UNIDAD II. Las teorías sociales de la literatura. Los modos de relación entre la literatura y la sociedad.

Los
debates en torno a la literatura en el capitalismo tardío. Gyorgy Lukács y la crítica del vanguardismo y las
posibilidades del realismo crítico burgués (Significación actual del realismo crítico) Theodor W. Adorno: la
teoría estética de la obra de arte autónomo; las relaciones dialécticas entre el arte elevado y la industria cultural. La
historicidad de las categorías estéticas: la vanguardia como autocrítica del arte en la sociedad burguesa según la
teoría institucional de la vanguardia de Peter Burger. la perspectiva del materialismo cultural de Raymond
Williams: la relación entre las vanguardias y las percepciones metropolitanas. Las lecturas de las clases prácticas:
El sonido y la furia de William Faulkner, Esperando a Godot de Samuel Beckett. Análisis de obras expresionistas
y dadaístas, “El manifiesto surrealista” de André Bretón y Una ola de sueños, de Louis Aragon; Nadja de André
Breton.
Peter Burger, Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura.
La historicidad de las categorías estéticas.
Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fructíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas están
claramente marcadas por la época en que aparecieron (...) Historizar la teoría quiere decir algo distinto: investigar la
relación entre el desarrollo de los objetos y las categorías de una ciencia. Así entendido, el carácter histórico de una
teoría no consiste en expresar el espíritu de una época (su aspecto histórico), ni en que incorpore partes de teorías
pretéritas, sino en relacionar el desarrollo de los objetos con el de las categorías. Historizar una teoría estética quiere
decir captar esa relación.
Vanguardia como autocrítica del arte en la sociedad burguesa
Reflexión de Marx. Concierne a la posibilidad de conocer formaciones sociales del pasado o a ámbitos parciales de
sociedades pasadas. A marx no le interesa la cuestion de la relación entre el desarrollo de los objetos y el de las
categorías, o sea, la historicidad del conocimiento. Lo que critica no es la ilusión historicista de la posibilidad de un
conocimiento histórico sin puntos de refenrencia históricos, sino la construcción progresiva de la historia como
prehistória del presente (...) El pasado se construye como prehistoria del presente, pero esta construcción sólo capta un
aspecto del procceso contradictorio del desarrollo histórico. Para aprehender el proceso como un todo, se debe ir más
allá del presente. Y esto es lo que hace Marx, no al introducir la dimensión del futuro, sino al introducir el concepto de
autocrítica del presente. Marx tratará de superar dialécticamente la necesaria “unilateralidad” de la construcción del
pasado como prehistoria del presente, por medio del concepto de autocrítica del presente.
Marx distingue la autocrítica de otro tipo de crítica cuyo ejemplo pudiera ser «la crítica que ejerce el cristianismo
contra el paganismo, o el protestantismo contra el catolicismo» Nos referiremos a esta crítica como crítica inmanente al
sistema. Su particularidad consiste en que funciona en el seno de una institución social. En el ejemplo de Marx, la crítica
inmanente al sistema en el seno dela institución religión es la crítica a determinadas concepciones religiosas en nombre
deotra. En contraste, la autocrítica supone una distancia de las concepciones religiosas enfrentadas entre sí. Pero esta
distancia es el fruto de una crítica radical, la critica a la propia institución religión.
La distinción entre la crítica inmanente al sistema y la autocrítica se puede traducir al ámbito artístico. Ejemplos de
la crítica inmanente al sistema serían, tal vez, la crítica delos teóricos del clasicismo francés al drama barroco, o la de Lessing a las
imitacionesalemanas de la tragedia clásica francesa. Esta crítica se mueve en el seno de la institución teatro, donde hay varias
concepciones de la tragedia opuestas entre sí, basadas (aunque conmediaciones múltiples) en distintas posiciones sociales.
Distinta de ésta es la crítica que concierne a la institución arte en su totalidad: la autocrítica del arte. La importancia
metodológica de la categoría de autocrítica consiste en que presenta también la posibilidad de «comprensiones
objetivas» de estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales. Esto quiere decir que (!) sólo cuando el arte
alcanza el estadio de la autocrítica es posible la «comprensión objetiva» de épocas anteriores en el desarrollo artístico.
«Comprensión objetiva» no significa una comprensión independiente de la situación actual del sujeto cognoscente,
sino tan sólo un estudio del proceso completo, en la medida en que éste ha alcanzado una conclusión siquiera
provisional.
Mi segunda tesis afirma que con los movimientos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de la
autocrítica. El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias
artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el concepto de
institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte comoa las ideas que sobre el arte dominan
en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. (!) La vanguardia se dirige contra ambos
momentos: contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la
sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía. Sólo después de que con el esteticismo (Actitud de quienes, al
crear o valorar obras literarias y artísticas u otras cosas, conceden importancia primordial a la belleza anteponiéndola a los aspectos intelectuales,
religiosos, morales, sociales, etc.) el arte se desligara por completo de toda conexión con la vida práctica, pudo desplegarse
lo estético en su «pureza»; aunque así se hace manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social. La
protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexión entre autonomía y
carencia de función social. La autocrítica del subsistema social artístico permite la «comprensión objetiva» de las fases
de desarrollo precedentes (...) Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida
práctica, puede reconocerse la progresiva separación del arte respecto al contexto de la vida práctica, y la consiguiente
diferenciación simultáneade un ámbito especial del saber (el ámbito de la estética) como principio del desarrollo
delarte en la sociedad burguesa.
(...) ¿Cuáles son, pues, las condiciones históricas de la posibilidad de autocrítica del subsistema social del arte? Al
intentar contestar esta pregunta hay que evitar, ante todo, buscar conexiones apresuradas (por ejemplo, entre la crisis del
arte y la crisis de la sociedad burguesa) Para descubrir las causas de la posibilidad de la autocrítica del subsistema artístico
es preciso construir la historia del subsistema. Semejante tarea no puede hacerse convirtiendo la historia de la sociedad
burguesa en el fundamento de la historia del arte que se pretende edificar. Este camino relaciona las objetivaciones
artísticas con supuestos estadios de desarrollo de la sociedad burguesa ya conocidos; de este modo, no se obtiene
conocimiento alguno porque lo que buscamos (la historia del arte y su resultado social) ya se da por sabido. La historia
de la sociedad en su totalidad aparece así como sentido de la historia del subsistema. Frente a esto es necesario insistir
en la no simultaneidad en el desarrollo de cada subsistema en particular, aunque ello signifique que la historia de la
sociedad burguesa sólo se puede escribir como síntesis de la asimetría en el desarrollo de los distintos subsistemas. Las
dificultades que se oponen a semejante empresa son evidentes; vamos a indicarlas para que pueda entenderse por qué
hablamos de una independencia de la historia del subsistema artístico.
