Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica 145

Capítulo 10
Técnicas avanzadas de modulación
En este capítulo continuaremos con el estudio del módulo, explorando varias técnicas de composición visual
basadas en la repetición del módulo. Estudiaremos además los diferentes tipos de estructuras modulares, las
redes y las retículas, que gobiernan o controlan la transformación de los módulos. También veremos un grupo
de retículas propuestas por Rafael Leoz para ser usadas en el diseño arquitectónico en su libro Ritmos y redes
espaciales.

La gradación

La gradación o transformación del módulo es un caso especial dentro de la

repetición de módulos, donde el módulo es sometido a variaciones que pueden ir
desde la generación de formas similares (conocida como similitud de módulos) hasta
hacerlo irreconocible a través de la metamorfosis1 total de sus formas. Las
principales transformaciones a que puede ser sometido un módulo son aquellas que a b Fig.1
afectan sus cualidades visuales: la forma o perfil, el tamaño, el color y la textura. La
principal característica de la similitud de módulos2 es que los módulos se repiten
manteniendo una identidad reconocible dentro de una misma familia de líneas,
pudiendo variar en forma, tamaño, color o textura. En las figuras 1 a y b, tenemos
un par de ejemplos de dos módulos creados por medio de la transformación del
submódulo. En el primer caso (Fig. 1a), la transformación del submódulo es muy
sutil, lo que hace que el grado de similitud sea bastante alto.

En el segundo caso en cambio (Fig. 1b), la transformación es bastante acentuada por

lo que el grado de similitud disminuye. En la figura 2, podemos apreciar una
composición modular donde la similitud entre los módulos no es tan extremista como Fig.2
en los dos casos anteriores, teniendo un grado de transformación que manteniendo la forma reconocible le
imprime suficiente variación como para crear una composición con un alto grado de movimiento visual. Otro
aspecto que debemos considerar al valernos del principio de similitud en
un diseño, es que la similitud no solamente posee una dimensión visual,
sino que existe también otra conceptual. Observemos por ejemplo en la
Fig.3 figura 3, una serie de formas (tipográficas) que pertenecen a familias de

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líneas muy diferentes entre sí (diferentes tipos de estilos tipográficos) y sin

embargo, desde el punto de vista conceptual son absolutamente similares, pues
todas ellas tienen la característica común o similar de ser letras.

La gradación de módulos es una técnica que consiste en crear una transformación

controlada de las características visuales del módulo, lo que va creando una
sensación de progresión, de movimiento visual, que conduce generalmente a una
serie de culminaciones o una sola, como en la obra del pintor francés Víctor
Vasarely de la figura 4, donde la gradación de la forma y el tamaño de los módulos
culmina en el centro de la composición lo que crea una ilusión de profundidad
espacial simplemente manipulando la forma de los módulos. En el segundo ejemplo, Fig.4
figura 5, Vasarely, quien hizo de la gradación un concepto central de su obra
pictórica, crea un efecto de espacio ilusorio donde los cubos parecen proyectarse
desde un fondo oscuro hacia un primer plano iluminado, simplemente por medio de
la gradación de la luminosidad de los colores de los módulos. En este ejemplo nos
encontramos con que la estructura de la composición es una repetición simple de
módulos, la cual se le ha agregado una. Si no fuera por la gradación de la
luminosidad de los colores perdería el efecto espacial que presenta. Estos ejemplo
nos dan una idea de cómo la gradación de la forma, el tamaño, el color y la textura
pueden combinarse entre sí, para crear la ilusión de volumen o espacio en una
composición bidimensional.
Fig.5
La metamorfosis se vale de la gradación de la forma para lograr una transformación
radical de un módulo3 en otro completamente diferente. Para demostrar este principio
tal vez no exista mejor ejemplo que la obra de M.C. Escher, quien puede ser
considerado como el máximo exponente de esta estrategia de diseño en la ilustración
gráfica del siglo XX. En la figura 6, podemos observar un gráfico de Escher en el que
se pueden ver cómo, a través de doce pasos de transformación del módulo, se va
desde la tenue sugerencia de una cuadrícula, a su definición, para convertirse luego en
unos seres voladores al mismo tiempo que se va cambiando la dirección visual a lo
largo de la composición de un lado al otro. Aunque la forma de un módulo sufra una
metamorfosis total como en la obra de Escher, mostrada en la figura 7, donde la
representación de un chino se metamorfosea en unos cubos y luego estos últimos en
Fig.6 un pueblo, todas estas variaciones de los módulos están gobernadas o controladas por

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una estructura, maya, red o retícula que interactúa con la configuración geométrica del módulo, controlando la
repetición o la gradación de su forma.

