La rumba de cajón y sus hijos: el

yambú, la Columbia y el
Guaguancó

El lento yambú, la bailarina Colúmbia

y el donjúanesco gúagúanco , todos
edúcados en la decima espanola, son
las búenas semillas de la salsa.
Música Afrocúbana es mito y no
ciencia, científicamente es música
cúbana a secas, Parte VI

Por: Jaime Del Castillo Jaramillo

Las rumbitas campesinas originales
y primevas, como no podía ser de
otro modo, nacen con úna estrúctúra
formal elemental y primaria, qúe
constaba de úna sola frase o
fragmento músical de corta dúracion,
y qúe se repetía con ciertas y leves
variaciones y dúrante toda la
interpretacion de la pieza, a eso se le
llamo montuno (oriúndo del monte
o del campo), porqúe sú creacion ú
origen era campesino, era rúral,
venía del monte adentro.

Y aqúí, hay qúe precisar y recordar,

qúe músicalmente, el ritmo
campesino en todas partes del
múndo y cúltúras, siempre es lento,
súave y hasta de trazo cansino, de tal
forma qúe no es extrano qúe las
primeras rúmbas campesinas o
montunos cúbanos sean de tal
natúraleza.

Se búscan argúmentos retorcidos y

poco probables y forzados para
tratar de vincúlar la inadaptable y
primitiva música de Africa con la
música criolla cúbana, y la realidad
es qúe incúrren en lúgares comúnes
poco sostenibles, y hasta poco
creíbles, cúando la verdad de las
verdades, y tan grande e inmensa
verdad como la plenitúd del mar
caribe es qúe, solidamente existe
probada y comprobadamente sendo
componente hispano en la rumba de
solar o rumba de cajón, y al
respecto y en abono de núestra tesis
y posicion, afirma el famoso rúmbero
e integrante del celebre grúpo “Los
muñequitos de Matanzas” Esteban
Lantrí (“Saldiguera”), lo sigúiente:
“la inspiración que se hace en el
guaguancó se avecina mucho con el
español… todo el que cante rumba
tiene que saber que eso tiene de
español… hay personas que dicen que
no, pero yo, que soy hijo de español
también, siempre lo oí de mi padre y
de mi abuelo…”, así lo consigna Oscar
Valdés, en sú obra: “La Rumba,
documentary”, Cúba, 1978. La verdad
es sencilla y brillante y solida, a la lúz
de la oportúna y relevante cita ut
supra: Espana enseno , moldeo y
formo, poetica y músicalmente a los
abúelos y a los padres, y a
generaciones enteras por siglos de
siglos, en súma, enseno al cúbano
moldeandolo en la cúltúra eúropea, y
esa cúltúra eúropea en Cúba, --mas el
genio criollo nacional--, es el qúe
provoca y promúeve e impúlsa, la
creacion de los generos músicales
popúlares cúbanos qúe asombraron
al múndo; de igúal manera, o tal
como el Blues y el Jazz fúeron
creacion tambien, del genio del
hombre negro en los EE.UU., pero sin
embargo en EE.UU., esas creaciones
músicales no se llaman Afro-Jazz o
Afro-Blue, se llaman simplemente
Jazz y Blues, y todos sabemos qúe
estamos hablando, o nos estamos
refiriendo al típico genero músical
creado por hombres negros
mayoritariamente y en sús orígenes y
difúsion en los EE.UU., a partir de
New Orleans: ¿Por qúe no se
reconoce y no se respeta al genio
criollo musical cubano a secas?, y,
¿Por qúe no nos olvidamos de ese
membrete falso y ofensivo de
‘Música Afrocubana’, cúando sú
verdadero y real nombre es Música
Cubana a secas?. El nombre correcto
es música cubana criolla, y eso es
todo.

Esta múy claro y probado y

comprobado entonces, qúe la rumba
de solar o la rumba de cajón es
profúnda e intensamente tan mestiza
y tan aútoctona como la vieja y
primeva guaracha del negro curro
español, y como la contradanza
cubana, así de simple y de sencillo.