Para construir la historia del subsistema artístico me parece necesario distinguir la institución arte (que funciona
según el principio de autonomía) del contenido de las obras concretas. Sólo esta distinción permite comprender la
historia del arte en la sociedad burguesa como historia de la superación de la divergencia entre la institución y el
contenido. En la sociedad burguesa (incluso antes de que la Revolución Francesa diera a la burguesía el poder político ), el
arte alcanza un particular status que el concepto de autonomía refleja de modo expresivo. «El arte sólo se establece como
autónomo en la medida en que con el surgimiento de la sociedad burguesa el sistema económico y el político se desligan
del cultural, y las imágenes tradicionales del mundo, infiltradas por la ideología básica del intercambio justo, separan a las artes
del contexto de las prácticas rituales» (J. Habermas)
Hay que subrayar que la autonomía se refiere aquí al modo de función del subsistema social artístico: su
independencia (relativa) respecto a la pretensión de aplicación social (J. Habermas define la autonomía como
«independencia de la obra de arte frente a pretensiones deaplicación ajenas al arte»; yo prefiero hablar de pretensiones sociales de
aplicación porque así se evita incorporar a la definición aquello que queremos definir ) Desde luego, no hay que interpretar la
separación del arte de la praxis vital y la simultánea diferenciación de una esfera especial del saber (el saber estético)
como un tránsito lineal (hay fuerzas contrarias importantes), ni como un tránsito adialéctico (algo así como una
autorrealización del arte). Antes bien conviene subrayar que el status de autonomía del arte no aparece con facilidad,
sino que es fruto precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad. Puede ser cuestionado por la sociedad (por
sus dominadores) cuando consideren conveniente volver a servirse del arte. El ejemplo extremo sería la política artística
fascista que liquida el status de autonomía, pero podemos recordar también las largas listas de procesos contra artistas por motivo
de faltas a la moral y a la decencia. De este ataque al status de autonomía, por parte de instancias sociales, hay que
distinguir aquella fuerza que surge de los contenidos de las obras concretas que se manifiestan en la totalidad de forma
y contenido, y tiende a cubrir la distancia entre obra y praxis vital. El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensión
entre marcos institucionales (liberación delarte de la pretensión de aplicación social) y posibles contenidos políticos de las
obras concretas. Esta relación de tensión no es nada estable; más bien depende, como veremos, de una dinámica
histórica que la dirige hacia su superación. Habermas ha intentado determinar para el arte este «contenido» global de
la sociedad burguesa. «El arte es el reservado de una siquiera virtual satisfacción de las necesidades que en el proceso material
de la vida en la sociedad burguesa se convierten en cierto modo, en ilegales»
Entre estas necesidades, Habermas, incluye, como otros autores, la «comunicación mimética con la naturaleza», la
«convivencia solidaria» y la «felicidad de una experiencia comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la racionalidad de
los fines y concede del mismo modo un margen a la fantasía y a la espontaneidad de la conducta». Tal consideración, valiosa sin
duda en el marco del intento de determinar en general la función del arte en la sociedad burguesa, en nuestro contexto
sería problemática porque no permite captar el desarrollo histórico de los contenidos expresados en las
obras. Me parece necesario distinguir entre el status institucional del arte en la sociedad burguesa (separación de las
obras de arte respecto de la praxis vital) y los contenidos realizados en la obra de arte (éstos pueden ser «necesidades
residuales» en el sentido de Habermas, pero no es preciso que así sea). Pues sólo esta distinción permite distinguir la época
en la que es posible la autocrítica del arte. Sólo con la ayuda de esta distinción se puede responder a la pregunta por las
causas sociales de la posibilidad de la autocrítica del arte.
Contra este intento de distinguir la determinación de la forma del arte (status de autonomía) (El concepto de
determinación formal no quiere decir aquí que la forma constituya las afirmaciones delarte, sino que se refiere a la determinación por la forma de
relacionarse, el marco institucional, en el cualfuncionan las obras de arte. El concepto está aplicado, también, en el sentido dado por Marx a la
determinación de los objetos por la forma de la mercancía.) de la determinación del contenido («contenido» de las obras concretas)
se podría objetar que el mismo status de autonomía debería entenderse desde el punto de vista del contenido, que la
superación de la organización de la sociedad burguesa, conforme a la racionalidad de los fines, significa aspirar ya a
una felicidad que no está permitida en la sociedad. Algo hay aquí de cierto. La determinación de la forma no queda al
margen del contenido; la independencia respecto a las pretensiones de aplicación inmediata también forma parte de la
obra conservadora desde su contenido explícito. Pero esto, precisamente, debe mover al científico a distinguir entre el
status de autonomía, que regula el funcionamiento de las obras concretas, y el contenido de estas obras (o de las creaciones
colectivas). Tanto los contes de Voltaire como la poesía de Mallarmé son obras de arte autónomas; sólo que el margen de
libertad concedido por el status de autonomía de las obras de arte es utilizado de modo diverso en los diferentes
contextos sociales por razones histórico-socialesdeterminadas. Como muestra el ejemplo de Voltaire, el status de
autonomía no excluye en absoluto una actitud política en los artistas; lo que en cualquier caso restringe es la
posibilidad del efecto.
La separación propuesta entre la institución arte (cuyo modo de funcionar es la autonomía) y los contenidos de la obra
permite esbozar una respuesta a la pregunta por las condiciones de posibilidad de la autocrítica de los subsistemas
sociales artísticos (...) Sólo en el momento en que los contenidos pierden su carácter político y el arte desea
simplemente su arte, se hace posible la autocrítica del subsistema social artístico. Este estadio se alcanza al final del
siglo xix con el esteticismo.
Por motivos relacionados con el desarrollo de la burguesía desde su conquista del poder político, tiende a
desaparecer la tensión entre marcos institucionales y contenidos de las obras particulares en la segunda mitad del siglo
xix. La separación de la praxis vital, que siempre ha caracterizado al status institucional del arte en la sociedad
burguesa, afectaahora al contenido de la obra. Marcos institucionales y contenidos coinciden. La novela realista del
siglo xix todavía está al servicio de la autocomprensión del burgués. La ficciónes el medio para una reflexión sobre la
situación del individuo en la sociedad. En elesteticismo, la temática pierde importancia en favor de una concentración
siempre intensade los productores de arte sobre el medio mismo. El fracaso del principal proyecto literario de
Mallarmé, los dos años de casi completa inactividad de Valéry, la carta Lord Chando de Hofmannsthal, son síntomas
de una crisis del arte.
Éste se convierte por sí mismo en un problema desde el momento en que excluye todo lo «ajeno al arte». La
coincidencia de institución y contenido descubre la pérdida de función social como esencia del arte en lasociedad
burguesa y provoca con ello la autocrítica del arte. El mérito de los movimientos históricos de vanguardia es haber
verificado esta autocrítica.
