Son Jarocho

Son jarocho
Guía histórico-musical
Rafael Figueroa Hernández
Son jarocho
Guía histórico-musical
Xalapa, Veracruz
2007
El presente trabajo fue posible gracias a un apoyo del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes a través de la convocatoria del Programa
de Fomento a Proyecto y Coinversiones Culturales correspondiente
al año 2006.
Primera edición: 2007

D.R. Rafael Figueroa Hernández
figueroa@comosuena.com
www.comosuena.com
Impreso y hecho en México

Índice
Prólogo 7
Introducción 9
I. Definiciones 13
II. La música
1. Los instrumentos 15
a) La jarana 15, b) El requinto 18, c) El arpa 21, d) Instrumentos de
percusión 23, e) Otros instrumentos 26
2. Estructura musical 27
3. Estructuras literarias 34
4. Los sones y su versada 44
El aguanieve 45, El ahualulco 46, El balajú 48, La bamba 49, El buscapiés
50, La bruja 51, El butaquito 52, El canelo 53, El cascabel 54, El Colás
55, El cupido 56, Los enanos 58, El fandanguito 58, La guacamaya 60,
La iguana 61, La morena 63, El pájaro carpintero 64, El pájaro cu 65,
Los panaderos 66, La petenera 68, El siquisirí 68, La tarasca 69, El toro
zacamandú 71, Sones de nueva creación 73
III: Desarrollo histórico

1. El Sotavento 75
5
2. En el principio era el son 76
La raíz prehispánica 78, Vertiente europea 79, Vertiente africana 80
3. La fecha de nacimiento 83
4. El Siglo XX 85
Emigración al DF 86, Antecedentes del movimiento jaranero 91, Sones de
Veracruz del INAH 93, Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan 95
5. El movimiento jaranero 97
Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco 97, Grupo Tacoteno 99, Antonio
García de León y el grupo Zacamandú 100, Grupo Siquisirí 101, Los
Parientes de Playa Vicente 102, Cultivadores del son 103, Son jarocho
indígena 103, Río Crecido 104, Grupo Chuchumbé 105, Son de Madera
106, Los Utrera 106, Los Cojolites 107, Las experiencias extramuros 108,
Experimentos y fusiones 111, Supervivencia y presencia del son blanco 114,
Panorama contemporáneo 115
IV. Semblanzas
Andrés Alfonso 123, Lorenzo Barcelata 125, Mario Barradas 126, Julián
Cruz 127, Lino Chávez 128, La Negra Graciana 129, Chico Hernández
130, Arcadio Hidalgo 131, Andrés Huesca 131, Ildefonso Medel
«Cartuchito» 133, Juan Mixtega Baxin 133, José Palma Valentín
«Cachurín» 134, Rutilo Parroquín 135, Juan Pólito Baxin 136, Cirilo
Promotor Decena 137, Evaristo Silva «Varo» 138, Nicolás Sosa 140,
Andrés Vega 141, Dionisio Vichi Mozo 141
V. Anexos
Discografía 143
Bibliografía 149
Medios Audiovisuales 157
6
Prólogo
En estos momentos de principios del siglo XXI, el son jarocho se
encuentra en un estado de efervescencia en muchos sentidos: diversos
grupos de todo el país editan discos con música jarocha, músicos y can-
tantes que no pertenecen a esta tradición incluyen al son jarocho como
parte de su repertorio tanto en presentaciones públicas como en graba-
ciones, los principales festivales de nuestro país programan ya como una
presencia fija a grupos de son jarocho, grupos musicales jarochos parti-
cipan en diversos foros internacionales, miembros de la academia
universitaria, desde diversos niveles y foros han realizado estudios se-
rios del son jarocho y su versada, además de muchos etcéteras que inclu-
yen vías como la internet y otros medios.
Todos estos hechos son evidencia del estado más que saludable del
son jarocho, sin embargo, lo que más llama nuestra atención es que en
las mismas regiones en donde el son jarocho parecía haber desaparecido,
o que simplemente languidecía en manos de unos cuantos viejos, ahora
está en manos de los jóvenes con una fuerza sobrecogedora y una ener-
gía hacia la cual voltean con envidia representantes y estudiosos de
músicas regionales de otros estados en nuestro país y de otras regiones
de nuestra América.
Por estas razones creemos que era indispensable un texto general
que sirviera de introducción a los aficionados, nuevos y viejos, a este
género musical, un lugar donde aprender sin mayores pretensiones los
7
elementos musicales e históricos que han hecho que el son jarocho se
mantenga como un universo heterogéneo pero coherente.
Una primera versión, muy breve, fue realizada como parte de un
proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales
y Comunitarias (PACMyC) de la Dirección General de Culturas Popula-
res del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Ese folleto de ape-
nas unas cuantas páginas fue la base para lo que hoy el lector tiene entre
sus manos.
Mis agradecimientos van para todos aquellos que apoyaron directa-
mente la realización de este trabajo pero principalmente para todos aque-
llos que han hecho posible que nuestros son jarocho exista e, igualmente
importante, que subsista en un mundo contemporáneo en donde las crea-
ciones del espíritu parecen tener poca cabida.
Asumimos la responsabilidad de los errores que pudieran darse en
estas páginas pero también apelamos al sentido de solidaridad de la co-
munidad jarocha y académica para que dichos errores sean subsanados
en ediciones posteriores.
Rafael Figueroa Hernández / figueroa@comosuena.com
8
Introducción
Un producto de la transculturación cultural indígena, hispana y afri-
cana en México, el son jarocho se ha logrado mantener vivo gracias a
una larga tradición que lo mantiene unido y reconocible entre todas los
demás géneros del son en México y en otras partes de América. Nació en
una región sociocultural conocida como Sotavento, situada principal-
mente en Veracruz pero con significativas porciones de Tabasco y
Oaxaca, y emigró a la ciudad de México primero para después viajar
junto con los trabajadores migrantes mexicanos a las comunidades his-
panas de los Estados Unidos, sin perder su esencia aunque sí variándola
significativamente, y manteniéndose como una fuerza presente y viva
en el panorama musical contemporáneo.
Desgraciadamente, elementos ajenos a su intrínseca importancia
cultural y musical, han evitado un estudio serio y dedicado de esta tradi-
ción musical como un todo. Diversos enfoques, a veces con un énfasis
demasiado en el lado antropológico, no han permitido apreciar la rique-
za musical creativa de este conjunto de estilos que conocemos como
son jarocho y que se mantiene viva como una manifestación artística y
no sólo como una ficha más en los archivos etnomusicológicos.
Afortunadamente en la actualidad el son jarocho se encuentra pa-
sando por una época de enaltecimiento que es motivo de orgullo para
nuestra cultura popular, pues se ha convertido en una de las fuerzas más
vitales en la escena musical contemporánea. Múltiples grupos desde di-
9
versos puntos de nuestro estado y fuera de él, se están encargando de
mantener viva una tradición más que centenaria, de la única manera
posible: renovándola, creando nuevas opciones de desarrollo de un gé-
nero que hace apenas unos años se pensaba sólo destinado a la fauna
turística de las marisquerías.
Como resultado de esto, tanto de manera independiente como a tra-
vés de diversos sellos discográficos grandes o pequeños, en los últimos
años hemos sido testigos de una producción bastante importante de gra-
baciones, en audio y video, que viene a documentar este renacimiento
del son jarocho, junto con una cantidad importante de escritos que in-
vestigan diversos aspectos de la música, el baile y la versada, así como
las condiciones sociales que los rodean.
La intención de esta guía es la de proporcionar al lector una orienta-
ción básica sobre la música del son jarocho desde un punto de vista
musical en un primer plano e histórico en el segundo. Servir de orienta-
ción a las personas que se sienten atraídas por la riqueza y energía musi-
cal del son jarocho ofreciéndoles un panorama general de este género en
toda su vitalidad y fuerza creativa.
Debemos enfatizar que hemos tomado como punto de partida y como
brújula a lo largo del camino a la música, por lo cual hemos buscado
siempre, en la medida de lo posible, la referencia grabada que sostenga
nuestras aseveraciones. En todo momento el texto remite al lector a la
posibilidad de escuchar la música correspondiente a los temas que se
van tratando, ya que de lo que se trata es de fomentar la audición inteli-
gente de éste, uno de los géneros musicales más definitorios de nuestra
identidad veracruzana y mexicana.
Para ayudar en la obtención de este objetivo se produjo un CD-Rom
que acompaña la presente obra, un CD-Rom donde es posible ver y oír
algunos de los elementos musicales constitutivos del son jarocho y una
10
variedad importante de sus posibilidades estilísticas. No es indispensa-
ble para la utilización de la obra escrita pero es un buen compañero en la
tarea de entender, para disfrutar, nuestro son jarocho.
La organización del texto es como sigue: A una pequeña sección en
donde se exponen las definiciones de trabajo utilizadas, principalmente
“son” y “jarocho”, sigue la explicación de los elementos musicales del
son jarocho, comenzando por los instrumentos utilizados, (la jarana, el
requinto, el arpa, etc.) para después estudiar de una manera más o me-
nos concienzuda las estructuras musicales y literarias que el son jarocho
ha usado desde su concepción. El baile en cuanto elemento constitu-
yente es abordado desde el punto de vista primordialmente musical para
terminar esta sección con el análisis particular de un poco más de una
veintena de sones de los más representativos para la tradición jarocha
según nuestro criterio.
La siguiente gran subdivisión del trabajo corresponde al desarrollo
histórico del género, desde la delimitación de la región cultural jarocha
en los albores de la colonización española, hasta los desarrollos contem-
poráneos de principios del siglo XXI, pasando por la etapa conformadora
que fue el siglo XIX, y por el mejor documentado siglo XX y sus mo-
mentos más importantes en lo que respecta al son jarocho: el nacionalis-
mo, la emigración jarocha a la ciudad de México, el movimiento jaranero
y un vistazo a desarrollos fundamentales del son jarocho a finales del
siglo XX como el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan y el papel de
los desarrollos extramuros como los llamados jarochilangos y el son
jarocho en los Estados Unidos de América.
11
I. Definicionesmm
En el presente trabajo utilizamos la palabra son de dos maneras:
como el sustantivo del adjetivo “jarocho” en el género que nos concier-
ne, en su acepción de “género lírico-coreográfico de carácter festivo in-
terpretado principalmente por la población mestiza de las costas y tierra
adentro”1 y hablamos así de son jarocho, como se habla de son jalisciense
o de son huasteco.
La palabra “son” también, además de definir un conjunto de géne-
ros, también es utilizada, como se hace tradicionalmente, para denomi-
nar a cada uno de las piezas musicales, así se dice “vamos a tocar un
son” y no “una canción”, diferencia muy importante sobre la cual abun-
daremos cuando estudiemos las estructuras musicales y literarias pro-
pias del son jarocho.
Las definiciones de jarocho también abundan desde diversos pun-
tos de vista desde el puramente lingüístico hasta el antropológico. Habla
don Gonzalo Aguirre Beltrán:
Jarocho fue el término aplicado en la región veracruzana a la mezcla de
negro e india. El vocablo deriva, según parece, del epíteto jaro, que en la
España musulmana se aplicaba al puerco montés, añadido de la termina-
ción despectiva cho. Los españoles al llamar jarochos a los mulatos pardos
1
Sánchez García, Rosa Virginia, “Diferencias formales entre la
lírica de los sones huastecos y la de los sones jarochos” en Revista
de literaturas populares. Año II, no. 1 (enero-junio de 2002) p. 121
13
veracruzanos querían simplemente decirles puercos. El eufemismo clasifi-
catorio del siglo XVIII olvidó el sentido despectivo de la voz. Con la Inde-
pendencia y la Reforma el calificativo tomó acepción noble y hoy en día la
población entera de Veracruz es titulada jarocha, y el puerto de Veracruz es
comúnmente llamado jarocho”.2
Existen, como era de esperarse, otros intentos de definir lo jarocho
vía su etimología o su uso histórico, pero para nosotros la definición del
término es derivada de su concepción cultural, que si bien pudo tener
una connotación étnica en sus orígenes nombra ahora a una tradición
con un asiento geográfico inicial que ha sido desbordado, así como des-
bordó los límites puramente étnicos de su nacimiento.
El son jarocho es, entonces para nosotros, un género musical parti-
cular del complejo del son en México, históricamente circunscrito a una
franja costera que va desde el Puerto de Veracruz, hasta los límites con
Tabasco incluyendo una porción de la parte norte del estado de Oaxaca,
cuyo espacio natural fue durante muchos años la fiesta popular conoci-
da como fandango, en donde se desarrolló y se conformó al calor de la
celebración y del baile. De ahí debido a desarrollos socioeconómicos
que lo incluyen pero de naturaleza mucho más amplia, pasó a las zonas
urbanas y a otros escenarios como los centros nocturnos, los conciertos,
las salas de grabación y los festivales, dando lugar al panorama amplio y
diverso del que actualmente, afortunadamente, somos testigos.
2
Aguirre Beltrán, Gonzalo, La población Negra de México: Estu-
dio etnohistórico. México: Secretaría de la Reforma Agraria/
Centro de Estudios Históricos del Agrarismo en México, 1981,
p. 179
14
II. La música3mm
Comenzaremos hablando de la música porque creemos que cual-
quier referencia al son jarocho debe necesariamente empezar y terminar
con la música, todos los demás elementos, con lo importantes que son
no deben tomar el lugar de la música.
1. Los instrumentos
Para empezar, realizaremos una descripción física de cada uno de
los instrumentos utilizados en el son jarocho y posteriormente, en la
sección de “Estructura musical”, estudiaremos la función que cada uno
de ellos tiene en el conjunto instrumental.
a) La jarana
La instrumentación del son jarocho tiene uno de sus fundamentos
más importantes en los instrumentos de cuerda de la familia de la guita-
rra entre los que la jarana reina indiscutible, no por nada la palabra jara-
nero se ha convertido casi en sinónimo de “ejecutante de son jarocho”.
3
Intentaremos en las siguientes páginas explicar algunos elementos mu-
sicales del son jarocho de la mejor manera posible utilizando la palabra
escrita. Esto tiene limitaciones evidentes ya que estamos hablando de un
arte predominantemente sonoro, por lo cual remitimos a los lectores al
CD-Rom acompañante de este libro en donde se ilustra el tema del
presente texto con clips de audio y video.
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Ilustración 1. Jarana con los nombres de cada una de sus partes
Para su construcción se utiliza regularmente el cedro, pero pueden
utilizarse otras maderas suaves de la región. A diferencia de la guitarra
española que es producto del ensamble de muchas piezas que se cons-
truyen por separado, el cuerpo de las guitarras jarochas está hecho de
una sola pieza de madera que es escarbada para crear la caja de resonan-
cia a la que posteriormente se le añade la tapa y el diapasón.
16
La jarana más común es la jarana llamada tercera, que podríamos
denominar como jarana en do, de una tesitura media, de unos 70 centí-
metros de longitud, a la que acompañan otras de diversos tamaños y que
reciben nombres tradicionales como mosquito, segunda, cuarta o terce-
rola.
La jarana tercera tiene normalmente ocho cuerdas agrupadas en cinco
órdenes, siendo las dos cuerdas externas simples y las internas dobles,
Se conocen múltiples afinaciones que reciben nombres como primera,
chinalteco menor, variado, por dos, petenera, individual, hueyapeño o
arribeño.
Las afinaciones eran utilizadas para adaptar las capacidades del ins-
trumento a algún son en particular o para hacer más fácil su ejecución,
pero algunas veces eran utilizadas para demostrar hostilidad hacia músi-
cos fuereños como en el siguiente relato de Manuel Pava tomado de las
Crónicas del son y del fandango compiladas por Andrés Moreno Nájera.
Poco a poco llegué a donde está un grupo de tocadores, junto a un entabla-
do. Como ya estaba afinado, me acerqué a tocar con ellos, pero ellos como
que no me vieron con buenos ojos, porque al terminar el son, se retiraron
un poco para afinar nuevamente. Una vez afinados se acercaron a tocar
otro son. Cuando quise tocar mi jarana me di cuenta que habían cambiado
de tono.
Con calma me puse al mismo tono que ellos. Había quedado por
chinalteco mi instrumento. Me acerqué a ellos y comencé a tocar. Tocamos
dos sones, pero en el tercero, el guitarrero mueve una cuerda y nuevamente
cambiaron de tono. Ahora tocaban por media bandola y mi jarana no
quería quedar. Me costó trabajo afinar mi instrumento. Sentía que me her-
vía la sangre.
Caminar tanto para no dejarme divertir.
Molesto me volví a acercar a los músicos. Terminando el son vuelven
a cambiar de afinación, ahora por variación obligado.
17
Lleno de coraje me senté sobre un tronco. Me di cuenta que no que-
rían que yo tocara. El fandango estaba en su punto y yo sentado con mi
jarana en la mano sin poder tocar. La boca me temblaba de rabia, pero no
podía decir nada, pues andaba por tierras ajenas. Si hubiera sido por mis
terrenos, ya les hubiera quebrado la jarana por la cabeza.
En la práctica actualmente de todas esas afinaciones, aunque toda-
vía hay personas que las manejan, se reducen a dos que se utilizan co-
múnmente. La llamada afinación por cuatro una de muchas utilizadas
por los músicos tradicionales y que fue adoptada casi exclusivamente
por los miembros del movimiento jaranero4 y la otra afinación cercana a
la afinación de la guitarra, que es utilizada principalmente por los músi-
cos del llamado son jarocho urbano o son blanco.
Las características de la jarana y su papel armónico-rítmico, hacen
que sea el instrumento preferido cuando de cantar solo (sin acompaña-
miento de otros músicos) se refiere. Óigase la versión, por cierto de las
más influyentes en la historia del movimiento jaranero, que de El
fandanguito hace Antonio García de León en el disco Sones de Veracruz
(1969), en donde, utilizando versos de Arcadio Hidalgo, comienza la
leyenda.
b) El requinto
El requinto es virtualmente idéntico en su estructura a la jarana, la
principal variación morfológica es el número de cuerdas. El requinto
tradicional tiene cuatro cuerdas, aunque recientemente se ha populari-
zado un requinto de cinco cuerdas que amplía las posibilidades melódi-
cas del instrumento e incluso se utilizan requintos con la caja modificada
4
Véase en el capítulo III el apartado dedicado a este movimien-
to, pp. 97.
18
en su parte superior que permite alcanzar notas más agudas en las cuer-
das del instrumento. Entre los requintistas más famosos encontramos a
Andrés “El Güero” Vega del grupo Mono Blanco, a Lino Chávez del
Conjunto Medellín, a Francisco “Chico“ Hernández y a Rutilo Parroquín.
Ilustración 2. A la izquierda requinto tradicional de cuatro cuerdas, a la

derecha requinto de cinco cuerdas con modificación en la caja.
19
El requinto, como la jarana, también tiene tamaños diferentes, des-
de requintos muy agudos que rivalizan con las cuerdas altas del arpa
hasta los requintos que cubren la parte baja del espectro y que respon-
den a los sonoros nombres de leonas, boconas, vozarronas o totolonas.5
Ilustración 3. Ejecutante de leona
5
Para escuchar a diferentes ejecutantes de este instrumentos es
muy importante el trabajo de documentación que han realiza-
dos Liche Oseguera y Marco Amador que se encuentra en la
discografía y en la videografía.
20
La leona puede considerarse un requinto grave pero por su función
musical normalmente toma el lugar que el bajo o el guitarrón cubren en
otras agrupaciones instrumentales folclóricas. Tradicionalmente su uso
se circunscribe a unas pocas regiones del sur del estado en donde desta-
ca Chacalapa, pero a últimas fechas ha ganado popularidad entre agru-
paciones del movimiento jaranero.
c) El arpa
Otro instrumento, también de cuerda pero no de la familia de la
guitarra, que ha sido muy importante en algunos de los estilos y algunas
de las etapas del son jarocho es el arpa, que si bien no tiene el carácter de
imprescindible que algunos le han querido dar, si tiene un lugar muy
importante. El arpa ha sido el instrumento que más se relaciona con el
son jarocho desde fuera de la tradición porque fueron grupos con arpis-
tas los que primeros llegaron a grabar a la ciudad de México y los que se
hicieron famosos a partir de ahí.
El arpa jarocha tradicional era de dimensiones pequeñas, lo que
obligaba al ejecutante a tocar sentado, pero a partir de los años cuarenta
se toca casi con exclusividad un arpa grande de cuando menos 1.70 de
altura. Le corresponde el crédito de haberla introducido al ambiente
jarocho a dos grandes arpistas veracruzanos: Andrés Huesca y a Andrés
Alfonso, el primero por haberla utilizado se dice que para lucir mejor en
las películas y el segundo por haber resuelto algunas dificultades técni-
cas al construir las primeras arpas jarochas grandes.
El arpa jarocha tradicional es un instrumento diatónico, es decir,
que sólo utiliza las escalas naturales, lo que significa que cada vez que la
música requiere un cambio de tono, el arpa debe afinarse para estar pre-
parado para tocar en la nueva tonalidad, aunque a últimas fechas se han
hecho avances en la maquinaria de las arpas jarochas que hacen posible
realizar modulaciones sin tener que parar para reafinar.
21
Ilustración 4. Arpa grande jarocha
Entre los arpistas reconocidos encontramos a Andrés Huesca, a
Mario Barradas del Conjunto Medellín de Lino Chávez, a Andrés Alfon-
so Vergara y a Nicolás Sosa. Mención especial debemos hacer, en primer
lugar, de Tierra Blanca, lugar que pareció especializarse en la produc-
ción de muy buenos arpistas como Ricardo Vázquez Sandria del conjun-
to Tlalixcoyan, Manuel Barradas, padre de los también arpistas Plácido,
José, Carlos y Mario Barradas Murcia, Gregorio Zamudio Castro y Rubén
Vázquez Domínguez entre muchos otros. En segundo lugar está Pajapan,
pueblo nahua del sur del estado que ha mantenido una tradición de arpa
indígena que ha sido documentada en los discos Sones de muertos y apare-
cidos y Pascuas y Justicias.
22
d) Instrumentos de percusión
El instrumento de percusión más importante en el son jarocho es,
sin duda, la tarima que es una plataforma de madera cuyo tamaño varía
de región en región, pero normalmente es cuando menos lo suficiente-
mente grande como para albergar a cuatro mujeres en los sones de a
montón. “En tanto los pies golpeados contra el suelo generan un efecto
sonoro y dicho sonido forma parte del conjunto o ensamble musical,
respondiendo a figuras rítmicas establecidas, la tarima es incuestio-
nablemente uno de los instrumentos del ensamble”.6
Ilustración 5. Tarima con bailadores.

