Sunteți pe pagina 1din 6

Tema jocului în nuvela „REM” de Mircea Cărtărescu

A. Literatura postmodernistă

Publicată pentru prima dată în volumul Visul (1989) şi reeditată în Nostalgia (1993, Premiul Academiei
Române pentru Literatură), nuvela postmodernistului Mircea Cărtărescu este un text complex, care poate fi
receptat din mai multe unghiuri de lectură. Pentru a-i descoperi construcţia specială şi a ne apropia de mesajul
său, trebuie să ne familiarizăm cu viziunea nouă pe care postmoderniştii au adus-o în artă.

 Situare. Postmodernismul este rezultatul unei răscruci în civilizaţia modernă produse în a doua jumătate a
secolului al XX-lea. Vorbim despre o lume postmodernistă şi nu doar despre o realitate culturală.
Postmodernismul aduce o formă nouă de sensibilitate, refractară la nevoia raţionalistă pentru conţinut, sens şi
ordine sau o „post-cultură” care a abandonat distincţia dintre „arta înaltă” şi „cultura de masă”.
 O nouă înţelegere a literaturii. Postmodernismul respinge câteva concepte literare fundamentale – autor,
operă, originalitate – și le înlocuiește cu altele: scriptor, text, intertextualitate. Opera este o structură creată în
jurul unui centru ideatic ce îi conferă stabilitate; textul are mai multe centre de semnificare, ceea ce conduce la
un joc liber al semnificaţiilor. Rezultă astfel o scriitura labirintică, pe mai multe niveluri, caracterizată prin
eterogenitate. În text „se contopesc şi se ciocnesc o varietate de scriituri, niciuna originală. Textul este o o
ţesătură de citate extrase din nenumărate centre de cultură” (Roland Barthes). Altfel spus, postmoderniştii
consideră că fiecare creaţie literară este doar aparent originală, ea rezultând, de fapt, din modelele anterioare,
modele pe care scriitorul şi le-a însuşit şi care-i determină, conştient sau nu, scriitura. Orice text literar este, în
opinia lor, o compunere de intertexte. Scriptorul poartă în sine un imens... dicţionar literar pe baza căruia își
compune textul.
 Intertextualitatea este, așadar, o tehnică de creație postmodernistă. Scriptorul inserează în propriul text o
grefă străină, ca punct de plecare, şi se raportează la ea prin diferite grade de deviere.
 Importanţa cititorului. În opinia postmoderniştilor, mesajul textului este dependent în egală măsură de
scriptor şi de cititor, acesta din urmă participând, prin bagajul său cultural și competențele sale de lectură, la
construirea sensului. Lectura devine o temă postmodernistă.
 Biografismul. Nemaidorind „să se retragă în culise”, în anonimat sau sub identităţi imaginate, aşa cum
făceau autorii anteriori, postmoderniştii îşi inserează biografia în text. Autorul este acum „la vedere” (vorbim
astfel despre „autotematizarea autorului”). Elementul autobiografic face din fiecare text postmodernist un proiect
al „zugrăvirii eului”, anulând diferenţa dintre eul concret şi eul auctorial/ abstract. Citind textul postmodernist, ar
trebui să ne punem întrebarea cu câte identităţi avem de-a face când rostim numele autorului.
 Realitatea este o ficţiune. Postmodernismul pune în discuţie capacitatea noastră de a recunoaşte realitatea
obiectivă. şi caracterul fluctuant al realului. Secolul al XX-lea, prin rolul mass-media, a substituit realul cu un
simulacru de real. Televiziunea și Internetul, prin care percepem astăzi „realitatea”, folosesc, de fapt, mijloacele
proprii literaturii şi spectacolului, adică instrumentele producătoare de ficţiune. Modul în care se structurează
realitatea pe Internet, în paginile ziarelor sau pe ecranele TV presupune o conştiinţă ordonatoare/
manipulatoare, care selectează informaţiile, le „pune în scenă” şi le interpretează potrivit unei intenţii. Realitatea
aparent „obiectivă” din mintea noastră este, de fapt, un subreal.
 Lumea e un text, iar textul e o lume. O consecință a ficționalizării realului este aceea că distincţia artă/
realitate este anulată. Lumea e privită ca un text, iar acestui tip de viziune i s-a spus textualism. Prin textualism,
scriptorul creează în compoziția lui literară o hiperrealitate, un univers în care nu mai există diferenţe între
realitatea ştiută de noi şi imaginaţie.
