafetería, el baile, la plaza pública, etc.
II. EL PRINCIPIO DE EXPRESABILIDAD
Del lenguaje se afirma que "todo lo que se quiere decir se puede decir".(10) Esta es una afirmación que, referida al
lenguaje del teatro, abre un inesperado campo de exploración. Evidentemente todo el lenguaje humano verbal y
no verbal está estrechamente relacionado con el pensamiento y éste a la voluntad que, necesariamente, tiene que
encontrar los medios expresivos para poder decir lo que quiere decir. O sea, que todo lenguaje tiene posibilidades
infinitamente superiores al estado actual del lenguaje. Si alguien no puede decir lo que quiere decir es porque no
ha desarrollado lo suficiente su lenguaje o que el lenguaje no se ha desarrollado al grado de permitirle expresar lo
que quiere. Se puede afirmar entonces, que las imposibilidades de expresión no son culpa del lenguaje en sí, sino
del hablante. Y se podría seguir argumentando diciendo que el hablante ante la imposibilidad de expresión
encontrará o (inventará) los medios necesarios para hacerlo.

En el arte teatral esta afirmación, o llamémosla Principio, es de un enorme interés. Pero no se puede asegurar tan
categóricamente que todo lo que alguien quiere expresar o decir, se pueda decir, sobre todo en lo relativo a los
sentimientos o a las sensaciones; Así como tampoco se puede afirmar tan enfáticamente que todo lo que se
puede decir en teatro se puede entender por el oyente; sin embargo esta aseveración revela que la inimaginable
extensión de la expresividad artística, cuya amplitud en el campo del teatro abre el camino hacia lenguajes
diferentes al no verbal que lo complementa, hoy en día va ocupando un lugar de privilegio en las preocupaciones
de los directores y de los actores. En la creación colectiva este principio de la expresabilidad es de fundamental
importancia.

En los métodos tradicionales de montajes se parte de un teatro verbal y poco a poco se va encontrando el texto
del espectáculo que incluye una gran cantidad de textos, la mayoría de los cuales es no verbal: El texto de las lu-
ces, del vestuario, de la música, de los ruidos, de los gestos (la kinesis y la proxemia) del maquillaje, etc.

Estos textos habitualmente, dada la supremacía tradicional del texto verbal (sobre todo en el siglo XIX), quedan
sometidos a éste. Pero esta dependencia no se presenta así en la creación colectiva, por lo menos en la mayoría
de los casos, o cuando ésta se realiza como un método de creación artística en toda su profundidad. En el pro-
ceso creativo colectivo las preocupaciones iniciales del grupo, por lo general, recaen sobre la búsqueda de imá-
genes que expresan las posibilidades de teatralización de los elementos que posteriormente van a conformar la
fábula de la obra teatral. Y estas primeras imágenes, fruto de la investigación colectiva del grupo, expresan más;
con medios no verbales que con verbales lo que inicialmente se quiere decir. Esta aseveración está en relación
directa con la experiencia del grupo en cuanto a su trabajo colectivo. Una vez seleccionada la "imagen" se pasa a
trabajar en la elaboración de los diálogos, de manera que en general, los elementos no verbales constituyen el
piso expresivo de una creación colectiva; y si así no es debería serlo. De ahí el interés cada vez más urgente, de
quienes practican la creación colectiva, de explorar a fondo otros campos expresivos del lenguaje que no se
limiten al lenguaje verbal. En esta búsqueda y encuentro de nuevas formas expresivas, y en sus posibilidades casi
infinitas, es que proponemos el estudio de este principio de la expresabilidad por los investigadores de teatro.
Hasta que un texto teatral no es emitidoy no es recibido por un público (o un oyente) no es un hecho teatral Se
tiene que completar el ciclo de la comunicación (escena-público) para considerarlo como un acto teatral. Y así
como en lingüística se propone el acto de habla como una unidad de comunicación, nosotros proponemos el acto
de habla teatral como unidad básica de expresión teatral.

Los ejercicios que se realizaron en el Taller estuvieron dirigidos hacia la exploración de ese terreno. Es decir la
búsqueda de una unidad similar al acto de habla lingüística que, en este caso de la expresabilidad, demostrará
cómo los actores colocados en situaciones "límite de expresabilidad", buscan y encuentran lenguajes inéditos,
diferentes al verbal para poder comunicar lo que quieren comunicar. Otros ejercicios mostraron como el personaje
y no el actor es quien se plantea esta búsqueda.

III. EL PRINCIPIO DE SIGNIFICACIÓN

En arte el significado, a diferencia de la ciencia en donde tiende a ser unívoco, se abre en un abanico de posibi-
lidades (lectura); por lo que se dice que su tendencia es a ser polisémico. A la univocidad que exige la lingüística,
en el teatro proponemos el principio de ambigüedad significativa. Múltiples lecturas del receptor (oyente) y
múltiples opciones brindadas por el artista (hablante). Así entenemos la operatividad o función del significado en
el dominio del arte.

J. Searle propone tres características en relación al significado que opera en el acto de habla:

a. Informa sobre lo que significa

b. Produce un efecto de significación con el cual se pretende (intención) un efecto de comprensión o de acción en
el oyente (efecto perlocucionario).

c. Lo significado amplía su carácter significativo para producir diversos y variados efectos en el oyente.

De estas tres características la tercera es la que atañe directamente a los procesos creativos en el arte aunque
las otras dos, la de carácter ilocucionario (información) y la que procura producir cambios en las ideas o en las
actitudes del oyente (perlocucionario), juegan un papel muy importante en la formulación de diversas tendencias
teatrales. El carácter informador del teatro didáctico, o de determinadas escuelas cuyo carácter pedagógico a
veces prima sobre el estético, o el carácter trasformados de un teatro de acción social que invita directamente a la
transformación sobre la realidad, han formado corrientes muy desarrolladas en el teatro de nuestro tiempo. Pero
sin lugar a dudas, aún para que la eficacia significativa de las dos primeras se afirme, el carácter de polivalencia
de la tercera es la que tiene que ver más directamente con la estética, y en nuestro caso, con el teatro.

Por ese motivo, en los ejercicios que se plantearon en el taller se procuró tratar los niveles de significación para
ver cómo a una primera significación del acto de habla teatral se podían incorporar otras significaciones para
volver más complejo el nivel de lecturas del signo teatral.

Se vio en los ejercicios cómo la significación está estrechamente ligada a la intención porque es ésta la que opera
sobre la profundización del significado.

Otra observación interesante es la relativa a la función poética. Cuando la intención del hablante opera en el
significado para expresar la significación, tiene que procurar que el objeto de comunicación (mensaje) logre una
mejor elaboración en su expresión. Es decir que la función poética entra a operar tanto en el campo de selección
como en la de la combinación. Aquí entendimos la función poética tal corno la propone Jakobson(11) en lo relativo
a las funciones del lenguaje. Esta se presenta en el mensaje cuando el principio de selección (eje de selección o
paradigmático) se proyecta sobre el principio de continuidad (eje de combinación o sintagmátíco De manera que
en cualquier mensaje está operando la función poética. De lo que se trata, en este caso, es d que opere en un
grado superior de funcionalidad.

Podría afirmarse que a un mayor grado de significación en el acto de habla teatral, corresponde un mayor grado
de elaboración artística (función poética) del mensaje. Claro que esta afirmación la hacemos teniendo en cuenta
todo el conjunto del acto de habla en el cual incluimos la circunstancialidad o las condiciones de comunicación en
la que se produce el acontecimiento comunicativo.

Otra observación sería la de que mirado este problema desde el punto de vista saussuriano, el cual dice que a un
significante corresponde un significado, podemos también decir, apoyándonos en los trabajos de Roland Barthes,
(12)que a un significante pueden corresponde varios significados, operación que es muy común en el arte y en el
mito.

IV. EL PRINCIPIO DE INTENCIONALIDAD

Cuando algo se dice se quiere o se tiene la intención de decir algo. Este propósito, que se encuentra en toda ac-
ción comunicativa completa, es el que le da el carácter activo a cualquier proposición cuyo significado quiere o
intenta que sea entendido por el oyente.

La intención, que anteriormente relacionamos estrechamente con el significado, es el elemento más interesante
de los que conforman el acto de habla para los fines de una experimentación teatral como la que estamos reali-
zando. Porque desde el punto de vista de la lingüística, la intención es la que define o precisa el significado de
una palabra, o signo, o señal, en cambio, desde nuestro punto de vista teatral, al abrirse el significado en un
abanico de posibilidades, la intención también se presenta en una variada gama de niveles. Si en la realidad se
presenta a menudo, la "doble intención" en algo que se dice, en el teatro esta doble intención (o triple) puede
considerarse sustancial del signo teatral. Diderot definió el arte del teatro como el arte del engaño.

¿Dónde reside esta duplicidad de intenciones?. Por un lado está el actor que emite un mensaje al público pero,
por otro está el personaje que lo dirige al otro personaje o personajes. En los dos, actor y personaje, puede haber
una diferente intención en la misma locución; con una intención habla el personaje y con otra, el actor. Otra
intención podríamos encontrar en el autor. En este punto nos encontramos con el distanciamiento propuesto por
B. Brecht cuando postula que el actor debe distinguir y mostrar, artísticamente cuáles son las intenciones del
personaje sin tratar de identificarse con ellas. Un actor que interpreta un S.S. tiene que mostrar las intenciones del
guardia nazi y, por otro lado expresar su punto de vista sobre esas intenciones.

En esta actitud el actor asume las posiciones del autor y por otro, en cierta medida, asume el punto de vista de la
sociedad que representa en el escenario. Por eso el dramaturgo alemán decía que "el actor es un delegado de la
audiencia en el escenario".

Así, al producirse un acto de habla en el escenario no se puede considerar sólo la intención del hablante de
comunicar un significado al oyente, sino la multiplicidad de niveles que inmediatamente se establecen en el
tablado. Aunque se trata de reproducir exactamente el acto de habla de la realidad en la escena siempre será
diferente porque es unareproducción. Y el nivel más afectado es efectivamente el de la intención porque se quiere
decir algo, ya no solamente a nivel lineal a otro interlocutor, sino además y fundamentalmente a un público.

Esta especie de bifurcación de la intención, estrechamete ligada a la significación, no solo sucede en el teatro no
en la vida real cuando por ejemplo se narra algo que pasó, o se dice algo a alguien delante de un tercero para
que este último entienda el doble significado (le lo que está diciendo. Por eso Brecht escoge como modelo Bico
del teatro épico la narración de un transeúnte de n accidente callejero. Porque en esta primera instancia una
representación, que es una narración, están presentes todos los elementos fundamentales de la propuesta
brechtiana de los cuales el más interesante es el llamado "punto de vista" del narrador que para nosotros, en lacto
de habla sería precisamente laintención.

Saber mostrar este desdoblamiento de la intencionalidad sin lugar a dudas un difícil problema de la estética de
representación. En los ejercicios realizados durante taller se pudieron apreciar un buen número de observaciones
que arrojó el intento de forzar o privilegiar la aparición de la duplicidad de la intención.

Podríamos anotar aquí algunos de ellos:

a. El juego entre el plano de la ficción y el de la realidad puede llevarse a terrenos de elevado interés.

b. El teatro dentro del teatro al estilo pirandelliano revela como un espacio de entrenamiento para los intereses del
actor y del dramaturgo.

c. El significado total del ejercicio, que debe estar directamente ligado a las intenciones del grupo de I actores que
lo realizan, tiene que estar muy clara mente formulado en el planteamiento del ejercicio aún más si es una
improvisación, porque se da caso de que es esta última intención la que a menudo escapa de las manos del
colectivo.

V. EL PRINCIPIO DE REFERENCIALIDAD
En el concepto de contexto, tal como lo expone Van Dijk, podemos suponer dos niveles: el del referente y de la
circunstancia (o condiciones de comunicación). El referente es de quien o aquello de lo que se habla y
lascircunstancias son todos aquellos factores de espacio y tiempo donde se produce el acto de habla.
Responden la pregunta ¿Dónde? y ¿Cuándo?.

Primero, entonces, nos ocuparemos del referente como principio diremos que en el acto de habla el e sor siempre
serefiere a algo o a alguien para enunciar predicar algo relativo a este sujeto.

Ahora, en lo que corresponde al teatro, diremos que el referente de un acto de habla teatral está también some-
tido a un factor de multiplicación, como en los casos de la intencionalidad y la significación. En la elaboración
artística al hablar de algo o alguien no se hace sólo refiriéndose a ese algo o alguien sino que además alude a
otro algo o alguien.
Estas alusiones pueden estar explícitas o implícitas en el texto. Explícitas como en el caso de Arturo Ui de Brecht
en la que el referente Ui se refiere o alude directamente a Hitler o a otro déspota totalitario. Implícitas, como en el
caso de las tragedias shakesperianas que aluden a otros tantos hamlets y otelos como intenciones tenga el actor
o el director para que se produzcan en el público. La referencia no solo se hace con el personaje o persona a la
que se refiere en el texto sino a lugares y cosas. La Dinamarca de Hamlet puede aludir a un país contemporáneo
donde "algo huele mal", o el castillo de Elsinor puede ser, además, cualquier palacio gubernamental de nuestros
días.

Esta alusión a nivel referencial puede extenderse tanto como el autor o la dramaturgia de la obra lo pretenda. La
Santa Juana de los Mataderos además de ser Jan Dark, es o alude a Juana de Arco y además se refiere no sola-
mente a los mataderos de Chicago sino a la Alemania de los tiempos de Brecht. Sobra decir que puede referirse
también al país donde "hoy" se representa la obra.

Este nivel lo tiene en sí la obra implícito o explícito pero además pude dárselo al contexto en el que se representa.

Por ejemplo, Guadalupe Años Sin Cuenta de nuestro grupo La Candelaria en primer lugar se refiere a Guadalupe
Salcedo, en segundo lugar a los acontecimientos actuales en Colombia, pero cuando la presentamos en
Nicaragua para el público era evidente que aludía a Sandino y su muerte en la trampa tendida por Somoza. Esta
alusión no estaba prevista en el plan autoral de la obra, se la dio el contexto donde se presentaba.

Fue el público el que otorgó ese nuevo nivel referencial. Creemos necesario anotar, en lo referente a la
referencialidad, que el "mundo posible" en el que se mueve o actúa el referente tiene un doble sentido o mejor
una doble dirección. Una hacia el interior del mundo de ficción del referente que procura variar su propia existen-
cia y otra hacia afuera, hacia el mundo de la realidad del hablante, actor o autor, que pretende relacionar ese
mundo de ficción con el mundo de la realidad de la vida, con el mundo exterior.

Esta aclaración nos la ha hecho anotar el artículo de P. Pavis(13) sobre la semiología de la mise en scene en el
que anota: "El discurso de ficción y la realidad de nuestro mundo y del mundo representado se encuentran
relacionados dialécticamente. Para que la ficción adquiera significado para el receptor es necesario que el mundo
de ficción que está encerrado en sí mismo (la estructura cerrada de los signos) se abra al mundo exterior, al mun-
do real de nuestra percepción".

Y más adelante aclara: "De esta forma se constituye la obra de arte: es a la vez autoreferencial (encerrada en sí
misma) y referencial (abierta al mundo exterior)".

Esta observación es muy interesante en cuanto nos aclara el papel de la verosimilitud en relación a lo que se ha-
bla o de quien se habla (referente) cuyo doble sentido, autoreferencial y referencial se presenta como elemento
constitutivo del lenguaje teatral.

En los ejercicios del taller la referencialidad se trató por un lado como un factor multiplicador de la significación y
por otro (el punto de vista expuesto por Pavis) como la clave de las relaciones hacia adentro y hacia afuera del
"mundo posible" la realidad del hablante (del autor o del grupo que propone el ejercicio).

Esta necesidad del autor (o del grupo) de darle una veracidad al mundo de ficción de sus personajes es lo que
hace decir al gran escritor ruso A. Tólstoi que su recurso fundamental en el arte era "... hablar siempre por boca
del personaje, nunca mirarlo como un extraño". Mirar con los ojos del personaje el mundo cerrado en el cual éste
vive. "Tal punto de vista -continúa Tólstoi- el punto de vista del personaje es una cosa absolutamente necesaria
para el autor".

VI. EL PRINCIPIO DE CONTEXTUALIDAD (CIRCUNSTANCIALIDAD)

Las circunstancias de la comunicación forman parte del contexto en el cual se produce el acto de habla, junto con
el referente estudiado anteriormente.

En el dibujo ilustrativo que propusimos inicialmente colocamos el significado S rodeado por una especie de U que
llamamos el contexto como si su relación fuera muy estrecha y como si la significación dependiera de las cir-
cunstancias de comunicación. En determinadas condiciones de comunicación la misma palabra o símbolo o señal
puede cambiar radicalmente la significación. Estas condiciones o circunstancias las tiene muy en cuenta el
lingüista para poder buscar las reglas fundamentales del lenguaje, que es su trabajo específico, en tanto que es
ciencia de la comunicación.

En nuestro caso del arte del teatro vemos cómo la preocupación por lo que podríamos llamar la situacionalidad o
elementos constitutivos de la situación es tan profunda en las gentes de teatro de nuestro siglo que ha desen-
cadenado corrientes teatrales de diferente índole.