Discusión de la teoría del arte de Benjamin
Como es sabido, Walter Benjamin, en su artículo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica ha
descrito los cambios esenciales que experimenta el arte en el primer cuarto delsiglo xx con el concepto de pérdida del aura, y ha
tratado de explicarlos por el cambio en elcampo de las técnicas de reproducción . Hemos de investigar aquí si la tesis de
Benjamin es apropiada para explicar las condiciones de posibilidad de la autocrítica, que hasta ahora han sido
deducidas del desarrollo del ámbito artístico (institución y contenido de las obras), de las transformaciones en el ámbito
de las fuerzas productivas.
Benjamin parte de un determinado tipo de relación entre obra y receptor, que califica de aurática (...) A Benjamin no
le parece tan decisiva para la historia del arte la ruptura entre el arte sacro de la Edad Media y el profano del Renacimiento como
resultado de la pérdida del aura. Esta ruptura se desprende, según Benjamin, de la transformación de las técnicas de
reproducción. Para él, la recepción aurática depende de categorías como singularidad y autenticidad. Pero,
precisamente, estas categorías se hacen superfinas frente a un arte (como por ejemplo, el cine) que se apoya ya en los
avances de la reproducción. Así pues, la idea decisiva de Benjamin es que mediante la transformación de las técnicas
de reproducción cambian los modos de percepción, pero también «se ha de transformar el carácter completo del arte». La
recepción contemplativa característica del individuo burgués es reemplazada por la recepción de las masas, divertida y
racional a la vez. El arte basado en el ritual es sustituido por el arte basado en la política.
En primer lugar, consideraremos la reconstrucción que hace Benjamin del desarrollo del arte, para ver luego el
esquema de interpretación materialista que propone. La época del arte sacro, en la que éste estaba ligado a los rituales
de la Iglesia, y la época del arte autónomo, que llega con la sociedad burguesa y que produce un nuevo tipo de
recepción (la estética) al liberarse del ritual, coinciden, para Benjamin, bajo el concepto de «arte aurático». Pero la
periodización del arte que de ello se desprende, es problemática por varias razones. Según Benjamin, el arte aurático y
la recepción individual (sumergirse en el objeto) forman una unidad. Sin embargo, esta característica sólo es cierta en
el arte que ha logrado la autonomía, pero no en el arte sacro de la Edad Media (pues tanto las artes plásticas en las
catedrales medieval es como las representaciones de misterios, son recibidoscolectivamente). La construcción histórica
de Benjamin ignora la emancipación del arterespecto a lo sagrado, lograda por la burguesía. La razón de ello puede
consistir, entre otrascosas, en que con el movimiento del l'art pour l'art y el esteticismo se verifica algo asícomo una
vuelta a lo sagrado (o vuelta al ritual) en el arte. Pero ésta no tiene nada que ver con la primitiva función sacra del arte.
Aquí el arte no se somete a un ritual eclesiástico delque obtiene su valor de uso; proyecta más bien un ritual hacia el
exterior. En lugar deincorporarse al ámbito de lo sagrado, el arte se pone en el lugar de la religión. La llamada
resacralización del arte del esteticismo presupone, entonces, su total emancipación respecto a lo sagrado, y en ningún
caso puede ser equiparada con el carácter sagrado del arte medieval.
Para juzgar la explicación materialista, dada por Benjamin, de la transformación delos modos de recepción
mediante el cambio de las técnicas de reproducción, es importante aclarar que junto a esta explicación apunta todavía
una más que quizá pueda resultar fructífera. Entiende así que los artistas de vanguardia, sobre todo los dadaístas,
habrían ensayado efectos cinematográficos por medio de la pintura, incluso antes deldescubrimiento del cine. «Sus
poesías son ensaladas de palabras, incluyen girosobscenos y todos los desperdicios del lenguaje que podamos imaginar. Y lo
mismo sus cua-dros, a los que incorporan botones o billetes. Lo que alcanzan por tales medios es una brutal destrucción del aura
de sus producciones, que por medio de la producción reciben elestigma de la reproducción» Aquí la pérdida del aura no se
deduce del cambio en las técnicas de reproducción, sino de la intención de los productores de arte. La transformación
del «carácter completo del arte» no es aquí el resultado de innovaciones tecnológicas, sino que está mediado por la
conducta consciente de una generación deartistas. El propio Benjamin sólo adjudica a los dadaístas la función de
precursores, al generar una «exigencia» que sólo puede satisfacer el nuevo medio técnico. Pero esto supone una
dificultad: ¿cómo se explica la existencia de precursores? Para decirlo de otra manera: la explicación de la
transformación en los modos de recepción por medio de la transformación de las técnicas de reproducción tiene un
rango distinto; ya no puede pretender explicar un suceso histórico, sino, todo lo más, puede servir como hipótesis para
la posible generalización de un modo de recepción que los dadaístas fueron los primeros en buscar. (...) La
emancipación o la esperanza de emancipación quedandirectamente ligadas a la técnica.11Pero la emancipación es
promovida por el desarrollo delas fuerzas productivas, en la medida en que éste proporciona un campo de nuevas
posibilidades de realización de las necesidades de los hombres, no puede pensarse al margen de las conciencias de los
hombres. Una emancipación impuesta por desarrollo natural sería lo contrario de la emancipación.
En el fondo, lo que intenta Benjamin es traducir el teorema marxiano, según el cual, el desarrollo de las fuerzas
productivas hace saltar las relaciones de producción del ámbito de la sociedad en su totalidad al ámbito del arte.12 Hay
que preguntar si esa traducción no se reduce al fin u una mera analogía. El concepto marxiano de fuerza productiva se
refiere al nivel de desarrollo tecnológico de una determinada sociedad, que alude tanto a la concreción de los medios
de producción en la maquinaria, como a la capacidad de los trabajadores para utilizar esos medios de producción. Es
dudoso que se pueda obtener aquí un concepto de fuerza productiva artística, aunque sólo sea porque es difícil incluir
en un concepto de producción artística las capacidades y habilidades de los productores, y el nivel de desarrollo de las
técnicasmateriales de producción y reproducción. La producción artística es sencillamente un tipo de producción de
mercancías (incluso en la sociedad del capitalismo tardío) en el cual los medios de producción material tienen una
importancia relativamente escasa para la calidad de las obras, aunque tal vez tengan importancia para la posibilidad
cíe la propia difusión y el efecto de éstas. Desde la invención del cine se observa, desde luego, una repercusión delas
técnicas de difusión sobre la producción. Con ello, al menos, se han impuesto en determinados ámbitos unas técnicas
cuasi industriales de producción, pero éstas no han resultado precisamente «explosivas», sino que han verificado más
bien una completa sumisión del contenido de la obra bajo intereses de rentabilidad, con lo cual las potenciascríticas de
la obra se reducen en beneficio de una práctica de consumo (incluso en lasrelaciones humanas más íntimas).
