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I
I El cine nos habla. Nos habla a va- divulgada, parte de la cual la ha " I r Ui I'VI. L!0n fr~n
t rias voces que constituyen los con-
trapuntos complejos y que .es nece-
sario que se comprendan. Esta obra
realizado en colaboración
Ouspenskl.
con B.A.
Estética y Semiótica del Cine
no pretende ofrecer una exposición
sistemática de los elementos que
forman el lenguaje cinematográfico,
sino únicamente una gramática del
, Colección Punto y Línea
cine. Su fin no es otro que el de ,¡

inculcar al espectador la idea de

que s' existe un lenguaje cinema-
tográfico.
En arte, la relación entre el len-
guaje y el conter:ido de los mansa- _
jes transmitidos no es la misma que
en los otros sistemas semióticos;
el lenguaje es aquí también conte-
nido, llegando a ser incluso a veces
materia de mensaje. Es!o concierne
plenamente al :enguaje cinemato-
gráfico: creado con tines artísticos
e ideológicos precisos, los sirve y
se confunde con ellos. Comprender
el lenguaje de un tilrn. es dar un
primer paso hacia 13. comprensión
G':') la función artística e ideológica
del cine.
A través de las obras de Lumisre.
Eisenstein, Dziga Vertov, Bergman,
Fellini, .Antonioni, Gorlard y de otros
muchos cineastas. el autor analiza
.,
?,'
la ilusión de 13 realidad, los pro-
blsrnas del plano y del montaje, los
elementos y los niveles del len-
guaje cinematográfico, etc.
Yuri M. Lotman, nacido en Petro-
'. grado en 1922, es desde 1963 pro-
tesor en Tartu, gran centro de se-
.~

miótica en Estonia. Especialista en

literatura rusa de finales del siglo
XVIII y principies
fuertemente intlusnciado
bor de los formalistas
del siglo XIX,
por la la-
rusos, su GG
ií I 1
abundante obra es injustamente
d~sconocida en los paises de habla Editorial Gustavo GIII, .A.
cas.cltana y en generai muy poco Hosellón, 87-89 - re 1)111-
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Yuri M.Lotman
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Estética y Semiótica del Cine

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Colección Punto y Línea

Editorial Gustavo Gili, S. A.

Barcelona-29 Rosellón, 87-89, TeL 259 1400
Madrid-6 Alcántara, 21. TeL 401 17 02
Vigo Marqués de Valladares, 47, L° TeL 212136
Bilbao-2 Carretera de Larr asquitu, 20 (Recaldeberri) Tel. 432 93 07
Sevilla-ll Madre Ráfols, 17, TeL 45 1030
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 22141 85
México 12 D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 1867 Y 687 1549
Bogotá Diagonal 45 N.O 16 n-n. TeL 245 67 60
Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 GG
- - Índice
--

•••
r
••
..,
Título original
e EMV10H1 KA KV1 HO
V1 n PO 6 n EM bl K V1H 0:3 e TE T V1K V1
Introducción.

1. La ilusión de la realidad
7
17
••
••
(Semiotika kino i problemy kinoestetiky)

Versión castellana del original ruso de José Fernández

Revisión general por Joaquirn Romaguera i Rarnió
Tallin, 1973

Sánchez
2.
3.
4.
El problema
Elementos
Naturaleza
del
y niveles
plano

de la narración
del lenguaje
Iílmica
cinematográfico
35
45
51
•....
•••,
'
5. La significación cinematográfica 59 eJ,
6. El léxico del cine 63
7.
8.
9.
El montaje.
Estructura
El argumen
de la narrativa
to en el cine
cinematográfica
67
87
91
E--1
,

.,•••
10. La lucha con el tiempo 105
e-:
~ La Agencia de la Unión Soviética para Derechos de Autor con
11. La lucha
12. El problema
con el espacio
del actor de cine
111
117 --¡
sede en Moscú
13. El cine, un arte sintético . 131
y para la edición cas tellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1979 14. Los problemas de la semiótica y las vías del cine

Printed in S pain.
contemporáneo. 135
ISBN: 84 - 252 - 0923 - 4 Conclusión 147
Depósito Legal : B. 26769 - 1979
Notas 14
Gráficas Diamante, Zarnora 83, Barcelona-IS
 - ¡

Introducción

Lean Tolstoi, que conoció los albores del cine, y mos-

tró por él gran interés, le dio el nombre de «gran mudo».
Al cine sonoro le precedió un extenso período de cine pre-
sonoro, mudo. Pero sería erróneo considerar que el cine rom-
pió a hablar, adquirió su lenguaje sólo con la incorporación
del sonido. Sonido y lenguaje no son lo mismo. La civilización
humana nos transmite información por medio de lenguajes
distintos, y no todos son sonoros. Exclusivamente sonoro es
el lenguaje del tam-tam, un sistema de golpes de tambor, que
sirve a los pueblos de África para intercambiar información
compleja y variada. Otros lenguajes sólo transmiten informa-
ción visual. Son las señales callejeras, los semáforos, que en las
grandes ciudades cumplen la importante misión de informar a
conductores y viandantes sobre lo que ocurre en la calle. Hay
lenguas que presentan ambas formas. Son las lenguas natura-
les (en Semiótica se entiende por lenguaje natural el que utili-
zamos en la vida cotidiana; son lenguas naturales el estoniano,
el ruso, el checo, el francés, etc.). Estas lenguas, como regla,
tienen forma oral y visual (gráfica). Cuando leemos un libro
o un periódico recibimos información directa del texto escri-
to, sin que medie el sonido. Finalmente, los mudos hablan, in-
tercambian información por medio del lenguaje de los gestos.