En los postulados del teatro naturalista de Stanislavski de los comienzos de siglo la caso obsesiva preocupación
por la representación del medio ambiente, de la época, del lugar fue lo que caracterizó su búsqueda por la verdad
escénica del actor. Más adelante, durante la década de los años veinte, el nuevo teatro preconizado por Reinhart,
Piscator y Brecht que no se satisfacía con la representación del "estado de las cosas" y buscaba mejor la
escenificación de lacausa del estado de las cosas para presentar el mundo como transformable por la acción del
hombre, tenía que encaminar su experimentación hacia un teatro firmemente asentado en una realidad donde "las
circunstancias dadas" fueran las determinantes de las acciones. Las acciones, con la nueva perspectiva, eran
presentadas como hechos históricos cuyas circunstancias se muestran en el escenario para revelar las causas de
los conflictos de los hombres.

La circunstancialidad como factor privilegiado en los ejercicios del contexto se contrapone al texto para
desentrañar sus significaciones.

Un trabajo a fondo sobre este aspecto de la comunicación en el teatro es el que a final de cuentas viene a pro-
ducir el sentido de cada una de las acciones que van conformando el espectáculo y a su ves el que desentraña el
sentido general de la representación. Cuando se trata de eliminar de la escena la situación o sus aspectos más
relevantes, como las circunstancias del tiempo y el espacio, y se llega a planteamientos extremos de
asituacionalidad, como en el caso de "Esperando a Godot" de Beckett, la acción pasa a ser profundamente
afectada y por lo tanto su significación que, como en el caso aludido, cobra un carácter casi metafísico. Aunque la
preocupación por las circunstancias tenga un carácter pragmático sus implicaciones en el orden de los contenidos
son innegables. Otro ejemplo que queríamos consignar aquí es el del "Acorazado Potiomkin" de Eisenstein.

En este filme su creador va "construyendo" plano a plano las circunstancias precisas que desencadenan la revuel-
ta de los marineros. Cada plano habla, informa sobre la situación de la marinería. Se va tejiendo magistralmente
toda la urdimbre de circunstancias que llevan a la acción de la rebelión. Para el gran cineasta ruso el tratamiento
preciso de la situacionalidad era el eje de su aparataje creativo y lo que le daba la significación a las imágenes
evocadoras del levantamiento de 1905.

Circunstancias y referentes son los elementos del contexto que en manos del artista determinan los aspectos de
contenido más preocupantes de la obra teatral.

ALGUNAS OBSERVACIONES CONCLUSIVAS

Después de hacer un recorrido por lo que hemos llamado los principios del acto de habla es necesario sacar al-
gunas conclusiones o por lo menos apreciaciones generales. En primer lugar pensamos que este tipo de trabajo
tiene que confrontarse con una praxis como lo hemos hecho en los talleres, cada uno de tres semanas, realizados
el primero en Santiago de Cuba y el segundo con el grupo de teatro del Escambray, en los cuales participaron
integrantes de diversos grupos con quienes se fueron analizando las diferentes posibilidades de aplicación de los
principios.

La ecuación que planteamos al principio de este trabajo fue también utilizada para analizar diferentes obras de
teatro que en ese momento se estaban presentando en los grupos. Es decir, que el objetivo que contemplamos
desde un comienzo de este trabajo sobre el acto se habla de que podría servir para arrojar elementos para la
sistematización del entrenamiento del actor en lo relativo a la creatividad del espectáculo y también para disponer
de una metodología un poco menos esquemática que las habituales para el análisis de las obras de teatro, nos
dio resultados ampliamente positivos, sobre todo debido al aporte de los ejercicios planteados por los actores.

Hay algunas observaciones sobre las que creemos es conveniente hacer una breve descripción.

En lo relativo a la significación es preciso anotar que aunque responda a la pregunta de que se quiere decir, o sea
al significado del mensaje, además debe llevar el concepto de sentido y al de producción de sentido que aunque
está estrechamente ligado a la significación, no son lo mismo.

El sentido es la dirección del significado y la producción de sentido es la que arrojan todos y cada uno de los
elementos del espectáculo, textuales y operativos, para colaborar en la significación. Un elemento en la "mise en
scene" que produzca sentido (aunque se dice que la mise en scene es la que lo hace) es aquel que orienta el
significado a su cauce verdadero, el que "cuadra" el significado.

Otras observaciones se hicieron a propósito del tema y del argumento.

El Tema tiene que ver con el significado en cuanto a principio. Ateniéndonos a la propuesta de Hjelmslev sobre los
planos de expresión y de contenido podemos decir que el Tema es la sustancia del contenido, en tanto que el
argumento sería la forma de contenido. 0 sea que en nuestro caso se referirían a los valores de significación en
nuestra ecuación del acto de habla, en tanto que tienen que ver con aspectos contenidistas. Por otro lado las
líneas argumentales serían, dentro de la clasificación de Hjelmslev la forma de la expresión y las líneas temáticas
la sustancia de la expresión y en nuestra clasificación estaría en los valores de la expresabilidad. Entre otras
cosas porque ella, la expresión, siempre se presenta como una línea, un "continuum", un proceso.

Este plano por lo tanto, estaría contemplado durante los análisis en los aspectos expresivos y durante los proce-
sos de creación en las formas expresivas que convienen el ejercicio o a las obras de teatro y a su sustancia en
cuanto a su proceso de enunciación.(14) Al decir que una teoría del lenguaje forma parte de una teoría de la
acción(15) tendríamos también que afirmar que en cuanto al teatro (en tanto que es un lenguaje) una necesaria
teorización de la acción es hoy en día de capital importancia, sobre todo en lo relativo a la circunstancialidad.
Sobre este punto nos vamos a permitir hacer algunas observaciones. Como hemos dicho en un principio para la
lingüística es importante sostener que la unidad básica de comunicación "es la producción o emisión de una
oración-instancia bajo ciertas condiciones".(16) En el teatro la emisión o producción es lo que consideramos
la representación de otro "hecho" más o menos presente pero que como acción no es solamente la enunciación
del texto. Hasta llegar al caso propuesto por Brecht en la que se determina no fincar toda la atención en la acción
sino desplazarla a las circunstancias en las que se produjo la acción (ya no presente) y por lo tanto con ello llevar
al espectador a interesarse por las causas de los hechos como lo hemos anotado anteriormente.

Este punto lo vemos de enorme interés y pensamos que por el momento no se ha estudiado lo suficiente por las
gentes de teatro, sobre todo en su aspecto teórico.

Por último quisiéramos observar que a partir del concepto de Acto de Habla en el cual la lingüística valora el
términooyente en la acción de comunicación a la misma altura del hablante y que se puede, por lo tanto, diseñar
el trazado de la acción comunicativa tanto del hablante hacia el oyente como viceversa, en la valoración analítica
se puede y se debe tratar en su sentido inverso. O sea: Un oyente (O) en determinadas condiciones (C) entiende
el significado (S), de algo (X) que expone o enuncia (E) con una intención (I) un hablante (H). Y en este recorrido
inverso del oyente hacia el hablante los términos más importantes (siendo todos indispensables) son los de
intencionalidad y significación ya que el oyente debe tener también la intención de entender, lo cual le da un
carácter dinámico en el acontecer de la acción comunicativa.

Este concepto trasladado al teatro puede colocar la posición del público en un lugar de "privilegio" en el hecho de
la relación escena-público, óptica está de innegable interés para una estrategia autoral (Autor o Grupo) o para un
autor creador (delegado de la audiencia) en la dramaturgia contemporánea.

(1988).

(1) En 1987, el VIII Taller Permanente de investigación de la Corporación Colombiana de Teatro, tomó como asunto de experimentación. "La
Problemática de la Voz en el Teatro Colombiano" El siguiente texto se inscribe en la serie de reflexiones que arrojó este taller.

(2) John R. Searle. "Actos de Habla" Editorial. Cátedra. Madrid. 1980.

(3) Teun A. Van Dijk. "La Ciencia del Texto"' Ediciones Paidós. Barcelona. 1978.

(4) Es hecho fundamentalmente, es el que hace a Van Dijk colocar el estudio de los Actos de Habla en el terreno de la pragmática.

(5) Teun A. Van Dijk, Ob. Cit.

(6) J. L. Austin. "Cómo hacer cosas con Palabras", Ediciones Paidós. Buenos Aires. 1971.

(7) Como lo define Van Dijk. Pero Searle distingue como género el acto proposicional que sería el de referir y predicar.
(8) Los aspectos polémicos sobre esta definición y sobre su distinción del otro género, el acto perlocucionario, los dejamos para ser consultados
en sus propias fuentes.

(9) Nos referirnos a los ejercicios realizados en el taller de Santiago de Cuba, durante tres semanas, en diciembre de 1987 y en enero de 1988.

(10) John Searle. Ob. Cit

(11) "Ensayos de Lingüística General". Roman Jakobson. Seix Barral S. A. Barcelona. 1981.

(12) Especialmente "'Mitologías" Roland Barthes. Siglo XXI Editores. S A. México. 1981.

(13) specialment "Hacia una semiología de la "Misse en Scene? Patrice Pavis. Revista "Conjunto" No. 72. pág. 104-114, y No.73, pág 31-49.
Imprenta Urselia Díaz Báez. La Habana. 1987.

(14) A este respecto, véanse las anotaciones concernientes al montaje de "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo", consignadas en la pre-
sente obra.

(15) En lo relativo a la acción, consúltese '"La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk.

(16) Ibídem en "La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk.

2. EL TEATRO Y ALGUNOS ASPECTOS DEL LENGUAJE NO VERBAL(1)

Uno de los aspectos que más han despertado interés en el Nuevo Teatro Colombiano es el relacionado con el
lenguaje no verbal, en cuanto incide en los elementos constitutivos de una dramaturgia original y propia que no
puede apoyarse sólo en valores literarios verbales, sino que ha tenido que explorar en el riquísimo campo de lo
gestual.

El teatro ante todo como espectáculo, o sea, relación escena-público, tiene que echar mano de aspectos de la
realidad, en la cual las relaciones de comunicación interpersonal son complejas y ricas, puesto que precisamente
no se limitan al comportamiento verbal sino que abarcan el otro, el no verbal, como apoyo del verbal o como
oposición o aislado de él.

Según recientes estudios de lingüístas, psicólogos, antropólogos y semiólogos este comportamiento no verbal
aparece con gran importancia en el fenómeno de la comunicación y cada vez aparece con mayor relevancia en
las relaciones interpersonales. Quienes nos preocupamos por la teorización de la práctica teatral no podemos
desconocer esas investigaciones y quedarnos como artistas intuitivos en el tradicional campo del empirismo. Es
por ello que la experimentación y la investigación en el espacio de laboratorios y talleres tiene que partir de las
teorías más recientes sobre los aspectos de la comunicación no verbal entre las cuales se destacan, para nuestro
interés particular las de Argyle(2), Ekman y Friesen(3); Efron(4) el compendio de Ricci y Santa Cortesi(5).

Resumamos a manera de introducción nuestros primeros pasos investigativos en este campo y los
planteamientos expuestos por los exploradores de este nuevo campo de las disciplinas de la comunicación, pero
viejo para los artistas que reproducen la comunicación entre los hombres con imágenes ricas y reveladoras de los
conflictos humanos como definiera Bertolt Brecht el arte dramático.

SEIS ASPECTOS DEL COMPORTAMIENTO NO VERBAL

Hemos adoptado la clasificación en seis grupos de señales no verbales, "de Ricci y Santa Cortesi", por
considerarla la más pertinente para el campo investigativo del Taller y por constatar que engloba otras clasi-
ficaciones como las de Argyle y la de Ekman y Friesen.

Esta clasificación propone seis aspectos:

1. El Comportamiento Espacial: Contempla todas aquellas relaciones que determinan la comunicación

interpersonal en las cuales el espacio juega un papel fundamental. Aquí, claro, quedarían incluidos todos los
aspectos proxémicos de la comunicación, o sea, "la utilización del espacio personal y social y la percepción a del
mismo por parte del hombre" tal como los desarrolla a muy profundamente Hall(6) en sus estudios sobre las
relaciones espaciales en la sociedad americana.

En el estudio y ejercicios posteriores que se hicieron sobre este aspecto se tuvieron en cuenta tres factores de-
terminantes del comportamiento no verbal: el Factor Cultural, el Factor socio emocional y factores de la estructura
física del ambiente, El análisis de los ejercicios propuestos desde el punto de vista de estos factores enriqueció
mucho la investigación.

Para discriminar este extenso capítulo del aspecto físico se propone subdividirlo en cinco grupos de los cuales el
quinto engloba los cuatro primeros. Estas señales serían:

EI contacto físico
La proximidad
La orientación
La postura
La configuración espacial

que en cierta medida daría cuenta de las cuatro anteriores, ya que toda interacción social, desde el punto de vista
de las relaciones espaciales, determinan una configuración del espacio dentro del que se produce la comuni-
cación entre individuos.

Todos los ejercicios propuestos durante este etapa remitieron, por un lado, a la consideración de Hall que
establece cuatro diferentes distancias para la interacción humana: íntima, personal, social y pública, y por otro a la
importancia que el teatro debe otorgar a este aspecto en lo relativo a la puesta en escena y fundamental mente al
trabajo de gruposen escena. En este sentido los ejercicios propuestos en el módulo dirigido por Enrique
Buenaventura son ejemplares.
2. Los Movimientos del Cuerpo: Sobre este aspecto taller tomó fundamentalmente, los estudios y las
clasificaciones de Ekman y Friesen que consideran que en la gestualidad del cuerpo, las manos y la cabeza,
ocupan un lugar preponderante. Aunque se insistió en el hecho de que en la vida, todos estos gestos, o su gran
mayoría, van mezclados y unos apoyan o a veces contradicen a los otros, en los ejercicios se trataron de aislar
las diferentes señales no verbales según la clasificación de estos autores. En las señales de las manos y los bra-
zos se tomaron en cuenta cinco grupos:

a. Los Emblemas. Todos aquellos gestos de las manos y los brazos que pueden ser reemplazados fácilmente por
palabras o frases. Por ejemplo: ¡Venga!, ¡Salga!, ¡Pare!, o los saludos tales como agitar la mano o el brazo en
alto.

b. Los ilustradores. Gestos que ilustran en la comunicación verbal lo que el individuo está comunicando a su
interlocutor o interlocutores. Complementan la comunicación verbal con delineamientos de formas, objetivos y
movimientos. Por su carácter de "complementariedad" son muy difíciles de aislar en ejercicios que procuren
ejemplificarlos excluyendo el aspecto verbal. Había seis clases de ilustradores: las batutas y los ideógrafos que
serían gestos lógico discursivos que van siguiendo la dirección del pensamiento, los deícticos que señalan, como
acompañamiento del discurso, lugares imaginarios o reales, los espaciales que ilustran las dimensiones, tamaños
- volúmenes de las cosas o de las ideas: grande, pequeño, lejano, etcétera, los pictógrafos que trazan las formas
o las configuraciones icónicas de lo descrito, los gestos que ilustran conceptos tales como: vasto, delgado,
horizontal, fino, sinuoso, etc., los kinetógrafos: Ilustran los movimientos, de ahí su raíz kine (movimiento): rápido,
lento, zigzagueante, etc.

Ekman y Friesen insisten en que en estos grupos de origen étnico de los ilustradores es de especial importancia
lo cual se procuró constatar en los ejercicios.

c. Las Manifestaciones de Afecto. "Indicadores de estado emotivo", que aunque tienen su principal medio
expresivo en la cara, en este caso se refieren fundamentalmente al cuerpo, tales como los gestos que se hacen
con el puño para expresar la rabia. Se puntualizan ocho sentimientos como estados primarios, con las múltiples
variedades que pueden derivarse de sus combinaciones:

Felicidad
Sorpresa
Tristeza
Temor
Rabia
Asco
Desprecio
Interés

En los ejercicios realizados aparecía un noveno estado que sería la preocupación, que podríamos también catalo-
garla como estado primario. Por ejemplo, el cuerpo doblado (sentado) con la cabeza entre las manos.

d. Reguladores. Serían los gestos recíprocos dirigidos de emisor al receptor en una interrelación; "regulan la
sincronización de las intervenciones a lo largo del diálogo" Se encargarían de puntualizar la conversación con
movimientos de la cabeza, cambios de postura, arqueo de las cejas, etc., a manera de puntos, comas,
interrogaciones punto final, comillas, puntos suspensivos.

e. Adaptadores. Todos aquellos gestos en su mayoría inconscientes, pequeños y muy personales, cuya función
sería adaptar el yo a la situación de interrelación personal por encima de una intención de comunicación. En
general se aprenden en la niñez y luego quedan como fragmentos cuyo origen es a veces difícil de precisar. En
los ejercicios se vio cómo es de importante, por parte de los actores, desarrollar su capacidad de observación
sobre este aspecto del comportamiento no verbal tanto a nivel personal como sobre los demás. Los trabajos de
Desmond Morris(7) son especialmente interesantes para nuestras investigaciones en el campo teatral.