Fig.7

Las estructuras

La repetición de módulos generalmente, está gobernada por una estructura o red que impone un orden y
predetermina las relaciones internas entre las formas de un diseño4. La estructura debe ser manejada con
libertad y creatividad pues lejos de ser una limitante para la creatividad, puede resultar ser un activador de ésta.
Como prueba de esto, en la figura 8, se ha dibujado la estructura que gobierna la obra de Escher mostrada en la
figura 7. Aquí se puede apreciar cómo la forma del chino va acoplándose a la retícula triangular para convertirse
en un cubo dibujado isométricamente, para luego ir abandonando la retícula a medida que se metamorfosea en
una típico pueblito costero del Mediterráneo.

Fig.8
Las redes o estructuras pueden ser clasificadas básicamente en tres pares de opuestos, primero dependiendo de
las características geométricas de la estructura como formales o informales, segundo, según el rol que juegan en
la composición visual como activas o inactivas, y tercero, según el que sea o no evidente su utilización en la
composición como visibles o invisibles5. Estos pares o grupos de características no son excluyentes entre sí,

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pues una estructura puede ser formal inactiva y visible o formal activa e invisible o cualquier otra combinación
que la Intuición creativa del diseñador pueda discernir.

Las estructuras formales e informales

Las estructuras formales6 son todas aquellas redes que presentan

características geométricas de regularidad matemática precisa,
fácilmente definibles y que, por lo tanto, poseen un alto grado de
pregnancia visual. Esto hace que los módulos se dispongan de
forma regular de acuerdo con la retícula generando estructuras que
son la base para la repetición, la gradación o transformación de los
módulos. Existe una amplia gama de estructuras o retículas
modulares regulares, pero sólo existen dos retículas de lados
regulares idénticos7 que no dejan espacios libres entre sus celdas,
permitiendo la agrupación más eficiente posible de módulos desde
el punto de vista de la ocupación del espacio. Éstas son la retícula
ortogonal regular llamada cuadrícula o escuadra (Fig. 9a) y la
retícula de triángulos equiláteros, conocida también como
cartabón8 (Fig. 9b), de la cual se deriva la red hexagonal (Fig.9c).

Además de estas dos retículas regulares existen ocho retículas

regulares formadas por polígonos diferentes entre sí pero de lados
Fig.9 iguales, que cumplen con la condición de no dejar espacios vacíos
o residuales entre ellos9. En la figura 10, tenemos la
red formada por el dodecágono y triángulos
equiláteros (a), la red formada por hexágonos y
cuadrados (b), hexágonos y triángulos equiláteros (c),
hexágonos bordeados por triángulos equiláteros (d), Fig.10
octógonos y cuadrados (e), cuadrados y triángulos equiláteros (f), dodecágonos,
hexágonos y cuadrados (h) y otra red formada por cuadrados y triángulos equiláteros
(i). Cómo se puede observar en estas redes, aparte del dodecágono y el octágono que
son los que se aproximan más a la forma circular, la mayoría de estas redes están
formadas por cuadrados, en cuatro de los casos, y triángulos equiláteros, en siete de
Fig.11 los casos (el hexágono son seis triángulos equiláteros). Este hecho resulta interesante

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desde el punto de vista de las formas primarias donde el triángulo ha probado ser el menos utilizado en el diseño
arquitectónico y sin embargo pareciera ser el que posibilita la mayor cantidad de conexiones entre formas
diferentes, lo que revela una cualidad articuladora de las formas. Entre las estructuras formales e informales nos
encontramos con unas estructuras que consideradas semi-formales o semi-informales ya que conservan cierta
regularidad o similitud en la forma de sus celdas (Fig.11). Este tipo de estructuras, generalmente se derivan de
las estructuras formales, deformando la geometría de éstas sin llegar al extremo de que pierda las características
pregnantes de la red original. Suelen usarse en composiciones basadas en los conceptos de similitud, anomalía y
concentración.