6
Gottfried Hesketh, Jessica Anne. El fandango jarocho actual en Santiago
Tuxtla, Veracruz. Guadalajara, Jalisco: Universidad de Guadalajara, 2005
p. 105
23
Tiene una caja de resonancia que la despega del suelo en donde a
veces se le practican orificios con el objeto de dejar salir el sonido. A
últimas fechas se han popularizado tarimas individuales que sirven como
parte del ensamble musical en las presentaciones tipo concierto de los
integrantes del movimiento jaranero.
El sonido sobre la tarima se produce con los pies enfundados en
zapatos o botas de suela de cuero, con los cuales se ejecutan diversos
ritmos combinando los sonidos diferentes de la planta completa, el ta-
cón, la punta, escobilleos y diversas mudanzas que en los pies de un
bailador experimentado pueden dar un resultado sumamente musical.
Ejemplos de zapateado lo encontramos en La bamba del disco La Tarima
es un altar del grupo Río Crecido, La morena interpretada por Son de Made-
ra en su primer disco de 1997 y en el Pájaro Cu del disco Sin Palabras de
Don Fallo Figueroa entre otros.
Ilustración 6. Pandero
24
Otro instrumento de percusión dentro del son jarocho es el pandero
que se utiliza tradicionalmente en Tlacotalpan y su región de influencia.
El pandero tiene forma octagonal y para producir el sonido es golpeado
o frotado en su parche haciendo sonar al mismo tiempo una serie de
pequeños platillos sujetos a sus lados.7
La utilización de otros instrumentos de percusión ha tenido un pa-
pel más bien marginal aunque, sin duda, presente. En algunas regiones
se utiliza una quijada de burro que se ejecuta combinado un golpe seco
con el puño que hace vibrar los dientes sueltos y la raspadura de los
mismos con una baqueta.
Ilustración 7. Quijada de burro
7
Ejemplos de ejecución de pandero se pueden encontrar en dos versio-
nes de El cascabel, una del Conjunto Tlacotalpan con Evaristo Silva Re-
yes “Varo” en el disco La iguana: Sones jarochos, y la otra del Grupo
Siquisirí con Margarito Pérez Vergara en el disco En vivo desde el Rialto
Center for the Arts.
25
e) Otros instrumentos
Aunque los instrumentos que hemos reseñado más arriba son los
más importantes para el son jarocho, éste también se ha interpretado
con otros instrumentos. Algunos como el violín que tuvieron una presencia
importante ahora están en franca retirada, aunque todavía se le escucha
en los Tuxtlas por ejemplo con el trabajo de Río Crecido, donde se creía
que era un instrumento que los protegía del mal porque hacía
constantemente la señal de la cruz.
A diferencia del violín, el marimbol nunca realmente formó parte de
la tradición jarocha pero ha sido adoptado por el movimiento jaranero a
partir del trabajo de Francisco García Ranz a principios de los años no-
venta y de varios músicos que lo han posicionado dentro de los grupos
contemporáneos de son jarocho comenzando con Jekk Music con Son
de Madera en 1996, Leopoldo Novoa con Chuchumbé y Octavio
Rebolledo con Los Utrera y Los Vega entre otros.
Ilustración 8. Marimbol
26
Algo parecido sucedió con el bajo acústico, el cual a partir del traba-
jo pionero para el movimiento jaranero de don Fallo Figueroa con el
Grupo Siquisirí se ha visto multiplicado en grupos que lo usan ahora
regularmente o para algunos sones en especial.
Un instrumento de percusión ajeno completamente a la tradición
jarocha, e incluso a la mexicana, es el cajón peruano, que sin embargo se
funde tan bien con la rítmica jarocha que ha sido bienvenido incluso por
los grupos más tradicionales.
Otros instrumentos han tenido un papel marginal limitándose las
más de las veces a uno o dos ejecutantes como la armónica de Leonardo
Rascón el güiro que ejecuta Gabriel Hernández de Comoapan, en San
Andrés Tuxtla, el piano de Memo Salamanca con Soneros de la Cuenca,
los teclados electrónicos de Gary Johnson con el Conjunto Jardín y los
instrumentos de viento como el saxofón de Ray Cadó con el grupo Híkuri
y el clarinete de Bosse Bergkvist con Los Yndios Verdes.
2. Estructura musical
Intentaremos describir el aspecto musical del son jarocho, partiendo
primeramente de los tres elementos básicos de la música que son el rit-
mo, la melodía y la armonía. El orden de presentación pretende llevar un
orden de lo simple a lo complejo y es solamente para la claridad de la
exposición, ya que no representa la importancia de los diferentes ele-
mentos en cuestión ni el orden en que aparecen en un son jarocho. Co-
mencemos con el ritmo.
La mayoría de los sones jarochos están en ritmo ternario salvo algu-
nas excepciones como El colás, La bamba y algunos de los sones jarochos
de nueva producción. Ternario significa que la subdivisión rítmica del
pulso regular de la música se da entre tres o en múltiplos de tres, en
oposición a binario, en que la subdivisión rítmica se da en dos o múltiplos
27
de dos, los ejemplos musicales más comunes para ejemplificar cada uno
son el vals (ternario) y la marcha (binario), o utilizando una onomatopeya
muy común para el aprendizaje popular de la guitarra es la diferencia
entre “chun ta ta, chun ta ta...” (ternario) y “chun ta, chun ta, chun ta...”
(binario).
El siguiente elemento que trataremos es el ritmo armónico que para
muchos es de las primeras definiciones de un son en particular. Lo pri-
mero que tenemos entre manos es la tonalidad de cada uno de los sones.
Una de las tonalidades más usadas es la de Do mayor, que tiene tres
acordes principales que son Do mayor, Fa Mayor y Sol Dominante o Sol
7, que normalmente son ejecutados en ese orden en multitud de géneros
musicales, y que popularmente se le conoce como círculo o vuelta de
Do mayor, que corresponden al primero, el cuarto y el quinto grado de la
escala de Do.
Do Re Mi Fa Sol La Si
I IV V
Para ejecutar un son en particular cada uno de los acordes de la
progresión debe ser ejecutado en un orden específico y con una dura-
ción específica. Por ejemplo para tocar El jarabe tendríamos que tocar
un acorde de Do mayor por dos tiempos, seguido de un Fa mayor en
un tiempo, para terminar en tres tiempos de Sol7 o Sol dominante,
progresión armónica que se repite las veces que sea necesario durante
toda la duración de un son, o sea desde un par de minutos que duran
los sones en las grabaciones comerciales hasta una hora o más en un
fandango.
Y aquí es donde entra en acción el instrumento jarocho más común
e importante porque es el encargado de ejecutar esta progresión, o dicho
en otras palabras, de interpretarla. Interpretación que puede ir desde
rasgueos muy sencillos hasta algo que en las manos de un jaranero avan-
28
zado puede convertirse en una serie interminable de posibilidades rítmi-
cas, siempre sin salirse del marco armónico establecido.
Marco armónico y rítmico que es la estructura general a partir de la
cual se incorporan todos los demás instrumentos y que marca el sentido
y el sabor de cada uno de los sones. Hay sones con estructuras armóni-
cas muy sencillas que consisten solamente en dos acordes hasta otros
que contienen progresiones armónicas más complicadas con referencias
a otras tonalidades como La petenera.
Una diferencia importante y que clasifica a los sones es su pertenen-
cia a una tonalidad mayor o a una tonalidad menor, sones por mayor o
sones por menor. Diferencia que a primera vista (primer oído) puede
parecer insignificante pero que marca de tal manera el carácter de un son
que a veces un son en mayor al cambiar a menor se convierte en un son
distinto, como El jarabe que es un son en mayor y El fandanguito que es
un son en menor.8
Otro elemento musical a la hora de interpretar un son es la posibili-
dad de utilizar jaranas de diferentes tamaños que cubren diferentes ran-
gos armónicos, que tocando los mismos acordes (aunque con posiciones
de dedos diferentes) enriquecen la gama tímbrica de la interpretación.
Así a la jarana tercera pueden añadirse, una jarana cuarta y una primera
que cubrirán el rango más grave la primera y el más agudo la segunda.
La fuerza de la progresión armónica es tan importante que los ins-
trumentos melódicos, como el arpa o el requinto deben respetarla so
pena de sonar fuera de tono, incluso al interpretar el son sin acompaña-
miento de las jaranas.
8
Mención a parte merece la práctica tradicional en la región de Los
Tuxtlas de tocar todos los sones, incluso los sones en menor en tonali-
dad mayor, lo que suena extraño para los oídos foráneos pero que una
vez pasada la sorpresa inicial se entiende como un rasgo estilístico per-
fectamente coherente con su entorno cultural.
29
El papel del requinto o guitarra de son dentro del ensamble jarocho
podría denominarse melódico-rítmico ya que su papel en el conjunto es
la de llevar una melodía continua que al mismo tiempo que mantiene un
ritmo constante actúa como contrapunto al canto y delinea la estructura
armónica del son.
En el ensamble tradicional es al requinto al que le toca normalmen-
te comenzar los sones, estableciendo con una introducción melódica
cual son se va a ejecutar, en que tonalidad y a que tiempo. Esto que se
llama tradicionalmente “declarar el son”, lo que se logra mediante un
dibujo melódico que, a pesar de que puede tener variaciones, es perfec-
tamente reconocible por los músicos presentes que al escucharlo y reco-
nocerlo, simplemente se incorporan interpretando la progresión armónica
correspondiente, y de ahí en adelante se alternará entre partes cantadas
y partes instrumentales hasta que se decida terminar.
Una vez establecido (declarado) el son el requintista irá tejiendo
melodías que sin salirse de la progresión armónica del son se irán entre-
tejiendo con los demás instrumentos. Un recurso musical que caracteri-
za el desempeño melódico de los requintistas jarochos es el llamado
“tangueo”, término empleado por los propios músicos para designar una
especie de ostinato en el registro bajo del instrumento, que se intercala
con las líneas puramente melódicas del son que se esté interpretando
dando una sensación de contrapunto consigo mismo.17
El arpa tiene una función similar a la del requinto en el sentido de
que ejecuta una melodía que mantiene el ritmo del son, además de que
muchas veces también es la encargada de declarar el son. Existen, sin
embargo, dos diferencias fundamentales, dadas las características
diatónicas (es decir que solamente cuenta con las notas naturales de una
tonalidad) las melodías del arpa difieren notablemente de las figuras del
requinto, tendiendo mucho más a los arpegios, y en segundo lugar está
30
su capacidad de autoacompañarse con una línea de bajos que si bien es
necesariamente sencilla en cuando a su desempeño armónico, es sufi-
ciente para mantener un apoyo que permite que el arpa pueda ejecutar
solos sin acompañamiento, es quizá por esto que materialmente cada
grabación de los conjuntos instrumentales que incluyen el arpa, llevan
solos de este instrumento.
Un papel musical muy importante lo tienen los bailadores ya que al
ejecutar los pasos necesarios para cada son participan también musical-
mente de su estructura. El instrumento utilizado es una tarima de made-
ra con diversos tamaños que percutida con los zapatos de los bailadores
producen diversas combinaciones que de esta manera participan del con-
trapunto rítmico del son jarocho. Su función musical alterna un papel de
solistas con uno de acompañamiento en el desarrollo del son, ya que
cuando la música es instrumental los bailadores contribuyen a la trama
rítmica con un zapateo vigoroso y presente, pero cuando el pregonero
marca la entrada de los versos los bailadores cambian el estilo de bailar
y utilizando diversos pasos, como escobilleos y diversas mudanzas, man-
tienen el ritmo de un modo más discreto de manera que la voz cantante
pase a primer plano.
Todos los elementos musicales que hemos enunciado hasta ahora se
ejecutan siguiendo una estructura más o menos fija pero lo suficiente-
mente flexible como para permitir la creatividad de los involucrados.
Normalmente la ejecución se divide grosso modo en ejecución puramente
instrumental por un lado y los momentos en que se canta por el otro, o
en términos tradicionales “la música y los versos”. Normalmente los
instrumentos comienzan el son y se alternan con las partes cantadas
indefinidamente hasta llegar al final que regularmente corre a cargo de
los instrumentos.
A veces la parte cantada es ejecutada con una progresión diferente a
la progresión utilizada originalmente para el son, a esta nueva progre-
31
sión anidada en la original se le conoce como descante y es utilizada en
algunos sones como el llamado Carpintero Viejo o La petenera.
La parte cantada de los sones corre a cargo de un pregonero, papel
que normalmente no recae en una sola persona sino que se rota a lo
largo de la ejecución del son, pero cuando menos por un ciclo hay un
pregonero principal al que los demás miembros del grupo, a veces uno
solo, pero regularmente dos o más, le contestan, esto es cierto tanto en
las secciones en que se ejecutan coplas sueltas como en los estribillos,
en un patrón antifonal de pregunta y respuesta que muy probablemente
provenga del lado negro de la herencias del son jarocho.
El papel del pregonero es ir cantando versos que normalmente son
no tienen un orden fijo sino que cada uno es una unidad en si mismo,
aunque eso sí unidos por una temática general según el son que se inter-
preta, a esto se le llama copla a diferencia de estrofa, término que implica
una parte de un todo que se desarrolla con un orden establecido, y no
como las coplas que no tienen orden fijo y que regularmente son cam-
biadas por otras al paso de las diferentes ejecuciones.
El cantante tiene entonces varias opciones: puede cantar versos sa-
bidos, tradicionales o escuchados a otros cantantes pregoneros, puede
utilizar un verso sabido y modificarlo o puede crear un verso nuevo,
improvisado o preparado de antemano, pero siempre dentro de los cáno-
nes estilísticos y de versificación del son en cuestión. El arte de un buen
cantante de son jarocho supone entonces además de cuidar la afinación
y el fraseo, una habilidad que consiste en la creación de nuevos versos
que son combinados con los versos sabidos (o aprendidos) para sacar
adelante un son.
Los cantantes de sones van creando así un bagaje de versos sabidos,
propio o extraños, que van incorporando en su memoria a lo largo de los
32
años, que se conoce tradicionalmente como versada, es decir, un archi-
vo memorístico de versos para todos los sones y para todas las ocasiones
que están ahí hasta que se necesiten, ya sea para cantarlos tal cual o para
modificarlos según el momento requiera.
Esto nos lleva al concepto de improvisación, parte muy importante
de la tradición del son jarocho en varias vertientes principales. Por un
lado, el más evidente, es el cantante principal que, como vimos, tradi-
cionalmente compone ciertos versos de manera espontánea según los
elementos que le da el tiempo y el espacio en que se desarrolla la presen-
tación.
Por el otro lado en el conjunto instrumental también es tradición
que la parte melódico-rítmica del requinto o el arpa se improvise en
buena parte, dejando fijos solamente algunas entradas y cortes funda-
mentales para reconocer el son que se esta ejecutando. Además las jaranas
y el zapateo de los bailadores también salpican con acentos y síncopas
improvisadas que ayudan a mantener el nivel de pasión necesario. Todo
esto hace que cada interpretación, no importa que sea con un son ya
conocido, se vuelva un hecho único e irrepetible que las grabaciones
simplemente documentan pero nunca pueden capturar. Hecho que la
sabiduría popular rescata cuando se anuncia “vamos a tocar un balajú” y
no “vamos a tocar el balajú”.
Aunque no existen reglas fijas los cantantes a la hora de ejecutar un
son mantienen temáticas generales apropiadas a cada son en particular.,
como también puede haber versos de saludo o de bienvenida, como los
versos de El siquisirí, y por lo tanto también de despedida. Lo puede
haber de reto, contrapunto, pique o controversia, lo mismo que versos a
lo sagrado y, por supuesto, versos de amor, que regularmente se utilizan
durante los sones de a montón que son bailados exclusivamente por
mujeres.
33
Los versos de despedida normalmente son acatados por los otros
músicos que al escucharlos se preparan para terminar el son o también
en otras ocasiones alguien con autoridad suficiente grita la palabra “una”
y con ello se termina el son.
3. Estructuras literarias
La tradición lírica del son jarocho proviene claramente de la poética
española del Siglo de Oro, en donde cuartetas, quintillas, sextillas y dé-
cimas reinan por encima de otras formas de larga tradición pero no adop-
tadas por las clases populares tanto de la España medieval, como de la
Nueva España colonial y los géneros tradicionales de nuestros días.
La estrofa más común es la cuarteta octosílaba (es decir, con ocho
sílabas métricas) que es utilizada en muchos de los sones más conocidos
en algunas variantes, la más sencilla llamada imperfecta con rima conso-
nante solamente en el segundo y el cuarto verso, aunque también las
“perfectas” son comunes rimando el primero con el tercero y el segundo
con el cuarto. Las redondillas (rima consonante entre el primero y el
cuarto y entre el segundo y el tercero) son menos comunes y se encuen-
tran casi siempre como parte de las décimas, espinelas o no.18 Incluimos
ejemplos de los tres tipos de cuarteta.9
Cuarteta perfecta
De noche me mata el frío
de madrugada el sereno
cuándo yo tendré lo mío
para no desear lo ajeno. (V100:15)
9
A partir de aquí todos los ejemplos son tomados del libro de
Juan Meléndez Versos para más de 100 sones jarochos y se marca con
la abreviatura V100:xx en donde xx es el número de la página
correspondiente. Cuando aparecen las siglas JMC se trata de
coplas de su autoría.
34
Cuarteta imperfecta
Ay indita, indita, indita
indita del verde llano
si tu cariño es el huerto
mi amor será el hortelano. (V100:79)
Redondilla
Si oyes tocar agonía
por mí no te pongas triste
que al cabo no me quisiste
como yo a ti te quería. (V100:14)
Pero las cuartetas octosílabas no son las únicas cuartetas que se
utilizan en el son jarocho, también se dan cuartetas con otros métri-
cas como la cuarteta hexasílaba, es decir, de seis sílabas métricas.
Esto lo podemos escuchar en los estribillos para sones como El jara-
be loco, El coco, El valedor y El toro zacamandú.
A la rumba, rumba
a la rumba iré
yo nunca he sido casado
con usted me casaré. (V100:59)
Malhaya el oficio
de ser pescador
nunca puede un hombre
gozar de su amor (V100:61)
Mención a parte merece un subgénero de la música jarocha que es la
música para la temporada de la Navidad conocida por diversos nom-
bres: la rama, las naranjas y limas o las pascuas, que utiliza casi exclusi-
vamente la cuarteta hexasílaba.
35
Naranjas y limas
limas y limones
más linda es la virgen
que todas las flores.
Dénme mi aguinaldo
si me lo han de dar
que la noche es corta
y tenemos que andar (V100:121)
Casos más bien particulares son las cuartetas heptasílabas (de 7 síla-
bas métricas) que se cantan en El Colás, quizá el segundo son más famo-
so después de la bamba.
Si quieres, si puedes
tú no me olvidarás
mientras siga cantando
los versos de Colás.
Asómate mi bien
al pie de tu balcón
arrúllame en tus brazos
por última ocasión.
Amada Margarita
prima de doña Juana
que quiere que yo coma
los tamales de iguana. (V100:46)
Las cuartetas también pueden darse en versos de cinco sílabas mé-
tricas (pentasílabas) como este ejemplo del son La indita:
Y eso te digo
porque te quiero
36
China del alma
yo por ti muero
Y eso te digo
porque te adoro
China del alma
yo por ti lloro. (V100:79)
En El ahualulco se utiliza como estribillo una cuarteta que usa ver-
sos dodecasílabos, colocándola en la clasificación de versos de arte
mayor.
Y ahora acabo de llegar del ahualulco
de bailar este jarabe muy risueño
como dicen que lo cantan y lo bailan
las mujeres bailadoras del ingenio.

de bailar este jarabe con más ganas
las mujeres bailadoras mexicanas. (V100:15)
Una cuarteta muy peculiar y de larga tradición en la lírica hispánica
es la llamada seguidilla simple que tiene siete sílabas métricas (hepta-
sílabos) en los versos impares y cinco (pentasílabos) en los pares, la nor-
ma culta marca la rima asonante en los versos pares pero en el son jarocho
la rima consonante es muy usual. Los sones jarochos que la utilizan son
La bamba, El butaquito y El pájaro cu.
La llamada seguidilla simple rima el primero con el tercero y el se-
gundo con el cuarto, pero en el son jarocho se utiliza mucho la seguidilla
llamada arromanzada en la que solamente riman los versos pares. En los
siguientes ejemplos las dos primeras seguidillas usan rima consonante y
las dos siguientes, rima asonante.
37
Ay arriba y arriba (7)
y arriba iré (5)
yo no soy marinero (7)
por ti seré. (5)
Arribita y arriba
ya van llegando
como las palomitas
que van volando.
Tú no tienes la culpa
ni yo te culpo
que el cielo te haya hecho
tan de mi gusto.
Amores he tenido
y amores tengo
pero a nadie he querido
como te quiero. (V100:22)
La seguidilla compuesta, mucho menos usual, es una estrofa de 7
versos, a los que se llega añadiendo uno pentasílabo, un heptasílabo y
otro pentasílabo para que la estructura quede como sigue en este ejem-
plo de El butaquito:
Dicen que no se siente (7)
la despedida (5)
dile al que te lo cuente (7)
que se despida (5)
del ser que adora (5)
y verá que se siente (7)
y hasta se llora. (5) (V100:31)
38
Además de la cuarteta encontramos en la lírica del son jarocho
sextillas y quintillas, como estas sextillas octosílabas en El pájaro cu:
El pájaro siempre canta
cuando está formando el nido
el que ama sin esperanza
tiene su tiempo perdido
yo lo digo con confianza
porque a mí me ha sucedido.
Soy pájaro colorado

alita de terciopelo
como tú ya no me quieres
me tiras al basurero
para ti seré basura
y para otra lucero. (V100:96)
O las sextillas hexasílabas propias de las coplas y el estribillo de El
canelo:
A la tripa, tripa (retripa)
tripa de mapache
mi mamá no quiere (canelo)
que yo me emborrache
y si acaso lo hago (canelo)
que sea con tepache.

tripa de cochino
que yo tome vino
y si acaso tomo (canelo)
que sea del más fino. (V100:38)
39
Ejemplo de quintillas octosilábicas las encontramos en El aguanieve:
Les voy a cantar en breve
con todo mi corazón
los versos del aguanieve
que me llenan de ilusión
y mi pecho se conmueve.
Ya mi caballo no bebe
porque el ánimo perdió
pero si usted no se atreve
para no perderlo yo
cantaremos la aguanieve.
Con esa sonrisa leve

que me das cada momento
mi corazón se conmueve
siempre me verás contento
cantándote el aguanieve. (V100:14)
En la práctica muchas veces las quintillas y sextillas son transfor-
madas en cuartetas de facto dadas las prácticas tradicionales al utilizarse
el patrón antifonal de pregunta y respuesta, por ejemplo una sextilla como
la que sigue
1 El pájaro carpintero
2 para trabajar se agacha
3 cuando llega al agujero
4 hasta el pico le retacha
5 yo también soy carpintero
6 cuando estoy con mi muchacha. (V100:93)
es interpretada en la práctica como cuatro cuartetas de la siguiente
manera,
40
1a voz: 1 El pájaro carpintero
1 el pájaro carpintero.
2a voz: 1 El pájaro carpintero

1 el pájaro carpintero
1a voz: 3 Cuando llega al agujero

6 cuando estoy con mi muchacha.
2a voz: 3 Cuando llega al agujero

6 cuando estoy con mi muchacha.
En el caso de una quintilla como en el ejemplo que sigue solamen-

te se repite el cuarto verso y la estructura queda igual como cuatro
cuartetas.
Quintilla original:
1 Morena color de olivo
2 si te llego a conseguir
3 y te llegas a ir conmigo
4 yo padeceré por ti
5 aunque me sepulten vivo. (V100:89)
41
1ª voz: 1 Morena color de olivo
1 morena color de olivo.
2ª voz: 1 Morena color de olivo
1 Morena color de olivo
1ª voz: 3 Y te llegas a ir conmigo
5 aunque me sepulten vivo.
2ª voz: 3 Y te llegas a ir conmigo
5 aunque me sepulten vivo.
Un caso especial de organización lírica lo encontramos en La iguana,
que utiliza versos hexasílabos de dos en dos en donde los pares son
construidos a partir de una rima fija en “ea”:
que se sube al palo
y se zarandea
se mira al espejo
como está tan fea
haga usted lo mismo
pa’ que así lo vea
se mete a la cama
y se zarandea
y bajo la sabana
como sabanea
mueve la cabeza
como cabecea (V100:78)
42
El caso de la décima jarocha es un caso muy especial ya que la
importancia de esta estrofa para la cultura jarocha es mucha y se da en
múltiples facetas. Como parte del son jarocho, es decir como parte de la
estructura musical se canta solamente en algunos pocos sones, aunque a
últimas fechas dado el auge de la décima se han utilizado en muchos
sones que tradicionalmente no los incluían. La décima se canta en El
zapateado, El fandanguito y El buscapiés.
Ya me voy a retirar
con mi sombrero en la mano
que hasta la palma del llano
se tiene que marchitar.
Aquí se acaba el cantar
y me voy por propio pié
te pido y te pediré
pues ya no puedo vivir
que si me llego a morir
me recen un buscapiés. (V100:28)
En otras ocasiones la estructura musical del son incluye una décima
recitada como en “El fandanguito” en que los participantes saben desde
un principio que deben recitar algunos versos en el momento en que los
músicos interrumpen la música y el pregonero principal da el grito de
“bomba para las mujeres” o “bomba para los hombres” según sea el
caso, o en el sur del estado cuando se intercala entre la música de la rama
una décima a lo divino que se recita llamada justicia
En otras ocasiones la décima no forma parte de la estructura musi-
cal del son sino que el grupo sirve solamente como fondo musical para
un decimista que declama, por lo general, sus propias composiciones
poéticas.
43
4. Los sones y su versada
A diferencia de otras tradiciones en que las composiciones son vis-
tas como entidades acabadas a las que solamente falta el requisito de la
interpretación, para el son jarocho cada son no es más que un marco de
referencia que debe ser recreado cada vez que se ejecuta. Es, de muchas
formas, una obra abierta a la cual los ejecutantes darán vida para ese
momento y esa circunstancia dada, tanto en el aspecto musical como en
el aspecto lírico, o incluso el danzario. Cada son no es más que un puña-
do de elementos que los ejecutantes pueden combinar, recrear y
reinventar de múltiples maneras.
En las siguientes páginas abordaremos algunos sones en particular y
daremos esa serie de lineamientos que nos ha heredado la tradición a par-
tir de los cuales los ejecutantes construyen su interpretación, pero antes
tenemos algunas consideraciones que se aplican de manera general.
Musicalmente hablando el requintista principal declara el son y con
ello, como ya vimos establece no sólo el son que se va a tocar sino la
tonalidad y la velocidad. Los demás instrumentos siguen esa directriz
aunque en no pocas ocasiones la velocidad tiene a subir (usualmente) o
a disminuir en otros casos.
Desde el punto de vista bailable las opciones principales son entre
bailes de a montón y bailes de pareja y algunos otros sones con circuns-
tancias específicas. Los sones de a montón, generalmente más pausados
que los de pareja, son bailados solamente por mujeres, que suben a la
tarima por parejas bailando una frente a la otra y realizando diversos
movimientos, ya sea girando sobre si mismas o intercambiando lugares
con la pareja de enfrente, “mientras tanto los bailadores observan cual
de todas demuestra mayores aptitudes coreográficas, para posteriormente
invitarla como su pareja en los subsiguientes sones, a más de seleccionar
44
a la que le señalen sus afectos.”10 Los sones de pareja, que tienden a ser
más rápidos y enérgicos, son bailados por un hombre y una mujer y son
mucho más vistosos coreográficamente.
Desde el punto de vista de los versos los sones jarochos ofrecen una
buena cantidad de posibilidades mezclando las estrofas más o menos
regulares que ya vimos en la sección dedicada a las estructuras literarias
con otras irregulares características de cada son. Los sones son presenta-
dos en orden alfabético.
El aguanieve
El aguanieve es un son de pareja que no cuenta con estribillo, solo se
cantan coplas en versos octosílabos, cuartetas o quintillas, que como ya
vimos normalmente en la ejecución se transforman en cuartetas. Los
ejemplos que transcribimos son una cuarteta imperfecta, una redondilla
y una quintilla.
Aguanieve ando buscando
y no la puedo encontrar
que está muy lejos de aquí
y yo no la puedo hallar.
Si oyes tocar agonía

por mi no te pongas triste
que al cabo no me quisiste
como yo a ti te quería.
Ya mi caballo no bebe
porque el ánimo perdió
10
Aguirre Tinoco, Humberto. Sones de la tierra y cantares jarocho. México:
Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2004, p. 20
45
pero si usted no se atreve
para no perderlo yo
cantaremos la aguanieve.
Hoy sufres el desengaño
de un amor que ha sido infiel
tú estás sufriendo por él
y el gozando del engaño. (V100:14)
La temática general trata acerca del aguanieve que en la región es
una llovizna capaz de “alegrar los corazones o de rehabilitar el animo
perdido; equiparan a la mujer, joven o niña, con el Aguanieve, que en
una región de lluvias torrenciales podía aparecer tan tierna o gentil como
solamente lo es la llovizna”.11
Tradicionalmente según Aguirre Tinoco era ejecutado en conjun-
ción con El ahualulco, en la actualidad se ha tomado por costumbre utili-
zar El aguanieve como preámbulo para El zapateado.
El ahualulco
El ahualulco es un son de pareja que se canta con coplas octosílabas
y con estribillo en cuarteta dodecasílaba. Se incluyen como ejemplos
una cuarteta, una sextilla y un estribillo.
Bonito es Guadalajara
quién estuviera en el puente
con su chinita en los brazos
mirando pasar la gente.
11
Tomado de las notas al cassette Homenaje a los Juanitos de
Cultivadores del Son. México: Pentagrama, 1998
46
¡Ay que bonito es estar
cerca de lo que uno quiere
darle un beso si hay lugar
y un abrazo si se puede
y sin darlo a maliciar
como aquél que nada debe.
de bailar este jarabe muy risueño
las mujeres bailadoras del ingenio. (V100:15)
Este son que hace referencia a algunos lugares del occidente del
país, se le conoce también como La Guadalajara, por lo que se cree que
este son está relacionado con el trabajo de los arrieros que desde
Veracruz visitaban Jalisco, Morelia o Durango en sus largas travesías
mercantiles, más que con la región de Los Ahualulcos en la vecindad
de La Laguna de Términos en el estado de Tabasco. Aguirre Tinoco
habla de otra región
conocida como Ahualco y Ahualulco es la de Sierra Nevada, que comprende
el área de los volcanes de México y Puebla, Popocatépet1 e Iztaccíhuatl. De
aquellas ciudades bajaban a la costa los jarabes y zapateados “del interior”
provenientes de Guanajuato, Michoacán y Jalisco, en el Bajío, traídos por
los arrieros, quienes a su vez transmitían a otras poblaciones del país los
“sones de la costa”, provenientes de la marisma veracruzana, considerada
también como ahualulco.12
La temática incluye versos en que se encomian las virtudes de las
mujeres de tal o cual lugar, con especial énfasis en sus capacidades para
bailar.
12
Aguirre Tinoco, op. cit ., p. 21
47
El balajú
El balajú es un son de a montón que se canta con coplas octosílabas
y con un estribillo en cuarteta octosílaba que empieza la mayoría de las
veces con la fórmula “Ariles y más ariles / ariles de...”. Los ejemplos
incluidos son una copla en cuarteta, una en sextilla y dos estribillos.
Balajú siendo guerrero
se embarcó para la España
llevaba unos prisioneros
porque ya tenía más maña.
A las aguas del océano

yo no he podido llegar
con una ley en la mano
yo te quiero preguntar
si hay un poder soberano
que me pueda acompañar.
Ariles y más ariles

ariles que yo quisiera
que usted se volviera anona
y que yo me la comiera.
Ariles y más ariles

ariles del que decía
dame agua con tu boquita
que yo te doy con la mía. (V100:19)
En El balajú se canta al mar y a las peripecias de los marinos, se
habla recurrentemente de Balajú como un marinero osado y guerrero, a
pesar que se sabe que la palabra balajú se refiere a un tipo de embarca-
48
ción. Respecto a los ariles a los que se refiere el estribillo, el consenso es
que su significado es algo así como “sueños”.
La bamba
Sin duda el son jarocho más conocido de todos, La bamba es un son
de parejas, las cuales tradicionalmente formaban un moño a partir de un
listón colocado en el suelo y sin utilizar más que los pies, acto de virtuo-
sismo danzario que desapareció del fandango y actualmente sólo sobre-
vive en los ballets folclóricos. Su base lírica es la seguidilla tanto para las
coplas como para el estribillo. Para el estribillo es muy frecuentemente
utilizan un par de fórmulas para comenzar que son: “Ay arriba y arriba/
y arriba ...” y “Que tilín, que tilín,/ que tilín”
Ofrecemos a continuación dos coplas sueltas y tres estribillos:
El amor es un bicho
que cuando pica
no se le halla remedio
ni en la botica.
Preso estoy en la cárcel

por tus quereres
no saldré de este sitio
si no me quieres.
Ay arriba y arriba
y arriba iré
yo no soy marinero
por ti seré.
Ay arriba y arriba
y arriba voy
49
yo no soy marinero
por ti lo soy.
Que tilín, que tilín

que tilín, tin tan
repiquen las campanas
repicarán. (V100:22)
Sobre su origen histórico se ha hablado y escrito muchísimo, algu-
nas coplas y referencias a bailes que llevaban su nombre pueden locali-
zarse desde el siglo XVII, incluso se le ha querido da una fecha de
nacimiento específica coincidiendo con el ataque del pirata holandés
Laurent Graff, conocido como Lorencillo, al puerto de Veracruz en el 17
de mayo de 1683; pero hasta la fecha no tenemos datos reales de su
origen musical, sino hasta el siglo XX.
El buscapiés
El buscapiés es un son de pareja en el cual se cantan tanto coplas
octosílabas como décimas. Incluimos tres coplas: una cuarteta, una
quintilla y una sextilla22
Señores qué son es éste
señores el buscapiés
la primera vez que lo oigo
pero que bonito es.
Que me gusta esa muchacha