En cuanto a este segundo aspecto de los movimientos del cuerpo a más de los catalogados anteriormente se
podrían sumar los que denominaríamos pantomímicos o gestos ejecutados con todo el cuerpo que expresarían
mímicamente movimientos, situaciones o estados de ánimo no referentes al que habla sino que acompañan
en forma representativael discurso en el que se describe una acción. Son diferentes a los ilustradores, y dentro de
ellos de los kinetógrafos, porque no reducirán el gesto de las manos, los brazos o la cabeza sino que su medio
expresivo sería todo el cuerpo. Por ejemplo: El gesto que acompañaría la descripción de alguien que se esconde
o mira a hurtadillas o el movimiento que expresaría el que se hizo para escapar de una pedrada.

3. Expresión de la Cara. Este capítulo mereció una atención especial del Taller y para ello se utilizó el libro de
Fritz Lange "El lenguaje del Rostro"(8)que aunque data de1936 y sus consideraciones fisiognómicas son bastante
dudosas, tienen aportes muy importantes en lo relativo a la función de los músculos de la cara. Este aspecto fue
meticulosamente estudiado en el Taller siguiendo la división en 19 haces de músculos de los cuales se prestó par-
ticular atención a los de los ojos y la boca.

La cara como "zona especializada de comunicación" es una exhibidora de afectos que a lo largo del tiempo va
adquiriendo huellas, (pliegues) los cuales en cierta manera pueden hablar sobre el carácter de las personas. A
pesar de las dudas que pueda presentar un estudio de esta naturaleza el ejercicio muscular de ciertas zonas de
la cara que marcan arrugas o pliegues, si es evidente y su relación con determinados estados de ánimo o con las
"demostraciones de afecto" se presta como campo de experimentación para el trabajo actoral y especialmente
para el arte del maquillaje.

La mayoría de los autores están de acuerdo en que una gran parte de los gestos de la cara obedecen a gestos
socialmente aprendidos según reglas y que solamente un porcentaje muy pequeño queda fuera de control del
emisor (por ejemplo: el sudor de la frente, el sonrojo, pequeños tics, parpadeos, etcétera). Para el actor es
interesante conocer las reglas de exhibición que van desde la intensificación de los gestos para una mejor
comunicación, hasta los gestos de disimulo que enmascaran las emociones o cambian una emoción por la
contraria u otra diferente Si bien es cierto, que aquí reposaría un importante aspecto del arte de la representación
en lo relativo a la mímesis de sentimientos y emociones y que por ser un arte se referiría más a recursos intuitivos
del actor que a los de carácter científico, su conocimiento agiliza en el artista de talento su capacidad expresiva y
su destreza en análisis y la observación de las emociones humanas.

Un aporte significativo, en este aspecto de la gestualidad facial lo encontramos en los trabajos de

Birdwhistell(9) que encontró cincuenta y tres variantes gestuales que llamó quinemas, por analogía a los fonemas,
los cual acompañan la comunicación verbal de los interlocutores y subrayan las transformaciones de los rasgos
de la cara como: arqueo de las cejas, contracción de los párpados y de la boca, etc.

4. La Mirada. Este aspecto aunque estrechamente ligado al anterior, distingue el carácter específicamente
comunicativo de la mirada del cual se apreciarían dos elementos predominantes: la dirección y la duración.

Los estudios de M, Argyle son por el momento los más interesantes, especialmente los relativos a las bases moti-
vadoras de la mirada en los niños desde las primeras semanas de vida.

En los ejercicios se constató como aún tratándose de una zona tan reducida del cuerpo, los ojos desempeñan un
papel importantísimo en la demostración de los estados de ánimo fundamentalmente en lo relativo a la intensidad,
la orientación, la dirección y las variantes individuales según los rasgos de la personalidad.

5. El Aspecto Exterior. Este aspecto del comportamiento o no verbal es uno de los más interesantes en cuanto a
su relación con el arte teatral y específicamente en el campo del plano operativo (vestuario, maquillaje,
escenografía). Los estudios de Cook(10). Y los de Argyle distinguen dos grupos de señales: las estáticas y las
dinámicas. Al primer grupo pertenecen todas las enviadas por la cara en cuanto son señales que no cambian (a
diferencia de los gestos del rostro que vimos antes), y que fundamentalmente presentan el yo tal como lo hace la
configuración física, el vestido, el maquillaje y la piel. En el segundo grupo se estudian todas aquellas
señales que pueden cambiar durante el transcurso de la interacción comunicativa y que incluirían e todos los
aspectos del grupo anterior. (Por ejemplo: cambio del peinado, del aspecto del vestido, de la misma configuración
física, etc.). Un estudio de gran importancia en este aspecto, que desgraciadamente no se pudo estudiar
detenidamente en el Taller, es el de R. Barthes(11) sobre el vestido y la moda.

Posteriormente, estos elementos del aspecto exterior, se estudiaron con más detención cuando se investigó sobre
las posibilidades de traducir las funciones del lenguaje verbal al lenguaje no verbal en la función emotiva o ex-
presiva ya que tienen que ver con las señales enviadas por el sujeto del enunciado o emisor y que hacen énfasis
en la presentación o expresión del yo.

Se anota también, que en algunos montajes este aspecto cobra un interés remarcable cuando la configuración
física y el aspecto exterior en general son acentuados como una propuesta fundamental del estilo. Por ejemplo,
en el caso del Diálogo del Rebusque en cuyo montaje la preocupación por la figura de los personajes como
elementos depresentación es evidente (máscaras, barrigas, caminados, pelucas, etcétera)

6. Los Aspectos no Lingüísticos. Como el objetivo principal del Taller es el estudio de los lenguajes no verbales
y su relación con el teatro, este aspecto en cierta medida, queda fuera de los intereses específicos de la investiga-
ción. Sin embargo, ya queda incluido como un aspecto verbal no-lingüístico en los que algunos elementos vocales
que apoyan la comunicación verbal, tales como toses, gruñidos, bostezos, nasalizaciones, etc., que muchas ve-
ces juegan el papel de adaptadores o reguladores de la comunicación interpersonal, fue incluido dentro del
presente estudio y sobre él se hicieron diferentes ejercicios que lograron clasificar su ubicación al lado del corpus
de gestos no verbales, como gestos o señales no lingüísticas vocales que pueden ser considerados como apoyos
de la comunicación verbal o como señales significativas independientes.

Aunque existen varias clasificaciones de estos aspectos, para efectos del estudio y la experimentación nos parece
la más apropiada la propuesta de Trager que divide en dos grupos estos fenómenos.

A. Tipo de Voz. Los diferentes tipos de voz utilizados por la misma persona en diferentes circunstancias.

B. Paralenguaje. Que considera:

1. Calidad de la voz. Tono, resonancia, tiempo, control de articulación. Aquí se recuerda el ejercicio propuesto por
Stanislavski a un actor quien logró ubicar treinta y cinco diferentes situaciones con las variantes de la emisión del
enunciado "Buenos Días".

2. Vocalizaciones

a. Caracterizadores vocales: risa, llanto, bostezo, suspiro, etc.

b. Cualificadores vocales: intensidad (tenue, suave), tono (alto, bajo), extensión (arrastrada, incisiva).

c. Segregados vocales: Sonidos de acompañamiento como nasalizaciones, inspiraciones, gruñidos, pausas y

silencio, etc.

El estudio de estos seis aspectos del comportamiento no verbal nos dio como resultado un gran "Inventario" o
repertorio de gestos que nos sirvieron de material de investigación o corpus de experimentación, para pasar al
segundo paso del módulo que se proponía relacionar todo este material con nuestro campo del teatro y este caso
al específico de la gestualidad no verbal en el arte teatral. Para ello utilizamos la propuesta de Roman
Jakobson(12) en su estudio de Lingüística y Poética, en el cual caracterizaseis funciones constitutivas del lenguaje
verbal.

Se trató, entonces, basándose en ejercicios experimentales, de buscar la posibilidad de utilizar esta misma
diferenciación de funciones en el lenguaje no verbal, con todo el material almacenado como información en la
etapa anterior. Teniendo muy presente la precisión de Jakobson de que "aunque distingamos seis aspectos
básicos del lenguaje, no sería sin embargo, difícil hallar mensajes verbales que satisfagan una única función".
Como se verá en la descripción de los ejercicios nos fue especialmente dificultoso encontrar las funciones "puras"
porque de todas maneras el resto se filtran con mayor o menor intensidad. De todas maneras se trataba de
encontrar una jerarquización en la que el énfasisde la función estudiada estuviera bien marcada en el mensaje.

El campo más interesante de la investigación fue el de la función poética en donde se pudo constatar la
posibilidad de traslado de las funciones del lenguaje verbal al no verbal, ya que en ellos los factores constitutivos
son idénticos, y el amplio terreno de experimentación que ofrece esta hipótesis con sus ricas posibilidades de
aplicación al arte de la representación.

(1983)

(1) "Cuadernos del Taller" No. 2. 'El Teatro y los Lenguajes no Verbales' Pág. 20-30. Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación
Colombiana de Teatro. Bogotá. 1983.
 Ibídem. "Revista Actuemos". No. 17. Pág. 13-20. Dimensión Educativa. Bogotá. 1985.

(2) "Psicología del Comportamiento Interpersonal" Michael Argyle. Alianza Universidad, Madrid, 1978.

(3) "Origen, Uso y Codificación del Lenguaje no Verbal". Paul Ekmar y Wallace V. Friesen. Publicaciones del Teatro Experimental de Cali, T.E.C

(4) "Gesto, Raza y Cultura" David Efron. Ed. Nueva Visión S.A. Buenos Aires. 1966.

(5) "Comportamiento no Verbal y Comunicación" Pio E. Ricci y Santa Cortes. Editorial Gustavo Gili. S. A., Barcelona. 1980.

(6) "La Dimensión Oculta" Edward T Hall. Siglo XXI Editores, S. A. México. 1981. "Más Allá de la Cultura" Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

(7) "El Mono Desnudo" y "El Zoo Humano" Desmond Morris. Ed. Plaza y Janés, Barcelona, 1978

(8) "El Lenguaje del Rostro". Revelación de la personalidad a través del examen de la apariencia exterior. Fritz Lange. Ed. Miracle S.A. Barcelona.
1975.

(9) "El lenguaje de la Expresión Corporal" Ray L. Birdwhistell. Ed Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1979.

(10) "Interpersonal Perception" M. Cook. Penguin Harmondworth, 1971

(11) "Sistema de la Moda" Roland Barthes. Edit. Gustavo Gil, S.A, Barcelona, 1978.

(12) "Ensayos de Lingüística General" Roman Jakobson. Edit. Seix Barral S. A., Barcelona, 1981.

3. LA SITUACION, LA ACCION Y EL PERSONAJE(1)

Después de un largo debate sobre la dramaturgia,(2) ¿qué es?, ¿qué se puede definir como "Dramaturgia Nacio-
nal"?, ¿cuáles son sus fundamentos? y otras inquietudes que preocupaban a nuestro movimiento teatral, se llegó
a la conclusión, más o menos aceptada por la mayoría de teatristas, que "Dramaturgia" es el conjunto de ele-
mentos que componen un espectáculo teatral, o el teatro, entendido como la relación espacio temporal que se
sucede entre la escena y el público.(3)

Entendiendo que en este conjunto de elementos están los diversos textos que componen el espectáculo, corno el
texto literario, el texto gestual, el texto de las luces, etc., es posible decir que esta dramaturgia concebida así,
como un conjunto, puede dar cuenta de un período o de una época, (por ejemplo se puede hablar de la dra-
maturgia Isabelina), o también puede referirse a u autor determinado (la dramaturgia de Pirandello) o a una obra
determinada (la dramaturgia de Hamlet como el con junto de textos o elementos que componen este
espectáculo).

Con esta definición evitábamos privilegiar solo el texto verbal o literario de la obra empecinada y obstaculizarte
posición heredada del teatro burgués del siglo XIX, y dábamos cabida al nivel operativo del espectáculo como
caracterizarte de las conquistas más significativas del nuevo teatro.(4)

Este nivel, en el que incluimos la escenografía, el vestuario, las luces, la música, la utilería y los sonidos, ha ido
cobrando una particular importancia en los espectáculos cuya gestación ha incorporado el proceso de la creaci6n
colectiva, puesto que antes de tener un texto literario escrito, la aparición de elementos no verbales ha logrado
tener un mayor desarrollo. Casi podría decirse que en el proceso de creación de un personaje, el actor de una
creación colectiva a través de múltiples improvisaciones intenta primero encontrar los elementos de la figura del
personaje y posteriormente y casi al final los diálogos. Esto como observación en el trabajo general de la creación
colectiva; claro que puede darse el caso contrario, pero en este caso, en el que tratamos de encontrar una
definición de dramaturgia, podía considerarse una excepción.

Es decir que el nivel operativo(5), en el caso de la creación colectiva, es un aspecto de la dramaturgia que en
general se desarrolla en una primera instancia del proceso creativo del espectáculo Recuerdo improvisaciones
hechas en nuestro grupo en la primera etapa de la concepción de una obra, en dónde ya aparecían propuestas
sobre aspectos de la iluminación de una escena, que en general sólo vienen a tratarse al final del montaje. Desde
los primeros pasos de la gestación de la dramaturgia de n espectáculo estos elementos requieren de un cuidado y
de una preocupación especial ya que son las herramientas fundamentales con las que trabaja el actor en s
propuestas creativas, específicamente en las improvisaciones.

Por eso el debate sobre estos aspectos definitorios de dramaturgia para quienes trabajamos con diferentes
"métodos" de creación colectiva no era una discusión especulativa sino que revestía un carácter concreto y de
interés inmediato sobre nuestro quehacer teatral.

Posteriormente, en el Taller Permanente de Investigación Teatral, entramos a discutir sobre otros enfoques con
que podría encararse el problema de la dramaturgia. No sólo las consideraciones anteriores sobre los niveles
textual y operativo del espectáculo sino sobre los rasgos característicos de una determinada dramaturgia. ¿Cómo
podría encararse el estudio metodológico, por ejemplo, de la dramaturgia latinoamérica?, ¿cuáles son los factores
determinantes? y ¿cómo caracterizarlos en un determinado conjunto de obras?.

A partir de la postulación de Bertolt Brecht de que la fábula es el alma del espectáculo, punto en el qué está
totalmente de acuerdo con Aristóteles (considerada esta fábula como la cadena de acciones que estructuran el
drama) determinamos o mejor sugerimos como hipótesis de trabajo plantear que en la dramaturgia existen tres
categorías sin ninguna de las cuales se puede concebir la existencia de un espectáculo teatral. Las llamamos
categorías porque a pesar de ser imprescindibles pueden estar sujetas a una determinada ordenación o
categorización según el énfasis que se le de a cualquiera de la tres.

También las llamamos categorías ateniéndonos a la definición de este término por Aristóteles que dice que
categoría es cada una de las nociones más generales y a partir del término griego Kategoria que se podría
traducir como atributo.

Estas categorías serían la situación, la acción y el personaje, tomadas, repetimos, como nociones generales.
Observaciones sobre la acción y el personaje encontramos con bastante precisión en Aristóteles no así sobre la
situación que parecería ser la categoría determinante del teatro épico de Bertolt Brecht y de una buena parte del
teatro contemporáneo como veremos más adelante.

Entremos ahora a definir cada una de estas categorías que durante la práctica del Taller no fueron limitadas a ser
investigadas teóricamente sino que se recurrió a múltiples ejercicios y propuestas de los actores para encontrar
elementos que contribuyeron a precisar la definición y descubrir las complejas relaciones existentes entre dichas
categorías.

LA SITUACION
Podría decirse que la Situación Teatral es el complejo de circunstancias espacio - temporales en las que se desa-
rrolla un acontecimiento. Esta categoría puede estar borrosamente diseñada en el espectáculo, o por el contrarío
llevada a un nivel de privilegio en el que su complejidad y riqueza llega a ser un factor determinante de la
dramaturgia de la obra.

Tomemos como caso de una posición drástica en cuanto a la negación de los elementos circunstanciales, una
obra como "Esperando a Godot" de Samuel Beckett en la cual los datos contextuales, el espacio y el tiempo en
donde sucede la acción (esperar a Godot) son ostensiblemente negados por el dramaturgo. La situación de la
obra la define así el autor; "Un lugar desértico, sin color; en el centro un árbol sin hojas. Crepúsculo". Y allí en esa
desnudez en esa especie de tierra de nadie, atemporal, dos hombres Estragón y Vladimir esperan algo que jamás
va a llegar.

Pero aunque se trata de borrar totalmente esta categoría de todas maneras éste "no espacio" atemporal se vuelve
precisamente la circunstancia o el contexto que enmarca la acción. Aunque se intente anular la situación con toda
la vehemencia que tiene la propuesta de Beckett es imposible hacerlo.

De manera que podríamos decir que la a situacionalidad es el factor caracterizante de este tipo de dramaturgia,
que puede enfatizarse o no en el montaje. Se sabe, por sus notas de trabajo, que Brecht tenía la intención de
hacer una revisión de esta obra. Seguramente que la tarea fundamental del autor alemán estaría centrada en
contextualizar el acontecimiento. La "epicidad" en Brecht radica en la operación que permite la historización de las
acciones, su "ubicación" como hechos ocurridos, lo cual des-dramatiza la escena y da la posiblidad de desplazar
el interés del espectador de la acción propiamente dicha hacia sus causas.

Lo importante no está en el hecho sino en la causa del hecho, en qué circunstancias se produce. "Para la com-
prensión de sucesos se hizo necesario destacar... el medio en que habitaban los hombres... En el teatro épico el
medio debía aparecer como factor autónomo"(6).

