APUNTES SIGLO XVI

Profesor: F. J. Escobar

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Faltan apuntes del lunes.

Libros: dialogo de la lengua del Valdés, lazarillo de Tormes, la Galatea, los pasos
de Lope de rueda, antología poética del XVI.

09/02/2017

Francisco Guerrero, perfil del humanista por antonomasia. Buen ejemplo de la

formación integral del paradigma humanístico. Guerrero pasa a ser reconocido en
un principio como músico, él trabajaba con otras disciplinas.

El humanismo español se caracteriza por su interdisciplinariedad, es decir, por su

trabajo de cooperación conjunto en los lugares del saber, círculos de élite
cultural, llenos de maridaje y trabajo conjunto entre artistas de distintas
disciplinas.

Desde su propia formación el maestro de guerrero, Fernández de Castilleja, se

formó en Sevilla. En Sevilla se estableció el emporio cultural donde se formaron
los humanistas.

Francisco guerrero se formó en canto llano, también recibe formación en

gramática latina para formarse como humanista. Por su poética cultural,
imaginario estético este autor se centra en la música sacra ya que cree que la
música es el camino para conectar con dios. Este autor tiene una motivación
personal para centrar sus estudios.

Guerrero presenta sus partituras con un texto en latín, esta forma de proceder se
ve en coetáneos como Fernando de Herrera, integrante del círculo humanístico de
mitad del XVI. Otro de los autores importantes es Francisco Pacheco.

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Al contrario de Guerrero, Fernando de herrera se especializa en la poesía, aunque
ambos tienen una formación humanística. Veremos cómo Herrera influye en la
nueva poética de Góngora y la de Garcilaso. También veremos a este autor como
cronista e historiador.

La formación de estos humanistas es poliédrica, polifacética aunque después

vayan especializándose, esto explica los espacios o lugares del saber o el
conocimiento, como es la propia iglesia mayor de Sevilla, los colegios mayores,
las distintas órdenes que estaban muy arraigadas en Sevilla y los espacios
palaciegos de los grandes mecenas de Sevilla. Los nobles de los palacios estaban
vinculados con la corte de Felipe II.

Se nos muestra a un Pacheco como pintor y poeta (poesía vernácula). Pacheco

pinta a Herrera como poeta laureado con un pequeño poema debajo.

La poesía estaba escrita en latín ya que era el vehículo idiomático de la cultura,

todo humanista debía estar versado en el dominio de esta lengua. Tanto es así que
los humanistas se carteaban en latín. Esta costumbre llega hasta Quevedo que se
carteaba con Lipsio, en las que hablaba de los grandes modelos la tradición
clásica, queriendo imitar la poesía latina como la de Horacio, vigilia en las
búcolicas o geórgicas o en el serbo sublime o la pervivencia de la filósofa
antigua.

A parte de estos temas, los humanistas tocaban otras disciplinas filosóficas como
es el estoicismo, hablaban no solo de Horacio sino de Seneca. Esto también llega
a Quevedo que traduce los modelos latinos, Quevedo llega hasta la fuente.

Los humanistas se preocupaban tanto de las fuentes como de las filosofías. Se

forman de manera integral mediante la asimilación de las fuentes de manera
directa por eso necesitan conocer el latín.

A medida que asimilan el pensamiento recuperado del legado clásico lo van

trasladando o traduciendo a su lengua vernácula, es decir, por un lado se forman
como eruditos y también quieren que los lectores o el público no eruditos lleguen
a los clásicos. Traducen estos libros con dos técnicas: traducción directa de las
frases, es lo que se conoce como translatio ad sententiam o palabra por palabra,
lo que se conoce como translatio ex verbo. Esto era el ideal de traductor o fidus
interpres.

El humanista tenía que ser al modelo aunque a sabiendas que cuando se traducía
estábamos ante un artificio traductor. Hay que señalar que quien conozca mejor
la lengua tendrá mejor acceso a las fuentes.

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También debemos mencionar que las fronteras de la traducción son lábiles ya que
traducir conlleva tu propia interpretación. El traductor debería elegir la palabra
hasta para que en tu lengua vernácula se reflejen todos los matices. Lo que nos
lleva a pensar que estos humanistas tenían unos tesauros maravillosos.

El problema sigue siendo que se trabaja desde el artificio ya que el traductor

trabaja desde su perspectiva y trasladar al texto. Los humanistas hacían esto
porque no querían que el saber se quede en el escriptorium (escritorio).

Los humanistas son hombres que quieren trasladar el pasado clásico a los demás.
Incluso no solo los clásicos profanos, también traducían textos sagrados la biblia,
los padres de la iglesia. Una de las figuras importantes que hacia esto fue Benito
arias montano.

Esta autor es el responsable de una traducción poliglota de la biblia que se realiza

en Amberes, en la imprenta de Cristóbal Plantino (Christophorus Plantinus).
Plantino fue nombrado architipógrafo regio para poder imprimir estos textos
religiosos por Felipe II.

Esa versión poliglota Felipe II se la encargo a montano que superaba la biblia

complutense. Al cuidado de esta biblia estuvo cargo el cardenal Cisneros. El
hecho de traducir textos paganos era meramente filológico pero el hecho de
traducir la biblia era un trabajo muy minucioso ya que cambiar cualquier palabra
era motivo de persecución por la inquisición.

En paralelo debemos ubicar al Fray Luis de León, el gran representante del

humanismo católico. Este autor se mete a enmendar y estudia la biblia lo que le
llevo a que sus compañeros lo denunciasen y fuese encarcelado. Salió del juicio
como si nada y volvió a las aulas.

Estos grandes humanistas no solo estudiaban a los clásicos sino que tenían un
anhelo de trascendencia, búsqueda de perfección intelectual en el camino de la
vida. No es casualidad de Fray Luis fuera el autor de la vida de Santa Teresa de
Jesús. Trabaja con los manuscritos, la escribe y la presenta. Esto conlleva un
cambio del paradigma. Presentamos a Fray Luis como hedonista neoplatonista
sino también como representante paradigmático del filólogo critico cambiando el
paradigma del poeta del siglo XVII.

Estos poetas ya hacen valoración y juicios críticos de la tradición pagana y

sagrada, aunque la biblia fuera intocable. Este trabajo de los textos sagrados los
trabajamos desde las herramientas filológicas. Esto se hacía para crear manuales
del perfecto caballero cristiano.

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Leer la epístola moral que se escribe a arias montano, es de francisco de Aldana.

Apuntes del día 10-02-17

Guerrero contrahace a lo divino. El motivo era una canción dedicada al niño

Jesús, pero el sustrato del tema era el niño jesús que se puede herir de amor, es la
humanización, un referente espiritual. El tema fundamental que se cantaba en el
pueblo era el amor que se enamora. El tema del amor enamorado lo toma
Guerrero y lo contrahace a lo divino para transmitir esa ideología y servir a Dios.

Los refranes, entre otros, se llaman paremiología. Los humanistas escuchan al

pueblo porque pueden aprender de su enseñanza, y eso hará Guerrero. Arias
Montano también hará eso porque el hecho de proponer una biblia nueva con
intervención filológica implica renovar. Siempre estos humanistas van a trabajar
en un atalaya de círculos de límites. Estos humanistas pasan a la historia, son
conocidos y hay una serie de artífices que hacen retratos porque tienen la
conciencia de que están remodernizando ese saber de la antigüedad. Ellos saben
latín, pero son capaces de traducir a los clásicos a través de lenguas vernáculas.
Además de los humanistas, Lutero se dará cuenta que los creyentes protestantes
no pueden acceder al contenido de la biblia. Lo que hace Lutero es proponerse a
traducir en su lengua vernácula la biblia y también un canon de lectura para que
el pueblo pueda acceder a la escritura. La idea de utilizar la traducción, pero
ahora con textos sagrados. Da una serie de directrices para que la música pueda
llegar también al pueblo.

Alfonso de Valdés fue secretario de Carlos V.

Método neolagmaniano. Copilación de todos los testimonios sobre ese texto que
el humanista va a editar, se conoce como fontes criticae. Ese es el primer paso
que realiza un humanista. Segundo, empieza a confrontar las distintas versiones
del texto (collacio codicum). Stemma codicum, es una especie de árbol
genealógico de un libro. Luego, empezamos a darnos cuenta si esos testimonios
de la misma familia tienen los mismos errores. Si ese error es el mismo en las dos
familias, será un error conjuntivo. Mientras que si ese error no es el mismo de la
otra familia, será un error común separativo. Con estos errores, el humanista se
da cuenta que hay errores y puede hacer dos cosas: o edita el error o bien hace su
enmienda (bien por tener otro testimonio o bien por su competencia). Una vez
hecho todo este proceso, se propone el texto. Finalmente, el texto que va a
imponer, el que interpreta es tal y todo lo que le sobra, es decir, los errores etc los
lleva a un aparato crítico. En el siglo XIX es cuando se empieza a utilizar ese
aparato crítico. Al final los humanistas proponen una fijación textual que ellos
hayan hecho. Existe un proceso de intervención por parte de los escritores para
tratar de acercarnos al texto original, es decir, como fue.

La estela del humanismo sigue vigente hoy día para nosotros.

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Pacheco retrató a los humanistas más importantes.

Por lo general, los humanistas solo leían a Ovidio en latín. Desde la Edad Media
se trabaja sobre un Ovidio moralizante. También Ovidio interesaba por las
ilustraciones.

Pérez de Moya escribe la Filosofía secreta, que esconde como los mitos ofrecen
mensajes que estaban ocultos que pueden servir para los humanistas de entonces.

(Edición de Jorge Bustamante y la Diana).

DEBERES: DIÁLOGO DE LA LENGUA Y DECIR QUE HEMOS

ENTENDIDO EN EL POEMA QUE ÉL MANDÓ EL OTRO DÍA EN CLASE
DE LA ANTOLOGÍA POÉTICA.

Pg 237

Carta para Arias Montano

Fue publicada por primera vez en 1577 bajo el título original "Epístola a Arias
Montano sobre la contemplación de Dios y los requisitos della". En esta carta,
quizás una de las más bellas de toda la literatura española, Francisco de Aldana
se sirve de los tercetos encadenados de inspiración neoplatónica.

Dentro de las muchas variantes del género epistolar, Aldana escogió la carta
moralizante, quizás para dar un toque de atención al destinatario, Arias Montano,
importante humanista, escritor y biólogo español, además de gran amigo del
autor.

Tanto por su estilo sutil y refinado, como por su perfecta estructura, la epístola se
convirtió en un modelo a seguir, siendo admirada incluso por la "Generación del
27".

Tenemos por un lado el yo del escritor de carne y hueso, y por otro lado, ese yo
se proyecta en un discurso literario porque ya es ficción. Debemos leer este texto
como uno de ficción. Ese último proceso de ficcionalización del yo es el que nos
interesa.

El destinatario es Benito Arias Montano, pero cuando esta persona entra en el

plano literario se produce también la ficcionalización de este personaje.

Diferencia entre verdad, veracidad, verismo y verosimilitud (tarea).

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Caracterización genérica

El emisor tiene una voluntad de comunicar algo al dedicatario. Lo que implica

escribir una carta es querer comunicar algo, pero si estás ofreciendo unas líneas
para una persona, es que tienes la intención de transmitirla y que conteste. Hay
una reciprocidad. Hay un tipo también de cartas que se va a especializar en el
siglo de oro que son las cartas familiares. Además tenemos las cartas con valor de
trascendencia. En este último caso tenemos las cartas de Séneca, las cartas a
Lucilio, que es una especie de pretexto para desarrollar su pensamiento. A veces,
Lucilio se queda ahí como un telón de fondo. Esto interesa mucho como técnica
de análisis.
El código vivencial que compartimos es lo que se suele usar cuando escribimos
una carta a un amigo. Cuando escribimos una carta a un amigo no tenemos que
escribirle todo porque hay un código que compartimos y con solo una palabra
clave, esa persona sabe a lo que nos estamos refiriendo sin tener que dar tantos
detalles. Cuando Aldana le da a Montano una serie de directrices no tiene que
contar tanto, ya que es una carta para él (complicidad). Una carta escrita en verso
en el siglo de oro se denomina Epístola poética. Boscán y Garcilaso formalizan
un género.

La métrica de esta composición se compone de tercetos encadenados.

Carta par: es una carta que se escribe para alguien como ofrenda.

La contemplación de Dios implica la división intelectiva de reflexión y también

de imaginación. La naturaleza desde la tierra al cielo como un camino de
elevación espiritual.

La poesía en el siglo de oro frente a la prosa no estaba pensada al principio para

ser publicada, es decir, un poeta como Garcilaso llegó a ser reconocido como el
gran poeta sin haber publicado sus obras, pero tampoco tenía la intención de
publicarlo porque los poetas en esta época se mostraban muy reacios a publicar
en la imprenta porque la poesía era el género de élite y lo lógico era que se
difundiera en un sitio de amigos y de personas cultas que compartían ese código.
En realidad, es una ofrenda que sigue Aldana para su amigo, es decir, él compone
un poema, se difunde entre un círculo de amigos, pero sin la intención de llegar a
publicarlo.

1543: se publica Garcilaso junto con Boscán.

Nunca Garcilaso pensó dejar ordenado el corpus, es decir, ha sido la crítica quien
la ha mostrado así.

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Góngora fechando todos los poemas, ofreciendo algunas notas, no vio publicada
su obra poética a pesar de ser reconocido y seguido (por sus seguidores). Él
entendía que la poesía era de élite y que circulaba a través de manuscritos.

Las vías que tienen que transitar el alma:

1.purgativa -> se despoja del cuerpo.

2.iluminativa.
3.unitiva -> se une con Dios.

Dia 13 del 2 faltan

16/02/2017

Vamos a ver la carta para arias montano de francisco Aldana.

Si es una carta tiene que tener un destinatario, tenemos la voz de francisco de

Aldana que es la voz poética, aunque no es la voz de Aldana en sentido estricto.
Es la ficcionalización del yo del Aldana proyectado en el texto. El dedicatario es
Benito arias montano.

Vemos dos retratos del escritor que proyecta su voz en el discurso literario en
verso y el retrato del dedicatario, Arias Montano, que es material de ficción.

Esta carta tiene datos reales como la fecha pero lo que se dice es ficción. Vemos
las fronteras entre realidad y ficción por parte del autor que escribe esta carta
como del propio dedicatario.

Tenemos la voz de autor Aldana pero lo que nos interesa es el proceso de

ficcionalizacion con el cual relacionamos a Aldana que se dirige a Arias
Montano. El autor es francisco Aldana pero el yo poético está sujeto a un proceso
de ficcionalizacion del yo, que es la voz de la enunciación poética.

El dedicatario es Benito Arias Montano, cuando este nombre se formaliza

estéticamente entrando en el discurso, este arias montano no está en el mismo
plano que el Benito arias montano de carne y hueso. Es la frontera entre la verdad
y la ficción. Lo que vemos es un bosquejo literario de Arias Montano visto desde
la perspectiva de su amigo. Es una recreación de Arias Montano y su
pensamiento compartido con Aldana desde el marco literario.

Podemos tener un hecho de verdad pero visto desde muchos puntos de vista, el
autor tiene un punto de vista subjetivo. Entre lo que sucede y nuestra proyección
hay un discurso intersubjetivo a medio camino.

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El emisor tiene una voluntad de comunicar algo al destinatario. Pretende tener un
intercambio. En el siglo de oro hay cartas de ida y vuelta en prosa y verso, por
ejemplo las cartas de las heroidas. La carta conlleva reciprocidad.

Hay un tipo de carta concreta del siglo de oro que son las cartas familiares que la
llevan a cabo Cicerón y otros humanistas. Hay otras con valor de transcendencia
y moral, con pautas para la vida, aquí tenemos las cartas de Seneca, son cartas a
Lucilio, este Lucilio es un pretexto para mostrar su pensamiento.

En ocasiones el personaje es un pretexto para mostrar el pensamiento del autor.

Vemos un ejercicio de dialéctica con uno mismo a través del dedicatario, este
dedicatario tiene una proyección externa y un dialogo interno.

No se cuenta todo por economía discursiva y por qué cuando escribimos una
carta a un amigo hay ya un código compartido por el cual mi amigo sabe a qué
me refiero con una sola pincelada, hay una complicidad dialéctica. La retórica
discursiva se aprecia en el poema.

La carta en verso en el siglo de oro se denomina epístola poética, esta carta lo es,
que codifica un tipo de carta en verso. Boscán y Garcilaso formalizan un género
y una métrica que pervive aquí.

La métrica que aquí encontramos es de tercetos encadenados. Es la formalización

genérica de la epístola.

“carta para”, es una epístola a modo de ofrenda, carta votiva. Es una confesión
ontológica.

La contemplación de dios se refiere a encontrar a dios en la naturaleza, como un

deus arquitex, todo creado por dios, la naturaleza como camino de creación.
Aldana quiere sublimar el mundo de la batalla al divino, el camino es dios.

Es importante hablar de la tradición literaria que Aldana toma de Boscán y

Garcilaso, esta formalización que toma Aldana es la vía para proyectar sus
sentimientos y la elevación filosófica.

La poesía en el siglo de oro frente a la prosa no estaba pensada para ser

publicada. Garcilaso es reconocido como poeta sin publicar su obra. Aldana y
Garcilaso eran poetas soldados.

Los poetas eran muy reacios a publicar en la imprenta por miedo a los errores, ya
que la poesía era el género elitista español y lo lógico era que se difundiera en un
círculo de amigos y personas cultas que compartían ese código.

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Esta carta ofrenda entronca con la tradición de mandar una carta a su amigo, no
publicarla. Fue el hermano de Aldana, Cosme, quien publica y prepara la obra.

Se toma a la poesía como un género de elite y debe difundirse en forma de

manuscrito. Son los amanuenses o copistas los que copian estos poemas.

Desde:

“yo soy un hombre desvalido y solo,

expuesto al duro hado cual marchita
hoja al rigor del descortés Eolo;”

Hasta:

“rica de sus intrínsecos favores,

con un piadoso escarnio el bajo oficio
burlar de los mundanos amadores?”

Hasta aquí Aldana comparte sus ser con su amigo, es un camino interior de
Aldana donde reflexiona sobre su autoconocimiento. Es el ideal de conócete a ti
mismo, nosce te ipsum. Es una especie de batalla interior.

Al poeta le pesa lo físico, le estorba lo perecedero, lo tangible, es una proyección

de un amor amical y se desnuda ante el espiritualmente. Necesita liberarse de su
ser corpóreo para proyectar todo el estado de elevación.

Vemos por un lado la etopeya, el interior, y la prosopografía, la exterior. La

liberación del alma es reminiscencia platónica.

Para liberar el alma hay que pasar por ciertas vías, estas vías son: la purgativa la
iluminativa y la unión del alma con dios.

Aldana intenta unir el pensamiento platónico con el misticismo.

17/02/2017

Recordar que Arias montana estaba trabajando para Felipe II escribiendo una
biblia en Amberes. Arias montano estaba en la corte de Felipe II.

También recordar que Aldana estaba cansado, él era soldado, notas

autobiográficas, aunque lo que vemos es como se ve Aldana ante el espejo. Es la
ficcionalizacion del yo, desde esto quiere presentarse a su amigo. Aldana trata
que su cuerpo no perrturbe el viaje contemplativo del alma a dios.

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La segunda parte es donde quiere encontrar un lugar de retiro en la naturaleza
para encontrar a dios, así se lo presenta a su amigo arias montano. No es
topografía, es topotaxia (lugares imaginarios con asideros en la realidad).

Aldana crea un plano imaginario para describir su estado interior de soledad.,

inerme, sin armas ante la guerra. Aquí vemos el juego conceptual, el que es
guerrero esta desvalido.

En estos versos:

“yo soy un hombre desvalido y solo,

expuesto al duro hado cual marchita
hoja al rigor del descortés Eolo;”

También vemos la marchitalidad, su vida se escapa, lo expresa con imágenes

metafóricas. Esto lo vemos también en fray Luis de león. Lo que marchita su vida
son las armas. Por ejemplo:

“mi vida temporal anda precita

dentro el infierno del común trafago
que siempre añade un mal y un bien nos quita.”