ella me mira y se agacha
y dirá que no me atrevo
a darle vuelo a la hilacha,
cuánto va que me la llevo.
50
Ya me voy a despedir
al derecho y al revés
sólo les vengo a decir
que disfruten esta vez
ya les vine a presumir
este son del buscapiés. (JMC) (V100:28-29)
El buscapiés hace referencia a un tipo de fuego pirotécnico que cuan-
do es encendido, en vez de subir, baja hasta el nivel del piso y da vueltas,
donde parece buscar los pies de los desafortunados testigos. Juan
Meléndez nos dice que en El buscapiés “se cantan versos de problemas y
retos (dado que es el son que le gusta al siniestro)”, por lo que se deben
cantar versos a lo divino para espantarlo, y, cuando menos en los Tuxtlas,
si se encuentra un violinista entre los músicos mejor porque con ese
instrumento se hace permanentemente la señal de la cruz.
La bruja
La bruja es un son en menor para mujeres con un estribillo en cuar-
tetas hexasílabas y las coplas octosílabas en cuartetas, quintillas o sextillas.
En los ejemplos incluimos un estribillo, una cuarteta, una quintilla y una
sextilla.
Me agarra la bruja
me lleva a su casa
me vuelve maceta
y una calabaza.
Yo me encontré con la bruja

enmedio de la sabana
dijo que me iba a meter
en la barriga una iguana.
51
Ay que bonito es volar
de media noche pa’l día
y luego dejarse caer
en los brazos de María
que hasta quisiera llorar.
Una bruja me encontré

que en el aire iba volando
al verla le pregunté
a quién andaba buscando
busco a un señor como usted
pa’ que me cante un huapango. (V100:27)
De clara tradición istmeña La bruja parece que fue incorporada al
repertorio jarocho en algún momento de los años cincuenta y desde en-
tonces ha permanecido ahí como un préstamo musical permanente. Se
baila con un vaso en la cabeza, que puede contener agua, cualquier otro
tipo de bebida o una vela.
El butaquito
El butaquito (también conocido como El cielito lindo) es un son de a
montón que se canta en seguidilla simple o compuesta en la primera
parte, un estribillo en seguidilla simple y una cuarteta con estructura de
5 – 8 – 8 – 8. En el estribillo se añade regularmente algunas expresiones
que no rompen con la estructura de la seguidilla simple (en el ejemplo
entre paréntesis). Incluimos una seguidilla compuesta, un estribillo y una
copla de la segunda parte.
Árbol de la esperanza
manténte firme
que no lloren tus ojos
al despedirme
52
porque si miro
lágrimas en tus ojos
no me despido.
Saca tu butaquito (Cielito lindo)

siéntate aquí
quiero verte sentada (Cielo adorado)
juntito a mí.
Ay sí, ay no
me gusta tu malacó
que si tú no te lo pones
me lo voy a poner yo. (V100:31)
Tradicionalmente la pareja al bailarlo entrelaza los brazos de tal for-
ma que se forma un “butaquito” que mecen mientras bailan al compás
del son.
El canelo
El canelo es un son de parejas compuesto por versos hexasílabos,
tanto en el estribillo como en las coplas. El estribillo es regularmente
una sextilla a la que se le añaden algunas expresiones (en el ejemplo
entre paréntesis) que no rompen con su carácter hexasílabo. Incluimos
un estribillo y una copla en cuarteta.
tripa de venado
que coma pescado
y si acaso lo hago (canelo)
que sea de Alvarado.
53
Dónde vas canelo
tan de mañanita
a buscar lechuga
para mi chinita.
“El Canelo es un son de parejas cuyo estribillo supone un diálogo entre el
jarocho, asiduo tomador de vino o de “refino”, con su amigo de correrías
y discreto confidente por la sabana: el perro amarillo, generalmente llamado
El Canelo”.... Las confidencias entre el jarocho cantador con su perro giran
en torno a las indicaciones maternas que le prohiben, cuando menos, beber
tóxicos.”13
El cascabel
El cascabel es un son de a montón en tonalidad menor con un estribi-
llo en cuartetas octosílabas y coplas octosílabas en cuarteta, quintilla o
sextilla. En el estribillo se utilizan frecuentemente los versos “Ay sole-
dad, soledad” y ¡”Ay como rezumba y suena” para comenzar las cuarte-
tas. Incluimos dos estribillos, una quintilla y una sextilla.
Ay soledad, soledad
soledad dime qué haré
si tu me niegas tu amor
que desdichado seré.
Ay como rezumba y suena

rezumba y va rezumbando
rezumba y va rezumbando
mi cascabel en la arena.
Si mi cascabel sonara
como suena la tarima
13
Ibidem, p. 79
54
otro gallo me cantara
y la mujer que me estima
en mi cama se acostara.
Bonito tu cascabel
vida mía quién te lo dio
a mí no me lo dio nadie
mi dinero me costó
y el que quiera cascabel
que lo compre como yo.
El Colás
El Colás se baila con un hombre y dos o cuatro mujeres, y cuenta
con un estribillo irregular que muchas veces comienza con los versos
“Colás, Colás, (5) / Colás y Nicolás (7)” para rematar en dos versos el
tercero de 7 y el cuarto de 8, las coplas que se utilizan son generalmente
cuartetas hexasílabas en donde la “Amada Marcelina” es una presencia
constante.
Colás, Colás (5)
Colás y Nicolás (7)
lo mucho que te quiero (7)
y el mal pago que me das (8)
Colás, Colás
Colás y Nicolás
con esos ojos negros
me miras y te vas.
Colás, Colás
Colás y Nicolás
55
te pido que te acerques
y te retiras más.
Amada Marcelina
dónde estás que no te veo
estoy en la cocina
guisando los fideos.
Que buen caballo tiene

mi amigo Nicolás
camina pa’ delante
camina para atrás. (V100:46)
Es de los pocos sones binarios y se baila con un sólo bailador varón
que es rodeado por dos o cuatro bailadoras.
“El estribillo señala al personaje Nicolás, llamándolo familiarmente Colás;
indudablemente representativo de algún sector de la población campirana
y árbitro indispensable de la voluntad de dos damas, Marcelina y Margarita,
que no hacen sino asentir para consentirlo. En cuanto a ellas, por otra parte,
son mujeres o esposas de un cuarto miembro en el juego: Don Simón.
Este, doble adúltero, es también el doblemente burlado; en tanto que Colás
pasará por amado y amante de cada una de ellas y de las dos a la vez”. 14
El cupido
El cupido es un son de a montón en tonalidad menor que utiliza un
estribillo en cuartetas irregulares y unas coplas normalmente en sextillas
o cuartetas octosílabas. Incluimos dos estribillos y dos coplas.
Ay Cupido, Cupido, Cupido (10)
Ay Cupido, Cupido chiquito (10)
14
Ibidem, p. 45
56
que me muero, me muero Cupido (10)
muero por darte un besito. (8)
Ay Cupido, Cupido, Cupido (10)

Cupido de mi querer (8)
que me muero, me muero cupido (10)
por una mala mujer. (8)
Cupido como traidor

quitarme la vida trata
yo le pido por favor
que la espada sea de plata
para morirme de amor
en los brazos de mi chata.
Cupido rey del amor

dime por qué me maltratas
no puede ser buen pastor
el que a sus ovejas mata. (V100:54-55)
Los versos en general, como era de esperarse hablan de los males, y
bienes, de amor causados por la intervención de este personaje.
“En los estribillos de El Pajarito o Pájaro Cu, El Cupido, Los Enanitos, El
Huerfanito y La Petenera, encontramos cómo el jarocho, poseído del mal de
amores, se muestra a su amada todo terneza y solicitud, sobrellevando
tormentos y desventuras. Entonces aparece pequeño y débil, solo y lastimado,
desdichado y abandonado, obviamente para provocar en su amada las
reacciones que al cabo habrán de favorecerle.”15
15
Ibidem, p. 24
57
Los enanos
Los enanos es un son de parejas que utiliza coplas en forma de
cuartetas pentasílabas y un estribillo de tres versos en los cuales el pri-
mero es de siete y los dos siguientes de cinco. Incluimos dos estribillos y
dos coplas.
Son, son, son los enanos (7)
chiquitititos (5)
muy veteranos. (5)
Son, son, son los enanos

cortos de pies
cortos de manos.
Ya los enanos
vienen del río
pidiendo capa
que tienen frío
Ya los enanos
ya se enojaron
porque a su nana
la pellizcaron.(V100:56)
Al bailar la pareja durante el estribillo se agacha simulando tener
corta estatura pero sin dejar de bailar. Se usa a veces para enseñar a los
niños a bailar.
El fandanguito
El fandanguito es un son de parejas en menor que utiliza coplas
octosílabas que van desde la cuarteta hasta la décima.
58
Señores qué son es este
señores el fandanguito
la primera vez que lo oigo
válgame Dios que bonito.
Si el fandanguito no fuera
causa de mi perdición
una carta te escribiera
con sangre del corazón
si Dios me lo permitiera.
Siembro maíz, plátano y piña

bajo los rayos del sol
también cultivo una flor
con mi jarana ladina
y es la estrella matutina
la que marca mi dolor
la que con su resplandor
va fijando mi destino
y que anuncia al campesino
que comienza la labor. (A. Hidalgo) (V100:64-65)
El estribillo es algo irregular y a veces adquiere un carácter como de
recitado.
Pues a la ‘ela
mas a la ‘ela
golpe de mar
barquito de vela
dime mi bien
para dónde me llevas
si para España
59
o para otras tierras
o a navegar al mar para afuera.
Ay a remar
a remar marinero
que aquél que no rema
no gana dinero
ay a remar
a remar en el río
que aquél que no rema
no gana navío. (V100:64)
Este son es único porque en algunos momentos durante su ejecu-
ción se interrumpe la música y se grita la expresión “Bomba” seguido de
una especificación: “Bomba para las mujeres” o “Bomba para los hom-
bres” según el caso, en ese momento una mujer o un hombre recitan
algunos versos en distintos tipos de estrofa, cuarteta, quintilla, sextilla o
décima. Estos versos son normalmente galantes en el caso de los hom-
bres hacia las mujeres y no tanto de parte de las mujeres a los hombres,
aunque al final siempre parece quedar todo bien.
La guacamaya
La guacamaya es un son de a montón que tiene un estribillo en forma
de cuarteta en donde los dos primeros versos son hexasílabos y el terce-
ro y el cuarto octosílabos. El primer verso del estribillo es siempre: “Vuela,
vuela, vuela”. Las coplas son octosílabas en cuarteta, quintilla o sextilla.
Incluimos dos estribillos y tres coplas.
Vuela , vuela, vuela
vuela voladora
si me has de querer mañana
vámonos queriendo ahora.
60
Vuela , vuela, vuela
vuela sin tardanza
mientras que la vida dure
lugar tiene la esperanza.
Pobrecita guacamaya
ay que lástima me das
si te cortaron las alas
ahora como volarás.
Quisiera ser guacamaya

pero de color bonito
para decirte malhaya
que de tu amor necesito
pa’ olvidar a una canalla.
Quisiera ser guacamaya

para volar todo el año
para olvidarme malhaya
de un amor que me hace daño
irme volando a la playa
para olvidar desengaños. (JMC) (V100:70-71)
Mientras se canta el estribillo las bailadoras deben imitar con sus
brazos el vuelo de un ave.
La iguana
La iguana es un son de pareja que utiliza cuartetas octosílabas y
un estribillo que con cuartetas de versos pentasílabos y hexasílabos
que termina en una serie de versos de dos en dos con la rima fija en
“ea”. Usualmente se pasa de las cuartetas a los pares de versos uti-
61
lizando la frase “Que tarín tan tea” y para pasar a las coplas, “A la
gea, gea”.
Iguana mía (5)
para donde vas (6)
que voy p’al pueblo (5)
de Soledad(5)
si será mentira (6)
o será verdad (6)
lo que anda diciendo (6)
la gente allá. (5)
Que tarín tan tea
Que iguana tan fea

mueve la cintura
como cinturea
mueve la cadera
como caderea
mueve su ombliguito
como que ombliguea
mueve la colita
como la menea
a la gea, gea.
Qué es aquello que verdea

en medio de la sabana
yo creía que era zacate
y era la maldita iguana.
Qué es aquello que verdea

en medio del matorral
62
yo creía que era zacate
y era el maldito animal. (V100:78)
En algunos lugares el bailador realiza la mímica de los movimientos
de la iguana tirándose al suelo y con el impulso de sus dos brazos se
mueve al compás de la música.
La morena
La morena es un son de a montón en tonalidad menor que utiliza
coplas octosílabas en cuartetas, quintillas o sextillas. Incluimos a conti-
nuación un ejemplo de cada uno.
Cuando escucho la morena
me dan ganas de llorar
me recuerda la sirena
que la canta por la mar.
Quien de amor no tiene pena

no se puede imaginar
cuánto sufre la sirena
que tiene prohibido amar
purgando así una condena.
Una morena me dijo

que la llevara a Jamapa
y yo le dije morena
mejor te llevo a Xalapa
allá te compro gardenias
y tus aretes de plata. (V100:89-90)
La Morena es el son de exaltado afán hacia la mujer y por ello de los más
vivaces sones jarochos. Su cantor, frente a todos los circunstantes, salta
decidor en coplas o “versos sabidos”, los más de bellas estrofas apasiona-
63
das, que cantan sentimientos eróticos. La bailadora o bailadoras —puesto
que es “son de a montón”— recibirán para sí aquella copla que será la
insinuación de quien la pretende en amores. Pero también será La Morena la
ocasión en que su canto, sin ambages, exalta el ánimo de los rivales, llegan-
do al “contrapunto”: siempre esperado por los cantadores para demostrar
su habilidad como repentistas o su acervo en “versos sabidos”. De ahí
podía pasarse —“al calor de la pasión”— a la riña directa como realmente
acontecía. Acude siempre a los tablados jarochos el son de La Morena,
como uno de los más expresivos y de auténtica manifestación sensual, si no
en sus estribillos, sí en la variedad de sus innumerables coplas o “mudan-
zas” o “versos sabidos”, por lo general en sextillas octosílabas.16
El pájaro carpintero
El pájaro carpintero es un son de a montón que no tiene estribillo y se
canta en coplas octosílabas normalmente en sextilla o en menor grado
en quintilla.
De los pájaros bonitos
que conozco con esmero
la calandria y el pavito
por su cantar tan severo
pero por su copetito
el pájaro carpintero.
Cristo murió en un madero

según la Biblia lo traza
y he sabido compañero
que ese palo fue la casa
del pájaro carpintero. (V100:93)
16
Ibidem, p. 43
64
Existe una versión de El pájaro carpintero que se conoce como El
Carpintero viejo cuya diferencia es que en el momento de cantar la progre-
sión armónica cambia y regresa al original una vez se han dicho los ver-
sos, es esta progresión anidada o alterna se le conoce tradicionalmente,
como ya vimos, como descante.
El pájaro cu
El pájaro cu es un son de a montón que contiene coplas octosílabas
normalmente en sextillas, un estribillo en cuartetas octosílabas también
(que empieza la mayoría de las veces con “Eres mi prenda querida”) y en
tercer lugar una serie de coplas en seguidilla simple.
Señores no sé cantar
porque fui criado en el monte
a mí me enseñó a gorjear
la calandria y el zenzontle
y el pájaro cardenal.
Me reviento la garganta
para decir lo que siento
si el grito se me quebranta
es que traigo un mal momento
que el pájaro cuando canta
no siempre canta contento.
Eres mi prenda querida

eres mi prenda adorada
eres aquella paloma
que canta en la madrugada.
Escríbeme seguido
no me atormentes
65
que la carta es alivio
del que anda ausente. (V100:97-98)
Los panaderos
Los panaderos es un son muy peculiar en el sentido de que su objeti-
vo principal es hacer participar a los que regularmente solamente están
mirando bailar a los demás. Comienza como un son de parejas y des-
pués, según se va desenvolviendo, participan algunos “solistas”. El son
comienza con una cuarteta irregular como la que sigue:
Arriba, arriba, los panaderos (10)
Arriba, arriba y a trabajar (10)
ay que buenos brazos tiene (8)
que buen pan ha de amasar. (8)
Después de un rato y unas cuantas coplas el pregonero principal da
la indicación de buscar a un bailador para que suba a la tarima
Que busque a su compañero
que lo tiene que encontrar
y si no quiere salir
que le chiflarán
que le gritarán.
Cuando éste o ésta sube se le cantan algunas coplas normalmente
alabatorias en el caso de las mujeres y no tanto en el caso de los hom-
bres.
Ejemplo para mujeres:
Bonita compañerita
se ha venido usted a encontrar
que parece amapolita
acabada de cortar.
66
Ejemplo para hombres:
Bonito compañerito
se ha venido usted a encontrar
parece lagarto viejo
salido de un pantanal.
Una vez presentada(o) se canta una copla como la que sigue
para que el aludido(a) baile solo(a) un fragmento de un son en la
tarima.
Déjemela solita
que la voy a castigar
que le toquen la bambita
pa’ ver si sabe bailar.
Y ahora déjemelo solito

que ahora me la va a pagar
que le toquen la guacamaya
que la tiene que bailar. (V100:100)
“Se presupone que el invitado al baile hará el ridículo y de esto
depende la diversión de los circunstantes y el castigo impuesto al baila-
dor improvisado.”17 Al respecto Juan Pólito Baxin comparte con noso-
tros: “En una ocasión tocamos Los Panaderos, es muy divertido ese son.
A veces nos reímos mucho porque cuando se sube un hombre le toca-
mos un son de mujeres, y si se sube una mujer, le tocamos un son de
hombres.”18
17
Ibidem, p. 86
18
Huidobro, José Alejandro. Los Fandangos y los Sones, la experiencia del son
jarocho. México, D.F.: UAM-Iztapalapa, Departamento de Antropología,
1995, Tesis de licenciatura en antropología social, p. 183
67
La petenera
La petenera es un son de a montón cuya tonalidad menor y la ejecu-
ción lenta y cadenciosa la hacen un buen vehículo para las coplas de
quejas de amores. Tiene un estribillo en cuartetas o sextillas octosílabas
que casi siempre comienza con el verso “Ay soledad, soledad”.
Ay soledad, soledad
soledad para la estancia
que la flor que se marchita
pierde toda su fragancia.
Ay soledad, soledad
soledad que yo quisiera
que usted se volviera anona
y que yo me la comiera
madurita, madurona
qe del palo se cayera (V100:103)
Las coplas octosílabas, en cuartetas, quintillas y sextillas, hablan de
la mítica Petenera y pero también incorporan la figura de la no menos
mítica Sirena. Se dice que la petenera es derivada de las seguidillas
gaditanas que tuvieron su origen en la localidad de Paterna, en Cádiz, y
de ahí el nombre.
El siquisirí
El siquisirí es un son de a montón que no cuenta con estribillo y en el
que se utilizan coplas octosílabas en cuartetas, quintillas o sextillas.
Salgan a bailar muchachas
que la música las llama
que el músico que les toca
se les va por la mañana.
68
Voy a hacer una poesía
para conquistar tu amor
yo te juro vida mía
que al lado de tu calor
yo me he de ver algún día.
Si gozar en serio quieren

arrímense a este lugar
disfruten de los placeres
y vengan a zapatear
acérquense ya mujeres
que la fiesta va a empezar. (JMC) (V100:12)
Sobresalen las coplas dedicadas a dar la bienvenida y a invitar a
bailar porque tradicionalmente con este son se inician los fandangos.
La tarasca
La tarasca, también conocido como El chocolate o La María Terolerolé,
es un son de a montón que tiene un estribillo que comienza con el verso
“María Tero lerolé” o alguna variante para acoplarse a la rima y el segun-
do verso con “Chocolatito” o “mi chocolate”
María tero lero lé
chocolatito con pan francés
que en mi casa no lo tomo
porque no tengo con qué
pero si usted me lo bate
señora lo tomaré.
María tero lero lina

chocolatito con maza fina
69
porque no quiere mi china
a tomar me determina.
María tero lero lote

chocolatito con marquesote
porque me quemo el gañote
lo tomaremos al trote. (V100:126)
Las coplas son octosílabas en cuarteta, quintilla o sextilla.
No quiere la puerca el maiz
ni los cuinitos la leche
y solo podrán mamar
hasta que la puerca se eche.
Compré ayer una tarasca

de esas que venden por ahi
y como estaba tan flaca
no tan solo come el maiz
hasta los olotes masca.
Señora por su animal

anda el mío que se tropieza
si se llegan a encontrar
que ternura, que belleza
gusto que se van a dar
de los pies a la cabeza. (V100:127)
70
La Tarasca alude, con este nombre al cerdo de monte o cochina sabanera
cimarrona, de apetito insaciable... El son establece de manera evidente
mediante versos de doble sentido, un paralelismo con la ansiedad amorosa.
Es de los que acusan, veladamente, mayor ardor erótico. Se dice también
que es exclusivo de la localidad, donde sin duda pudo aparecer, pero sus
ligas afrocubanas son claras por su corte de guaracha o danza habanera,
muy en boga en toda la costa veracruzana alrededor de 1872.19
El toro zacamandú
El toro zacamandú es un son de parejas que utiliza coplas en cuarte-
tas, quintillas y sextillas octosílabas y estribillos que pueden ser en tira-
das hexasílabas u octosílabas, o bien estrofas irregulares. Entre coplas y
estribillo se utiliza la expresión “Ay nomás nomás” o “Ay namás namás”.
Incluimos como ejemplo una tirada hexasilábica de Juan Meléndez de la
Cruz y algunas coplas:
Escuchen señores
les vengo a contar
de una vaca prieta
que cruzó la mar
ni el agua ni el viento
la pudo atajar
una vez que anduvo
sobre la sabana
el mejor vaquero
tiró su mangana
sólo que la vaca
tenía mucha maña
y ningún vaquero
la puede atrapar
19
Aguirre Tinoco, op. cit., p. 83
71
reventó las trancas
de todo corral
allá por la noche
se le ve volar. (JMC) (V100:61)
Allá por el mes de mayo

cuando arrecian los calores
salen los toritos bravos
y caballos corredores.
Mañana voy al rodeo

a aprender a manganear
porque me parece feo
que todos sepan lazar
y que yo no’ más los veo.
Se le fue el toro al vaquero

porque se reventó el peal
y como era tan ligero
se le volvió a arrebatar
con siete brazas de cuero
y una para amarrar. (V100:128)
También se pueden usar décimas como ésta de la autoría de José
Ángel Gutiérrez:
Trotando al relampaguear
aún escucho a los vaqueros
con lazo fino, certero
pretendiendo manganear
a una hembra que supo amar
haciéndolo a su manera
72
y en la leyenda llanera
purga su destino cruel
pues al quedarse sin piel
se volvió vaca ligera. (JAG) (V100:130)
El toro zacamandú es un son enérgico y brioso, tanto para músicos
como para bailadores. Al bailar la pareja después de un grupo de co-
plas saca un pañuelo y utilizándolo como capote finge realizar embes-
tidas uno al otro, un juego en que más de uno ha querido ver una clara
alusión al juego amoroso. La temática alude al trabajo con el ganado y
a las suertes que debe hacer el vaquero para domeñar a la bestia, in-
cluidos referencias a encantos y hechizos relacionados con la tradición
ganadera.
Sones de nueva creación
Un apartado merece la aparición en el siglo XX de sones de autor
conocido. Independientemente de que conocemos casos de autores que
registraron como suyos algunos sones tradicionales, ya a mediados del
siglo XX algunos músicos veracruzanos ponen sobre la mesa algunas
composiciones de las cuales algunas han pasado ya a formar parte del
repertorio jarocho. Composiciones como el Canto a Veracruz o Estampa
jarocha de Andrés Huesca, A orillas del Papaloapan y El torito jarocho de
Víctor Huesca, o El huateque y El tilingo lingo de Lino Carrillo, a pesar de
que todavía se discute el hecho de poderles llamar sones y no canciones,
ya son parte de la sonoridad jarocha aunque solamente estén circunscri-
tas al llamado son blanco.
Por el otro lado el movimiento jaranero también comenzó, aunque
al principio tímidamente, a producir composiciones nuevas dentro de la
tradición jarocha. Es de hacer notar que en los cinco discos que docu-
mentaron la primera época del encuentro de jaraneros solamente apare-
cen cuatro composiciones nuevas: El mapache de Marcos Gómez Cruz
73
“El taconazo”, La sirena de Honorio Robledo, El chuchumbé de Gilberto
Gutiérrez y El calvo del Grupo Siquisirí.
Sabemos que para esa época ya se había compuesto El perro de Ar-
cadio Hidalgo con el grupo Mono Blanco, pero no es sino hasta una
siguiente etapa que comienzan a aparecer con cada vez mayor frecuen-
cia sones nuevos, como El amanecer de Ramón Gutiérrez, La caña de
Patricio Hidalgo, El candil del grupo Siquisirí, El aguacero de Gilberto
Gutiérrez, Yo soy de Milton Muñoz, El solito de David Haro, Las delicias
de Francisco Ramírez “Chicolín” o Pobre Enamorado de Marcelo González,
que dan fe de la capacidad creativa del movimiento jaranero, hasta la
actualidad en que prácticamente todos los grupos de cierta trayectoria
tienen algunos sones de su autoría, individual o colectiva.
74
Andrés Huesca (al arpa) con Los Costeños en la película
Sólo Veracruz es Bello (1948) de Juan Bustillo Oro con Antonio Badú.
El Conjunto Medellín: Mario Barradas Murcia, Jesús Torres,
Daniel “Paco” Pérez, Moisés Valencia y Lino Chávez Zamudio.
Andrés Alfonso Vergara
Fotografía: Salvador Flores
Gastambide
Rutilo Parroquín
Conjunto Tlalixcoyan con Lino Carrillo en el violín
y Lalo Montané en el requinto jarocho
Conjunto Tlacotalpan con Cirilo Promotor en el requinto,
Andrés Aguirre Chacha en el arpa, Evaristo Silva “Varo”
en el pandero y José Aguirre “Bizcola” en la jarana.
Los hermanos González, Arcadio Hidalgo y Antonio García de León
Fotografía de Álvaro Brizuela
Andrés Vega Delfín “El güero”
Fotografía de Rafael Figueroa Hernández
José Palma Valentín “Cachurín” e Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito”
Fotografía de Daniela Meléndez
Francisco “Chico” Hernández
Fotografía de Alejandro Huidobro
Elías Meléndez
Fotografía de Antonio Castro
Grupo Siquisirí: Armando Gutiérrez Cruz, Diego López Vergara,
Rodrigo Gutiérrez Castellanos y Rafael Figueroa Alavés
Los Hermanos Gutiérrez: Ramón, José Ángel, Gilberto y Alfredo
Fotografía de Bulmaro Bazaldúa Baldo
Cultivadores del Son: Juan Mixtega Baxin, Andrés Moreno Nájera,
José Luis Constantino, Juan Pólito Baxin y Ignacio Hernández.
Fotografía de Salvador Flores Gastambide
Grupo Chuchumbé: Liche Oseguera, Leopoldo Novoa y Patricio Hidalgo.
Fotografía de Rafael Figueroa Hernández
Los Utrera: De pie, “Wendy” Cao Romero, Tacho Utrera, Don Esteban Utrera
y Raquel Palacios Vega. Sentados: José Farías y Mario Luna.
Fotografía de Rodrigo Vázquez
III. Desarrollo históricomm
1. El Sotavento
El desarrollo histórico del son jarocho tiene que ver en primera ins-
tancia con la conformación sociocultural de la región conocida como
Sotavento. Dicha región, la región propiamente jarocha históricamente
hablando, abarca desde el centro del estado alrededor de los municipios
de Veracruz y Boca del Río hasta el límite sureste del estado en el muni-
cipio de Minatitlán, además de parte del estado de Oaxaca y de Tabasco.
Para un intento de regionalización tendríamos que empezar con las
tres subregiones naturales del sur de Veracruz: las llanuras de Sotavento
dominadas por la Cuenca del Río Papaloapan, la región montañosa de
Los Tuxtlas y el Istmo, cuyas diferencias físicas condicionan las diferen-
cias musicales aunque no del todo. Las llanuras de Sotavento son due-
ñas de una vegetación llanera o de selva, con la presencia imprescindible
del río Papaloapan, y cuentan con cultivos como la caña o prácticas
productivas ligadas a la ganadería. Los Tuxtlas comprenden la región
montañosa volcánica conocida como la sierra de los Tuxtlas con el vol-
cán San Martín como principal accidente geográfico con más de 1700
metros sobre el nivel del mar. Las ocupaciones tradicionales delimitantes
de la producción artística son en los Tuxtlas las labores del campo. Por
su parte el Istmo es una planicie donde no encontramos ninguna altura
de importancia, está dominada por el río Coatzacoalcos, llamado tam-
bién el río del Istmo que conforma la llanura aluvial.
75
Sin embargo, más determinantes que las divisiones geográficas, son
las diferencias en el paisaje y por lo tanto en los diferentes modos de
ganarse la vida, ya que si en las zonas llaneras el énfasis es la ganadería y
en cultivos propios de sabana como la caña, el maíz y algunas frutas, en
la región costera el principal sustento proviene del mar y en las zonas
serranas con población primordialmente indígena de las labores agríco-
las, pero más que nada la región se ha conformado por elementos
socioculturales como lo menciona Alfredo Delgado:
Podríamos decir que el Sotavento llega hasta donde llega el son jarocho, el,
popo, la rama, la quema del año viejo y la creencia en los chaneques. Pero
no todos estos elementos coinciden espacialmente, ni tienen el mismo peso
en todas partes y a veces su presencia es sólo histórica. En estos términos,
se considera que el Sotavento incluye al sur de Veracruz, la Chinantla y los
Ahualulcos. Es decir, abarca parte de los actuales estados de Veracruz, Oaxaca
y Tabasco. Dicho esto, podríamos afirmar que los jarochos son los habitantes
del Sotavento. Se puede ser jarocho sin ser necesariamente veracruzano.
Hay jarochos oaxaqueños y tabasqueños. Y hay veracruzanos que no son
jarochos.20
2. En el principio era el son