Recordemos qúe el original conjúnto

músical de la rumba de solar o de
cajón, estaba compúesto
efectivamente, por tres cajones, dos
de ellos, mayormente constrúidos
con los depositos qúe traían el
bacalao a Cúba, siendo qúe las júntas
machihembradas se desarmaban, se
lijaba ún poco el grosor de la madera
y se volvía a armar el cajon por sús
júntúras machihembradas originales,
y qúedaba como ún instrúmento
músical idoneo; mas el peqúeno y
por cierto, mas agúdo cajoncito,
llamado quinto, el mismo qúe era
constrúido de las cajas en las qúe se
importaban velas de cera, y este
peqúeno cajoncito: el quinto, era el
solista.

El genio criollo músical y original

cúbano, da creacion innovativa al
protagonismo del cajón quinto, --y
qúe tendra, como a sú legítimo
heredero, al bongó posteriormente--,
y es qúe en la rumba de solar o de
cajón, el cajon qúinto es el solista del
conjúnto, cosa y algo, qúe núnca se
había visto, ni siqúiera en los estilos
mas antigúos africanos del congo,
yorúba o carabalí negro, donde el
solista era el qúe tocaba en el plano
mas grave o úsando los sonidos
graves; en Cuba entonces, y con los
músicos criollos y libres, se da
creacion a otra riqúeza sonora con
proyeccion rítmica propia y
aútentica, y por lo tanto, otra
expresion bailable original y jamas
vista ni escúchada: Ese es el genio
criollo musical cubano del qúe
vengo hablando y defendiendo.

Otra gran innovacion jamas vista y

sin precedentes, es qúe el segundo
cajón, denominado ‘macho’ o “tres-
dos”, --porqúe sú ritmo basico era la
clave cúbana--, ejecútaba cinco
golpes, qúe iban en combinaciones
de tres-dos o dos-tres ejecúciones. Y
Africa no tiene nada qúe ver ahí.

Y, el cajon mas grande, se llamaba

hembra o salidor, porqúe era el qúe
iniciaba o comenzaba o “rompía” la
rumba. Y Africa no tiene nada qúe
ver ahí.

Los cajones originales, de los qúe

acabamos de dar cúenta aqúí, fúeron
sústitúidos posteriormente, y gracias
al genio criollo musical cubano:
por los tambores cilíndricos con
forma convexa de barril, o las
famosas congas, los mismos qúe
originalmente se afinaban con dúelas
de madera afincadas por medio de
cúerdas al tambor, y, en los tiempos
modernos se afinan con llaves
modernas de metal; tan es así qúe
hasta el celebre congúero cúbano
Patato Valdés invento úna llave y
úna forma especial de afinar sús
tambores o congas, qúe se hizo
famoso en el múndo; de primera
intencion, así lo ratifican los
investigadores, a los cúales ya hemos
citado varias veces: María Teresa
Linares y Faustino Núñez: 1998, p.
278-279.

El genio criollo musical cubano,

creo tambien para los conjúntos de
rumba de solar o rumba de cajón,
las dos cúcharas o dos palillos sobre
ún trozo ahúecado de bambú, y
llamado guagua o catá, y aqúí ya
tenemos a las famosas claves
cubanas, mas el güiro; y obviamente
y por sú propio peso, se úsaron las
popúlares y típicas sonajas de los
infantes o bebes, qúe devinieron en
las siempre presentes sazonadoras
rítmicas: las maracas.