A su vez, en su segundo eje de críticas, Bürger explica que Benjamín intenta traducir el teorema marxiano según
el cual: el desarrollo de las fuerzas productivas hace saltar las relaciones de producción1. Ante esto, el primer autor
inquiere si esa traducción no se reduce a una mera analogía y profundiza en las problematizaciones que se desprenden
de los dos conceptos centrales: Fuerzas productivas y Relaciones de producción. Bürger especifica que la primera
noción, en Marx, refiere al nivel de desarrollo tecnológico de una sociedad y alude tanto a la concreción de medios de
producción en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla. Atendiendo a ello, es difícil que se
pueda obtener un concepto de fuerza productiva artística. En principio, porque la producción artística es un tipo de
producción de mercancías en el cual los medios de producción material tienen una importancia escasa para la calidad
de las obras; aunque posean relevancia para la difusión y efecto de éstas2. Al respecto, Bürger valora el aporte de
Brecht, ya que éste sería más cuidadoso al retomar y (re)formular el teorema de Benjamin: “estos aparatos pueden ser
utilizados como pocos para vencer el antiguo arte ‘irradiador’, falto de técnica, antitécnico, asociado a la religión”3. De
acuerdo con esta resignificación de Brecht, las posibilidades de emancipación de las nuevas técnicas dependerían del
modo de aplicación.
En cuanto al segundo concepto, Bürger afirma que sucede lo mismo que con la traducción del primero. Para
Marx, las relaciones de producción remiten a la totalidad de las relaciones sociales que regulan el trabajo y la
distribución de sus productos. Sin embargo, Bürger propone para el ámbito que nos ocupa una categoría teórica más
acorde, institución arte, referida a las relaciones en las que el arte es producido, distribuido y recibido4.
Conjuntamente, la característica de dicha institución en la sociedad burguesa es que sus productos no se ven afectados
(directamente) por pretensiones de aplicación social. En base a lo expuesto, Bürger expresa que el mérito de
Benjamin consistió en que con el concepto de aura captó el tipo de relación entre obra y productor que se da en el
seno de la institución arte, la cual está regulada por el principio de autonomía. Con ello, Benjamin habría apreciado
dos hechos primordiales: 1) que las obras de arte no influyen sencillamente por sí mismas, sino que su efecto es
determinado por la institución en la que funcionan; y 2) que los modos de recepción hay que fundamentarlos social e
históricamente (por ejemplo, lo aurático en relación con el individuo burgués). Prosiguiendo con su argumento,
agrega:
Lo que Benjamin descubre es la determinación formal del arte (en el sentido marxiano del término), y en ello reside
también el materialismo de su argumentación. Por contraste, el teorema conforme al cual las técnicas de reproducción
destruyen el arte aurático, es un modelo explicativo pseudomaterialista. 5

1 Bürger destaca que lo anterior se relaciona con otra explicación de Benjamin según la cual: los artistas de vanguardia (sobre todo los dadaístas)
habrían ensayado efectos cinematográficos por medio de la pintura, antes del descubrimiento del cine. Aquí, la pérdida del aura se deduciría de la
intención de los productores; así, los dadaístas son considerados precursores por generar una “exigencia” técnica que sólo puede satisfacer el nuevo
medio técnico. Ante esto, Bürger remarca la dificultad de explicar la existencia de precursores. El razonamiento del cambio en los modos de
recepción por medio de modificaciones en las técnicas de reproducción ya no puede pretender explicar un suceso histórico, sino que sólo puede servir
como hipótesis para la posible generalización de un modo de recepción que los dadaístas fueron los primeros en buscar.
2 En relación con este último punto, Bürger agrega que desde la invención del cine se observa repercusión de las técnicas de difusión sobre la

producción. Con ello, se han impuesto en determinados ámbitos unas técnicas cuasi industriales de producción. Pero éstas, no han resultado
“explosivas” sino que han verificado una completa sumisión del contenido de la obra bajo interese de rentabilidad.
3 Cita de Brecht reproducida en Bürger, op.cit, p.76.
4 Ibid., p. 76.
5
Ibid., p. 77.
 Continuando con el segundo eje de críticas, Bürger especifica que su detracción de la tesis de Benjamin (en la que
se afirma que: la reproductibilidad técnica de las obras fuerza un modo diferente, no aurático, de recepción) no
significa que no concede importancia al desarrollo de las técnicas de reproducción. Al respecto, expresa dos
observaciones: por un lado, el desarrollo técnico no puede considerarse variable independiente, pues está en función de
la sociedad en general. Por otro lado, la ruptura decisiva del desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede
descansar, como única causa, en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Establecidas las dos limitaciones
anteriores, Bürger resume la importancia del progreso técnico para el desarrollo de las artes plásticas del siguiente
modo: “la aparición de la fotografía y la consiguiente posibilidad de reproducir exactamente la realidad por
procedimientos mecánicos conduce a la decadencia de la función representativa en artes plásticas”6. Los liites de este
odelo explicativo se haen evidentes al comprobar que no pueden transladarse a la literatura, pues en el campo de la
literatura no hay ninguna innovación técnica que haya producido un efecto comparable al de la fotografía en las artes
plásticas. Cuando Benjamin interpreta el nacimiento del art pour l’art como reaccion ante la aparicion de la
fotografía (“Al surgir el primer mediode reproduccion autenticamente revolucionario, la fotografía, el arte intuyó la
proximidad de la crisis y reacciono con la doctrina del art pour l’art, que es una teología del arte”), es evidente que el
modelo explicativo se agota por completo. La teoría del art pour l’art no es sencillamente la reacción contra un nuevo
medio de reproduccion, sino la respuesta al hecho de que en el asociedad burguesa desarrollada, la obra de arte pierde
progresivamente su funcion social (hemos caracterizado este desarrollo como pérdida del contenido político de las
obras concretas) Conjuntamente, el autor nos advierte que la diferenciación del subsistema que comienza con el art
pour l’art y culmina con el esteticismo debe verse en relación con la característica tendencia de la sociedad burguesa
hacia la división del trabajo y la conversión de los artistas en especialistas. Este argumento de la división del trabajo es
retomado por Bürger posteriormente, destacando sus potencialidades para interpretar el aspecto objetivo del proceso.
Así, la autocrítica de los subsistemas sociales artísticos (alcanzada por las vanguardias) debe contemplarse en relación
con las tendencias de la sociedad burguesa. A su vez, para abordar el interrogante de cómo se refleja en el sujeto ese
proceso, sugiere guiarse por el concepto disminución de la experiencia. La experiencia se define como un conjunto de
percepciones y reflexiones asimiladas que pueden volverse a aplicar a la praxis vital; entonces se puede caracterizar el
efecto sobre el sujeto de los ambitos sociales parciales diferenciados, motivados por la progresiva división del trabajo
como disminucion de la experiencia. De este modo, la pérdida de tal bagaje implica que las experiencias que el
especialista obtiene en su ámbito parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. La experiencia estetica como
experiencia especifica, tal y como la desarrolla el esteticismo, seria forma, en la cual se manifiesta la disminucion de
experiencia en el ambito del arte. Dicho de otra manera: la experiencia estetica es el aspecto positivo de aquel proceso
de diferenciacion del subsistema social artistico, cuyo aspecto negativo es la perdida de la fucion social de los artistas.