Los orígenes del son jarocho se remontan al siglo XVII en donde la
música venida de España adquiere un carácter muy peculiar en nuestras
tierras al mezclarse con las influencias africanas que pululaban por la
cuenca del Caribe en esas épocas y el sustrato indígena que poblaba
originalmente estas tierras.
20
Delgado Calderón, Alfredo. Historia, cultura e identidad del
Sotavento. México: Dirección General de Culturas Populares e
Indígenas, 2004.
76
Ya desde este siglo y gracias a la Inquisición sabemos de ciertos
géneros musicales propios de “mulatos y gente de color quebrado” que
se practicaban en diferentes sitios de Veracruz y otros lugares de la Nue-
va España. Sones como El chuchumbé, El jarabe gatuno y otros bien pue-
den ser los antecedentes directos de los diversos sones que pueblan el
territorio nacional, entre los que está el son jarocho. Santiago de Murcia
ya recrea a mediados del siglo XVIII algunos “sones de la tierra” que
evidentemente abarcaban los universos afromestizos en los que el son
jarocho se estaba forjando.
Sevillanas, fandanguillos, bulerías, garrotines y peteneras eran re-
sultado ya desde España de una mezcla bastante interesante de la músi-
ca árabe con la tradición gitana, melodías judías y música bizantina. Si
reunimos las coplas, el rasgueo de los laúdes y guitarras y el zapateo con
el tejido rítmico, la antifonía, la improvisación y el uso de jitanjáforas y
onomatopeyas, elementos provenientes de África, podemos imaginar
cuales son las herencias musicales que conformaron en tierras
veracruzanas lo que actualmente conocemos como son jarocho.
En la conformación histórico musical del son jarocho han interve-
nido tres grandes vertientes culturales: la indígena, la española y la afri-
cana. Ninguna de estas tres contribuciones representa una influencia
monotemática y monolítica sino que las tres son más bien un conglome-
rado de etnias y culturas que agrupamos más por claridad académica
que por precisión étnica. Además las tres vertientes han tenido pesos
diferentes en cuanto se refiere a las subregiones culturales del son jarocho,
siendo en algunos lugares más importante o de más peso alguna sobre la
otra. Presentaremos aquí las tres en orden de aparición y trataremos de
enumerar sus contribuciones al son jarocho.
77
La raíz prehispánica
La influencia de la cultura prehispánica en el son jarocho es algo
irrefutable pero difícil de precisar, principalmente por lo poco que sabe-
mos de las prácticas musicales de las culturas indígenas que poblaron
estas regiones. Poco conocemos de como el indio histórico hacía música
salvo algunas representaciones pictóricas y los instrumentos sobrevi-
vientes, por lo que la mayoría de las aseveraciones de la academia sobre
la música indígena se refieren al indio actual.
Históricamente debemos hablar de la cultura madre o la madre de
todas las culturas del Altiplano: la olmeca, raíz de la cual parten todas
las demás. Los olmecas están presentes aunque no sabemos todavía a
ciencia cierta los pormenores de su influencia como tampoco sabemos
muchas cosas de su vida cotidiana y mucho menos de sus prácticas
musicales. Se ha hablado incluso de una posible interacción entre los
olmecas y los africanos antes de la llegada de los españoles pero los
planteamientos aunque aparentemente sólidos no han sido enteramen-
te convincentes.
Entre las etnias que claramente han dejado una impronta en la tra-
dición jarocha se encuentren principalmente las de origen nahua y
popoluca, aunque también han participado las etnias mixes, zapoteca,
mazateca, chinanteca y los Chontales de Tabasco.
En el panorama actual del son jarocho podemos encontrar las in-
fluencia indígena primero en manifestaciones muy claras como la utili-
zación de las lenguas primigenias en la interpretación de los sones de
parte de grupos como La Unidad Indígena de Santa Rosa Loma Larga y
el grupo de Los Ramírez, pero aún en el caso en que se canten en espa-
ñol, los sones interpretados en zonas de fuerte carga indígena tienden a
tener una cadencia más pausada y monorrítmica que sus contrapartes en
zonas de influencia negra.
78
Alejandro Huidobro incluso va más allá al dar cuenta de lo si-
guiente:
Al observar las manifestaciones del fandango actual en algunas comunidades
preponderantemente indígenas, veremos que algunos elementos
prehispánicos persisten en las formas de celebrar la danza jarocha, tales
como cierta horizontalidad participativa, la dicotomía sagrado-profano que
subyace en sus múltiples usos, los elementos que expresan identidad y
pertenencia regional, el simbolismo espacio-temporal, etc.21
Vertiente europea
La cultura musical europea que llegó con los conquistadores era
como era de esperarse un cúmulo de interinfluencias, no solo étnicas y
nacionales entre gallegos, andaluces, castellanos etc. sino entre las di-
versas prácticas musicales de Europa y en especial de la península ibéri-
ca en donde estaban por un lado la música religiosa culta con sus cantos
gregorianos y el órgano como instrumento rector, además de la escuela
polifónica flamenca, culta pero profana. Por el otro lado tenemos a la
música árabe, que después de ocho siglos de dominación de parte de los
Moros había dejado ya una serie de elementos musicales imbricados en
la cultura española de los cuales los más visibles eran instrumentos como
el laúd y la vihuela, con sus correspondientes afinaciones que probarían
ser muy importantes para la música popular en México.
Esta dicha tradición culta venía en manos de los monjes pero tam-
bién en manos y voces de la soldadera que incluía entre sus equipajes
algunos de los instrumentos y en su bagaje cultural los cantos ya popula-
rizados, ya al nivel del pueblo, lo que conformó las formas de hacer
música en México. Eloy Cruz, integrante de Ensamble Continuo, dice:
“Se ha dicho que muchos de los rasgos fundamentales de la cultura mexi-
21
Huidobro, op. cit, p. 59
79
cana son plenamente barrocos y que se forjaron durante el siglo XVII;
esto resulta particularmente acertado en el terreno de la música: la con-
tinuidad del son en México es un vínculo que une nuestro presente con
nuestro pasado”, y lo dice en las notas de un disco titulado El laberinto en
la guitarra: El espíritu barroco en el son jarocho en donde esta agrupación se
dedica a explorar las semejanzas entre la música “culta” que nos llegó de
Europa o su continuación en este país, con la tradición jarocha, demos-
trando en los hechos una gran similitud que no podría ser producto de la
casualidad, entre la música barroca y nuestro son jarocho.
Además de las formas musicales, también vinieron de España las
formas literarias, desde la aparentemente sencilla cuarteta hasta formas
más elaboradas como la décima y la seguidilla entre otras que se encuen-
tra en pleno uso actualmente por el son jarocho.
Vertiente africana
La presencia de la cultura africana en México es indiscutible y pa-
tente para todo aquel que tenga los ojos y los oídos abiertos. Como ya lo
ha documentado ampliamente el doctor Gonzalo Aguirre Beltrán, la pre-
sencia africana en nuestro país fue lo suficientemente importante desde
el punto de vista numérico, como para dejar una huella imborrable en la
cultura nacional. En México se desarrollaron mezclas culturales que in-
cluyeron al negro en diferentes medidas y la música fue quizá la más
importante. Esto dio como resultado que la música popular y folclórica
mexicana esté llena de referencias a las rítmicas africanas.22
Ya desde hace algunos años era evidente tanto para los ejecutantes
como para los etnomusicólogos que la presencia africana en la música
22
Revisar para esto el libro La música afromestiza mexicana de
México de Rolando Pérez Fernández (Xalapa: Universidad
Veracruzana, 1990
80
mexicana era mucho más importante de lo que se creía. En 1934 el
musicólogo Gabriel Saldívar se refería al tema de la siguiente manera:
No se ha querido dar importancia a la música africana en nuestro medio,
pero hay que reconocer que ha aportado un contingente más o menos
amplio para la formación de nuestra música; sus manifestaciones se presentan
en Nueva España con su llegada, en tipos de música popular; el tango, la
danza, sones, danzones y rumbas son de antiguo conocidas en México, y
no se crea que su producción no haya dado composiciones de mérito; en
colecciones de jarabes y sones figuran algunas que en sus formas originarias
fueron producidas con elementos de los negros, aunque posteriormente se
han modificado sus ritmos, no habiéndose librado de su influencia el
huapango.23
Esta presencia viene no solamente desde los días de la trata esclavista
sino que desde la España anterior a la conquista, la presencia africana
era parte del ambiente, y no solamente la del norte de África árabe-
bereber sino también las del sur del Sahara debido a la presencia de
soldados y esclavos negros previos a la conquista del nuevo mundo. “El
mulato no fue un flamante producto americano, pues existía ya en Espa-
ña y Portugal. Y lo mismo puede decirse de sus músicas, que necesaria-
mente tenían que haber experimentado ya en menor o mayor grado un
proceso de transculturación”.24
De esta manera la presencia africana ya sea directa o ya “amulatada”
en España dejó una presencia que es innegable y que permeó muchas
manifestaciones de nuestra música folclórica, en varios elementos como
son los esquemas de subdivisión, la instrumentación, el uso del llamado
y respuesta y la utilización extensiva de la síncopa. Elementos que no
23
Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México: Departamento
de Bellas Artes, 1934
24
Pérez Fernández, op. cit., p. 23
81
pueden ser atribuidos ni a la corriente indígena, ni a la cultura española,
sino a nuestra tercera raíz: África.
Incluso Gonzalo Aguirre Beltrán ha planteado la posibilidad de que
toda, o si no toda, una muy buena parte de nuestra música mestiza sea
un resultado de la transculturación entre la música africana y la españo-
la, sin mucho intercambio con la música indígena.
La mutua influencia de una cultura sobre otra, tuvo lugar especialmente
entre la negra y la blanca. El contacto más frecuente del negro fue sin duda
el que tuvo con el amo blanco. Por otra parte, de éste hubo un esfuerzo
decidido por cristianizar y ladinizar al bozal con el fin de integrarlo a la
economía colonial como proletario. El esclavo, a su vez hizo ostensible
esfuerzos por vestir sus bailes con la indumentaria occidental y la
representación del culto católico. (...) durante el siglo XVII hubo una estira
y afloja entre prohibición y licencia, entre cantos y bailes permitidos y
condenados, entre operación española deliberada y negra espontánea, es
decir, se produjo una interacción que vino finalmente a originar el baile y
canto mestizos, pero mestizos principalmente de español y negro.25
La base para esta argumentación la constituyen todas aquellas fuen-
tes documentales que dan fe del intercambio musical entre negros y es-
pañoles que tuvo lugar durante la colonia. Este hecho ha sido evidente
para las personas que han estudiado o que han estado en contacto con la
música folclórica mexicana, como lo ha planteado Jas Reuter en su libro
La música popular de México:
[H]ay pequeños elementos, a veces casi intangibles, que le dan un “sabor”
muy peculiar a buena parte de la música popular mexicana, “sabor” que de
desaparecer alteraría por completo el carácter del folklore de México. No
se trata sólo de algunas palabras que se remontan a términos del África
25
Aguirre Beltrán, Gonzalo. “Baile de negros” en Revista de la
Universidad de México, Vol. 25, nº 2 (1970) pp. 3-4
82
negra como “maracumbé”, “bamba”, “congo”, sino ante todo del uso
muy extendido de la síncopa, del canto responsorial, de la riqueza rítmica,
del tempo de muchas obras de música tradicional, de la velocidad con que se
cantan las coplas en dichas piezas, convirtiéndose muchas de ellas en
trabalenguas. Igualmente importante es una cierta cadencia en los sones de
las regiones que mayor influencia negra han recibido, influencia además
claramente reconocible en los tipos humanos de, por ejemplo, Veracruz,
Tabasco y Campeche y de la Costa Chica del estado de Guerrero: color
muy moreno, cabello crespo, cuerpos delgados y musculosos, sensualidad
en los movimientos de las mujeres, que se expresa en forma alucinante
cuando bailan.26
3. La fecha de nacimiento
No sabemos a ciencia cierta cuando podemos hablar de un son
jarocho perfectamente conformado. Algunos autores hablan de épocas
tan tempranas como el siglo XVII y el XVIII, pero lo cierto es que no
tenemos ninguna manera de saberlo, son solamente especulaciones. Lo
que al autor le parece más lógico es pensar que hasta el siglo XVIII el
son que se ejecutaba en Veracruz y en diversas partes de México, pre-
sentaba ciertas diferencias regionales pero debido al contacto continuo
con las otras partes de la América colonial, dichas diferencias regionales
eran mínimas y podemos hablar de un gran género musical hispanoame-
ricano que compartía la rítmica ternaria, las estructuras armónicas pro-
veniente del renacimiento europeo, las formas literarias del Siglo de Oro
español y el gusto por el baile zapateado de tarima. Una música que lo
mismo se ejecutaba en México, que en Cuba, Puerto Rico, República
Dominicana, Colombia o Venezuela. “Por sobre las contingencias de
esos entramados sucesivos o contemporáneos, el cancionero ternario caribeño,
26
Reuter, Jas. La música popular de México. México: Panorama, 1992,
pp. 49-50.
83
constituirá desde el siglo XVII, por lo menos, un piso folclórico común” 27
(Subrayado nuestro).
Históricamente la situación comenzó a cambiar a finales del siglo
XVIII por causas económicas y políticas. Primero la revolución de inde-
pendencia haitiana hizo colapsar a la industria azucarera en ese país y
llevó a Cuba y en menor medida otras naciones del ámbito hispánico a
recibir una inyección considerable de esclavos negros para poder res-
ponder a la demanda internacional, con lo cual se vino a desarrollar una
cultura negra y mulata en las costas o cerca de los puertos y una cultura
mestiza (más blanca pero con influencia negra importante) en el campo.
Géneros hermanos del son jarocho primario evolucionaron para conver-
tirse en el punto cubano, el seis puertorriqueño, la música llanera de
Venezuela y otros, géneros que antes formaban parte de un caldo común
y que ahora tenían que retraerse a las zonas rurales fuera de los grandes
circuitos comerciales, a lo sumo funcionando como hinterlands de los
puertos que fueron adquiriendo mayor importancia.
Todo este proceso hizo que se crearan verdaderas regiones cultura-
les de refugio en donde los viejos estilos musicales se mantuvieron al
margen de los nuevos desarrollos comerciales. Esto aunado a las inde-
pendencias de la mayoría de los países de la región hizo que durante el
siglo XIX se perdiera el contacto entre las diversas zonas que antes con-
formaron un mismo espacio cultural. Por eso García de León dice que
fue en el siglo XIX “cuando se regularizó todo un protocolo de sus dan-
zas y sus aires musicales - sus sones-”28. Cierto que la comunicación no se
27
García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos: El Caribe
hispano musical. Historia y contrapunto. (México: Siglo XXI /
Gobierno del Estado de Quintana Roo, 2002., 65
28
García de León Griego, Antonio, Fandango: El ritual del mundo
jarocho a través de los siglos, México: Programa de Desarrollo Cul-
tural del Sotavento, 2006, p. 11
84
perdió del todo pero se mantuvo sólo en algunos ejemplos particulares y
que no abarcaban toda el área como era el caso durante el periodo colo-
nia. Así es que podemos afirmar que el siglo XIX fue determinante para
la conformación de los sones regionales, que ahora sin ninguna o con
poca influencia externa se dedicaron a reproducirse y afianzarse como
tradición, entre ellos nuestro son jarocho.
4. El Siglo XX
El siglo XX encuentra al son jarocho conformado en la forma en
que lo conocemos actualmente pero confinado al área del hinterland del
puerto jarocho, a la zona de Sotavento. Esto no permanecería así por
mucho tiempo, ya que para la década de los veinte, en pleno auge refor-
mador vasconcelista, la Secretaría de Educación, se dio a la tarea de
investigar y recopilar las diversas manifestaciones populares de las dife-
rentes regiones de México y entre ellas estaba, por supuesto, Veracruz,
con lo que el son jarocho empezó a ser conocido en el centro de la re-
pública. Personas como el músico español Vicente Ruiz Maza y el mexi-
cano José Acosta en 1925 financiados por la Secretaría de Educación
Pública se dedican entre otras labores a rescatar y transcribir en la pauta
lo que escuchaban.
Como parte de este movimiento de reivindicación de los valores
nacionales se llevó a cabo una serie de acciones para promover lo regio-
nal mediante la creación de estereotipos que cumplieron el papel de
corporeizar el nacionalismo. De esta manera se organizaron los primeros
grupos folclóricos y por lo tanto se fomentó la creación del traje típico
oficial jarocho al mismo tiempo que se crea un espectáculo musical ba-
sado en los géneros tradicionales pero que cumpliera otra función, se
desplazaba la fiesta en favor del espectáculo.
En este mismo tren de pensamiento y acción gubernamental se or-
ganizaron por los primeros ballets folclóricos que persiguiendo un fin
85
didáctico y de difusión terminaron estereotipando una tradición rica y
diversa que ahora se limitaba a unos cuantos cuadros por estado.
La época del nacionalismo buscaba homogeneizar la diversidad de
identidades mexicanas en una sola identidad nacional. Para esto, se promovía
que las tradiciones locales fueran reemplazadas por sus nuevas modalidades,
más civilizadas, ordenadas y en general adaptadas a los gustos y criterios de
la impositiva concepción occidental.29
Esta misma tendencia llevó a la etapa conocida como nacionalismo
musical en donde músicos entrenados en la tradición clásica europea,
utilizan diversos “aires regionales” para componer obras sinfónicas con
sabor mexicano. Para el son jarocho la obra más importante es el
famosísimo Huapango de Moncayo dado a conocer en 1941 que incor-
pora elementos musicales de varios sones jarochos como El siquisirí, El
balajú y El gavilancito, entre otros.
Emigración al DF
Sin embargo no fue sino en la década de los años treinta que algunos
músicos de son jarocho comienzan a realizar el viaje que los llevaría a la
ciudad de México, desde siempre centro neurálgico del país y poseedor
de una infraestructura impresionante en materia de telecomunicaciones.
En esta época se estaban conformando las imágenes, reforzadas por el
cine, de lo que se podía considerar como “lo mexicano”, y por razones
que no viene al caso discutir aquí, la música venida de Jalisco fue esco-
gida como el origen del estereotipo nacional, reinventándolo hasta casi
hacerla irreconocible.
Entre los integrantes de esta primera ola de músicos jarochos están
Lorenzo Barcelata y Andrés Huesca. Lorenzo Barcelata nació en
29
Gottfried, op. cit., p. 108
86
Tlalixcoyan en un ambiente cultural muy ligado a la música jarocha, por
lo cual a pesar de que encontró un ambiente musical que lo hizo
involucrarse en otros géneros como el bolero o la música huasteca, nun-
ca dejó de cultivar el son jarocho, llegando incluso a registrar algunos
sones tradicionales como propios, entre ellos el famoso Siquisirí.
El caso de Andrés Huesca fue parecido al de Barcelata, pero a dife-
rencia de éste, Huesca pudo establecer con mucho mayor éxito el son
jarocho, aunque no sin tener que realizar una serie de modificaciones,
entre las cuales encontramos la de utilizar un arpa más grande para tocar
de pie y realizar arreglos a los sones tradicionales que los hacían más
adecuados a los nuevos entornos en que tenían que sobrevivir.
Otros de los músicos veracruzanos que llegaron por esta época aun-
que por razones diferentes fue Nicolás Sosa, quien llegó a la ciudad de
México invitado por el estudioso del folclor Gerónimo Baqueiro Foster
para realizar transcripciones musicológicas de los sones que Nicolás Sosa
había aprendido en su infancia y juventud. Don Nicolás aprovechó para
incorporarse a la época de auge aunque no modificó su estilo tanto como
otros de los participantes en este período.
El requintista Lino Chávez, nacido en Alvarado, llegó a México unos
años después de Andrés Huesca y Nicolás Sosa y de muchas maneras les
fue siguiendo los pasos. Perteneció al Conjunto Tierra Blanca para des-
pués formar su propio grupo, el Conjunto Medellín (que contaba con un
gran arpista compañero del conjunto Tierra Blanca, Mario Barradas), y
consagrarse como uno de los grupos más influyentes de esta nueva ma-
nera de hacer el son jarocho. Gracias a esto trabajó en películas, centros
nocturnos y realizó un sinnúmero de grabaciones. Con su labor y la de
sus antecesores se estaba forjando una vertiente diferente del son jarocho,
que ha sido llamado de diferentes maneras: Son blanco, son urbano,
son comercial, etc. pero que no es sino un estilo nuevo de ejecutar el son
87
jarocho que se despegó del tronco principal alrededor de los años cua-
renta, que desarrolló una serie de características que lo separan del son
jarocho rural y que permitieron un éxito sin precedentes para el género
musical que nos interesa.
Las consecuencias de este éxito fueron varias desde el punto de
vista musical. Con la necesidad de presentarse como espectáculo y no
como música para bailar en un fandango, vino la exigencia de mostrar
una música más rápida que pudiera impresionar al público de los diver-
sos centros nocturnos y diversos foros en los que el son jarocho era
presentado. La música se aceleró para alcanzar el grado de interés nece-
sario de alguien que escucha y no de alguien que participa en una fiesta,
además de que se enfatizó la ejecución virtuosística de los instrumentos
más vistosos como el arpa o el requinto. Otro elemento que habría de
modificarse con respecto al son jarocho tradicional fue la duración de
los sones. Mientras que en un fandango duraciones de treinta minutos
no son poco comunes, en un ambiente de cabaret o en la programación
de radio, los sones no podían pasar de 2 o 3 minutos, tanto por cuestio-
nes técnicas como comerciales.
Muchos de los involucrados no tuvieron empacho en modificar la
tradición para adaptarse a los nuevos tiempos, lo que en sí, no es repro-
bable, aunque en algunos casos se llevaron a cabo mixturas francamente
poco deseables como el préstamo para finalizar un son con el clásico “ay
aaay” de los mariachis. El problema fue que la industria del espectáculo
no permitió que el son jarocho continuara transformándose sino que
pidió una y otra vez que los números que habían tenido éxito siguieran
repitiéndose, si acaso con variaciones en la lírica pero no en la música ni
en la instrumentación.
A partir de estos años el son jarocho participó cotidianamente de
los diferentes foros disponibles para la farándula de la ciudad de México,
88
verdaderos templos de la música popular como la XEW, la XEB, la XEQ
y diferentes centros nocturnos como el Follies, El Patio, El Sans Souci y
el Bremen, además claro está de participar en el auge del cine mexicano
debido en buena parte a que los Estados Unidos estaban más preocupa-
dos por su participación en el Segunda Guerra Mundial que en apoyar a
su industria fílmica. En México se realizaron muchas películas que te-
nían como escenario locaciones en Veracruz y que por lo tanto contaban
con el son jarocho como ambientación, aunque sin mucha rigurosidad
ya que la industria nacional del cine no se preocupaba muchos por con-
ceptos estrictamente etnomusicológicos y revuelve como en Los Tres
Huastecos las tradiciones jarochas, huastecas y jalisciences sin el más mí-
nimo resquicio de pena.
Las causas de este auge pueden residir tanto en el hecho de que la
mala situación económica en las ciudades porteñas del golfo de México
debido a la Segunda Guerra Mundial, obligaba a la emigración para bus-
car trabajo, como al advenimiento a las altas esferas de gobierno, inclui-
da la presidencia, de un número importante de políticos veracruzanos,
que hicieron posible que los grupos de son jarocho tuvieran mucho tra-
bajo en lugares como el Casino Veracruzano, sitio imprescindible de re-
unión de los veracruzanos que pertenecía a la alta clase política y
económica del país.
En 1946 año del destape de Miguel Alemán como candidato a la
presidencia, el son jarocho tuvo una de sus épocas más importantes des-
de el punto de vista de la difusión, ya que, quién iba a ser el primer
presidente civil de México, tomó La bamba como tema musical de cam-
paña, a tal extremo que incluso se llegó a decir que este son era el segun-
do himno mexicano durante todo su sexenio.
Durante estos años ocurre, específicamente en 1952, otro suceso
que vendría a conformar la imagen pública del son jarocho. En esa fecha
89
Amalia Hernández crea su famoso Ballet Folclórico, y con ello marcaría
muchos de los desarrollos posteriores del son jarocho. El Ballet de Amalia
Hernández contribuyó muchísimo a la difusión internacional del son
jarocho, pero a cambio de un proceso de estereotipación que para mu-
chos significaría el estrangulamiento de la tradición jarocha. Amalia
Hernández contrataría, por ejemplo de forma casi exclusiva al Mario y
Carlos Barradas y a los Hermanos Rosas en diferentes momentos, lo que
representaba para ellos una fuente segura de ingresos pero una muerte
creativa que los forzaba a interpretar un repertorio muy limitado de sones
noche tras noche al pasar de los años.
La época de auge continuó como era de esperarse durante el sexenio
de Ruiz Cortines, también veracruzano. Sin embargo a finales de los
años cincuenta y al comenzar la sexta década del siglo, el panorama se
comenzó a tornar bastante sombrío. Los que habían participado en el
auge comercial fueron quedando en el olvido. Algunos como Nicolás
Sosa, Julián Cruz y Andrés Alfonso Vergara regresaron a Veracruz, otros
murieron prácticamente en el olvido. El callejón sin salida de los clichés
comerciales sólo dejaban dos reductos a los grupos de son jarocho, obli-
gados a repetirse hasta el cansancio: por un lado las cantinas y las
ostionerías y, por el otro, los ballets folclóricos
Juan Meléndez resume en la siguiente cita muy bien el periodo. El
son y el fandango se transforman y limitan, se convierten en un baile de
exhibición y no de participación colectiva y adquieren una connotación
negativa asignándoseles un punto muy bajo en la escala de valores en cuanto
a recreación se refiere y pasan a ser considerados como una cosa obsoleta
y fuera de tiempo y más bien como una excentricidad y folklorismo para el
consumo de los turistas. ... Algunos grupos que lo practicaban se trasladaron
a la ciudad durante la etapa presidencial de Miguel Alemán Valdés (1948-
1952), cedieron a las presiones comerciales y al mismo que contribuyeron a
su difusión, contradictoriamente para ajustarse a los tiempos de la radio,
90
aceptaron una reducción en el tiempo de ejecución de los sones y adoptaron
una vestimenta folkloroide que apareció en los grandes medios de difusión
como el cine.
Esta apariencia se generalizó, fue adoptada por los ballets folklóricos que
se encargaron de confirmarla y los ejecutantes de la jarana fueron
arrinconados en los restaurantes de mariscos generalizándose la práctica y
creencia que su razón principal es hacer versos para cantar las glorias del
gobernante en turno, o bien improvisar versos “picantes” o de doble sentido
para divertir a los comensales.30
Lo que había comenzado como un movimiento renovador y creativo
se anquilosa y sólo es hasta muchos años después que intenta deshacer-
se de sus malos hábitos, a saber: “letras” inamovibles, ejecuciones
virtuosísticas sin mucho sustento musical, desapego del baile popular,
etc.
Antecedentes del movimiento jaranero
El movimiento jaranero, todavía mucho antes de llamarse así, se
comenzó a forjar desde muchos puntos de vista diferentes, variedad de
elementos que fueron conjuntándose para lograr dar forma a este impul-
so ciudadano de renovación de la música popular y folclórica del Sota-
vento veracruzano.
Por un lado estaban los músicos rurales que se mantenían haciendo
el son jarocho desde sus comunidades, con un prestigio social en franca
decadencia, al ser comparados desde sus propias tierras con los repre-
sentantes del son urbano, por el otro los exilados que retornaban como
30
Meléndez de la Cruz, Juan, El son jarocho en el sur del estado de Veracruz y
su desarrollo en los últimos veinte años (1981-2001) (Ponencia presentaba en el
Foro académico del Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, 2002)
91
hijos pródigos, la mayoría de las veces con mucho mayor peso social y
mayor prestigio que sus compañeros músicos que habían permanecido
en estas tierras. Nombres como Julián Cruz, Andrés Alfonso y hasta
cierto punto Rutilo Parroquín, representan a ese son jarocho que salió
de estas tierras y regresó cambiado.
Luego vinieron los investigadores como José Raúl Hellmer, Daniel
Sheehy, Arturo Warman o Antonio García de León, que a la par de su
labor de búsqueda hicieron grabaciones de campo o ayudaron a hacer-
las, los promotores/investigadores como Humberto Aguirre Tinoco quien
con el apoyo de Radio Educación creó el encuentro de jaraneros de
Tlacotalpan cuya importancia se verá más tarde, luego los grupos que
abrevaron en el son jarocho tradicional con Mono Blanco a la cabeza,
Tacoteno o Siquisirí y luego Chuchumbé o Son de Madera.
También parte importante de este ambiente propicio para el adveni-
miento del movimiento jaranero fue el movimiento folclorista que, aun-
que en un principio solamente incluía el folclor de América del Sur, dio
pie de manera natural al interés por las manifestaciones folclóricas na-
cionales. El mismo papel que años después cumpliría a nivel internacio-
nal la llamada World music que preparó el terreno para que diversos
grupos del movimiento participaran en festivales internacionales.
A esta serie colectiva de eventos que fueron dándose poco a poco
debe añadirse la creación en 1974 del Conjunto Tlacotalpan como parte
del proyecto de la Casa de la Cultura de esa ciudad que dio como resul-
tado un grupo con clara semejanza con el son blanco pero que contaba
con la presencia de músicos tlacotalpeños que también manejaban la
tradición musical de la región en donde destacaban don Cirilo Promotor
en el requinto y Evaristo Silva “Varo” en el pandero, al mismo tiempo
que se daba inicio a la labor educativa y formadora que han cumplido las
casa de la cultura en la región jarocha.
92
Sones de Veracruz del INAH
El año de 1969 trajo consigo un disco imprescindible para la his-
toria de la difusión del son jarocho que probaría, con los años, ser
fundamental en el proceso de revitalización del género. Era el número
6 de la serie de música del Instituto Nacional de Antropología e Histo-
ria y llevaba el sencillo título de “Sones de Veracruz”. El disco tardó
algunos años en hacer sentir su verdadera influencia, durante los cua-
les silenciosamente continuó reeditándose. Gracias a este disco con el
trabajo de grabación y las notas de Arturo Warman, se conoció (¿o
debemos decir, se re-conoció?) una realidad que estaba escondida. Por
los surcos (todavía LP de acetato) de esta producción transcurrían al-
gunos nombres hasta esa fecha sólo conocidos por unos cuantos, ya
que incluso para los habitantes de la región pasaban un tanto desaper-
cibidos. Están representados, aunque disparejamente, cuatro regiones
básicas del territorio jarocho, tanto desde el punto de vista geográfico
como estilístico.
El disco abre con El fandanguito de parte del antropólogo Antonio
García de León que hasta donde sabemos actuó en parte como enlace
entre el instituto y la academia por un lado y los músicos por el otro.
Este fandanguito probó ser para muchos el enlace también entre las for-
mas tradicionales y los nuevos caminos que tendría que tener el son
jarocho.
El fandanguito agotaba estos géneros [el canto nuevo, el folclor
latinoamericano] y también los trascendía. La música era compleja, abstracta,
antigua, y la versada aspiraba a la variedad y la inteligencia. El fandanguito era
una breve pieza lírica, narrativa, personal e ideológica que convertía a su
“autor” -Arcadio Hidalgo- en una leyenda épica, en un mito que surgía de
un México antiguo, primario, atento, agraviado. El jaraneo del intérprete
-Antonio García de León- era barroco, hábil, moderno; su voz era vigorosa,
93
sonora, exacta. Al parecer, el inicio del “camino de la nueva música
mexicana” consistía en continuar el desarrollo del legado del pasado.31
En lo que resta del disco el Istmo está representado por Arcadio
Hidalgo y los hermanos Noé (requinto) y Benito González (jarana) que
interpretan cuatro sones: Los enanos y El toro zacamandú, y con la partici-
pación en la jarana de Antonio García de León, El zapateado y La rama
con fuga de bamba grabados todos en San Juan Evangelista.
La segunda región representada es Boca Del Río, zona muy relacio-
nada con el puerto jarocho, Isidoro Gutiérrez, pregón y jarana; Daniel
Cabrera pregón y jarana; Eusebio Arsola, jarana. Narciso Huerta, Jarana
y Tirso Velásquez, arpa ejecutan Los pollitos, La petenera y El pájaro car-
pintero.
La otra región representada es Los Tuxtlas con sólo dos participa-
ciones de manos de Francisco Trujillo en la guitarra cuarta, Ángel Trujillo
en la guitarra tercera, Dionisio Vichi Mozo en la guitarra segunda y Juan
Zapata en el requinto que ejecutan La pascua, y después con la incorpo-
ración de Manuel Valentín Coyotl como pregonero La guacamaya, desde
Santiago Tuxtla.
La Cuenca del Papaloapan está representada por El siquisirí ejecuta-
do por Rutilo Parroquín en el requinto, de una manera tan personal que