Así, pues, los conceptos de «mudo» y «privado de len-

guaje» no son totalmente idénticos. El cine, en general, sea
mudo o sonoro, ¿tiene lenguaje propio? Antes de contestar a
esta pregunta pongámonos de acuerdo acerca del término len-
guaje.
i
1 7
------ El lenguaje es un sistema ordenado de signos, utiliza-
dos para la comunicación. Este carácter del lenguaje como sis-
tema de comunicación determina su función social, que con-
siste en intercambiar, almacenar y acumular información. Como
signo que es, el lenguaje tiene carácter semiótico. Para cum-
plir su misión comunicativa el lenguaje debe poseer un sis-
tema de. signos. El signo es una sustitución material de los
objetos, fenómenos o conceptos, con lo cual facilita el inter-
cambio de información en la sociedad. Por tanto, el rasgo fun-
damental del signo es la capacidad para cumplir su misión de
sustituto. La palabra sustituye al objeto, al concepto; el dinero
sustituye al valor del trabajo socialmente necesario; el mapa sus-
tituye al terreno; los distintivos militares sustituyen a los gra-
dos correspondientes. Todos ellos son signos. El hombre vive
rodeado de objetos de dos tipos distintos: unos objetos son
utilizados directamente, no sustituyen a nada ni son sustituí-
bles. Son insustituibles el aire que respiramos, el pan, la vida,
el amor, la salud.' Al mismo tiempo el hombre se encuentra
rodeado de~os de un valor social, de un valor que no está
expresado en sus propiedades materiales directas. En la no-
vela de Nikolai Gogol, Apuntes de un loco, una perra, en una
carta a otra perra, cuenta que su dueño recibió una conde-
coración: «Es un hombre muy raro. Casi siempre está callado.
Habla muy poco; pero la semana pasada no cesó de hablar
consigo mismo: "¿Me la darán o no me la darán?" Tomaba una
papeleta en limpio, la plegaba y volvía a decir: "¿Me la darán
o no me la darán?" Una de las veces me lo preguntó a mí:
"¿Tú qué opinas, Maggy, me la darán o no me la darán?" No
le entendí en absoluto, le olfateé la bota y me fui». Por fin, el
general recibió la condecoración: «Después de comer me le-
vantó en brazos hasta su cuello y me dijo: "Fíjate, Maggy,
en esto". Vi una cinta. La olfateé, pero no le encontré ningún
olor; por último la lamí un poquito: estaba algo salada». El
perro busca el valor de la condecoración en sus cualidades in-
mediatas, a través del gusto y del olfato, y no comprende el
júbilo de su dueño. Para el funcionario gogoliano la condeco-
ración es el equivalente de un valor social. En el mundo de los
personajes de Gogol los signos sociales eclipsan, absorben al
individuo, le despojan de su carácter simple y natural. Este
mismo autor tiene una comedia inconclusa, La orden de San
Vladimiro de tercer grado. En ella el protagonista se imagina
transformado en una orden. Los signos, que habían sido crea-
dos para facilitar la comunicación, para sustituir los objetos,
suplantaron a los hombres. Ese fenómeno de la alienación fue
analizado por vez primera por Karl Marx.
----
Los signos siempre sustituyen a algo; por tanto, cada
uno se halla en relación 'constante con el objeto al que sustituye.
Esta relación se llama semántica del signo. La relación semán-
tica determina el contenido del signo. Pero como cada signo
tiene una equivalencia material, la relación binar de la expre-
sión con respecto al contenido se convierte en uno de los expo-
nentes principales para valorar el signo y los sistemas de sig-
nos en general.
El lenguaje, no obstante, no es una acumulación me-
cánica de signos: el significado y la expresión de cada lenguaje
mantienen unas relaciones estructurales que integran un siste-
ma. Para nosotros no representa ninguna dificultad identificar
la «a» fónica con la «a» gráfica, pero no porque entre ambas
exista un parecido místico, sino porque el lugar que una ocupa
dentro del sistema general de los fonemas de un lenguaje con-
creto se corresponde con el lugar de la otra en el sistema de
grafemas. Imaginémonos un semáforo averiado, en el que los
colores rojo y ámbar funcionan bien, pero el verde, con el
cristal roto, deja al descubierto la bombilla blanca encendida.
·Este semáforo, aunque con dificultad, sirve para transmitir se-
ñales, ya que el «verde'} no existe como señal aislada, sino que
forma parte de un sistema, dentro del cual significa: «no rojo»
y «no ámbar». Su sitio permanente dentro del sistema trinomio
y el correcto funcionamiento de las señales rojo y ámbar per-
miten fácilmente identificar el blanco y el verde como dos
expresiones distintas de un mismo contenido. El conductor que
pasara varias veces ante ese semáforo dejaría de percibir la
diferencia entre el blanco y el verde, igual que no percibe los
matices que de un mismo color ofrecen distintos semáforos.
Los signos no existen como fenómenos aislados, sino
dentro de sistemas organizados. lo que constituye una de las
principales regularidades del lenguaje.
Pero, además de las regularidades semánticas, el len-
guaje presenta otras regularidades sin~ácticas. Tales S?? las
reglas para la unión coherente de los SIgnos en la oracion.
Con esta interpretación tan amplia, el concepto de len-
guaje es aplicable a todos los sistemas de comunicación de la
sociedad humana. ¿Es el cine un lenguaje? Planteemos la pre-
gunta de otra manera: «¿Es el cine un sistema de comunica-
ción?» Indudablemente, sí. El director, el guionista, los actores
 ~~~ --~
hacen un film porque quieren transmitir algo. Su fin es una
carta, un mensaje dirigido a los espectadores. Mas, para com-
,. pre,nder ~se mensaje, hay que conocer el lenguaje en el que
--- ---
esta escnto.

Ahora bien, el lenguaje es algo que se aprende. El

dominio de una lengua, incluida la propia, es siempre resul-
t~do de u~ aprendizaje. Pero a esos millones que asisten al
cine, el pnmer arte de masas, ¿quién les ha enseñado a com-
prender el lenguaje cinematográfico?, ¿acaso el cine no se en-
tiende por~ue sí? El que ~a estudiado lenguas o metodología
de, la ~~senanza del le~g~aJe, sabe que, en ciertos aspectos, es
mas fácil aprender un idioma totalmente desconocido, comple-
tamente «extraño», que un idioma emparentado con el nuestro.
En el primer caso la total incomprensión nos fuerza a estudiar
el vocabulario y la gramática de ese idioma. En el segundo
caso vemos palabr~s conocidas, o parecidas a las conocidas, y
las formas gramaticales nos recuerdan algo. Esa similitud es
la que crea en nosotros la idea ilusoria de que no hay nada Fig. 1
que aprender. La palabra cerstvy en checo significa (pan)
«fresco» y en ruso «duro». En polaco urod significa «belleza» toria entre el contenido y la expresion. La palabra es el caso
y en ruso «monstruosidad». El cine se parece al mundo que más típico y culturalmente más relevante de signo convencional.
vemos. El aumento del parecido es la medida que determina la
evolución del cine como arte. Pero ese parecido es insidioso El signo figurativo o icónico, de forma implícita, re-
c?mo las palabras. del idioma ajeno semejantes a las del pro- coge la imagen única, natural del significado. El caso más di-
pIO: lo otro se disfraza de propio. Así surge la comprensión fundido es el dibujo. En las lenguas eslavas se ha producido
apare?te, no verdadera. Sólo cuando se comprende el lenguaje un desplazamiento mutuo de las palabras stul (silla) y stol
del cine se ve que no se trata de una copia servil mecánica (mesa). La palabra eslava stol debería traducirse como «asien-
de la ~e~li?~d, sino de una recreación activa donde ~l parecido to», la palabra polaca stol (se pronuncia stul) significa «mesa»,
y la disimilitud for~.an un solo proceso de conocimiento, pro- pero es imposible pensar que el dibujo de una mesa pueda
ceso, a veces dramático, de la realidad.
llegar a interpretarse como una silla.

En la historia de la humanidad, hasta en la más anti-

gua, encontramos dos signos culturales independientes e igua-
. Los signos se dividen en dos grupos: los signos con-
les en valor: la palabra y el dibujo. La civilización necesita
vencionales y los signos figurativos. Son convencionales aque-
ambos tipos de signos. Hablemos de las ventajas y desventajas
llos en los q~e l~, fi~uración y el contenido no están ligados
que el empleo de cada .uno tiene para la comunicación.
P?r .~na ,mot;va~IOn mterna. Hemos convenido que el verde
sI.gmfIcar.a «VIa lIbre>~y el rojo «.paso prohibido». Aunque muy
El signo icónico es más inteligible. La señal de tráfico
bien pudimos convemr lo contrano. En cada lenguaje la forma
de la figura 1 consta de dos partes: la locomotora, que tiene
de. una palabra ha quedado determinada históricamente. Pero,
carácter figurativo, y las tres rayas convencionales. Quien haya
deJ~nd?, ~ un lado la historia, tomemos una misma palabra en
visto un ferrocarril comprenderá que la señal advierte de algo
v.anos idiomas y nos convenceremos de que, si un mismo signi-
relacionado con él. Para eso no hace falta conocer las señales
ficado se puede expresar de tan variadas formas es muestra
de tráfico. Pero pa,ra interpretar el significado de las tres rayas
inequívoca de que en la palabra no existe una ligazón obliga-
11
10
 --,
- - - - - -'
sí se requiere conocer el código de la circulación. Para leer el
ró~ulo de una tienda hay que saber el idioma en que está es-
críto, mas, por un zapato colgado a la entrada del establecí-
mient.o y los artículos expuestos en el escaparate (que en este
caso Interpr.etan el. papel de signos), es fácil saber qué se ven-
de en esa tienda SIn recurrir a ningún código.
Un mensaje compuesto por signos convencionales es
un mensa~e e? código. Para comprenderlo se requiere una clave
que per~Ita mterpretarlo, mientras que los signos icónicos se
nos antojan «naturales» y «comprensibles». Por eso cuando
queremo.s .hacemos comprender por alguien que no conoce
nuest~o idioma recurrrrnos a los dibujos, a los signos icónicos.
~~penmental.ment~ ?~ quedado demostrado que la interpreta-
CIO~~e un SIgno ICOlllCOrequiere menos tiempo; la diferencia
es ínfima, pero lo suficientemente grande para preferir su em-
pl~o en las señales de trá~ico y .en los paneles de control que
exigen del operador reacciones Instantáneas.
Debemos señalar, pues nos hará falta en lo sucesivo
que el ~igno icónico pa;rece .«natural» e inteligible comparado
C?? la Imagen ~onvencIOnahzada, pero, indudablemente, tarn-
bI~~ es c?nVencIOnal. La. sustitución del objeto estereoscópico,
tndIme~sIOn~l, por una Imagen plana, bidirnensional, ya es un
convencIO.~ahsmo: entre el objeto que se representa y su re-
presentación se establecen reglas de equivalencia convenciona-