Mientras el arte interpreta la realidad (o satisface sus necesidades residuales), aunque esté separado de la praxis vital,
remite a ésta. Sólo con el esteticismo se acaba la relación con la sociedad vigente hasta entonces. La ruptura con la
sociedad (la sociedad del Imperialismo) constituye el nucleo de lao bra del esteticismo. Los vanguardistas intentan
devolver a la práctica la experiencia estética (opuesta a la praxis vital) que creó el esteticismo.
La obra de arte vanguardista
Adentrándonos específicamente en la III parte de TDLV, podemos observar que la primera sección está dedicada a
problematizar la categoría obra. Así, Bürger retoma los dos sentidos del concepto obra utilizados por Adorno en su
frase Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras: un significado general –que implicaría que
el arte moderno todavía tiene carácter de obra- y un sentido particular referido a la obra de arte orgánica/tradicional
(siendo esta idea limitada la que destruye la vanguardia). De este modo, Bürger critica las propuestas de neo-
vanguardia por haber “institucionalizado la vanguardia como arte, negando así las verdaderas intenciones
vanguardistas”.7 A su vez, consideran que la fase posvanguardista se caracteriza por la restauración de la categoría de
obra y por la aplicación con fines artísticos de procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. Sin
embargo, invita a diferenciar que si bien las intenciones políticas de las vanguardias –reorganización de la praxis vital
por medio del arte- no han sobrevivido, su efecto a nivel artístico fue determinante y revolucionario: destruyeron el
concepto de obra orgánica y ofrecieron otro en su lugar.
Posteriormente, en la tercera sección de la III parte, Bürger se detiene en el concepto azar indicando que una teoría
de la vanguardia no puede admitir sin más dicho concepto; pues se trata de una categoría ideológica; así, la producción
de sentido, que es un asunto humano, es atribuida a la naturaleza, y o queda más que descifrarlo. Esta reducción del
sentido no es arbitraria; está relacionada con la abstracción de la protesta que caracteriza a la temprana fase del
surrealismo. Paralelamente, Bürger señala que existe una aplicación distinta de la categoría azar, que focaliza al mismo
en la obra de arte y no en la realidad, en lo producido y no en lo percibido, pues el azar puede producir de muy
distintas maneras. Así, podemos distinguir entre la producción inmediata (como el action paiting de loa años
cincuenta) o mediada de azar (como la música dodecafónica). Ésta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en
el manejo del material, sino que es, por el contrario, fruto de un cálculo muy preciso.
Finalmente, en la cuarta sección, Bürger indaga el concepto de alegoría en Benjamin; ya que considera que dicha
noción puede ser fructífera al momento de conceptualizar las obras de arte inorgánicas (tarea central de una teoría de la

6
Ibid., p.78.
7
Bürger, op. cit., pp.113-116.
vanguardia)8. Así, Bürger destaca que dentro de las categorías analíticas comprendidas en el concepto de alegoría, la
estética de la producción deviene más completa que sus aportes sobre el efecto estético. De este modo, esa matriz
teórica le servirá para comparar las obras orgánicas (tradicionales) y las inorgánicas (de vanguardia). En cuanto a las
características formales en que se concreta la organicidad de las producciones tradicionales podemos señalar, que las
obras de arte orgánicas presentan una estética de la producción específica; la cual puede ser sintetizada en tres ejes. En
principio, la posición del artista respecto del material: el productor “clasicista” maneja a este último como una
totalidad, como algo vivo, respetando su significado aparecido en cada situación concreta de la vida; ve en el material
al portador de un significado y lo aprecia por ello. En segundo término, el enfoque del creador en relación a la
constitución de la obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un retrato vivo de la totalidad; así, la obra es producida
como un todo orgánico y ofrecida como una creación de la naturaleza (de este modo, intenta ocultar su artificio). En
tercera instancia, el modo de recepción establecido por los principios constitutivos: la obra orgánica pretende una
impresión global. Sus momentos concretos, que sólo tienen sentido en conexión con la totalidad de la obra, remiten
siempre, al observarlos por separado, a esa totalidad. La obra es construida desde el modelo estructural sintagmático
donde la oración se caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin. Así, las partes y el todo forman una
unidad dialéctica que encuentra su lectura adecuada en el círculo hermenéutico: la interpretación de las partes se rige
por una interpretación anticipatoria del todo que de este modo es corregida a su vez. De modo diverso, en las obras
inorgánicas el artista vanguardista considera que el material sólo es material y su actividad consiste en acabar con la
“vida” de los materiales arrancándolos del contexto donde realizan su función y reciben su significado. Ve en el
material un signo vacío, por que sólo él tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de la vida
para fragmentarlo. En cuanto a la constitución de la obra, el vanguardista reúne fragmentos con la intención de fijar un
sentido (quizás la advertencia de que ya no hay ningún sentido); la obra es montada sobre fragmentos. Finalmente, en
relación al modo de recepción establecido por los principios constitutivos se destaca lo siguiente: los momentos
concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia y pueden ser interpretados tanto en
conjunto como por separado. Por otra parte, las obras orgánicas presentan la apariencia de que el arte está reconciliado
con la experiencia heterogénea por el hecho de representarla9. Así, el sistema de representación está basado en la
reproducción de la realidad mientras la tarea del creador es fundamentada en el principio de transposición de dicho
contexto.
Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores, es pertinente detenernos, nuevamente, en ciertas
problematizaciones y paradojas estéticas remarcadas por Piñón respecto de la obra de Bürger. Piñón advierte que el
estatuto de lo artístico en la consideración de lo estético es cuestión de importancia capital para analizar otro aspecto
del ensayo de Bürger: ¿de qué modo se corresponde la vanguardia como categoría del conocimiento con las obras de
arte concretas de las que se predica la condición de vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina, según
Bürger, una corriente crítica del arte que arrancaría en 1850 y encuentra en el Dadaísmo y en el primer Surrealismo sus
momentos álgidos. En efecto, la firma de objetos de uso corriente estaría negando la producción individual como
atributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado como criterio de valoración. De modo análogo, la poesía
automática de Breton desvanecería el límite entre productor y receptor, convirtiendo al público en agente de una praxis
emancipadora. Continuando con su crítica, Piñón expresa que el peligro de solipsismo (que el propio Bürger advierte)
no es la principal paradoja que proporciona la ejemplificación de su teoría: los ready made adquieren en ella un
estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver con otras interpretaciones de la obra
de Duchamp, relacionadas con la dimensión creadora de la mirada. Por otra parte, refiriéndose a la técnica de montaje
(como procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra, y, a la vez, se provoca al público) el autor se
enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de Heartfield, por lo explícito de su denuncia, frente a los
papiers colleès de Braque, siempre expuestos a que la contemplación estética neutralice lo revulsivo de su condición
formal10.