difícilmente podríamos decir que encarna el estilo de la Cuenca aunque
se haya grabado en Otatitlán a la orilla del Papaloapan.
A pesar del claro desbalance entre las regiones el disco jugó un pa-
pel primordial en el desarrollo del movimiento jaranero
31
Pascoe, Juan. La Mona. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2003,
p. 10
94
Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan
A finales de la década de los 70 otro elemento se suma al proceso de
conformación de la escena contemporánea del son jarocho. Desde
Tlacotalpan, Veracruz se consolida, luego de unos comienzos un poco
inciertos, el Encuentro de Jaraneros. Nacido originalmente como un con-
curso pronto se llegó a la conclusión de que era imposible medir con una
misma vara a los diferentes estilos regionales del son jarocho. Se deci-
de entonces convertirlo en un Encuentro donde cada grupo simplemen-
te era invitado a presentar su trabajo, sin ninguna cortapisa ni intento
de control.
La historia es como sigue. Salvador Ojeda “El Negro”, promovió
que Radio Educación transmitiera en vivo desde Tlacotalpan un progra-
ma dedicado al tlacotalpeño ilustre Agustín Lara, lo que dio pie a que
cada año en las fiestas de La Candelaria se comenzara a transmitir el
encuentro que originalmente fue concurso pero que ya establecido en la
Plaza Doña Martha en 1980 se convirtió en Encuentro en donde por
decisión de Humberto Aguirre Tinoco en vez de dar un o varios premios
en efectivo a los ganadores, ese dinero se dividiría entre los participan-
tes. Esto probó ser una decisión muy adecuada ya que a partir de ese
momento el encuentro de jaraneros de Tlacotalpan comenzó a jugar un
papel muy importante en el desarrollo contemporáneo del son jarocho.
Gracias al trabajo del encuentro se comienza a ver que el son jarocho
no es uno sino muchos, que las diferencias entre regiones no tienen que
ser vistas, como lo hacían algunos, como desviaciones sino como ten-
dencias enriquecedoras que pueden y deben convivir en este mundo del
son. Durante sus casi treinta años de existencia ha sido posible el inter-
cambio de experiencias entre los jóvenes que descubrían esta música y
aquellos que llevaban varias decenas de años tocándola bajo el cielo
sotaventino; también por primera vez era posible escuchar y apreciar las
95
diferencias de grupos disímbolos que podían provenir lo mismo de co-
munidades rurales indígenas que de áreas plenamente urbanas, estar for-
mados por músicos amateurs que por profesionales, solistas o grupos, es
decir, la diversidad.
Gracias al encuentro, y a los muchos encuentros que afortunada-
mente han aparecido motivados por el de Tlacotalpan, nos pudimos dar
cuenta de las diferencias y afinidades entre las diferentes regiones del
son jarocho tanto en Veracruz como en la ciudad de México. Escucha-
mos como un mismo son puede sonar de maneras distintas, si es inter-
pretado desde Tlacotalpan o Alvarado, que si viene de la región de los
Tuxtlas, o de las zonas con mayor influencia indígena como Soteapan o
Jáltipan.
Producto del encuentro y por si mismo otro de los elementos de
consolidación del movimiento jaranero fueron cinco discos editados por
Ediciones Pentagrama a partir de las grabaciones que Radio Educación
realizó en los encuentros, gracias al trabajo de Felipe Oropeza y Graciela
Ramírez.
En dichas grabaciones encontramos un panorama general de la si-
tuación del son jarocho en esos entonces. Por un lado están los represen-
tantes de la transición: conjuntos y personas que trabajan dentro de los
limites estilísticos propuestos por Andrés Huesca y Lino Chávez como
el Conjunto Tlacotalpan dirigido por José Aguirre Vera “Bizcola”, o el
Conjunto Alvarado de Julián Cruz, o glorias regionales como Andrés
Alfonso, solo o bien acompañado, y Rutilo Parroquín, lo mismo que Ar-
cadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco, el Conjunto Tacoteno, el grupo
Siquisirí, Los Parientes y Cultivadores del Son apuntando muchas de las
nuevas tendencias del movimiento jaranero.
96
5. El movimiento jaranero
Todos estos antecedentes se conjugaron para que una nueva gene-
ración de músicos y versadores se dieran a la tarea de revivificar el son
jarocho, desde dentro y desde afuera, jóvenes músicos interesados en
mantener las tradiciones, que eran, al mismo tiempo, promotores del son
jarocho, y esto es quizá lo más importante, de músicos creativos capaces
de crear nuevas maneras de ejecutar el son jarocho y trabajar en la com-
posición de sones nuevos convencidos de que la única manera de man-
tener la tradición es renovándola. Jessica Gottfried hace una crónica de
lo que a su saber caracteriza el movimiento jaranero:
...algunas de las premisas principales parecen ser buscar darle un lugar
privilegiado a los viejos soneros; entender que el son jarocho tienen sus
orígenes en el periodo barroco; buscar dar al son jarocho un lugar frente a
las instituciones y asimismo desmentir la idea que el son jarocho se refiere
estrictamente a los famosos tríos sotaventinos; la creación de versos y
décimas; que el son jarocho se deriva también de ritmos de origen africano;
y hacer mención de la creciente participación de jóvenes jaraneros que vienen
de otras regiones o ciudades del fuera del Sotavento”.32
A lo cual sólo tendríamos que añadir el proceso de reivindicación del
fandango como fuente del saber musical jarocho y la creación de nuevas
maneras de transmisión del saber musical principalmente a través de talle-
res pero pronto por medio de investigaciones y publicaciones.
Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco
Para 1981 el naciente movimiento jaranero ya estaba lo suficiente-
mente maduro como para empezar a crear sus propias figuras de culto.
Arcadio Hidalgo uno de los participantes en el disco del INAH vuelve a
32
Gottfried, op. cit., p. 40
97
la circulación acompañado del grupo Mono Blanco y con él da comien-
zo a lo que llamamos Movimiento Jaranero, es decir, un conjunto de
grupos e individuos que, con plena conciencia de su labor, trabajan para
la preservación y el rescate de la tradición del son jarocho.
Mono Blanco se formó con la participación de tres músicos (dos
veracruzanos, un norteamericano) en la ciudad de México en la segunda
parte de la década de los años 70, lo conformaban Gilberto Gutiérrez
Silva, José Ángel Gutiérrez Vázquez y Juan Pascoe que se encuentran
con don Arcadio y lo incorporan como figura que pronto escalaría las
proporciones del mito. Con Arcadio al frente tienen una primera época
en la que bajo el auspicio de instituciones culturales presentan su ver-
sión del son jarocho tradicional a públicos muy disímbolos. Con el apo-
yo de la Secretaría de Educación Pública graban un disco que refuerza
los inicios del movimiento jaranero. Esa primera versión del grupo Mono
Blanco termina cuando José Ángel el requintista del grupo se retira y se
incorpora un músico de Boca de San Miguel, municipio de Tlacotalpan,
el gran Andrés Vega, “El güero”, que hasta la fecha guía con su requinto
las ejecuciones del grupo.
Casi en paralelo a su labor como grupo ejecutante de son jarocho
tradicional el grupo Mono Blanco se preocupó de llevar a cabo talleres
en los cuales enseñar los elementos que componen el son jarocho, la
ejecución musical, la versada, el baile y la fabricación de instrumentos
abrevando de las técnicas tradicionales.
Mono Blanco editó en 1981, Sones Jarochos con don Arcadio Hidalgo y el
Grupo Mono Blanco (RCA Victor, México) patrocinado por la Secretaría
de Educación Pública; en 1983 Sones Jarochos con don Arcadio Hidalgo y el
Grupo Mono Blanco (Discos Pentagrama, México); en 1989 Al Primer Can-
to del Gallo (Discos Pentagrama, México): en 1992 Sin Tener que Decir
Nada, edición especial; en 1994 El Mundo se va a acabar, del Grupo Mono
98
Blanco y Stone Lips, grupo del área de la bahía de San Francisco en
California; en 1997, Sones Jarochos Vol. 5 (Discos Pentragrama) y en 2006
el disco Soneros jarochos en Arhoolie Records con grabaciones de finales
de los noventa que incluían a Andrés Alfonso y Patricio Hidalgo.
El trabajo de Mono Blanco representó al mismo tiempo un rompi-
miento y una continuación de las maneras tradicionales de ejecutar el
son jarocho, por un lado se veía la necesidad como Huesca y Chávez
años atrás de adaptar el son tradicional a espacios nuevos, que en esta
ocasión significaban principalmente salas de conciertos en que una eje-
cución puramente tradicional no tendría cabida. Se modifican entonces
algunas partes de la estructura de los sones, se acortan las participacio-
nes cantadas y en general se cuida el fluir de la música tomando en cuen-
ta que el oyente no es participante en un fandango sino que se encuentra
sentado presenciando un concierto.
Mono Blanco supo utilizar la imagen y el conocimiento de Arcadio
Hidalgo y lo capitalizó al crear el primer grupo de son jarocho profesio-
nal del nacimente movimiento jaranero, con todas las prerrogativas del
caso, representante, giras y una estructura administrativa que posibilita-
ba todo su desarrollo. Su contribución más importante fue darle una
estructura acorde con los nuevos tiempos y requerimientos al son jarocho
tradicional, además de proveerle de un discurso de “rescate” de los valo-
res tradicionales dentro de un movimiento folclorista latinoamericano
que estaba tomándose en serio la vista hacia adentro, hacia nuestras
tradiciones propias.
Grupo Tacoteno
Dentro de los primeros momentos del movimiento jaraneros desde
Veracruz está el trabajo de un promotor cultural de Minatitlán llamado
Juan Meléndez de la Cruz, que desde fechas tan tempranas para el movi-
99
miento como 1981 comenzó una labor de difusión del son jarocho en
diversos espacios sobre todos radiales y periodísticos que incluía una
relación inteligente con las áreas institucionales como la SEP o la Uni-
dad de Culturas Populares de la zona.
Todo esto llevó a la realización del primer fandango de la era mo-
derna en 1984 en Minatitlán y a la consolidación de diversos elementos
de programación y difusión del saber jarocho como talleres de zapatea-
do, instrumentos jarochos, versada y campamentos para niños. En 1984
forma el grupo Tacoteno que incluiría a dos de los participantes en el
disco de INAH de 1969, los hermanos González, Noé y Benito, que en
aquella ocasiona habían grabado junto con Arcadio Hidalgo. A partir de
ahí Tacoteno fue de los grupos pioneros del encuentro de jaraneros y ha
efectuado giras en el país y en el extranjero. Fue el primer grupo del
movimiento en editar un disco compacto. Su producción grabada son
tres Sones de Tarima (1987), Que resuene la tarima (1990) y Pobre enamorado
(1995) todos en Ediciones Pentagrama.
Antonio García de León y el grupo Zacamandú
El grupo Zacamandú es la expresión musical del trabajo vital y de
investigación académica de Antonio García de León Griego, investiga-
dor, historiador, jaranero y participante de las etapas iniciales de revalo-
rización del son jarocho. Su interpretación de El fandanguito en el disco
Sones de Veracruz del INAH resultó ser para muchos como una profecía
de lo que se podía lograr a la hora de ejecutar el son jarocho, sin ninguna
pretensión más que la de presentar una forma de ejecutar que había
permanecido por años en algún lugar de Veracruz del que ahora sí que-
ríamos acordarnos.
La importancia del Grupo Zacamandú, comandado por Antonio
García de León, va más allá de la única producción discográfica titulada
100
Antiguos sones jarochos, de por si un compendio de las virtudes de los gru-
pos del movimiento. El grupo significó un paso decisivo en la carrera
musical dentro del son jarocho de un grupo de jóvenes músicos que
después probarían ser importantes para el movimiento: Las hermanas
Cao Romero, Adriana y Claudia (Wendy) por un lado y Francisco García
Ranz y Leopoldo Novoa siguieron enhebrando el tejido del son jarocho
de finales del siglo XX y preparándolo para el siglo XXI.
Grupo Siquisirí
El grupo Siquisirí inició sus actividades al mismo tiempo que el
programa radiofónico Viva la Cuenca en las estaciones XEFU y XEQO
de la ciudad de Cosamaloapan, Ver. que desde 1985 ha mantenido el son
jarocho al aire en una buena parte de la Cuenca del Río Papaloapan,
convirtiéndose en motivación para grupos de jaraneros y decimistas, que
se han incorporado al grupo para transmitir en vivo verdaderos fandangos
radiofónicos. El programa ha visto nacer grupos de formación reciente y
renacer muchos otros que habían dejado de ejecutar el son jarocho, pero
al escuchar las emisiones sintieron la necesidad de desempolvar las jaranas.
Como grupo del movimiento jaranero el grupo Siquisirí se ha dedi-
cado a difundir la música jarocha como ejecutante en innumerables fo-
ros nacionales e internacionales pero quizá su labor más importante es
desde el lado de la promoción cultural. Siquisirí ha organizado lo mismo
fandangos de barrio que desde hace más de 3 lustros el Encuentro de
Jaraneros de Tlacotalpan con el apoyo de diversos instituciones munici-
pales, estatales y federales.
Fue acreedor dos años seguidos (2001 y 2002) de un apoyo del Fon-
do Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) para la realización del
Encuentro, además de que su director musical Rafael Figueroa Alavés
fue postulado para el Premio Nacional de Ciencias y Artes 1998 en la
101
rama de tradiciones populares, por la Unidad Xalapa de la Dirección
General de Culturas Populares.
Tiene en su haber varias producciones discográficas desde 1989 pro-
ducido por la Universidad Veracruzana, varias producciones propias,
dos discos con el sello Mariposa Satín (el segundo de ellos titulado Ho-
menaje, cuenta con versada completamente original gracias a la labor del
pregonero principal del grupo Diego López Vergara) y un disco grabado
en vivo en el Rialto Center for the Arts en Atlanta, Georgia en los Esta-
dos Unidos (2007).
Los Parientes de Playa Vicente
Creado en 1987 en Playa Vicente, localidad situada en los límites
del estado de Veracruz y Oaxaca, el grupo Los Parientes se ha dedicado
a la investigación y difusión del antiguo son jarocho, tanto en sus modos
de tocar y cantar como el baile y versada tradicionales de su región.
Como buena parte de los grupos del movimiento estableció lazos con
los soneros viejos de su región para continuar con la tradición: Francisco
“Chico” Hernández, Elías Meléndez, Lorenzo Sánchez “La Bonga” en-
tre otros.
Ha sido parte importante de la organización del que es, sin dudas, el
encuentro de jaraneros más importante fuera del estado de Veracruz,
el Festival de Son Jarocho y Fandango que se lleva cada año en el Centro
Comunitario Culhuacan-INAH, desde 1990.
Sus producciones discográficas incluyen: Sones rancheros jarochos,
(1989), La Pepesca, pesca de sones jarochos (1998) Antología jarocha con Chi-
co Hernández (1999-2000) ( reeditado como Un requinto fue mi vida en
2005), Con décimas canto al Sotavento (2003) y Las Olas del Mar (2004).
Sonando y haciendo son (Pentagrama) es una buena recopilación de su tra-
bajo desde 1988 hasta el 2002.
102
Cultivadores del son
También por esta época nace en San Andrés Tuxtla el grupo Culti-
vadores del son, coordinado por Andrés Moreno Nájera que se ha dedi-
cado al estudio del son jarocho en su región, con una visión muy clara
del trabajo comunitario y de respeto por las manifestaciones musicales
tradicionales, desde muy temprano contaron con la colaboración de Juan
Pólito Baxin, profundo conocedor de los sones de la región, gracias al
cual conocemos sones que de otra manera estarían perdidos como El
zopilote, El sapo, El torero o El capotín. Por intermediación de don Juan
Pólito Baxin es invitado al grupo Juan Mixtega Baxin, juntos fueron la
piedra medular del grupo por muchos años. En 1998 el grupo realizó
una grabación importantísima en el registro de las tradiciones jarochas
de la zona que se llamó, Homenaje a Los Juanitos en referencia obviamente
a Juan Pólito Baxin y Juan Mixtega Baxin. También se puede escuchar su
trabajo en el disco Pascuas y Justicias y en el video Son Raíz donde inter-
pretan el Toro zacamandú.
Son jarocho indígena
Cantando en lenguas como el náhuatl y el popoluca el son jarocho
indígena ha sido revalorizado desde dentro y desde afuera de la tradi-
ción jarocha y se ha aprendido a entender su cadencia mucho más
pausada que sus contrapartes mestizas. Las principales presencias en
el sur de Veracruz son el náhuatl y el popoluca. De las primeras noti-
cias, ya dentro del movimiento jaranero que quedaron grabadas fue
la participación de dos agrupaciones en la producción fonográfica
titulada Fandango!. Fiestas de la Candelaria Minatitlán 91 (México:
Pentagrama, 1991) que intepretan La guacamaya en zoque-popoluca y
en náhuatl por representantes de Hueyapan de Ocampo y de Pajapan
respectivamente.
103
Tuvieron que pasar muchos años para que se realizaran otras graba-
ciones que dieran fe del estado del son indígena: el primero fue en 2000
cuando salió de parte de la Unidad de Culturas Populares de Acayucan
el disco Sones de muertos y aparecidos dedicado a la relación del son jarocho
con los muertos y que tenía representantes de Pajapan, Soteapan,
Hueyapan de Ocampo y Chacalapa.
Después vino en 2003 el disco Jaraneros indígenas del sur de Veracruz
Vol. 1 grabado durante el VII Encuentro de Jaraneros de San Pedro
Soteapan y producido por la Comisión Nacional para el Desarrollo de
los Pueblos Indígenas y Sones indígenas del Sotavento en donde se da una
vista general de diversas etnias indígenas que participan del universo
jarocho. Se han editado además un disco con el trabajo de Los Ramírez
de San Pedro Soteapan, de etnia popoluca y otro con tres grupos de
etnia mixe llamado Jaraneros de Guichicovi, en referencia a San Juan
Guichicovi en el estado de Oaxaca.
Río Crecido
Río Crecido nace en 1990 en Santiago Tuxtla durante el primer en-
cuentro de jaraneros de Santiago, formado a iniciativa de Héctor Luis
Campos, Jorge Bapo Martínez e Ildefonso Medel Hinojosa, entre otros
que formando parte ya del movimiento jaranero como corriente renova-
dora de la escena jarocha, mediante labores de investigación y promotoría
cultural lograron restablecer buena parte de la grandeza del son desde
Santiago Tuxtla, organizando fandangos, ejecutando viejos sones como
El huerfanito, realizando talleres de música y baile, además de crear es-
cuela en la elaboración de instrumentos musicales. En 1998 produjeron
el disco La tarima es un altar, que da fe de su trabajo y que contaba con la
participación de dos de las leyendas del son santiagueño: José Palma
Valentín “Cachurín” e Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito”, que jun-
to con Juan Zapata e Isaac Quezada habían formado años antes el Son de
104
Santiago que mucho tuvo que ver con el resurgimiento del son jarocho y
los fandangos en Santiago Tuxtla.
Grupo Chuchumbé
Creado en 1990, hacia la segunda mitad de la década se deja sentir
la presencia del grupo Chuchumbé producto de una etapa más avanzada
del movimiento en que los discursos de rescate y autenticidad ya habían
comenzado a desvanecerse, aunque nunca se han ido del todo, y nuevos
planteamientos que más tienen que ver con la creatividad artística y
menos con la antropología empezaban a flotar en el aire.
Chuchumbé significó la reivindicación de la creatividad no solamente
dentro de los límites restringidos de la práctica tradicional del son jarocho
sino que se permitía ampliarlos con nuevas composiciones, nuevas
sonoridades y principalmente nuevos enfoques.
Patricio Hidalgo, Liche Oseguera, Zenén Zeferino, Rubí Oseguera,
Leopoldo Novoa, Adriana Cao y Andrés Flores supieron combinar las
presentaciones en foros de importancia nacional e internacional, con el
trabajo comunitario de la enseñanza del son en centros culturales y la
organización de fandangos.
En 1999, presentan su primer disco ¡Caramba ñiño! en el que se in-
cluye versiones propias de sones tradicionales y de sones antiguos (res-
catando por ejemplo el ritmo de la conga que tradicionalmente se utiliza
para cantar El viejo en el último día del año) trabajados y recreados por
ellos, además de sones compuestos por el mismo grupo, confluencia y
resumen de su trayectoria y espejo del momento en que estaba viviendo
el son jarocho y el movimiento jaranero.
Su segundo disco contiene una selección de diferentes sones con
un énfasis especial en composiciones de los miembros del grupo, espe-
cialmente Patricio Hidalgo. Ha realizado intercambios musicales con
105
Un solo pueblo (Venezuela), The Cassidys (Irlanda), Vieux Diop y
Djimo Kouyate (Senegal) y con el grupo de rock mexicano La Maldita
Vecindad.
El grupo se escindió con el albores del siglo XXI dando lugar a
dos agrupaciones: El relicario y Quemayama que ahondan en diversos
aspectos del trabajo de Chuchumbé aunque con diferentes énfasis y
estilos.
Son de Madera
Fue fundado en 1992 y desde entonces es una de las agrupaciones
más influyentes del movimiento jaranero con un estilo muy particular
que abreva seriamente en el son jarocho tradicional pero que no tiene
miedo de incursionar en otras vías creativas. Dirigido por Ramón Gutiérrez
un ejecutante inventivo y creativo en su instrumento de elección que es
el requinto jarocho, aunque también ejecuta otros como la jarana, la
leona y el violín. Ha participado en múltiples festivales nacionales como
internacionales, al mismo tiempo que no descuida las labores de ense-
ñanza y difusión.
Ha compartido escenario con artistas internacionales como Petrona
Martínez, M Heredia y Ketama entre otros y ha hecho proyectos conjun-
tos con Los Cassidies de música irlandesa y el grupo chicano Quetzal.
Tiene a la fecha tres grabaciones, en 1997 Son de Madera para Urtext
Digital, Raíces en 2000 y el más reciente Las orquestas del día en 2004,
más una cuarta en que su director en que su director ejecuta La guitarra
de son, sin acompañamiento.
Los Utrera
Los Utrera han delimitado un estilo apegado al son campesino de su
región, sin que esto signifique que no estén abiertos a la utilización de
106
recursos descubiertos por el movimiento como el marimbol, el cajón, e
incluso el bongó. La familia Utrera tiene como pilar fundamental a Don
Esteban Utrera que reúne a su alrededor miembros de dos familias
fandangueras de El Hato, municipio de Santiago Tuxtla, Los Utrera y los
Cobos.
A principios de los 90 Claudia Cao con un apoyo del PACMyC y del
FONCA realizó una investigación de los soneros de la región de Santia-
go Tuxtla, que aunado con otros apoyos para la labor laudera y musical
de Los Utrera los llevó a consolidarse como grupo a mediados de la
década. Tienen tres producciones discográficas en donde se hace notar
su evolución ya que sin dejar el estilo del son jarocho campesino de Los
Tuxtlas han ido incorporando diversos elementos e instrumentos que
diversifican sus usos sin traicionarse a si mismos.
Los Cojolites
Los Cojolites, bajo la dirección conjunta de Noé González Molina y
Ricardo Perry, nacieron en 1997 como el resultado de un taller de son
jarocho para niños y jóvenes y pronto se convirtieron en una de las fuer-
zas creativas más importantes del movimiento, como lo demuestra su
primera grabación El conejo. Han viajado extensivamente por España,
Francia y los Estados Unidos, participando en multitud de festivales
como el prestigiado WOMAD (World of Music, Arts and Dance), ade-
más de haber aparecido en la película y la banda sonora de la película
Frida protagonizada por Salma Hayek. El proyecto de Los Cojolites com-
prende un festival anual en mayo que incluye además de la música y el
fandango talleres y conferencia, desde la Isla de Tacamichapan
Los Cojolites realizan su segunda grabación en estudios de la ciudad
de México y de California titulada No tiene fin (2007), en referencia a
uno de los sones nuevos incluidos en el disco que se titula El son sin fin.
107
El nuevo disco cuenta con la presencia de Lila Downs en un viejo son
de la región llamado La Herlinda en homenaje a la fuerte presencia
oaxaqueña en la zona del istmo veracruzano.
Las experiencias extramuros
Un elemento que marcó el desarrollo del son jarocho en la última
etapa del siglo XX fue la colaboración intensiva de participantes en la
esfera del son jarocho que no eran nativos del Sotavento. No era que
grupos como Mono Blanco se hubieran formado en la ciudad de México
por ejemplo, sino que un número cada vez más grande de habitantes del
centro de la República entusiasmados por años de pasión por el folclor
sudamericano comenzaron a ver en Veracruz un lugar donde encontrar
eso mismo pero en territorio nacional.
La difusión del Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan que desde la
capital del país se realizó a través de las frecuencias de Radio Educación
fue interesando a un número cada vez mayor de jóvenes músicos que
realizaban la peregrinación anual a las riberas del Papaloapan, el fenó-
meno alcanzó tales proporciones que pronto se acuñó el termino
jarochilango para tratar de describirlo.
La experiencia tuvo de todo: desde los que solamente llegaron a
darse su baño de folclor, aprendieron tres o cuatro acordes, cinco o
seis sones y participaron en los fandangos masivos de Tlacotalpan cre-
yendo que con eso eran partícipes de una verdadera experiencia sonera,
hasta personajes verdaderos apasionados por nuestro son que con una
perspectiva desde afuera aportaban muchos elementos valiosos para
su desarrollo: grabaciones, investigaciones, publicaciones, métodos de
enseñanza, etc. Participación que muchos dieron por nociva pero que
ya entrado el nuevo siglo es innegable y ha dejado una huella imborra-
ble en el desarrollo del son jarocho, con algunos grupos importantes,
108
algunos personajes imprescindibles y muchas experiencias enriquece-
doras.
Quienes estábamos en plena conversión Sudamerixicana, enmudecimos
boquiabiertos. La voz ronroneante de Pepe González Márquez fue el
parteaguas: -El tercer encueeentro de jaaaaraneros, desde Tlacotaaaalpan, Veraaaacruz.
Suficiente para redirigir nuestros pasos mochileros hacia el pantanoso
Papaloapan. No sólo los que habíamos nacido en el DeFectuoso, también
algunos sureños, tuxtlecos y sotaventinos que habían estado aprendiendo el
son en la Ciudad de México se dejaron ir de regreso. La misión: retomar
el son jarocho campesino, y desfacer el entuerto que el maléfico Lino Chávez
había hecho entre 1950 y 1965. Pero lo que empezó como una labor
superheroica de rescate de tradiciones moribundas, se convirtió en una
vorágine incontrolable, Sotavento y Chilangolandia empezaron a parecer
salas de urgencias: instituciones, talleres, conciertos, más programas de radio,
discos de acetato, sones aprendidos en periódicos del s. XVIII, conciertos
para la nueva elite, ahora jarochilanga, jaronorteña, jaroxalapeña, jarochicana
y hasta jarogringa.33
También desde fuera pero con un desarrollo diferente es lo que en
los Estados Unidos, de una manera silenciosa y cuasi subrepticia, se ha
ido desarrollando a lo largo de las últimas décadas: una escena jarocha.
La parte más visible del panorama es Ritchie Valens, Ricardo Valenzuela,
que, con base en alguna versión oída años antes del son de La bamba,
compone una pieza rocanrolera y populariza este son sobre todos los
demás, con la ayuda posterior de gente como Trini López. Los antece-
dentes, sin embargo, son más profundos porque dentro de las cadenas de
inmigrantes, veracruzanos o no, el son jarocho a partir de la década de los
años cincuenta existía como una fuerza, si no tan importante como el
33
Ana Azarina Palafox, “Ay, amooor amooor...” en Son del Sur, Vol. 9
(enero de 2002) Centro de Investigación y Documentación del Son
Jarocho, A.C., Jáltipan, Veracruz
109
mariachi o la música ranchera, sí con un nicho significativo ganado ya de
antemano. Claro que esto tuvo que ver con el son jarocho que desde la
ciudad de México y a través del trabajo de las disqueras y las estaciones
de radio conquistó el país en el marco del auge alemanista y el sexenio
siguiente.
Tanto Andrés Huesca y sus Costeños como Lino Chávez y el Con-
junto Medellín visitaban regularmente los Estados Unidos en giras más
o menos extensas con diversos grados de éxito. Esto fue creando un
nicho para la música jarocha entre las comunidades chicanas en los Es-
tados Unidos que vino a verse, como la punta del iceberg, con Richie
Valens, Trini López y posteriormente cuando en 1977 una banda de la
parte este de Los Ángeles sacó a la luz pública un disco enteramente en
español que llevaba el título de Los Lobos del Este de Los Ángeles (Just
another band from East L.A.) que contenía, entre otros sones mexicanos,
El canelo, La iguana y La María Chuchena. Los miembros eran un grupo de
jóvenes chicanos recién salidos de la High School que vinieron a darle
otro empujón al son jarocho en los Estados Unidos, pero como siempre
pasa, Los Lobos sólo representaban la parte más publicitada del espec-
tro. A ras de suelo y con un trabajo que mantuvo el son jarocho vivo en
el área de California estaban grupos como el Conjunto Alma Grande de
los Familia Moraza y el Conjunto Hueyapan de los Hermanos Herrera,
que cultivaban el género gracias al trabajo disciplinado diario de recabar
información apoyado por viajes a la región de Veracruz y por los talleres
impartidos por músicos visitantes como Alberto de la Rosa del grupo
Tlen Huicani.
Un desarrollo interesante vino de manos del Conjunto Jardín, crea-
do en 1997, cuyo nombre es un juego de palabras del apellido de las
hermanas Harding, Libby y Cindy, que han sabido crear un sonido que
es a la vez fiel a la música jarocha pero también apuntan en diferentes
vertientes. El conjunto nació a partir de las enseñanzas de su padre
110
Timothy Harding que, después de una temporada larga en México que
incluyó lecciones con Darío Yépez, regresó a los Estados Unidos a crear
una especie de taller permanente de son jarocho. El trabajo del Conjun-
to Jardín es interesante, no solamente por el empleo de teclados electró-
nicos en el papel del arpa, sino por su incursión en ciertas tendencias
musicales que incluyen influencias africanas. Tienen dos producciones
Nuevo Son Jarocho (Trova Recordings, 1998) y Floreando (Trova Recordings
2003).
Otros dos grupos que cultivan el son jarocho con regularidad, aun-
que no de manera exclusiva, son Los Cenzontles desde San Francisco en
el norte del Estado de California y Sones de México desde la muy mexi-
cana ciudad de Chicago cerca de la frontera con Canadá, que también
demuestran un interés por comprender la esencia de la música tradicio-
nal al mismo tiempo que la proyectan hacia el futuro.
A partir de 2002 en Los Ángeles, California se instauró la celebra-
ción de un Encuentro de Jaraneros que, a pesar de los tropiezos de orga-
nización propios de toda empresa que comienza, ha venido a servir como
un elemento de cohesión y consolidación de los esfuerzos por posicionar
el son jarocho por aquellos lares. El disco editado con las presentaciones
del quinto encuentro realizado en 2006 es una buena muestra de la di-
versidad del son jarocho contemporáneo en los Estados Unidos en el
área de California ya que incluye grupos como el Conjunto Costa Verde,
Son Real, Son Mestizo, Son del Centro, Conjunto Alma Grande, Sol y
Mar, Xoloitzquintli, Violeta Quintero, Conjunto Jardín, Tenocelomeh
y el Conjunto Hueyapan.
Experimentos y fusiones
Uno de los resultados previsibles de un movimiento como el jarane-
ro, es la posibilidad de experimentar y realizar fusiones con géneros tan-
111
to cercanos como lejanos musicalmente hablando. En los Encuentros
de Jaraneros, y en algunas grabaciones, ha sido posible presenciar como
tradiciones como la afroantillana, el blues, el jazz y la música africana,
para sólo mencionar unas cuantas, se pueden mezclar con el son jarocho,
y ofrecer un producto estéticamente válido con diversos grados de éxito.
Se han realizado en este sentido experimentos para vincular direc-
tamente las tradiciones jarochas con música del continente africano
solamente para descubrir que funcionan bastante bien. Un ejemplo es
el Conjunto Jardín que en “Cruzando en el barco”34 utilizan una pieza
tradicional malgache, ejecutada normalmente en la valiha, que es un
arpa de bambú de Madagascar y la incorporan a un ambiente sonoro
propio del son jarocho, creando un resultado sonoro plenamente con-
gruente, a pesar de la utilización del español al lado del idioma goun
de Benin.
Otro ejemplo que demuestra claramente la capacidad del son jarocho
de albergar instrumentos y formas de hacer música externos es el pro-
yecto llamado Afrofandango, llevado a cabo entre el grupo Chuchumbé
y el músico senegalés Vieux Diop, en donde éste ejecuta la kora, una
especie de arpa africana de 21 cuerdas, el balafón de la familia de la
marimba, la kalimba relacionada directamente con el marimbol aunque
mucho más pequeña y tambores como el djembé, la tama y el sabar. La
fusión se puede apreciar claramente en la versión del zapateado que
grabaron en vivo en uno de sus conciertos, donde sobre una base típica-
mente jarocha Vieux Diop improvisa, mezclándose orgánicamente con
la poliritmia propia del son jarocho. Desgraciadamente esta grabación
no ha sido editada.
Sin embargo, los elementos más utilizados en estas fusiones, quizá
por su cercanía cultural, han sido aquellos pertenecientes a la región
34
Conjunto Jardín. Nuevo son jarocho. “Cruzando en el barco”
112
cultural del Caribe, principalmente cubanas, influencias que en ciertos
casos han estado ahí por siglos como lo demuestra la presencia de una
conga en los cantos tradicionales de navidad en México o la presencia de
La Conga de San Benito como la ejecuta el grupo Chuchumbé en su
disco ¡Caramba niño!
Uno de los primeros intentos que conscientemente se dedicaron a
explorar las comuniones entre lo afroantillano y el son jarocho fue un