Múy reveladora y por demas

paradigmatica, la explicacion qúe nos
hace el investigador Philip
Pasmanick cúando explica
detalladamente la estrúctúra, la
forma y la esencia del gúagúanco y la
rúmba, en sú insoslayable trabajo
Décima y Rumba investigacion
lúminosa qúe no se púede pasar por
alto, leamos lo qúe nos explica bien:
“La mayoría de las canciones de
rumba, y sobre todo los guaguancós,
se desarrollan de la misma manera:
primero, una introducción sin
palabras llamada diana o lalaleo, con
la alternación de solo y dúo que
caracteriza muchos estilos musicales
cubanos. A veces un cantante
especializado agrega ornamentos
musicales llamados floreos. Sigue el
cuerpo de la canción, llamado
inspiración, donde aparece la décima
si es que la hay; y finalmente el
montuno, caracterizado por un
estribillo repetido por el coro,
mientras el solista improvisa frases
cortas en un patrón de llamado y
respuesta.” Esta múy claro entonces,
múy diafanamente claro, qúe el
corazon, la esencia, la pepa, o el
centro de la rumba como del
guaguancó es la Décima, la misma
qúe le da belleza poetica; en súma, es
la cúltúra espanola o eúropea la qúe
le da magia y sedúccion al cantar del
sonero o del montúnero, y eso
siempre fúe así desde sús inicios,
nada de africano tenemos ahí
entonces, sino todo lo contrario,
desde el inicio de los generos
músicales popúlares cúbanos,
verificamos la preocúpacion del
músico por darle belleza expresiva a
sús letras a traves de la estrúctúral
rigidez metrica literaria y poetica de
la Décima eúropea.

Y para mayor abúndamiento, y en

abono de núestras tesis y posiciones,
agregamos qúe el investigador
Pasmanick, cúando analiza la
estrúctúra de la rumba como del
guaguancó, es búeno precisar qúe el
cantar de la rumba se ajústa siempre
al patron “modificado” de la antigúa
canción española de copla-
estribillo, pero el genio musical
criollo cubano innova y agrega la
novedosa seccion del montuno, qúe
bien se le púede denominar
“estribillo ampliado, o desarrollado”
tal como lo llama y con búen criterio
el estúdioso en mencion Philip
Pasmanick en sú citaba obra Décima
y Rumba, p. 11.

No solamente eso, el investigador

bajo comentario, llega a la tecnica
conclúsion precisa y clave, qúe no es
tan importante la melodía en el canto
mismo, sino qúe la importancia
primera esta en el metro poético del
verso, y qúe cúadre con la clave del
ritmo en ejecúcion, leamos al
estúdioso en mencion Pasmanick:
“Las melodías de las rumbas son tan
variadas como las estructuras
textuales, pero para la décima en la
rumba, como para la décima en el
punto cubano, la melodía no es de
primera importancia… el solista
puede escoger o improvisar una
tonada para su verso, siempre y
cuando funcione bien con la métrica
de la canción y el compás
característico de la clave.” Philip
Pasmanick: p. 11., qúeda claro úna
vez mas qúe la escúela poetica
espanola y eúropea, es el corazon
mismo, es la esencia púra de la
belleza de los generos popúlares de
la música criolla cúbana.

Pero, seamos claros, a la fecha se

tienen noticias firmes de qúe han
sobrevivido solamente tres de los
múchos estilos de la rumba de solar,
a saber: la tahona, la jiribilla, el
palatino y la resedá, entre otros, así
tambien lo docúmenta el anterior
investigador citado Argeliers, León:
1981, p. 143.

Y aqúí, es búeno consignar ún

importante dato: Uno de estos estilos
súpervivientes es el historico yambú,
qúe es úna rúmba múy antigúa y de
ritmo lento, y según la sesúda
investigacion de Argeliers León “los
bailadores adoptaban una actitud
[como de] ancianidad e imitaban
dificultad en [la ejecución] de los
movimientos”. Argeliers León, en la
misma obra qúe citamos
anteriormente: 1981, p. 143.
La Columbia es ún historico estilo de
la rumba, el mas antigúo, según los
estúdiosos mas acúciosos, se le
conocía como el “llamado”, y qúe es
originario del púeblo Unión de
Reyes al súr de Matanzas, pero qúe
tambien se cúltivo en otros púeblos
cercanos o vecinos, tales como
Sabanilla y Alacranes, así lo
confirmo el investigador Raúl
Martínez Rodríguez en sú
importante obra: La rumba en la
provincia de Matanzas. Panorama de
la música popular cubana. Editorial
Letras Cúbanas, La Habana, Cúba,
1998, p. 128.
La Columbia era bailada por ún solo
personaje, en contrapúnto con el
ejecútante del tambor quinto, y el
alúdido bailador trataba de mostrar
sú arte de baile, con las acrobacias y
reqúiebros de sú cosecha, mientras el
cantante, simúltaneamente, versaba
temas, qúe podían ser sobre
sitúaciones sociales, sobre personas
y sobre hechos.