En la creación colectiva de La Candelaria "Guadalupe Años Sin Cuenta" la preocupación del grupo creativo por
enfatizar los elementos circunstanciales son evidentes.(7) Desde el inicio de la obra se puntualiza la hora, el lugar,
la fecha, el clima en el que fue ejecutada la acción de la reconstrucción del asesinato de Guadalupe Salce do.
Todos estos elementos se elaboraron, no con e ánimo de dar una imagen naturalista del acontecimiento, sino
para que ellos formen parte de toda una concepción dramatúrgica del espectáculo que intenta sobre todo llevar al
espectador a interrogarse sobre las causas de la entrega del guerrillero. En qué circunstancias se produce este
hecho y cómo se puede analogar con el presente.

La posición artística que determina la situación como categoría dominante del espectáculo la encontramos a
través de la historia del teatro con ejemplos de inequívoca claridad. Pero en el caso del teatro contemporáneo la
polarización de las posiciones es bien característica sobre todo en la década de los cincuentas con la aparición
del teatro del absurdo en cuyos planeamientos encontramos, corno ya lo hemos anotado en "Esperando a Godot",
la intención casi programática de negar la contextualización de los acontecimientos, a-situacionarios. Y por otro
lado desde las primeras décadas del siglo una estrategia autoral que privilegia con sustentaciones teóricas,
lúcidas la ubicación "precisa" del acontecimiento encuentra ejemplos ya clásicos en obras como "El Acorazado
Potiomkin", de Eiseinstein. Allí todo es "circunstancias dadas" todo es descripción de las condiciones que
determinan el levantamiento de los marineros. Todo es contexto para dejar como determinadas por la situación las
otras dos categorías: la acción y el personaje.

Aunque la situación no solo debe tener en cuenta los aspectos físicos, geográficos y temporales, sino otros de
carácter subjetivo, como podrían ser unas determinadas circunstancias psicológicas o ambientales, pensamos
que los primeros serían los que caracterizarían de manera fundamental una situación teatral. Los otros, los
psicológicos, vendrían a colaborar con los aspectos determinantes para enriquecer el "ambiente" o la "atmósfera"
- en la que ocurren los hechos o la acción propiamente dicha, sin que solo ellos puedan dar cuenta cabal de unas
"circuntancias dadas". De ahí una especie de rechazo de Brecht hacia la enfatización de la "atmósfera" que para
él vendría a perturbar la lectura correcta de las circunstancias objetivas determinantes de los hechos expuestos
ante el público.

En una última etapa del estudio de esta categoría fue interesante observar la relación existente entre la situación y
las otras dos categorías. Una primera relación sería en la que la situación determina en primera instancia la
acción y ésta a su turno al personaje o sea que en unas determinadas "circunstancias" se cumplen unas accio-
nes" por unos "personajes". Este caso sería por ejemplo el del Acorazado Potiomkin; la situación definida por las
circunstancias vividas en el Acorazado; la acción, el levantamiento y el personaje, el conjunto de la marinería
descontento. Otro caso sería el de "Guadalupe Años Sin Cuenta": la situación, los años sin cuenta de la violencia
en Colombia, la acción, la entrega de las armas, "el personaje", el conjunto de gentes del pueblo que protagoniza
esta acción.

Una segunda relación sería situación-personaje-acción en la que la situación determina los personajes y esto la
acción. Un ejemplo de este esquema sería el de "Lo Diez Díaz que Estremecieron al Mundo" porque las
circunstancias dadas, un grupo de teatro que intenta montar hoy en día en Colombia los acontecimientos de 1
Revolución de Octubre, determina a los personajes que serían los mismos actores de la obra y principalmente s
director, el Trujaman, y éstos a su vez determinan las acciones que conformarán la fábula de la Revolución d
Octubre.

LA ACCION
Es lo que sucede. Se considera que esta categoría es un fundamento del teatro porque sin ella no se podría con-
cebir una representación escénica. Ha habido momentos en el teatro en que se ha tratado de eliminar al máximo
su importancia llevando la escena a un "no suceder" o por lo menos a que lo que "pasa" sea de mínima impor-
tancia. Pero este intento, de inestimable valor estético como el caso de Antón Chéjov, lo que hace es llevar esta
categoría hacia una anti-acción que paradójicamente refuerza la acción verdadera (la acción interna) que sería el
hecho de que "no pase nada", dándole esta inversión todo el contenido a piezas ejemplares como "El Jardín de
los Cerezos" del citado dramaturgo ruso. Y precisamente el gran aporte de Stanislavski para descubrir el
extraordinario valor poético de estas obras fue el de enfatizar los silencios y los espacios carentes de acción a
través de una "atmósfera" propicia que significara ese profundo vacío. Hay una "gran acción" (Super-objetivo) que
en esta obra sería como una estructura ausente que bien puede no cumplirse, como la acción de abandonar la
casa, o de "irse para Moscú" en Las Tres Hermanas; que serviría de sustento a una serie de acciones secunda-
rias que constituirían los eslabones de la cadena de acciones de la "fábula".

Para nuestro trabajo investigativo, aunque tanto unas s como las otras merecen toda nuestra atención, nos ocu-
pamos fundamentalmente de aquellas que constituyen . el encadenamiento de sucesos o de hechos. Estas cosas
a que suceden es lo que denominaremos "la acción".

Hay dramaturgias en las que estas acciones están precisamente expuestas en la representación y su lectura es
de e una gran claridad, otras en las que este sucederse es más confuso y difícil de interpretar o de representar,
bien sea por la prolongación exagerada del hecho en su duración escénica o por la vaguedad intencionada del
acontecer determinado por otro de mayor importancia ya sucedido fuera del escenario.

Para este examen nos fue de gran importancia la cuidadosa lectura de -Prometeo Encadenado".

Hay una acción permanente "duradera" en toda la obra que es la rebelión de Prometeo contra Zeus, y hay una
cadena de acciones en la que los hechos en sí no tienen una dinámica especial, lo importante es el encadena-
miento de unos con otros y la relación con otros sucesos acaecidos fuera de la escena que culminarán con la
acción dominante que sería la destrucción fulminante del peñasco en donde está encadenado Prometeo el cual
quedará como víctima eterna de tormentos espantosos. Son seis acciones principales o episodios eslabonados
por meditaciones del coro llamadosestásismos. Hemos caracterizado como sigue las acciones presentes, (explí-
citas) que constituirán la cadena de la fábula, y las acciones precedentes que están implícitas en estas y que son
narradas (no ocurren en escena). Hay al final una acción exterior que sería la que sucedería después del final
como acción posterior.

Las acciones en Prometeo.

1. Cratos y Bia junto con Hefestos encadena a Prometeo a las rocas.
(Acción precedente Prometeo ha entregado el fuego a los hombres).
2. Las Oceánicas visitan al dios encadenado para enterarse del porqué del castigo.
(Acción precedente: La calda de Cromos y la supremacía de Zeus. ayudado por Prometeo).
3. Océano visita a Prometeo para disuadirlo de su rebelión. Prometeo insiste en no doblegarse ante Zeus.
(Acción precedente: El exterminio de los titanes por Zeus).
4. Prometeo revela al coro que posee un secreto ignorado por Zeus.
(Acción precedente: Prometeo enseña a los hombres las artes y los oficios).
5. Io solicita a Prometeo le adivine su futuro. Prometeo revela su secreto: el hijo de Io lo salvará.
(Acción precedente: Zeus condena a lo a vagar eternamente en forma de ternera por los celos de Hera).
6. Hermes intenta convencer a Prometeo pero éste se resiste hasta el final.
(Acción posterior: El rayo cae destruye todo y Prometeo es víctima etenra de crueles tormentos).

El hilo conductor que conformaría la intriga y la trama del argumento estaría sustentado por el secreto que posee
Prometeo sobre quién derrocará a Zeus. El interés por conocer el secreto tanto de Zeus como del espectador
sería lo que daría el ímpetu a la secuencialidad de los episodios.

Podríamos distinguir en la tragedia y especialmente en este modelo que es Prometeo, unas acciones explícitas
que serían las que ocurren en la propia escena (en un presente de la escena) y unas acciones implícitas que
ocurren antes o después de ese presente escénico (en un pasado o en un futuro) por eso las llamamos implícitas,
puesto que están dentro de las expuestas directamente.

AI final de Prometeo dentro de la acción explícita, que sería el enfrentamiento entre Hermes y Prometeo en la cual
éste se niega rotundamente a acceder a las pretenciones de Zeus, dentro de esta acción decimos que está la
acción implícita que sería el futuro castigo de Prometeo descrito por Hermes: "Después de largo espacio de
tiempo volverás a la luz; pero el can alado de Zeus, el águila carnicera vendrá a tí, convidado importuno todos los
días y voraz te arrancará la carne a pedazos y se cebará con el negro manjar de tus hígados"(8).

Para Aristóteles en su "Poética", es bien evidente que la acción es la categoría dominante en su concepción de la
tragedia. Podría decirse que a ésta él subordina "el personaje" y "la situación".

En su definición es muy pertinente: "Es pues la tragedia la representación de una acción memorable y perfec-
ta"(9) ... y luego la especifica en sus diferentes calidades

Para Aristóteles lo fundamental es la fábula o sea la ordenación de los hechos y estos los presenta como más
importantes que los mismos personajes que son los que los ejecutan: "lo principal de todo es la ordenación de los
sucesos. Porque la tragedia es imitación, no tanto d los hombres cuanto de los hechos y de la vida, la ventura y la
desventura; y la felicidad creciente en acción, as como el fin (o final de la tragedia) es una especie d acción, así
como el fin (o final de la tragedia) es una especie de acción y no calidad".

O más adelante, dónde reitera"... en lo cual pone s mira la poesía acomodando los hombres a los hechos".

Al tomar, en cierta medida, Prometeo como modelo d nuestro estudio de la acción vemos en ella aquí, más que
en otra tragedia, que la concepción de la acción radica más en una contradicción de los acontecimientos que un
acontecer en sí. Es decir, que bien puede haber acción sin actividad o movimiento La acción es una especie de
dinámica "interior" en el transcurso de la representación que puede traducirse en una dinámica exterior o no,
como sucede en la mayoría de las seis acciones de Prometeo, donde hay una inmovilidad total del protagonista.
Si acaso hay un movimiento en los interlocutores más o menos dinámico, pero esto no es lo determinante de la
acción.

Esta observación nos pareció de gran importancia sobre todo para ciertas tendencias del teatro contemporáneo
en las que la dinámica externa de la escena parece esencial y definitoria.

Ahora bien. Habiendo definido la acción como "lo que sucede" o "lo que acontece" y aclarando que este acontecer
en la escena es un conflicto entre uno o más seres humanos, que puede ser externo o interno, explícito o
implícito, que puede también ser según el mismo Aristóteles simple o complejo, pequeño o grande y por último
que la concatenación de las acciones es la que conforma la fábula que tanto para Aristóteles como para e Brecht
es el alma del teatro, pasemos ahora a distinguir a (que es lo que importa en nuestro trabajo), la posición de ésta
categoría en relación con las otras dos y su sentido en la dramaturgia o arte de componer obras de teatro en todo
su conjunto; tanto textual como operativo, tal como lo explicamos al inicio de este trabajo.

En las obras de creación colectiva una vez que hemos elaborado las bases circunstanciales del acontecimiento
general (en la mayoría de los casos históricos) se entra a una segunda etapa de improvisaciones en las que se
buscan acontecimientos particulares (hechos cotidianos, en la mayor parte de los casos no históricos) que
puedan mostrar o en cierta medida aclarar las causas del hecho general y a partir de ahí vayan bosquejando los
personajes encargados de ejecutar esos acontecimientos. Por ejemplo: cuando montamos la obra "Nosotros Los
Comunes" nos basamos, o partimos, de los acontecimientos históricos que tuvieron lugar en la Nueva Granada
en 1781. De ahí pasamos a buscar hechos o incidentes particulares que nos fueran aclarando el hecho general,
como escenas en los mercados de carne en los que mostraban las causas del levantamiento del común debido a
la imposibilidad de pagar los impuestos, y de estas escenas o "cuadros" pasábamos a elaborar los personajes
(casi nunca históricos) que encarnaban las profundas contradicciones económicas, políticas y sociales del
momento. O sea, que cómo lo dijimos anteriormente, en primera instancia nuestra preocupación era crear las
circunstancias enseguida los hechos en ellas acaecidos y en tercer lugar los protagonistas de éstos hechos.

Pero, tal como lo expone Brecht, no bastaba para nosotros el mostrar los hechos, o en revelar "la verdad" de
éstos conflictos, lo que realmente nos importaba y era lo interesaba a nuestro público popular, era mostrar
las causas de estos conflictos y su relación con el presente para encontrar el placer (estético) tanto de actores
como de público dedescubrir por lo menos parte de los intrincados mecanismos que rigen las relaciones de los
hombres. Está la gran diferencia con la posición de Aristóteles en su "Poética" en la que la acción aparece como
el fundamento y de ella lo que importa es que defina los personales y las situaciones con verosimilitud para que el
público se identifique con esos hechos y personajes y por lo tanto pueda sentir compasión y miedo. (Katarsis)" ...
y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas
pasiones".

La Acción es el medio para llegar a la Katarsis

De suerte que entre nosotros (o en la mayoría de nuestras obras) no es la acción lo fundamental, hasta podría
escamotearse, sino las causas y las consecuencias de ella hábilmente expuestas ante el público. Y es evidente
que para encontrar esos mecanismos de "mostrar" la estructura de la fábula, o sea la línea sintagmática de la
estructura dramática el equipo creador tiene que encontrar variadísimos recursos estéticos (uno de ellos el efecto
de distanciamiento).

Es necesario que la acción no sea presentada como acontecimiento en el presente (dramática) sino como ya
pasada (historizada, alejada) para poder, a través de ella misma, encontrar los elementos que permitan analizarla
para, repito, encontrar sus causas y consecuencias.

En una obra como "Galileo Galilei" hay aparentemente una acción fundamental en la historia del gran sabio: la
abdicación de sus teorías, ante el tribunal de ia inquisición. Pues bien, Brecht "escamotea" esta escena, se la
salta y presenta más bien una escena posterior al hecho, que es una casi estática discusión entre el anciano
derrotado y uno de sus alumnos en la cual el momento relevante es cuando Andrea incrimina a Galileo y le dice:
"Desgraciado el país que no tiene héroes", a lo cual responde Galilei: " ¡Errorl. Desgraciado el país que necesita
héroes".

En cuanto al sistema Stanislavaski podríamos decir que en su "Método de Acciones Físicas"(10) emplea y privile-
gia la acción (sobre todo en los ensayos) como gestora de las emociones y sentimientos del actor - personaje. Es
decir, que en cierta medida Stanislavski propone como determinante la acción sobre el personaje y la situación.
Esto sobre todo en su último período de trabajo que es donde se origina su reflexión teórica sobre "las acciones
físicas". Es importante hacer notar como esta acción para Stanislavski parte de lo que él llama la anécdota o sea
un bosquejo de acción, en donde se engendra la acción física. o sea los "sucesos, las actitudes, los actos
ejecutados por el actor" que van a ser el espacio donde paulatinamente, metódicamente, nazcan y se desarrollen
''emociones verdaderas".
Podríamos proponer entonces a partir de la acción dos posibilidades de relación con las otras dos categorías:

1. La acción determina a los personajes y en consecuencia la situación. Este sería el caso del planteamiento de
Aristóteles sobre la tragedia, en la que ia acción define y caracteriza a los personajes (por ejemplo Edipo Rey) y
esta relación a su turno determina los factores circunstanciales. En general todo el Teatro Clásico se mueve
dentro de este esquema.

2. La acción determina la situación y un última instancia al personaje. Aquí podríamos ubicar el llamado "teatro
pancarta" o coyuntural donde a partir de hechos bien relevantes (por ejemplo una huelga) se determinan las
circunstancias en las que estos se producen y a su turno los personajes que en estos casos son más estereotipos
(el obrero, el patrón, etc.) que personajes propiamente dichos, con las características que posteriormente
plantearemos para definir esta categoría.

Las obras de Luis Valdéz del teatro campesino, Los Actos, estarían o podrían estudiarse, como dramaturgia
desde esta perspectiva, lo cual además, descartaría el perjuicio de que un modelo de este tipo impediría la
creación de obras de arte.

EL PERSONAJE
Es el que ejecuta la acción. Podríamos definirlo también como el sujeto de la acción en unas circunstancias
dadas. Aunque en esta definición fundamental no encontramos elementos de controversia, en cuanto a su
caracterización y función en el espectáculo sí encontramos una gran diversidad de juicios y concepciones
polémicas.

Empecemos por puntualizar que en todas estas notas nos referimos al personaje teatral pero que necesariamente
tendremos que acudir a la concepción de personaje en su acepción más general, la que incluye al personaje de la
vida real, o sea aquella persona o individuo que por determinadas circunstancias o acciones se coloca por encima
de un nivel medio de sus semejantes. Es el individuo que descolla y adquiere la categoría de Personaje. De estas
diferencias hablaremos más adelante.

En cuanto al personaje, en el teatro, se diferenciaría de la persona porque ésta conserva los rasgos medios y par-
ticipa como sujeto en acciones que podríamos catalogar de episódicas. No logra una pronunciada individualiza-
ción.