Se ve muy bien en estos versos: autoreferencialidad pero con distanciamiento.

“Oficio militar profeso y hago,

baja condenación de mi ventura
que al alma dos infiernos da por pago.”

Esto está dentro de la tradición retórica.

Nos replanteamos el papel de autor. Aldana deja una especia de carta a modo de
testimonio, a modo de testamento poético.

Aquí el autor se retrata porque lo necesita, más allá de ser autor. Es una
necesidad de transcender, de contar, de desahogo. Hay conciencia del tiempo y la
soledad. Es un autor personaje, lo crea porque lo necesita.

Hay una conciencia plena desde el ser de la temporalidad de la vida. El cuerpo

físico le pesa. Es un soldado que se olvida de su oficio y se centra en el alma.

Debido a su oficio ya ha descendido a los infiernos, descendit ad ínferos.

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En la segunda parte vemos la elevación del alma.

Se pregunta dónde lleva la guerra, es a la muerte. Está en un momento de locura.

El único asidero frente al dios de la guerra en estado de locura que lo destruye
todo es el arte como cauce de ennoblecimiento del alma.

Esta epístola se separa de Boscan y Góngora y se parece a la epístola moral a

Fabio de Fernández de Andrada. Ambos son de la misma naturaleza genérica.

“Y el rico galardón que se concede

a mi (llámola así) ciega porfía
es que por ciego y porfiado quede.”

La victoria es el galardón, las ambiciones económicas, las pasiones amorosas.

Aldana se pregunta si realmente merecen la pena, la respuesta es no. Galardón es
un tecnicismo del amor cortés.

Técnicamente Aldana se apropia de un tecnicismo del amor cortés, lo vacía de

contenido, y lo usa en nuevos contextos. Aquí se usa referido a los placeres
vulgares y efímeros. Si no es verdadero amor se ira (tintes neoplatónicos).

El poeta soldado consume su vida temporal ciego mentalmente (ciega porfía), le

ciega una pequeña recompensa que es efímera y obstinado en conseguirla. El
poeta se replantea su vida.

El autor se ve como un personaje de guerra que esta desubicado.

“No digo más sobre esto, que podría

cosas decir que un mármol deshiciese
en el piadoso humor que el ojo envía,

y callaré las causas de interese,

no sé si justo o injusto, que en alguno
hubo porque mi mal más largo fuese”

El poeta en estos versos habla consigo mismo y con su amigo, podría decir más
pero se calla, usa la adbreviatio, cuando dice “que podría cosas decir” esa técnica
se llama la exausto. Lo que quiere es intensificar el pathos, el efecto patético.

La poética del silencio es la elipsis. El poeta se centra en los aspectos esenciales.

Pasa del plano físico al espiritual (hasta la estrofa 12).

Toma como motor que mueve el alma el amor humano y divino a lo neoplatónico
(el amor salva el alma).

12
Ya en la segunda parte hay un cambio de plano de la horizontalidad a la
verticalidad espiritual.

Aldana quiere encontrarse a sí mismo hablando con su ser, esto es un bosquejo de

lo que dice fray Luis de león. Cuando uno se encuentra es cuando consigue entrar
en lo más esencial del alma. El alma es el primer plano en la elevación. Ya el
poeta se ha olvidado de la ceguedad. El siguiente paso es alejarse de la carrera
del vulgo y encontrar a Dios.

“entrarme en el secreto de mi pecho

y platicar en él mi interior hombre,
dó va, dó está, si vive, o qué se ha hecho.”

Esta espiritualidad del alama la vemos en Erasmo de Rotterdam, que decía que
no había que ir a la iglesia a encontrarse con Dios, sino conversando con el
mediante la oración y el diálogo interno, es como encontrarse con tu alma.

El caminar derecho es una reminiscencia de la mentalidad estoico cristina, se

consigue mediante la recta ratio, es decir, la prudencia frente al furor, la pasión
del vulgo.

“Y porque vano error más no me asombre,

en algún alto y solitario nido
pienso enterrar mi ser, mi vida y nombre”

El autor se destierra del mundanal ruido para encontrarse a sí mismo. Esto tiene
resonancia en el misticismo actual. Debemos vaciarnos para volver a reedificar,
es la teoría de la reminiscencia.

Beldad (belleza neoplatónica), cavernoso (platón). La oscuridad es el cuerpo

donde se atesora el alma, es un alma esclava y presa. Esto nos recuerda a la vía
iluminativa, a la llamada de Dios.

Referencia de Eco y eco: es una retórica sonora, cuando te vacías hay eco, en la
poética de lo neutro implica frente al ruido que el religioso encuentre la paz en el
silencio. Nos recuerda al mito de Eco y Narciso, en la metamorfosis. Lectura lo
divino. Aldana se representa como Eco queriendo llamar a Narciso que es Dios.
Eco es un reflejo de la palabra, narciso es un reflejo visual, es el juego de la
resonancia. La resonancia asociada al alma y a lo visual. Hay un juego entre la
realidad y el eco. Es un simulacro.

El mito de narciso y eso es entendido como filautía. El verte a ti mismo reflejo en

un espejo te hace conocerte a ti mismo. Es decir, el que narciso se mire en un

13
espejo celestial es querer mirarse a lo divino, comunicar con Dios. Aldana trata
de llamar a Dios pero no tiene voz, él es Eco. Esta llamada del alma a Dios se
queda en un eco.

“y, como si no hubiera acá nacido,

estarme allá, cual Eco, replicando
al dulce son de Dios, del alma oído.”

Aldana quiere dialogar con Dios, pero se queda en mero espejismo del sonido.
Después amplifica la idea, en una amplificatio ex verbo.

“Y ¿qué debiera ser, bien contemplando,

el alma sino un eco resonante
a la eterna beldad que está llamando -> belleza neoplatónica

y, desde el cavernoso y vacilante

cuerpo, volver mis réplicas de amores
al sobrecelestial Narciso amante;

rica de sus intrínsecos favores,

con un piadoso escarnio el bajo oficio
burlar de los mundanos amadores?”

Aldana no quiere quedarse en ese plano del amor, quiere volar, necesita salir del
cavernoso cuerpo, que salga la verdadera voz del alma, no el eco, para ponerlo en
dialogo con Dios. Conflicto cernudiano entre realidad y deseo. Aldana quiere que
le salga el verdadero sonido del alma para hacer replica con dios, este es el deseo.
La realidad es que lo único que le puede llegar a dios es un eco, como un
espejismo que contemplaba narciso en el espejo.

Faltan apuntes del 20/02/2017

24/02/17

En la línea de esta carta está la epístola que le escribe Garcilaso a Juan Boscan.

Tercera parte de la carta a Benito Arias Montano: “Pareces tú, Montano, a la gran
cumbre”.

En esta parte tenemos la data, el final. Naturaleza genérica de esta carta: epístola
poética filosófica moral. Se busca una soledad contemplativa. En la tercera parte
tiene implicaciones de la tradición pastoril.

Aldino o Montano son nombres de la tradición pastoril de aliento italiano.

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Se usan tercetos encadenados en la métrica, es un endecasílabo (esto es
sincrónico). Respecto a la métrica diacrónica Garcilaso y Boscan usan tercetos
encadenados a modo de epístola, de confesión.

El hecho de elegir un dedicatario conlleva unos elementos técnicos epistolares,

huego de complicidad. Se materializa en la arcadia imaginativa que crea una
pintura en su fantasía, en la que conversa con él. Encontramos mecanismos
retóricos como por ejemplo la topotesia, un lugar imaginario que Aldana quiere
compartir. Recurso de la evidentia (evidencia), son marcas que ponen de relieves
la realidad que se describe, esto se conoce como écfrasis (descripción poética de
una obra de arte como si fuera una pintura). Aldana quiere que el amigo comparta
a modo de dialogo ese mundo imaginativo.

“Quiero también, Montano, entre otras cosas,

no lejos descubrir de nuestro nido
el alto mar, con ondas bulliciosas:”

Entra en dialogo con este verso:

“Mas para concluir tan largo tema,

quiero el lugar pintar do, con Montano, -> hace de pintor, describe.
deseo llegar de vida al hora extrema.”

A su vez entra en dialogo con este verso:

“En fin, Montano, el que temiendo espera

y velando ama, sólo éste prevale
en la estrecha, de Dios, cierta carrera.”

A su vez con este también:

“Tú, mi Montano, así tu Aldino viva

contigo, en paz dichosa, esto que queda
por consumir de vida fugitiva;”

Deixís ad oculos: técnica demostrativa que pone ante los ojos de Montano la
realidad.

Para poder identificar todo esto encontramos ciertas marcas retoricas:

“Verás por las marítimas orillas”

“Verás mil retorcidas caracoles,”

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“verás (lo que en la tierra no acontece)”
Verás se repite en el principio de varios versos. Aldana quiere que el amigo vea
esa pintura imaginaria pero potencialmente real. Aquí se utilizan las técnicas que
hemos visto antes. Tiene una función anafórico paralelística.

Es un canto a la vida retirada.

2/03/2017

DIÁLOGO DE LA LENGUA, VALDÉS.

El dialogo de la lengua fue redactado en 1535 en Nápoles. No fue publicada

hasta 1736 por Gregorio Mayans. Hasta el siglo XVIII se desconocía cual fue el
verdadero autor de esta obra por problemas de autoría.

Debemos ver la naturaleza genérica de esta obra, sobre que género o géneros se
sustenta esta redacción. El dialogo es in genero humanístico. Hay un juego
dialectico entre personajes, Valdés ficcionalizado. Son personajes creados para
dialogar y definir la lengua española. Hace una ficcionalización de su persona.

Aquí se plantea una especie de debate de imitación dialéctica sobre lo que le

interesa a Valdés, dialoga con amigos (ficcionalización de su propia persona).

En esta obra el contexto italiano es importante. Valdés se forma en Italia al igual

que Nebrija. En la década de los años 30 existía complejo por parte de los
humanistas española respecto a los italianos.

Como telón de fondo prima el debate de la lengua por eso debe conversar con sus
amigos italianos. El español no había alcanzado el estatus del latín, en cambio la
modalidad toscana prima sobre el resto de los dialectos. Se propone un modelo
idiomático que no tenía el castellano en los años 30.

En los años 30 se busca la modalidad idónea. Valdés propone la modalidad

castellana, en particular el toledano.

No es lo mismo el rinaccimiento italiano que el español. Los humanistas italianos

contemporáneos de Valdés tienen muy fácil proponer a Petrarca como reflejo y
espejo de tertulias literarias, Valdés no tiene a donde mirar. Valdés no tiene
distancia para hacer eso.

La obra de Valdés tiene complejo frente a la italiana, aunque es bastante

novedosa la propuesta que hace Valdés en el diálogo de la lengua. Hay que
esperar hasta Speroni a que proponga un dialogo de la lengua italiana.

16
Esta idea la recuperamos de Garcilaso y Boscan, se quejan de que el castellano
no había alcanzado la dignidad de la lengua. Esto se relaciona con la dignitas cu
homini (la dignidad del hombre). El humanista dignifica su profesión si el
instrumento que maneja está a la misma altura.

Tras la segunda mitad del XVI este complejo va a cambiar. En la década de los
años 60 y 80 no existe, es más se subraya como las letras españolas alcanzan su
máximo esplendor. Esto lo explicó Herrera cuando edita a Garcilaso, que se
autocanoniza como el príncipe de la poesía española. (O ALGO ASÍ, YO QUE
SÉ, ME HE LIAO).

Comentario:

Pág. 122-123. Comentario del dialogo de la lengua de María. Debemos destacar

aquí a Pietro Vengo.

Pág. 124-125. Valdés plasma su animad versión respecto a Antonio de Nebrija,

sus ideas y sus conceptos pedagógicos. También participa el escritor francisco de
Licano. Se refiere a un Nebrija andaluz y a su vocabulario. Le critica a Nebrija y
a la modalidad andaluza la afectación, es decir, el estilo afectado frente a la
llaneza y la naturalidad del estilo que busca. Destaca el Amadis de Gaula.

Pag. 127. Estela erasmiana. Valdés, al igual que su hermano, tiene como referente
humanístico a Erasmo, con el manual del perfecto caballero cristiano, el elogio
de la lengua, etc. y, sobre todo, los Adagio y Apotegma. No quiere dejar de lado
la paremiología pero quiere elevar el castellano, junta sabiduría popular con la
oratoria, lo pone al mismo nivel.

Vemos dosis de etnología y etnografía.

Pag. 129. Se produce una autorepresentación de Valdés, frontera entre realidad y

ficción, vemos las ideas de Valdés desde la ficcionalización, vemos la
espiritualidad. Destacamos aquí a san juan evangelista.

Pág. 145-146. La competencia lingüística se extrapola no solo al latín, también a

la lengua hebrea. La formación que tenía Erasmo era en latín, griego y hebreo, en
su colegio de Lovaina.

Pág. 155. Contrapunto con el arte de gramática castellana de Nebrija. Vemos las
ideas que defiende Valdés frente a Nebrija.

Pág. 157en adelante, vemos obras instrumentales y colectivas que Valdés

conocía.

17
Pág. 158-168. Confrontación con Nebrija como andaluz.

Pág. 172. Aquí Valdés se refiere a Garcilaso de la vega.

Pág. 178 en adelante. Vemos expresiones hechas y refranes con aspectos

fonéticos léxicos. Nos centramos en los dobletes que utiliza Valdés.

Pág. 124. Aquí Valdés utiliza el ars poética de Horacio. Junto al conocimiento de
autores romanos vamos a la página 126 donde encontramos a una de las fuentes
de la que bebe Valdés: es la literatura pastoril, en concreto a las farsas y las
novelas pastoriles.

Más allá de las fuentes escritas vemos también las escuchadas ya que se recitaban
y cantaban (Juan de la encina).

Escucha villancicos, escucha la música y la letra. Es importante la oralidad

musical en Valdés.

Pág. 201. Cantarcicos. Formulas espirituales como el Ave María.

3/03/2017

Pág. 203-204. Presencia de otras fuentes, como el cancionero general. Vamos a

ver el empleo de la paremiología (refranes o dichos populares).

Pág. 207-208. Critica contra Nebrija, modelos de lecturas de Valdés desde es el

Amadis de Gaula hasta la Celestina (pág. 211). Nos debemos plantear que sabía
Valdés de la Celestina. Valdés no se refiere al autor de la celestina. Conoce muy
bien la poesía del amor cortés, mención continua a las coplas, no se olvidan los
metros, ni los géneros de la poesía lírica, del amor cortes, ni la lírica tradicional.
En la segunda mitad del XVI se produce el romancero nuevo, es decir, en
tiempos de Valdés vemos el verso octosilábico con todas las revoluciones
posteriores.

Pervivencia de los autores clásicos, sobre todo Cicerón y Quintiliano, y la

preparación que tiene Valdés de la tradición retórica. Valdés aclimata todos estos
conocimientos, aprende la nomenclatura técnica.

Valdés utiliza la proprietas verborum o el empleo de verbam propiria, es decir,

Valdés utiliza tecnicismos que asimila de estos modelos. Respecto a Horacio
utiliza el término del decorum (comportarse dependiendo de su estatus, se deben
seguir normas de conducta, debe estar reflejado en el lenguaje empleado en la
forma de escribir el discurso literario). También lo vemos en Nebrija.

18
Se puede producir la transgresión del decoro lo que produce la parodia retórica.
Esto conlleva la risa y el distanciamiento crítico que da risa, puede promover una
crítica social. Es un trasvase de código con implicaciones en el comportamiento.

Pág. 224-225. Además del teatro a Valdés le interesa los aspectos coreográficos,
las danzas. Esto tiene implicaciones literarias ya que funcionan como forma
métricas para la puesta en escena del teatro del siglo de oro.

Pág. 235- 243. Relación de los libros y lecturas de Valdés. Están los libros que le
interesan a Valdés. Menciona a Quintiliano, referente en latín. Se hace referencia
a la literatura del siglo XV con Juan de Mena y su laberinto de fortuna. Valdés
hace un balance de las obras y autores que le preceden para encontrar modelos
que imitar.

Según Valdés hay una pega que Juan de Mena tiene: su léxico era demasiado
arcaizante, su estilo era afectado. Esto se contrapone a la naturaleza y sencillez
que Valdés busca.

Otro de los autores importantes para Valdés del XV es Jorge Manrique. El

arranque de este autor se convierte en leitmotiv de los autores del XVI. Juan del
Encina es otro de los autores que le interesan. Garci Sánchez de Badajoz es otro
autor fundamental. Torres Naharro es otro autor importante, su obra comprende
la poesía y las obras teatrales.

Pág. 242-243. Pervivencias de géneros poéticos musicales. Ofrece algunos datos

eruditos al respecto, en la página 243 hace un discurso acerca de la consonancia.
Formalización de la canción.

Esto explica que en la página siguiente aluda a los romances, los motes glosados,
continúa en el siglo de oro en certámenes académicos y justas poéticas.

Pág. 245-247. Autores que forjan el pensamiento imaginario estético y ético de

Valdés, desde la pervivencia del estoicismo del Valdés con Boecio que habla de
la consolación hasta la pervivencia de algunas de la sobras de Erasmo, con el
enquiridión (manual del perfecto caballero cristiano).

Se mencionan obras de juan bosan y Garcilaso, obras como el cortesano de

castilione.

Pág. 246-247. En estas páginas Valdés nos muestra su interés por la técnica de las
tradiciones, la técnica de la traslatio ya sea verbo ex verbo o bien la translatio
ad sentemtiam. Es la diferencia entre el romancista y el latinista. Es importante

19
saber romancear, saber traducir los términos latinos a un buen romance, con esto
quiere elevar el castellano.

Autores profanos que menciona como buenos modelos para la traducción: Tito
Livio y César. Aparte menciona a Horacio, Virgilio, etc.

Insiste en el conocimiento de los textos sagrados: los evangelios, la hagiografía

(vida de los padres de la iglesia), obras como las confesiones de San Agustín
(llega hasta Santa Teresa y Fray Luis de León).

Valdés prima la importancia de llegar a las fuentes y llevarlo a una buena

traducción de romance.

Pág. 248-252. Importancia de la mitología clásica y de las obras de caballería. Es

importante mencionar las continuaciones de las historias de los caballeros
andantes, a veces algunos resucitaban. En cervantes esto acaba.

Pág. 254-258. Vemos la otra relación importante de los libros que menciona
Valdés. Se menciona a Salustio, en el teatro se centra en Terencio. Habla
continuamente de ese doblete de la lengua latina y la importancia de llevarlo a la
lengua castellana. En el ámbito de los clásicos griegos habla de Demóstenes.

Pág. 257. Entra en juego la lengua toscana como heredera directa del latín, es el
cauce idiomático fundamental para la imitación en lengua castellana, es decir,
muchos autores imitan la lengua toscana como modelo. Hay trilinguismo.
Todavía en el XVII se ve esto.

Pág. 254-255. Interés de Valdés por las obras del XV. Habla de la celestina y sus
dos autores. Vuelve al tema de decoro. Pone en relieve la prosa sentimental, es
decir, Valdés era un gran lector de obras como cárcel de amor. Esto es un
leitmotiv para autores del XVI y XVII.

Pág. 258-263. Tener cuidado con la lección de vocablos corrompidos que se

puede hallar en la lengua castellana. En cambio, detecta que los vocablos leídos
en la lengua toscana proceden directamente del latín. En conclusión, utilizar la
lengua toscana es el mejor camino para imitar los modelos clásicos.

Tenemos que esperar a la década de los años 70 para que os humanista españoles
tengan el primer vocabulario de lengua castellana y toscana, el autor era
Cristóbal de las casa, titulado vocabulario de las lenguas toscanas y castellanas.
Valdés reivindica con anterioridad este camino, traza un camino para los futuros
humanistas.