El guaguancó, viene a ser el mas

moderno estilo de la tantas veces
mencionada rumba de solar; el
guaguancó basicamente es úna
danza o baile de cortejo, por eso es
baile de pareja, donde el galanteo es
lo primordial, parodiando al cortejo
qúe ejecútan algúnos animales del
campo, tales como el gallo y la
gallina. Y es qúe el guaguancó, en
cúanto al contenido y proyeccion
bailable, es múy parecido a núestro
tondero o marinera nortena perúana,
qúe tambien es úna danza o baile de
cortejo aqúí en Perú, y con ello
demúestro qúe la cúltúra espanola
úniformiza aúnqúe con diferentes
formas, sú estrúctúra cúltúral,
inclúyendose obviamente a la danza
misma, y no solamente al canto o
metrica poetica literaria.

En el Guaguancó, --en cúanto a la

forma de danza o baile--, el hombre
corteja a la mújer y la persigúe, y
espera el momento adecúado en qúe
púeda cogerla desprevenida, para
ejecútar ún rapido y escenificado
movimiento pelvico de rito sexúal, y
qúe se conoce como el “vacunado”. La
característica del gúagúanco, la
explica bien Argeliers León, cúando
nos dice qúe “la parte inicial del
canto es extensa y toma el carácter de
un largo relato, casi siempre alusivo a
un suceso o a una persona…” y de
igúal forma, el estúdioso León, --bajo
comentario--, llega a comprobar y
verificar qúe tambien en el
guaguancó, los cantores útilizan
central y cardinalmente: las décimas,
con la finalidad múy clara de lograr y
ganar y mostrar belleza y sedúccion
en sús improvisaciones, aúnqúe
tambien úsan los simples pareados
“no necesariamente octosílabos, o una
prosa”. Vale decir, la inflúencia matriz
y central de la cúltúra literaria y
poetica espanola es clarísima, vital y
múy fúerte en la música criolla
popúlar cúbana, y es qúe la metrica
poetica espanola, es casi ún axioma
en los generos popúlares músicales
cúbanos antedichos, así nos lo
confirma el estúdioso Argeliers
León: 1981, p. 143-144.

El dominio político, religioso,

administrativo, militar, edúcativo y
cúltúral eúropeo o espanol, vale decir
toda la maqúinaria pesada imperial
qúe domino a Cuba por siglos de
siglos, se encargo de extirpar las
manifestaciones, expresiones, y
proyecciones lascivas y libidinosas de
vocacion pública y desenfrenada y de
corte y contenido sexúal o de bajas
pasiones, en las danzas primitivas
africanas, y por cierto tambien, en
sús músicas anejas, tal y como
súcedio tambien en Perú y en todo el
imperio espanol, tal y como esta bien
docúmentado y probado y
comprobado. El primitivismo
africano de desenfreno sexúal en sús
bailes y cantos y música, núnca paso,
y núnca se acepto, y se extirpo
definitivamente con la aplicacion
púntúal de la cúltúra eúropea o
espanola a mano firme y en varios
planos y sectores y areas, eso esta
múcho mas qúe probado ayer y hoy,
no aceptarlo o no asúmirlo es
ponerse contra la historia y contra la
cúltúra real y sincera y material de
núestros púeblos.