l~s, como son, por ejemplo, las reglas de la proyección. En la
figura 1, para. ;reco?ocer la imagen se necesita saber las reglas
de la proyeccion directa, del perfilado. Por otra parte, la loco-
n:otora es muy esquemática, carece de muchos detalles exte-
nores; para ver que se trata de un signo convencional basta
compararla .con la fotografía de una locomotora; si la acepta-
mos ~omo Icono es por antítesis con las tres rayas paralelas.
Ademas se produce un convencionalismo de tipo metonímico:
con la. «locomotora» no se pretende representar una locomo-
tora, SInO un ferrocarril, el cual no aparece en el dibujo. Así,
p~es, e~ .este caso tan sencillo nos encontramos conque la
«figuratividad» es u?a propiedad relativa, no absoluta. El dibujo
y l~ palabra se sugieren mutuamente: uno sin el otro son irn-
posibles.
Muestra de esa convencionalidad del signo icónico es
que su lectura sólo es fácil dentro de una misma área cul-
tural: más allá de esa área, en el espacio y en el tiempo ese
Icono se hace incomprensible. Para el espectador chino la' pin-
12
manchas multicoloresrque
-
tura impresionista europea es una combinación arbitraria de
no reproduce nada; debido al dis-•
tanciamiento cultural; 'en un dibujo prehistórico fue «reconoci-.
~
do» un hombre con escafandra de astronauta y en una imagen
ritual azteca el corte longitudinal de un cohete espacial. Si.
llegara a producirse un encuentro dialéctico con representantes.
de civilizaciones ultraterrestres, los intentos para comunicarse.
por medio del dibujo serían tan inútiles como el de comuni-
carse con palabras. La única forma de establecer contactos.
sería quizás a través de las matemáticas. Un ser ultraterrestre
no hallaría ninguna diferencia entre el dibujo «comprensible»"
y la palabra «incomprensible», ya que la diferencia entre amo.
bos signos también pertenece por completo a la civilización.
terrestre.
Para terminar este tema sobre dos tipos de signos, in-
diquemos otra particularidad: los signos figurativos son con,'
••r.
siderados «en menor grado signos». Por eso, como algo que r
no se presta para engañar, suele oponerse a la palabra que ••
puede ser un medio para engañar. Dice un proverbio oriental .
que «más vale verlo una vez que oírlo ciento». La palabra puede.
ser verdadera o falsa; al dibujo se le concede mayor autenti- ••
cidad, igual que una fotografía se considera más auténtica que ••
el dibujo. ••
•••
••••
Entre los signos figurativos y los signos convenciona- ••
les hay otra diferencia, para nosotros sustancial: el signo con-
vencional forma fácilmente cadenas sintagmáticas. El carácter'"
formal de su plan de expresión facilita la separación de los.
elementos gramaticales, cuya función es asegurar la combina-
ción correcta de las palabras en la frase. Sería muy difícil"
construir una frase con los. objetos expuestos en el escaparate •••
de una tienda (cada objeto es en este caso el signo icónico de
sí mismo), definir la naturaleza de la concatenación de sus.-
elementos y de sus límites. Pero, reemplacemos esos objetos..,
por las palabras que los designan y la frase se constituirá por.
sí misma. Los signos convencionales están adaptados para for-
mar el relato, el texto narrativo, mientras que los íconos se.-
limitan a denominar. Es muy significativo que en la escritura.
jeroglífica egipcia, que puede considerarse como una tentativa
de crear un texto narrativo a partir de una base icónica, pron."
to fue elaborado un sistema de determinativos sernánticos, de ea
13"
 L~s fo"rhifIes afi1po c¿:r?venciona'l para transmitir los signi-
ficados gramaticales.

Los mundos de los signos ícomcos y convencionales

no sólo coexisten: se hallan en continua interrelación, se trans-
, forman unos en otros y se repelen. Esta mutua transforma-
ción es sustancial y sobre todo adquiere un valor especial en
el arte.

Los dos tipos de signos han dado origen a dos formas

de arte: las artes figurativas y las narrativas. La división es
manifiesta y parece no requerir mayores explicaciones. Pero
vemos que la literatura, la poesía y la prosa también recurren
- a signos icónicos para construir imágenes literarias. Una mues-
tra es que en la poesía la fonética, la gramática y hasta la
grafía adquieren contenido. Utilizando los signos convenciona-
les como material, el poeta crea un texto que es un signo figu-
rativo. Al mismo tiempo se observa un proceso inverso: el
hombre relata por medio de los dibujos, que no fueron crea-
dos como elementos narrativas. La tendencia de las artes figu-
rativas a relatar es una de las más paradójicas y constantes de
esas artes. En los casos extremos el signo puede adquirir en
la pintura el carácter convencional que la palabra tiene con
relación a la expresión y al contenido. Ése es el caso, por ejem-
plo, de la pintura alegórica del clasicismo. El espectador tiene
que saber (recurriendo a un código cultura ajeno a la pintura)
qué significado, en el retrato de Catalina Ir de Rusia, pintado
por Levitsky, tienen las amapolas, la serpiente que se muerde
la cola, el águila posada sobre el libro de la ley, la túnica blan-
ca y el manto de púrpura de la emperatriz. En el Egipto anti-
guo la vida de los faraones quedaba reflejada en pinturas mu-
rales cuyas formas estaban rígidamente ritualizadas. En el caso
en que el faraón fuera mujer, el pintor también pintaba a un
muchacho, aunque el texto que acompañaba a la imagen acla- Fig. 2. El metropolitano Aleksei (c. 1500),del maestro Dionisio, pin-
raba que el sexo era femenino. En este caso el dibujo que tura al temple de huevo sobre tabla
representaba a un niño era una expresión, donde el contenido
era una niña, lo cual está en flagrante contradicción con la
naturaleza del signo icónico. tropolitano Piotr y El metropolitano Aleksei (fig. 2), de com-
posición semejante. Esta composición consta ~e dos elementos
Entre la tendencia a transformar los signos icónicos básicos: la figura central del santo y una sene. de ,e~cenas er;
torno a esa figura. Esta segunda es la parte haglOgraflca Y esta
en verbales y la narración como forma de construir un texto,
existe una relación directa e inmediata. segmentada en espacios iguales, cada uno. de los cuales repre-
senta un momento en la vida del personaje c:n~ral. Esto.s s~g-
Ejemplos de narración con métodos pictóricos son los mentas están dispuestos en un orden cronológico. que md.lca
iconos de Dionisio, pintor ruso del siglo xv, en especial El me- en qué orden deben ser leídos. Pero no se trata de una sim-
i
15
14 \
1
 ple acumulación de distintos dibujos; se trata de un relato bien
hilvanado. Así lo muestran los siguientes detalles:
1. En cada segmento se repite la figura del santo. Su
aspecto exterior varía (cambia su edad de un episodio a otro),
pero el personaje se identifica bien por la aureola en torno a
su cabeza. Así se logra la unidad pictórica de la serie de
.! imágenes. '
~¡
1I
t r
!
rj 2. Los dibujos recogen los episodios típicos y crucia-
les en la vida del santo.
,l'
3. En la imagen se incluyen textos escritos.
Estos dos últimos puntos determinan la inserción de
las imágenes en el contexto narrativo de la vida del santo lo
que asegura la unidad narrativa. ' Todas las artes, en uno u otro grado, apelan al sentido
El texto así construido recuerda asombrosamente las
películas c~nematográficas, sobre todo las «mudas», en las que
e~ relato VIsual se complementa con los subtítulos (de la fun-
ción de la palabra gráfica en el cine sonoro hablaremos más
adelante).
. Ese empeño por lograr una síntesis, no una unión me-
cánica, por l?grar nueva expresividad con signos que parecen
no ser. aprol?Iados para ello, da lugar a variadas formas de re-
latos figurativos, como son los dibujos rupestres, la pintura del
barroco, .las «ven~~nas» de ROSTA.2 Los grabados populares y
los comics también forman parte de ese movimiento único
aunque su marco histórico y su valor artístico varíen.
La apariciót?- del cinematógrafo, como arte y fenómeno
cultural, se debe a Inventos técnicos de finales del siglo XIX y
cormenzos del xx, y en este sentido no puede ser separado de
su época. Pero no cabe olvidar que la base artística del cine
provlen~ ~~ un.a ~e~dencia más antigua, determinada por la
contradicción dIa.lectlca entre los dos tipos principales de sig-
nos que caractenzan la comunicación en la sociedad humana.
l.
-
La ilusión de la .realidad
--
de la realidad del público, y el cine más que ninguna otra. Antes
de referirnos al papel que la fantasía, empezando por las cintas
de Georges Mélies, desempeñó en la transformación del cine-
matógrafo en arte, hablaremos del «sentido de lo real» en el
espectador, que le convierte en testigo y copartícipe de lo que
ocurre en la pantalla, por muy fantástico que sea el aconteci-
miento. El espectador comprende cerebralmente la irrealidad
de lo que ocurre, pero lo observa como si se tratara de un
acontecimiento real.' Esto, como veremos más adelante, explica
la dificultad para representar con medios cinematográficos el
pasado y el futuro, el tiempo potencial y el subjuntivo. Por la
naturaleza de su material, el cine no conoce otro tie,mpQ_q_u~
el presente; igual ocurre con Ias otras artes que utilizan los
signos figurativos. Este aspecto aplicado al teatro fué esfiídiado
' pOr -IJ~--S'.-Likliáchov.
~
El crédito emocional que el espectador concede a lo ~
que se proyecta en la pantalla convierte el cine en uno de los
••
[
\
1
elementos esenciales en la historia de la cultura.
Toda innovación técnica es un arma de dos filos: lo
que debía prestar un servicio al progreso y al bien social pue-
de, con igual éxito, ser utilizado para fines opuestos. La comu-
•••
~
¡
1
.1
nicación por signos, uno de los logros más grandes de la hu-
manidad, no es una excepción. Los signos, que deberían servir
a la información, han sido utilizados muchas veces para des in-
••••
~
formar. La «palabra» aparece en la historia de la cultura como
•

~ónirilu'de sa~?atría y?e verd~ ·(<<AI~ncipi;1ue el ~rbo»,-·:"ji
dice el Evangelio), y como sinónimo de trampa y de mentira
(<<P~labras:palabras, palabras» de Hamlet, o, según Gogol: «El
-"
~ern~l~ re~~o de la~ palabras que sustituyen a los hechos»). La
identificación del SIgno y de la mentira y la lucha contra ellas
(la r~nuncia al dinero, a los símbolos sociales, la negación de la
ciencia, de las artes y de la palabra misma) surgen constante-
~ente er: la Antigüedad, en el Medievo y en distintas civiliza-
ciones orientales, En la época moderna ésta es una de las líneas
maestras de la democracia europea, de Rousseau a Tolstoi. Pa-
ralel~mente tiene lugar la apología de la cultura de signos. El