20
Pág. 262-263. Valdés ofrece notas de cómo debe ser el buen estilo, un estilo
pulido del castellano.

EL DIÁLOGO

PÁGINA CUATRO DE LA FOTOCOPIA.

Primer párrafo. Comentario:

Filiación clasicista del dialogo. La recuperación del dialogo es entroncar con todo
el legado clasicista. Por otra parte el dialogo implica recuperar otros géneros
como el teatro ya que es un género que invita al dialogo. Esto implica recordar la
égloga como escenificación dramática.

Deducimos que el dialogo es importante en la prosa humanística del XVI por la

versatilidad que tiene, las formalizaciones. El público lector saben que el dialogo
esta en todos los géneros importantes. El dialogo permite todas las relaciones
expresivas. El dialogo tiene una función didáctica.

El didactismo implica tratar sobre todas las materias posibles, entronca con la
formación ideal del humanista. Los humanistas recomiendan el dialogo como
técnica del aprendizaje humanística.

Diálogo como género retorico más importante de la prosa del XVI.

Relación del diálogo como otros géneros afines, se plantea la hibridación del
diálogo como genero humanístico.

6-03-17

(ficha pg 4).
Los humanistas entendían que el recurso estilístico servía para enseñar didáctica.
Los hermanos Valdés van a relacionarse con un personaje de la sátira como es
Luciano. El hombre es capaz de enseñar divirtiendo, es capaz de encontrar
conceptos propios de cada situación y lo realiza de forma divertida, a eso lo
llamamos homo facetus. Uno de los recursos que se utilizan para enseñar se
llaman facecias. Los humanistas enseñan deleitando.

¿Qué características se encuentran del género humanístico?.

¿Qué rasgos específicos encontramos relacionados con el diálogo de la lengua de
Valdés?.
¿Qué relación tiene el diálogo con la epístola?¿y qué implicaciones retóricas
tenía?

21
(posibles preguntas que podrían entrar en el examen).

El Diálogo era otra formalización estilística de la prosa. Desde el punto de vista

de la epístola y el género oratorio, ese dedicatorio es parte de la comunicación,
como podemos ver en la epístola de Aldana a Montana. De hecho, es frecuente
que estos diálogos lleven una especie de epístola, que entró didácticamente con el
diálogo como género humanístico. El diálogo como género humanístico también
participa.

En cuanto a drama, la epístola cumple una función social. Son géneros destinados
a un bien comunicativo. Los humanistas no son solo eruditos, sino que llevan esa
erudición a la acción. Existen una práxis comunicativa. ¿ qué función desempeña
aquí el concepto de mímesis? -> esto es el diálogo como género humanístico que
ofrece una ficcionalización de la realidad.

La dramatización manifiesta en el diálogo y es un soporte de la realidad donde se

crea un espacio, un entorno propicio para el debate aunque sea ficticio, en
cambio, esas ideas que desarrollan son una dramatización de la realidad.

Los humanistas son transpositores, es decir, como mediadores de ese proceso de

enseñanza.

En el tercer párrafo nos da una definición de diálogo: es razonamiento (capacidad

de jerarquizar la información; está asociado al concepto de "crisis" como
sustantivo de trineo, que es jerarquizar la información, poner en juicio todo lo
que se ha dicho, por ejemplo de la lengua; eso es lo que hace Valdés para
encontrar la lengua. Implica un mecanismo que te permite alcanzar el otro
"sendero". Al razonamiento también se le conoce como la "ratio", exposición (no
es plana ni unidireccional, sino que todos los personajes exponen, pero son
distintas formas de exposición que coinciden hacia un mismo camino, una de las
ventajas del diálogo es la variedad y la riqueza. Otro camino de la exposición y
que no tiene por qué ser un diálogo es un sermón. La exposición es polifónica.
Esa variedad es saludable para el conocimiento crítico; el contrapunto sería el
discurso de un dictador o dictadora, es decir, yo impongo algo y no hay ninguna
opinión, se impone eso y nada más), y al mismo tiempo, confrontación de ideas,
y en cuanto al tratado, pues "dialogar" etimológicamente es analizar o examinar
un sujeto por miedo de un discurso; lo que se trata es trabajar ese proceso.

22
Los humanistas cuando escriben estos diálogos lo que quieren es que los lectores
vean la dificultad que implican, los pro y contras. Esta vertiente didáctica es la
misma que encontramos en el género de los ensayos. No escriben los diálogos
para enseñar a otro humanista, sino para confrontar ideas entre ellos. Esta idea
está vinculado a una enseñanza de un público que se quiere preparar para un
futuro, se piensa en un público semiletrado al cual dirigen la literatura moral y
reformista, que prefiere como cauce el diálogo para transmitir valores
ideológicos.

Rescate: recuperación.

4º párrafo: los humanistas como los hermanos Valdés quieren hacer con el
diálogo -> rescatar la tradición; ese modo que ellos rescatan lo ven como un
camino porque ellos mismos entran en esa cadena que va de escritores como
Platón. Lo que va creando es un marco de legitimación humanística, es decir, se
le concede dignidad y prestigio al castellano para que esté al mismo nivel que el
italiano y el latín.

Para el próximo día los textos que quedan del diálogo (subrayar las ideas,
relación con Valdés, etc).

10/03/17

Texto de la página cuatro de la fotocopia. Párrafo cinco.

La línea matriz del humanismo que identificamos aquí es la didáctica, asociada al

dialogo. Desde el punto de vista genérico la característica del dialogo es la
relación del dialogo con el tratado a la manera de cicerón. Aquí se plantea una
taxonomía o tipología, es decir, las distintas modalidades genéricas que podemos
ver en el dialogo por parte de los humanistas. Esta es la línea matriz que hay
tener en cuenta.

El dialogo platónico tiene muchos personajes, con un dialogo fluido, se utilizan

efectos de perspectiva temporal y espacial.

Valdés entronca con toda la tradición platónica de mayéutica, pero no habla de la

importancia del amor, la belleza como en el dialogo platónico. Valdés coge del
dialogo platónico características de la practica metodológica.

23
El dialogo que va de Aristóteles a cicerón se puede caracterizar como dar una
clase, los maestros pronuncian largos parlamentos y los discípulos comentan
poco. Se debe de poder aprender este pensamiento crítico.

Desde el punto de vista formal era fundamental un proemio que debería de estar
relacionado con la materia que se quiere enseñar.

Valdés se da cuenta que bajo la ficcionalidad está dando una clase. Valdés quiere
convencer de sus ideas lingüísticas. Subyace la tradición tratadística.

Estos humanistas desde una atalaya humanística se pueden permitir dar una clase,
es una cultura de elite. A diferencia del método de la edad media ellos quieren
democratizar, en cierta manera, ese saber desde la ficcionalización literaria que
les permite el dialogo. Para formalizar el dialogo como un tratado toman la idea
de cicerón asentando las bases con un proemio.

Esta búsqueda de la práctica metodológica significa entroncar con la ciencia. No

se trasmite a la manera de u tratado didáctico sino como genero cercano a la
literatura.

Estos humanistas nos ofrecen una metodología entre ciencia e imaginación.

La tercera modalidad: diálogo lucianesco. Apropiarse creativamente de la

concepción técnica de Luciano para llevar a cabo una sátira de la propia realidad.
La ficción permite hacer un examen crítico, observatorio de la vida, bajo ese
tránsito de personaje literario. Lo que se denuncia son los vicios de la lengua, las
costumbres sociales, etc.

Lo que más les interesa a estos humanistas es la sátira como metodología que
cogen de Luciano.

Cuando dice que el dialogo platónico tiene un equilibrio entre poesía y ciencia.
Poesía se refiere a creación, poiesis. Los humanistas entienden que el dialogo de
Sócrates y sus alumnos tiene mucho de teatral, tal y como lo plantea Platón.

Los parlamentos a los que se refieren son una técnica retórica, son sermocinatio,
es la ficcionalizacion de las palabras que pudo haber dicho Valdés o un maestro.

La concepción genérica tiene implicación en la dispositio, es una dialogo que

esta separado por capítulos a los que se antepone un prólogo.

24
Otro dialogo diminuto previo puede encabezar el dialogo mayor en vez de un
proemio. Es un pequeño dialogo que sirve como proemio para asentar las bases
ideológicas.

El dialogo lucianesco usa la sátira de costumbres y la burla reprobadora. En la

tradición retórica de los humanistas sabían que estos modelos se basaban en
retratos que podrían alabar o vituperar a un personaje. Es una alabanza a las
virtudes o la vituperato. Esto procede de la tradición griega. Cuando se hacía un
retrato de un personaje con la características de un personaje que engloba
virtudes y vituperios que se llamaba epitedeumata.

Este elemento de la sátira es fundamental para las novelas simbólico- alegóricas

del XVII.

Esto es interesante ya que a través de la ficción podemos escudriñar la realidad.

Párrafo 6:

Se centra en dos líneas fundamentales: los relatos novelescos y los géneros de la

metamorfosis. La dimensión autobiográfica también es importante.

El concepto de dialogo estaba pensado a modo novelesco, hay personajes

actantes, máscaras, hay ficcionalizacion, hay una categoría espacial que ayuda a
definir un coordenadas y hay unidad de acción. Todo esto ayuda a que el dialogo
de paso a la narración.

Párrafo 7:

El espacio

Todo esto entronca con los diálogos de Luciano. Podemos encontrar en una casa
a un gallo, es un escenario habitual. De repente ese universo se transforma, el
lector se da cuenta que el gallo empieza a dialogar con la persona que ha
despertado. Lo que se cuenta va más allá de una narración simbólico-alegórica.
Lo importante es lo que cuenta y como lo cuenta, no el gallo.

Cuando se hace referencia a los nombres de cristo de fray Luis de león se hace
referencia a una alegoría. Es un espacio árcade, los personajes son hijos de dios
que participan de la creación de dios. Se plantea en ese dialogo las virtudes de
dios.

Otro de los espacios es el jardín, un espacio real que llama a los sentidos. Este
espacio te invita a escuchar los diálogos.

25
Estos espacios anclados a la realidad que permiten acceder a los sentidos es lo
que le interesan a los humanistas. En estos espacios entre realidad y ficción
pueden suceder cosas maravillosas, es un puente hacia el mundo de la magia.
Cervantes se revela contra esto.

“las orillas del Torme”: es otro espacio para el dialogo desde otra perspectiva.
Proyección novelesca de la narración dialogística y la dimensión autobiográfica.
Con esto entronca el lazarillo de Tormes.

El tiempo

El tiempo como categoría conceptual permite una modulación entre la crítica de

la vida real y la literaria que se crea. El tiempo es el eje rector que permite los
tiempos de debate.

En este procedo iterativo puede suceder que aunque las argumentaciones estén
enfocadas hacia un camino los personajes puedan cambiar de señas de identidad.
Para la tradición antigua son importantes los cambios de los personajes que
distinguen entre realidad y apariencia. Sufren una metamorfosis identitaria, a
través del saber o físicamente.

Hay diálogos que son a tiempo real, otras veces se decantaban por ejes
cronológicos o cronográficos (empieza con el amanecer, termina con el
atardecer) creando un ciclo. Otras veces lo importante es una estación del año,
esto se recupera en el siglo XVII.

Estos ejes cronológicos tiene importancia en la estructuración del dialogo,

marcan inicios, cambios de personajes, etc.

Si el dialogo tiene aliento mitológicos tendrán un amanecer mitográfico.

Todos los fragmentos convergen en unidad, vemos pequeños ejes cronográficos

que en el fondo todos están muy bien diseñados para llegar a una unidad que de
coherencia.

Alguno de sus coloquios tienen implicaciones en las edades del hombre, es el

motivo literario desde Solomon. El hombre nace, infancia, niñez, madurez y
senectudes. Estos ejes cronológicos que marcan la vida del hombre también es
motivo para analizar la caracterización psicológica e identitaria de los personajes
en los diálogos.

Apuntes del día 13-03-17

26
Personajes: un tema principal sería la dignidad del hombre vinculada a la
dignificación de la literatura, en especial de la lengua vernácula. Símbolos o
iconos que van más allá de la realidad: elementos simbólicos-alegóricos: la
verdad, la bondad, amistad, amor, todo lo que puede dignificar al hombre.
Siempre se buscarán, en el diálogo humanista, elementos que dignifiquen la
sociedad, por lo que siempre trabajan desde la educación. No solo forman a
futuros humanistas, sino que también se interesan por la educación y formación
de distintos profesionales, con esto consiguen el bienestar y la dignificación de la
sociedad.

Los humanistas sueñan con una sociedad ideal, pero se queda en un cambio
utópico al encontrarse con un sistema ya establecido, ya que los cambios no se
producen de repente. Quieren convertir esa utopía en una eutopía. Frente al
sistema establecido, rompen con él. Valdés defiende que el castellano necesita un
cambio para llegar a tener una nueva literatura legítima y de calidad. Égloga I de
Garcilaso → ejemplo de esta utopía. Más tarde, se hará de ese mundo utópico
una realidad (La Galatea, una contraarcadia).

Luis Vives escribe diálogo sobre la educación en la que dedica toda la obra a dar
pautas sobre la educación, cómo se deben preparar las clases, los juegos
infantiles como medio para enseñar, sociabilidad en la escuela, escribir y
redactar... a cada uno de estos elementos, Vives le dedica un diálogo.

Final del diálogo (ficha).

16/03/17

Faltan apuntes.

Juan Luis vives coetáneo de juan de Valdés. Humanista valenciano admirador de

Antonio de Nebrija. Los diálogos de la educación tuvieran mucha relevancia.
Mecanismo de canonización de la efigie de juan Luis Vives, este mecanismo lo
tenemos ya en el siglo de oro. Era muy importante conocer la vera efixie, el
verdadero retrato. Los autores van tomando conciencia autorial, el caso más
paradigmático es el de Lope de vega ya que en sus obras ofrece distintos retratos
y es conocido, esto es un mecanismo de propaganda más allá de la literatura.

El arranque del dialogo de la educación de juan Luis de Vives: tenemos un

maestro, un muchacho y un criado (propio del siglo XVI). Nos interesan
Manrique y Mendoza, que son la voz ficcional de Jorge Manrique y del marqués

27
de Santillana (Mendoza). Dese la frontera de la ficción son dos personajes que
entroncan con el interés de nuestro humanista por estos autores.

Es el propio Manrique el que empieza el dialogo con Mendoza, es una tertulia

con personajes a modo de actantes (actores). Vives comienza poniendo en boca
de dos grandes autores el interés de los preceptos de Nebrija en la escritura. Es
importante el papel de la memoria a la hora de fijar la enseñanza de Nebrija, se
dice que enseño tanto que se les ha olvidado (hipérbole, ironía).

Vives recrea una escena de la vida real como si fuera una escenificación en la
cual Nebrija enseña a Manrique y el marqués de Santillana.

Hablan del proceso de escritura y sus formalizaciones, en especial la carta. Pone

de relieve la importancia de la carta respondiendo a uno de los géneros preferidos
de los humanistas, es decir, un género dentro de otro (carta dentro del dialogo).
Es como si mediante la carta se mandase un mensaje de voz por escrito según
juan Luis Vives. Pone de relieve el trasvase entre la escritura y la oralidad, el
folio hace de soporte mediador.

Motivo de la admiratio, lo tenemos en Garcilaso y Giovanni Montalvo.

Admiración ante un escrito que nos asombra por lo que cuenta, como se cuenta.

Recuperación de la tradición clásica cuando habla de las hijas de Danao, estas

mataron a sus maridos. Manrique le hace una correctio, es decir, una corrección.
Otra vez se alude a la memoria como la facultad que debe tener el humanista para
fijar lo aprendido y después pueda divulgarlo de un humanista a otro. No se trata
de un mero acopio de erudición sino de divulgar la enseñanza, esto es la base de
la enseñanza.

Hay un juego cómico en la escena para darle graciosidad, es el hombre que lleva
chistes, que emplea el humor y es espontáneo (homo facetus), es una escena
verosímil entre dos amigos.

También se subraya la importancia la idea de fijar en papel que es el segundo

nivel para fijar la enseñanza o la memoria. Habla de los útiles de la enseñanza de
la época. Hace un pequeño guiño de la autoría, es un juego que pone de relieve la
buena asimilación de los humanistas que deben ser capaces de recordar citas de
autores, no solo memorizarlas sino también de jerarquizar y empelar la
información de manera decorosa.

Se debate la diferencia entre los bienes de fortuna y los bienes por naturaleza que
conllevan la práctica como camino de perfección.

28
Los bienes de fortuna son los que te han tocado accidentalmente, no forman parte
de la esencia del ser (nacer en una familia de nobles). Los bienes por naturaleza
son los que son dotados por la naturaleza pero que es necesario que se cultiven.

El que es verdaderamente un iletrado es quien tiene bienes de fortuna o naturales

y no los usa, es decir, toda aquella persona que no se esfuerza aun teniendo
abundancia de medios será un inculto.

Los que menos tengan y trabajen pueden ascender en el camino de la virtud, es el

humanismo estoico-cristiano.

Nos habla sobre la caligrafía de la época. Se nos muestra el interés de juan Luis
vives por escribir con la mayor perfección gráfica.

De nuevo se muestra una recreación de la escena nunca sucedida pero verosímil

(dos muchachos que quieren entrar a una lección).

Juan Luis Vives plantea desde el punto de vista dialectico que en realidad
Manrique se queja de la desigualdad de su caligrafía, Mendoza le dice que con
trabajo y esfuerzo se puede corregir esa tendencia natural, es decir, si te ejercitas
puedes corregirlo todo.

La idea del “vecino tuyo”, se plantea si una enseñanza más personalizada, y no

dentro de una institución, es mejor, es la manera de la enseñanza gremial.

El maestro con el que hablan es la representación simbólica el docente.

Bajo la apariencia de ficción se encuentra la crítica social a los nobles, los nobles
que tienen preceptores, grande librerías pero que piden a los amanuenses que le
firmen. Están criticando la pereza y la falta de trabajo. Es el contrapunto a la
escena anterior. Esta dicho entre burlas y veras, con tono irónico.

Los dos personajes se quejan de la pereza y la falta de ejercicio.

Nos encontramos con el binomio de las armas y las letras, visto ya en Garcilaso.
Era propio de la época estar formados en armas. El maestro juega con las armas
para la escritura, juego de palabras. Está implícito que lo importante es la
vocación y la aptitud que se tenga para aprender.

El maestro pone de relieve expresamente el pensamiento del autor. Esto lo vemos

por qué nos cuenta la historia de la escritura abreviada. Es un tema de contraste,
se pone en contraste la manera de escribir de antes y la de ahora. Se hace un
repaso histórico, una recuperación del legado clásico.

29
Juan Luis vives quiere que no aceptemos las cosas mecánicamente, parémonos a
estudiar los instrumentos que tenemos, entra en contacto,
SIENTEEEEEEEEEEEEEEEEE¡¡¡¡¡ Es un representación de la importancia que
se da al estudio, que no debe ser mecánico, se debe centrar uno en lo que se está
estudiando.

El maestro prosigue enseñando la técnica, el ars. Antes de eso explica cómo hay
que preparar la pluma. Sigue diciendo que para los humanistas es muy
importante la experiencia como método de enseñanza. No le da las pautas a los
alumnos, trata de que piensen. Nos encontramos una nueva confrontación entre
lo poco que han aprendido los alumnos antes de este maestro y lo que este
maestro quiere enseñarles.

Vives nos da unos datos históricos del papel a través de la ficción.

El maestro (Vives) prueba la curiosidad de los alumnos. Los alumnos necesitan

comprender todo racionalmente y no mecánicamente, por lo tanto son buenos
alumnos. El maestro nos muestra la importancia del equilibrio de las cosas (entre
escritura y soporte).

17/03/17

Francisco de Licado, entra en la polémica frente a Valdés, este es defensor de la

modalidad sevillana (andaluza). Nos sirve para la prosa de ficción. Nos vamos a
centrar en la lozana andaluza, publicada en Italia en 1528.