Continuando con su análisis de TDLV, Piñón señala otra paradoja, referida en este caso, a la relación
vanguardia/neo-vanguardia: el destino de la vanguardia radical, como reconoce Bürger, está en gran parte ligado al
suministro de coartadas estéticas e ideológicas de las neo-vanguardias más comerciales de los años cincuenta y
sesenta. Tal paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las “vanguardias autónomas”, empeñadas en la
profundización de la forma por vía de la abstracción; y ello tendría que ver con que la vanguardia sería la
radicalización lógica y aporética de la modernidad: el impacto de la obra moderna es sólo una primera reacción a la
que debe seguir la inmersión en ella; a su vez, el impacto dadaísta no permite ninguna incursión posterior, provoca un
cambio de actitud en el público. Seguidamente, Piñón profundiza el argumento anterior remarcando, finalmente, una
importante disparidad entre Bürger y Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto de crítico
tiene el arte más allá de su apariencia; concebida, a su vez, como expresión directa de los juicios morales o políticos de
su autor. Trasvasar el mecanismo, haciendo abstracción del sentido, es el fundamento más trivial que ha asumido la
condición de vanguardia después de la guerra. Criticando lo anterior, Piñón se pregunta: ¿cómo aceptar un arte que

8 Ibid, pp.132-145.
9 En este punto Bürger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre las obras orgánicas y las inorgánicas: dentro de estas
últimas, las que trabajan con el principio de montaje poseen la característica de no provocar la apariencia de reconciliación citada.
10 Al respecto, agrega Piñón: “también aquí los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines políticos, sin otra condición que la inmediatez de

sus mensajes” (Bürger, op. cit., 26).

contenga más de lo que muestra sin caer en el ámbito de la estética idealista? Ante ello responde que esa es la aporía
de Bürger, y ese es también el núcleo de su obsesivo desacuerdo con Adorno. Posteriormente, Piñón conecta lo
expuesto con otro hilo problemático: la mitología posmoderna. En relación con ello, Piñón expresa:
Confiando en que el sentido del comentario compensará la frontalidad de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya
identificación en la más reciente mitología da lugar a una paradoja suprema: la continuidad entre actividad artística y praxis
vital, la desacralización del arte que Bürger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, proclamadas pos los teóricos del
posmodernismo como criterio de superación histórica de una modernidad engreída y distante; la reducción de la obra al
contenido intelectual de su apariencia (…) es, asimismo, la operación implícita en el festín de imágenes con que los
posmodernos incitan a superar la sequía simbólica de lo moderno. (Bürger, op. cit., p. 27)
El autor agrega que la coincidencia podría extenderse al uso sistemático de criterios y principios formales que
Bürger señala como característicos de la vanguardia: inorganicidad de la forma, táctica del impacto y formalización
por montaje, entre otros. Prosiguiendo con la discusión precedente, Piñón remarca que lo que realmente relaciona la
teoría de la vanguardia de Bürger con la mitología posmoderna es su común participación, aunque por razones
diversas, de un fenómeno que Adorno llamó “desartización”, esto es, la pérdida por el arte de su carácter propiamente
estético para asegurar su adaptación a los usos simbólicos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesión o rechazo
no sería relevante en el marco de la operación. En Bürger, tal pérdida garantiza la acción crítica respecto a la condición
del arte en la sociedad burguesa, origen de una práctica separada de la vida y de una estética como reflexión autónoma.
En el posmodernismo, contribuye a la ilusión de un arte popular, escenario de lo cotidiano, correlativo del paso de una
sociedad empeñada en la producción a una convivencia estimulada por el consumo.
La negación de la autonomía del arte en la vanguardia.
… El arte burgués tiene la funcion de la representacion solo en la medida en que la burguesia acepta el concepto de
valor de la nobleza. La producción y la recepcion de la autocomprension articulada en el arte ya no estan vinculadas a
la praxis vital. No solo la producción, sino tamnien la recepción se realizan de modo individual. Y el esteticismo, con
el que el arte burgués alcanza el estadio de la autocrítica, conserva todavía esta pretensión. La separacion de la praxis
vital, que ha sido siempre el modo de funcion del arte en la sociedad burguesa, se transgorma ahora en su contenido.
En el ambito de la recepcion, la transformacion decisiva se produce solo con el arte burgues, que es recivido por
individuos aislados. La novela es el genero literario que conrresponde a este nuevo tipo de recepcion. Tambien en el
arte burgues se produce la ruptura desiciva desde el punto de vista de la finalidad.
… la separación del arte respecto a la praxis vital es el síntoma decisivo de la autonomía del arte burgués. La
autonomia designa el staus del arte en la sociedad burguesa, pero con ello no se dice nada sobre el contenido de las
obras. Ya que la institucion arte se puede considerar completamete formada hacia finales del siglo XVIII, el desarrollo
del ontenido de las obras esta suejto todavia auna din´`amica historica cuyo punto final se alcanza con e esteticismo,
donde el propio arte se dconvierte en el contenido del arte.
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status delarte en la sociedad burguesa.
No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital
de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren dedir
que el contenido de las obras sea socialmente significativo. la exigencia no se refiere al contenido de las obras; va
dirigida contra el funcionamiento del arte en la socdiedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra domo sobre su
particular contenido.
Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte en la sociedad burguesa su separacion de la praxis vital. Este
juicio lo habia facilidao, entre otras cosas, mel esteticismo, al convertir este momento de l ainstitucion arte en
contenido esencial de la obra. La conincidenccia entre institucion y contenido de la obra era el motivo logicamente
apareido de la posibilidad del cuestionamiento vanguardista del arte. Los vanguardistas intentaron, pues, una
superación delarte en el sentido hegeliano del término, porque el arte no havia de ser destruido sin mñasm, sino
reconducido a la praxis vital, donde sería transformado (…) Los vanguardistas no intentan en absoluto integrar el arte
en esa praxis vital; por el contrari, comparten la recusación del mundo ordenado conforme a la racionalidad de los
fines que habia formulado en esteticismo. Lo que les distingue de éste es el intento de organizar, a partir del aete, una
nueva praxis vital.
En la sociedad burguesa, el arte juega un papel contradictorio: al prostetar contra el orden deteriorado del presente
prepara la formación de un orden mejor (…) El doble carácter del arte en la sociedad burguesa consiste en que su
distancia relativa a los procesos sociales de producción y reproducción contiene tanto un momento de libertad como
un momento de falta de compromiso, de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el intetno de los vanguardistas
por reintegrar el arte a los procesos de la vida sea en simismo una empresa en gran medida contradictoria. La liberad
(relativa) del arte frente a la praxis vital es la condicion de la posibilidad de un conocimiento crítico de la realidad.