conflicto entre estas dos tendencias es una de las contradiccio-
nes dialécticas más constantes de la civilización.
Un aspecto parcial "de esa muy arraigada contradicción
es la oposición del «texto que puede ser falso y del texto que
n.o.~uede "". ~also». También podía manifestarse como la opo-
SICIOn«mito-historia» (en la época anterior a la aparición de
los te~t?s históri.cos: el ,mito figuraba entre los textos cuya
autenticidad era indiscutible) o la oposición «poesía-documen-
to», etc. A fines del XVII aumenta la demanda de verdad en el
~rte, y el prestigio del documento crece rápidamente. Pushkin
introduce de forma orgánica en la novela corta Dubrovsk:v do-
cumentos judiciales de la época .. En la segunda mitad d~l si-
glo XIX surge el reportaje periodístico como antítesis de la fic-
ción romántica creada por los poetas. Por eso, en busca de la
verdad, recurrieron al reportaje los novelistas Dostoievsky y
Zola y los poetas Nekrasov y Blok.
En el siglo XIX, con el rápido desarrollo de la civili-
zación burguesa en Europa, el reportaje periodístico alcanza su
apogeo como elemento cultural y, muy pronto, su ocaso. La
expresión de «miente ~ás que la. gaceta» es muestra de que
las creaciones de ese genero, consideradas documentos induda-
blemente legítimos, pasan a ser todo lo contrario. En su susti-
tución vino la fotografía con todas las características de lo
indudablemente documental y veraz, como algo que se aceptaba
como la vida real misma, como· algo opuesto a la cultura a la
ideología, a la poesía, a todo lo que fuera creación. La' foto-
grafía era más documental y más verídica que el artículo re-
~orteril; así. que.dó reconocido en la práctica por los crimina-
listas, los his toriadores y los periodistas.
El cine, en tanto que invento técnico, antes de ser arte
fue una fotografía en movimiento. Su posibilidad de captar el
18
5i :-:¡¡¡ _.~ -.d :;;j 1
movimiento hizo que el crédito que se concedía affilm córño
testimonio fuese superior al de la fotografía. Los datos de la
psicología confirman que el paso de la fotografía fija al cine
animado fue recibido como la introducción del volumen en la
imagen. Se creyó que la exactitud de la reproducción de la
realidad había llegado al límite.
La reacción del público no se debía tanto a la fidelidad
con que se reproducía el objeto como a la fe emocional de ese
público, a su convencimiento de que en la pantalla veía lo que
pasaba en la realidad. Sabemos que las fotos pueden falsear ~a
realidad. Cuanto más conocida nos es una persona, tanto mas
vemos la diferencia entre ella y sus fotografías. Un buen re-
trato dibujado logra un parecido mayor. Sin embargo, entre la
fotografía y el retrato al. óleo de una persona que no conoce-
mos, siempre concederemos mayor credibilidad a la foto: tal
es la fuerza persuasora, «documental» de este género de texto.
De todo esto podría sacarse la conclusión de que la
documentalidad y veracidad del cine, debidas a las propiedades
técnicas de este arte, desde un principio le hacían más realista
que las demás artes. En rigor no fue así: el cine ac~edió al
rango de arte muy lenta y trabajosamente, y sus propIedades,
señaladas más arriba, unas veces fueron sus aliadas y otras
rémoras.
En el aspecto ideológico la «autenticidad» convertía al
cine en un arte informativo por excelencia y le aseguraba un
auditorio masivo. Mas por otra parte, esa misma sensación de
espectáculo verídico despertaba en los primeros espectadores
emociones de bajo nivel, semejantes a las del espectador pa-
sivo de una catástrofe callejera o de los asistentes a las carre-
ras de automóviles, que eran, sin duda, las pasiones que ani-
maban a los públicos del circo romano. Esta sensación del
espectador de que la sangre que ve es legítima y de que las
catástrofes son verdaderas, es explotada con fines comerciales
por la televisión de Occidente, que transmite reportajes desde
. los campos de batalla o muestra los dramas sangrientos de
la vida.
Hasta transformar su autenticidad en un instrumento
de cognición, el cine recorrió un largo y difícil camino.
No menores fueron los problemas para transformar esa
autenticidad del cine en un hecho estético. Por muy extraño que
19
 •••• iiiiíili

pa,rezc~" l~ fidelid~d. fotográfica del cine no facilitó, sino hizo

mas difícil el nacimiento del cine como arte.
-- - -- ••
blece entre el objeto y su imagen una dependencia automática
única. El arte no reproduce simplemente el mundo con el auto-
-~
matismo inerte del espejo: él convierte las imágenes del mundo
en signos, él llena el mundo de significados. Los signos no pue-
Esta circunstancia, que tan bien conocen los historia-
den estar vacíos de significado; ellos tienen que portar infor-
dores ~el cine, ~a confirman plenamente las tesis generales de
mación. Por eso, lo que en el objeto está determinado por el
la teona ?e la mf?,rmación. No todos los mensajes son porta-
automatismo de las .relaciones del mundo material, en 'el arte
dores de información, En una serie de letras A-B-e, cuando sa-
es resultado de la libre elección del artista, y ello le confiere
bemos ~ue a la A sólo le puede suceder la B y a la B sólo la e,
un valor informativo. En el mundo no artístico, en el mundo

••
;1 nada mas conocer la primera letra conoceremos toda la hilera
del objeto, la noticia de que «Ia tierra estaba abajo y el cielo
tj (<<~o~pletamente re?undante»). La noticia de que el Guadal-
¡
arriba» (visto desde la tierra y no desde un avión), es una tri-
qUIVIr pa?a por. Sevilla -?? aporta ~inguna información al que
I¡ vialidad y no contiene ninguna información, pues no tiene una
ya. lo ~~bIa. La información es la eliminación de cierta indeter-
1
l'
1

~~naclOn, es la eliminación del desconocimiento y su sustitu-

alternativa que no sea absurda. En el film de Grigory Naumo- eJ
!'
¡
~i

1-
cion . por el ~?nocimiento. Donde no hay desconocimiento no
hay mformaclOn: «El G~adalquivir pasa por Sevilla», «Las pie-
?ras caer: ,de arnba abajo», estas dos afirmaciones no contienen
vitch Chukhrai, La balada del soldado (1959), cuando el tanque
fascista persigue al protagonista y éste -corre jadeante, sin fuer-
zas, en la pantalla se invierte la imagen y el tanque marcha ••
l
¡
I~for~aclOn, porque son las únicas posibles, pues nuestras expe-
rrencias y n~estro sentido común no nos permiten presentar
una
. d alternativa
. . a esa afirmación. (Según Niels Bohr , un enun-
por la parte superior de la pantalla con las orugas hacia arriba
y su torreta apunta hacia el cielo, que está abajo. Cuando el
cuadro recobra su posición normal, la tierra otra vez aJ?arece ••
i
CIa o no. trivial ~s aquel en que la afirmación contraria a él
no es evidente disparate.) Pero supongamos una cadena:
abajo y el cielo encima; pero ese mensaje ya no es trivial (el
espectador siente un gran alivio): ahora sabemos que la posi-
cíón normal del cielo y de la tierra no se deben a la repro-
••
t:
B /' e
\.¡ D
ducción automática de la toma, sino es el resultado de la libre
elección del realizador. Por eso el mensaje: «El cielo está arriba
y la tierra abajo», que en un contexto no artístico no signifi-
••
Ii en la que ~l. aco~tecimiento B pudiera sucederle e D (con
ó

una probabilidad Igual). Entonces la noticia: «Ha sucedido que

caría nada, aquí es portador de una información muy impor-
tante: el protagonista se ha salvado; en su duelo con el tanque
se ha producido un cambio. Por eso, el paso a las secuencias
••
1
A ---+

A ---+
B
ó

B
---+

---+
e

D»
siguientes, con el tanque ardiendo, resulta lógico.

La misión del arte no es simplemente reproducir el

••
I ya contendría alguna información mínima.
objeto, sino hacer de él un portador de significado. Al ver en
el campo una piedra o un pino no se nos ocurre pensar: «¿Qué
significado tiene?» o «¿qué se ha querido expresar con ello?»
••
j

~sí, p:les, el valor d: la info~mación potencial depende

de la ex?stencIa. de alternativas. La mformación es opuesta al
(claro, si no aceptamos el punto de vista de que el paisaje na-
tural es el resultado de un acto creador consciente). Pero nada ••
••
a.utomatIsmo: SI un acontecimiento es la consecuencia autorná- más reproduzcamos ese paisaje en un dibujo, esas preguntas
tíca de ot:-o,. no se produce información. En este sentido el I más que posibles son obligadas.
~aso del dIbUJO a la fotografía, que elevó infinitamente la exac-
¡
titud de la reproducción del objeto, hizo descender brusca-
m~nte la canti?ad de información contenida en la imagen: el
objeto s: reflejaba en la imagen de manera automática, con
¡
Ahora comprendemos que la fotografía, fija o anima-
da, era un excelente material artístico, y a la vez un material
cuya resistencia había que vencer, un material en el que las e: •
la ~~cesIdad del proceso automático. El pintor tiene infinitas
(?~Jemos!as en muchas) posibilidades de elegir cómo reprodu-
CIl el objeto, mientras que en la fotografía no artística se esta-
~
I~
'11
propias ventajas originaban enormes dificultades. La fotografía
constreñía la obra de arte al someter importantes aspectos del
texto al automatismo de la reproducción técnica. Se hacía ne- ••
 l~ari¿e~cata~:::i: foto~fía 'd-~1:. repr~ucción~uto~~ca y :-wiI

someterla a las leyes del arte. En efecto, toda innovación técni-

ca debe ser liberada del automatismo técnico para transfor-
(>-"
marse en hecho artístico. En tanto que el color estaba impuesto
por las propiedades técnicas del celuloide y no era elegido por
el artista, no era un hecho artístico, y constreñía las posibi-
t
lidades del realizador en lugar de ampliarlas. Sólo cuando el
color se hizo autónomo (véase la imagen literaria del «so] ne-
gro»), quedó sometido a la idea y elección del realizador, pasó
a la esfera del arte. Veamos un ejemplo literario. En el Cantar
de las huestes de Igor, poema épico ruso del siglo XII, hay una
imagen poética extraordinaria: el príncipe, perseguido por pre-
sagios fatídicos, sueña que le sirven una copa de vino azul. Mas
parece ser que en la lengua rusa del siglo XII la palabra «azul»
designaba el color «rojo oscuro» y que, sin el poema, lo que
parece figura poética es una simple constatación del color del
vino. Así, pues, para nosotros ese pasaje tiene más sentido poé-
tico que para los lectores del siglo XII. Eso se debe a que el
valor semántica del color se desplazó y dio lugar al «vino azul»,
a una combinación de dos palabras sólo posible en la poesía.

No menos significativas fueron las dificultades del cine

· .. Ok d (Hiroshima, mi amor)
con el descubrimiento del sonido. Como es sabido, Charles Fif. 3. Emmannuelle Riva y E 1]1 a a
Spencer Chaplin con respecto al sonido adoptó una actitud de-