 Obsesia limbajului. Postmoderniştii sunt fascinaţi de corporalitatea cuvintelor, care nu mai sunt considerate
simple instrumente de comunicare sau un mijloc de evocare a lumilor imaginare, ci, pur şi simplu, lumi ele
înseşi.
 Dezvăluirea procedeelor literaturii. Scriitorii din perioadele literare anterioare „şi-au ascuns”
instrumentele artistice, au întreţinut mereu iluzia că operele lor sunt izvorâte din inspiraţie, talent şi sinceritate.
Postmoderniştii dezvăluie faptul că literatura e bazată pe tehnici şi convenţii de scriitură şi că spontaneitatea e o
minciună. Scriitorul, consideră ei, este ca un inginer care controlează o „maşinărie textuală”.

Rezultă, așadar, că nuvela „REM” este produsul „ingineriei textuale” postmoderniste, în care au fost
asamblate componente culturale dintre cele mai diverse. Aşa se explică aspectul ei caleidoscopic, semnificarea
excedentară şi narativitatea centrifugă. Cititorul neavizat are impresia că rătăceşte într-un text-labirint, pe trasee tot mai
întortocheate şi mai dificile.

1
B. Semnificaţiile titlului
Acest labirint epic este plasat sub autoritatea enigmaticului REM, principalul simbol al textului. Ce
reprezintă, aşadar, REM-ul?
a. În limbaj ştiinţific, este o abreviere de la Rapid Eyes Moving, prin care se indică una dintre cele două faze
majore ale somnului, şi anume somnul foarte profund, cu vise (REM), cealaltă, premergătoare, fiind numită
NREM. În stadiul REM, se produc mişcări rapide ale globilor oculari sub pleoape, ca şi cum visătorul ar trăi
realmente în filmul visului. Din punct de vedere biochimic, se pare că serotonina, numită şi „hormonul visului”
(dar şi „hormonul fericirii”), acumulată în trunchiul cerebral („fabrica de vise”), ar fi mediatorul cel mai
important în trecerea de la veghe la vis. Faza REM poate declanşa una dintre cele mai spectaculoase experienţe
onirice: visul lucid, în care visătorul este conştient că visează şi-şi continuă visul. În visul lucid subiectul-visător
are un alt corp, alte percepţii vizuale, auditive, tactile etc., alt rol social, face lucruri imposibile în realitate,
interacţionează cu entităţi şi obiecte ciudate, se mişcă în spaţii neverosimile etc.
M. Cărtărescu speculează pe marginea acestui fenomen paradoxal care seamănă cu teza postmodernistă
a contopirii ficțiunii cu realitatea. În același timp, el reia vechea temă romantică „viaţa ca vis”. Eroina nuvelei
parcurge o suită de episoade REM, atinge stadiul visului lucid şi trece printr-o experienţa onirică progresivă
care-i dezvăluie natura iluzorie a lumii ei. Centrul de greutate al existenţei Svetlanei se mută treptat din
„realitatea” diurnă în „realitatea” visului care devine singura cale de a-şi înţelege condiţia (de personaj).
b. Dar în nuvelă avem de-a face cu redefinirea permanentă a REM-ului, încât simbolul capătă o conotativitate
enormă, ajungând să reprezinte Totalitatea. Lui i se atribuie semnificații filosofice, mitologice, psihanalitice și
oculte:
- REM-ul exprimă sensul existenţei, fiind răspunsul la întrebarea „De ce m-am născut?”, adică revelează
acel telos (scop al vieţii) căutat de filosofii antici. Este centrul reflecţiilor noastre fundamentale, dar şi al călătoriei
noastre prin viaţă ca pe un drum al cunoaşterii de sine şi al cunoaşterii lumii. Ajungînd la/ în el, Svetlana se
iluminează şi conştientizează că „viaţa reală e doar un limb al morţii”, fiind lipsită de substanţialitate şi, deci, de
valoare, iar REM-ul este „adevărata realitate, în care se revelează voinţa Divinităţii”.
- REM-ul este Axis Mundi, Centrum Mundi, locul sacru prin care comunică lumile telescopate. Figurat prin
„şandramaua” de pe câmp, este un templu, un camuflaj al sacrului în profan.
- REM-ul este El Aleph (punctul în care începutul coincide cu sfârşitul), e Alpha și Omega, e la marginea
dintre lumea iluzorie şi Lumea adevărată, o ieşire şi o intrare, o nuntire mistică (numită de alchimişti coniunctio),
o hartă a macrocosmosului (ca cifru profetic tatuat pe trupul străbunicului lui Egor) etc.