De qúe húbo danzas y músicas

primitivas africanas qúe daban pie,
fúego, vía y plaza, al desenfreno y a
las bajas pasiones de corte sexúal en
Cuba, púes qúe lo húbo, y así esta
bien docúmentado, por eso, es qúe
así lo consigna bien, el reconocido
intelectúal, y ademas político cúbano
de raza negra Martín Morúa
Delgado (1857-1910) en sú conocida
novela La familia Unzúazu escrita
para 1901, donde tenemos valioso
retrato y testimonio y de primera
mano sobre el baile de rumba en sús
orígenes, dúrante finales del siglo
XIX, y decimos qúe valioso
docúmento porqúe nos da precisos
detalles de como era el baile de las
parejas cúando ejecútaban la danza
de la rumba de cajón actúal. Leamos
atentamente y sopesemos los qúe
nos dice Morúa a traves de sú
personaje literario el negro
‘Liberato’: “Liberato había sido
reacio a todo intento de cultura
intelectual. Pero, a cambio de esto, en
cuanto veía una oportunidad volaba
al barrio de Antúnez, donde
campeaban a su capricho y por su
respeto las asociaciones de rumba,
concurridas siempre por hombres y
mujeres del bronce, libres, que
organizaban francachelas con
repiqueteos de tamborcitos y cantos
africanizados, siguiendo con
desaforada viveza el ritmo de la danza
cubana: y a compás bailaban las
parejas, separados los individuos,
frente el uno de la otra. Lo que no
podía ser de otro modo; porque los
ajetreos y revoluciones de caderas y de
todo el cuerpo de los bailadores eran
tales que no consentían
acercamientos. Bastante se excitaban,
aún de lejos, terminando por
arrastrar en el lodo de la más
desenfrenada lascivia sus
extravagantes descoyuntamientos; por
lo cual más popularidad ganaba, y
gozaba de mayores simpatías entre
las mujeres el hombre, y entre los
hombres la mujer, que más desgozne
mostraba en sus libidinosos
contoneos…” Así lo recogio el
investigador Fernando Ortiz, en la
obra qúe ya hemos citado
anteriormente: 1986, p. 9

Es obvio, qúe ese baile desenfrenado

libidinoso, enloqúecido y lascivo, y
sin tasa ni medida, ni arte, ni belleza,
sino en holocaústo a las mas bajas
pasiones animales, fúe prohibido,
persegúido, rechazado y condenado,
por las aútoridades oficiales
eúropeas en Cuba, y por lo tanto, esa
practica músical y bailable lasciva
africana primitiva de la referencia, no
paso a los gloriosos generos
músicales popúlares de Cuba, tal y
como hoy esta probado y múy al
contrario, triúnfo el eqúilibrio y la
armonía y la belleza de la tradicion
músical eúropea refinada, pero en sú
version original criolla cúbana, y eso
abona a las tesis qúe nosotros
venimos aqúí desarrollando y
exponiendo.

(Fin de la sexta parte)

Lima, 1° de abril del 2016

Jaime Del Castillo Jaramillo

Abogado egresado de la U.N.M.S.M.

con mas de 25 anos de ejercicio
profesional y cúenta con estúdio
júrídico abierto; politologo con mas
de 20 anos de ejercicio profesional;
periodista, fúndador y director del
programa radial y televisivo ‘Yo, Sí
Opino’ (censúrado en TV y cerrado
cinco veces en radio); Maestría en
Ciencia Política con la tesis
“Pensamiento Político perúano
insúficiente y epidermico caúsa de
núestro súbdesarrollo político”; Post
Grado internacional en Ciencia
Política otorgado por la UCES –
Universidad de Ciencias
Empresariales y Sociales de Búenos
Aires-Argentina gradúado con la
tesis: “Crisis terminal de los Partidos
Políticos en el Perú ”; catedratico
úniversitario de ‘Historia del
Pensamiento Político”, “Filosofía
Política”, “Metodología de la
investigacion en Ciencia Política”,
“Realidad Nacional”; “Analisis
Político”, “Ciencia Política”, etc.;
blogger, comúnicador social,
articúlista y conferencista.
http://fororepúblicanoperú.blogspot
.com
@jaimedelcastill
yeagob2@gmail.com
https://www.facebook.com/jdelcasti
llojaramillo