.cididamente negativa. En Luces de la ciudad (1931) se propone
«desprestigiar» el sonido y acelera de tal manera el discurso en días de soledad en un sótano, oculta de la ira del~~~OP:~~~~~:
la inauguración del monumento al Progreso, que la voz del ora- que no le perdonaban el haber ~mado a u~ ~~mento en que
dor se convierte en un gorjeo; en Tiempos modernos (1936) Sólo el gato visitaba el oscuro sotano. En ,e 1 ntalla Sus
canta una canción en una lengua «inexistente», mezclando pa- ella pronuncia esas palabra~, el gat? no ~sta en ~::l rela~o de
labras inglesas, alemanas, francesas, italianas y yidish. Más fun- ojos fulgurarán en la oscuridad mas tar e, c~a~ iti 1
d h La tecnica perrm 10 a
damentado fue el programa presentado en 1928 por los realiza- la protagonista haya avanz~ o muc o.. brindó al arte
dores soviéticos Eisenstein, Aleksandrov y Pudovkin. Ellos de- total sincronización del sOllldo y de la imagen. Y . .,
fendían la tesis de que la asociación de las imágenes visual y ibilidad de respetar ode alterar esa smcrolllzaclOn: con
1a pOS1 I 1 ., N ea obhgado
sonora no debería ser automática, sino que debía tener una lo' que la hizo portadora de informacwn. o es 9-ue s 1 Iá
motivación artística y que precisamente el desjasamiento mutuo deformar las formas naturales del objeto (prec~samente e a tís-
es el que revela esa motivación. La vía indicada por los cineas- de deformación permanente suele revelar una mmadurez ~r 1S-
tas soviéticos resultó válida, no sólo en lo que se refiere a la tica) sino que la deformación es posible y, en consecuenCIa, es
correspondencia entre la imagen y el sonido, sino también en- una 'decisión consciente del artista, aun cuando no recurra a
tre la fotografía y la palabra. Cuando Andrzej Wajda en Ce- esa deformación.
nizas y diamantes (1958) hace llegar al espectador el discurso
de un orador, la cámara ya ha abandonado la sala del acto, y En realidad, toda la historia del cine en tanto que arte
en la .pantalla aparece un retrete público y una mujer de la es una sucesión de descubrimientos :endentes a expu~~a~i:~
limpieza que espera la llegada de los primeros borrachos. En utomatismo de todo el proceso creatívo de ese =v. .
el film de Alain Resnais, Hiroshima, mi amor (1959) (fig. 3), ha hecho de la fotografía móvil un medio activo de .conocimíento
la protagonista francesa relata a su amante japonés sus largos 23
22
 ,-
de la realidad. El mundo que él reproduce es al mismo tiempo
el objetivo mismo y un modelo de ese objeto.
--' -.1

Casi todo lo que expondremos más adelante estará de-

dicado a los medios utilizados por el cine para erradicar el
naturalismo «rígido» en favor de la verdad artística.

No obstante, debemos insistir en que el cine, mien-

tras lucha por destruir el parecido con la vida natural, por
destruir la fe ciega del espectador que confunde las emociones
despertadas por el film con los padecimientos que originan los
hechos reales (incluido el afán vulgar de solazarse con las tra-
gedias verídicas), el cine procura conservar la fe ingenua, a
veces demasiado ingenua, del espectador en que lo que ve es
auténtico. El espectador poco avezado, que no sabe distinguir
entre el film de ficción y el documental, de ninguna manera
es el ideal, aunque es más «espectador de cine» que el crítico
que estudia los métodos y que no se olvida por un solo mo-
mento de la «cocina» cinematográfica.
. . , d e 1a c)línica " fascinada ante las
F· 4 Liv Ullrnann en la habitación
Cuanto más rotundo sea el triunfo del arte sobre la . 19; .
imagenes que e mi te el televisor (Persona
fotografía, tanto más necesario es que el espectador, con una
parte de su razón, crea que está viendo una fotografía de la
. , (1946) cuando en un episodio so-
vida que el realizador no construyó, sino sorprendió. Hacer Roberto Rossellini con P.azsa t' un auténtico cadáver.
renacer este sentimiento es lo que se propusieron Dziga Vertov, bre la liberación de Italia mues ra
Eisenstein, los neorrealistas italianos, la nouvelle vague fran-
E .
Iá de despertar la confianza haci
acra lae pantalla
. ha
cesa, Ingmar Bergrnan, creadores de un mundo cinema tográ- se a an . _ de argumento a muchos Iilms so-
fico en base a modelos ideológicos complejos. servido, aunque nos ext:ane, el ci~e Estas obras, aumentando
bre el rodaje, sobre el c~~e ~n lo con'vencional del cine con los
Ese fin persigue la intercalación de crónicas de la en el espectador el sentrc o e 11 la pantalla, nos hacen
episodios que reproducen la pan,ta . a en
guerra en film s de ficción. En el de Bergman, Persona (1966)
perc:ibiIr e 1 resto C01l10vida autennca.
(fig. 4), la protagonista ve en la televisión la autoincineración
de un manifestante, un bonzo. Primero vemos las llamaradas
actitud hacia la realidad constituye la ten-
de la pequeña pantalla reflejadas en el rostro horrorizado de Esta doble - 1 . progresa como arte.
ánti en cuyo campo e CIne , . t
la protagonista: es el mundo del cine-ficción. Después la pan- sion seman ica Ió rrnula de la emoción estética con es as
Pushkin definió la
talla del televisor coincide Con la pantalla del cine y el televisor
palabras:
nos saca del mundo de la ficción para convertirnos en testigos
de una tragedia humana auténtica, que se nos hace dolorosa- «La ficción me hará derramar lágrimas ... »
mente larguísima. Bergman, mediante un montaje de la vida real
y de la vida en el film, subrayó el carácter convencional del .. , - 1a aSl,. 1a doble acti tud
ial se sena
mundo del film, y al mismo tiempo (el arte sabe hacer esas
cosas) nos hizo olvidar ese convencionalismo. El mundo de
1
Con una preClslOn. en.c "1 t xto de la obra. «Derrama
del espectador o del lector 1 ¡acIa¡e.· el'de la obra de ficción. El
u emociones
la protagonista del film y el mundo del televisor constituyen lágrimas», es d ecir,
ir eaceptac, a rea I. ae e
que la VIid a.
' 1 d ierta en el las nusrnas Ll
un solo mundo unido y auténtico. Ese mismo efecto perseguía espectacu o espi . . te que es «ficción». orar
Pero, al mismo tiempo, tiene presen
?4
," __gv~-" Y\.A -----

f sobre una ficción resulta una contradicci¿m manifiesta; cabría

esperar que el conocimiento de que se trata de 'una ficción qui- .
,..
taría las ganas de experimentar emociones. Si el espectador no
olvidara que tiene ante sus ojos un escenario o una pantalla,
que los actores están maquillados, si recordara la intención del
realizador, no llegaría a llorar, ni a experimentar emociones
semejantes a las que provocan las situaciones reales. Pero si,
por otra parte, el espectador no hace distinción entre la vida
y la pantalla y olvida que lo que sucede ante él es una ficción,
no experimentará emociones específicamente artísticas. El arte
requiere una emoción doble: olvidar que se trata de una ficción
y, al mismo tiempo, no olvidado. Sólo en el arte nos puede
horrorizar un crimen y deleitar el actor en el papel del criminal. ¡
. '

Debido a esa percepción a dos niveles de la obri -de

arte," cuanto' mayor sea la analogía, el parecido entre el arte y
la realidad, tanto más vivo debe de ser en el espectador el sen-
tido de lo convencional. Está bien que el espectador o el lector
olviden casi que ante sí tienen una obra de arte; malo si se
olvidan del todo. El arte es un fenómeno vivo y dialécticamente
contradictorio. Ello exige que las tendencias contradictorias que
lo constituyen influyan con igual intensidad, tengan un valor
igual. La historia del cine nos brinda copiosos ejemplos de ello.

En los albores del cinematógrafo el espectador, al ver

la imagen móvil en la pantalla, sentía miedo (ante el tren que
avanzaba sobre él) o mareos (los planos tomados desde una
Fiz 5 'Ficción o realidad? ¿Bioarafía de un hombre o silueta de
altura o con una cámara oscilante). Emocionalmente el especta- suOim~g~n?El Yo y el Otro: ¿ambos en venta? (Todo está en venta)
dor no distinguía la imagen de la realidad. Pero la imagen cine-
matográfica no fue arte hasta que Mélies, con sus trucos, logró,
a nivel de argumento, agregar a la veracidad máxima un máxi- cionalismo y conocemos las reglas para descifrar el texto; por
mo de imaginación; pero el montaje (llevado a la práctica se- eso, en una escena que representa un día de sol de verano,
gún unos por la escuela de Brighton y según otros por Griffith, vemos el cielo de un azul intenso. Los diferentes matices del
pero que fue elevado al rango de teoría gracias a los experi- gris se nos antojan signos del verde y del azul y, sin equivo-
mentos y estudios de Kulechov, Eisenstein, Tynianov, Shklovsky carnos, establecemos su equivalencia a determinados denotan-
y otros cineastas y críticos soviéticos de los años veinte), per- tes cromáticos.
mitió descubrir lo que había de convencional en la combina-
ción de los planos. Cuando el cine en color hizo su aparición, el espectador
relacionó automáticamente el acontecimiento no sólo con una C?-
Es más, el concepto de semejanza, que al espectador rrespondencia con la realidad polícroma, .sino con la tendencia
se le antoja. natural, ~s un hecho cultural que se apoya en los del cine hacia lo «natural». De hecho, el cine en blanco y negro,
logros .artIStIc~s antenores y en los diferentes tipos de códigos más convencional, se considera, gracias a la tradición, la forma
artísticos en VIgor. El mundo que nos rodea es multicolor. Por natural básica. Ivor Montagu cita un ejemplo sorprendente:
eso su representación en el film en blanco y negro es un con- «Cuando a Peter Ustinov le preguntaron en la televisión por
vencionalismo. Pero estamos habituados a ese tipo de conven- qué había filmado La fragata infernal (Billy Budd, 1962) en

26 27
 blanco y negro y no en color, respondió que él pretendía que
el film tuviera más verosimilitud». y Montagu hace este cu-
rioso comentario: «Extraña respuesta, pero más extraño aún
fue que nadie se extrañara de ella». Como vemos, esto no es
extraño, sino algo completamente normal."

Es significativo que en los films modernos, que re-

curren al montaje de secuencias en color y en blanco y negro,
las primeras, por regla general, están relacionadas con el argu-
mento, con el «arte», mientras que las segundas nos remiten a
la realidad situada más allá de la pantalla. En este aspecto es
notable la complejidad consciente que esta correlación alcanza
en la obra de Wajda, Todo está en venta (1968) (fig. 5). El film
está construido en base a una confusión de niveles: una misma
imagen puede relacionarse con una realidad situada más allá
de la pantalla y con un film de ficción que tiene por argu-
mento esa realidad. El espectador no puede saber de antema-