Toate aceste semnificații participă la megascenariul iniţiatic ce o va purta pe „aleasa” eroină, prin Marile
Mistere, către Adevăr. Aflarea lui reprezintă în egală măsură o „Mântuire şi o Damnaţiune”, pentru că înseamnă
eliberarea de incertitudini, adică triumful absolut al cunoaşterii, dar şi asumarea celei mai tragice dintre certitudini,
şi anume că lumea şi noi suntem nişte fantasme. Afişul din camera Scriitorului conţine un segment (Rem...) de titlu,
poate Remember: eroinei i se impune să-şi amintească adevărul esenţial care i s-a dezvăluit.
- Pe de altă parte, REM-ul este metafora textului literar, pe care trebuie să-l înţelegem ca pe o construcţie
dedalică deasupra căreia stă conştiinţa scripturală. Cititori fiind, înaintăm călăuziţi de emisarii acestei conştiinţe:
naratorii şi personajele. Putem să ajungem în miezul lui semnificant sau să ne rătăcim pe drum; în cazul dintâi
vom urca, precum Svetlana, pe firul naratorial de păianjen, până la „creierul colosal” care a plăsmuit lumea
ficţională.
- Ca El Aleph, REM-ul trimite la celebrul simbol şi titlu al povestirii lui Jorge Luis Borges: „Am citit de
curând (îi spune Egor Svetlanei) în spaniolă o povestire în care REM-ul, văzut astfel, era numit El Aleph.”. În
textul prozatorului argentinian, misteriosul Aleph e descoperit în subsolul unei sufragerii, fiind „punctul în care
se află, fără a se confunda, toate locurile planetei, văzute din toate unghiurile”. El reprezintă o realitate atât de
copleşitoare, abisală şi nemaiîntâlnită, încât e incomunicabilă: „cum să transmiţi infinitul Aleph, pe care memoria
mea înfiorată de teamă abia îl poate cuprinde? [...] În acea clipă necuprinsă am văzut milioane de lucruri plăcute
sau înspăimântătoare; niciunul nu m-a uimit mai tare decât faptul că toate ocupau acelaşi punct, fără a se
suprapune şi fără a fi transparente. Ceea ce mi-au vazut ochii a fost simultan, pe când ceea ce o să transcriu e
succesiv, fiindcă numai aşa îngăduie limbajul.” (Jorge Luis Borges, Aleph). Odată descoperită această legătură
intertextuală, ne dăm seama că „REM” e parafraza cărtăresciană la „Aleph-ul” borgesian.

C. Teme, motive, simboluri


Temele de prim-plan sunt creația literară (textul literar şi structurile lui), jocul, copilăria și visul.În
relație cu ele, se constituie mai multe niveluri de semnificare: cel scriptural (care cuprinde tehnici de organizare
a naraţiunii, practica intertextuării, procedeul autoreferenţialităţii şi simbolurile textuale), cel explicit ludic şi cel
oniric.
2
1. Jocul scriptural
Deşi aventura ludică şi onirică a eroinei captează atenţia prin spectaculozitatea ei, cea mai importantă
dimensiune a nuvelei nu este subiectul propriu-zis, ci întregul aparat scriptural care-l pune în mişcare. Relevante sunt
mai multe aspecte:
a. Între instanţele narative (autorul, naratorul, personajul, cititorul) se fac schimburi de roluri sau fiecare
dintre ele este multiplicată. Funcţie auctorială au: M. Cărtărescu (autorul real, al cărui nume apare pe coperta
volumului), Vali (autorul ficţional al „Ruletistului”, deci un alter-ego al autorului real), Scriptorul în garsoniera
căruia ajunge Svetlana (un al doilea alter-ego cărtărescian), Egor („L-am întrebat ce scrie şi mi-a răspuns firesc,
dar cu un rictus de silă: «Literatură. Sunt scriitor, n-aş mai fi fost»”), Svetlana (care continuă munca lui Egor).