proyecto llamado Son con son que involucraba a Gilberto Gutiérrez de
Mono Blanco y a Memo Salamanca, arreglista y director de orquesta,
gloria de la época del mambo en México, proyecto que no fue grabado
directamente pero que alimentó algunos proyectos posteriores de los
implicados.
En este tenor, en el son jarocho actual encontramos referencias di-
rectas a las formas contemporáneos de música del Caribe como el son o
incluso la salsa. Un ejemplo nos lo da el Grupo Siquisirí que al ejecutar
un acoplado de dos sones La Gallina y el Chuchumbé utiliza para los
cortes una célula rítmica que bien podría funcionar como acompaña-
miento de un son cubano en manos de un tresista.35
Otro ejemplo de esta fusión con lo caribeño la encontramos en la
llamada rumba jarocha, creación de Honorio Robledo a partir de las
rítmica de los zapatos sobre la tarima, traducida o trasladada a la percu-
sión afroantillana, y que ha dado algunos frutos interesantes en el propio
trabajo de Honorio con su grupo Matanga y en la labor del grupo Matraka.
Dentro de esta vía percusiva también destaca el trabajo de Son Luna,
que no por nada tiene como director a un bailador profesional, lo que ha
dado como resultado una mezcla interesante entre la musicalidad del
zapateado jarocho, la utilización de la percusión afrocubana y el trabajo
35
Grupo Siquisirí (Mariposa Satín) “La gallina y el chuchumbé”
113
rítmico armónico de requintos y jaranas en una fusión que funciona la
mayoría de las veces.
Fuera del ámbito caribeño, el movimiento ha incorporado algunas
músicas que se han conjugado con el son jarocho. Están por ejemplo las
referencias al reggae de parte de Los Cojolites en piezas como Luna negra
o la labor solitaria de José Ángel Gutiérrez al trasladar algunos de los
elementos musicales de la música hindú a su trabajo con el requinto
jarocho, que ha producido algunos ejemplos muy interesantes por lo
novedosos para nosotros, al ligar al son jarocho con una tradición
milenaria y que se pueden constatar en su disco Guitarra de son o con su
trabajo en el grupo Al golpe del Guatimé.
Supervivencia y presencia del son blanco
Mención especial merece la supervivencia del estilo musical eje-
cutado por representantes del camino marcado por las modificaciones
de Andrés Huesca y Lino Chávez al son jarocho en los años cuarenta,
que han sabido mantener un cierto grado de originalidad. Generacio-
nes posteriores de conjuntos jarochos incluyen al Conjunto Tlalixcoyan,
el Conjunto Jarocho Villa del mar de Ángel Valencia, Los Nacionales
de Jacinto Gatica o el Conjunto Lindo Veracruz de Macario Cruz
Bejarano, quienes mantuvieron encendida la llama de este estilo naci-
do para el escenario.
Heredero de esta tradición es grupo Tlen Huicani desde Xalapa, sin
duda uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial,
debido al apoyo que han recibido de la Universidad Veracruzana de la
cual forman parte. El grupo Tlen Huicani, fundado en 1973, bajo la
dirección de Alberto de la Rosa Sánchez, ha sido además responsables
en parte de un movimiento de arpistas en el estado de Veracruz, que
apuntalado por la labor de maestros como Rubén Vázquez Domínguez,
José Luis Arauz y Juan Filobello, han logrado que toda una nueva gene-
114
ración de músicos se interese por el arpa como instrumento solista, en
un movimiento que incluye al son jarocho aunque mantiene lazos
estilísticos muy cercanos con tradiciones arperas del sur del continente,
específicamente con países como Paraguay y Venezuela y que tienen el
grupo Voces Veracruzanas un representante a la altura entre los grupos
jóvenes.
Debemos mencionar dentro de este rubro al Conjunto Tlalixtac con-
tinuador de una larga lista de arpistas terrablanquenses gracias a la exce-
lente labor de Carlos Barradas; a la Negra Graciana, intérprete del arpa
cuyo estilo nos remite a un interesante punto medio entre la manera
tradicional del son jarocho y la corriente urbana de interpretarlo y a Celso
Duarte, hijo del gran arpista paraguayo del mismo nombre, ha venido
conjugando la tradición virtuosística del arpa con los redecubrimientos
estilísticos del movimiento jaranero
Otra veta de esta subregión musical del son jarocho son los ballets
folclóricos que siguen funcionando en prácticamente todas las institu-
ciones culturales y educativas del país, con el mismo espíritu con el que
fueron creados, con sus aciertos y sus desaciertos, aunque, hay que de-
cirlo, un número cada vez más creciente de ellos ha empezado a incor-
porar, cuando menos en la parte musical, las sonoridades, viejas y nuevas,
del movimiento jaranero.
Panorama contemporáneo
En la actualidad el movimiento jaranero goza de cabal salud y cuen-
ta con varias vertientes que trataremos de resumir a continuación. En
un plan optimista, que compartimos, Alfredo Delgado lo ha caracteriza-
do de la siguiente forma:
El movimiento jaranero es un fenómeno único. Tiene raíz y corazón,
pasión y movimiento, pasado y futuro. Ha trascendido las fronteras regionales
115
y nacionales, ha llegado a los medios masivos de comunicación, está presente
en las rancherías y las grandes ciudades, en el espacio cibernético y en la
mitología comunitaria.36
Partiendo de este punto de vista optimista y esperanzador del lla-
mado movimiento jaranero, hoy por hoy, vanguardia dentro del son
jarocho, existen algunos puntos que deben tratarse para lograr un balan-
ce lo más objetivo posible de lo que está sucediendo en la actualidad
con el son jarocho, incluido el importante movimiento jaranero, pero sin
dejar de lado las otras tendencias que conforman este universo tan rico
y diverso que es nuestra música jarocha en la actualidad.
Comencemos con una de las banderas del movimiento jaranero: el
fandango. El movimiento jaranero casi desde sus inicios tomó como
bandera de su existencia al fandango como punto nodal de la tradición
del son jarocho. El fandango es el lugar donde, según el canon del movi-
miento, deben medirse todos los elementos musicales del son jarocho.
Con esto en mente los miembros de esta primera oleada del movimiento
dedicaron una energía considerable a promover el fandango, fortalecerlo
en los lugares que todavía subsistía, restablecerlo en aquellos en donde
ya había desaparecido, crearlo en aquellos lugares donde nunca había
existido y utilizarlo como punta de lanza para el descubrimiento de nue-
vos territorios.
Como todo en la vida en el fragor de esta batalla se lograron mu-
chas cosas, se transformaron algunas y se perdieron otras. Se logró,
casi sin lugar a dudas, el restablecimiento de la fiesta del fandango, pero
no sin sufrir ciertas transformaciones a lo largo del camino. La estructu-
ra balanceada y concisa que tenían los fandangos tradicionales se vio
alterada por la presencia de jóvenes, la mayoría de las veces muy bien
36
Notas al disco Sones indígenas del Sotavento (Programa de
Desarrollo Cultural del Sotavento, 2005)
116
intencionados, que con su sola presencia contribuían a cambiarlo, ya
que la no-pertenencia al lugar impedía, por ejemplo, que se tomaran en
cuenta las relaciones de jerarquía, sutiles pero presentes, que permitían
saber siempre a los participantes quien estaba a cargo del fandango, rela-
ciones que casi nunca se explicitan y son más “sentidas” que “sabidas”.
Por estas y otras razones se comenzaron a escuchar quejas: en los
fandangos ya no se deja tocar a los viejos, los jóvenes aceleran los sones,
no dejan el tiempo suficiente entre versos para que las parejas bailen,
arrebatan el canto, y muchos etcéteras. Como ejemplo podemos tomar
lo que dice Tío Juanito (Juan Pólito Baxin) respecto a la relación entre
los músicos y los bailadores: “Antes los bailadores se tenían que adaptar
a lo que los músicos les tocaran. Pero ahora no, en un fandango los
bailadores nuevos quieren imponer su modo. Quieren que los músicos
les toquen como ellos aprendieron a bailar”.37
Ana Zarina Palafox enumera, con un poco más de estructura, algu-
nos de los problemas en los fandangos contemporáneos, al hablar de
algunos de los nuevos personajes que pululan en ellos:
a) El que en cuanto llega un músico que no conoce, se aleja con cara de
desaprobación, incluso cuando el que llega no ha comenzado a tocar todavía.
b) El que se para junto al desconocido para “medirlo”, aventándole todos
los contratiempos de los que es capaz, a lo que dé de volumen su jarana,
para “sacarlo”.
c) El que arrebata el verso, cantando aunque no haya pasado suficiente
tiempo para zapatear.
d) El que empieza a contestar un verso y se calla de inmediato (por cualquier
razón), impidiendo así que otro conteste, y dejando el verso incompleto.
37
Notas al cassette de Cultivadores del son. Homenaje a los Juanitos (Pentagrama, 1998)
117
e) El que canta junto con el pregonero, dejando la respuesta a una voz (al
pregonero hay qué dejarle la libertad de cantar solo, uno no sabe si él pensaba
concluir de otra manera).
f) El que “solea” todo el tiempo con su instrumento.38
y a estas observaciones podrían sumarse muchas otras más, pero lo
dejamos ahí para pasar a lo siguiente.
Además de la transformación de los fandangos tradicionales, tene-
mos que añadir la creación de una nueva generación de fandangos, que
creados al calor del movimiento no comparten el entorno sociocultural
de los fandangos tradicionales, y que por lo tanto han tenido que desa-
rrollar nuevas maneras de organizarse, desde la caótica masa de sonido
proveniente de decenas de jaranas tocando (o pretendiendo tocar) el
mismo son, con la correlativa simplificación de pisadas y necesario des-
vanecimiento de cualquier sutileza, hasta la utilización de aparatos de
sonido, verdadero pecado para muchos pero cuyo uso se hace impres-
cindible en un fandango con más de cincuenta personas.
Hablemos también de los nuevos espacios creados a partir del mo-
vimiento, porque al mismo tiempo que se hablaba del fandango como la
pieza clave y casi única para el desarrollo del son jarocho, en una posi-
ción aparentemente contradictoria, se creaban nuevos espacios en los
que las reglas del fandango no funcionaban. Desde Mono Blanco en
adelante los grupos del movimiento tuvieron que aprender a funcionar
en nuevos espacios en que la música no podía ser ejecutada con las
mismas reglas que en un fandango.
Primero fueron los encuentros que a partir de Tlacotalpan, coloca-
ban a los grupos en el escenario con el consecuente cambio de actitud
38
“Fandango no es pelea de gallos”, artículo tomado del sitio
www.culturatradicional.org
118
debido a la presencia de un público no-participante. El son jarocho de-
bía presentarse como espectáculo so pena de no funcionar debidamente
en el escenario. Casi simultáneamente vinieron los conciertos cultura-
les en festivales y teatros en donde la gente escuchaba sentada la ejecu-
ción de tal o cual grupo, obligando a los grupos a acortar la duración de
los sones, a desarrollar elementos musicales, que mantuvieran el interés
de los oyentes, cortes, cambios de ritmo, de volumen, etc. Desarrollan-
do todo un lenguaje musical nuevo que entraba en contradicción con la
manera de tocar en los fandangos, que sin embargo, seguía siendo la guía
que alimentaba al movimiento, creando una tensión conceptual entre el
fandango y el escenario.
Tensión que continúa, a pesar de que cada vez más grupos se ven
obligados a funcionar en conciertos y en grabaciones. La siguiente expe-
riencia contada por Héctor Luis Campos del grupo Río Crecido reseñan-
do la presentación de su disco es ejemplificante de la posición de muchos
de los grupos del movimiento. “Terminada la presentación hicimos un
fandango, pues iba a ser una farsa si tan sólo nos presentáramos como
estrellas y ya. Teníamos que tocar junto a la tarima para que la gente
bailara”.39
Además, como un desarrollo totalmente inédito del son jarocho te-
nemos su participación en los medios masivos, todavía marginal e inci-
piente, pero que está empezando a pasar cada vez con más frecuencia.
Los más reconocidos grupos del movimiento aparecen en los medios
masivos, en programas de radio y televisión, fuera del ámbito cultural
que había sido el nicho del movimiento hasta ahora, también comienzan
a hacer incursiones en medios novedosos para el movimiento como los
videoclips.
39
Ulises Rodríguez. “Contener el mundo en una tarima” en el suple-
mento cultural de México Hoy. Año 1, No. 48 (Diciembre 31, 2001) p. 4
119
Mención aparte debemos hacer de la internet que ha resultado un
medio utilizado de manera tumultuaria por los grupos del movimiento,
ya que prácticamente no existe grupo que no tenga, o piense en tener, su
sitio o su blog en el internet o cuando menos tenga presencia en sitios
colectivos como myspace o youtube. Además habrá que enfatizar el pa-
pel que el grupo de sonjarocho de Yahoo ha cumplido en los últimos
años, como un medio de participación abierto y horizontal donde lo mis-
mo se desarrollan discusiones, que se comparten experiencias, se anun-
cian conciertos y fandangos o se invita a talleres.
Desde el punto de vista artístico estamos presenciando la transición
del son jarocho tradicional a una escena en que la creatividad y la origi-
nalidad se están volviendo cada vez más importantes. La escena con-
temporánea del son jarocho incluye una cantidad grande de agrupaciones
que a diferencia de sus antecesores, tienen conscientemente sonoridades
propias, no solamente por las composiciones nuevas, que la hay y en
buena cantidad y calidad, sino en la necesidad de sonar diferente de los
demás.
Son grupos como Yacatecutli dirigido por Julio Mizzumi dueño de
una sonoridad sobria por lo elegante, o la explosividad de Los Negritos
donde se destaca la labor de su requintista y pregonero principal, Isis
Lázaro; el grupo Híkuri que amén de incorporar un saxofón, en sus
nuevas composiciones y arreglos hacen uso de líneas melódicas más
fluidas que refieren a veces al barroco, quizá para el lucimiento de la
poderosa voz de Silvia Santos; Los Vega, herederos de una tradición
que se ven en la necesidad de reinventar; Son y Tangueo que gracias al
trabajo creativo y de investigación de los hermanos Sobrino volvieron
a poner a Tabasco en el mapa jarocho; Yolanda y Armando descu-
briendo y redescubriendo la controversia, poniendola al día y hacién-
120
dola funcionar dentro de la unversal y eterna batalla de los sexos, pero
llena de picardía y creatividad jarocha; Chéjere que incorpora el son
jarocho a un trabajo regional de colectividad caribeña con resultados
excelentes, o incluso Andrés de Robina que con sus experimentos “de
estudio” trata, y enfatizamos trata, de incorporar los recursos electró-
nicos al son jarocho.
Cierto que tenemos todavía grupos apegados a la tierra veracruzana,
con esa fuerza telúrica de la que tanto se hablaba en el movimiento
foloclorista, grupos como Los Panaderos con Isidro Nieves a la cabeza,
el Grupo San Martín con o sin los Hermanos Baxin, el Son Los Pérez,
Flor de Caña o el extraodinario proyecto de los Soneros del Tesechoacán
que nos han regalado la vigorosa presencia sonora de un Elías Meléndez,
de un Lorenzo Sánchez “La Bonga” o de un Higinio Tadeo “El Negro”,
pero ni ellos se sustraen de la necesidad de funcionar en el mundo con-
temporáneo. Como lo plantea Álvaro Alcántara en la notas del disco Y
mi verso quedará...
El movimiento jaranero actualmente se mueve en dos direcciones: mientras
una apuesta por la profesionalización, promoción de presentaciones y
actuaciones en el territorio nacional y el extranjero, investigaciones y grabación
de discos compactos; otra es la de aquellos jaraneros que desde sus
comunidades observan como los más jóvenes emigran en pos de mejores
condiciones de vida, y ellos, y su música y sus fandangos van quedando en
el olvido. Estas tendencias parecen alejarse una de la otra y dan la impresión
de apelar a diversas maneras de percibir el son.
Parte de la responsabilidad del movimiento jaranero es encontrar la
manera de conjuntar ambas cosas, de abrirse el mundo y participar en él,
pero intentar no perder parte de la raigambre. Los peligros, son mu-
chos pero vale la pena intentarlo
121
El son jarocho vive en la actualidad una etapa de clara efervescen-
cia creativa. Grupos de jóvenes, no tan jóvenes y viejos, se encuentran
en una cruzada, ya no por rescatar al son jarocho, sino por llevarlo a
fronteras a las cuales nunca se había enfrentado antes, fronteras no sólo
musicales o líricas, sino también políticas y sociales, fronteras que a ve-
ces no están allá afuera sino acá adentro.
122
IV. Semblanzasmm
Presentamos a continuación una serie de semblanzas sobre algunos
de los personajes que han conformado la historia del son jarocho, es
evidente que no están todos los que son, pero aquellos que están han
ganado su lugar por diversos motivos. Son representantes de una varie-
dad de estilos y son importantes por una igual variedad de razones. De
ninguna manera la extensión dedicada a cada uno de ellos pretende re-
flejar su importancia relativa, sino que como siempre sucede en los cam-
pos de la historiografía de la música popular, es muy difícil desbrozar los
hechos de los mitos, pero hemos intentado aquí presentar las semblan-
zas con los datos más fidedignos posibles. En caso de algún error reitera-
mos la petición que hicimos en el prólogo para corregirlos en futuras
ediciones con la colaboración de nuestros lectores.
Andrés Alfonso
Andrés Alfonso Vergara nació en Tlacotalpan, Veracruz, el 30 de
noviembre de 1922, en una familia típicamente fandanguera, su madre
doña Gertrudis Vergara Sacramento y su padre Pedro Alfonso Vidaña,
requintero, eran bailadores y cantadores.
Participó en la llamada época de oro del son jarocho desde la ciudad
de México, a donde llegó en 1943, formando parte de connotadas agru-
paciones como el Conjunto Tierra Blanca, Los Costeños y el Conjunto
Medellín. Es uno de los representantes del vistoso estilo virtuosístico
que caracteriza la ejecución del arpa jarocha en nuestros días, además de
ser responsable de la creación de las arpas jarochas grandes, ya que cuando
123
Andrés Huesca comienza a tocar el arpa michoacana en vez del arpa
tradicional veracruzana que era más chica, Andrés Alfonso, dados sus
conocimientos de carpintería resuelve algunos problemas técnicos y crea
el arpa grande veracruzana que es la que se utiliza hasta nuestros días.
Formó parte de la rica escena musical de la ciudad de México desde
los años cuarenta cuando participó en la campaña de Miguel Alemán
ayudando a popularizar La bamba como tema de campaña. Durante
muchos desde su llegada a la ciudad de México continuó presentándose
en multitud de lugares, alternando con artistas como Pedro Vargas, Toña
la Negra, Pedro Infante, y Rosita Quintana entre muchos otros. Ingre-
sa a la Asociación Nacional de Actores y participa en películas como
Qué verde era mi padre de 1947 dirigida por Ismael Rodríguez con Evita
Muñoz “Chachita” y La mulata de Córdoba de 1945 con José Baviera y
dirigido por Adolfo Fernández Bustamante.
En 1963 se integra al Ballet Folklórico de México de Amalia Her-
nández con el que realiza temporadas en el Palacio de Bellas Artes y
viaja por los Estados Unidos, Canadá, Puerto Rico, Australia y Nueva
Zelanda. Cuando el trabajo no fue tan abundante como había sido, deci-
de regresarse al puerto de Veracruz, donde reside desde hace muchos
años. En 1995 se le dedicó un concierto de arpa en el Primer Encuentro
Latinoamericano de Arpa efectuado en Veracruz, además de que en 1997
fue homenajeado por su ciudad natal, Tlacotalpan. Entre sus grabacio-
nes están sus participaciones en vivo en el Encuentro de Jaraneros que
están documentadas en los discos grabados por Ediciones Pentagrama,
(Encuentro de Jaraneros. Vol. 1 “El balajú”, Vol. 3, “El siquisirí” y Vol. 5,
“La morena”); el disco Folklore Mexicano Vol. II Antología del Son jarocho
con Rutilo Parroquín ejecutando una Morena, y un Fandanguito con Julián
Cruz; el disco Soneros de la Cuenca con Memo Salamanca, Rodrigo Gutiérrez
Castellanos, Armando Gutiérrez Cruz y Rafael Figueroa Alavés; “El
Cupido (menor)” y “El jarabe loco” en el disco de Son de Madera llama-
124
do Raíces; junto con Julián Cruz “El toro zacamandú” del disco A la trova
más bonita..., grabaciones de José Raúl Hellmer editadas por el INAH, y
el DVD/CD Grandes de Tlacotalpan: Entre décimas y sones.
Lorenzo Barcelata
Lorenzo Barcelata Castro nació el 24 de julio de 1898 en Tlalixcoyan,
Veracruz, aunque algunos dan 1902 como su fecha de nacimiento. Vivió
ahí en un ambiente plenamente jarocho hasta que cumplió los 11 años.
Demostró desde pequeño un talento más allá de lo ordinario para tocar
la guitarra, lo cual no era nada raro ya que su familia era una familia
bastante musical. Aprendió además a ejecutar la jarana, el requinto y el
arpa. Su talento como compositor también fue desarrollado desde muy
temprano ya que compuso su primera canción “Arroyito” cuando tenía
14 años y en 1925 la canción que lo colocó en el ambiente musical de la
época Lirio azul de la montaña, con letra del yucateco Luis Rosado Vega.
Formó junto con Ernesto Cortázar un quinteto llamado Los Trova-
dores Tamaulipecos, que tuvieron mucho éxito en Veracruz y Yucatán,
tanto que fueron invitados por el gobierno a una gira por Cuba, en don-
de firmaron un contrato para un gira de 52 semanas en los Estados Uni-
dos. Desgraciadamente dos miembros del cuarteto murieron en un
accidente en Nueva Jersey y Lorenzo decide volver a México.
En 1930, Barcelata fue director de la XETA y posteriormente de la
XEFO, la estación oficial del flamante Partido Nacional Revoluciona-
rio, y en esta época vuelve a formar Los Trovadores Tamaulipecos recu-
perando su fama. A partir de 1932 comenzó a trabajar dentro de la
industria del cine en donde compuso la música para algunas películas
como Una vida por otra (1932), Mano a mano (1932), Almas encontradas
(1934), María Elena (1936), y Cielito lindo (1936). En 1936 además fue
invitado a participar como actor en el papel de Martín en Allá en el Ran-
125
cho Grande y al año siguiente en Bajo el cielo de México (1937). Su carrera
como compositor de cine continuó con títulos como La Zandunga (1938),
La Adelita (1938), Down Mexico Way (1941) y Amanecer Ranchero (1942).
Su composición más famosa fue María Elena originalmente com-
puesta en honor de la esposa de Emilio Portes Gil, que ha sido grabada
en muchas versiones en diferentes idiomas. Debido a la popularidad de
María Elena realizó una gira por los Estados Unidos permaneciendo en
ese país hasta 1943, componiendo música para algunas películas de la
Paramount. De regreso en México firmó un contrato para una serie de
programas de radio, pero no pudo ni siquiera debutar porque el 13 de
julio de 1943 murió, dejando un legado de más de 200 canciones, aun-
que entre ellas se encuentran registrados algunos sones jarochos tradi-
cionales como El cascabel y El siquisirí.
Mario Barradas
Mario Barradas Murcia nació en Tierra Blanca en 1926 y aprende a
tocar el arpa como a los 15 años, en las dos vertientes conocidas enton-
ces: arpista de sala y arpista de sones. Comienza a trabajar en los ferroca-
rriles al mismo tiempo que seguía puliendo su arte en el arpa tradicional.
En 1946 participa en la campaña de Miguel Alemán en un grupo
formado por Andrés Alfonso, todavía siendo menor de edad. Como te-
nía una planta en ferrocarriles regresa pero al poco tiempo llega por él
Lino Carillo para que se integrara al conjunto Tierra Blanca debido a que
el arpista original Nicolás Sosa dejaba el grupo. Cuando el Conjunto
Tierra Blanca se escinde y se queda con él Chico Barcelata, la mayoría
del grupo se queda con Lino Chávez y Mario Barradas para formar el
Conjunto Medellín con el que permaneció más de diez años. Al término
de este periodo regresa a formar parte del Conjunto Tierra Blanca y a la
muerte de Chico Barcelata se queda con el Conjunto, con el que sigue
126
trabajando hasta la fecha. Tiene a su cargo la clase de arpa jarocha en la
Escuela de la Música Mexicana.
Julián Cruz
Julián Cruz Figueroa nació en Alvarado el 16 de febrero de 1915 y
desde chico demostró su afición por el canto y la música alternándolos
con el oficio de pescador. Sus inicios no fueron empero con el son jarocho
sino en la música de serenata con repertorio de Guty Cárdenas o Tata
Nacho. Solamente hasta los 24 años fue que tomó en sus manos la pri-
mera jarana y empezó a participar en los fandangos del zócalo de su
ciudad natal.
Salió de Alvarado para la ciudad de México debido a una invitación
de Nicolás Sosa que en esos entonces estaba trabajando con el
etnomusicólogo Gerónimo Baqueiro Foster. En 1941 formó parte junto
con Lino Chávez del Trío Papaloapan de Bernardino González “El ve-
nado”, que tuvo uno de sus primeros contratos en un cabaret de Laredo,
en donde ligaron otro para San Antonio en el circo de cuatro pistas de
Míster Jackson. Ya de regreso de los EUA formó parte desde su inicio
del Conjunto Tierra Blanca junto con Nicolás Sosa, Chico Barcelata,
Lino Chávez, Álvaro Hernández y Andrés Alfonso Vergara.
El Tierra Blanca vivía en las inmediaciones de la XEW para estar
siempre listos ya que aprovechando el auge de los grupos jarochos en la
ciudad de México, había mucho trabajo, no sólo en restaurantes y
ostionerías, sino en cabarets como El Patio, el Sansoucy o el Bremen,
además de actuaciones en teatros y apariciones en la radio. Después de
14 años en la capital decidió dejar al Conjunto Tierra Blanca y regresó a
Alvarado. Afortunadamente en los años setenta fue contratado como
maestro de la Casa de la Cultura de Alvarado y dirigió el grupo represen-
tativo con el que participó en algunos Encuentros de Jaraneros de
127
Tlacotalpan en la década de los ochenta, donde se le reconoce como el
responsable directo de poner en circulación un son antiguo poco conoci-
do que se llama “Los chiles verdes”. Murió el 2 de enero de 1997 en su
querida Alvarado.
Entre sus grabaciones encontramos el cassette Julián Cruz: Jaranero
(Ediciones Pentragrama), A la trova más bonita... “El toro Zacamandú”
con Andrés Alfonso; en las grabaciones de Hellmer Folklore Mexicano,
Vol. II, ejecuta La rama con Nicolás Sosa y un Fandanguito con Andrés
Alfonso y en Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan de Ediciones Pentagrama,
Vol. 1, Los chiles verdes, Vol. 4, La lloroncita, y Vol. 5, El pájaro carpintero.
Lino Chávez40
Lino Chávez Zamudio nació cerca de Alvarado el 11 de noviembre
de 1922 en donde aprendió entre la niñez y la adolescencia, la armónica,
el violín, la guitarra y la jarana. Se trasladó joven al puerto de Veracruz
en donde comienza su carrera musical. Desarrolló una técnica muy pe-
culiar de tocar la guitarra, y posteriormente el requinto, debido a una
lesión en un dedo.
Se traslada a la ciudad de México en 1942 con apenas 20 años, des-
pués de Andrés Huesca y Nicolás Sosa a quienes de muchas maneras fue
siguiendo los pasos. Participó primero en el Trío Papaloapan de Bernardino
González “El venado” junto con Julián Cruz, para después, invitado por
Nicolás Sosa, pasar a formar parte del Conjunto Tierra Blanca. Se dice
que fue Nicolás Sosa quien lo animó a aprender a tocar el requinto.
Cuando el Tierra Blanca de divide forma el Conjunto Medellín con
el que se consagra como uno de los requintistas más influyentes de esta
nueva manera de hacer el son jarocho. Con el Medellín participó en pe-
40
Gracias a Andrés Barahona por la información necesaria para
la realización de esta semblanza.
128
lículas de la época de oro del cine nacional como Qué verde era mi padre
(1947) con Evita Muñoz “Chachita”, Sólo Veracruz es bello (1949) de
Juan Bustillo Oro con Antonio Badú, Llévame en tus brazos (1954) de Julio
Bracho con Ninón Sevilla y Andrés Soler y Vivir del cuento (1960) de
Rafael Baledón con Germán Valdés “Tin Tán” y Luz María Aguilar en-
tre otras.
Su estilo fue único debido a una serie de elementos que le trajeron
muchas críticas entre los defensores del son jarocho tradicional como
que repiqueteaba en la cuerda prima y usaba capotrasto entre otras,
pero que lo hicieron tener un estilo plenamente reconocible. La leyen-
da dice que fue el primero en grabar dos piezas claves del repertorio
actual del son jarocho: La bamba y La bruja.
Fue parte de Los Costeños y del Ballet de Amalia Hernández con el
que visitó distintos foros de Europa y Asia en 1964. Llegó a la Ciudad
de Xalapa en junio de 1992 donde pasó sus últimos años a invitación de
quien era en aquel entonces alcalde. Recibió una plaza por parte del
sector educativo, pero lamentablemente no la pudo disfrutar ya que a
los pocos días falleció, el 23 de septiembre año de 1993.
Sus grabaciones al frente del Conjunto Medellín siguen reeditándose
y debe destacarse su última grabación que realizó en Xalapa con Tlen
Huicani.
La Negra Graciana
Graciana Silva García, “La Negra Graciana”, nació en Puente
Izcoalco del municipio de Medellín de Bravo en 1937 en el seno de
una familia con antecedentes musicales: Su padre tocaba la jarana y
dos de sus tíos por el lado materno ejecutaban el arpa. Su primer maes-
tro fue un panadero, “ciego en los dos ojos“, llamado Rodrigo, que
llegó a darle clases a su hermano mayor, pero pronto se percató de
129
que la que sí iba a aprender era la niña que escuchaba atentamente las
clases.
Su “descubrimiento” corrió a manos del musicólogo y productor
Eduardo Llerenas de Discos Corasón quien después de escucharla en
su ambiente natural, los portales de Veracruz, decidió realizar una se-
rie de grabaciones con ella en el arpa solista y algunas veces acompa-
ñada de su hermano Pino Silva en la jarana y de su ex cuñada María
Elena Hurtado en una segunda arpa. Gracias a la difusión de este pri-
mer compacto en Discos Corasón, ha realizado giras en Europa y se ha
presentado en diversos foros nacionales como la Cumbre Tajín y el
Palacio de Bellas Artes.
Chico Hernández
Francisco Hernández, que como se acostumbra por nuestros lares
desde muy joven adquirió el sobrenombre de “Chico”, nació el 14 de
octubre de 1905 en la Victoria, Playa Vicente. Se crió en las orillas del
Río Tesechoacán y desde muy pequeño aprendió a tocar son jarocho
gracias a Narciso Alfonso, su maestro, con el que comenzó a participar
en los fandangos.
Fue maestro de algunos de los requintistas que serían importantes
en el movimiento jaranero como Francisco Ramírez “Chicolín” de Los
Parientes, Ramón Gutiérrez de Son de Madera y Diego López del Grupo
Siquisirí. Chico Hernández falleció el 14 de diciembre de 1997 en el
pueblo de San Francisco, municipio de Playa Vicente.
Gracias a él se conocen algunos sones como Las olas del mar o La
habanera. A pesar de su importancia nunca realizó ninguna grabación
profesional, lo que tenemos de él está en un disco titulado Un requinto fue
mi vida editado por el Grupo Los Parientes.
130
Arcadio Hidalgo
Arcadio Hidalgo nació en la Hacienda de Nopalapan en la última
década del siglo XIX, en 1893 para ser más exactos. Se dice que en sus
venas corrían sangre cubana negra y mexicana indígena y que en 1906
participó en la revolución en el movimiento de Hilario Salas, en el Parti-
do Liberal Mexicano organizado por Ricardo Flores Magón y en otros
movimientos de carácter político-social.
Su ocupación principal fuera de la música fue la de campesino. Co-
menzó muy joven a tocar la jarana a pesar de la oposición inicial de su
padre. Fue incluido en el legendario disco Sones de Veracruz del INAH y
posteriormente como parte del grupo Mono Blanco, contribuyó con su
figura a consolidar el llamado movimiento jaranero. Sus décimas de pre-
sentación han sido grabadas por Amparo Ochoa, “El Negro” Ojeda y
algunos otros.
En los años de su “descubrimiento” vivía de cosechar piña en la
región de Minatitlán. Tuvo tres hijos con Doña Pola, uno de sus nietos
es Patricio Hidalgo integrante de los grupos Mono Blanco, Chuchumbé
y Quemayama. Aparte de su participación en Sones de veracruz del INAH,
los dos primeros discos de Mono Blanco, existen unas Poblanitas en el
disco A la trova más bonita... junto con Antonio y Noé González.
Andrés Huesca
Andrés Huesca nació en el puerto de Veracruz en 1917, llenó una
época importante desde el centro de la República estableciendo una se-
rie de cambios que marcaron el futuro de esta vertiente del son jarocho.
Comenzó a grabar en los treinta pero no fue sino hasta la siguiente déca-
da que se convirtió en una figura pública difundiendo el son jarocho
desde la ciudad de México. Se cuenta que el auge fue tan grande que
131
Huesca tenía dos agrupaciones con el mismo nombre que se dedicaban
a cumplir con los diferentes compromisos que surgían.
Entre sus aciertos está, sin duda, el de haber establecido el son jarocho
en un ambiente muy cargado hacia el son jaliscience y con una compe-
tencia fuerte del son huasteco. Claro que para ello tuvo que hacer algu-
nas modificaciones a las estructuras musicales que había aprendido en
su natal Veracruz. Entre sus contribuciones/modificaciones está el ha-
ber introducido un arpa más grande que la tradicional arpa jarocha con
el objeto de ser capaz de ejecutarla de pie. Esto se dio por razones
extramusicales ya que en 1936 cuando participa en la película Allá en el
Rancho Grande, el arpa tradicional tenía aproximadamente un metro con
veinte centímetros, lo que obligaba al arpista a ejecutarla sentado. An-
drés Huesca al participar en la película y por razones puramente cinema-
tográficas y de imagen decidió utilizar un arpa michoacana, mucho más
grande lo que le permitía estar de pie y por lo tanto retratar bien en los
números musicales. Esto tuvo una buena acogida entre los arpistas por-
que además de la mayor sonoridad en los ambientes de restaurante o bar
un arpa mayor era más fácilmente transportable cuando se tocaba de
mesa en mesa.
Andrés Huesca y sus Costeños participaron en películas de claro
ambiente jarocho como Sólo Veracruz es bello (1948) de Juan Bustillo