La portada tiene una imagen, motivo iconográfico que entronca con la tradición
literaria de la celestina desde la formalización genérica de la novela. Entronca el
personaje de la lozana con la celestina, es una vía abierta para lo que se considera
la novela picaresca, ya que es una historia sobre picaros que tienen sus criados.
Entramos en el campo de la marginalidad.

Aunque tenemos que esperar hasta el Guzmán de Alfarache para que se

reconozca la novela picaresca.

Esta tradición pictórica llega hasta el siglo XVII con la pícara Justina, escrita por
Lope de Úbeda. Nos encontramos en la portada a la pícara Justina junto a
celestina, al lazarillo remando, y el Guzmán de Alfarache en equilibrio con el
lazarillo. Están transitando el rio del olvido. Como telon de fondo vemos el tema
del Bosco de la nave de los locos, el mundo de la marginalidad. Asociando la
nave de la familia picaresca con la de los locos del Bosco.

30
Esta novela es una pequeña novela gráfica, tiene mucha iconografía dentro de la
obra. Es muy importante la cultura visual de los humanistas.

En la carta dedicatoria Licado quiere mostrar bajo el trasfondo de la ficción hay

una crítica social a los distintos estamentos. La ficción permite entrar en los
distintos estamentos sociales desde la perspectiva de una familia marginal.

Se enseña lo contrario a lo que se debe hacer en la vida, pedagogía ex contrario.

Explora el comportamiento humano a partir de la sátira en una novela dialogada.
Nos recuerda a el dialogo de las cosas acaecidas en roma.

Se concibe esta novela dialogada como una especie de retrato (genero

iconográfico).

En el siglo de oro los humanistas podían introducir unos posliminares para

justificar su lectura, su enseñanza, condiciona la lectura y su interpretación.

Se plantean los diálogos como una técnica de retratos al natural, es la técnica de

verosimilitud.

Licado es muy consciente de que está escribiendo un texto transgresor, avisa al

lector de que lea bien la obra, que saque enseñanza. Licado quiere decirle al
lector que reparen en las muchas virtudes de la mujer, que están pero no les
echamos cuenta. Quiere que aprendamos a mirar, ver más allá de las apariencias.

Licado hace de la lozana una mujer virtuosa, esto entronca con el humanismo
cristiano. Quiere hacer una loa hacia las lozanas.

Este posliminar está remitiendo al preliminar.

Licado dice que el habla como escuchó hablar a su madre, su modalidad es

andaluza y esa es la que reivindica. Entra en conflicto con Valdés. Escribe
palabras en italiano siguiendo a Cicerón.

Se nos muestra la poética del silencio como vemos en el lazarillo, es una técnica
retórica.

Licado pone en relieve los riesgos de contraer enfermedades venéreas, males de

la prostitución. El mal francés: la sífilis. Se nos muestra como un narrador
informante (yo he estado ahí). Se ve una crítica imperante en la ciudad santa
(roma).

Hace referencia al asno de oro de Apuleyo.

31
Carta como subgénero del dialogo.

Habla de la elevación del espíritu por encima de lo corpóreo. Esto es humanismo

cristiano. A través de los vicios podemos traer enseñanza para la elevación del
espíritu.

20/03/17

Poemas que vamos a analizar:

• Canción al destierro de Garcilaso, es el primer poema que tenemos que analizar

por nuestra cuenta. ¿Qué fuentes clásicas pueden actuar en la composición de la
obra? ¿Cuál es la métrica empleada? ¿Recursos retorico-estilísticos? Y su
función.

• ¿Cómo funciona su naturaleza genérica?¿Qué géneros intervienen? Aspectos de

métrica literaria. Fuentes y modelos. Como se recupera el legado de la modalidad
clásica. ¿Qué aporte desde su creatividad estética? Aspectos retorico-estilísticos
así como la tradición estética.

• Soneto en canto de verdosas y azucenas, de Garcilaso. Analizarlo desde nuestro

punto de vista.

• Si eso, el soneto dedicado al mito de apolo y Dafne.

• San Juan de la cruz y su canto espiritual.

Vamos a ver el último posliminar que ayuda a la interpretación cristianizada de la

obra, la lozana andaluza.

Este posliminar es un claro ejemplo de las técnicas utilizadas por los humanistas.
Desde el punto de vista de la construcción del discurso está organizado a modo
de ítems, es decir, epígrafes que vienen a imitar literaria mente los escritos
administrativos de la época (género de la premática). Existe por parte de Licado
una apropiación de estos géneros llevados al espacio de la ficción literaria. Es
importante ya que el buscón también imita este tipo de técnica en la pragmática
contra los malos poemas que se inserta en la obra.

Importancia de que el lector sepa leer y entender bien su obra. Si se lee la obra al
pie de la letra sin entenderla bien el lector no podrá entender dónde está la
enseñanza. Esta obra es prosa de ficción, de moralistas para moralistas. Según Ife
es prosa de ficción realista.

32
La implicación del nombre de la protagonista: lozana. El juego cervantino de la
polionomasia, distintos nombres para un personaje, principio de variedad. Esta
polionomasia implica nombre parlantes.

Confrontación de distintos puntos de vista de los personajes, esto se consigue con

los diálogos, es una manera de enseñar muy humanística.

Licado tiene una gran formación italiana, puede acceder a modelos italianos de
ahí que veamos referencias italianas en su obra.

Vamos a ver la técnica de la sermoquinatio, el parlamento fingido.

Vemos que la lozana sueña y que tiene miedo de que se pueda cumplir. Frontera
lábiles entre la realidad y la ficción, la ficción puede ayudar a la realidad. Los
sueños están vinculados al campo de la verdad y la realidad. Licado explora el
verdadero conocimiento del ser y su realidad.

Dialogo de la lozana con tres mujeres:

Vemos que la escenificación es muy importante, parece un teatro dela vida la

forma en que está montada la escena.

Se usa la paremiología, la lozana usa la enseñanza del pueblo, de los refranes.

Licado la lleva a la recreación de la escena, a la sermoquinatio (el parlamento
fingido).

Es importante como se muestra a la mujer aquí, hay alabanza.

Diálogo de la lozana y Silvano:

Se cita a Apuleyo, una autoridad. Mención de autoridad de un modelo que da

paso a un dialogo erudito.

Se ve la autoreferencia al propio de autor del retrato de a la lozana. El autor se

representa a si mismo desde el plano de la ficción, tenemos un personaje que es
una proyección del autor. Es interesante que sea la lozana con un juego
metaliterario quien cite las fuentes que usa Licado para confeccionar esta obra.

La propia protagonistas reflexiona sobre su retrato, el autor y la fuentes que ha

usado el autor para crear su retrato, es metaliteratura. Una técnica muy novedosa.

Dialogo entre lozana y sabueso:

Vemos el motivo del sueño como clave de la realidad.

33
Es una especie de patraña cuentistica, debido a que el humanista pretendía contar
las cosas con gracejo (homo facetus). Alude al salmorejo porque es una marca de
la novela humanística, hablar del hambre.

Vemos como le dice a sabueso que le vendría bien estar con un amor, es una
referencia a la marginalidad que se usa como marco en la novela picaresca.

El final es una frase sentenciosa de la filosofía popular. Vemos también como le

da lecciones eróticas pero desde el punto de la marginalidad. Lo importantes son
los consejos para paliar el hambre.

23/03/17

Página 240. Dialogo de la lengua.

Se está ficcionalizando un dialogo real entre varias personas con la finalidad de

poner en relieve una historia abreviada de la literatura más cercana a Valdés.
Toma como referencia a Naharro, ya que mezcla muy bien la comedia escrita a
fantasía donde prima la imaginación y la comedia a noticia que se sustenta sobre
datos extraídos de la realidad, esta dualidad entre la frontera de la realidad y la
ficción le interesa a Valdés.

Valdés trata de encontrar un modelo que sirva como referente para la modalidad
idiomática que esta planteando.

Se cita a Juan de Mena como posible modelo de la lengua española. Este autor
imita muy bien a los modelos latinos y a autores como Lucano. Le interesa a
Valdés la épica, ya que tiene en la literatura un aliento patriótico. Quiere un autor
que pueda competir en épica con otros autores.

Aunque Mena no le sirve porque tiene un estilo afectado, por tanto afectaría a su
concepto de lengua que debía ser llano y que recordase a la lengua latina pero
con tintes de la lengua vernácula.

Si pasamos de la épica a la amorosa Valdés hace un repaso de autores que habían

escrito poseía amorosa, sobre todo de amor cortes. Tampoco le sirven estos
autores a Valdés ya que siguen sabiendo a la literatura del siglo XV. Valdés lo que
quiere es renovar la lengua.

Cita a Manrique, le interesa la modalidad elegiaca de este autor, sobre todo la

pérdida de un ser querido. Encontramos un sentimiento de pérdida. Encontramos
una dualidad entre la perdida física y la amorosa, lo vemos en Garcilaso cuando

34
aúna la perdida amorosa y la física de dos pastoras por dos pastores en una
égloga de aliento elegiaca.

Valdés entronca al leer a Manrique una poesía trascendental, como pasa el

tiempo, la vanidad de vanidades. A Valdés le interesa de Manrique la tonalidad
filosófica. Es un tipo de poesía didáctica, con un tono sentencioso. No vale tanto
por el sentido idiomático sino por lo que puede trasmitir, le interesa la función de
la poesía de Manrique.

Cita a Juan del Enzina, vinculado a la poesía dramática o teatral, es teatro en

verso y con representación dramática. La poesía tiene personajes que dialogan en
un marco teatral. Desde el punto de vista de la dispositio lo pone cerca de
Naharro.

Critica a Torres Naharro porque le falta decoro, aunque su estilo sea llano y sin
afectación. Pone en relieve que tiene una lectura clasicista de la poesía dramática.

Valdés se sirve de las fuentes y s importante arpa ver como selecciona el propio
Valdés las fuentes.

Valdés pone una serie de ejemplos que le interesan para hacer un juicio
valorativo de su lengua, en cierto modo está reescribiendo lo que le interesa de
Naharro. Lo pone de contra ejemplo como modelo de lengua española,
utilizamos la pedagogía ex contrario.

Valdés vuelve a su argumento primigenio, no niega lo bueno que ha hecho

Naharro por la lengua castellana pero no le gusta la falta de decoro. Vemos como
Valdés pone en relieve el juicio valorativo propio del humanismo, discerniendo
virtudes y defectos de los modelos que toma.

Es una técnica de exhaustio, es decir, Valdés podría seguir citando la falta de

decoro de Naharro pero se queda en la reflexión de los aspectos que se centran en
la lengua. Esto se utiliza mucho en la conversación de la lengua cotidiana, aquí le
da espontaneidad. Valdés quiere acercarse a la oratio soluta, una lengua natural
dentro del discurso.

Página 172.

Valdés habla aquí de las confluencias entre consonantes, es un pequeño recorrido

por la historia de la gramática española.

Empleo paremiológico, de refranes. Valdés muestra un gran interés aquí de la

paremiología popular (donde las dan, allí las toman).

35
Los interlocutores ficticios están examinando como habla el pueblo ya que desde
el punto de vista de la fonética podemos distinguir la mayor o menor pureza de la
modalidad castellana.

Valdés se acerca al pueblo y trata de analizar el habla. Hay ciertas notas de

etnología o etnografía. Incluso hay matices de sociología (sociolingüística).

Trabaja dos polos: el popular y el cortesano, aquí metemos a Garcilaso.

Debate entre bienes de fortuna y naturales pero llevados a la lengua. Es más

ignorante quien no se halla cultivado teniendo medios que el que con poco ha
aprendido y trabajado más.

24/03/17

Leer fotocopia dedicada a la poesía del cuadernillo.

Página 122.

Nos quedamos con la idea de que el texto que se imprime puede sufrir cambios
que no son voluntad del autor, no estaban en el original. Esto tiene efectos
grafemáticos, puede cambiar la grafía. Valdés no se mete en el tema de la grafía
porque puede no ser culpa del autor.

Partimos de la cuestión del principio de autoridad, lo cuestiona Valdés. Valdés

busca principios de autoridad que permitan poner de relieves que modelos
pueden servir para vehicular las literaturas en lengua castellana, es decir, pone de
relieve que Nebrija está considerado la máxima autoridad en el humanismo
sevillano pero Valdés piensa en el humanismo español.

Valdés busca un principio de legitimación para apoyar una argumentación, pero a

Valdés no le gustaba Nebrija y no se aprovecha de su pensamiento ni de sus
obras. Valdés lo que dice es que no apoya a Nebrija como autoridad ya que le
falta pureza en el idioma que utiliza, al ser sevillano. Aquí debemos traer a
colación la polémica de la lengua castellana.

Idea de tesis y antítesis para llegar a una síntesis es lo que utiliza Valdés, debía
rebatir a Nebrija como autoridad.

Hace un balance de la competencia lingüística de Nebrija, muestra espontaneidad

en este dialogo. Para Valdés Nebrija es arcaizante y tiene poca pureza, es un
contramodelo.

36
Es una cuestión de lengua materna, una de las directrices comentadas es la
relación del hablante con la lengua que se habla en su casa, la lengua “mamada”
de la madre. Depende de donde nazcas así será tu modalidad.

La lengua materna para Valdés tiene implicaciones orales sobre todo, así es como
empezamos a adquiere nuestra competencia idiomática. Luego pone en contraste
la facultad de hablar frente a la lengua escrita vinculada al universo erudito
(principio de autoridad). Valdés valora el doble sentido de oralidad y escritura.
Esto explica como Valdés alude aquí a refranes, cuentecillos, etc. esa dualidad
erasmiana entre el estudio del latín y la fraseología popular que emula el habla
popular.

Estamos viendo como primero Valdés expone la oralidad y luego la aplicación en

la propia ficcionalización del discurso. En primer plano tenemos aspectos
teoréticos y en un segundo plano tenemos la implementación práctica en el
discurso. Estos dos planos pone de relieve la coherencia de Valdés.

Le interesa el Amadis de Gaula, es un texto que Valdés quiere poner como

referente para la legitimación de la lengua castellana. Aunque esta obra le sigue
pareciendo demasiado afectado en el estilo, frente al estilo llano que busca
Valdés.

Ideal del escribo como hablo, la afectación del estilo de los textos no responde a
la naturalidad que busca Valdés. Quevedo sigue los preceptos de Valdés como
contrapunto a Góngora.

En lengua toscana cita a Petrarca y Bocaccio como modelo de lengua toscana.

Pietro Bembo propone como modelo en lengua toscana a imitar a Petrarca, quiere
recuperar los modelos clásicos de la lengua toscana.

Es tan importante Petrarca que es su métrica la que imita Garcilaso, o la

imaginería de la naturaleza.

En muchos de los sonetos de Garcilaso se ha querido ver como ese soneto de

proemial al cancionero de Petrarca. Debemos tener en cuenta que la idea de
contemplar el soneto de Garcilaso como pórtico es idea de la crítica no de
Garcilaso ya que este no publicó su poesía en vida, si no la viuda de Juan Boscán.

Esa concepción de un cancionero al estilo petrarquista si lo tenemos en Herrera,

al contrario que en Garcilaso.

37
Trae a colación esos modelos italianos por el complejo de Valdés ante los
modelos italianos. Pietro bembo no tiene este problema, encuentra modelos
italianos con mucha facilidad.

Garcilaso y Boscán tiene la misma problemática que Valdés al encontrar modelos

en la poesía castellana. Esta idea sufre un cambio de paradigma en la segunda
mitad del XVI, ya que aquí tenían a Garcilaso, los italianos eran solo los vecinos
no ya un referente.

27/03/2017

TEMA 2: LA POESÍA

Destaca la figura del poeta. Veremos la musicalidad especial que tendrá la poesía
en estos años. Toda la tradición castellana previa pervive (el octosílabo, entre
otros), todo ello a través de Garcilaso. La poesía podía transmitirse también como
cancioneros para transmitir distintos modos de la poesía, el más conocido es el
cancionero editado por Hernardo del Castillo, en Valencia en 1511.
Romancero historiado -> recopilación de romances, no solo de forma oral sino
también compilaciones a modo de antologías, y en cierta medida se usaban como
repertorios, temas o motivos, estas formas se irán difundiendo en el formato
impreso y también en la oralidad. También, el cancionero de aliento espiritual
como es el ejemplo del cancionero general de la doctrina cristiana, por un lado,
con tono burlesco o también contrafacta a la divino o de aliento espiritual. Estos
tonos o registros llegarán a la narrativa. Lo podremos ver, por ejemplo, en las
pinturas sevillana, en la de zurbarán que serán un reflejo de ese interés humano
que esconde algún cierto saber de la vida.

Pg 8 -> edición príncipe de las obras de Boscán y algunas de Garcilaso. Es la

primera vez que se edita de forma impresa la obra de Garcilaso en 1543, eso no
significa que no fue conocida hasta esa fecha, sino que a partir de ella se
empezaron a editar sus obras. Texto importante a efecto de recepción de
Garcilaso, no todas las obras se llegaron a publicar o editar ya que fue la viuda de
Boscán la que editó las obras de su marido y algunas de Garcilaso. La propia
selección de estas obras no corresponde con las de Garcilaso. Es una
construcción crítica, pero no legitimada por Garcilaso.

38
En la década de los 40, aún iban de la mano Boscán y Garcilaso porque la
generación de ambos constituyó una entrada hacia una nueva forma de hacer
poesía, por ello estaban asociados. Con el paso del tiempo, los poetas se van
dando cuenta que las variedades de Garcilaso superan las de Boscán, pues
empieza lo que se conoce unos textos en los que Garcilaso se "divorció" de
Boscán, y justamente coincide todo ese complejo por parte de los humanistas que
era todavía palpable, cuando ya en los 70 se dan cuenta que tienen un gran
modelo como es Garcilaso a los que se le sumará Lope, etc, y entonces, se le
perderá el respeto a los franceses e italianos ya que los españoles tendrán a su
propio modelo desde el punto de vista del canon ideológico. Este texto de la pag
8 pone de relieve todo lo anterior.

Garcilaso y Boscán detecta una musicalidad muy eufónica donde se dan cuenta
que Petrarca escribe con una musicalidad especial y comienzan a imitarlo, y esto
es lo que explica que leamos la canción al destierro o la égloga I ya como pieza
maestra, porque en estos tiempos los poetas en lengua castellana tratan de imitar
mediante un proceso de mímesis y no emulación, no tratan de rivalizar en ningún
momento con Petrarca, solo lo intentan imitar. Por ejemplo, en la canción al
destierro toda esa imagienería en cierta medida es una imitación de Petrarca.
Cada vez que vemos alusiones de Garcilaso al agua está entroncando con toda
esa vertiente y toda la recuperación estilizada de la arcadia (tema de la utopía).
Lo importante es renovar, revolucionar el canon estético.
1580 -> anotaciones de Herrera a Garcilaso.

Realmente, cambia toda la concepción creativa de la poesía. De hecho, todavía

en tiempos de Herrera, esa musicalidad de Garcilaso se toma la imitación de los
italianos como un canon.

Pg 8 por detrás -> género poético musical del madrigal. Fruto de esta
acrimatización tenemos los madrigales que llegarán con resonancia en el XVII.
No hizo Garcilaso madrigales. Ese tema de la mirada, del aliento, del amor
procede de este género. Métrica y el canon que supone la evolución del
endecasílabo, toda la tipología, siempre vista desde una perspectiva sincrónica,
pero en esa época realmente no existía esa musicalidad. Sí se hacían acotaciones,
pero lo que es la renovación musicalidad y acentual e incluso más allá no solo del
endecasílabo sino también de todos los metros italianizantes, que Garcilaso
también acomoda a sus formas (muy estilizada) y creando un canon que es un
modelo o espacio creativo que será imitado porque no es una mera imitación de
petrarca. Se usan estos modelos (Petrarca, Pietro...) pero como un pretexto para

39
la imitación. Garcilaso en tanto que de rosa y azucenas parte del "carpe diem".
Esa fijación del estilo de Garcilaso es lo que le interesa a los poetas anteriores y
lo imitarán.