Esta persona(11) sería también la que denominaremos máscara para atenernos a la categorización de estos tipos
que sobre todo en la Comedia del Arte, en el teatro europeo, lograron imponer un sello al espectáculo popular.
Eran "personajes" que encarnaban rasgos o carácter rísticas comunes de individuos similares, tal el polichinela, la
colombina, el arlequín, el pantalón, etc.

Son máscaras que no logran tener una individualización que las saque de un común denominador humano.

Con Molière, Goldoni, Shakespeare y Lope éstas personas logran hacerse a rasgos protuberantes a ser los suje-
tos de acciones memorables (como en el Teatro Griego) que las transforman en arquetipos teatrales capaces de
dar cuenta de una descollada individualidad: son personajes Hamlet, Tartufo, Don Juan, etc..

Como si la máscara fuera el resumen de una generalidad y el personaje el resumen de una particularidad.

Pero para nuestra definición tanto Arlequín como Hamlet son personajes teatrales. La diferencia está en la con-
cepción del espectáculo y el carácter del teatro en su relación con una determinada sociedad. Tanto el uno como
el otro cumplen o realizan acciones en el primer caso episódicas de acuerdo al carácter del teatro de plaza pú-
blica que era la Comedia del Arte, en el segundo caso acciones llamadas memorables a semejanza de las accio-
nes cumplidas por los grandes personajes griegos.

Hacer esta primera diferenciación fue de gran importancia en el Taller porque, precisamente en los trabajos de
Creación Colectiva una de las materias más controvertidas en la discusión que han suscitado estos trabajos, ha
sido el hecho de que en ellos se dice que no han aparecido verdaderos "personajes" sino simplemente estereo-
tipos o personajes menores. O sea "máscaras". Pero es que en el género de Teatro que se ha gestado en la
Creación Colectiva nos ha sido más útil (y necesario) la creación de estos personajes menores que cumplen
acciones esporádicas ya que como se ha dicho antes y procuraremos aclarar mejor más adelante, no nos
importan tanto las acciones en sí como su tejido y el sentido que éste tiene en la obra total.

Nos referimos ahora a la diferencia entre el personaje teatral y el personaje de la vida real.

Para Aristóteles, como el objetivo fundamental de la Tragedia es el de llevar al público a la Katarsis a través de
acciones que causen compasión y miedo y de esta suerte moderar las costumbres",(12) es necesario que los
personajes y las acciones por ellos acometidas sean ante todo creíbles (verosímiles) por lo tanto "en la Tragedia
se valen (los dramaturgos) de los nombres conocidos, porque lo factible es creíble".(13) Pero lo importante es que
los hechos aparezcan como posibles aunque nunca hayan sucedido; "sin embargo en algunas tragedias, uno o
dos nombres son los conocidos, los demás supuestos, en otras ninguno es verdadero".(14) O sea que la utilización
de personajes de la vida real (presente o histórica) es simplemente de carácter funcional para apoyar el objetivo
fundamental de la credibilidad. No es una exigencia conceptual ya que "no siempre se le ha de pedir al poeta el
que trabaje sobre fábulas recibidas, que serla demanda digna de risa..."(15)

Más adelante recomienda que el carácter de los personajes se acomode también a las exigencias fundamentales
de la tragedia, una de las cuales es la credibilidad y funcionabilidad en el cambio de fortuna o revolución. Dice:
"Es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues
eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación) ni tampoco malvadas que de mala fortuna pasen a
buena (pues ésta entre todas las cosas es ajen sima a la tragedia y nada tiene de lo que se pide, porque ni es hu-
mano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso que de dichoso pase a desdichado; porque tal
constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo; porque la
compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro"(16)

O sea, que la composición del personaje para Aristóteles está determinada por las conveniencias que dichos
personajes puedan otorgarle a los objetivos fundamentales por él propuestos. Y en este caso, tanto el personaje
como sus acciones extraídos de la vida real como los personajes teatrales inventados, deben acomodarse a
ciertas exigencias de la fábula que serían las que les darían su categoría teatral. De todas maneras, aunque se
parte de unpersonaje histórico (Agamenón, Edipo) este tiene que sufrir transformaciones en el proceso creativo
para, en definitiva, ser transformado en personaje teatral.
En las obras de creación colectiva, que en la mayoría de los casos parten de acontecimientos reales, históricos o
presentes, los personajes históricos juegan papeles importantes en el desarrollo de los argumentos pero casi nun-
ca aparecen como personajes teatrales, se conservan como fondo del contexto. Tal el caso de Guadalupe Sal-
cedo o de Lenin en el caso de "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo" en cambio los personajes
teatrales son los ficticios inventados cuyas funciones están al servicio de la fábula, Gerónimo Zambrano de
Guadalupe, el Trujaman en Los Diez Días.

La diferencia en Aristóteles estaría situada en dos niveles. En primer lugar el personaje de las obras de creación
colectiva no tiene como objetivo el llevar el público a un estado de credibilidad (identificación) sino el de de-
mostrarle a través de episodios las contradicciones existentes en una circunstancias dadas por personajes que
por el hecho de aparecer determinados por las circunstancias son (de ahí su carácter contradictorio) capaces de
cambiarlas o transformarlas. En segundo lugar, los personajes no cumplen acciones memorables (espantables o
terribles) y por lo tanto no son "importantes" son por el contrario en su mayoría, personajes menores (anti-héroes)
que cumplen acciones menores casi triviales de la vida cotidiana (un motín frente a una panadería, una discusión
por el precio de una libra de carne) o sea acciones episódicas cuyo fin es mostrar las causas de los hechos y sus
consecuencias como fenómenos contradictorios de la vida. Gerónimo Zambrano es un personaje menor
(persona) que no cumple ninguna gran empresa, sin embargo el tejido de sus pequeñas acciones (fábula) está
estructurado, no para producir espanto o miedo sino para explicar las contradicciones de la vida que le
correspondió vivir, contradicciones análogas a la vida presente del espectador. Por eso la identificación con un
tipo de personaje como éste entorpecería este proceso de comparaciones o analogías, que entre otras cosas
sería lo que le daría su función poética.

Para Bertolt Brecht el personaje es el "espacio de las contradicciones de la sociedad" y el efecto de distancia-
miento sería el medio para explicar esas contradicciones". Los personajes en Brecht estarían pues sometidos a
un proceso de "extrañamiento", aparecerían como "historizados" y sus acciones por lo tanto se presentarían como
sucedidas con el objeto de poderlas mostrar ante el público como posibles de ser analizadas. Se diferenciarían
sustancialmente del personaje dramático propuesto por Aristóteles por el hecho de que estos ejecutan acciones
"presentes" dramáticas, convincentes, ante el público, como si estuvieran sucediendo en realidad ante sus ojos. El
personaje brechtiano aparece por el contrario ante el espectador mostrado por el actor desde un punto de vista
crítico como si la acción ya hubiera sucedido y se repitiera para ser analizada. Se produce una distancia entre el
personaje y el actor. Según Brecht este distanciamiento debe hacerse con un procedimiento de carácter artístico
que él denomina efecto de extrañamiento. Para G. Lukács(17) ahí precisamente entabla el punto fundamental en
su polémica con Brecht y consideraba que semejante efecto distorsionaba totalmente la realidad artística de los
personajes que por otro lado los encontraba sin ningún desarrollo, planos, esquemáticos e incapaces por lo tanto
de reflejar todo el vasto y rico mundo de la realidad.

Por el contrario Lukcács proponía el personaje "duradero" y de este tipo en Brecht solo encontraba válidos los de
Galileo Galilei y Madre Coraje.

En esta enconada polémica en la que intervino Eisler y en la que estaba envuelto el gran escritor ruso Tretiakov y
el poeta Maiakovski los puntos de vista de Brecht s{olo fueron parcialmente aceptados por Lukács sólo hasta
después de la muerte del gran dramaturgo alemán.

Para nosotros la concepción brechtiana del personaje es sin lugar a dudas la que más nos ha sido útil en los pro-
cesos de creación colectiva, pero otras posibilidades de entender y desarrollar los personajes han sido empleadas
porque ni el mismo Brecht podía someterse a la camisa de fuerza de una teoría que en varias ocasiones fue
violentada a sabiendas, como en el caso de "Los Fusiles de la Señora Carrar" o del mismo "Galileo Galilei".

Finalmente al hablar de las relaciones de las tres categorías a partir del personaje podríamos decir que el esque-
ma: personaje-acción-situación sería el dominante en las obras clásicas del Renacimiento como las de W. Sha-
kespeare, tanto las que sustentaban personajes históricos como las de personajes ficticios. Personajes como
Ricardo III o Julio César que están concebidos a partir de los personajes teatrales y como tales poco importa la
verdadera identidad que tengan el uno con el otro. Estos personajes ejecutan acciones escénicas que van
dándoles más y más cuerpo hasta transformarse en personajes redondos", "completos" que dominan totalmente a
las otras categorías.

Hay, sin embargo, montajes contemporáneos de estas obras en las que el interés por resaltar la situación es bien
evidente como en el caso de Hamlet de Kosinsev donde el contexto cobra especial valor al punto de hacernos ver
las relaciones como si la situación determinara al personaje y éste la acción.

De todas maneras este tipo de obras (P-A-S), en las que incluiríamos "Galileo Galilei" o las obras recientes de la
Candelaria como "Corre, Corre Carigueta" o "El Diálogo del Rebusque", desarrollan personajes cuya presencia e
importancia durante toda la obra es el rasgo fundamental.

El otro esquema P-S-A, lo encontramos fundamentalmente en los psicodramas en los cuales la categoría do-
minante es el personaje, que en unas circunstancias dadas (la reconstrucción del medio en el que actuó o
actuaba el paciente) cumple unas determinadas acciones. Sin embargo hay numerosas obras de teatro en las que
se cumple esta categorización, por ejemplo "El Diálogo del Rebusque", no tanto por lo planteado en el texto en sí,
que podría ubicarse en P-A-S sino por el tipo de montaje con que se encaró la presentación de La Candelaria en
el que de los personajes se desprenden (o mejor se construyen) las situaciones y de éstas se engendran las
acciones.

Queremos recalcar que este tipo de relaciones entre las tres categorías no son la garantía de una calidad estética
sino que obedecen a razones de carácter conceptual o a determinados intereses del dramaturgo.

El montaje de una obra puede variar el esquema de relaciones que inicialmente aparece en el texto escrito de una
obra teatral. Este viraje casi siempre se presenta con relación a la categoría de la situación, sobre todo en las
versiones modernas de los grandes clásicos como hicimos notar acerca de Hamlet o de las adaptaciones
cinematográficas de Kakoyanis de las tragedias griegas: "Electra" o "Las Troyanas".

En las anotaciones que hace Jan Kott en su libro "Apuntes sobre Shakesperare" cuando señala que en el montaje
de Peter Brook de "Tito Andrónico", lo que constituye una verdadera revelación y actualización del dramaturgo
isabelino es el hecho de llegar a un primer plano, a la manera "cinematográfica", las circunstancias ambientales
de las acciones de los personajes, dice: "¿En qué clase de decorados, en qué clase de trajes hay que representar
a Shakespeare?..." "el cine ha demostrado que uno de los caminos de reproducir la visión shakespereana podría
ser la gran pintura del Renacimiento y del Barroco".(18) Y más adelante señala cómo la revaloración de lo que
nosotros llamamos el plano operativo es el rasgo dominante de la nueva propuesta de Peter Brook y Laurence
Oliver: "Todas las obras de Shakespeare son unos grandes espectáculos de sonido de armas, de marchas de los
ejércitos y duelos; hay en ellas banquetes y borracheras, lucha de forzudos, piruetas de bufones, huracanes y tor-
mentas, amor físico, crueldad y sufrimiento." Aunque Kott piensa que es el privilegio de la acción lo que carac-
teriza esta nueva propuesta, nosotros pensamos que cuando él habla de acción está refiriéndose a elementos de
carácter contextual que permiten enmarcar dentro de unas circunstancias más históricas y temporalmente defi-
nidas las verdaderas acciones de los personajes. Es decir, que al llevar a primer plano con toda la vehemencia
que requería esta nueva interpretación, todos los elementos ambientales, las circunstancias contextuales en las
que se desarrollan las acciones, el teatro de Shakespeare adquiere un significado nuevo y actual,
"contemporáneo", para el espectador ávido por descubrir un espectáculo que rompa los moldes convencionales
del clasicismo decimonónico. Y esta posibilidad la da la inversión de las categorías en las que los elementos
circunstanciales quedan privilegiando la nueva propuesta.

Por eso en un comienzo de estas anotaciones dijimos que era la categoría situación la que determina hoy en día
las más actuales propuestas del teatro contemporáneo.

(1986).

(1) Este material se ubica y hace parte del conjunto de textos teórico prácticos, producidos durante el Vil Taller Permanente de Investigación
Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, cuyo tema central fue "Las Categorías Dramatúrgicas y su Praxis", 1986.

(2) La Corporación Colombiana de Teatro, realizó un Encuentro sobre Dramaturgia Nacional en diciembre de 1985, en el que participaron
representantes de más de 60 grupos de teatro del país.

(3) A partir de la definición de F. Rossi-Landi en su articulo: "Acción Social y Procedimiento Dialéctico en el Teatro".

(4) Entendido como el Movimiento Teatral cuya tendencia es la conquista de una Dramaturgia propia para un Nuevo Público.

(5) Se consideran dos niveles fundamentales del espectáculo: el nivel textual (referente al texto verbal propiamente dicho), y el nivel operativo
(referente al texto de la escenografía, luces, música, sonidos, vestuario, etcétera)

(6) "Escritos sobre Teatro". Bertolt Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1973.

(7) Habitualmente nos referimos a obras montadas por el grupo de teatro La Candelaria, porque son los ejemplos que tenemos mas a mano.

(8) "Prometeo Encadenado". Esquilo. Episodio IV. Ed. Iberia. Barcelona. 1969

(9) "Poética" Aristóteles. Aguilar S A. De Ediciones Madrid. 1979.

(10) "Método de las Acciones Físicas" Constantin Stanislavski, Edic. GET. Buenos Aires, 1971

(11) Nos atenemos aquí a una versión sobre el origen de la palabra 'persona" que parece venir de la expresión latina personaje", empleada en el
siglo 1 en Roma para designar las máscaras de la comedia latina, las cuales no sólo fijaban el gesto del actor sino que además (como las
máscaras antiguas griegas) servían para ampliar el sonido a amanere de megáfono. Posteriormente personaje se refería entonces a los
personatos dramáticos que participaban en el reparto: "Dramatis-personas".

(12) "Poética". Aristóteles

(13) Aristóteles, Ob. Cit.

(14) Ibidem.
(15) Ibidem.

(16) Ibidem.

(17) El escritor y crítico alemán Wolker Klotz en su "Vida de Bertolt Brecht", hace una brillante presentación de la polémica entre Geórg Lukács y
Bertolt Brecht, sobre el problema del expresionismo y el realismo en el arte, donde precisamente uno de los temas más discutidos fue el del
personaje.
En español véase: Volker Klotz. "Bertolt Brecht". Editorial La Mandrágora, trad. De Mandred Schõnfeld. Buenos Aires. 1959

(18) "Anotaciones sobre Shakespeare". Jean Kott. 'Shakespeare cruel y verdadero' (apéndice). Ed. Seix Barral S. A. Barcelona. 1968.

4. ALGUNOS ASPECTOS DE LA ESCENOGRAFÍA EN EL NUEVO TEATRO

Casi podría decirse que el problema de la escenografía desde los inicios del nuevo teatro, o sea a mediados de
los años cincuenta, se volvió una lucha permanente contra la misma escenografía o contra el aparato escenográ-
fico. Paradójicamente esta actitud fue la que le dio posteriormente ciertas características de originalidad a nuestro
movimiento teatral.

Bernardo Romero Lozano fue uno de los primeros impugnadores de esa perspectiva. Abogaba, aun para los
"sets ” de televisión, por la eliminación de todos los accesorios escenográficos hasta reducirlos a un elemento,
ojalá lo más realista posible -decía- que pudiera sintetizar en sí mismo todo el ambiente o los datos espaciales
que proponía la escena. Una sala -repetía- se puede reducir a un simple sofá o a una poltrona. De resto cámara
negra y luces.

Esta propuesta no solo tenía que ver con una necesidad de economía de medios a causa de las carencias econó-
micas, sino fundamentalmente con un deseo o un gusto por la sencillez, la austeridad en el relato, la precisión en
la elección de los elementos dramatúrgicos, todo ello probablemente heredado de su decidida admiración por los
pioneros del realismo alemán: Reinhart y Piscator.

Contemporáneamente a estas experimentaciones de la naciente televisión colombiana se inauguraba en El Búho

un verdadero despliegue de imaginativas sugerencias hecho por un grupo de directores que se habían reunido
bajo la fogosa iniciativa de Fausto Cabrera: Dina Moscovichi, Marcos Tychbroher, Sergio Bishler, Aristides
Menegueti y yo. Infinidad de montajes en el pequeño escenario, desde las inquietantes reactualizaciones del
teatro Nóh de Yukio Mishima hasta las obras de los nuevos valores colombianos como "H -K 111" de Gonzalo
Arango o "A la Diestra de Dios Padre" con escenografía en papel de Fernando Botero.