Las estructuras informales se caracterizan porque generalmente no tienen líneas

estructurales, no sugieren un patrón definido, o en otras palabras tiene una regularidad
predecible que se manifiesta en la secuencia, en la ubicación de las formas. Son
completamente irregulares y generalmente se las utiliza en composiciones libres o
informales. También pueden ser utilizadas en composiciones basadas en el contraste y la
concentración. En la figura 12, por ejemplo, tenemos una estructura informal en la que
existe una similitud entre los módulos y una distribución un tanto aleatoria entre ellos,
donde el elemento organizador de la composición realmente es la diagonal armónica que
se define por la concentración de los elementos visuales. En la figura 13, podemos Fig.12
observar cómo la organización de los paralelepípedos regulares no obedecen tampoco a
un patrón que pueda atribuirse a alguna estructura regular, sin embargo, existe cierto
grado de organización producto de la concentración de las formas a los lados que
contrastan con un eje vertical del PB que permanece vacío.

En la figura 14, nos encontramos con

la obra de Kandinsky “Yellow, Red
and Blue” donde la estructura
organizativa de los diferentes
elementos visuales es informal, sin embargo, Fig.13
se percibe cierto grado de orden en la composiciónvisual
producto de la definición de direcciones, agrupaciones y
contrastes de forma y color. Como hemos podido apreciar en
estos ejemplos, las composiciones basadas en estructuras
informales se pueden valer de la estructura del PB y de otros
principios configuracionales como la tensión espacial, el
Fig.14

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contraste etc., con el fin de crear cierto grado de organización visual

Las estructuras visibles e invisibles

Además de la función organizadora de los elementos visuales en una composición, las estructuras pueden ser un
elemento visual en sí mismo, de allí que se las clasifique en visibles e invisibles. Las estructuras visibles10 son
aquellas cuyas líneas estructurales están gráficamente definidas, son líneas reales ya sean positivas o negativas
(Fig. 15 a y b). Esto hace que se perciban como un tipo especial de módulo. Una estructura puede tener líneas
estructurales visibles combinadas con líneas invisibles, alternando unas con otras (Fig. 15c). También se pueden
encontrar combinaciones de líneas visibles positivas con negativas como en la figura 15d.

Fig.15 a b c d

Las estructuras invisibles, como su nombre lo indica no son evidentes a simple vista y su presencia se deduce a
partir de la organización de los elementos visuales como en la figura 16a, o de forma virtual como en la figura
16b, donde los bordes rectos de las formas sugieren la presencia de una estructura invisible.

Las estructuras activas e inactivas

Las estructuras además de las condiciones anteriores (formales, informales, visibles e invisibles) pueden ser
activas o inactivas11. Se dice que la estructura es pasiva o que se encuentra ejerciendo un rol pasivo, cuando las
líneas estructurales son netamente conceptuales, es decir, no son visibles y su uso se limita a la organización de
los elementos en el plano. En la figura 16a, podemos intuir la presencia de una cuadrícula que organiza los
círculos en líneas y columnas, la cual se deduce a partir de los módulos a pesar de permanecer invisible. Cuando
en el ejemplo de la figura 16b, se crea un contraste blanco negro, entre la figura y el fondo de cada submódulo,

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la estructura continua siendo pasiva aunque se hace perceptible virtualmente, ya que no está interactuando con
los módulos.

La estructura se considera activa12 cuando las líneas estructurales ya sean éstas visibles o no, interactúan con los
módulos limitando su desplazamiento dentro de la retícula, pudiendo llegar incluso a seccionarlos o
transformarlos (Fig. 16 c, d, e). Cualquier estructura visible debe ser considerada activa aunque no interactué
con los módulos directamente, pues el sólo hecho de ser visible ya causa un impacto visual que la hace un
elemento activo dentro de la composición visual.