Texto pg 10 -> lo que interesará es que se vea donde está la pervivencia del
legado y luego cual es la seña de identidad estética, pero para eso, en el caso de
Garcilaso tenemos un texto muy característico.

Pf 10 por detrás -> ubicar el corpus poético de Garcilaso. Antes de 1531 tenemos
la Glosa al villancico que es de aliento medieval; antes de 1533 composiciones
octosilábicas II, III..; etc.

La Égloga II la compuso como el primer ensayo de égloga. Encontraremos tono

narrativo y dramático. Égloga I: simetría y equilibrio formal. En la égloga
cumbre de Garcilaso -> texto de la ficha: carta a la doña Jerónima....

Fragmento de esa misma pg -> tono epistolar. Se vuelve a quejar de que la lengua
castellana está atrasada con respecto a la italiana. Dos miradas (Garcilaso y
Boscán) frente a la de Valdés.

Pg 11: el modo operandis de Garcilaso será imitado, como por ejemplo, Herrera.
Pasa de la imitación a la propuesta personal de imitación. Se ve como va
encaminando su discurso poético viajando en el tiempo. Herrera imita a
Garcilaso porque a su vez este imito a otros anteriores, y así sucesivamente con
todos los autores conocidos.

El soneto que vendría a imitar el cancionero de Petrarca es el primero porque el

poeta desde la máscara asume una especie de recorrido biográfico aunque desde
la literatura. Él se para a contemplar su estado y como le han llevado sus pasos
para estar en ese momento, eso es lo que hace Petrarca al inicio del cancionero.

Otros dicen que será el soneto V porque es una especie de selección concreta de
tema amoroso de Petrarca. En realidad la escritura está atesorada en el alma del
poeta. Esa escritura escribe la belleza de la dama. En el momento que el poeta
tiene en el interior de su alma el rostro de la dama la atesora. También sería el
resumen de la teoría filográfica (como el amor queda grabado en la escritura) ->
estado sentimental del poeta amante. Ese proceso tendría tres eslabones: visio ->
los espíritus referidos (neumas), que llegan hasta los ojos de la amada, esta le
devuelve la mirada y cuando hace eso ya lleva en esa devolución su rostro de tal

40
manera que se acomoda en el alma del poeta; cuando ya la amada no está delante,
el poeta amante está solo, pero como tiene en su interior el recuerdo, el poeta
puede recrearse con la imagen en su interior y la amada es quien le redacta la
historia amorosa, se conoce con el nombre de coitatio (el poeta reflexione en su
interior en forma de reflexión a modo de introspección. La amada está inaxentia,
el poeta hace revivir a la amada, la evoca, pero físicamente no está, esto se
explica porque existe en su interior, en el recuerdo; adherencia -> lo que quedará
será la unión de amada y amado. Amor per oculo. Todo esto se verá también en
San Juan de la Cruz.

En la primera etapa -> contacto físico de los místicos es la vía pulgativa. El alma
se tiene que deshacer de lo corpóreo para buscar a Dios; vía iluminativa -> el
alma viaja y Dios lo llama; unitiva -> el alma del ser humano y ya no
contaminada por lo corpóreo se une a Dios de ahí a que se produzca la
transformación del amado en la amada o de la amada en el amado.

San Juan de la cruz -> contrahace a lo divino el mundo arcade de Garcilaso, que
es el alma del ser humano buscando a Dios (la amada y el amado). En clave
bucólica esto sería realmente la pastora buscando al pastor, cuando está buscando
en la naturaleza y preguntando por su amado. Es el mundo arcade, pero
contrahecho a lo divino. Eso es San Juan de la Cruz.

Pg 11 por detrás -> con un ejercicio de comparatismo en el soneto 23 se puede

hacer una comparación. Al mismo tiempo, el tema del "carpe diem" será tomada
para varias versiones por distintos autores. Garcilaso imita a Taso, Góngora
reescribe a Garcilaso como una especie de retractación del mundo italiano..

30/03/17

Lo habíamos dejado en el texto de Herrera, que fue el mayor comentarista

(critico) de Garcilaso. Texto página catorce de la fotocopia. Herrera va más allá
de la figura del poeta, es humanista. Es el nacimiento de un nuevo paradigma de
poeta ya que hace un juicio valorativo de un clásico de la literatura española.

Página 15, modelo salmantino. El modelo salmantino es el maestro fray Luis de

león.

Diferencias entre escuela poética salmantina y Sevilla. La escuela poética

salmantina acusa la pervivencia del horacianismo, en la medida en la que si nos
adentramos en el grueso poético de fray Luis de león veremos que uno de los

41
géneros que apunta este autor es la oda moral. Esto lo toma del estoicismo, de
Horacio.

Se ve cuando habla de la escondida senda. El alma como una nave. Crítica a la

ambición desmedida representada por el oro. Todo está imaginera es de Horacio,
pero fray Luis la aclimata. Garcilaso también muestra influencias de Horacio. Es
estoicismo cristiano.

En fray Luis de león tenemos dogmatismo cristiano, en Fernando de herrera

tenemos patriotismo.

Página 16, notas de poética de fray Luis donde pone de relieve la importancia de
la musicalidad en la poesía. Distinción de la lengua en latín y la lengua
vernácula. Concepto de renovación eglógica, presenta un entorno pastoril a raíz
del dialogo que en este texto se presenta. Esta obra es una manera de entender la
mentalidad pastoril a lo divino.

Página 17. Fray Luis presenta su producción poética como unas “obrecillas”,
vemos una falsa humildad y el desapego del poeta. Fray Luis escribe con una
motivación espiritual.

AMPLIACIÓN

Con Herrera asistimos al nacimiento de un nuevo poeta. No se dedica a hacer un

juicio valorativo a un clásico de la lengua castellana, entre otras razones porque
no lo tenían. En el XVI, no va a ser propuesto. Mena no será el gran modelo para
la poesía española. Se está buscando un cambio en la lengua. Es fundamental el
paso de Garcilaso a Herrera porque ya hablamos de un gran modelo que puede
estar a la misma altura que los italianos.

Pg 15 -> el gran modelo de la poesía del entorno humanístico y universitario

salmantino será Fray Luis de León. Se suele oponer la escuela poética sevillana,
protagonizada por Herrera y la salmantina representada por Fray Luis. Esta
distinción es operativa desde el punto de vista geográfico. Las anotaciones es una
obra de equipo, de cooperación, de una escuela o academia en cierta medida de
forma disciplinar. En el ámbito salmantino, ya no hablamos de academias,
cenáculos, sino que se circunscribe en el tono universitario que era uno de los
gran espacios del saber por aquellos tiempos. Se ha querido ver más allá de esta
distinción de grupos. La analogía y dirigencias entre ambas es que la salmantina
con Fray Luis acusa de forma visible la pervivencia del horacianismo (Horacio)
en la medida en la que si nos adentramos en el grueso poético de Fray Luis de

42
León, vemos que uno de los géneros que propone es la oda moral, es decir, con
esa contaminación de la oda canción de Garcilaso da paso ya a un sabor
moralizante. Fray Luis toma ese sabor del estoicismo. Los calcos semánticos
eran muy fáciles, por ejemplo, cuando habla de "las escondidas sendas".
Veremos imágenes del alma como una nave que se adentra en las profundidades
del mar, que al fin y al cabo, atentan contra el ser humano. Esa imagienería moral
es de Horacio, pero que Fray Luis intenta aclimatar en esa propuesta suya. La
pervivencia de Horacio estaba en el propio modelo de Fray Luis que era
Garcilaso. La lira la aclimata a su concepto de oda moral. Para Fray Luis la oda
moral está rebozada de estoicismo cristiano. En el marco del humanismo
cristiano de Fray Luis, que se adentra en las escrituras sagradas y opera con ellas
desde una perspectiva filosófica. Lo que ocurre es que todo ese saber doctrinal lo
lleva en su concepto de la oda moral. Eso ya no lo vemos, por ejemplo, en
Garcilaso ni en Herrera el conjunto de estos modelos. La influencia de Horacio la
podemos ver en los demás autores del círculo de la escuela sevillana. Herrera ha
llegado como el poeta canónico sobre todo de la poesía amorosa porque esa era la
imagen estética que debía dar a sus poemas. La canción heroico patriótica ->
Herrera y no Fray Luis. El horacianismo de aliento estoico no es. En Fray Luis se
cumple de una forma sistemática, puede haber un mayor sabor horaciano en el
conjunto.

Fray Luis mantenía relaciones con autores del círculo sevillano. Uno de esos
autores es Benito Arias Montano que mantiene una correspondencia epistolar
con Fray Luis. Horacio era el gran modelo para expresar los pensamientos
morales.
Fray Luis de León:
 Número 10: Pág. 185.
Es una oda vinculada al canto. Desde el punto de vista de formación genérica del
siglo de Oro, está vinculada a la poesía mélica, es decir, está hecha para ser
cantada. El cauce métrico entronca con el que utiliza Garcilaso, una lira. 7a 11B
7a 7b 11B. Vemos como Fray Luis se apropia de un género que ya estaba
anteriormente. Apatheia es la ausencia de sufrimiento. Ataraxia es la
imperturbabilidad anímica, que el aire se serene por la música serena que hace la
persona que en su interior está gobernado por su auto-regacia. Salina ofrece un
universo único, inusual. Solo unos pocos sabios pueden transitar ese camino que
otros no pueden, Salinas es uno de esos sabios en el campo de la música.
La contemplación de la belleza se ve como si fuera una pieza musical. Su
referente será el alma de Salina que entra en unión casi mística con Dios.

43
Contrapunto entre un sabio como Salinas, que ha encontrado el camino hacia
Dios, y el vulgo profano, que no se va a poder adentrar en esa profunda senda.
Salinas intenta trascender, y no le interesa lo material. Se valora la espiritualidad
del arte frente al vulgo que busca una belleza caduca que no es la verdadera
belleza. Salinas busca la belleza que sirve como ascenso del alma, la belleza
platónica.
Fray Luis se apropia de una técnica musical y la lleva a la poesía.
Comienza el dinamismo. Empieza el viaje del alma hasta llegar a lo más alto, a lo
platónico.
La música a la que se refiere Salinas es la música celestial, la de Dios.
Salinas le dedica gran parte de su tratado a la materialidad del sonido.
La técnica de contra punto, es la idea del reflejo. Salinas intenta responder con
esa música que trata de imitar. Se mezcla con nociones musicales. Idea de utilizar
la música para crear dulzura, alegría.
El alma va como la nave por un mar inmenso y gracias a esa música, ningún
accidente va a perturbar esa serenidad. Encontramos expresión de la teoría de los
afectos, resonancias místicas, oxímoron. Suspensión de los sentidos corpóreos.
Al final del poema: Cambio de sentido, de dirección. Ahora ya no se dirige a
Salinas, sino que llama a quienes disfrutan de la música de Salinas, a sus amigos.
En la última estrofa vuelve a dirigirse a Salinas. De la experiencia compartida
con los amigos a la estética personal. De nuevo la teoría de los afectos. La
función de la técnica y de hacer el bien que tiene la música quién la escucha.
TAREA: COMPARAR ESTA ODA CON LA ODA A LA VIDA RETIRADA,
QUÉ ANALOGIAS Y DIVERGENCIAS.
LLEVAR ESTE POEMA A LA VIDA ACTUAL.

17/04/2017

Soneto 23 de Garcilaso. Buscar analogías y divergencias respecto al soneto

número 4.

En tanto que de rosa y de azucena

se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

44
 y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.

Desde el punto de vista de las estructura tenemos dos cuartetos y dos tercetos, es
un soneto, a modo de Fernando Taso. Debemos explicar que dice en los dos
cuartetos (descripción de la amada) y los dos tercetos (se le dice a la amada que
disfrute de su amor).

El primer terceto consta del topos del carpe diem. En el segundo terceto se dice
que si no se hiciera lo del primer terceto vendrá el tempus fugit. Es un paso de la
juventud a la vejez.

Los dos puntos del segundo cuarteto significan “por tanto”, es un consejo que se
le da a la joven.

Debemos poner en relieve la categoría temporal, en este soneto es muy

importante el paso del tiempo ya que la joven puede disfrutar del amor ahora
pero el tiempo pasa. En el primer verso del primer terceto puede disfrutar, aquí se
le advierte a la joven del paso del tiempo. Esto justifica el uso de las formas
verbales de futuro, tiene valor de sentencia.

“en tanto que” refleja la importancia de vivir el momento porque existe fecha de
caducidad, también lo vemos en “antes que”.

En este soneto se nos muestra la metamorfosis que nos muerta Garcilaso de la

misma persona, las dos caras de la amada y el paso del tiempo.

Vemos “el tiempo airado”, Garcilaso marca el agente causante de la

metamorfosis de la amada. “el viento helado”: es el paralelismo del tiempo
airado, están conectados.

45
Conectamos “mudará” con “mudanza”. La edad ligera va a mudar pero no en su
propia naturaleza, es el factor de la mudanza (metamorfosis) de la joven.

“rosa y azucena” representación de la juventud, la rosa significa la pasión de la

amada que enciende la pasión del amado, la azucena implica contención,
comedimiento. La amada muestra “la color”, tiene implicaciones de la belleza de
la amada que hace que el enamorado se muestre dudoso con cómo actuar.

Es muy importante el juego de miradas, se dice “vuestro mirar ardiente”. Es

antítesis de “con clara luz la tempestad serena”, el deseo de la amada calma las
ansias del amado ya que sabe que ella le desea.

La amada es la luz para el poeta aunque sepa que va a caer, es un declive u ocaso.

20/04/17

Soneto XIII

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu'el oro escurecían;

de áspera corteza se cubrían 5

los tiernos miembros que aun bullendo 'staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerza de llorar, crecer hacía 10
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,

que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

Quevedo volvió sobre este tema en su obra haciendo un contrafactu paródico,

Dafne se convierte en una meretriz mientras apolo paga los servicios de la ninfa,
se produce una humanización de la mitología clásica.

Aquí encontramos lo contrario. Dafne significa laurel en griego, esto entronca

con la tradición petrarquista (Laura- amada de petrarca- laurel). Garcilaso hace
una lectura metaliteraria, como coronación del poeta.

46
Apolo al ser el dios de la poesía riega con su llanto el árbol de la poesía, al
mismo tiempo como amante llora la pérdida de Dafne, finalmente el resultado de
la trasformación de su dama es convertirse en laurel que es el atributo de Apolo,
de la poesía y las artes. Garcilaso entronca con este doble nivel de lectura, desde
Ovidio a Petrarca, la perdida de la amada y la búsqueda de una forma imposible
de la poesía.

Es un soneto, endecasílabo.

Tiene una enorme plasticidad visual (marca del “vi”), Garcilaso intensifica los
elementos visuales y cromáticos del texto de Ovidio. Importancia del gerundio
(le crecían, se tornaba, etc.), es un pasado durativo, no puntual, se prolonga en el
tiempo.

La voz de la enunciación poética proyecta la mirada en lo que le ocurre a Dafne,

encontramos una descripción de la ninfa de manera fragmentada, focalizando en
diferentes aspectos de la ninfa. Esto es en los dos primeros cuartetos.

Es en el primer terceto cuando la voz de la enunciación poética desplaza la

mirada hacia la causa del daño, Apolo.

Ya los brazos le crecían: implica todavía una antropomorfidad, ya cuando dice en

“luengos ramos” se acaba. La ninfa tiene una doble naturaleza, una naturaleza
hibrida.

Se dice “en verdes hojas”, se intensifica así el efecto cromático de Dafne ya que
el laurel es verde. También le otorga vivacidad, como si pudiéramos verlo a
tiempo real la transformación de la ninfa.

Como contrapunto “vi” se refiere a la voz de la enunciación poética narrativa, es

como si Garcilaso estuviese viendo la metamorfosis de Dafne. El poeta se
identifica con apolo al querer hacer una buena poesía, Garcilaso seria como
Petrarca que contempla a la amada.

“se tornaba”: se busca una especie de escorzo como en una pintura. Garcilaso
trabaja los niveles visuales de las dimensiones, del vacío y el espacio.

Vemos muy claramente los cánones de belleza de la época en Dafne: blanca y

rubia. Tenemos ahora un claro-oscuro pictórico, el rubio del pelo se va a
oscurecer, esto se debe a que Dafne pierde su humanidad.

47
Todos los verbos que se usan en este soneto marcan dinamismo. En contrapunto
Garcilaso dice que “vi” que es primera persona, los demás verbos están en
pasiva.

Al final del primer cuarteto encontramos dos puntos, esto se debe a que vamos a
ver otro punto importante en el segundo cuarteto. Se nos muestra la parte baja del
cuerpo de Dafne. Se alude a la aspereza del cuerpo de la ninfa y a la aspereza
fónica, vinculada con una cualidad de la poesía (retorica visual y sonora). Los
gerundios marcan fónicamente los distintos pasos de la metamorfosis.

Calor, ardor, fuego en contraste con el frio: hay detrás imaginería petrarquista.

“los blancos pies”: es lo único que todavía no se ha transformado en árbol, ya

percibimos completamente la metamorfosis de la ninfa en árbol pero los pies
están a medio camino.

Se usa la epítesis (torcidas raíces), recurso ovidiano. También vemos que hay
encabalgamientos suaves.

Cambio de perspectiva: ya no está en primer plano la ninfa, se alude a “aquel”

que es apolo, la causa del daño de la ninfa. Se usa el “fue” para retrotraerse a un
pasado anterior, teniendo en cuenta las fuentes ovidianas.

Primer terceto, la metamorfosis ya está completada pero no pierde Garcilaso esa

inmediatez ya que quiere que lo sigamos viendo como una pintura. Hay un efecto
iterativo, cuanto más llora más crece el laurel.

Se cierra el poema con epifonemas narrativas, con un epigrama. Ya está cerrada

la metamorfosis al igual que el poema. Es un cierre patético, lo importante es
llorar.

21/04/17

La égloga primera de Garcilaso no es la primera égloga que propone Garcilaso, el

dedicatario es el virrey de Nápoles (pedro de Toledo). Vemos al principio de la
égloga un encomio hacia el duque de Nápoles.

Garcilaso entronca con la tradición humanista italiana, recordando el legado

clásico pero recuerda la égloga latina. Esto es porque Garcilaso quiere llevar la
égloga, esto mismo es lo que hace Góngora con el Polifemo.

Garcilaso pretende aclimatar las formas literarias italianas pero en lengua

castellana, renovando las obras.

48
Desde el punto de vista estructural Garcilaso dialoga con la bucólica octava de
Virgilio. Por tanto, este es otro argumento que pone de relieve la importancia de
la reminiscencia clasicista por la que aboga Garcilaso.

Bajo el manto de naturaleza genérica eglógica se integran dos elegías, una de

carácter amatorio y otra de muerte (a salicio la primera y la segunda a nemoroso
por la muerte de Elisa), es una égloga de tonalidad elegiaca. Es un careo, un
canto amebeo, es un canto por parte de los dos pastores (o yo que sé lo que ha
dicho).

Una parte de la crítica ha querido ver una lectura autobiográfica, estos e ve en el

camino entre realidad y ficción.

Los mensajes transmitidos en esta égloga siguen vigentes en nuestra época, los
sentimientos aquí expuestos son universales. Esto es importante ya que el
preciosismo literario de esta elegía no está por encima del sentimiento humano
que se transmite aquí.

Garcilaso usa aquí el esquema métrico de la canción petrarquista, las estrofas son
estancias.
Estrofa: Aquí Garcilaso usa la estancia, que consta de versos de once sílabas
(endecasílabos) y de siete (heptasílabos), con rima perfecta. El número de versos
puede variar. Para este poema Garcilaso ha usado 14 versos en cada estrofa,
según el modelo:

ABCBACcddEEFeF. (Nótese que las letras minúsculas representan los versos

de siete sílabas.)