Pero aunque la heterogeneidad de los estilos y delas nacionalidades, de las obras y de los montajes era evidente
de todas maneras en cuanto a la escenografía la había un común denominador: economía de medios y máxima
eficacia con el mínimo de aparato. Una de las obras de más éxito en esta época fue "Viaje Feliz" de Thornton
Wilider cuya escenografía (si puede llamarse así) eran cuatro asientos que representaban un automóvil, con
fondo de cortina negra.

A toda esta extensa actividad se sumó el interés por desarrollar o "privilegiar" la figura del actor como centro del
espectáculo, lo cual hacía tender aún más a los directores a despojar el escenario de todo elemento no útil a la
actuación. El ideal sería "La historia del zoológico". Dos hombres se enfrentan a vida y muerte por una banca de
un parque. En el escenario desnudo el actor se mueve a sus anchas por la iluminada superficie. Ningún elemento
perturba el espacio donde él crea, con todas sus capacidades físicas y vocales, el otro mundo imaginado por el
espectador.

Pero hacía falta que la escena no sólo encontrara su austera sintaxis sino que además este "vacío" se llenara de
significación. Y ahí entre en nuestra búsqueda el innegable aporte de las teorías de Bertolt Brecht. Si bien es
cierto que la destreza corporal y la gestualidad ganaron mucho en nuestro teatro de los años sesenta con los
seminarios grotowskianos traídos de Nueva York por los actores de La Mama, el conocimiento de las teorías de
Brecht abrieron el camino hacia el espectáculo que habría de sentar las bases de una dramaturgia nacional. No
se trataría entonces de vaciar el escenario para llenarlo de actuación, se requeriría, además, de reunir todos los
medios de la escena y tratarlos como lenguajes autónomos y colaboradores del significado total del espectáculo.
La escenografía tenía que entrar a significar como la música, el maquillaje, el vestuario, la utilería, las luces, la
escenografía concebida como (espacio significante).

Uno de los primeros experimentos que se hicieron en este sentido fue "Un Hombre es un Hombre" de Brecht con
la escenografía de Enrique Grau, pero sin lugar a dudas la propuesta más interesante fue la lograda en "Galileo
Galilei" con los diseños escenográficos del arquitecto Dicken Castro. Ahí había una interacción de todos los
elementos de composición. Porque el arquitecto Castro se ocupó con el director de todos los aspectos plásticos.
Desde la escenografía hasta el diseño del programa y del afiche.

La escenografía consistía en unos paneles verticales que se deslizaban paralelamente al proscenio con dibujos
en blanco y negro de reproducciones de fachadas y alzadas arquitectónicas de palacios y edificios del
renacimiento italiano. Estos "fondos", que daban el tono racionalista, matemático de la obra, corrían sobre un piso
blanco dibujado con una cuadrícula de losas, que colaboraba aún más a dar el contexto renacimental de ciencias
y saber en el que la "traición" de Galileo se mostraría al público para ser analizada y en lo posible entendida
(aprehendida). El vestuario de cuero y paños pesados se refería no solo a la época sino a las condiciones
sociales y económicas en las que se produce el enfrentamiento entre la ciencia y las conveniencias políticas del
vaticano. El mismo papel significante tenían los objetos, los instrumentos científicos elaborados con precisión y
gusto en el acabado del detalle. El todo debía producir un efecto de teatralidad por su carácter efímero y provi-
sional, pero al mismo tiempo revelar una paciente elaboración en cada uno de los particulares de cada elemento.
Este cuidadoso trabajo de equipo produjo efectos que posteriormente se vieron en espectáculos tales como
"Marat-Sade" de Peter Weiss, con diseños escenográficos de Alberto Gutiérrez o "La Buena Alma de SeChuan",
de Bertolt Brecht, en La Casa de La Cultura-Teatro La Candelaria S. A.

En este momento empieza a incorporarse otro factor que va a enriquecer la materia y el espacio escenográfico.
La participación del colectivo de actores en el proceso creativo de la obra. Se introduce la improvisación como
arma fundamental del diseño del montaje. Se busca entre director, actores y escenógrafos la imagen.

En "Divinas Palabras" de Valle Inclán dirigida por Carlos José Reyes las propuestas de los actores hechas en las
improvisaciones tendían fundamentalmente, a crear espacios coloridos y barrocos que pudieran dar el tono
esperpéntico de la obra. El resultado fue de una gran riqueza imaginativa apoyada, más que todo, en el vestuario
y en la composición de los conjuntos. Esta tendencia, con la adición del maquillaje y de las máscaras va a seguir
desarrollándose en La Candelaria hasta sus últimas propuestas como "El Viento y la Ceniza" de Patricia Ariza.

Cuando el grupo de La Candelaria resuelve "inventar" toda la obra, ser el creador de todos los textos del espec-
táculo, el afán por encontrar un diseño estructural de las líneas narrativas y temáticas de la obra era tan marcado
como la preocupación por resolver colectivamente los problemas espaciales y ambientales en los que induda-
blemente estaba comprometida la escenografía, el decorado, el vestuario y la utilería.

Otros pintores se habían vinculado a la Casa de la Cultura en su primera etapa de trabajo. Ana Mercedes Hoyos
con la escenografía de "Los Baños" de Maiakovski, Carlos Rojas con "La Manzana" de Jack Gelber. Humberto
Giangrandi con los diseños y la disposición escenográfica cie "El Cadáver Cercado" de Katev Yacine y Juan
Manuel Lugo con "El Matrimonio "de Witold Gombrowicz. Todas estas experiencias enriquecieron al colectivo de
actores, que aunque no había logrado su estabilidad, ya entraba a caracterizarse como un equipo de creatividad
escénica.

Para la escenolografía se encontró un "sistema" de una gran simplicidad pero de una extraordinaria eficacia, so-
bre todo considerando el papel trashumante que adquiría el grupo al determinar su función popular y por lo tanto
su necesidad de deshacerse de elementos sobre todo escenográficos, que impidieran o dificultaran las pre-
sentaciones en espacios no convencionales, como patios, galpones, plazas o salones comunales desprovistos de
maquinaria teatral.

Consistía, ese sistema, en cinco paneles a ranchera de puertas que podía girar accionados por los mismos
actores sobre los que se colocaban unas telas de colores que pudieran determinar el sitio donde se producía la
acción: un lugar de los llanos orientales, salones de la burguesía, un cuartel del ejército o una calle cie la ciudad.
Los paneles, entonces podían ser verdes, morados, negros o pintados de color camuflaje. La colocación y
distribución en el piso también daba un código para ser leído por el público. Era el desarrollo hacia la
sincretización de la primera propuesta hecha en Galileo Galilei.

Este sistema se encontró después de múltiples improvisaciones en las que se buscaba un medio que permitiera
cambiar la situación con la mayor rapidez y el menor aparato que fuera posible, a la vista del mismo público.

El vestuario, aparte de su función inmediata de definir datos sobre los personajes. en sus múltiples relaciones
sociales, debería tener un colorido que contrastara con los fondos y le diera un estilo -un gusto- a la obra. Negro
sobre morado, marrón sobre verde, verde sobre camuflaje, etcétera.

No atiborrar el espacio escénico de datos e informaciones superfluas, dejar, a través de sugerencias precisas e
ingeniosamente diseñadas, que el espectador llenara con su imaginación el ambiente, las situaciones, los lugares
que se proponen en el texto.

Los elementos del decorado deben ser incitantes para que el espectador complete el marco situacional. Este
trabajo del público produce un placer estético porque permite que el receptor del espectáculo, con su imaginación,
colabore en el proceso creativo de la imagen, o sea que intervenga en el hecho artístico.

Con el sistema escenográfico de "Guadalupe Años Sin Cuenta" se resumía, para La Candelaria, más de una dé-
cada de incesantes búsquedas en las que se incluían trabajos como el de "La Ciudad Dorada" en el cual se re-
currió a un antiquísimo principio -el de los autos sacramentales de la edad media- en el que el espacio horizontal
se rompió en zonas de diversos niveles que permitían la representación alternada o simultánea, de los diferentes
sitios en donde se desarrolla la acción. Con la ayuda de dos tarimas se creaban tres niveles, uno con el piso del
mismo escenario en el centro y los otros dos a los lados con las tarimas, de suerte que se permitiera actuar en
uno mientras en los otros se preparaban los elementos decorativos (sillas, mesas o paneles) de las siguientes
escenas o situaciones.
Otro experimento interesante fue el propuesto en el montaje de "El Diálogo del Rebusque" Vino a colaborar en
esta puesta en escena el pintor Pedro Alcántara Herrán.

Generalmente se parte de algunos diseños o bocetos del escenógrafo, tanto para la escenografía como para el
vestuario y solo, casi al final del montaje, días y a veces horas antes del estreno se puede ensayar con todo: el
ensayo general.

En este caso nos propusimos casi invertir el orden de este proceso, o sea empezar por el final. Determinamos
tener, no los bocetos o los esquemas del vestuario y de la escenografía al inicio del trabajo, sino tener todo ter-
minado, aún el maquillaje, para poder arrancar con los ensayos.

De esta suerte nos lanzamos a hacer una serie de improvisaciones cuyo objetivo era encontrar esos elementos
de carácter plástico que se dejan siempre para el final, hasta que fueran de la total satisfacción del escenógrafo,
de los actores y del director Cada actor fue encontrando su maquillaje, sus máscaras, su vestuario, sus poses,
sus actitudes y lo más importante el espacio donde iba a producirse la acción escénica. Después de muchísimos
tanteos, propuestas y contrapropuestas encontramos una solución que resolvía el problema en el plano vertical
con una serie de ventanas y puertas sobre una especie de gran panel constituido por retazos de sábana, tapetes
viejos y cortinas que habíamos conseguido de regalo.

El pintor tomó la idea resultante, diseñó una maqueta que fue consultada con los actores y posteriormente se
procedió a su realización As¡ ya con la escenografía y el vestuario "casi" resueltos, empezamos los ensayos de la
obra en sí. Digo "casi" porque dejamos un espacio prudente en todos esos elementos para ser terminados
durante el proceso de montaje. El resultado fue un enriquecimiento ostensible del texto inicial propuesto por el
director, una apropiación mucho más evidente, por parte de los actores, de los personajes y un aporte desde el
punto de vista estético mucho mayor del de otras producciones del grupo.

Con esta obra fuimos invitados al Festival de Teatro Clásico de Almagro, en España, y cual no sería nuestra sor-
presa al encontrar en el teatro donde nos íbamos a presentar ya casi implantada nuestra escenografía en las pa-
redes de fondo del mismo escenario. Se trataba de una reestructuración hecha con gran esmero de un teatro de
la época de Lope, en el cual, como en todos aquellos corrales de comedias, detrás del tablado donde se producía
la representación, al fondo, había una arquitectura que recordaba el oatio del mesón o la posada donde había
surgido el teatro, con sus balcones, puertas y ventanas y que servía, muy funcionalmente a las representaciones
de los grandes comediógrafos. De manera que casi no tuvimos que usar nuestros retazos de sábanas y cortinas
sino para cubrir algunos espacios, para mantener el ambiente de "retazos viejos" Todo lo demás lo dejamos tal
cual y la impresión que daba desde la platea era casi igual a la de nuestra escenografía original. Sin
proponérnoslo, intuitivamente, habíamos diseñado una escenografía del siglo de oro.

Con esa escenografía hemos girado por muchos pueblos y ciudades, la hemos armado en toda clase de espacios
y nunca hemos tenido graves problemas para poder hacer la representación. De manera que aunque es la más
complicada de las que hemos concebido en nuestro grupo, conserva su rasgo fundamental: sirve para presentar
el espectáculo en cualquier parte, es decir su carácter popular.

Me parece que ésta ha sido la gran lucha en el proceso creativo de las obras de nuestro grupo, por un lado esta-
mos obligados, casi constreñidos, a eliminar todo lo aparatoso y superfluo, todo lo "decorativo" por razones de
carácter práctico y también conceptual, pero por otro no podemos descuidar el nivel estético de nuestros
espectáculos reduciendo los elementos escenográficos y decorativos a esquemas elementales, simplistas, que
como un boumerang se vuelven contra el mismo carácter popular de nuestro teatro. Los aspectos formales
inciden en los contenidos y muchas veces los trastornan totalmente. Quien desea hacer teatro "popular" no puede
olvidar que ese "pueblo" al que va dirigido su espectáculo disfruta de la belleza, del buen gusto y aunque puede
llegar a entender la austeridad y el laconismo, cuando se sobrepasen ciertos límites los rechaza por estériles y
secos El pueblo prefiere el espectáculo vistoso, dinámico y alegre, aunque se trata de representar trágicos
sucesos. Esa contradicción la tiene que resolver el dramaturgo y el escenógrafo. Las más desgarradoras
tragedias de Shakespeare no pueden aparecer a los ojos de un público popular como una aburrida y esquemática
sucesión de cuadros sombríos. El teatro tiene que mostrar su teatralidad y la teatralidad no es simplista.

En los tres últimos montajes de La Candelaria se exploran tres tendencias que, dentro del conjunto de todo el
trabajo, han sido una constante, tanto en las obras como en los temas o, como en este caso, en la escenografía.

La primera podríamos llamarla exploración de lo cotidiano, que con el apoyo de las teorías de Stanislavski o de
posiciones más extremas como las de Grotowski han ayudado a desarrollar el nivel actoral a causa de su pro-
funda preocupación por lo natural (no lo naturalista). Aquí podríamos incluir la "Tras-Escena" de Fernando
Peñuela, dirigida por él mismo y con la escenografía de Juna Manuel Lugo. El ambiente de los camerinos, con su
aparente confusión y desorden, está roto por una sucesión de escenas que tienen lugar en calles, parques, otro
camerino de una academia de ballet y también por escenas de recuerdos, casi sueños, apoyados por una luz azul
que transporta al protagonista hacia el pasado. El vestuario, el maquillaje y la utilería de un marcado realismo
fueron diseñados para apoyar la verosimilitud de los hechos que invitan al público a sentirse espectador de los
espectadores de una platea imaginaria, más allá de los telones de fondo, donde se representa la obra de Lope de
Vega "El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón". En el escenario real, el que tiene en frente el
espectador, se representa lo que serían las entrañas mismas de todo espectáculo teatral: las preocupaciones,
vivencias y pequeños dramas de los actores perdidos en el laberinto de sus abigarrados camerinos.

La segunda tendencia sería el desarrollo del lenguaje de las máscaras y la exploración hacia el teatro ritual. "Co-
rre, Corre, Carigüeta" escrita y dirigida por mí, con la escenografía de Pedro Alcántara Herrán y las máscaras de
Jean Marie Binoche. Aquí se procuró conservar el carácter ritual de la obra original de donde había partido el
texto: "La tragedia del fin de Atawalpa" de autor anónimo del siglo XVI En el centro una especie de altar, sobre el
que está el protagonista Atawalpa, recordaría el timele de las tragedias griegas. A los lados dos grupos de cuatro
personajes cada uno. Ias princesas con máscaras de oro y los nobles con máscaras de plata. En el centro, frente
al altar, un gran tapiz dividido en, cuatro zonas de colores, rojo, negro, blanco y amarillo, Símbolos de la
cosmología incaica. Al lado izquierdo, frente al público, un pequeño tapiz sobre el que opera el narrador,
Carigüeta. Las máscaras de toda la cara, los elementos simbólicos tanto en los colores como en los objetos
usados y en los materiales empleados en la escenografía y la atmósfera hierática y ceremoniosa del espectáculo,
todo estaba concebido para resaltar el aspecto fundamental de la tragedia su ritualidad. Queríamos hacer una
tragedia con elementos extraídos de nuestra memoria telúrica para relacionarla con el presente, para encontrarle
validez al espectáculo como uno de los tantos intentos de búsqueda de nuestra identidad cultural perdida, debate
este de innegable importancia en nuestro continente.

La tercera "El Viento y la Ceniza" de Patricia Ariza con escenografía de Martha Ospina, entró a desarrollar la
tendencia hacia un teatro poético, donde el len aje de las sugerencias y de la ambigüedad estética fuera la
intensión relevante Durante el proceso de monta le se trabajó intensamente con improvisaciones que procuraran
encontrar imágenes de carácter onírico que resolvieran la propuesta autoral en la que la memoria del
conquistador, en su afán por encontrar un sentido a su vida, emprende un viaje errático hacia su pasado entre
España y Las Indias. Vaga en medio de sus fantasmas, de sus padres y de sus compañeros de conquistas y de-
gollinas: los viejos marañones. El resultado de todas estas improvisaciones encontró en el vestuario y el ma-
quillaje el apoyo fundamental de unas imágenes fantásticas y sugerentes donde la lógica del tiempo pudiera
quebrarse.

La necesidad de una iluminación que resaltara estos aspectos apareció como un elemento imprescindible. Sin
embargo en funciones que se hicieron en Nicaragua, durante el 11 Festival de Teatro, al que el grupo fue invitado,
hubo que hacer la representación sin ningún apoyo de iluminación, en galpones universitarios y escolares, y para
gran sorpresa de todos nosotros los actores el espectáculo mantuvo su magia sugestiva y su ambigüedad poética
ante los centenares de espectadores que vieron la obra en esas desventajosísimas condiciones. Lo cual no
significa que el apoyo luminotécnico sobre, sino que los otros aspectos, el vestuario, el maquillaje, la utiliería y las
telas como únicos elementos escenográficos, estaban apropiadamente diseñados al punto de sustentar por sí
mismos todo el espectáculo.