Naratorii multipli îşi intersectează sau înglobează discursurile: păianjenul povesteşte despre Svetlana şi Vali;
Vali povesteşte despre/ o descrie pe Svetlana şi narează episoadele cu Bloody Mary; Svetlana evocă, descrie,
comentează cea mai mare parte a întâmplărilor; Egor Bach povestește trecutul legendar al straniei lui familii. Se
creează astfel o naraţiune telescopată, compusă din „lumi citate” în alte „lumi citate”. La rândul lui, cititorul este
interpelat de câteva ori de naratorul-păianjen şi instruit în legătură cu maniera optimă de lectură. Proiectat în
ficţiune, el devine astfel naratar. În plus, ascultându-şi unele altora povestirile, personajele naratori şi autori ale
nuvelei îşi sunt, reciproc, receptori sau chiar transmiţători (colportori) de istorii, ca în circuitul folcloric al
literaturii.
b. Toate posibilităţile de narare coexistă în text: naraţiunea la persoana a III-a (obiectivă,heterodiegetică),
la persoana I (subiectivă, homodiegetică) şi chiar la persoana a II-a (Vali, prezentând comportamentul Svetlanei).
Se practică deopotrivă extrospecţia (focalizarea pe evenimentele exterioare) şi introspecţia (dezvăluirea
gândurilor, amintirilor, stărilor psihice, emoţiilor). O alegorie a tehnicii de introspectare este pătrunderea
păianjenului narator în creierul lui Vali pentru a-i afla cele mai intime gânduri.
c. Stilul narativ cunoaşte toate registrele şi formulele estetice: de la naraţiunea realistă (prezentarea
Bucureştiului) şi naturalistă (scena morţii câinelui), la cea pitorească şi fabuloasă, de la onirism, la
hiperautenticitate, de la baroc şi gotic, la epicul banalului cotidian.
d. Intertextualitatea. Nuvela conţine o avalanşă de trimiteri şi aluzii culturale care funcţionează ca indicii de
lectură ce îl provoacă pe cititor la un fel de „căutare a comorii”. Textul începe cu o lungă enumerare de titluri şi
autori, cu metafora bibliotecii, care poate fi ea însăşi admisă drept REM-ul, căci lumea întreagă e sublimată în
bibliotecă, transformată în text. Numele diminutivat al eroinei (Nana) aminteşte de romanul omonim al lui Émile
Zola, iar „Şah-Razada” (cum îi spune Vali) de „O mie şi una de nopţi”. O întreagă enciclopedie cinematografică,
publicistică şi a muzicii de consum din anii ’70 -’80 se revarsă în naraţiune, dar şi trimiteri la „Thalassa!” lui Al.
Macedonski, la scrisorile eminesciene către Veronica Micle, la stilul analitic al lui Camil Petrescu, la recitativele
din folclorul copiilor, la citate biblice etc.
e. Simbolul păianjenului îl desemnează pe Narator ca instanţă fundamentală a epicului. Ca şi păianjenul,
naratorul „ţese” din cuvinte „pânza” ficţiunii, adică discursul narativ. Asocierea simbolică narator-ţesător-păianjen ne
trimite la mitul lui Arachné, tânăra lidiană care a îndrăznit să o provoace pe zeiţa Atena, patroana divină a meşteşugului
ţesutului, la o competitive, întrecând-o. Pentru cutezanţa sa, tânăra a fost transformată în păianjen. Imaginea păianjenului-
ţesător exprimă, deci, ambiţia scriptorului de a concura puterea de creaţie a Divinităţii.
Dacă Autorul este conştiinţa supraordonată lumii ficţionale pe care o produce, Naratorul reprezintă „epifania”
autorului în spaţiul textual, „vocea” prin care această conştiinţă creatoare devine perceptibilă. În calitate de mesager al
Autorului, păianjenul este zicătorul sau pre-zicătorul destinului pe care îl vor avea eroii. Firul din care păianjenul îşi
ţese plasa, ca şi firul tors de Ananké (una dintre Ursitoare: Torcătoarea) este și simbolul destinului uman. Aşa se
explică asocierea imaginii păianjenului cu noţiunea de timp: forma pânzei, circular-spiralată, seamănă cu înaintarea
ciclică, ritmică, a timpului necruţător. Dar pânza, prin complexitatea structurii ei, mai este şi un labirint (considerat de
M. Eliade un ansamblu metafizico-ritual care conţine ideea de dificultate, de primejdie mortală).
Păianjenul–Narator îşi semnalează omniprezenţa, la rându-i, prin epifanii: păianjenii ce pândesc sau
forfotesc pretutindeni, ieşind din galeriile subterane, din ungherele încăperilor, din vegetaţie, sunt urmele
Naratorului în fiecare alveolă a textului, sugerând omniprezenţa lui textuală.