no si lo que es tá viendo es un trozo de realidad, captado ca-
sualmente por la cámara, o un trozo de film sobre esa realidad,
concebido y construido según las leyes del arte. El desplaza.
miento de unas mismas secuencias de un nivel del objeto a
un metanivel ("Uli plano sobre un plano») crea una compleja
situación semiótica, que pretende desorientar al espectador y
obligarle a percibir de una manera especialmente aguda la
Fig. 6. El autor y su obra: Andrei Rubliov y sus íconos
«falsedad" del todo, a que ansíe las cosas sencillas y auténticas,
y las relaciones sencillas y auténticas, los valores que no son
signos de ninguna cosa. y en este mundo incierto, en el que l ue la interpretación y la rea.l!dad se con-
hasta la muerte es una segunda toma de un mismo plano, bre ese fondo, en e q 1"1 d se hace interp retación, el docu-
irrumpe la vida sencilla, "no interpretada»: el entierro del funden, y dond: la ~ea I~ ~ de autentica realidad. Y no es por
actor. A diferencia de los planos en color de los dos niveles mental desempena l~ uncion _ esa secuencia, un hombre que
(los acontecimientos de la vida y su reproducción cinemato- casualidad que precIsamente] en._ elnatográfico un espectador,
Permanece f 1 1 munc o cm e e, .
gráfica), esta secuencia apa rece en blanco y negro. Es la vida uera eli[e f
to .ue en VI e 'da una leyenda,
J
un mito, y
misma, no montada por el realizador, sino sorprendida; un dice que el actor (1 un .' .. un hombre así. Y precisamente
trozo arrancado de la realidad, en el que todos fueron sorpren- pregun ta si pudo aca~o e~llstl~le la r ronuncia) se con vierte en
didos y, en consecuencia, todos son sinceros. Pero también esa fras~ (con la cat a .de qIe tien~ su equivalente en. todo ~l
aquí la correlación se complica: la cámara retrocede y lo que una realidad extratextural, ql - 1 signiiicacián del film. Sin
. fíl "0 o sea en _a
tomábamos por un trozo de realidad resulta ser el cine den- complejo texto 1 mic , '. t dele camino entre un expe-
. 1 br'I uedado a 1111 a e
tro del cine. El encuadre desborda los límites de la pantalla es to el fil 111.ia rra q e _ ., t ica del cine y una reve-
' b tori obre la serruo le
y en la sala vemos a las mismas personas que veíamos en la rimento de la ora 0110 s -. . iclades de las estrellas del
pantalla discutiendo la forma de transformar todos aquellos lación sensacionalista de las ín tim <le en Vida privada (1961)
cine; en algo semejante él lo que sucee
acontecimientos en un film de ficción. Podría creerse que de.
de Louis Malle.
saparece la oposición: todo es interpretación y la dicotomía
«cine en color- cine en blanco y negro» pierde su sentido. Pero . - 1 .: (1 al solución adoptada
no es así. Aun incorporado como cine en el cine, el film -en Desde este punto de vls~aRalol:l",1l1(_e1966) ([ja 6) se nos
¡. ,: . k k' n Andrei 1l'J lOV b'
blanco y negro resulta un film documental, no de ficción. So- !-I por Andrei Tar ovs 1 e - ... totalmente natural: el
; ¡ antoja inesperada y al mismo tiempo
, I
28 , i I
j [O r::J ~l ---~'~j -j .- J - J r •
,
ámbito de la «vida» está en blanco y negro; que percibimos
como una solución cinematográficamente neutral. De pronto, y
'i al final del film, aparecen los frescos en color, de una belleza
arrebatadora. Esto nos hace vivir más intensamente el final
y nos hace retornar al film: ello supone una alternativa al
blanco y negro y una forma de destacar su significancia.

Así, por una parte, el afán del cine de disolverse por

entero en la realidad, y, por otra, su deseo de revelar su espe-
cificidad cinematográfica, el convencionalismo de su lenguaje,
de afirmar la soberanía del arte en su propio ámbito, son ene-
migos que se necesitan constantemente. Igual que los polos
norte y sur del imán, uno .s.in el otro no existen y constituyen
el campo de tensión estructural, en el que se mueve la historia
real del cine. Las divergencias entre Dziga Vertov y Sergei
Eisenstein, las disputas sobre el cine «prosaico» y «poético»
en la cinematografía soviética entre los años 1920 y 1930, la
polémica en torno al neorrealismo italiano, los artículos de
André Bazin sobre el conflicto entre el montaje y la «fe en
la realidad», que sirvieron de base a la nouvelle vague france-
sa, confirman una y otra vez las leyes del movimiento sinu-
soidal del arte cinematográfico, que se mueve en el campo de
la tensión estructural creado por estos dos polos. En este plano
es interesante observar cómo el neorrealismo italiano, en su
lucha contra la pomposidad teatral, se encaminaba hacia una
identificación total del arte con la realidad extraartistica. Sus
medios de acción siempre fueron una renuncia: renuncia al . T V 1 t ufre su primera ruptu-
Fig. 7. La numerosa Y unllda fam~ Jadeas:: ~~a~ladado al hospital (La
personaje estereotipado y a los argumentos típicamente fílmi- ra al enfermar el abue o, que a
cos; renuncia a los actores profesionales, al star system; re- terra t rema)
nuncia al montaje y al guión rígido; renuncia al diálogo escrito
de antemano; renuncia al acompañamiento musical. Esta poéti-
ue analiza el concepto de la verdad (Ocho y medio: 19?2), la
ca de «renuncias» es eficaz sólo porque tiene como telón de
de Pietro Germi de lograr la conjunción del lengu~je cl11~ma-
fondo el recuerdo de otro arte cinematográfico. Sin las super- . . d' ., acional de la commedw clell arte
producciones históricas, sin las óperas filmadas, sin los wes- tográhco con la tra icron n ..
ofundamente reveladoras. Particularmente lDteresante es
terns, sin las stars de Hollywood, ese cine italiano habría per-
dido gran parte de su significación artística. Este cine de «grito slaone~~lución de Luchino Visconti, precisamente pOLrqu¡ ~ enV~u
1 . t E 1948 uc 11110 lS-
sobre la verdad», de la verdad a cualquier precio, de la verdad obra el teórico siempre puede a artis a. n 'de las reali-
.' t' (fig 7) que es una e
como condición de vida y no como medio para lograr ciertos conti creo su La terra 1 erna ". . fil des-
objetivos efímeros, este arte alcanzó su relevancia extracine- zaciones más consecuente~ del neorr~alIsmo. En es~est~ 1~~ ~s
matográfica gracias a que el espectador aceptaba su lenguaje de el dialecto siciliano, lDcompren.slbl~ par~ e~ r( refiere un
como algo despiadado, sin dobleces. Tanto más significativo es italianos, pero q~e el real~zad?r ~eJ3c;~~ia~:a u:~:ol~ta del do-
que en el apogeo de las «renuncias», y ya confirmada su victo- film incomprensl~le, que lDSPl~~l a ero sospechoso de «crea-
ria, ese neorrealismo se desvió bruscamente y se lanzó a re- cumental, a un film comprensl e, p . r umen-
construir el convencionalismo destruido. La aspiración de Fe- ción artística»). hasta los tipos de los personajes, el a g
derico Fellini de hacer un «rnetafilm», un film sobre un film, 31

30

'1 ' 1 provocó una guerra y la hizo mal.
Fig, 8, Una única e ase socia a clase social. Senso nos 1.iabl a de
Fue un desastre: a guerra y l
1
ella y desde ella
to la estructura de la narrativa fílmica, es una prote.sta contra
, tificio del arte», Pero en 1954 rueda Senso (Iig. 8!, que
e1 «ar 1 1 , ente intere-
ofrece algunas soluciones discutibles, p~~o sumarn 1886
santes en cuanto a su concepción, La accion transcurr~ en .. '
, .. de Venecia y la guerra de ltberaclOn
durante la msurreCClOl1 c. ' di L '_
contra Austria, El film comienza con mUSlca de Ver 1. ,a ea
mara ea ta el escenario del teatro donde se repre:e.nta la oper~
Il trovafore, La aureola heroica nacional de la musica de Verdi
se convierte abiertamente en un sistema en el que los cara~~~-
res de los personajes Y el argumento se transforman e~ 1~0 l-
os Separado de es te contexto, el film peca de teatI a, su
~ra~atismo es nítidamente operístico (el amor, los ce~~~é~f-
traición, la muerte, se suceden en :~ tram~); los ef~ctos b
cos son elementales Y la realízacton anticuada, S111em argo,
, orado al contexto de la evolución general d~l arte y con-
~~~~~~dOcon La terra trema, el film Sel1so adquiere otro sen-
tido. El arte de la verdad desnuda, que pugna por liberarse
de cualquier convencionalismo artístico, exige, para ser com-
prendido, una vasta cultura. Democrático por sus ideas, este
arte es demasiado intelectual por su lenguaje. El espectador
no preparado termina por aburrirse, Para evitarlo, el realiza-
dor restituye sus derechos al lenguaje artístico conscientemente
primitivo, tradicional, pero próximo al espectador. En Italia, la
commedia dell'arte y la ópera son artes, cuyo sistema tradicio-
nal de convencionalismos es comprensible para el espectador
masivo, Por eso el cinematógrafo, que alcanzó los límites de lo
natural, recurrió a la simplicidad primitiva y convencional de
los lenguajes artísticos que el espectador conoce desde la in-
fancia.
Los films de Germi (Seducida y abandonada [1963J y,
sobre todo, Divorcio a la italiana [1961 J) soliviantan al espec-
tador, que los considera macabros y «cínicos». Pero conviene
recordar que en el teatro de marionetas y en la commedia
dell'art.e la muerte puede ser un episodio cómico, el crimen
una bufonada, el sufrimiento una parodia. La crueldad del tea-
tro popular italiano (y no solamente del italiano) está orgánica-
mente relacionada con su carácter convencional. El espectador
no olvida que en el escenario se mueven muñecos o máscaras
y que su muerte, sus sufrimientos, sus golpes y sus fracasos
no son la muerte y los padecimientos de personas reales, sino
que están animados por un ritual carnavalesco. Estos Iilms ha-
brían sido de un cinismo intolerable si el realizador nos pro-
pusiera ver en los personajes a personas de carne y hueso,
Pero él, traduciendo el contenido del film (que, como en casi
todas las creaciones neorrealistas, contiene una crítica social
humanista) al lenguaje de la bufonada, nos invita a reconocer
en los personajes máscaras de carnaval, marionetas. El lenguaje
chusco, plebeyo de sus films, tiene no menos posibilidades de
ser crítica social que el estilo más familiar al espectador culti-
vado, que tiende a humanizar al actor y al escenario y que
se remonta a la Ilustración europea. Leon Cavallo, en sus Paya-
sos, convirtió una farsa de feria en un espectáculo humanista;
Germi hizo lo contrario: habla de los grandes problemas de la
actualidad con lenguaje cle titiritero.
Visconti retomó otra tradición nacional democrática:
la ópera, Sólo en relación con esa tradición por una parte y a
través del lenguaje de La t erra trenza por otra, se revela el
propósito del autor de Seuso.
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Así, pues, el sentido de la realidad, la impresión de 2. El problema del plano