…Cómo se traduce la intención de superar la institución arte a los tres ámbitos que antes hemos necesitado para
caracterizar el arte autónomo: finalidad, producción, recepción. EN lugar de obra vanguardista conviene hablar de
manifestación vanguardista. Un acto dadaísta no tiene carácter de obra, pero es una auténtica manifestación de la
vanguardia artística.
De los tres ámbitos, el de la finalidad de la manifestación vanguardista es el más difícil de delimitar, EN la obra de
arte esteticista, la finalidad es converri en contenido esencial de la obra la separación de las obras respecto a la praxis
vital que caracteriza el status del arte en la sociedad burguesa. Sólo así se convierte la obra de arte en un fin en sí
mismo, en el sentido completo de la palabra.En el esteticismo se hace manifesta la falta de función social del arte. Los
vanguardistas no se oponen a éste creando obras de gran relevancia social, sino mediante el principio de la superación
del arte en la praxis vital (un arte abstraído de la oraxis vital) Cuando arte y praxis forman una unidad, cuando la
praxis es estética y el arte práctico, ya no sepuede reconocer una finalidad del arte, simplemente porque ya no rige la
separadión de los dos ámbitos (el arte y la praxis vital) que requiere el concepto de finalidad.
Por lo que a la producción se refiere, la obra de arte autónoma se da individualmente. El artista produce como
individuo (…) En sus manifestaciones extremas, la vanguardia no propone una creaci´`on colectiva, sino que incluso
niega radicalmente la categoría de la produccón individual. Cuando Duchamp firma productos en serie, está negando
la categoría de la producción individual… La provocación de Duchamp no sólo descubre que el mercado del arte que
atrivuye más balor a la firma que a la obra sobre la que ésta figura, es una institución cuestionable, sino que hace
vacilar el mismo principio del arte en la socieda burguesa, conforme al cual el individuo es el creador de la sobras de
arte. Los ready mades de Duchamp no son obras de arte, sino manifestaciones. El sentido de su provocación no reside
en la totalidad de forma y contenido de lso objetos particulares que Ducham firma, sino unicamente en el contraste
entre los objetos producidos en serie, por un lado, y la fima y las exposciiones de arte or el otro. La provocacion es
este caso se trata de la idea de que el arte lo crean los individuos. Pero, una vez que la escurridera firmada se acepta en
lso museos, la provocación no tiene sentido, se convierte en lo contrario… Cuando la protesta de la vanguardia
histórica contra el ainstitución arte ha llegado a considerarse como arte, la actitud de protesta de la neovanguardia ha
de ser inauténtica (cuando las manifestaciones vanguardistas intgresan en los museon, pierden sentido, efectividad )
Tal y como la vanguardia niega la categoría de la producción individual, hará lo mismo con la recepción individual.
Las reacciones a un acto dadá son decididamente d enaturaleza coelctiva.
En resumidas cuentas, los movimentos históricos de vanguardia niegasn las características esenciales del arte
autónoma: la separación del arte respecto a la praxis, la produccion individual y la consiguiente recepcion individual.
La vanguardia intenta la superación del arte autónomo en el esentido de una reconducción del arte hacia la praxis vital.
Esto no ha sucesido y acaso no pueda suceder en la sociedad bigesa, a no se en la forma de la falsa superación del arte
autónomo. De esta falsa superació dan fe la literatura de evasión y la estética de la mercancía.
III. La obra de arte vanguardisra
1. La problematica de la categoria de obra
Se podria objetar que la crisis del concepto de obra, provocada por las vanguardias, fue oculrada, que el debate
parte de premisas falsas. Primero, hay que preguntarse que cae en una crisis: ¿la caregoria de arte o una determinada
acentuacion historica de tal categoria? "Las únicasicas obras que cuentan hoy son aqullas que no son obras"68. La
enigmatica fi'ase de Adorno remite a dos aspectos del concepto de obra: el sentido general (en este caso, el arte
moderno tiene todavia un carácter de obra) y el semido de obra organica (Adorno habla de "obra redonda"). Y este
segundo concepto de obra es destruido por La vanguardia. Es preciso, entonces, distinguir entre un sentido general del
concepto de obra y las diversas acenwaciones hisr6ricas. En el primer sentido, se define a la obra de arte como unidad
de lo general y lo pareicular. Esea unidad, sin la que no puede pensarse algo asi como una obra de arte, ha ido
eransformandose de diversos modos durance las diseintas epocas del arte. En la obra de arte organica (simbolica), la
unidad de lo general y lo particualr carece de mediacion. En cambio, en la obra no-organica (alegorica), a la que
pereenecen las obras vanguardiseas, la unidad esca mediada. . La obra vanguardisea no niega la unidad (aunque los
dadaiseas proyecearon esea idea) sino solo cierto tipo de unidad, la relacion entre parte y codo, peopia de la obra de
arte organica. Concra los argllmentos expuescos supra, algunos tcoricos que consideran nula la categoria de obra
seiialan que, en los movimieneos vanguardiseas, se desarrollaron ciereas formas de aceividad que no se adecuan a la
categoda de obra, como, pOl' ejemplo, las manifeseaciones dadaistas que hacen de la provocacion del publico su
objetivo declarado. En eseas manifestaciones no se traea canto de una eliminacion de la categoria de obra, sino
precisamence, de una eliminacion del arte como aceividad aparcada de la praxis coeidiana. A su vez, debe afirmase
que, inc1uso en su manifeseacion mas extrema, la vanguardia se relaciona negaeivamenee con la caeegoria arte. Por
ejemplo, los ready mades de Duchamp adquieren seneido solo en re1aci6n con la caeegoria de obra de arte. Cuando
Duchamp firma cualquier objeco de produccion en serie y lo expone en una muesera de arte, esea provocaeion del arte
supone, entonces, una concepcion de que es arte. EI hecho de firmar los ready made es un claro gniflo a la caeegoda
de obra. La firma, que hace de la obra algo individual e irrepeeible, queda grabada en un produceo en serie. La
provocacion de Duchamp se dirige contra la institución arte. En como la obra de arte forma parte de esea institución,
el ,uaque tambien la alcanza.
(…) el arte ha ingresado en un periodo posvanguardista. Esto se debe a que la caeegoria de ob ra se ha restablecido
y a que los procedimiencos vanguardiseas, orieneados a la intencion alu{aitlsrlca; tUeron. urllizados con fines
artiseicos. No habríaa que evaluarlo como , una “traición” a los objetivos de la vanguardia (superacion de la institución
arte, reunificacion del arte y la vida) sino como resultado de un proceso histórico. Poclria explicarse de la siguience
manera: luego de que fracasara el aeaque de las vanguardias ala inseicucion arte, es decir, cuando se incento dirigir el
arte hacia la praxis coeidiana, 1a insticucion arte continuo separada de dicha esfera. Sin embargo, el ataque hizo que se
la reconociera como inseicuci6n y, con ello, la (relativa) perdida de funcion del arte en la sociedad burguesa se
reconocio como su principio.