En estas notas hemos querido dar una visión global del camino recorrido por La Candelaria y de las propuestas
hechas durante mi estadía en el Teatro Estudio de la Universidad Nacional y en el Teatro El Búho, como aportes
al desarrollo de un lenguaje teatral original, nuestro, que busca en otras vertientes, en otras culturas y épocas,
fuentes y enseñanzas pero que sobre todo se propone como objetivo la creación de una dramaturgia nacional en
la cual la escenografía como lenguaje o como texto del espectáculo. juega un papel de innegable valor. Pero lo
que hemos querido resaltar es el hecho de que cualquier invención cualquier hallazgo logrado en este terreno,
tiene que formar parte de una cadena de otros hallazgos e invenciones que van conformando una línea cuya
fuerza está precisamente en ser una sucesión, una acumulación de esfuerzos individuales y colectivos.

Desafortunadamente estas notas en general solo se refieren a nuestro grupo de La Candelaria o a mis experien-
cias personales. Un trabajo más substancioso sería el que pudiera analogar sistemáticamente todos los procesos
seguidos por otros grupos de nuestro país durante estos treinta años de nuevo teatro en Colombia Ojalá estas
notas sirvan para ello.

(1988).

CAPITULO V
Contribuciones para una historia del teatro actual en
Colombia

1. EL MOVIMIENTO TEATRAL EN COLOMBIA

El tema de esta charla que vamos a hacer es sobre el movimiento de teatro que hay en nuestro país (Colombia). A
mí a veces me ha tocado hacer esta charla en otros países, y siempre resulta una cosa un poco pesada, difícil,
porque hablar del movimiento de teatro colombiano es bastante complejo, y visualizar la real situación, la ubicación
de ese teatro en América Latina es también difícil. O se da una imagen demasiado hermosa, triunfalista -lo cual es
absolutamente falso -precisamente por las tremendas condiciones en que vive nuestro país por el subdesarrollo,
se puede también dar una imagen miserabilista, lo cual es también falso.
De manera que yo les pido el favor de colaborar un poco conmigo sobre todo en la segunda parte de la charla, en
la parte de las preguntas, de las intervenciones, para ver si logramos aclarar un poco esa aparente contradicción
que hay entre el desarrollo, más que todo de cantidad, del teatro colombiano (de una relativa calidad) y la situación
económico - social, y política que vive nuestro país dentro del contexto latinoamericano.

Hay que tener en cuenta que esta charla la hace una persona que, como yo, tiene muy pocos conocimientos de
economía política, de sociología, de antropología y de otras disciplinas que podrían explicar mejor este fenómeno
dentro del mismo río, y uno navegando en un río de semejante corriente pues muchas veces se le pierden las
márgenes, las dimensiones, y no objetiviza bien los fenómenos.

Primero tengo que decirles, para darles una primera imagen del problema, que acabamos de hacer una Muestra
Nacional de Teatro, organizada por la Corporación Colombiana de Teatro, nuestra organización gremial de grupos
de teatro.

Esas muestras de tipo regional que se hacen en todo el país, y son convocadas y organizadas por la Corporación
Colombiana de Teatro, han hecho que participe la gran mayoría del movimiento teatral colombiano en ese evento
el cual concluye en un festival el mes entrante: del 25 de abril al 5 de mayo.

En estas muestras regionales participaron algo más de 140 grupos se están haciendo selecciones con base en
evaluaciones que hacen los mismos grupos de teatro, para escoger veinte grupos, con los cuales se hace el Fes-
tival en Bogotá.

Examinemos un poco qué clase de grupos y cómo es ese tipo de organización: nuestra agremiación que tiene
aproximadamente doce años de trabajo, se divide en cinco regionales en el país. La regional del Centro trabaja
con los grupos que están en Bogotá, en regiones cercanas como Tunja, Villavicencio, y regiones un poco lejanas
como Tolima y como Neiva.

En esta regional participaron algo así como setenta y cinco grupos: treinta y cinco de Bogotá, once de Neiva, cinco
veinte de Ibagué, otros en Tunja y en Villavicencio. De ahí se seleccionaron diez y siete grupos. Hay otra regional
en Cali, que cobija los grupos del occidente colombiano; en Medellín hay otra regional; en la Costa Atlántica
alrededor de Barranquilla y de todas las ciudades que hay alrededor donde el mismo desarrollo propone una sub-
regional con sede en Ocaña.

Lo más interesante que uno puede ver en esta última muestra, esta quinta muestra, que va a desembocar en el V
Festival de Teatro, es el hecho de que hayamos logrado que los grupos de teatro que participan en las muestras,
con base en discusiones, en polémicas, en evaluaciones, seleccionen ellos mismos los mejores grupos, para
participar en el Festival. Y vamos haciendo esto los años que tiene la corporación -trece años- y como ustedes
pueden darse cuenta es una labor dificilísima, porque nosotros los teatreros somos gente con tremendas
tendencias al individualismo, a refugiarnos los grupos en nuestras estrechas posiciones personalistas, al encierro
subjetivista en el que cada grupo se cree el mejor, a rechazar la crítica de los mismos compañeros que hacen
teatro.

Esto ha hecho que nuestra organización haya tenido deserciones de grupos importantísimos, que nos hayan ata-
cado porque en estas elecciones hay manipuleos sobre todo de tipo político -que ha habido claro- de todos los
sectores de izquierda que quieren intervenir en eso, y trasladar los problemas específicamente políticos a ese
terreno de la estética.

Pero sin embargo hemos hecho que prevalezca -recibiendo las críticas que vienen de los mismos grupos, de la
organización- la evaluación sobre la selección, que era la falla de las primeras muestra. O sea, si había veinte
grupos que iban a participar en una muestra, inicialmente se presentaban y posteriormente a esas presentaciones-
para la gente de teatro y para el público- venía una especie de foro, de discusiones, después de las cuales se
elegían los grupos: de veinte, tres o cuatro para participar en el Festival.
Eso llegó a provocar tensiones muy fuertes, llegó casi a desbaratar estas posibilidades organizativas que vinculan
el teatro de una manera congruente y real al público masivo que participaba en las muestras. Y resolvimos poco a
poco, darle mucha más cabida a la evaluación, a las discusiones que al tal problema de la selección. Conside-
rando claro, que la selección (el hecho de hacer un festival) era más bien una exigencia que nos imponía el Estado
quien nos financia las muestras y el Festival, y que exige haya Festival, que haya competencia porqué vivimos en
un país capitalista en el cual este problema de la competencia no se puede evadir, para que los mejores caballos
lleguen primero a la meta.

Y sabiendo que eso no puede ser así en arte, y teniendo que hacer algunas concesiones en ese sentido, entonces
hemos resuelto imponer leyes internas para estas muestras, y aumentar el número de evaluaciones. O sea, se
presentan cuatro grupos e inmediatamente se hace en un día una sesión de evaluación, y esa sesión de evalua-
ción se hace de tal suerte que la seriedad, la altura de la discusión se imponga. ¿Cómo se impone? Escribiendo
las evaluaciones, evitando los discursos, evitando la divagación, la carreta -como nosotros la llamamos- la
especulación, cada grupo tiene la obligación de hacer evaluaciones por escrito de los cuatro grupos que se han
presentado.

Entonces la eliminación de grupos que la mayoría ve que no logran una calidad aceptable, teniendo funda-
mentalmente en cuenta el público, va siendo menos difícil: De suerte que este año aún con una participación tan
grande de grupos; este año se ha logrado el mejor nivel y el mínimo de enfrentamientos violentos entre los grupos
habiendo, eso sí y no descartándolos de ninguna manera los enfrentamientos: pero los enfrentamientos racionales
que son los más fructíferos. Y todos hemos entendido que con la crítica de unos y de otros, y la crítica más abierta,
más sin pelos en la lengua, podemos ir rompiendo las barreras iniciales.

Esto ha hecho evidentemente que la calidad del movimiento se eleve, que es uno de los propósitos fundamentales
de nuestra agremiación: la elevación de la calidad.

El otro problema que ha permitido que esta organización llegue a ese nivel y a esa especie de solidaridad interna,
es la misma situación interna política del país, que nos hace permanentemente pensar que si no estamos muy
unidos, pues vamos a ser víctimas de la tremenda represión que estamos viviendo. Pero ya la Corporación es una
agremiación que tiene setenta y cinco grupos de más de doscientos, y que presenta un bloque fuerte, que permite
que la represión no sea tan violenta como pudiera ser.

No quiere decir eso, que por el hecho de nosotros tener esa agremiación ya somos invulnerables ni mucho menos.
Ustedes saben que un tipo de agremiación de artistas a la hora difícil de una represión fuerte, es de un pispirotazo
eliminada.

El tercer factor, aparte de estos dos anteriores que he explicado para dar razón de este fenómeno actual, es el
hecho de haber permitido dentro de nuestra organización una democracia estética; de no haber tratado de imponer
normas estéticas, líneas estéticas dentro del movimiento. De respetar, fundamentalmente, las tendencias más
diversas dentro de los grupos, de respetar el trabajo de los demás. Considerar que lo mejor, es lo que
necesariamente se impone; y el mal teatro, por más de que esté sustentado por las mejores intenciones del
mundo, tiene que irse eliminando; y tiene que ser por el fruto de todo el bombardeo, de toda la crítica de nosotros
mismos, aunque se exhiban las banderas más queridas que se sacan en movimientos de tipo político.

Esta es la situación que tenemos en este momento; tendríamos ahora que mirar atrás, y ver de dónde viene este
hecho inusitado, de que en nuestro país pueda haber un número tan grande de grupos, que podamos 400 perso-
nas vivir para los grupos, discutir sin que haya heridos y muertos, y que podamos llegar a conclusiones, como el
hecho de seleccionar veinte grupos de ciento cuarenta sin la intervención de otra gente de otros estratos, de otras
esferas.
Hay una frase que me ha interesado mucho de Plejanov que dice que la tendencia al arte por el arte surge cuando
existe un divorcio entre el artista y el medio social que lo rodea; y esto, en treinta y cinco años que podríamos darle
como vida al movimiento actualmente, ha sido una constante importante de observar en el país.

El problema yo creo que empieza a verse a partir de 1948, o sea inmediatamente después de la segunda gran
guerra mundial, cuando en Bogotá se produce lo que todos ustedes en Latinoamérica conocen como el Bogotazo,
o sea, el cruento levantamiento popular que se produce por el asesinato del líder Jorge Eliécer Gaitán y que
levanta las masas, de las ciudades colombianas, y que da como resultado la iniciación de una tremenda guerra
popular, "la violencia" que nosotros llamamos, que le cuesta al país a partir de ese 9 de abril de 1948, trescientos
mil muertos, la mayoría claro, gente de pueblo, campesinos, niños, mujeres violadas...

Ese 9 de abril de 1948, toda esta época, convulsiona muy fuertemente a las capas medias, a los estratos de donde
habitualmente salimos, y donde navegamos los que nos dedicamos al arte, a la cultura, o sea los intelectuales, que
estamos casi siempre en las capas medias; y nos convulsiona tremendamente porque hasta ese momento la
mayoría de los artistas en Colombia eran una personas que vivían en sus cúpulas de cristal, en sus nirvanas, que
eran poetas, escritores, -por ahí una que otra gente de teatro- y que vivían totalmente desvinculados del medio
social que los rodeaba. Entonces, obviamente lo que se daba en pintura, en artes plásticas, y todos los géneros
del arte, era el arte por el arte, el mejor arte por el arte; el arte abstracto, y toda esa cantidad de cosas raras que
había por esa época.

Y esta conmoción tremenda del "48" empieza a hacer que el artista, el intelectual, aterrice a una tremenda,
cruenta, pavorosa realidad; empieza a tomar conciencia de que es parte y tiene que compartir esa situación, y que
a donde no la comparta, la misma situación hace e la comparta, a las buenas o a las malas.

Bogotá era una ciudad, en comparación a Buenos Aires, México o a Lima, muy provinciana, era un pueblito, n muy
poquitos habitantes, sin ningún movimiento de teatro comercial que sí habla en Buenos Aires donde había una
gran inmigración de italianos, de europeos, de extranjeros por esa época de finales de los años 40 y los años 50,
que también hubo en Chile, en México, y aquí en Lima. En Colombia no; pues claro, situaciones de tipo centralista,
siendo la capital Bogotá, y estando en todo el centro del país, en medio de las montañas, pues era inimaginable el
teatro comercial. Había un teatro más o menos popular que copiaba las comedias y las compañías españolas y
francesas que de pronto llegaban a Bogotá, pero en general no había nada.

La violencia y la misma situación económica en la que entra el país después de la guerra, que en cierta medida
favoreció al país, pues hace que de la noche a la mañana Bogotá empiece a transformarse en una gran ciudad;
que el industrialismo empiece a transformar todo el país; que empiecen a crecer un gran número de ciudades en el
país, que en la actualidad llegan a ser más de una decena muchas de ellas de más de un millón de habitantes.

Y que claro, al crecer, al industrializarse el país al empezar a recibir influencias veloces de Europa, de
Norteamérica, pues aparece también este problema y este fenómeno del teatro, que al no tener como antecedente
el teatro comercial, entonces comienza con el teatro que en este momento nos llega como imagen de lo que era el
teatro de Europa, pero del teatro más avanzado que había en Europa en este momento. Y ¿qué era lo que había
más avanzado en Europa, a finales de los años 40 y comienzos de los años 50?

Pues Bertolt Brecht que ya ha formulado sus planteamientos, el comienzo en Inglaterra del teatro de la ira, y por
otro lado el teatro del absurdo. Y lo que venía como imagen del teatro de España era una cosa caduca, algo que
nosotros los intelectuales rechazábamos; el teatro español era pues el teatro del siglo pasado.

Llega también la televisión en el 53 y 54, aparece ese fenómeno de la televisión que exige que haya represen-
taciones vivas en la televisión. Quienes van a colaborar en estos programas de televisión, esos teleteatros que se
llamaban en la época, pues eran actores que apenas medio sabían actuar y que venían más bien del radioteatro,
que sí había, pero que al salir a la televisión, tenían muy buena voz pero no sabían actuar con el cuerpo; había
una disociación entre lo que era el cuerpo del actor de radio y la voz. Había fenómenos rarísimos, por ejemplo,
galanes jóvenes de la radio, que tenían una voz maravillosa y que al oírlos todo el mundo se imaginaba un tipo de
un pecho grandísimo, rubio, alto y de ojos azules, pero que al verlo en televisión era un enano todo bizco, chueco,
rarísimo, que de galán joven, no tenía absolutamente nada, pero eso sí una voz muy bella.

Este fue el primer descalabro del problema fundamental de la televisión que era el programa vivo en esa época -ya
hoy no tiene esa razón de ser porque los enlatados y los pregrabados prevalecen, pero en esa época sí tenía que
ser todo vivo- además la televisión se había traído por el gobierno militar que teníamos en ese momento, fruto de
esa tremenda violencia, el gobierno de Rojas Pinilla; la había traído para él poder hablar por televisión, para que
todo el mundo lo viera; pero no podía hablar las diez o doce horas diarias de televisión que había; hablaba como
dos, pero el resto, ¿las otras diez horas qué hacían? Entonces mandaron traer el mejor director de teatro del
mundo; para que formara una escuela, y formara actores para llenar las diez horas que no podía utilizar Rojas
Pinilla.

Los emisarios fueron por el mundo entero buscando el mejor director del teatro que hablara español -claro, porque
no podían traer un señor que hablara Alemán- y llegó de México uno de los enviados y dijo: encontré al mejor
director de teatro del mundo que está en México; es un japonés que se llama Seki-sano y habla divinamente
español. "Tráiganlo al costo que sea" dijo Rojas Pinilla.

Lo trajeron, lo instalaron en el mejor hotel que teníamos allá, en una suite, y le dieron todas las facilidades para
que hiciera una gran escuela de teatro y formara esa generación de artistas que se necesitaba. Y Sekisano pidió
todo lo que pudo: una escuela, con las mejores condiciones, salieron avisos en los periódicos: llegó el mejor
director de teatro del mundo, Seki-sano, el formador del teatro más importante que había en ese momento en
México. Ahí fuimos a dar un montón de gente que en ese momento, 1956 creo que era, estábamos preocupados
por el problema del teatro.

Y Seki-sano resultó, no el mejor director de teatro del mundo, claro, pero sí uno de los mejores; uno de los mejores
en el sentido de su ubicación. Seki-sano había sido discípulo de Meyerhold había estudiado en la Unión Soviética
en el teatro de arte de Moscú, otro de sus maestros había sido Vakhtangov, quien fue el que sistematizó el sistema
de Stanislavski. A partir de 1930 había tratado, después de hacer todos sus estudios de teatro en la Unión
Soviética, de entrar al Japón; ahí no pudo entrar por lo que venía de la Unión Soviética y era una época de
tremenda represión en Japón, procuró entrar a los Estados Unidos pero allá menos lo dejaron entrar, y entonces
fue a parar a México donde en esa época, en los años 30 le dieron cabida, aunque viniera de la Unión Soviética. Y
él ahí formó el teatro realista mejicano.