O altă semnificaţie a simbolului este legată de memorie şi amintire. Înlănţuite, amintirile sunt „ochiurile” din
care se alcătuieşte memoria individuală. În zona cea mai adâncă şi mai obscură a universului psihic al omului (în centrul
„pânzei de păianjen” - metaforă a inconştintului), se află, însă, amintirile comune ale omenirii, reprezentările abisale, pe
care Carl Gustav Jung le numeşte arhetipuri. Fenomenul psihic al coborârii din planul conştienţei în straturile întunecate
ale inconştientului pentru a ilumina fondul arhetipal se numeşte anamneză („aducere-aminte” profundă, regresie către
experienţele primordiale trăite de omenire). Atât succesiunea de aventuri din jocul fetelor, cât şi înlănţuirea de vise a
Svetlanei au şi calitatea de anamneză, de parcurs interior care permite revelarea unor mistere uitate şi acum regăsite. Să
nu uităm că REM-ul e definit şi ca „o amintire a amintirilor”!

3
2. Planul ludic
a. Jocul „de-a Reginele”
Jocul iniţiat spontan de către fetiţe se structurează în jurul unui simbol foarte puternic: Regele. El este deţinătorul
unui mandat divin, guvernând lumea prin forţă, dreptate şi înţelepciune. În societățile arhaice i se atribuia şi rolurile de
magician, preot şi zeu. Emblemele puterii sale sunt diverse (tronul, baldachinul, sceptrul, spada, coroana, blazonul,
toiagul conducătorului, globul etc.) şi e limpede că obiectele, culorile şi florile pe care le include jocul fetelor constituie
însemne ale suveranităţii, ca şi „tronul” situat în centrul cercurilor colorate şi decorat cu imagini sugestive (leul şi
inorogul, primul fiind „rege” al animalelor reale, al doilea, suveran al celor fabuloase).
Valorificând aceste semnificaţii generale, putem spune că, în contextul nuvelei, jocul „de-a Reginele” este
un parcurs iniţiatic la capătul căruia se ia în stăpânire Centrul Lumii (reprezentat aici de „REM” – Centrum
Mundi, Axis Mundi). Desfăşurat în şapte zile şi prin şapte personaje, jocul instituie o „dinastie” simetrică celor
şapte generaţii de alungiţi, neam misterios cu o sugestivă ascendenţă tibetană. Componentele jocului au, de
asemenea, valoare simbolică.
b. Cifra şapte este simbolul numeric al Totalităţii, deoarece corespunde: celor şapte zile ale săptămânii,
celor şapte planete din vechea astronomie, celor şapte trepte ale desăvârşirii, celor şapte ordine îngereşti, celor şapte
embleme ale lui Buddha, celor şapte ocoluri ritualice date Meccăi, celor şapte culori ale curcubeului, celor şapte note
muzicale etc. Şapte mai exprimă totalitatea ordinii morale (cele şapte virtuţi: credinţa, nădejdea, dragostea, prudenţa,
cumpătarea, dreptatea şi puterea) şi totalitatea energiilor.
În nuvelă, remarcăm însă o relaţie subtilă între simbolurile numerice 7 şi 6: pe cer, în tot intervalul
jocului, se află o cometă cu şase cozi (plus corpul ei, egal şapte); la joc participă şapte fete, dar Puia creează
„ruptura”, căci este sau pare inumană, o păpuşă; şase jocuri se desfăşoară ziua, iar unul noaptea (când regină e
Garoafa); de şase ori jocul ia forme fabuloase, însă regalitatea Svetlanei se desfăşoară în limitele naturalului; de
şase ori sunt respectate locurile jocului, dar „regina” Ester guvernează în altă parte (camera Svetlanei este
înlocuită cu cea a Puiei); fetele poartă culoarea-emblemă trasă la sorţi, cu excepţia lui Ester care detestă
galbenul; şase dintre ouăle gigantice eclozează, însă cel al Svetlanei se va deschide mult mai târziu; Svetlana
visează şase episoade consecutive, iar al şaptelea vis e precedat de o pauză. Chiar negaţia care încheie nuvela
(„nu”) este notată de 256 de ori, număr dat de 16x16, iar 16 e decompozabil în 1 şi 6.