ÉGLOGA I. INICIO. Comentario de internet.

"Égloga" deriva del griego y significa "seleccionado" o "escogido". Los griegos

la empleaban para designar toda colección de poemas breves a modo de pequeña
antología. Como muchas ediciones impresas de las Bucólicas de Virgilio,
llevaban el título de "Églogas", esta palabra cambió de sentido y llegó a
representar lo mismo que bucólicas, esto es, poesía pastoril.

Aunque las églogas de Virgilio son esencialmente líricas, hay en ellas elementos
narrativos, ya que suelen relatar diferentes sucesos, así como aspectos
dramáticos, pues cinco de ellas -las que llevan número impar- son dialogadas. La
intensificación de uno u otro carácter ha transformado aquella antigua esencia
lírica ya en novela, ya en teatro.

49
Éste es el género pastoril, que en el Renacimiento estaba integrado por un tipo
especial de poesía lírica, de novela y de drama; sin alejarnos de la literatura
española, podemos encontrar muchos representantes de estas tres direcciones,
como por ejemplo, La Galatea de Cervantes en la novela pastoril y las églogas de
Juan del Encina en la dramática. Pero en el aspecto fundamentalmente lírico, las
tres églogas de Garcilaso quedan como las expresiones más grandes del género
en nuestra lengua.

Si de las tres églogas la segunda es la que presenta los rasgos más dramáticos y
narrativos, y la tercera es la más equilibrada y la más artísticamente perfecta, es
la primera la que traduce una emoción lírica profunda, pura y auténtica.Análisis
de la égloga I: características formales y elementos conceptuales.

Esta égloga fue compuesta algunos meses después de la muerte de Isabel Freyre,
musa de Garcilaso, a fines de 1535. El poeta, que no ha dejado nunca de buscarse
a sí mismo, alcanza en esta época su madurez espiritual y el dominio perfecto de
su arte.

Como se señaló en la Introducción del presente trabajo, la égloga está dividida en

treinta estancias y consta de cuatrocientos veintiún versos. Las estancias tienen
catorce versos: diez endecasílabos (del 1o. al 6o., 10., 11o., 12o. y l4o.) y cuatro
heptasílabos (7o., 8o., 9o. y 13o.) que riman según el esquema:
ABCBACcddEEFeF. Sólo dos estrofas no cumplen con este esquema: la 19ª
cuyo verso decimoprimero es heptasílabo en vez de endecasílabo y la 20ª, que
tiene quince versos en lugar de catorce.

El amor es el tema de la égloga. El conflicto se expresa desde dos posturas

diferentes mediante la exposición del diálogo de dos pastores. El primero,
Salicio, se lamenta del desdén y la frialdad de la hermosa Galatea, que lo ha
abandonado por otro; el segundo, Nemoroso, llora la muerte de su amada Elisa.
Son dos formas de pérdida amorosa, dos situaciones que a pesar de que
contrastan, tienen un fundamento común: dolor por la indeseada soledad.

El primer verso de la primera estancia nos adelanta, más que el tema, el tono del
poema. En el dulce lamentar se funden dos sentimientos en cierto modo opuestos,
ya que la amargura de dicha lamentación se dulcifica por el canto melodioso.

Asimismo, esta primera estancia ofrece un canto lírico apegado a la forma. Desde
un principio se ubica la reiteración temática y la predilección por determinados
adjetivos, como es el caso del término "dulce": "dulce primavera", "dulce agua",
"dulce soledad", "dulce nido"; esta dulzura es la que da especial sabor al canto

50
triste; por ella, las ovejas se olvidan de saborear el pasto, absortas en el "cantar
sabroso".

La presentación del mundo bucólico es primordial para poder entender después

las quejas de Salicio y Nemoroso.

Desde el punto de vista retórico la estancia inicial aparece cargada de elementos

que anuncian al mismo tiempo una de las características de toda esta égloga:

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,
he de contar, sus quejas imitando;
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando.
Tú, que ganaste obrando
un nombre en todo el mundo,
y un grado sin segundo,
agora estés atento, solo y dado
al ínclito gobierno del Estado,
Albano; agora vuelto a la otra parte,
resplandeciente, armado,
representando en tierra el fiero Marte; (p. 33)

Dichos elementos son enumerados a continuación:

1. Oxímoron: "El dulce lamentar"2

El oxímoron es una intensificación de la catacresis y consiste en unir dos ideas

que en realidad se excluyen. En la lírica de los siglos XVI y XVII, y ya antes en
la poesía florida de la Edad Media, se nos presentan continuamente expresiones
como: la amarga dulzura (del amor), su dulce amargura, la muerte viva, la vida
muerta, el sol sombrío.3

El oxímoron permite la reunión de dos conceptos que, separados del contexto,

son contrarios, pero que en el marco del artificio retórico se complementan y dan
mayor fuerza a la expresión.

2. Hipérbaton:

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,
he de contar, sus quejas imitando,

51
 cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando. (p. 33)

De acuerdo con Kayser:

Hipérbaton. Se entiende por hipérbaton una colocación de las palabras diferente

de la "usual". Mas, por un lado, resulta difícil determinar lo que es o no "usual".
Por otro, esta noción de hipérbaton incluye tantos fenómenos que es poco
práctica para la investigación estilística. [...]

Uno de los rasgos estilísticos sintácticos más fáciles de reconocer, y que se suele
presentar con la designación de hipérbaton, es la inversión, es decir, la posición
invertida del sujeto y del predicado.4

Sin dejar de lado el hecho de que los criterios para la designación del hipérbaton
no son unánimes en los estudios literarios -ni siquiera podemos hablar de la
existencia de conceptos delimitados satisfactoriamente en la estilística- la poesía
de Garcilaso, lo mismo que la mayoría de los clásicos, es materia óptima para la
identificación de este tropo. Si se reordenan los elementos sintácticos del período
anteriormente citado tenemos:

'He de contar, imitando sus quejas, el dulce lamentar de dos pastores, Salicio y
Nemoroso juntamente; cuyas ovejas estaban muy atentas al cantar sabroso,
olvidadas de pacer, escuchando los amores'

La paráfrasis aquí presentada muestra claramente, por oposición con el original,

la presencia y fuerza del hipérbaton; pero no sólo eso, también es prueba
irrefutable de que en la lírica la estructura lingüística elegida por el poeta no
puede ser alterada, so pena de destruir la obra de arte.

3. Prosopopeya: Es una variedad metafórica, en la que se atribuyen

características humanas a objetos inanimados o irracionales 5. La figura está
perfectamente aprovechada en la actitud de las ovejas; éstas escuchan el canto de
amor y se integran al mundo bucólico como elementos personificados, la historia
que oyen las distrae de tal modo que incluso interrumpen su alimentación.

4. Hipérbole: Se denomina así a la exageración retórica. En el fragmento

seleccionado, la exageración consiste en subrayar el comportamiento animal ante
el dolor expresado por el pastor; la atención es tanta, que incluso se olvidan de
una actividad primordial como el pacer.

52
hipérbole es una de las figuras más frecuentes en el lenguaje familiar: ya te dije
mil veces, al paso de la tortuga, en un abrir y cerrar de ojos.
Muchas de las expresiones nuevas formadas por combinación de varias
palabras se aceptan a causa de su impresionante hiperbolismo. 6

5. Sinestesia: "Cantar sabroso"

De la metáfora se pasa fácilmente a la sinestesia. Se designa con este término la

fusión de diversas impresiones sensoriales en la expresión lingüística. 7

En este caso, resulta clara la reunión de la impresión sensorial auditiva: cantar,

con la sensorial gustativa: sabroso.

6. Metonimia: "Escuchando los amores"

Kayser alude a la enorme semejanza que existe entre sinécdoque y metonimia,

pero se deben tener en cuenta las diversas consideraciones de los autores que
distinguen entre uno y otro fenómeno. Por ejemplo Le Guern dice:

En efecto, como todos los tropos, la metonimia se define por un distanciamiento

paradigmático: se trata de la sustitución del término propio por una palabra
diferente, sin que por ello la interpretación del texto resulte netamente distinta.
[...]
Volviendo a la clasificación tradicional de los diferentes tipos de metonimias,
podemos constatar que a cada categoría corresponde la elipsis de un término,
particular a esta categoría, pero común a todos los casos que se consideran:
1o. La causa por el efecto: elipsis de "el efecto de". En el caso particularmente
frecuente en la literatura clásica francesa, del empleo metonímico del plural de
un sustantivo abstracto, se hace elipsis de "efectos de", al plural. El sustantivo
metonímico conserva naturalmente su género, pero toma el nombre del elemento
del que se hace elipsis.8

Se cita sólo lo relativo a la causa por el efecto por corresponder a la metonimia

que se observa en el contexto estudiado: Las ovejas escuchan el canto de amor
(efecto), pero el poeta ha colocado, en lugar del efecto, la causa: los amores.

7. Encabalgamiento: "[...] al cantar sabroso/estaban muy atentas [...]"

Sucede que en ocasiones el sintagma que constituye la línea versal está

incompleto, se fragmenta y ubica en el verso siguiente palabras o sílabas de una
palabra que debieran pertenecerle según la lógica sintáctica. Éste es el caso que
constituye el encabalgamiento.

53
Hasta aquí hemos seguido la disposición formal de los primeros versos; cabe
especificar ahora su presencia semántica para la interpretación del Soliloquio.
Este inicio es una introducción, un llamado de atención hacia el discurso del
poeta, lo cual se logra no sólo adelantando datos del contenido que espera al
oidor -actualmente al lector- sino también cautivando la atención mediante la
integración del contenido semántico en una construcción formal igualmente
significativa.

Después de estos seis primeros versos, encontramos las fórmulas de cortesía

propias de la época del poema. Estamos ante un requisito indispensable en la vida
cortesana, pues sin un mecenas no había producción artística; a su vez, no había
mecenazgo sin elogios. El mérito de cada poeta estribaba en la excelsitud del
protector, en la perfección formal de la alabanza y en la acertada inclusión de los
elementos legendarios, míticos e inclusive históricos que permitieran el mayor
lucimiento del prohombre invocado.

En este caso, Garcilaso se dirige al marqués de Villafranca en términos similares

a los empleados por Virgilio para aludir a Polión en la Bucólica IV. El poeta
entona el panegírico al Virrey de Nápoles y le dedica su poema. Esta exaltación
comienza con un vocativo:

"Tú, que ganaste obrando..." (p. 33)

La lista de elementos en los que el poeta sustenta su loor obedece a una

conceptualización especial. Obsérvese que el poeta valora los diferentes aspectos
que definen a un perfecto cortesano de acuerdo con los lineamientos trazados por
Baltazar de Castiglioni:

1. Hombre de acción, no simple heredero de gloria, sino forjador de ella:

"ganaste obrando". (p. 33)

2. Prestigio aristocrático: "...ganaste obrando / un nombre en todo el mundo". (p.

33)

3. Condición de guerrero afamado: "...un grado sin segundo"

"Representando en tierra al fiero Marte" (p. 33)

4. Excelso gobernante, por lo atinado de sus actos y por su pertenencia a la Casa

de Alba, casta de soberanos:

"agora estés atento, sólo y dado / al ínclito gobierno del Estado, / Albano..." (p.
33)

54
5. También es el prototípico cortesano entregado al entretenimiento de la caza,
actividad en la que no puede sino triunfar:

"andes a caza, el monte fatigando / en ardiente jinete, que apresura / el curso tras
los ciervos temerosos, / que en vano su morir van dilatando." (p. 34)

Paralelamente, el poeta habla de su deuda intelectual ante la grandeza de Albano.

Su tono continúa siendo hiperbólico sobre todo cuando dice:

En tanto que este tiempo que adivino

viene a sacarme de la deuda un día,
que se debe a tu fama y a tu gloria;
que es deuda general, no sólo mía,
mas de cualquier ingenio peregrino
que celebra lo dino de memoria;
el árbol de vitoria
que ciñe estrechamente
tu glorioso frente
dé lugar a la hiedra que se planta
debajo de tu sombra y se levanta
poco a poco, arrimada a tus loores;
y en cuanto esto se canta,
escucha tú el cantar de mis pastores. (p. 34)

El tiempo presente y también el tiempo por venir pueden sacar a Garcilaso de la

deuda de honor, que se origina en todo lo que Albano ha hecho por la patria
mientras cumplía con su deber como soldado y como cortesano. Todo poeta
representa ese "ingenio peregrino".

Resalta por su belleza estética la imagen que hace referencia al árbol de "vitoria"
que ceñirá estrechamente la frente gloriosa del Marqués de Villafranca. Con esto
se alude al laurel que coronaba a los ganadores en los juegos olímpicos en la
Antigua Grecia. Simultáneamente, emerge la figura del poeta en esa hiedra que
se planta y se levanta protegida por la sombra de la grandeza de Albano. Esta
última imagen refiere a la rama de hiedra con que eran premiados los poetas en la
época de Píndaro.

Desde el punto de vista lírico se halla todo dispuesto para que comience el
desarrollo del tema central de la égloga que estará constituido por la queja de
Salicio y el lamentar de Nemoroso. Lo anterior representó la preparación
necesaria para fundamentar el planteamiento posterior.

55
SOLILOQUIO DE SALICIO

Comienza inmediatamente el lamento de Salicio. Como los cantos de los pastores

de la Bucólica VIII de Virgilio, el soliloquio de Salicio presenta un estribillo que,
excepto en la última, se repite en todas las estancias: "Salid sin duelo, lágrimas,
corriendo".

El ritmo melodiosamente entrecortado de este endecasílabo, se distingue por dos

cesuras, muy breves, una de las cuales cae después de la quinta y otra después de
la octava sílabas. El vocativo "lágrimas", que lleva el acento principal del verso y
la mayor carga emotiva queda, de este modo, aislado y suspendido, por un
momento, como si la música de la voz, al terminar cada estrofa, estuviese a punto
de quebrarse en el llanto.

Al mismo tiempo, el estribillo expresa el sentimiento estoico del pastor; está

muriendo por haber amado pero quiere que sus lágrimas salgan sin dolor, que no
lo consuelen porque desea que el sufrimiento lo acompañe hasta la muerte; el
único triste legado de Galatea es el dolor: no lo quiere perder ni aguarda que el
llanto traiga una mínima cuota de consuelo.

La primera estancia dedicada a Galatea, se inicia directamente con un reproche:

¡Oh más dura que mármol a mis quejas,

y al encendido fuego en que me quemo,
más helada que nieve, Galatea!
Estoy muriendo y aun la vida temo;
émola con razón, pues tú me dejas;
que no hay sin ti el vivir para qué sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado,
de ti desamparado,
y de mí mismo yo me corro agora.
¿De un alma te desdeñas ser señora,
donde siempre moraste, no pudiendo
de ella salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo! (p. 36)

En la mujer amada destacan la dureza del mármol y la frialdad de la nieve. Los

contrastes resultan representativos: a sus blandas quejas de amor responde la
dureza de Galatea; Salicio se está consumiendo en el encendido fuego de amor y

56
ella se sumerge en la helada nieve de la indiferencia. El carácter de ese mismo
amor es agonístico: "Estoy muriendo y aun la vida temo" (p. 35); teme a la vida
que le resta, porque se presenta en ella el fantasma de la soledad. La existencia
no tiene sentido sin Galatea.

Al mismo tiempo, en la figura del pastor surge la imagen desesperada del

cortesano cuando dice: "Vergüenza he que me vea / ninguno en tal estado..." Lo
domina la vergüenza de haber sido derrotado en el amor, no desea que lo vean en
medio de la desesperación aquellos que antes lo vieron pasearse feliz con la
mujer amado. Existe un permanente contraste entre el pasado y el presente: un
pasado caracterizado por la presencia de Galatea y un presente marcado por la
dolorosa ausencia.

Formula un agudo reproche al terminar la estancia:

¿De un alma te desdeñas ser señora,

donde siempre moraste, no pudiendo
de ella salir un hora? (p. 36)

Comienza así una determinada actitud de desdén hacia la infiel que irá in
crescendo hasta determinado momento de la queja para transformarse, casi al
final, en una donación de todo lo que en algún momento poseyeron juntos.

Después de declarar que la vida no tiene sentido ni objeto cuando falta la

correspondencia del amor, Salicio, ya en la segunda estancia de su queja,
contrasta la permanencia de su dolor, que desde el alba al ocaso no conoce calma
ni sosiego, con los diversos y libres movimientos de los distintos animales. El
amor no correspondido se convierte casi en una pasión maligna y antinatural:

La situación emotiva se intensifica a medida que avanza el desarrollo lírico del

soliloquio. En la estrofa siguiente, el reproche y la necesidad de herir se
manifiestan con toda dureza:

¿Y tú, de esta mi vida ya olvidada,

sin mostrar un pequeño sentimiento
de que por ti Salicio triste muera,
dejas llevar, desconocida, al viento
el amor y la fe que ser guardada
eternamente sólo a mí debiera?
¡Oh Dios! ¿Por qué siquiera,
pues ves desde tu altura
esta falsa perjura

57
 causar la muerte de un estrecho amigo,
no recibe del cielo algún castigo?
Si en pago del amor yo estoy muriendo,
¿qué hará el enemigo?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. (pp. 36-37)

Amor y fe fueron los atributos primordiales de la relación y ahora han

desaparecido, han quedado cubiertos por el olvido. Acusa a Galatea porque ella
es la que deja llevar por el viento el amor y la fe. Mientras esto sucede, Salicio
muere tristemente. Sólo Dios podría castigar a la "falsa perjura". Galatea faltó al
juramento de amor y con ello provocó la muerte de "un estrecho amigo".

En fin, el pastor está muriendo por haber amado y se pregunta "¿Qué hará el
enemigo?" La justicia está ausente, el equilibrio no existe y sólo se aguarda el
castigo para los traidores.

La estancia VI es, quizás, la más famosa y bella de la lamentación de Salicio. Por

las estrofas anteriores sólo se sabía que Galatea había abandonado al pastor;
ahora se llega a conocer que Galatea lo ha dejado por otro:

Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena?

Tus claros ojos ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocaste?
Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste?
¿Cuál es el cuello que, como en cadena,
de tus hermosos brazos anudaste?
No hay corazón que baste,
aunque fuese de piedra,
viendo mi amada hiedra,
de mí arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no se esté con llanto deshaciendo
hasta acabar la vida.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. (p. 38)

La expresión de los celos presta un nuevo calor a la voz, llorosa, y los reproches
se hacen tan intensos que la lejana Galatea parece más presente que nunca. Aquí
también se da una idea de la belleza física de la pastora: "dulce habla", "claros
ojos", "hermosos brazos". La enumeración de estas pocas cualidades está lejos de
constituir una descripción, pero contribuyen levemente a materializar lo que,
hasta ahora, sólo había sido un hermoso nombre evocado.

58
Estilísticamente predominan las interrogaciones que conllevan el reproche. Él ha
sido cambiado y el habla dulce de Galatea así como sus ojos claros, atienden hoy
a otro hombre. El contraste entre el pasado y el presente resulta violento y la
recreación de un hoy sin ella es profundamente desagradable y llega a destrozar
el alma del pastor. Ciertamente no puede existir un corazón que soporte tanto
desdén; al ver a su amada en brazos del rival, sólo le queda continuar en el
camino del "acabarse", retomando así la imagen de la primera estancia de la
queja: "y al encendido fuego en que me quemo"

En estos seis primeros versos que destacan la infidelidad de Galatea, la cadena de

los brazos que se anudan a otro cuello prepara las bellísimas imágenes de la
hiedra y el muro, de la parra y el olmo que corresponden a los versos siguientes.

El lenguaje metafórico de Salicio emplea elementos típicamente pastoriles para

simbolizar la unión amorosa con un extraño, unión que se va haciendo más
estrecha a medida que la estrofa avanza: es dado observar que la estancia
comienza refiriéndose a posibles palabras y miradas de amor, y termina con un
abrazo, el cual se fija, al final de la misma, en la visión de la hiedra "en otro muro
asida" y de la parra "en otro olmo entretejida".