Fig.16 a b c d e

En la mayoría de los casos las estructuras se utilizan de forma invisible, identificándose su presencia sólo de
manera conceptual, como en los ejemplos de las figuras 2, 4, 5, 6, 7, de este capítulo. A continuación vamos a
analizar tres retículas que parecen tener características muy apropiadas para la organización de espacios
arquitectónicos.

Las retículas de Rafael Leoz

En su Libro Ritmos y redes espaciales, Rafael Leoz estudia tres

retículas que presentan una serie de características particulares,
que según su autor, son especialmente útiles para el diseño
arquitectónico. Estas son la retícula escuadra, la retícula
cartabón y la retícula hemipitagórica. La retícula escuadra13
(Fig. 17) se construye a partir de un módulo cuadrado el cual se
divide según las diagonales, horizontales y verticales (Fig. 18),
lo que reproduce el esquema del plano básico de Fig.17
Kandinsky, el cual vendría a ser el módulo estructural Este Fig.18 módulo estructural está

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formado por cuatro submódulos, donde cada uno de estos es un triángulo rectángulo isósceles con ángulos
complementarios de 45 grados. Por lo tanto los ángulos que se obtienen con ella serán sus múltiplos: 45, 90,
135 y 180 grados.

Partiendo del módulo básico (Fig. 17) dividido en 4 triángulos de 45

grados o submódulos, podemos obtener al combinar estos últimos,
4 módulos diferentes (Fig.19). Al combinar cada uno de estos 4
módulos consigo mismo, obtenemos un primer grupo de 16
supermódulos de los cuales mostramos los ejemplos en la figura
Fig.19 20. Estos pueden combinarse a su vez entre sí para generar
incontables formas que están relacionadas entre sí a través de la
estructura de la retícula escuadra. Un ejemplo de esto lo podemos
ver en la figura 21 en donde se muestran algunos de los estudios
volumétricos que Leoz presenta en su libro, en los cuales se pueden
apreciar el uso de los supermódulos de la figura 20, en la
composición de un conjunto volumétrico que bien podría servir de
punto de partida para el desarrollo de un proyecto arquitectónico. En
la figura 22, presentamos otro estudio de Leoz, en el cual se crea un
conjunto volumétrico basado sólo en los módulos de ángulos
Fig.20 ortogonales que recuerda hasta cierto punto las residencias Habita
67 de Montreal (Cap.9 Fig. 27).

Fig.22

Fig.21

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La retícula cartabón14 (Fig. 23), está formada por

una red de triángulos isósceles y sus mediatrices
(recta que divide el ángulo en dos partes iguales).
Este triángulo y sus mediatrices constituyen el
módulo estructural de la retícula que se divide en seis
triángulos rectángulos de 30/60 grados, que vienen a
ser los submódulos de la retícula (Fig. 24). Partiendo
de este submódulo básico, el triángulo rectángulo de Fig.24
30/60 grados, podemos obtener al combinar entre sí 4 de estos submódulos un
total de 6 módulos diferentes, con ángulos internos que varían entre 30, 60,
Fig.23 90, 120 y 180 grados (Fig. 25). Al crear combinaciones de cada uno de estos
módulos con 4 de su mismo tipo, obtenemos un grupo de 35
supermódulos (Fig. 26). Estos pueden a su vez combinarse entre sí
para generar incontables formas que están relacionadas a través de
la estructura de la retícula cartabón. En las figuras 27 y 28, podemos
apreciar dos volúmenes desarrollados por Leoz a partir de la retícula
cartabón, en la cual se puede apreciar las posibilidades creativas de
esta retícula para el desarrollo de volúmenes arquitectónicos no
Fig.25 convencionales.