Aceste aspecte ne sugerează dispunerea în hexagramă a septenarului (şase unghiuri şi şase laturi, centrul fiind cel
de-al şaptelea element), ceea ce implică analogii cu structura săptămânii (şase zile lucrătoare, plus o zi de odihnă), a
sistemului solar, aşa cum era el reprezentat în Antichitate (şase planete, plus Soarele) etc. Relaţia între 6 şi 7 exprimă
ideea Totalităţii în mişcare: şapte e culminaţia unui ciclu evolutiv, dar şi începutul altuia nou, aşa cum duminica încheie
o săptămână şi anunţă o alta. Şapte indică trecerea de la cunoscut la necunoscut, este un număr sacru şi o cifră magică.
c. Culorile au (cu excepţia roşului), probabil, mai puţin o relevanţă simbolică individuală, cât mai ales
una sumativă: ele reprezintă spectrul luminii (sugerând iluminarea progresivă a eroinei) şi curcubeul (simbol al
legământului dintre Divinitate şi omenire). Totuşi, sunt interesante coincidenţele dintre unele semnificaţii ale
culorilor şi lumea fabuloasă pe care fiecare joc o deschide.
Violetul (din prima zi a jocului) reprezintă simbolic „eterna reîntoarcere” la origini, trecerea de la viaţă
la moarte (în unele societăţi este culoarea doliului ); el este culoarea tainei, a transformării şi a reîncarnării. Ziua
întâi cuprinde, într-adevăr, scenariul unui descensus ad inferos (coborârea în lumea morţii, etapă preliminară a iniţierii).
În credinţele alchimiştilor, numai coborând în „negrul cel mai negru”, în lumea subpământeană a întunericului absolut, ai
şansa de a găsi lumina adevărului, „Piatra Filosofală”. Ea are valoarea de taină a tainelor, de adevăr divin ascuns în
realitatea imanentă. Să nu uităm că fetele se aşteptau să descopere în locul spre care le-a condus iadeşul-busolă-baghetă
magică „un diamant mare cât un ou de curcă, acea piatră minunată ce nu este-n lumea toată” (aluzie la „Piatra
Filosofală”).
Pe de altă parte, primul joc le duce în pântecele pământului-mamă, pentru a recăpăta, simbolic, condiţia de
foetus (etapă numită în actele iniţiatice regressus ad uterum). Marile mituri, legende şi basme cu caracter iniţiatic
ne spun că, pentru a primi iniţierea, novicele trebuie să se întoarcă la starea pură, embrionară, pregătindu-se „să se
nască” din nou. Orice iniţiere este o re-naştere. Întoarcerea in illo tempore (în timpul mitic) le permite jucătoarelor
întâlnirea cu strămoşii arhetipali. Uriaşul „de aproape douăzeci de metri” ar reprezenta în acest caz „Primul Om”
(care stă la temelia Lumii ca întâiul element al antropogoniei) sau, mai ales, Androginul (forma primordială a
omului, despre care povesteşte Platon în Banchetul,făptură atât de puternică încât zeii au hotărât să-i despice trupul,
separându-l în bărbat şi femeie). Toată nuvela e străbătută de numeroase aluzii la figuraţia androginică.
Indigoul e considerat un aspect negativ al albastrului (albastrul întunecat, malefic). În ziua a doua,
fetiţele se joacă sub apăsarea timpului, parcurgând în mod accelerat traseul vieţii. Jocul pare o demonstraţie a
faptului că tot ceea ce e material se năruieşte, că tot ceea ce se naşte trebuie să moară.

4
Albastrul constituie cea mai imaterială dintre culori, fiind alcătuită din transparenţe (a aerului,a cerului, a apei) şi,
de aceea, dematerializează tot ceea ce pătrunde în ea. Este culoarea infinitului, capabilă să transforme „realul” în „imaginar”.
A intra în albastru seamănă cu trecerea „de cealaltă parte a oglinzii”, cu alunecarea spre inconştient, irealitate, cu
pătrunderea în misteriosul oraş Luz (Cetatea Albastră), lăcaşul nemuririi din tradiţia evreiască. Sugestivă e, în ziua a treia a
jocului, naşterea uriaşului „om”, de fapt, a Androginului sau a hermafroditului alchimic (pruncul de aur sau infans),
considerat expresia perfecţiunii; or, perfecţiunea nu există decât în imaterial.
Verdele, culoare a regnului vegetal, este simbolul trezirii la viaţă, izvorul vieţii. Dar această culoare conotează şi
negativ, fiind semnul Smaraldului ca piatră a lui Lucifer de dinainte de cădere, iar vegetaţia luxuriantă, în care mişună
făpturi grozave, hidoase şi periculoase, este un Infern verde. În scenariul din ziua a patra, eclozarea ouălor seamănă izbitor
cu episodul din mitologia greacă în care se deschide Cutia Pandorei – „…s-au ridicat toate nenorocirile şi relele pe care
lumea le-a avut de atunci mereu. S-au răspândit minciuna, ura, grija, zavistia, necazul, suferinţa, foamea şi setea,molimele
negre, ba chiar şi moartea, hâda moarte. Toate cu-nfăţişări de spaimă, inaripate, însă mute, s-au răspândit care-ncotro,
umplând pământul şi făcându-şi cuibul în toate cele patru zări” (cf. Alexandru Mitru - Legendele Olimpului). Numai
„Himera”- speranţa - Svetlanei rămâne ca un simbol al increatului multă vreme, până când timpul lumii ei va atinge clipa
gândită de Autorul – Demiurg.