Oro con Esther Fernández y Antonio Badú y Flor de caña (1948) de
Carlos Orellana con María Antonieta Pons, pero también en otras en
que la presencia del son jarocho no era tan indispensable para la trama de
la película como Historia de un gran amor (1942) de Julio Bracho con Jorge
Negrete y Gloria Marín, La perla (1945) de Emilio Fernández con Pedro
Armendáriz y María Elena Marqués, Han matado a Tongolele (1948) de
Roberto Gavaldón con Yolanda Montes “Tongolele” y David Silva, y
por supuesto Los tres huastecos (1948) de Ismael Rodríguez con Pedro
Infante y Blanca Estela Pavón.
132
Ildefonso Medel “Cartuchito”
Ildefonso Medel Mendoza nació en Congregación Vista Hermosa,
municipio de Santiago Tuxtla el 23 de enero de 1931. Hijo de Salvador
Medel Chacha e Isaías Mendoza Vergara. “Cartuchito” es conocido tam-
bién como Lázaro, pero su verdadero nombre es Ildefonso. Siendo su
padre requintista empezó a tocar el requinto propiedad de su padre a
partir de los 17 años.
Cuando los fandangos casi habían desaparecido de Santiago formó
un grupo con José Palma Valentín “Cachurín”, Juan Zapata Bustamante,
e Issac Quezada para tocar en el centro de Santiago Tuxtla, el grupo se
llamaba Son de Santiago y gracias a ellos se mantuvieron los fandangos
semanales y se contribuyó a la consolidación del movimiento jaranero
desde Santiago Tuxtla. Ha sido maestro de la Casa de la Cultura de San-
tiago y participa con el grupo Río Crecido desde su creación.
Juan Mixtega Baxin
Juan Mixtega Baxin “Tío Quillo” nació en San Andrés Tuxtla por
ahí de 1915, donde desde pequeño se dedicó a las labores del campo.
Proviene de una familia fandanguera, su abuelo y su padre tocaban jara-
na. Él comenzó cuando tenía unos diez u once años a tocar la jarana
pero debido a un disgusto con su padre la dejó por unos años para
retomarla en su adolescencia, época en la que se muda a Tonalapa el
pueblo de su abuelo, donde según sus propias palabras, “se hizo hom-
bre”. Se juntó con su mujer con apenas 16 años y como sabía trabajar el
campo puso su casa aparte.
Toca una jarana de diez cuerdas, disposición muy poco frecuente y
siempre se distinguió por un amplio conocimiento de las afinaciones
antiguas de la región. Entró a formar parte de Los Cultivadores del Son
133
por invitación de Juan Pólito Baxin y con ellos realizó la grabación titu-
lada Homenaje a los Juanitos. Murió en julio de 2003.
José Palma Valentín “Cachurín”
José Palma Valentín nació en 1920, el 5 de noviembre en Santiago
Tuxtla. Siguiendo el ejemplo de su padre, pero aleccionado por uno de
sus hermanos que tocaba la jarana, a los 11 años se decide a aprender,
toca la jarana y el requinto chiquito, “tocado y punteado como el requin-
to grande”.
Aprendió a afinar la jarana auxiliando a su hermano que tenía un
dedo lastimado. Así participó en numerosos fandangos como los que se
hacían en una loma cerca de la casa de Juan Zapata en donde también
participaba Isaac Quezada entre muchos otros. Le tocó vivir la decaden-
cia de los fandangos en parte por la negligencia de las autoridades, pero
también formó parte activa en su recuperación.
Tuvo diversas ocupaciones a lo largo de su vida aunque principal-
mente fue tablajero. Otra de sus facetas es la de constructor de instru-
mentos. Comenzó a fabricar jaranas, requintos y arpas a raíz de la muerte
de su hermano, ya que siendo éste laudero mientras vivía nunca se pre-
ocupó por fabricarlas el mismo, ni por aprender. Tuvo que aprender el
oficio solo. Sin tener conocimientos de teoría musical su gran capacidad
innata le permitió, además de ganarse un lugar muy respetado como
requintista, dar clases en la Casa de la Cultura de jarana, requinto y cons-
trucción de instrumentos.
Para finales de la década de los 80’s, forma el Son de Santiago junto
con Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito”, Isaac Quezada González y
Juan Zapata Bustamante. Los últimos años de su vida los pasó como
integrante del grupo Río Crecido. Murió el 20 de mayo de 2004.
134
Rutilo Parroquín
Rutilo Parroquín Bravo nació el 4 de junio de 1925, en Otatitlán, la
tierra del Cristo Negro y conocida por eso, por todos, como El Santuario.
De muy pequeño quedó huérfano de padre y apenas terminando la
primaria tuvo que viajar con su madre y sus hermanos a vivir en la ciudad
de México. Estudió en la escuela Emilio G. Baz situada en Tacubaya en
la capital del país y además comenzó a estudiar comercio y otras cosas
que le vinieron muy bien años después en sus labores agrícolas. Al volver
a Otatitlán vuelve a sus labores de agricultor y renace el amor por la
música, ya que entonces conoce a un requintista llamado Pablo
Manzanilla de quien admira su capacidad musical y bajo su guía estudió
el requinto.
Joven todavía regresa a la ciudad de México donde participó en
una película dirigida por Emilio Fernández “El indio” titulada El mar y tú
y es invitado al Ballet de Amalia Hernández. No duró mucho tiempo,
quizá no le gustaron las restricciones inherentes a las necesidades del
ballet o quizá sintió nostalgia de su patria chica, pero lo cierto es que
regresó a Otatitlán.
Pronto se volvió una figura imprescindible en las fiestas de
Cosamaloapan y las de Tlacotalpan, además de en los aniversarios de la
radiodifusora XEFU de Cosamaloapan, junto con Andrés Alfonso y
otros músicos de la Cuenca.
El estilo musical de Rutilo fue un modo muy particular que desarrolló
a partir de influencias regionales, pero que fueron tamizadas por una
manera personal de hacer la música. Si bien Rutilo podía tocar el arpa
con suficiencia, su instrumento principal fue el requinto, que fue donde
realmente se puede decir que estamos ante una verdadera aportación
musical.
135
Para inicios de la década de los ochenta, una grabación de campo de
Arturo Warman en la que Rutilo ejecuta el solo y su requinto una versión
alucinante y libre de El siquisirí, aparece en el famoso disco del Instituto
Nacional de Antropología e Historia titulado Sones de Veracruz. Esa
grabación hizo que una nueva generación de músicos jarochos conociera
a Rutilo Parroquín y apreciara su manejo del requinto, convirtiéndose
casi en figura de culto para el movimiento jaranero. Murió de cáncer el 6
de diciembre de 1990.
Además de El siquisirí en Sones de Veracruz, lo podemos escuhar en
El cascabel y El zapateado» en A la trova más bonita de estos nobles cantadores
y en Jarabe con décimas del volumen 3 de Encuentro de jaraneros de
Pentragrama.
Juan Pólito Baxin
Juan Pólito Baxin, nació en 1917 en la comunidad de La Joya en el
municipio de San Andrés. Trabajó junto con su padre en el campo, sem-
brando maíz, frijol y otras siembras de la región. Desde muy pequeño le
llamaban la atención los fandangos, a los que se iba a escondidas de su
padre. Contaba con músicos en la parte materna de la familia y con ellos
aprendió los rudimentos de la jarana.
Uno de sus tíos le enseñó muchos de los sones que conoce:
Cuando mi tío ya se iba a morir, me mandó llamar y me dijo: “No se te
olvide todo lo que te he dicho de los sones, porque eso nadie lo va a saber
nunca, porque estos sones son antiguos; vinieron desde el tiempo de mis
abuelos o quién sabe de dónde vinieron. De manera que resérvalos... Que
no se te olviden esos sones. Te los dejo regalados pa’ que un día te puedan
servir”.41
41
Huidobro, op. cit., p. 137
136
Ya con unos años más, mientras atendía una tienda aprendió más de
los jaraneros que llegaban a tomar una cerveza y a tocar, por lo que él
poco a poco fue grabándose las pisadas y las tonadas en la memoria.
Ejecuta el requinto o la guitarra de son y formó junto con Juan Mixtega
y Andrés Moreno el grupo Cultivadores del son, con quienes realizó la
grabación titulada Homenaje a los Juanitos y recientemente con la Univer-
sidad Veracruzana el disco Guitarra de son en donde se recoge su
intepretaciòn a la guitarra de son sin acompañamiento de 33 sones.
Cirilo Promotor Decena
Cirilo Promotor Decena nació en Mata de Caña, municipio de
Tlacotalpan el 9 de febrero de 1927. La tradición fandanguera la cono-
ció desde muy niño al lado de un tío que tocaba el requinto y su abuelo
que cantaba. Con ellos recorrió durante un tiempo las fiestas de la re-
gión, presenciando un buen número de fandangos.
Aprendió a tocar sólo, solamente oyendo a los músicos viejos que
veía en los fandangos, con un chaquiste56 que su padre le mandó hacer
con Melesio Vilaboa, un laudero de Tlacotalpan y que le costó siete
pesos. El siguiente instrumento fue un requinto viejo de su tío y después
uno mandado hacer con el mismo laudero, con un precio ahora de 14
pesos.
Aprendió tan bien que pronto, con apenas 18 años, lo empezaron a
mandar llamar para que tocara en fandangos como los que organizaba
Miguel Ramírez “Caballo viejo”, o aquellos otros que hacía Vicente Lira
“La cota” en una cantina que tenía en donde ahora está el restaurante de
La Flecha. También comenzó a participar en los fandangos que se ha-
cían en el mercado municipal durante las fiestas de la Virgen de la Can-
delaria.
42
Jarana pequeña, todavía más pequeña que el mosquito.
137
Durante esos años tocó con prácticamente todos los músicos
jarochos de la región: Gonzalo Cámara, Daniel Cartagena, Nicolás
Rodríguez, José Aguirre Vera “Bizcola”, Manuel Vergara, Evaristo Silva
“Varo”, Andrés Alfonso, Fidel Barrán y muchos otros.
Con la creación de la Casa de la Cultura “Agustín Lara” y ya avecin-
dado permanentemente en Tlacotalpan, comenzó una de las etapas más
importantes de su carrera como músico. Primero tuvo oportunidad de
dedicarse a la formación de nuevos soneros como parte de la labor edu-
cativa de la Casa de la Cultura, labor a la que ha dedicado casi tres
décadas. Segundo, al formar parte del Conjunto Tlacotalpan con el que
viajaron por numerosos lugares del país y del extranjero por más de 20
años bajo la dirección de José Aguirre Vera “Bizcola”.
Después de la muerte de Bizcola, don Cirilo ha seguido participan-
do con el grupo de la Casa de la Cultura como músico y como maestro
dejando su huella en las nuevas generaciones de soneros tlacotalpeños.
Ha participado en la Antología del Son de México (Música Tradicional/
Corason), los discos del Encuentro de Jaraneros Vol. 1 y 5 (Pentagrama) la
antología La iguana: Sones jarochos (Discos Corasón), el disco de Cirilo
Promotor y el Grupo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan y más reciente-
mente en un CD/DVD llamado Los Grandes de Tlacotalpan: Entre décimas
y sones en una producción de Ediciones Pentragrama para la Universidad
Veracruzana.
Evaristo Silva “Varo”
Evaristo Silva, conocido por “Varo”, nació en Tlacotalpan el 30 de
septiembre de 1930. Su vida transcurrió entre diversas actividades como
la pesca, el corte de caña, pintar casas, jugar beisbol y muchas otras pero
lo que realmente llenó su existencia es la música y el baile.
138
Su primer contacto con la música fue cantando la rama
acompañándose de unas latitas ensartadas en un alambre, luego le rega-
laron un pandero, instrumento que definió su existencia. La magia se dio
y sin ningún maestro más que su intuición y musicalidad pronto, a los 7
años, ya tocaba lo suficientemente bien como para participar en los
fandangos, “que antes había muchos por todos lados y se ponían bue-
nos, luego quedo nomás el de ‘Caballo Viejo’”.
El baile también se le dio de forma natural sin que nadie lo enseña-
ra. “Me sentaba junto a la tarima de Caballo Viejo a ver, y ahí me estaba
hasta que se acababa el fandango, observando los pies”. Con la adoles-
cencia y la juventud llegaron oportunidades para trabajar en el son. Una
de ellas fue con Los Tigres de la Costa con quienes trabajó un año, via-
jando por toda la república, bailando 6 horas diarias con sólo media de
descanso. También trabajó con Andrés Alfonso, arpista también
tlacotalpeño, quien además lo ayudó a pulir sus dotes vocales.
Para la década de los años 70 se instituye en Tlacotalpan la Casa de
la Cultura “Agustín Lara” y como parte de su labor de difusión cultural
se crea el Conjunto Tlacotalpan que conforman José Aguirre “Bizcola”,
Cirilo Promotor y Evaristo Silva “Varo” como puntales de este grupo
que viajó por muchos lugares de México y el extranjero, llevando la pala-
bra y la música del son jarocho por el mundo. Así pasaron más de dos
décadas hasta que “Bizcola” murió y el conjunto se desbarató, dejando
un hueco difícil de llenar.
A partir de ahí Varo participó principalmente como ejecutante del
grupo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan dirigido por su compañero
de muchos años, Cirilo Promotor. Además de su labor como músico, una
parte muy importante del trabajo de Varo fue siempre su papel de maes-
tro, incontables niños, jóvenes y adultos han compartido con Evaristo
Silva el proceso de aprender a ejecutar el pandero, ya sea de manera
139
formal o en pequeñas sesiones informales con las que Varo siempre es-
tuvo dispuesto a compartir su conocimiento del son jarocho.
El domingo 5 de noviembre de 2006 Varo Silva dejó de existir y con
él se fue un parte importante de la música jarocha desde Tlacotalpan,
afortunadamente dejó un buen número de grabaciones entre las que des-
tacan su participación en la Antología del Son de México (Música Tradicio-
nal/Corason), los discos del Encuentro de Jaraneros Vol. 1 y 5 (Pentagrama)
la antología de son jarocho La iguana: Sones jarochos (Discos Corasón), el
disco de Cirilo Promotor y el Grupo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan, el
“Toro Zacamandú” que grabó con Son de Madera en su disco Raíces y
más recientemente la participación en el CD/DVD Los Grandes de
Tlacotalpan: Entre décimas y sones en una producción de Ediciones
Pentagrama para la Universidad Veracruzana.
Nicolás Sosa
Nicolás Sosa nació en Tierra Blanca pero se crió en un rancho cerca
de Alvarado, Veracruz alrededor del año 1902 y parece ser que aprendió
a tocar el arpa sólo, a pesar de tener algunos tíos y primos que eran
músicos. Como era costumbre aprendió a ejecutar valses y danzones, al
mismo tiempo que sones jarochos. La leyenda cuenta que en una feria de
Alvarado un capitalino lo vio ejecutar algunos sones jarochos y lo invitó
a la ciudad de México. El personaje en cuestión era un musicólogo cam-
pechano llamado Gerónimo Baqueiro Foster. El viaje al centro de la
República se dio el 10 de mayo de 1937 y comenzó una relación entre el
arpista y el estudioso quien transcribía en pauta lo que Sosa iba tocando.
Terminando el trabajo Baqueiro recomendó a Sosa no quedarse en la
capital, lo que Nicolás desobedeció ya que a partir de 1940 regresó a la
ciudad de México para quedarse por más de treinta años, donde forma
parte del Conjunto Tierra Blanca. Realizó también algunas grabaciones
para José Hellmer, investigador del Instituto de Bellas Artes en la parte
140
final de la década de los 50s. Para finales de los sesenta decide regresar a
Veracruz. En 1975 con el grupo Los Tiburones del Golfo realiza unas
grabaciones en Boca del Río que serán parte de la Antología del Son de
Mexico y del disco La iguana: Sones Jarochos. Muere casi al finalizar el siglo
XX en la ciudad de Veracruz.
Andrés Vega
Andrés Vega Delfín, septuagenario músico, pilar indiscutible de la
música popular, originario de El Lirio, municipio de Saltabarranca, ha
interpretado el son jarocho desde niño, cuando acompañaba a su padre,
don Mario Vega, a los fandangos comunitarios, costumbre transmitida
de generación en generación. Trabajó entre otras cosas en los barcos que
transportaban el turismo sobre el Papaloapan, pero su actividad princi-
pal ha sido trabajar la tierra y la pesca. Actualmente vive en Boca de San
Miguel, Municipio de Tlacotalpan, en la ribera del río San Joaquín, tra-
bajando en el campo, lo que combina con la pesca, como cualquier luga-
reño.
Es integrante del grupo Mono Blanco desde 1981 y por la claridad
de su improvisación es uno de los más reconocidos ejecutantes de la
guitarra de son (requinto). Es la cabeza de una dinastía que incluye a sus
hijos Tereso (Son de Madera) y Octavio (Mono Blanco) y a sus nietos
que forman el grupo Los Vega. Aparte de las grabaciones que ha realiza-
do con Mono Blanco destaca su participación en el disco Cuatro Maestros
del grupo Los Cenzontles (2001)
Dionisio Vichi Mozo
Hijo de Anastasia Mozo Benito y Próspero Vichi Comi, campesinos
canasteros que en tiempo de seca iban al monte a labrar junco. Nació
comenzando la década de los veinte y aprendió desde niño, alrededor de
los 11 años, de su padre que también tenía la afición por la música.
141
Acompañaba a su padre a los fandangos tocando la jarana. La guitarra
de son la comenzó a tocar hasta los 17 aproximadamente.
Se dedica a las labores del campo. Tuvo dos hermanos que también
son músicos, Ángel y Felipe, además de su hijo Cresencio. Formó parte
de las grabaciones de Sones de Veracruz del INAH en 1969. Tocó durante
muchos años en el fandango dominical de Santiago Tuxtla. Con su sobri-
no Gonzalo formó el grupo Son Tuxtleco Alguna vez fue baleado por
alguien a quien venció en una controversia. Se puede escuchar su traba-
jo además en la antología La iguana donde interpreta La bamba y en va-
rias seleccion del disco Y mi verso quedará.
142
V. Anexosmm
Discografía
Las grabaciones están en orden alfabético de sus ejecutantes, excepto
las antologías que se pusieron hasta el final en el apartado de “Varios”
por orden alfabético de su título. Después del título sigue entre paréntesis
la casa grabadora y el año, cuando no existe grabadora normalmente
significa que la grabación es independiente.
Arcadia y el Grupo Colibrí. Veracruz. Bailes de Garita. Música de galerones
(Xquenda, 2005)
Auténticos Parientes de Playa Vicente, Los. Sones de la llanura (Culturas
populares, 2000)
Alma Jarocha, Conjunto. Sones jarochos (Arhoolie, 1994)
Butaquito, Grupo El. El son de mis recuerdos (Culturas Populares, 2003)
Campechano, Los. ¡Ya llegó la rama! (Burra Records, s.f.)
Canto del Pueblo. De Veracruz para acá (Global Entertainment, 2000)
Cojolites, Los. El conejo (Discos Argos, 2001); No tiene fin (2007)
Cruz, Julián. Jaranero (Pentagrama, 1996)
Cultivadores del son. Homenaje a los Juanitos (Pentagrama, 1998)
Chávez, Lino. Conjunto Jarocho Medellín de Lino Chávez (México: Sony BMG,
2007) (3 vol.) Véase Tlen Huicani
Chéjere. Con son (2004)
Chuchumbé, Grupo. ¡Caramba niño! (Alebrije, 1999); Contrapuntea’o
(Pentagrama, 2004)
Duarte, Celso. De sur a sur (Studio Harp 2007)
143
Ensamble Continuo. Laberinto en la guitarra. El espíritu barroco en el son
jarocho (Urtext: 2004)
Estanzuela, Grupo. Son jarocho (s.f.)
Fandanguito, Grupo. Son jarocho infantil. Compilación 1995-1997
(Comosuena, 2004)
Fandangueros, Los. Grupo de música tradicional mexicana (s.f.)
Figueroa, Fallo. Sin palabras (Comosuena, 2005)
Flor de Caña. Señores... ¡No había cantado! (2007)
Gil y sus Copleros, Chucho. Gaceta callejera (Ehecatl, 2001)
Gutiérrez, José Ángel. Guitarra de son (2003)
Gutiérrez, Ramón. La guitarra de son (El Mounstro Mojolo, 2006)
Hernández, Francisco “Chico”. Un requinto fue mi vida (Rabave, 2005)
Híkuri. Rolas jarochas (1994); Ya no vale la razón (2007); Son jarocho en vivo.
Santa Bárabra, California (2007)
Huesca, Andrés y sus Costeños. Homenaje a Huesca (BMG, 1997); El
inolvidable (BMG, 2004)
Hueyapan, Conjunto. Two generations of son jarocho in California (2003) ;
Two generations of son jarocho in California Vol. 2 (2004)
In cuic Xochipilli. Lo que defiendo trovando (Cuicanzin, 2003)
Jardín, Conjunto, Nuevo Son Jarocho (Trova Recordings, 1998); Floreando
(Trova Recordings, 2003)
Lobos, Los. Los Lobos del Este de Los Ángeles. Just another band from East
L.A. (Hollywood Records, 2000)
Matanga. Anoche hablé con la luna (2002); Rumba jarocha (1994-2004); En
vivo... (2005)
Matraka. Negras jarochas morenas prietas (Grabaxiones Alicia, s.f.)
Matreque, Grupo. Internacional (Pentagrama, s.f.)
Medel, Ildefonso “Cartuchito”. Puro requinto (Anona, s.f.)
Medellín, Conjunto. Conjunto Jarocho Medellín de Lino Chávez (3 cds) (Sony,
2007)
144
Mono Blanco. Sones jarochos con Arcadio Hidalgo (RCA Víctor, 1981);
Sones jarochos (Pentagrama, 1983); Al primer canto del gallo
(Pentagrama, 1989); Sin tener que decir nada (1992), Sones jarochos,
Vol. V (Pentagrama, 1997); El mundo se va a acabar con Stone Lips
(Urtext, 1997); Fandango (Urtext, 2004); Soneros jarochos. The arhoolie
recordings 1989-1990 (Arhoolie, 2006)
Negritos, Los. Los Negritos (Comosuena, 2003)
Panaderos de San Juan Evangelista, Los. A decir verdad... (Híkuri: 2003)
Parientes, Los. Sones rancheros jarochos, (1989); La Pepesca, pesca de sones
jarochos (1998) Antología jarocha con Chico Hernández (1999-2000)
(reeditado como Un requinto fue mi vida en 2005); Sonando y haciendo
son (Pentagrama, 2002); Con décimas canto al Sotavento (2003); Las
Olas del Mar (Discos Pueblos, 2004) Son pa’ recordar (Rabave, 2006)
Pólito Baxin, Juan. Guitarra de son (Anona, Universidad Veracruzana,
s.f.)
Promotor, Cirilo. Cirilo Promotor y el Grupo de la Casa de la Cultura de
Tlacotalpan (Comosuena, 2003)
Raíces de Cosoleacaque. Bajo la sombra del son (Ediciones Rabave, s. f.)
Ramírez, Los. Son de Soteapan (México: Programa de Desarrollo Cultural
del Sotavento, 2007)
Relicario. Mar de sueños (Cimarrón, 2006)
Ribereños, Los. Los Ribereños de Rubén Vázquez (s.f.)
Río Crecido. La tarima es un altar (Culturas Populares, 2001)
Robina, Andrés de. Reflexión alternativa del son jarocho (Cero Records, 2004)
San Martín, Grupo. ¡Ay nomás, nomás! (Hikuri, 1981); La guacamaya (s.f.)
Silva, Graciana (La Negra Graciana) Sones jarochos con el Trío Silva (Corasón,
1994); En vivo desde el Theatre de La Ville, Paris (Corasón, 1999);
Moliendo café aux Portales. Le son de Veracruz (Acords Croisés, 2004)
Siquisirí, Grupo. Grupo Siquisirí (Universidad Veracruzana, 1989); Sones
jarochos y versada (1993); Navidades tlacotalpeñas (Comosuena, 1991);
Siquisirí (Discos Mariposa Satín, 1999); Homenaje (Discos Mariposa
145
Satín, 19??); Décimas con sabor a caña y café (2000); En vivo desde el
Rialto Center for the Arts (Comosuena, 2007)
Son de Barro. Agua y tierra (IVEC, 2004)
Son Candela. Son Candela (Comosuena, 2004); Luz de noche (Comosuena,
2006)
Son del Centro. Mi jarana es mi fusil (Cimarrón, 2006)
Son Luna. Conciertos ritmos (1999); La bailadora (s. f.)
Son de Madera, Son de Madera (Urtext, 1997); Raíces (ABahuman, 2000);
Las orquestas del día (2004)
Son del Mar (COBAEV, 2006)
Son Los Pérez. Dejando huella!... Sones jarochos tradicionales (s.f.)
Son del Pueblo. Jarocho de corazón (2002)
Son de Santiago, Son de Santiago (2 vols.) (Pentagrama, 1997)
Son y Tangueo. Golpe de Sotavento (Pentagrama, 2004); El son que nos une
(Gobierno del Estado de Tabasco, 2006)
Son Temoyo de Alfredo Gutiérrez. Fandango acayuqueño. Sones desde la cuna
de la revolución (s.f.)
Son de Viento. Tarima y son de viento (Malintzi, 2007)
Son del Vigía. Son del Vigía (Anona, 2005)
Soneros de la Cuenca, Qué lindo son, qué lindo río, qué lindo pueblo (1991)
Soneros del Tesechoacán (Studio Harp Records, 2005)
Tacoteno, Grupo. Sones de tarima (Pentagrama, 1987); Que resuene la tarima
(Pentagrama, 1990); Pobre enamorado (Pentagrama, 1995)
Tierra Blanca, Conjunto. Veracruz: Huapangos y sones jarochos ( Sony, 2002)
Tlacotalpan, Conjunto. Conjunto Tlacotalpan (RCA Víctor)
Tlalixtac, Grupo. Cuenqueños de raza pura (Pentagrama, 2003)
Tlen Huicani. Pasión jarocha (Global Entertainment, 1998) Coro de la
Universidad Veracruzana. Tlen Huicani (Universidad Veracruzana,
s.f.); Veracruz, son y huapango con Lino Chávez(Universidad
Veracruzana, s.f.); Mosaico mexicano con la Orquesta SInfónica de
Xalapa ( Urtext, 2003)
146
Trovadores del Sur. Estampa jarocha (Global Entertainment, 2000)
Utrera, Los. En el hueco de un laurel... ay Soledad! (Urtext, 1996); ¡Ay cosita!
Sones jarochos campesinos (Urtext, 2001); Con Utrera yo aprendí (Urtext,
2004)
Yacatecuhtli. Toca con el corazón (Comosuena, 2004)
Yndios Verdes. Sones jarochos (Urtext, 2004)
Yolanda y Armando con Los Tigres de la Costa. Fandango de las controversias
(Discos Mariposa/Satín, 1997); Controversias 2 (Discos Mariposa/
Satín, 1997); Controversias de Amor (2007)
Vázquez Domínguez, Rubén. ¡Sigue la mata dando! con la Familia Herrera
(2 vols) (Sonbros Records, 2001)
Vega, Los. Sangre y piel (2000); Y sigue la tradición (2001); De a montón
(Magma Records, 2003)
Voces Veracruzanas. Paraíso veracruzano (2006)
Zacamandú, Grupo. Antiguos sones jarochos (Discos Pueblo, 1995)
Zafra, La. Que siga el fandango (Inda Records, 2007)
Zenzontle. Aires veracruzanos (Global Entertainment, 2000); Las mejores
voces del son jarocho (Gobierno del estado de Veracruz, 2002)
Varios
A puro oído. Sones y canciones intepretados por músicos de Los Tuxtlas, Veracruz
(Anona, s.f.)
A la trova más bonita de estos nobles cantadores...: Grabaciones en Veracruz de
José Raúl Hellmer (INAH, 2001)
Antología del Son de Mexico. Investigación y grabaciones de Eduardo
Llerenas, Baruj Lieberman y Enrique Ramírez de Arellano (Discos
Corasón/Música tradicional, 1985)
Así suena chacalapa y su memoria (Cimarrón, 2005)
De donde brama la leona... Primer Encuentro de Leoneros. Chacalapa, Veracruz
2002 (Discos Cimarrón, 2002)
147
De donde brama la leona... Segundo Encuentro de Leoneros. Chacalapa, Veracruz
2003 (Discos Cimarrón, 2003)
De donde brama la leona... Tercer Encuentro de Leoneros. El Blanco de Rodríguez
Clara, Veracruz 2004 (Discos Cimarrón, 2004) Con un DVD
Del cerro vienen bajando. Son jarocho de los Tuxtlas Vol. 2 (Anona)
Encuentro de Jaraneros, Vol. 1 (Pentagrama, 2001); Vol. 2 (Pentagrama,
2001); Vol. 3 (Pentagrama, 2001): Vol. 4 (Pentagrama, 1994); Vol.
5 (Pentagrama, 1994)
Encuentro de jaraneros. Tlacotalpan, Veracruz, 2006 (Gobierno del Estado
de Veracruz, 2007)
¡Fandango! Fiestas de la Candelaria Minatitlán 91 (Pentagrama, 1991)
Folklore Mexicano Vol. II, Antología del son jarocho Musart-INBA
Grandes de Tlacotalpan. Entre décimas y sones (Pentagrama, 2007) Con un
DVD
Jaraneros y decimistas de Oaxaca (Programa de Desarrollo Cultural del
Sotavento, s.f.)
Jaraneros de Guichicovi (Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento,
2007)
Jaraneros Indígenas del sur de Veracruz Vol. 1 (Comisión Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas, 2003)
La iguana: Sones jarochos (Corasón, 1996)
Quinto Encuentro de Jaraneros de California 2006 (Comosuena, 2007)
Pascuas y justicias (Desarrollo cultural del Sotavento, 2002)
Primer Encuentro de Son jarocho y Décima, Cosamaloapan, Ver. (Híkuri, s. f.)
Primer Festival Cultural del Sotavento (Programa de Desarrollo CUltural del
Sotavento, 2004)
Ramas y viejos. Grabaciones de campo. Cosamaloapan, Ver. (Híkuri, 2003)
Segundo Encuentro de Son jarocho y Décima, Cosamaloapan, Ver. (Híkuri, 1999)
Segundo Festival Cultural del Sotavento (Programa de Desarrollo Cultural
del Sotavento, 2006)
148
Sirenas y morenas. Encuentro Veracruz - Puerto Rico de música, lírica y baile
(Creactives, 2003)
Sones campesinos de la región de los Tuxtlas (Foto Fija, 1995)
Sones indígenas del Sotavento (Programa de Desarrollo Cultural del
Sotavento, 2005)
Sones de muertos y aparecidos (Culturas Populares, 2000)
Sones de Veracruz (INAH, 1969)
Sotavento tabasqueño, El (Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento,
2006)
Las voces del cedro (Ediciones Era, 1998)
Y mi verso quedará. Son jarocho de Santiago Tuxtla (2002)
Bibliografía
Hemos escogido los textos que creemos importantes para aquellos
interesados en ahondar más en los derroteros históricoa, musicales y
literarios del son jarocho. Para una bibliografìa más exahustiva los con-
minamos a visitar el sitio www.comosuena.com, en donde en la sección
de Artículos se despliega una lista con todos los recursos bibliográficos y
hemerográficos de los que tenemos noticia.
Acordes y antiguas afinaciones para jarana. Santiago Tuxtla: Río Crecido,
1999
Aguirre Beltrán, Gonzalo. “Baile de negros” en Revista de la Universidad
de México, Vol. 25, nº 2 (1970) pp. 2-5, 5 fotografías
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Sotavento: Revista de historia, sociedad y cultura, No. 1 (Invierno 1996-
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Del hilo de mis sentidos. La versada tradicional jarocha en el municipio de
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No. 3 (Noviembre 1996) p. 12-13
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(Febrero 2000) p. 53 (Reflexiones sobre el fandango)
Campos Ortiz, Héctor Luis. “El violín de Don Ciriaco” en Son del Sur,
No. 7 (Abril 15-Diciembre, 1998) p. 44-45
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del Sur, No. 1 (Agosto 1995) p. 22-26 [Sobre Los Utrera]
Cao Romero, Claudia “Wendy”. “Con el tiempo suena...” en Son del Sur,
No. 9 (Enero 2002) p. 30-31 (Entrevista con Esteban Utrera)
Cao Romero, Claudia “Wendy”. “Mejor pregunten por Cachurín” en Son
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García de León Griego, Antonio. “Son de Madera: un barroco popular
vivo” en Son del Sur, No. 6 (Enero 15, 1998) p. 51
García Ranz, Francisco. “El marimbol” en Son del Sur, No. 3 (Noviembre
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Williams García, Roberto. “El conocido Lino Chávez en el México
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(Existe una contestación de Mary Farquharson en el número 4 de
Son del Sur)
Zeferino Huervo, Zenén. “Donato Padua: La cosa cuando es buena es
buena” en Son del Sur, No. 5 (Octubre 15, 1997) p. 7-10
Zeferino Huervo, Zenén. “De tiempos de esclavos” en Son del Sur, No. 6
(Enero 15, 1998) p. 18-22 (Entrevista a Arcadio Zalazar Morfín)
Medios Audiovisuales
Fandango: En busca del Mono Blanco (Los Cenzontles Mexican Arts Center,
2006) Productor: Eugene Rodríguez, Director y editor: Ricardo
Braojos Formato: DVD
El fandango jarocho (Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2007)
Formato: DVD
157
La Fiesta de San José en Soteapan. (Tierra, tiempo y contratiempo, 2004.)
Dirección: Antonio Castro García. Formato: SVCD
Los Grandes de Tlacotalpan. (Ediciones Pentagrama, 2007) Dirección:
Modesto López, Realización: Javier Pérez S. Formato: DVD
Los Negritos: tradición que se multiplica (Tierra, tiempo y contratiempo, 2004.)
La Pasión según Yacatecuhtli (Tierra, tiempo y contratiempo, 2004.)
Río Crecido: un caudal de creación (Tierra, tiempo y contratiempo, 2004.)
Son jarocho campesino. Productor: José Luis Constantino Formato: DVD
El son jarocho: un encuentro en Tlacotalpan (TV Unam, 2004) Producción
ejecutiva: Graciela Ramírez, Produción y realización: César Parra.
Formato: DVD
Son Raíz: Conciertos de música tradicional. Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes / Dirección General de Vinculación Cultural / Secretaría
de Cultura de Michoacán, 2006. Formato: DVD
Tablados y fandangos, algo sobre los bailes de tarima en el son jarocho. México:
CONACULTA, FONCA, Programa de Desarrollo Cultural del
Sotavento (Producción: Claudia Cao Romero) Formato:Video VHS
Tercer Encuentro de Leoneros en el Blanco de Rodríguez Clara, Veracruz
(Cimarrón, 2004) Formato: DVD
158
Acerca del autor
Rafael Figueroa Hernández
Rafael Figueroa Hernández realizó estudios de sociología en la
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y de música en la Escuela
Nacional de Música, ambas de la Universidad Nacional Autónoma de
México. Actualmente es maestrante en Estudios Latinoamericanos
también de la UNAM.
Ha sido comentarista de radio, además de productor y guionista de
programas de TV acerca de la música caribeña y el son jarocho. Ha
producido más de 15 discos compactos sobre son jarocho y décima. Es
director de www.comosuena.com, programa de información dedicado
a la difusión de la Música Afrohispana de las Antillas, a través de la
edición de publicaciones y la presencia en la red mundial de información
y moderador del grupo de información «sonjarocho» de Yahoo.
Ha recibido apoyo para la investigación de diversas instituciones
como el Instituto Veracruzano de Cultura, el Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes, el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Fundación
Rockefeller entre otras.
Entre sus trabajos publicados se encuentran:
Sobre son jarocho y décima:
Viva la Cuenca (Antología) Gobierno del Estado de Veracruz, 2006; Rutilo
Parroquín. Gobierno del Estado de Veracruz, 2005; Requinto jarocho,
Nivel 1. Xalapa, Ver.: ConClave, 1999, Requinto jarocho, Nivel 2. Xalapa,
Ver.: ConClave, 2000; Jarana , Nivel 1. Xalapa, Ver.: ConClave, 1997;
Jarana, Nivel 2. Xalapa, Ver.: ConClave, 1997; Décima: Manual básico de
versificación, Comosuena, 2005; Viva la Cuenca (Decimario) (Editor) Xalapa:
ConClave, 1999 a la fecha
159
Sobre música afroantillana:
Los Veracruzanísimos Pregoneros del Recuerdo, Gobierno del Estado de
Veracruz. , 2005; Julio del Razo, Xalapa, Ver.: ConClave/Radio Televisión
de Veracruz, 2003; “Rumberos y jarochos” en La Habana/Veracruz,
Veracruz/La Habana: Las dos orillas. Bernardo García Díaz y Sergio Guerra
Vilaboy, coordinadores. México: Universidad Veracruzana/Universidad
de la Habana, 2002Celio González. Xalapa, Ver.: ConClave/Conaculta,
2001; Emilio Domínguez. Xalapa, Ver.: ConClave/Conaculta, 2000; Festival
Internacional Afrocaribeño. Xalapa, Ver.: IVEC, 1998; Pepe Arévalo: El Gran
León. México: CNCA/IVEC, 1997; Salsa mexicana: Transculturación e
identidad. Xalapa, Ver.: ConClave, 1996; Memo Salamanca. Veracruz, Ver.:
Instituto Veracruzano de Cultura, 1996; Meche Barba con Roberto Ortiz.
Veracruz, Ver. Instituto Veracruzano de Cultura, 1996; Luis Ángel Silva
“Melón”. Xalapa, Ver.: IVEC/CNCA/ConClave, 1994, Ismael Rivera: el
Sonero Mayor. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña,
1993; Con salsa y sabor. México, DF: Universidad Pedagógica Nacional,
1993; Sources of information on Salsa and related genres. Westport,
Connecticut: Greenwood Press, 1992
160