Las estrofas VII y VIII están íntimamente vinculadas entre sí y ambas tienden a
mostrar lo inexplicable, absurdo y monstruoso de la unión de Galatea con otro
amante. En la VII el sentimiento de ausencia se proyecta y sacude en lo más
hondo al desesperado corazón:

¿Qué no se esperará de aquí adelante,

por difícil que sea y por incierto,
o qué discordia no será juntada
y, juntamente, qué tendrá por cierto
o qué de hoy más no temerá el amante,
siendo a todo materia por ti dada?
Cuando tú enajenada
de mí, cuitado, fuiste,
notable causa diste
y ejemplos a todos cuantos cubre el cielo
que el más seguro tema con recelo,
perder lo que estuviere poseyendo.
Salid fuera sin duelo,
salid sin duelo, lágrimas, corriendo. (pp. 38-39)

59
La reflexión en torno al abandono continúa. La pregunta con que inicia la
estancia demuestra la máxima inseguridad del amante, quien nunca debe confiar
plenamente; cuando menos lo espera sucede lo imprevisto y se descubre solo con
sus pensamientos y su dolor.

Ha perdido la confianza, no sólo en una mujer, sino también en el amor mismo:

todo amante se puede reservar el derecho de la duda después de entender la
tragedia de Salicio; quien lo ha dado todo sin reservas, lo pierde todo en un
instante.

La subordinada adverbial: "Cuando tú enajenada / de mí, cuitado, fuiste...",

demuestra un hecho acontecido en el pasado y plantea la relación entre el amor y
la locura; se ve a sí mismo como "cuitado" es decir, apenado, sufriente y subraya
así el contraste entre el ayer y el hoy: antes, entregado a ella, era feliz; ahora,
separado para siempre, sólo le resta auto compadecerse.

Nunca pensó en perder su "bien", jamás aceptó la más mínima posibilidad que le
anunciara tal situación. Pero todo aconteció de tal manera que la única salida
presente consiste en ese mar de lágrimas que invocan la tragedia y añoran lo
perdido.

Paralelamente, la pasión de los celos hace que el poeta insulte a su rival; pero
hasta sus insultos se apoyan en la más culta tradición literaria:

Materia diste al mundo de esperanza

de alcanzar lo imposible y no pensado
y de hacer juntar lo diferente,
dando a quien diste el corazón malvado,
quitándolo de mí con tal mudanza,
que siempre sonará de gente en gente.
La cordera paciente
con el lobo hambriento
hará su ayuntamiento
y con las simples aves sin rüido
harán las bravas sierpes ya su nido;
que mayor diferencia comprehendo
de ti al que has escogido.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. (p. 39)

Así las parejas imposibles de esta estancia -la cordera con el lobo y las serpientes
con las aves- se inspiran en las Bucs. II y VIII de Virgilio:

60
Sigue el lobo la torva leona, el lobo a la cabrilla y la cabrilla lasciva al florido
cantueso (Buc. II).

Nise se entregó a Mopso: ¿qué no hemos de esperar los amantes? Los grifos se
unirán con las yeguas y pronto las tímidas corzas acudirán a abrevarse con los
perros (Buc. VIII).

Hay de todos modos, en el poeta español, un tratamiento particular del tema que
le sirve para aludir claramente a la relación, para él inexplicable, entre la bella
Isabel Freyre y Antonio de Fonseca, el adusto comerciante.

El mundo a que se refiere en esta estrofa es el microcosmos, su interior, su yo.

Todo puede concebirse como posible si aceptamos válidamente la relación de su
amada con alguien tan diferente a él mismo. Su necesidad de herir continúa
presente: alude al "corazón malvado" y señala la violencia cometida por Galatea
al arrebatarle su amor sin compasión. Permite la participación del resto del
universo cuando dice que todos comentarán lo que ha sucedido: "que siempre
sonará de gente en gente..."

Por lo tanto, lo no imaginado acontecerá. El mundo dejará de ser tal para dar
paso a otro cosmos en donde la cordera y el lobo se unirán solícitamente y las
simples aves no temerán ya a las bravas sierpes. En el terreno simbólico Galatea
es la cordera paciente y las simples aves, mientras que los elementos restantes
son reservados para el otro hombre.

En la estancia IX la comparación no se establece entre Galatea y el anónimo

amante, sino entre éste y el propio pastor. Detrás de la máscara de Salicio,
Garcilaso se refiere a sus riquezas, a su condición de poeta y a su belleza física,
cualidades -estas dos últimas sobre todo- que Antonio de Fonseca estaba muy
lejos de poseer:

Siempre de nueva leche en el verano

y en el invierno abundo. En mi majada
la manteca y el queso está sobrado.
De mi cantar, pues, yo te vi agradada,
tanto, que no pudiera el mantuano
Títiro ser de ti más alabado.
No soy, pues, bien mirado,
tan disforme ni feo;
que aun agora me veo
en esta agua que corre clara y pura,

61
 y cierto no trocara mi figura
on ése que de mí se está riendo.
¡Trocara mi ventura!
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. (pp. 39-40)

Parece imprescindible un recuento de todo lo que se posee para encaminarse así

al encuentro de la dolorosa realidad planteada por el abandono. Materialmente se
enumeran los elementos básicos, pero sustanciales para la supervivencia: nueva
leche, manteca, queso; esto es, el mundo bucólico, con lo que posee de soñado,
de irreal, pero que el poeta hace suyo en medio de la ficción literaria.

Espiritual e intelectualmente se evoca el canto como algo preponderante, el canto

que agradaba a la dulce Galatea. Como pago de tributo a la antigüedad romana,
cabe mencionar la referencia al pastor virgiliano Títiro a quien identifica con su
autor al llamarle "mantuano".

Pero algo que realmente mortifica al alma cortesana que encierra Salicio, es el
sentido del trueque operado por la amada. No puede asumir la idea que relaciona
elementos contrarios como lo son él y el amante usurpador. En un alarde que
excluye por completo la modestia, se observa en el agua que corre y se descubre
como siempre hermoso: "No soy, [...] tan disforme ni feo".

Precisamente, por esto último, no cambiaría su figura con "ése que de mí se está
riendo" -forma perifrástica de aludir al traidor-, pero sí cambiaría su suerte. Está
dispuesto a olvidar lo sucedido si ella regresa y abandona el camino que había
elegido al dejarlo solo y angustiado. Sabe que esto no es posible pero quiere
plantearse al menos la posibilidad para que el tormento de su existencia se vea
distraído momentáneamente.

En la última estancia Salicio se muestra decidido a dejar el lugar ameno en donde

había gozado del amor junto a Galatea:

Mas, ya que a socorrer aquí no vienes,

no dejes el lugar que tanto amaste,
que bien podrás venir de mí segura.
Yo dejaré el lugar do me dejaste;
ven, si por sólo esto te detienes.
Ves aquí un prado lleno de verdura,
ves aquí una espesura,
ves aquí una agua clara,
en otro tiempo cara

62
 a quien de ti con lágrimas me quejo.
Quizá aquí hallarás, pues yo me alejo,
al que todo mi bien quitarme puede;
que, pues el bien le dejo,
no es mucho que el lugar también le quede. (p. 41)

Podemos relacionar esta estrofa con la cuarta de la lamentación. Una y otra están
diciendo que la amenidad y la armonía de la naturaleza son inseparables del amor
compartido. Por esto el paisaje ha perdido su antiguo encanto a los ojos del
pastor abandonado, quien se aleja para siempre, permitiendo que Galatea pueda
disfrutar, con su nuevo amante, lo mismo que había disfrutado con él.

Esta visión postrera de la naturaleza posee una penetrante intimidad, que se hace
más vehemente por la anáfora del "ves aquí". Corresponde observar también, que
en la referencia a su rival, con que Salicio termina su queja, aparece un destello
de altiva y casi desdeñosa dignidad muy española.

La estancia siguiente que sirve de transición y de nexo entre la lamentación de

Salicio y la de Nemoroso, es completamente virgiliana. Los diez primeros versos
podrían relacionarse con múltiples pasajes de las Bucólicas y las Geórgicas que,
de acuerdo con el orfismo tradicional, hablan de la correspondencia o simpatía
entre el canto del pastor y la naturaleza.

Garcilaso dice:

Aquí dio fin a su cantar Salicio

y, sospirando en el postrero acento,
soltó de llanto una profunda vena.
Queriendo el monte al grave sentimiento
de aquel dolor en algo ser propicio,
con la pesada voz retumba y suena.
La blanca Filomena,
casi como dolida
y a compasión movida
dulcemente responde al son lloroso.
Lo que cantó tras esto Nemoroso
decidlo vos, Piérides; que tanto
no puedo yo ni oso,
que siento enflaquecer mi débil canto. (pp. 41-42)

63
 Es dado observar que los versos finales que sirven para introducir al canto de
Nemoroso, son casi una traducción de los que en la Bucólica VIII introducen al
de Alfesibeo:

Esto cantó Damón; decid vosotras,

¡oh Piérides!, lo que respondió
Alfesibeo. No todos lo podemos
todo.9

Conclusiones

La poesía de Garcilaso puede considerarse voluntariamente monótona en su

tema: el amor no correspondido como es el caso de Salicio. Pero precisamente
por la insistencia de esta única nota, alcanza un refinamiento hasta entonces no
imaginado, tanto en los matices de ese sentimiento exclusivo como en las
calidades de las estrofas y los versos señaladas en el desarrollo del presente
análisis.

Considerada exteriormente, la poesía de Garcilaso se presenta como un típico

producto renacentista. Parecería que la lectura de ciertos libros y el conocimiento
de algunos escritores hubiesen sido los hechos más importantes en la vida del
poeta. Todos los problemas que plantea la existencia, todos los sentimientos y
todas las experiencias, parecen responder a modelos literarios y se expresan
mediante formas, ideas e imágenes preestablecidas por la poesía clásica y por la
creación italiana. Sin embargo, Garcilaso es un buen poeta y no lo sería si su obra
se limitase a ser la consecuencia de importantes culturas. La originalidad de su
creación no se disminuye ni se empaña por el hecho de que casi todos sus versos
estén inspirados, más o menos directamente, en los de otros poetas antiguos y
modernos.

Ciertamente, resulta comprobado y fundamentado a través del análisis que la

actitud poética, el planteamiento lírico, es preponderantemente pagano, no sólo
por los elementos literarios utilizados, sino también y primordialmente por el
concepto del morir que no aparece contextualizado en el sentimiento cristiano,
sino aferrado al esquema antiguo, en donde la muerte es el acabarse del cuerpo,
el dejar de sufrir para trascender hacia otra vida que no representará ninguna
forma de consuelo.

En lo que tiene que ver con la influencia de la poesía italiana, ya se indicó la

incidencia de Petrarca. A ésta debe agregarse la influencia de otro poeta italiano:

64
Sannazaro (1450-1531), cuya obra en verso y en prosa La Arcadia, fue el modelo
más cercano al que recurrió Garcilaso para componer sus églogas. La Arcadia,
obra típicamente culta y artificiosa, representa la exaltación máxima del género
pastoril.

Para su composición Sannazaro se sirvió de la lectura de los más diversos autores

griegos, latinos e italianos, de los cuales el más imitado fue Virgilio. Sin
embargo, la obra de Sannazaro no puede considerarse profunda y representativa
del pensamiento italiano de la época y como consecuencia, la influencia sobre
Garcilaso fue también superficial. No así la de Virgilio, que, como ya lo hemos
señalado en diferentes momentos del análisis, fue la que imprimió huella más
profunda en los versos del poeta español.

En el orden de las conclusiones, corresponde agregar al mismo tiempo, que la

relación entre Virgilio y Garcilaso no consiste solamente en la imitación de
situaciones, imágenes e ideas, sino en una simpatía esencial, en una coincidencia
de almas y temperamentos. De esta forma, la melancolía de Garcilaso, su
sensualidad nostálgica y su sentimiento de la naturaleza, son más virgilianos que
petrarquistas.

Por último, el análisis del soliloquio de Salicio, tema central de la investigación,

revela una amplia capacidad poética para el manejo de la forma sin desmerecer,
en ningún momento, el contenido. El empleo del estribillo no hace monótono el
enfoque sino que presenta un carácter acumulativo que permite el
enriquecimiento del planteamiento lírico. Aquí es donde realmente se manifiesta
el auténtico poeta: repetir para anexar implícitamente en cada reiteración nuevos
conceptos. Es uno de los tantos logros del poeta español comentado.

Faltan apuntes de lunes y jueves.

26/04/2017

Continuación de la égloga de Garcilaso; pág 166)

Versos 127 a:
· Todas las cualidades de la amada, la voz poética se pregunta quién la
estará disfrutando ahora, estando vigente el tema del desamor. Hay que preguntas
retórica para intensificar los asuntos patéticos.
· El decoro. Los pastores s sirven de metáforas de las naturaleza como
reflejo de sus sentimientos. La hiedra se entreteje (contácto físico, afecto). El
pastor nos narra este desamor, este triángulo amoroso en el cuál el se encuentra
como el amado abandonado por un pretendiente mejor.

65
· V. 141 – 154. Garcilaso muestre el sentimiento de pérdida con el
respectivo dolor. La discordia, el enajenamiento como desvio del curso natural.
· V155- 169. La desavenencia amorosa entre el pastor con su amada hace
que tenga un desequilibrio con la nauraleza. “Hasta la cordera podía habitar con
el lobo” esto es una muestra del desequilibrio previamente hablado. Este recurso
usado por Garcilaso es llamado Impossibilia o adínata.
· V.170-183. Se aprecia más señas de identidad de Garcilaso. De nuevo
vemos el decoro; el pastor muestra los elementos de su universo, la leche,
manteca, queso… El carácter metaliterario, es decir, la referencia a Virgilio, pues
Títero aparece en su bucólica I. Una alusión hay a Virgilio a a Ovidio, nos
referimos a la idea del personaje mirándose al espejo; también en el Polifemo y la
Galatea, con la respectiva crítica al propio Polifemo cuando hace una crítica
contra su aspecto físico. Por otra parte, hay una alusión más cercana, la canción
del destierro, la canción petrarquista “en esta agua que core”.
· V.184- 195. Ya nos encontramos en el estado introspectivo de Saliceo.
¿Cómo es posible que se me tenga tanto menosprecio? Aparición de las figuras
retóricas.
· V.196- 210. Personificación de la naturaleza mostrando pena del pastor
mientras la amada es lo opuesto. Esto es una paráfrasis.
· V.211 – 224. Como hace visualizar a la amada “ves aquí el sitio donde
solíamos estar?” Lugar ameno anteriormente, ahora lugar de sufrimiento. Se trata
de una proyección de sentimientos focalizados en ese lugar que solía ser un
vergel. Una amplificación del motivo.
· V.225 -239. Pïérides es la musa. Garcilaso trata de eglogar el estilo
humilde y se sirve de una técnica del humanismo italiano. Amplificación de la
idea de como el monte suena como ultimo elemento de la naturaleza que se
vuelve a favor del pastor. Referencia a filomena, símbolo del ruiseñor. La blanda
filomena con su canto entra en relación simpatética con el cantar de Saliceo. Se
expresa filomena desde el uso del contrapunto.

Nemoroso:
· V.239-252. El verso de Petrarca aparece de nuevo. La soledad del lugar
que en un momento ellos eran felices; ahora no. “yo me vi tan ajeno” à porque ya
no está con ella. Los elementos de la naturaleza son resonancias del lengua del
amigo del pastor. La crítica ha querido ver dos voces de la voz de Garcilaso por
sus sentimientos hacia Isabel Freire.
· V253-266. Amplificación de la explicación previa. La muerte de la pastora
es la razón por la cual el valle es una especie de sepulcro en la naturaleza. La
ultima expresión de nemoroso es que si lo hubiera sabido, hubiera muerto él en
su lugar. Sentimientos universales.

66
· V.267-281. Formalización con analogía y divergencia de la amada.
Analogía, la descripción fragmentaria clara y que atiende al canon de belleza
neoclásica; divergencia, el contraste, la tensión emocional de haber disfrutado ee
canon de belleza y cómo se ha perdido todo en el presente. Nos lleva Garcilaso al
interior del pastor. Desde el punto de vista de la elocutio vemos el ubi sunt.
· V.282-295. El valle que sirve a nemoroso como punto de referencia como
contraste triste y solitario día, el fin de mis amores (visión agridulce). Explica la
idea de amores asociado a dolores, pero al mismo tiempo la idea de como el
cielo, implacable, se ciernee sobre mí. El llanto eterno y duraredo, el efecto
patético. Una condena eterna; la necesidad terapéutica de cantar ese dolor. La
falta de libertad del pasado a la esclavitud a una vida que ya le va a resultar
pesada y tediosa. Un estado perpetuo de soledad.
V.296-309.

28/04/17

Vemos la portada de los versos de herrera, se presentan como sus versos,

remendados y divididos por él. Esto legitima el volumen de poesía. El problema
es que es un herrera distinto al de 1585.

La fecha de 1619 es muy significativa, herrera ya era un modelo, había un nuevo

modelo de poesía, es la llamada nueva poesía. Los tiempos estaban cambiando.
Por ello se piensa que herrera reviso sus manuscritos y dejar la obra perfilada
pero fueron sus compañeros más nuevos fueron, contemporáneos de Góngora
(pacheco y rioja) quienes lo editaran.

La segunda teoría dice que puede ser una estrategia editorial por parte de los
humanistas sevillanos para reimpulsar la carrera de herrera para contrastar con el
nuevo modelo que es Góngora, aunque este tuvo a herrera como maestro.

La crítica lo sigue estudiando y sigue sin estar resuelto.

En cualquier caso se ve que había una intención editorial porque el dedicatario

era el conde duque de olivares, mecenas de Quevedo y Góngora. Esto es
importante ya que el emblema de la portada es el blasón de los Guzmán (casa
importante).

Vemos que en la portada pone que está impreso en Sevilla, esto es otra intención
editorial.

- I -

67
Es un buen comienzo para el libro, es un soneto, vemos como herrera rescata el
petrarquismo con el “vano error” en la tradición amorosa.

Vamos a ver este soneto:

La amada es lo más elevado, la luz, el sol, es el heliocentrismo herreriano. Vemos

que herrera conocía muy bien el amor cortes. Las paradojas que nos encontramos
es lo que marca el conflicto, la psicomaquia, interior de herrera.

Primero herrera se muestra osado pero después de refrena, esto también lo vimos
en Garcilaso con la rosa y la azucena. Entre osar y contenerse puede la osadía, en
Garcilaso no se resolvía la tensión amorosa.

Osé y temí; mas pudo la osadía

tanto que desprecié el temor cobarde;
subí a do el fuego más me enciende y arde
cuanto más la esperanza se desvía.

Gasté en error la edad florida mía,

ahora veo el daño, pero tarde,
que ya mal puede ser que el seso guarde

68
a quien se entrega ciego a su porfía.

Tal vez prüebo —mas, ¿qué me vale?— alzarme

del grave peso que mi cuello oprime,
aunque falta a la poca fuerza el hecho.

Sigo al fin mi furor, porque mudarme

no es honra ya, ni justo que se estime
tan mal de quien tan bien rindió su pecho. (Herrera: 1987)

Amar así merece la pena aunque no sea correspondido. A herrera le interesaba el

camino no el resultado, es un ascenso de perfección espiritual ya que herrera ve
a la amada como el final de su viaje, aunque sabe que va a ser rechazo. Lo
importante es que el alma del poeta sube y asciende hasta la amada, aunque la
amada es luz y fuego y por eso el amado cae (como faetón).

Esto es lo mismo que vemos en fray Luis de león pero este autor habla de la
ascensión musical.

El atrevimiento de herrera implica despreciar el amor cobarde. Esto implica que

hablamos de poesía amorosa pero con tintes de épica, el amante como héroe, es
un amor heroico.