En cuanto a la categoría de arte no solo fue restablecida luego de que fracasara el incenco vanguardista por
devolver el arte a la praxis cotidiana, sino incluso, extendida. El objet trouve, e1 objeto que no es resultado del proceso
individual de produccion, sino un hallazgo azaroso en el que se materializa la intencion vanguardista de unir el ane y la
praxis eotidiana, es lo que se reconoce hoy como obm de arte. De este modo. el objet trou-vlpierde su caracter de
antiarte y. pot lo tanto, la obra autonoma yace junto a otras en el museo.
Que se restablezca la institucion arte y la categoda de obra demuestra que la vanguatdia es hoy historia. No
obstante, tal intento, como el de los happenings -que pueden denominarse neovanguardistas- ya no es capaz de
alcanzar el valor de la protesta de las manifestaciones dadaistas, puesto que ellos estan perfectamente planincados y
quieren proceder igual que aquellas manifestaciones. Esto explica el hecho de que los medios creados por los
vanguardistas, desde emonces, han perdido gran parte de su efecto de shock/ En este senrido, los medios, can los que
los vanguardistas esperaban concrerar la superacion del arte, obtuvieron el status de obra de atte, pero la pterension de
una renovacion de la praXis cotidiana dejo de esrar ligada legitimamente a su aplicaci6n. En otras palabras la
neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y con ello niega la verdadera intencion vangaurdista. Esro es
independie~re de'li-conciencia que pueda rener el artisra de su propia labor y lo muy vanguardisra que pueda llegar a
ser72 . Respecro del efecro soeial de las obtas, no se lo determina por medio de la conciencia que los artistas ligan a su
labor, sino por medio del status de sus productos. El arte neovanguardista es un arte autónomo en todo el sentido de la
palabra. Ella signinca que niega la inrencion vanguardista de redirigir el arte a la praxis cotidiana. Incluso los
esfuerzos por una superacion del arte se convierren en acciones ardsticas que adquieren caracter de obra,
independientemente de la propuesra del productor.
Mienrras las intenciones politicas de la vanguardia (la reorganizacion de la vida por media del arte) no lograron
realizarse. su efecto en el arte apenas se sobrevalora. En este punto la vanguardia se vuelve revolucionaria,
principalmente porque destruye el concepto tradicionaf de obra organica y en su lugar pondera otro que se explicad a
cominuaci6n
2. Lo nuevo
La Teoria estetica [Asthetische Theorie] de Adorno no fue concebida como una teoria de fa vanguardia, sino que
apuma a una generalidad mayor. Sin embargo, Adorno parte de la idea de que s6lo se puede pensar el arte del pasado
ala fuz del arte moderno (Adorno entiende por arte moderno eI que se inicia con Baudelaire. Et concepro cornprende
las condiciones previ;ls a los movimicnros de vanguardia, ranto los hisr6ricos como los neovanguardistas. Mientras
precendo concebir los movimienros de vanguardia, precisamente, como nn fen6meno dererminado hisr6ricamenrc,
Adorno, en cambio, parte de la unidad del aIte moderno como arte legitimo del presente)
En el centro de la teoria de Adorno sobre el arte illoderno se encuentra la categoria de lo nuevo/ Adorno coloca lo
nuevo como la categoria del arte rnoderno par fa renovaci6n de temas, motivos y procedimiemos que han
caracterizado la transformación del atte, incluso ames del inicio de la modernidad. Dice esto porque ve que tal
categoda nace en la reaccion hostH contra la tradicion, propia de la sociedad capitalista.
El procedimiento "automatizado", no percibido como fotma, ya no crea ninguna nueva visi6n sabre la realidad y es
sustiruido, entonces, por uno nuevo que sea capaz de generarla, hasta que dicho procedimiento se vuelve
"automatizado" y debc ser sustituido.
En los tres casos, el concepto de novedad se distinguia fundamentalmeme de aque1 que, en Adorno, caracteriza a la
modernidad. Precisameme, no se trata de una variacion den~ro de los llmites del genera ("la canci6n nueva"), ni del
efecco 'sorpresivo que garantiza la estructura de la trama (Ja tragicomedia), ni de la renovacion de procedimiemos
dentra de un tipo de litetatura. No se trata de una transformacion continua, sino de la ruptura de una tradici6n. Lo que
en la modernidad distingue la categada de lo nuevo respecto de los usos anteriores tam'hien legitimos, de la misma
categoría es lo radical de la ruptura con todo lo que se considera valido hasta ese momento.
Este es el pumo en el que debe criticarse la categoda adorniana de lo nuevo. Adorno tiende a convertir la unica
ruptura historica de la tradici6n, marcada por los movimiencos vauguardistas, en el principia de transformaci6n del
arte moderno / Pero su argumentaci6n resulta problematica, cuando proclama que el arte "se apropia" del mercado de
los bienes de consumo. "Sólo conduciendo su imagineria [la poesia de Baudelaire] hacia la propia autonomia puede el
arte atravesar ese mercado que Ie es heter6nomo. Lo moderno es arte por la imitaci6n de lo reificado y de lo extrafio"
(Asthetische Theorie, p. 39) / Dado que solo puede existir cuando se venden las mercandas producidas, es
indispensable que el comprador sea atraido por el producto mediante el esdmulo de la novedad/ Lo que seiiala no es la
esencia de La mercanda, sino La apariencia que se Ie crea artificialmente (lo nuevo en la mercanda es la presenraci6n).
Una vez que eI arte se adapta ala superficialidad de la sociedad de la mercanda, es diHcil comprender como podria
oponersele una resistencia.
/ Pero, dado que los movimientos vanguardistas produjeron una ruptura con la tradici6n que, como consecuencia, acarreo una
transformacion en e1 sistema de reptesentacion, tal caregoria no es adecuada para describir el estado de eosas. Menos adecuada
aun resulra si se es conscieme de que –los movimientOs vanguardisras pretendian no solo romper can el sistema de represemacion
de la tradicion. sino, principalmente, eliminar la institución arte. Sin duda, se trara de algo "nuevo"; solo que esto "nuevo" se
distingue cualirativameme canto de la transformacion de los pl'ocedimientos artisticos como de la rransformadon del sistema de
represemacion. POl' ende, e1 conceptO de lo nuevo no es falso, pera si bastante general y poco espedfico para definir con
precision el nucleo de la ruptura con la tradicion. Tampoco es fiUy urH como cacegoda gue describe las obras vanguardisras,
porque este conceptO es bastante general e impreciso pera, fundamemalmente. porque no permire diferenciar la innovaeion de la
moda (cualquiera) y la innovacion necesaria historicameme.