Son Jarocho

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Son jarocho

Primera edición: 2007

Impreso y hecho en México

III: Desarrollo histórico

Rafael Figueroa Hernández / figueroa@comosuena.com

Ilustración 2. A la izquierda requinto tradicional de cuatro cuerdas, a la

Ilustración 3. Ejecutante de leona

Ilustración 5. Tarima con bailadores.

Ilustración 7. Quijada de burro

Y ahora acabo de llegar del ahualulco

Soy pájaro colorado

A la tripa, tripa (retripa)

Con esa sonrisa leve

2a voz: 1 El pájaro carpintero

1a voz: 3 Cuando llega al agujero

2a voz: 3 Cuando llega al agujero

En el caso de una quintilla como en el ejemplo que sigue solamen-

Si oyes tocar agonía

A las aguas del océano

Ariles y más ariles

Ariles y más ariles

Preso estoy en la cárcel

Que tilín, que tilín

Que me gusta esa muchacha

Yo me encontré con la bruja

Una bruja me encontré

Saca tu butaquito (Cielito lindo)

Ay como rezumba y suena

Que buen caballo tiene

Ay Cupido, Cupido, Cupido (10)

Cupido como traidor

Cupido rey del amor

Son, son, son los enanos

Siembro maíz, plátano y piña

Quisiera ser guacamaya

Quisiera ser guacamaya

Que tarín tan tea

Que iguana tan fea

Qué es aquello que verdea

Qué es aquello que verdea

Quien de amor no tiene pena

Una morena me dijo

Cristo murió en un madero

Eres mi prenda querida

Y ahora déjemelo solito

Si gozar en serio quieren

María tero lero lina

María tero lero lote

Compré ayer una tarasca

Señora por su animal

Allá por el mes de mayo

Mañana voy al rodeo

Se le fue el toro al vaquero

2. En el principio era el son

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