Fig.26 Fig.27 Fig.28

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La retícula hemipitagórica15 (Fig. 29) se construye a

partir de un módulo cuadrado al cual se le trazan
diagonales desde cada vértice al punto medio de los
lados opuestos (Fig. 30). A partir de dos de estos
módulos consecutivos construimos un rectángulo del
cual podemos obtener dos triángulos hemipitagóricos
al dividirlo por la diagonal (Fig. 31). Combinando al
igual que hemos hecho en los casos anteriores, cuatro
de estos triángulos hemipitagóricos, que vendrían a ser Fig.30
los submódulos de la retícula, podemos obtener siete
módulos de superficies equivalentes (Fig. 32). Estos
módulos estarán relacionados con los ángulos que
Fig. 29 obtenemos de la retícula que son: 26 grados 33’ 54”, 53
grados 7’ 48”, 63 grados 26’ 5”, 90 grados, 116 Fig.31
grados 331 54”, 126 grados 52’ 11”,153 grados 26’ 5” y 180 grados.
Partiendo de estos siete módulos, al combinar cuatro de cada uno de
ellos consigo mismo, obtendremos un total de 33 supermódulos que
al combinarse entre sí pueden generar formas que mantienen una
equivalencia proporcional con la red. En la figura 34, podemos ver
un estudio volumétrico de Leoz basado en esta retícula. En la figura
Fig.32 35, tenemos un volumen desarrollado por el autor cumpliendo con esta
retícula donde se explora la interrelación entre las formas
volumétricas.

Fig.33 Fig.34 Fig.35

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A partir de estas retículas se pueden generar variaciones que incluyan las líneas curvas16. Por ejemplo, a partir
de la retícula escuadra se puede crear dos variaciones incluyendo círculos en su estructura, la primera consiste
en incorporar círculos inscritos en el cuadrado (Fig.36), la segunda, circunscribiendo el cuadrado. (Fig. 38). En
la figura 37, podemos apreciar varios volúmenes desarrollados por Leoz a partir de esta última variación.

Fig.36 Fig.37 Fig.38

En este capítulo hemos tenido la oportunidad de explorar las posibilidades del diseño modular. Vemos que este
es un principio de diseño que ha trascendido más allá de las culturas y periodos históricos, que podríamos decir
que no pasará de moda, pero lo que sí tal vez, no hay duda, que ha pasado de moda son las composiciones
modulares de repetición simple, regulares y monótonas. La naturaleza nunca nos ha aburrido con su
perseverante diseño modular, precisamente porque en pocos casos recurre a la repetición simple, prefiriendo la
similitud y la gradación de los módulos. Un caso emblemático son los cristales de la nieve, donde es
prácticamente imposible encontrar dos iguales, y sin embargo responden al mismo concepto modular.

Otro aspecto que debemos destacar para concluir este capítulo, es que las estructuras son un recurso para
controlar la distribución de los módulos en una composición visual y su uso puede ser tan creativo como el de
los mismos módulos. Todo depende de cuál es nuestras intenciones en el diseño que estemos realizando. Su
aplicación no se limita sólo al diseño bidimensional, sino como hemos visto en el capítulo anterior, sus
aplicaciones en la creación de volúmenes son ilimitadas. Las estructuras como las de Rafael Leoz, que parten
de un módulo base, el cual está formado por varios submódulos, permiten crear formas complejas que están
gobernadas por un conjunto de relaciones formales que garantizan un alto nivel de coherencia visual entre ellas.
El producir diseños creativos no depende de las estructuras que utilicemos, depende de nuestra propia capacidad

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Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica 156

de ver más allá de lo evidente. En el próximo capítulo estudiaremos un principio que es fundamental para el
manejo creativos de las redes y las estructuras, el énfasis o la subordinación.

1
Ernest, Bruno.1992.
2
Wong,Wucius.1979.
3
Ernest, Bruno.1992.
4
Wong,Wucius.1979.
5
Wong,Wucius.1979.
6
Wong,Wucius.1979.
7
Stevens, Peter S. 1980.
8
Leoz, Rafael. 1969.
9
Stevens, Peter S. 1980.
10
Wong,Wucius.1979.
11
Wong,Wucius.1979.
12
Wong,Wucius.1979.
13
Leoz, Rafael. 1969.
14
Leoz, Rafael. 1969.
15
Leoz, Rafael. 1969.
16
Leoz, Rafael. 1969.

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