Bien. Llegó a Bogotá e inmediatamente empezó a trabajar para ver si de verdad podría realizar la tarea u n poco
absurda que le proponía el gobierno militar que teníamos en esa época, el gobierno de Rojas Pinilla.

Pero claro, al año de haber formado la escuela, al año de trabajo, estos tipos del gobierno medio locos, se dieron
cuenta de que el hombre era "comunista". Claro, el tipo era marxista, si venía de la Unión Soviética; además había
estado en México un montón de tiempo que era un país casi socialista. Entonces, de un momento para otro lo
echaron, apenas duró un año.

Lo colocaron en muy pocas horas de la elegante suite que ocupaba en el hotel, al primer avión que salía para
México; casi no tuvo tiempo ni de hacer maletas. Y los que estábamos estudiando con él, casi ni tuvimos tiempo de
despedirnos de él, ni de medio organizar ni ordenar todo el material de trabajo hecho en un año. Pero había
previsto ese problema; era un hombre muy inteligente, sagaz, muy japonés, muy asiático, y había previsto que eso
iba a suceder; de manera que en el año que estuvo, hizo todo el mal que pudo. Nos envenenó a un montón de
gente que habíamos hecho sus cursos de formación, que era el sistema Stanislavski, pero no aplico
dogmáticamente.
Entonces dejó esa horrible semilla ahí sembrada a espaldas de estos señores que lo habían traído, y los que
quedamos en 1956-1957, que evidentemente teníamos ya que trabajar en televisión ¾o si no para qué había sido
la escuela ¾pues empezamos a desarrollar todos los plaies, todas las ideas de Stanislavski. Y una de sus ideas
fundamentales era que nos formaba no para ser actores exclusivos de televisión, sino para ser actores de teatro,
buenos actores de teatro que podíamos de pronto trabajar en televisión hasta que nos permitieran y eso se pudo
por dos años solamente, del 57 al 59.

En el 59 hubo un gran conflicto en la televisión, que era nacional. Ya había caído el gobierno de Rojas Pinilla y
teníamos un gobierno democrático -decían que era democrático- de unos señores civiles, pero que obraban más
rápido y más tajantemente que el mismo gobierno militar que teníamos anteriormente. Y entonces ya con este
gobierno civil en el 59, civilmente le entregaron la televisión a las empresas comerciales: Colgate-Palmolive, Coca-
Cola, Marlboro, todo eso, y los experimentos que estábamos haciendo en la televisión, de encontrar un lenguaje
propio de la televisión, no procurando hacer teatro en la televisión ni cine en la televisión, sino de verdad encontrar
el lenguaje específico de la televisión, pues todo ese programa que solamente podía ser pagado por el Estado
como programas culturales, para estas casas comerciales no tenía ningún significado, no era rentable...

Pero la mayoría habíamos sido ya muy a fondo envenenados, entonces nos salimos. Y fundamos en 1959, los
primeros grupos de teatro independiente. Uno de los primeros que se fundó en el 59 fue el teatro El Búho con esos
egresados de las enseñanzas del señor Seki-sano.

El teatro El Búho empezó a reunir mucha gente; por ahí se formó Carlos José Reyes, una de las personas im-
portantes del teatro, en Colombia.

Por otro lado, más o menos en esta misma época en Cali, que ya también se estaba empezando a volver una ciu-
dad, se fundó una escuela de teatro y trajeron no a un japonés -porque ya estaban quemados- trajeron a un
español; y el español les salió casi lo mismo que el japonés, llamado Cayetano Luca de Tena, un director muy
serio, de buen teatro español, que por otras razones distintas a las específicamente políticas, en muy poco tiempo
también abandonó la escuela, y ahí en esa escuela quedó una de las personas que venía formada de Argentina y
otros lugares, que era Enrique Buenaventura, quien continuó con el Teatro Escuela de Cali, el TEC.

Entramos en relación los grupos independientes que nos ¡, formamos en Bogotá con los grupos independientes
que se formaron en Cali; posteriormente se formaron otros grupos de este mismo tipo en Medellín, y como no ha-
bía teatro comercial -que era la gran ventaja- el público interesado en este fenómeno del teatro, que estaba
formado por arquitectos, médicos, pintores y la gente que va habitualmente a las exposiciones, a los museos, y a
los cocteles sobre todo de tipo artístico, se fue agrupando alrededor de este núcleo de los años 59 y 60.

Este primer público nos apoyó mucho, además por el hecho de que nosotros, en este momento, teníamos como
material de trabajo inmediato, el mejor teatro que en ese momento se estaba haciendo en Europa; las revistas de
teatro que llegaban en este momento empezaban ya a traer el fenómeno Bertolt Brecht en los comienzos de los
años 60. Bertolt Brecht había muerto en 1956; en el 55 se había presentado en París su grupo, y había sido un
éxito que conmovió a Europa entera con "Madre Coraje".

Entonces a través de esas revistas y de esos medios de difusión interocéanicos, conocimos a Brecht y empeza-
mos a montar sus obras; la primera que se montó fue "Los Fusiles de la Señora Carrar", en el 57.

Proliferaron grupos de tendencia independiente, lo primero que trataban de hacer era conseguir una sala, porque
la sala del grupo se volvía el medio de defensa de la profesión; era tener en sus manos el medio de producción.
Una especie de programa que se fijaba cada grupo, era: lo primero que hay que hacer es conseguir una sala;
mientras no tengamos sala, la situación va a ser difícil.

Hasta que llegamos en estos años 60 a encontrarnos con que el número de grupos independientes, que en un co-
mienzo no fue grande sino más bien pequeño, produjo la gran proliferación del teatro universitario, un fenómeno
también que nos venía de Europa. En París, en Berlín, en las grandes capitales europeas, los años 60 para el
movimiento universitario fueron definitivos, en la historia política y social de estos pueblos.

Pues a nosotros nos llegó ese fenómeno acá, vino un gran auge del teatro universitario; en todas las universidades
había teatro. Y también, en esos años 60, hubo la proliferación de universidades. Cualquiera podía fundar una
universidad; dos personas reunían algunas pocas ideas, unos cuantos pesos, se conseguían un zaguán o un patio,
y fundaban una universidad.

Se matriculaba gente, entonces alquilaban el patio de junto o la casa de junto, y cuando menos nos dimos cuenta,
en Bogotá había cuarenta y cinco universidades, ahora hay como 90; todo el mundo tiene ahí universidades, es un
negocio fantástico; seguro. Y todas las universidades tenían también grupo de teatro, y había grandes festivales de
teatro universitario; y la efervescencia llegó a su máximo en el 68, año crucial para la historia de las universidades
del mundo entero (Mayo del 68). Llegaron a ser muy importantes estos festivales universitarios, realmente, había
fina cantidad enorme, pero dentro de la cantidad había poca calidad.

Se produjo el Festival de Manizales en' el que muchos de ustedes participaron; también fenómeno bastante simpá-
tico porque Manizales es una ciudad que queda en las montañas de Colombia, muchísimo más pueblo aún que
Bogotá -en esa época- pero era el centro de una región productora de café muy rica, o sea, con muchos ricos, lo
cual es raro; muchos ricos propietarios no tanto de la tierra porque como el terreno es muy quebrado tener grandes
extensiones de tierra en sí no es rentable, sino lo más rentable es que haya minifundios, o sea que haya propiedad
privada, que cada campesino tenga su parcelita que la cultive y que existan unos tipos que le compren su café,
ese es el negocio.

Entonces esa ciudad se enriqueció mucho, capitales importantes se produjeron allí, y de pronto yo no sé qué pasó,
debió ser que a alguien le sobró mucha plata, y resolvió construir un teatro; el mejor teatro, dijo, de Latinoamérica.
Entonces hicieron un teatro gigantesco, con todos los aparatos más modernos que ustedes pueden imaginarse,
escenario giratorio, como cuatrocientos reflectores, tablero de luces electrónico que nunca nadie ha podido
manejar.

Y claro, con semejante teatro tan grande, y ante el hecho de que allá no había grupos, resolvieron hacer un festival
de teatro, o sea, traer todos los grupos que pudieran, sobre todo de lo que más había: teatro universitario. Y
entonces allí se instaló el festival internacional de teatro universitario. Y así empezó a funcionar este programa en
Manizales; se volvió una palestra muy importante, concurrían gentes de verdad muy importantes como por ejemplo
Pablo Neruda; en uno de los primeros festivales estuvo de jurado quien hoy es el ministro de Cultura de Francia,
Jack Lang. Y el auge del teatro universitario se volvió tan grande que ya sobrepasó su propio marco y hubo que
invitar otros grupos internacionales que no fueran universitarios, y allá fueron a dar grupos como La Cuadra de
Sevilla, como el teatro Stu de Polonia, como los grupos de teatro de aquí del Perú, pero el problema del teatro
universitario estaba ahí en la base. Y claro, los universitarios, sobre todo ya en los años 70, se volvían cada vez
más radicales y los grupos de teatro que eran los representantes de esa radicalización de las ideas políticas de la
Universidad, pues fueron transformando el teatro en una gran palestra de discusión política.

Y en ese pueblito, donde durante el año lo único importante eran las procesiones del obispo, así como las fiestas
en la casa del señor gobernador, pues semejantes discusiones de marxismo y de las últimas ondas de la izquierda
y de la política, pues aterraron las altas esferas, y de la noche a la mañana el obispo y las señoras más
importantes de Manizales, hicieron que el gobierno clausurara los auxilios al festival, a los organizadores de este
festival; y se acabó el festival.

Se acabó el festival, y posteriormente se fueron acabando uno por uno todos los grupos universitarios fenómeno
que sucedió en toda América Latina en estos años 70. Se descubrió que lo importante de los grupos universitarios
era el director, y que con echar al director se acababa el grupo.
Todos los directores de los grupos universtiarios tenían un sueldo, y al quitárselo el director se iba; los actores que
eran estudiantes universitarios que funcionaban muy bien durante dos o tres años, o sea los primeros años de la
carrera, ya al entrar al cuarto año, veían la cosa muy peligrosa para su profesión y entonces, evacuaban.

Y ahí se fueron acabando, acabando de manera que al final de los años 70 no quedaba casi ningún grupo de
teatro universitario. Quedamos, alimentados por ese extraordinario movimiento del teatro universitario, los grupos
independientes que durante toda esa época logramos consolidarnos, la mayoría habíamos logrado conseguir una
saló y habíamos procurado a través de nuestra organización -La Corporación Colombiana de Teatro- solucionar
esa aparente contradicción entre la política y el arte, entre lo popular que se mezclaba mucho con el término
político (hay una confusión entre lo popular y lo político) y calidad; o sea nivel estético.

A través de discusiones, de peleas en el seno de nuestra organización, y de discusión con el público, nuestra ten-
dencia permanente fue la de elevar la calidad para poder hacer un teatro profundamente popular, o sea que si el
destino de nuestro arte era ese sector dinámico importante de la sociedad que es la clase obrera y el proletariado,
que son las gentes de los barrios marginados, que nunca ven arte, que es todo este pueblo ansioso de cultura, si
ese era el destino de nuestro arte, y nosotros respetábamos de verdad y a fondo a ese pueblo, pues a ese pueblo
debíamos llevarle lo mejor que nosotros podíamos producir, y no conciliar con la concepción populista de que
como era "pobre pueblo" teníamos que llevarle "pobre teatro".

No confundirnos con esas ondas del teatro pobre, que estuvieron tan de moda en los años 70; entendíamos que
era teatro pobre en cuanto a la parte de utensilios, que rechazaba la aparente riqueza del teatro, del aparente
formalismo que trata de tapar con su forma la calidad; así se entendió; y no que el teatro pobre debía ser también
pobre de ideas, pobre de conceptos, pobre teatro.

Y entró entonces a jugar como factor determinante de nuestra propuesta, el público. Ya aclarada un poco esta
confusión que reinó en los años 60 y comienzos de los 70, vimos que el piso fundamental del desarrollo de nuestro
teatro, del que nos iba a proporcionar las futuras bases de un desarrollo, era tener muy en cuenta este fenómeno
del público, por encima de todo.

Este fenómeno del público, y no de un público cualquiera como lo hemos aclarado en el seminario que hemos
hecho acá, sino el público más dinámico de la sociedad, el público que representa los sectores más organizados
de una sociedad; más dinámico, más calificado, no en cantidad sino en calidad, ese público iba a ser nuestro
aliado, nuestro guía. Para eso consideramos que esa calidad era evidentemente muy difícil encontrarla dentro de
la burguesía; puede que hubiera gente que pudiera ayudar, pero había muy poca.

¿Dónde íbamos a encontrar esa esencia favorable al desarrollo? Pues evidentemente, y sin hacer obrerismo ni
paternalismo en el seno de la clase obrera, que como clase, en este momento de industrialización que vivimos, es
lo más dinámico que tiene esta sociedad. Y esta clase obrera nos proporcionó tres puntos básicos:

1. El problema de la temática

2. El problema de la forma

3. El problema de la organización

¿Qué entendíamos al final de los años 60 como la temática? Hicimos unas reuniones, unas especies de jornadas
con obreros de distintas agremiaciones, de distintos es tratos, de distintas posiciones también, a través de nuestra
organización, la Corporación Colombiana de Teatro esa fue una de las primeras tareas que hicimos.

La razón por la cual formamos nuestra organización, fue porque precisamente en ese año del 68 hubo la agresión
más grande al movimiento teatral colombiano; nosiban a cerrar las poquitas salas que teníamos porque decían que
no cumplían con los reglamentos oficiales, que no tenían no sé cuántas puertas, y escaleras de no sé cuánto por
cuánto, los baños, y toda la cosa como si fueran cabarets, y que entonces como no cumplimos con esos requisitos
nos iban a cerrar las salas. Prohibieron algunas representaciones de teatro por diversos motivos, nos vimos en la
necesidad de organizarnos unos veinte grupos y nos presentamos como un bloque unido para protestar por esas
primeras arbitrariedades que se hacían con nosotros; más o menos ganamos la peleita en ese momento, y nos
consolidamos.

Inmediatamente entramos a trabajar con las organizaciones de la clase obrera, siendo ya una organización. Hici-
mos once sesiones con los obreros, les presentamos las obras de teatro que teníamos en ese momento, y no so-
lamente las obras de teatro: la orquesta filarmónica se unió a nosotros, se hicieron conciertos de cámara; se
presentaron algunas películas; se hicieron actos culturales cada sábado, durante once sábados, se discutía y se
hablaba. Lo que en ese momento teníamos eran obras de Brecht, de Peter Weiss, clásicos de Shakespeare, de
Esquilo, de todo, desde los griegos hasta los autores más contemporáneos; todo un abanico de posibilidades para
que se discutiera.

Al fin y al cabo resultó que la temática que nos proponía este público era la de nosotros mismos, nos decían:
"Están muy bellas sus obras compañeros, lindas, esas obras del alemán, esas, son muy lindas. Pero nosotros ,
queremos fundamentalmente ver ahí nuestros problemas; claro que a través de los problemas que plantea el
alemán pues también están nuestros problemas; pero quisiéramos que fueran de primera mano, que fueran he-
chos por ustedes mismos".

Es decir, en el fondo nos proponían lo más de vanguardia que se debe a sí mismo proponer un artista, o sea, ser
original. En su lenguaje nos decían: vean compañeros, no plagien por favor sean originales, encuentren y traten su
propia temática, formen una dramaturgia nacional. Eso lo entendimos; probablemente nos hablaban de otra
manera, mucho más simple, más escueta. Pero nosotros la tuvimos que entender así; sufrimos mucho para
entenderla, porque imagínese la adoración que teníamos por Bertolt Brecht y por todos esos otros señores tan
importantes; y de pronto encontrarse solito y desamparado a hacer nuestras obras, pues era "un camello" bien
difícil. Y nos lanzamos a hacer las poquitas obras de teatro nacional que por ahí había; de verdad nacional; porque
había obras de teatro nacional pero era mucho mejor dentro de esa onda cualquier obra de cualquier español del
siglo XIX. Eran unas obras escritas por allá por unos señores en sus escritorios; copiaban el estilo más
conservador, más arcaico, más pasado de moda de los mismos autores del siglo XIX; entonces no había nada que
hacer.

Y nosotros ya habíamos pasado por el proceso de conocer lo que era el teatro contemporáneo, norteamericano y
europeo, de manera que ya era muy difícil echar para atrás.

Y los poquitos autores que había eran por ahí tres, que pudieran dar cuenta de la temática que exigía la clase
obrera: Enrique Buenaventura -que ya empezaba a escribir sus obras -Carlos José Reyes que había escrito una
obra que todavía se sigue representando y se llama Soldados, basada en una huelga que hubo en 1928 en las
Bananeras, una obra que se volvió rápidamente propiedad exclusiva de la clase obrera en Colombia, Jairo Aníbal
Niño y uno que otro que daba sus primeros pasos.

De esta suerte varios grupos resolvimos arriesgarnos a crear (inventar) nosotros mismos nuestras propias obras
no como resultado de una pose esteticista sino movidos por las exigencias del momento. Así nació la "creación
colectiva" en nuestro país. De sus resultados, buenos o malos, muchos de ustedes, hoy en día son conocedores.

(1981)

CAPITULO VI
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