La crítica cree que la amada era la condesa de Gelves. Sabemos que Herrera en el
ámbito académico está muy vinculado al Conde de Gelves. Pudo haber una
relación amorosa, pero desde el neoplatonismo.

Cuando dice: subí a do. Herrera quiere decir que el sube al máximo por su
amada, la tensión que había toma tintes épicos. Aunque el fuego le quema.

Habla de la esperanza que se desvía y se quiere referir a que por mucho que la
esperanza se vaya más alto sube él por su amada. Cuanto más inalcanzable se vea
la amada más va a insistir el amado. Cuanto más sube la esperanza más cae.

En el segundo cuarteto ya se dice que gastó su vida. Hay una conciencia del
poeta que ha empleado mal el tiempo en amar, ha gastado su juventud. Este
motivo es el de las etapas del hombre. Está en pasado ya que ahora se da cuenta
de que lo gasto, es la tensión entre el pasado y el presente. Es una conciencia del
tiempo perdido.

69
Cuando se para a contemplar su estado ve el daño que le ha hecho perder el
tiempo amando a alguien inalcanzable. El poeta quiere hacer hincapié en que hay
dolor pero también resistencia y aprendizaje (erotodidaxis). Su última conclusión
es que aunque ha sufrido mucho merece la pena seguir amando.

Se nos muestra la ratio frente al furior, la razón frente a la pasión. El poeta se

lanza hacia la luz aunque sabe que está ciego, aunque ya estaba ciego desde que
empezó a amar.

Primer terceto: vuelve a recoger la noción de ascenso hacia la luz. El poeta quiere
quitarse del peso que conlleva a volver a alzarse. Se pregunta de qué va a servirle
volver a hacerlo. El grave peso que su cuello oprime es la propia opresión de la
amada y el amor, es el máximo de la tensión amorosa. El poeta quiere estar por
encima de lo que le oprime.

El grave peso: poesía amorosa de aliento heroico.

Ya el poeta no tiene fuerza como para sobreponerse a ese peso que le oprime.
También con esa opresión visual de la tensión en el cuello. La tensión también es
referencia a una neurosis amorosa, le vuelve loco, está enfermo de amor. Es muy
visual.

Terceto final: frente a la razón el poeta sigue la pasión amorosa, es un contra

Horacio, es la línea de Seneca cuando pinta las pasiones amorosas. El poeta
prefiere sentir y sufrir antes que no amar.

Faltan un monton de apuntes, pasalos ya.

15/05/2017

Padre Fray Iván de la Cruz – San Juan de la Cruz – Santa Teresa

Fray Luis en vida no era místico, pero si se vaía de procedimientos de esta

para poseer ese anhelo de trascendencia. Vamos a verlo ahora mediante dos
variaciones. Vamos a comenzar con San Juan. Santa Teresa anhela la
trascendencia desde el villancico, mientras que San Juan lo hacía con poesía
musical.

San Juan de la Cruz quiere decir . Su poema posee dos versiones con variantes
con diferencias mínimas: uno custodiado en Sanlúcar de Barrameda por unas
monjas (el cual posee menos estrofas); y otro elaborado en Jaén.
“Coplas del alma que pena por ver a Dios”

70
 "Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.

En mí yo no vivo ya,
y sin Dios vivir no puedo;
pues sin él y sin mí quedo,
este vivir, ¿qué será?
Mil muertes se me hará,
pues mi misma vida espero,
muriendo porque no muero.

Esta vida que yo vivo

es privación de vivir;
y así, es contino morir
hasta que viva contigo.
Oye, mi Dios, lo que digo,
que esta vida no la quiero,
que muero porque no muero.

Estando absente de ti,

¿qué vida puedo tener,
sino muerte padescer,
la mayor que nunca vi?
Lástima tengo de mí,
pues de suerte persevero,
que muero porque no muero.

El pez que del agua sale

aun de alivio no caresce,
que en la muerte que padesce,
al fin la muerte le vale.
¿Qué muerte habrá que se iguale
a mi vivir lastimero,
pues si más vivo más muero?

Cuando me pienso aliviar

de verte en el Sacramento,
háceme más sentimiento

71
 en no te poder gozar;
todo era para más penar,
por no verte como quiero,
y muero porque no muero.

Y si me gozo, Señor,
con esperanza de verte,
en ver que puedo perderte
se me dobla mi dolor;
viviendo en tanto pavor,
y esperando como espero,
muérome porque no muero.

Sácame de aquesta muerte,

mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero,
que muero porque no muero.

Lloraré mi muerte ya
y lamentaré mi vida
en tanto que detenida
por mis pecados está.
¡Oh mi Dios!, ¿cuándo será
cuando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?"

En alma anhela entrar en diálogo por encontrarse con Dios. Es un diálogo con
Dios. Esa resonancia neoplatónica no solo quiere escuchar a Dios entrando en
diálogo, sino verlo. El misticismo procede de “mistikos” lo oculto. Se aparece
como una revelación, una especie de epifanía. El tema de la contemplación
neoplatónica de la belleza está contrahecho a lo divino, de formación mística; es
por ello que “en esta vida no te puedo contemplar, que sentido tiene que yo pueda
vivir”, San Juan se refiere a mirar con los ojos corporales, lo que constituye una
vida efímera, terrenal. En cambio, el deseo del alma es contemplar como es Dios
y finalmente, sentir esa unión con él. Encontramos primero la vía purgativa
(desprenderse de todo lo perecedero), segundo, la via iluminativa (contemplar a

72
dios), y tercero, la adherencia con Dios, es decir, la vía unitiva, formulación por
la vía mística de la adherencia.
A efectos estructurales, esta técnica de la glosa (seleccionar un motivo de
exposición y después hacer una amplificación poética ) El verso ultimo se repite
continuadamente, Late Motiv. El hecho de repetir un verso, va creando una
musicalidad, una especie de retroalimentación.
El autor renuncia a la vida perecedera. Las contradicciones de morir y no
muero, hace referencia a los distintos planos que existen (después de la muerte
corpórea viene la nueva vida, gracias a la resurrección).Cada instante de vida
estamos muriendo y queda menos para vivir en la otra vida. La vida que vive el
poeta es privación de vida, esto es, otra contradicción; la conciencia del poeta
sabe que el vivir le priva el vivir la otra vida, por ello ha de despojarse de esa
vida. Busca el contínuo morir para llegar a la vida eterna, y para ello debe llegar
la resurrección. El deseo del alma es vivir con Dios, por eso, a demás de la vista
es la palabra, el diálogo en el que le pide a modo de plegaria a Dios que lo
escuche, que se manifieste. El poeta se ve como un asceta que siente miseración
de sí mismo, se da pena a sí mismo. Debe ejercitar su alma espiritualmente. El
simbolismo del pez que del agua sale tiene representación de Dios en forma de
pez. Hay simbolismo metafórico de la naturaleza y por otro lado hay un nivel
más elevado de interpretación.
Solo tenemos que quedarnos con la idea de que al morir, alcanzamos una nueva
vida.
El sacramento en el que le permite estar en comunión con Dios pero que todavía
hay una forma más cercana de estar con Dios es la comunión. La
transustanciación.
El lazo es como una cadena, estar preso, nos recuerda en la literatura petrarquista
ese amante que se sentía preso cuando amaba. San Juan quiere desatarse del lazo
de la vida y anudarse con el verdadero lazo, Dios. Alma religada a Dios.
El poeta cierra el poeta con el vaticinio exeventu, él ya imagina su muerte
corpórea antes de que suceda, por eso llora. El abandono de la vida terrenal. Ahí
vemos el anhelo de trascendencia. El alma pide a Dios que le de ya la muerte
corpórea para tener la verdadera vida.

22/05/17

Vamos a empezar con el Lazarillo. Mirar los apuntes de ana.

Ife es un crítico que estudia esta obra, nos dice que la prosa de ficción de esta
época se puede distinguir en varias categorías.

73
Por un lado la prosa de ficción de filiación realista como contrapunto dialogante
a la prosa de ficción de aliento idealista.

La prisa de ficción de aliento realista es aquella de carácter narrativo que se

inspira en la propia realidad, normalmente la realidad de la época o próxima al
tiempo de producción estética. Es decir, es una prosa que engloba todas aquellas
obras que son identificables en la realidad contemporánea respecto al proceso de
producción.

Esto implica que los lectores de la época se podían identificar con los hechos o
los personajes de las obras. En el lazarillo podemos hablar de una cronología
interna. Es un tipo de literatura tan cercana a la realidad que el autor utiliza
estrategias literarias para hacer una crítica de la sociedad de su época bajo el
amparo de la ficción, es decir, la ficción le permite al autor del lazarillo
adentrarse en la realidad y hacer una crítica bajo la máscara de la ficcionalidad.

Para ello se usan mecanismos retóricos que le permiten a lázaro contar lo que
considera oportuno (los famosos silencios de Lázaro). Lázaro representa un
paraje de los estamentos de la época mediante lo que cuenta de sus amos (sátira
de los estamentos).

Esta obra tiene un marco humanista y de filiación erasmiana, es lo que le permite

los críticos decir que el autor fue el hermano de Valdés. Esta obra tiene
tecnicismos muy variados.

En el lazarillo se cumple la dualidad de historia verdadera y fingida a medias, es

decir, las historias que se cuentan deben ser leídas como ficción aunque lo que
cuenta tenga asideros en la realidad. La ficción es el espacio idóneo para hacer
una crítica de la realidad, parece una paradoja pero es que el lazarillo está escrito
en esa línea erasmiana de la paradoja (el encomio paradójico, exaltar lo que en un
principio no sería motivo de elogio).

El encomio paradójico podemos verlo en Diego Hurtado de Mendoza, otro de los

autores que se han propuesto como autor del lazarillo, este autor escribe sus obras
en versos.

Debemos tener en cuenta que en realidad el supuesto realismo del lazarillo es una
construcción crítica, no hay idealización en el lazarillo pero si puede haber un
poco de idealización ya que el barniz con el que lazarillo encubre su vida tiene
algo del género de la utopía, Lázaro sueña un mundo mejor, otra cosa es que el
determinismo de su origen no se lo permita.

74
Como contrapunto tenemos la prosa de filiación idealista: aquí se engloban las
formalizaciones narrativas que tienen sus raíces en el siglo XV, tratan de idealizar
la realidad de los personajes protagonistas de estas obras. Aquí entra la prosa
sentimental: Cárcel de amor. También entra las novelas de caballería: el amadis
de guala. Hay otros géneros como es la novela griega, donde todos los personajes
eran perfectos, o muy buenos o muy malos (género muy importante para los
humanistas).

Se buscan lugares exóticos y lejanos en este tipo de novelas, les gusta a los
humanistas de filiación erasmiana y cristiana.

Usan la tensión de la realidad de la época, la subliman (idealizan a los personajes

antagónicos) que les hace romper las barreras lo que hace que haya una
conciliación de los enemigos (una chica morisca se enamora de un cristiano).
Esta novela permitía construir un mundo mejor, es otra formalización de la
utopía.

Todos estos géneros constituyen una idealización de los valores del ser humano
aunque en la realidad de la época contemporánea o pasada no existieran, para
llevar a cabo los sueños del ser.

Puede ocurrir que haya un género que participe de estas dos prosas, aunque suele
adscribirse a la prosa de filiación idealista. Es el género de la novela pastoril, en
el caso de España es dual. De entrada la novela pastoril se metería en la prosa de
filiación idealista ya que son pastores idealizados, no son los de la realidad.

En cambio vamos a ver la diana de Jorge de Montemayor, vemos los matices ya

que ya no son los pastores de Virgilio o de arcadia de Sannazaro. Estos pastores,
las escenas de la diana son como la vida misma: lloran, sufren, aman, sienten, son
cercanos a la realidad. Esto explica el éxito de la novela pastoril.

Encontramos la construcción de personajes marginales como pasa en el lazarillo,

las pasiones julianas (venganza, pasión, etc.) se produce un desequilibrio en las
relaciones humanas. Nos encontramos personajes como los salvajes que ya no
están idealizados.

Pueden morir y hay asesinatos como vemos ya en La Galatea. Hay muchos

matices, ya no hay solo luces y sombras.

Vemos en la diana una arcadia desequilibrada, podemos hablar entonces de una

contrarcadia debido a las tensiones de las pasiones humanas proyectadas en este
género.

75
Vamos a pasar a los problemas bibliográficos del lazarillo.

Pasar power point como referencia.

Partimos de la historia textual del lazarillo, es decir como se ha trasmitido el

lazarillo desde su vida impresa, no manuscrita ya que no se conserva ningún
manuscrito.

La primera edición fue la de 1554. Después vemos la edición del “lazarillo

castigado”, hecho a doc, manipulado en la edición de manera consciente (año
1573). Luego vemos la edición emparedada en una casa con otras lecturas
secretas, es muy importante ya que vemos las lecturas prohibidas de la época (el
lazarillo entra en el índice de la inquisición).

Implicaciones desde el punto de vista textual o ecdóticas, es decir, son los

problemas que se encuentran los editores para decidir que textos editar o que
variantes dejar ya que dependiendo de la posición de los editores tenemos unas u
otras implicaciones a la hora de leerlo.

Vamos a ver los estemas (árbol genealógico que permite la filiación de las
distintas ediciones) de José Caso, Alberto Blecua y Francisco Rico. Todo esto
antes del descubrimiento de la edición de medina del campo.

Después vamos a ver la propuesta de Aldo Ruffinato.

La ediciones de 1554, tenemos la de Burgos, Alcalá, Amberes y Medina del

Campo. La segunda parte del lazarillo fue en 1555. La de 1573 fue el lazarillo
castigado de López de Velasco. En 1553 tenemos la edición fantasma de Brunet,
nos ha dejado una compilación de ediciones que este hombre estudio en todas
partes, se considera fantasma porque no nos ha llegado, debemos suponer un
eslabón perdido, un arquetipo en la tradición contextual del lazarillo.

29/05/2017

Faltan apuntes del principio.

Problemas ecdóticos del lazarillo: hay un texto que se acerca en la medida de lo

posible al original, este se ha fijado, no tenemos la edición príncipe.

El descubrimiento de la edición del lazarillo de medina del campo supone un

cambio en el paradigma crítico.

Podemos hablar del descubrimiento del códice optimus a los primeros

planteamientos ecdóticos, es una de las primeras aplicaciones del método

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neolachmaniano. Este códice es uno de los códices mejores respecto a la
fiabilidad editorial (del XIX a 1995).

Antes de estas primeras aplicaciones lo que se hacía era trabajar con un texto
base. Cuando se plantean que ese texto base debe ser revisado es cuando
empiezan las propuestas ecdóticas por el método neolachmaniano, cambia la
forma de leer el lazarillo.

Las propuestas ecdóticas, es decir, las propuestas de deconstrucción, de José

caso, Alberto Blecua y francisco rico:

 José Caso: a partir de las ediciones que se les han trasmitido (Amberes,
burgos, Velasco y Alcalá) salen otras ediciones. La de Velasco no presenta
errores como las de 1554, la hace derivar de un eslabón perdido que no se
ha trasmitido (edición de 1553), que es la a su vez lego los errores a la de
Amberes de 1554, este no deriva de la edición príncipe sino de una
edición de 1550.

El eslabón perdido de la de 1553 no es la edición príncipe, presupone que

en 1550 ya se había editado el lazarillo.

La supuesta edición de 1550 no responde directamente al original de

imprenta.

Hay un manuscrito príncipe (manuscrito autógrafo) que no es el que ha

ido a la imprenta, el texto base que tenemos es el que hace el copista para
reconstruir el manuscrito príncipe, por eso el manuscrito base que tenemos
es un manuscrito apógrafo, un texto original de imprenta. Estas dos
ediciones no nos han llegado.

 Blecua y rico: ellos simplifican, piensan que las ediciones de burgos,

Amberes y Alcalá vienen de una edición príncipe. A su vez piensan que
debió existir una edición que legase los errores comunes de las ediciones
de Alcalá y Amberes. Dicen que burgos viene de otra rama que es la de
Alcalá y Amberes.

El eslabón perdido que lega sus errores a Alcalá y Amberes es el que más
se acerca al manuscrito príncipe, según Blecua y rico.

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Vemos la propuesta de Aldo Ruffinatto, es posterior a los tres críticos que hemos
visto antes:

Todos los códices que recogen las lecturas del lazarillo él trata de filiarlos,
aunque se alejan de lo que es la base matriz. Todos estos códices vienen de las
ediciones de Amberes de 1555/1560. Esta tradición editorial de Amberes, a su
vez, bebe de las ediciones de 1554.

Ruffinatto recupera la idea de Caso de que Amberes es el centro editorial del

lazarillo. Revisa críticamente la teoría de Caso.

Para Ruffinato 1554 tenía filiación familiar entre las ediciones y son la base de
las ediciones de Amberes de 1555/1560. Hay un subarquetipo (edición) que lego
el texto a las ediciones de Alcalá, burgos y medina (estas últimas leen
conjuntamente, mientras Alcalá tiene errores comunes separativos).

Ruffinatto presupone que hay una edición que es la príncipe de la que bebe
Amberes, que a su vez crea una edición que lega su lectura a Alcalá, burgos y
medina. Para Ruffinato aparte de la edición príncipe esta el original.

1/06/2017

1. La necesidad de un autor.

Esta obra parece que desde sus orígenes esta llamada a encubrir su autoría. Esto
puede ser por la crítica a la sociedad, el carácter transgresor de la obra, el examen
crítico de todos los estamentos, la desigualdad social.

Aunque sabemos que muchas obras controvertidas como la lozana andaluza no es

anónima, es de licado. Es decir, hasta la fecha muchos críticos piensan que el
lazarillo sigue siendo anónima.

Francisco rico pone de relieve que el cambio del autor o de nuestra idea del autor
afecta a la comprensión y apreciación del texto literario.

Una cosa es la intentio autoris (intención del autor), intentio operis (intención de
la obra, se les escapa al autor, los significados están ahí) y otra la intentio lectoris
(la intención de los lectores, no se leyó igual el lazarillo con lectores del mundo
de la picaresca, como en el XVIII o en el mundo contemporáneo).

Debemos diferenciar entr:

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  La producción: se compone en un contexto socio cultural concreto que
explica las claves socioculturales del momento que tenían mucho
significado, ahora son vistas con una visión arqueológica.

 La transmisión y circulación: por un lado circulo el manuscrito y la obra

impresa.

 La recepción: no es igual la recepción que tuvo en su momento el lazarillo

a la recepción que hay ahora. En la época a la hora de recepción tenemos
que tener en cuenta la novedad, es aquí cuando diferenciamos entre
manuscrito y texto impreso.

2. En busca del autor…

Debemos partir desde fuentes documentales primarias y desde planteamientos

críticos, es decir, un análisis estilístico y comparativo (usus escribendi).

3. Atribuciones tradicionales

 Fray juan ortega, monje jerónimo. Este autor fue propuesto porque estaba
inmerso dentro del clero. Lo propone Fran de Sigüenza.

 Juan de Valdés fue otro autor propuesto ya que este autor había sido autor
dudoso de otras obras como fue el dialogo de la lengua. Lo propone
Manuel J. Asensio.

 Diego hurtado de Mendoza, su atribución es la más importante

tradicionalmente.

 Lope de rueda. Los estilos no tiene que ver pero puede ocurrir que el estilo
cambie por cualquier cosa.

 Sebastián de Horozco, lo propone José María Asensio, Julio Cejador y

Francisco Márquez Villanueva. Conoce muy bien el mundo espiritual y
tiene una vertiente satírica de su obra, aunque comparativamente su estilo
es diferente a la del lazarillo.

4. Últimas teorías propuestas.

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Rosa navarro defiende que el autor es Alfonso de Valdés pero no hay documento
que lo refute. Aunque rosa navarro sigue convencida que este fue su autor.

Mercedes Agullo y Pablo Jauralde Pou recuperan los indicios documentales que
dicen que diego hurtado de Mendoza es el autor del lazarillo.

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