I
J
similitud con la vida, sin lo cual es imposible el cine 'como
arte, no es algo elemental, percibido por unas sensaciones in-
mediatas. Es' una parte consustancial de un modo artístico
complejo y está relacionado de forma indirecta por múltiples
lazos con la experiencia artística y cultural de la comunidad.

El mundo del cine está sumamente próximo a la vida.

La ilusión de realidad, como hemos visto, es una propiedad
inherente al cine. Pero ese mundo posee una extraña propie-
dad: presenta siempre no toda la realidad, sino sólo un trozo
de ella, recortado de acuerdo al formato de la pantalla. El
mundo objetivo resulta dividido en dos esferas: una visible y
otra invisible, y desde el momento en que la cámara enfoca
algo, inmediatamente surge la cuestión de saber no sólo qué
está viendo, sino también qué no existe para ella. La estruc-
tura del mundo situado más allá de la pantalla es un proble-
ma esencial para el cine. El hecho de que el mundo de la pan-
talla sea siempre una parte de todo un mundo determina las
propiedades fundamentales del cine en tanto que arte. No es
casual que Lev Vladimirovitch Kuleshov, en una de sus obras
dedicadas a la práctica del cine, aconsejaba al cineasta en-
trenar su vista mirando el objeto que se propone filmar a
través de una hoja de papel negro, en la que ha sido recor-
tado un rectángulo proporcional al encuadre. Ésa es la dife-
rencia esencial entre el mundo visible en la realidad y en la
pantalla. El primero es indiscreto (continuo). Si el oído seg-
menta en palabras el lenguaje audible, la vista ve el mundo
"en un solo bloque». El mundo del cine es el mundo que ve-
mos, pero en el que se ha introducido la discontinuidad. Un
mundo segmentado, en el que cada segmento goza de cierta
autonomía (lo que permite múltiples combinaciones, que no se
dan en el mundo real): ése es el mundo convertido en mundo
artístico visible.

35
34
 El mundo del cine, fraccionado en planos, permite ais-
lar cualquier detalle. El plano adquiere la libertad de la pala-
bra: se hace posible subrayarlo, combinarlo con otros planos,
de acuerdo a las leyes de la proximidad semántica, no natural,
emplearlo en un sentido figurado, metafórico y metonímico.
El plano como unidad discreta tiene un sentido doble:
introduce la discontinuidad, la segmentación y la medida en
el espacio y en el tiempo cinematográficos. Pero como ambos
conceptos, el espacio y el tiempo, se miden en el film con una
misma unidad (el plano), resultan mutuamente intercambiables.
Un cuadro, que tiene en la realidad una dimensión espacial, en
el cine se puede fraccionar en planos que, dispuestos sucesiva-
mente, forman una cadena temporal. De todas las artes que se
sirven de imágenes visuales, sólo el cine es capaz de construir
una figura humana como una frase distribuida en el tiempo.
La psicología de la percepción de la pintura y de la escultura
muestra que la mirada se desliza por el texto como si realizara
una «lectura» ordenada. Pero la distribución en planos intro-
duce en el proceso una cosa básicamente nueva. En primer
lugar, se crea una sintaxis y a la lectura se le impone un orden
riguroso. En segundo lugar, este orden no obedece a las leyes
de un mecanismo psicofisiológico, sino al proyecto artístico,
a las leyes del lenguaje del arte en cuestión.
Una de las definiciones fundamentales del concepto
de «plano» es la de frontera del espacio artístico. Así, pues,
antes de definir ese concepto de plano podemos destacar lo
más sustancial de él: para reproducir una imagen visual y
móvil de la vida, el cine la divide en fragmentos. Esta fragmen-
tación ofrece múltiples aspec tos: para el que realiza el film es
una fragmentación en planos, que durante la proyección se
unen, de igual forma que al recitar un verso los pies se unen
en palabras (el pie, la unidad métrica del verso, tampoco es
percibido por un lector no advertido). Para un espectador es
la sucesión de trozos de la imagen que, pese a los cambios que
se producen dentro del plano, se perciben como un todo único.
Se considera el límite de un plano la línea en que el
realizador empalma un episodio filmado con otro. Eso decía
el joven S. M. Eisenstein cuando escribía: «El plano es la
célula del montaje».6 Y más adelante: «Puestos a comparar el
montaje con algo, compararíamos los planos con una serie de
explosiones de un motor de combustión interna que, multipli-
cándose en una dinámica del montaje, son los "empujones"
que hacen que el automóvil o el tractor avance»'?
'JL
Pero, por grande que sea la importancia del mon!aj~
(de él hablaremos especialmente), sería exal?;erado ,ver l,os .lImI-
tes del plano sólo en el empalme de montaje. Sena mas Justo
decir que la evolución del montaje hizo más nítido el con-
cepto de plano, hizo evidente lo que se hallaba oculto en todo
film de ficción.
Si comparamos el movimiento de los aconteci~i~~tos
en la realidad y en la pantalla, veremos que, pese a la similitud
evidente y manifiesta, existe una difer~nc~a: en la re~lidad, .tos
acontecimientos se suceden en un flUJO ininterrumpido, rruen-
tras que en la pantalla, aun cuando no exista el :nontaj~, la
acción formará una especie de espesuras con cavidades ínte-
riores que se llenan con las acciones.-ligantes. ~a a este nivel
la «vida cinematográfica», a diferencia de la VIda real, repre-
senta una cadena de «trozos adyacentes» (Eisenstein). Pero la
segmentación no termi?a aquí: s?,bre lo q~e vemos superp.o-
nemos la rejilla de la interpretación. Conscientes de que as~s-
timos a una narración artística, es decir, a una cadena de SIg-
nos, segmentamos inevitablemente el flujo de impresiones vi-
suales en elementos significantes.
Permítasenos una cornpa racrori: tomemos una frase,
grabémosla en cinta magnetofónica y ~scribámosla en el papel.
La grabación estará formada por variantes de fon,e~as. Pode-
mos aislar perfectamente cada Ionerna, pero ~os límites en.tre
ellos serán imperceptibles, borrosos (el es tudio de los oscilo-
gramas de la palabra muestra que a este ni~el es práctic~mente
imposible establecer una demarcación precisa entre el final .de
••un íonema y el comienzo del siguiente). Con la frase escnta
, pasa una cosa bien distinta: aquí los lími~es entre cada, I~tra
son clarísimos e indiscutibles. Sobre esa «cinta magneto[~l1lc~»
de la imagen que corre por la pan talla nues tra coricrencra
superpone la rejilla de la interpretación ~en.tal. De esta fr~g-
mentación interna del film se tomó conSClenCla cuando gracias
a los trabajos de los prácticos y de los te?ricos :lel cin~, ~ue
comprendida toda la importancia del montaje. El cine soviético
de los años veinte desempeñó en ello un gran papel.
La natural fragmentación del relato cinematográfico en
segmentos puede ser comparada a la fragme~t~ción del texto en
un espectáculo teatral. El texto teatral se divide en. segmentos
(los actos) separados entre sí por los entreactos y por las ba-
jadas del telón. Es una se~mentació~ e.vidente, ~xpresacla me-
diante interrupciones del tiempo arttstico. El cine contempo-
,1 ~ r:J:I ~. ---:j :~"l . --¡ -¡ ,.--¡
ráneo, desde que se liberó del lenguaje teatral y adquirió len-
l.' guaje propio, no conoce tal segmentación (con la sola excepción
de la división de las series; aunque una serie se proyecte
ininterrumpidamente, los títulos que aparecen cada vez que
comienza un nuevo episodio introducen una pausa. en el relato,
equivalente a un entreacto). Pero el texto de una obra teatral
no sólo se divide en actos: también está fragmentado en esce-
nas. El paso de una escena a otra no se produce en forma de
salto, sino de manera continuada, conserva la semejanza apa-
rente con el transcurrir de los hechos en la vida. Pero cada
nueva escena ofrece una condensación de la acción, es un todo
organizado, con límites estructurales precisos. Si en el esce-
nario estos límites son expresados mediante una relajación de
la acción, con el paso a otro' acto, etc. (es decir, se expresa en
categorías del contenido), en el texto impreso de la obra tea-
tral (que con respecto a la obra escénica es una especie de
meta texto, la descripción verbal de una acción no verbal) las
escenas se separan gráficamente por la tipografía (con los es-
pacios, los títulos, etc.).
En este caso la analogía directa con la fragmentación
de la narración cinematográfica es clara. La vida interpretada
'(en el aspecto que nos ocupa) se diferencia de la vida real por
su segmentación rítmica. Esta segmentación rítmica es la base
de la división del texto cinematográfico en planos. Al mismo
tiempo, esta segmentación tiene un carácter latente, espontá-
neo. Sólo a partir del momento en que el cine colocó el mon-
taje en la base de su lenguaje artístico, la fragmentación en
planos se transformó en un elemento consciente, sin el cual
los hacedores del film no pueden construir su mensaje, ni el
.público percibirlo. Pero el montaje es tan decisivo para «el
lenguaje cinematográfico», que de él cabe hablar aparte.
Así, pues, un plano está separado en el tiempo del pre-
cedente y del posterior y su empalme forma un efecto espe-
cial, característico del cine, llamado efecto de montaje. Pero un
plano no es un concepto estático, no es una imagen inmóvil
pegada a otra imagen inmóvil. El plano es un fenómeno diná-
mico que dentro de sus límites admite movimientos, a veces
considerables.
Podemos dar al plano diferentes definiciones: <da uni-
dad mínima del montaje», <da unidad básica de la composición
de la narración cinematográfica», «el conjunto de los elementos
internos del plano», la «unidad de significación cinernatográ-
38
-'l - ¡
fica». También' se puede establecer que, para que un plano no
pase a otro plano, la dinámica de sus elementos internos .n?
debe rebasar un cierto límite. Se puede intentar una definí-
ción de las relaciones tolerables entre lo alterable y lo inalte-
rable dentro de un plano. Cada una de estas definiciones reve-
lará un aspecto del plano, pero no lo agotará. Al mismo tiempo,
a cada uno se le pueden formular objeciones fundamentales.
Estas dos afirmaciones: «El plano es uno de los .con-
ceptos .básicos del lenguaje fílmico» y «Es bastante difícil una
definición exacta del plano», colocadas juntas, una al lado de
la otra, desconciertan. Pero recordemos que una ciencia tan
desarrollada hoy como la lingüística se halla en una situación
análoga, que confirmaría la justeza de nuestras afirmaciones
si sustituyéramos el término «plano» por el término «palabra».
Esta coincidencia no es fortuita: los elementos estructurales
fundamentales revelan su naturaleza no en la descripción de
su materialidad estática, sino en correlación funcional con el
todo. Revelando la función del plano, obtendremos su defini-
ción más acabada. Una de las funciones básicas del plano es
que tiene una significación. De la misma forma que en el len-
guaje hay significaciones propias de los fonemas (significacio-
nes fonológicas), significaciones propias de los morfemas (sig-
nificaciones gramaticales), significaciones propias de las pala-
bras (significaciones Iexicales), el plano no es el único portador
de la significación cinematográfica. También tienen significa-
ción unidades más pequeñas, como son los detalles del plano, y
unidades más grandes, las secuencias. Pero en esta jerarquía
el plano (aquí también cabe la analogía con la palabra) es el
portador principal de las significaciones del lenguaje cinemato-
gráfico. Aquí es donde la relación semántica (la relación entre
el signo y el objeto que designa) está más marcada.
El plano no sólo tiene límites temporales. El plano tiene
t ambién límites espaciales: los bordes de la película (para los
autores) y los bordes de la pantalla (para los espectadores).
Todo lo que se halla más allá de esos límites se puede consi-
derar inexistente. El espacio del plano posee toda una serie
de propiedades misteriosas. Sólo nuestra costumbre de ver cine
hace que no percibamos cómo el mundo que vemos habitual-
mente se transforma, de modo que su infinitud sin límites
queda reducida a la superficie plana y rectangular de la pan-
talla. Cuando vemos en la pantalla un gran plano de unas ma-
nos que la ocupan toda, nunca decimos: «Qué manos tan enor-
mes, son las manos de un gigante». En este caso el tamaño no
39
- Iiiil
,.:"1
liiiJ liiiiJ liii1 liifJ Iiiil