Galbenul este şi el un simbol ambivalent (pozitiv/ negativ). Galbenul auriu este de esenţă divină,
benefic, protector şi regal; în schimb, galbenul lipsit de strălucire evocă pucioasa luciferică, infernală şi viciile
(orgoliul, făţărnicia, cruzimea, cinismul, setea de distrugere etc.). În plus, galbenul este culoarea stigmatizării
(Începând cu Sinodul de la Laterano, din 1215, s-a ordonat ca evreii să poarte pe veşminte o rondelă galbenă. În
mod sugestiv, galbenul patronează regalitatea lui Ester, prietena evreică a Svetlanei). Jocul din ziua a cincea
aduce viziunea Apocalipsei. Lumea fetelor, în întregul ei, moare.
Oranjul, simbol al dezechilibrului şi desfrâului provocate de libido (de pulsiunile sexuale), se asociază
consecvent orgiei ritualice ca formă primitivă de purificare. Eliberate de legăturile cu realitatea în jocul anterior,
fetelor nu le mai rămâne decât să împlinească autosacrificiul, prin „judecarea”, „condamnarea” şi „incinerarea”
dublului (păpuşa fiind, evident, dublul simbolic al făpturii umane).
Roşul, cea mai bogată în aspecte simbolice dintre culori, este suveranul domeniului cromatic şi
sugerează: principiul vital (culoarea sângelui), forţa şi strălucirea soarelui, ultima etapă a procesului alchimic
(numită Rubedo, capătul iniţirii, momentul găsirii Pietrei Filosofale). Ultima zi cuprinde, tocmai de aceea,
nuntirea mistică, un ceremonial cu valoare de punct terminus al parcursului iniţiatic exterior.

3. Planul oniric
Aşa cum o indică Egor, rolul de aleasă al Svetlanei va fi confirmat numai dacă fata va putea să viseze visele
necesare. Catalizatorul energiilor onirice este scoica, obiect cu numeroase întrebuinţări magice, despre care se crede
că ar evoca sunetul primordial. Ea are rolul de a anihila mentalul, în vederea perceperii interioare a Adevărului
suprem. În cochilia scoicii se naşte, din durere şi impuritate, perla – o comoară pură, aici simbol al adevărului.
Pădurea. Toată seria de vise are drept cadru pădurea - labirint între ale cărei poteci se ascunde Calea
Adevărului, drumul spre sălaşul „zeului” - Scriptor. Pădurea este un simbol al inconştientului. Străbătând-o,
aceasta i se pare Svetlanei „singura realitate posibilă”, „lumea mea din care n-aş fi vrut să ies niciodată”,
„Minunea”, „fără limite”, „fără sens”, „singura lume pe care ţi-o puteai imagina” etc. Altfel spus, pădurea din vis
i se dezvăluie mai adevărată decât realitatea în care trăieşte şi asta pentru că începe să intuiască faptul că lumea
ei „reală” e o iluzie. Pădurii i se asociază, în vise, şi alte simboluri: ploaia (călătoria începe în pădurea „verde-aurie în
care aerul de după ploaie scânteia ca soarele” ), universal considerată simbolul influenţelor cereşti ce se exercită
asupra pământului; dimineaţa „eternă, orbitoare”, care anunţă un nou început. Trunchiul de copac prăbuşit, pârâul,
cupa, cheia, casa de lemn marchează fiecare nouă etapă.
În primul vis, călătoria eroinei înlăuntrul fiinţei ei are deocamdată aspectul de joacă neangajată: „…nici
nu simţeam că rătăcesc. Încântată de culorile fluturilor, de gustul zmeurei cu care mă mânjisem toată pe la gură,
mergeam voioasă, sărind într-un picior…”. Din al doilea vis, odată găsită poteca potrivită, Svetlana se înscrie pe
un traseu cu obstacole revelatorii. Trunchiul de copac prăbuşit transversal peste cărare, putred, devorat de
insecte este sursa unei prime revelaţii: totul e supus morţii şi totul se regenerează într-o altă formă. Plânsul din
vis e aidoma bocetului ceremonial, la înmormântări În al treilea vis, scufundarea în apele pârâului înseamnă
purificare şi renaştere după moartea simbolică din visul anterior. Aşa cum apare în naraţiune („Stăteam ghemuită
acolo sub cortina de mâl…”), secvenţa trimite explicit la un proces de regressus ad uterum, la starea de foetus în
„pântecele” apelor primordiale (spaţiul originar al vieţii). Renăscută („Am plecat mai departe mică şi pură…”),
eroina va înainta decis pe cărarea spre REM şi, în al patrulea vis, i se va da „împărtăşania”, fiind apoi cuprinsă
de „sentimentul singurătăţii fără speranţă şi fără ieşire”. Este vorba despre vin-veninul pe care îl bea din
paharul-cupă, ca într-o euharistie. A bea veninul păianjenului înseamnă a realiza unitatea consangvinară,
comuniunea, cu Naratorul, pentru a putea înainta către Scriptorul-Demiurg. Starea ulterioară de ameţeală, de rău
5
care o răscoleşte pe Svetlana este un simptom al transformării sale profunde şi tot mai accelerate. Al cincilea vis
se structurează pe imaginea-simbol a cheii de aur, cu capul în formă de treflă. Înţelesul său este evident:
Svetlana, ajunsă pe o treaptă superioară, primeşte cheia iluminării depline. Forma ei trilobată însumează
principiile ce stau la temelia Universului şi simbolul norocului, al protecţiei divine (ceea ce corespunde condiţiei
speciale, de Aleasă, a Svetlanei). În al şaselea vis, eroina se află în spaţiul dintre lumi (în casa-labirint în faţa căreia se
opreşte cărarea). El uneşte şi separă simultan, căci începe cu o uşă deschisă şi se încheie cu una încuiată, ilustrând
afirmaţia lui Egor că REM-ul este în acelaşi timp o ieşire şi o intrare. Ieșind din lumea ei, eroina depăşeşte condiţia de
marionetă mânuită de Păpuşarul-Scriptor sau de simplă „piesă pe o tablă de şah”. Este semnificativ faptul că, în ultimul
joc de-a Reginele, imediat succesiv acestui vis, pentru prima dată voinţa Svetlanei înlocuieşte voinţa hazardului (tragerea
la sorţi e regizată de fetiţă, astfel încât să „nuntească” simbolic cu Ester). Svetlana ajunge, aşadar, la marginea lumii sale
(„Nu aveam unde să fug. Nu exista niciun loc în lume unde m-aş fi putut ascunde, căci drumul meu se oprea aici”).
Dincolo de „prag” se află o realitate care nu a mai fost cunoscută de niciun „muritor” (personaj). De aceea Svetlana
trăieşte sentimentul singurătăţii tragice. Acest „cordon ombilical” ce leagă creatura de Creatorul său e descris ca o
aglomerare de obiecte vechi şi inutile, „de praf şi gunoaie”, într-un „întuneric des, haşurat”, sugerând parcă
reziduurile, formele eşuate, abandonate, ale actului scriptural.
Ajunsă în faţa uşii de intrare dincolo, având şi cheia potrivită, eroina nu pătrunde încă în REM. E
necesară şi încheierea formei exterioare a iniţierii, reprezentată de jocul celor şapte fete. Ultimul vis reuneşte,
într-adevăr, cele două experienţe (interioară-onirică şi exterioară-ludică): uşa încuiată de la capătul scării urcate
anterior în casa-labirint e totuna cu uşa magaziei din mijlocul câmpului. Motivul „viaţa e vis/ text” şi
complementarul său, „textul/ visul e viaţă”, sunt exprimate în această coincidenţă. Svetlana înţelege că e o
făptură-cuvânt: „Eram vorbită de cineva din afara mea, existam numai atâta timp cât acel cineva îşi rostea
cuvintele indescifrabile, bolboroselile hieratice. [...] Eram torturată, martirizată de acel limbaj care mă visa”.

Concluzii. Puzzle-ul textualist creat de Mircea Cărtărescu este, pe cât de pasionant, pe atât de
inepuizabil, lăsându-ne sentimentul că oricând piesele ar putea fi permutate pentru a compune noi şi noi
semnificaţii. Importantă, în ultimă instanţă, este omagierea de către autor a extraordinarei puteri a ficţiunii
literare.