es la expresion del tamaño, sino el testimonio de la importan-

cia del detalle. En general, cuando entramos en el mundo del
cine debemos acostumbrarnos a valorar de forma especial el
liiiIJ liiiJ liiiiiiiIl

te acercas al objeto, él aumenta, pero el horizonte, el campo

visual del espectador, se..reduce; por el contrario, al distanciar-
se el objeto, ese campo se ensancha. En el cine (y ésta es una
."
•••
tamaño de los objetos. Si en el mundo real vemos una casa de
diez centímetros y otra idéntica de aspecto de cinco metros no
podremos decir que se trata de una misma casa. Aun cuando no
se trate de casas reales, sino de sus fotografías, con las diferen-
de las particularidades fundamentales de su lenguaje) el cam-
po visual es una magnitud constante. El espacio de la pantalla
no puede disminuir ni aumentar. Precisamente el aumento del
objeto a medida que avanza hacia él la cámara, a la 'vez que
•
••
ci~s de tam~ñ?, tendremos una foto de la misma casa, pero arn-
pitada en distintos tamaños. Pero si vemos un mismo film pro-
yectado en pantallas de diferente formato, no consideramos que
mantiene una magnitud, el espacio visible constante (con lo
que una parte del objeto resulta «cortado» por los bordes del
plano), constituye una particularidad de los primeros planos •••
estamos viendo variantes distintas de un mismo plano. El plano
será el mismo, cualesquiera que sean las dimensiones de la pan-
talla en la que se proyecta. Esto es tanto más notable cuanto que
a niv~l de la.s sensaciones inmediatas la diferencia es muy gran-
en el cine. Esto corrobora la importancia de los límites del
plano como categoría constitutiva
el cine.
del espacio artístico en

Gracias precisamente a esa particularidad, el cambio

••••
de. Eisenstein, en una de sus obras, recuerda que en los años de tamaño (de plano) de un objeto en el cine puede represen- r
veinte, durante un viaje al extranjero, unos cineastas soviéticos tar significaciones no espaciales muy distintas. El espectador
r
quedaron asombrados al ver sus films proyectados en panta-
llas bastante más amplias que las utilizadas entonces en la
Unión Soviética. Por supuesto, la reacción se debía también a
que los espectadores eran los propios autores, que recordaban
que desconoce el lenguaje del cine y que no se pregunta «¿Qué
significa la aparición en la pantalla de un ojo, de una cabeza,
de manos tomados aisladarnente?», ve sólo trozos de cuerpo
humano y experimenta, como les pasó a los primeros especta-
dores del cine, repugnancia y miedo. Béla 'Balázs. conocido
..,
r-
~
;1

muy bien cada plano y la impresión que les había causado al

verlo proyectado en pantallas más pequeñas. El espectador
corriente se adapta rápidamente a las dimensiones de la pan-
talla en la que se proyecta la película y no se percata de la
dimensión absoluta de los objetos, sino del tamaño: el de un
plano con respecto a otro plano y con respecto a los límites
de la pantalla. Esta percepción del tamaño de los objetos en la
pantalla es muestra clara de que el espacio de la pantalla está
desconectado del espacio del mundo real circundante.
Dispuestos a identificar el mundo de la pantalla con
el espacio del mundo real que conocemos (el primero es para
nosotros el modelo del segundo y fuera de este significado per-
dería todo sentido), interpretamos el aumento o la reducción
del tamaño del objeto en la pantalla (el cambio de plano) como
un aumento o una reducción de la distancia del objeto al obser-
vador, aquí al espectador. Esta explicación es muy importante,
y cuando hablemos del concepto de plano y de la visual artís-
tica en el cine nos detendremos en ello con mayor detalle. Pero
ahora lo que importa es otra cuestión: cuando en la vida real
u.n objeto avanza rápidamente hacia nosotros, su parte supe-
nor no queda cortada por el marco de la pantalla. El aumento
de un objeto (cuando el observador se aproxima) no entraña,
como ocurre en la pantalla, una sustitución del todo por una
parte. También es importante señalar: en la realidad, cuando
teórico del cine, recuerda: «Un viejo amigo de Moscú me con-
tó un día una anécdota sobre una empleada de su casa, recién
r
llegada de algún koljós siberiano. Era una muchacha joven e r
inteligente, con formación escolar. Casualmente no había visto
ningún film (esto sucedió hace ya muchos años). Mi amigo la
mandó a un cine donde proyectaban algún film popular.
"-1
.,J
-¿Te ha gustado? -le preguntó.
Permaneció rígida y muda durante un rato, aún bajo
la impresión de lo visto.
-iEs horrible! -dijo indignada-o No puedo entender
cómo en Moscú dejan exhibir tales horrores:
-Pero, ¿qué has visto?
-He vis to cómo partían personas en pedazos. La cabe-
za, los pies, las manos estaban fuera de su lugar.
Sabemos que en un cine de Hollywood, en el que se
veía en uno de sus primeros planos una cabeza cortada que
sonreía al público, cundió el pánico».'
Así resulta cuando el espacio cinematográfico esperci-
biela como espacio real. La muchacha, de la que nos habla
Béla Balázs, veía realmente con sus propios ojos las cabezas,
las manos y los pies cortaelos. Como la imagen del objeto en la

dn 111
·! '-PatJ.talla:sé' parece=tanto al objeto Jmismo, es torarfnente iogíco
J I dicular a la
suponer que la imagen .visual del objeto tiene la significación.
del propio objeto. En este 'caso un gran plano de una mano
en la pantalla, sólo puede significar que es una mano real-
mente cercenada. De esto se desprende una conclusión esen-
cial: cuando el espacio infinito se transforma en plano, las
imágenes devienen signos y pueden designar no sólo aquello
de lo que son reflujo visual. Más adelante hablaremos del signi-
ficado de los grandes planos y de los planos de conjunto. Lo
que ahora nos interesa es su capacidad para transformarse en
signos convencionales, para pasar del estado de simples impre-
siones de la realidad a palabras del lenguaje cinematográfico.
La convencionalidadde la imagen cinematográfica (lo
umco que permite saturar de sentido la imagen) no sólo está
determinada por los límites rectangulares de la pantalla. El
mundo representado es un mundo tridimensional, mientras que
la pantalla, hoy por hoy, no tiene más que dos dimensiones.
Esa bidimensionalidad de la pantalla es otra de sus limita-
. ciones.
superficie de la pantalla}. El,.teóricoch~~o Ja~ ~.
Mukarovsky ya en los años treinta confena una función analo-
ga al sonido. Un sonido desplazado con re~p~cto a la fuente
que lo emite, produce un efecto estereofomco. Mukarovsky
proponía mostrar en la pantalla un carro rodando sobre el
espectador y la banda sonora reproduciendo el golpe te o de lo~
cascos del caballo que no estuviera presente en la pantalla; ast
se sentiría bien que el espacio artístico había abandonado l~
superficie de la pantalla y había adquirido una tercera di-
mensión.
Así, el lenguaje cinematográfico establece el concepto
de plano y al mismo tiempo lo rebate, creando nuevas formas
de expresividad artística.

La triple limitación del plano (en perímetro, por los

bordes de la pantalla; en volumen, por su superficie. plana, y
en sucesión, por el plano anterior y el plano posterior) hace de
él una unidad estructural liberada. En la integridad del film
el plano entra conservando una autonomía de portador de una
significación propia. Precisamente esa libertad del plano, apo-
yada por toda la estructura del lenguaje cinematográfico, pro-
duce un movimiento contrario, un esfuerzo para superar esa
autonomía del plano, para incorporarlo a unidades semánticas
más complejas o para fraccionarlo en elementos significantes
de niveles inferiores.

El plano supera la libertad en el movimiento temporal

gracias al montaje; la sucesión de dos planos (como ya seña-
laban los teóricos del cine de los años veinte) no es la suma
de dos planos, sino su confluencia en una unidad de sentido
complejo de un nivel superior.

La delimitación del espacio artístico por el marco crea

igualmente un complejo sentimiento artístico del todo, que se
debe, principalmente a la utilización de la profundidad del cam-
po, convertida en ley del cine moderno. Desde hace tiempo se
sabe que el movimiento en la pantalla crea un efecto estereos-
cópico (sobre todo cuando el eje del movimiento es perpen- j
4? I 43

1
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3. Elementos y niveles del lenguaje cinematográfico

El gran lingüista suizo Ferdinand de Saussure, funda-

dor de la lingüística estructural, decía, para definir los meca-
nismos del lenguaje, que en la lengua todo se reduce a las
«difer'encias » y a las «combinaciones»." El descubrimiento y la
descripción del mecanismo de las semejanzas Y de las diferen-
cias permitió a la Lingüística no sólo comprender la esencia de
un fenómeno social tan complejo como el lenguaje, sino además
crear el esquema general de la comunicación y la teoría general
de los sistemas de signos. Cuando empleamos la expresión «el
cine nos dice» e intentamos comprender la esencia de su len-
guaje específico, descubrimos un sistema original de semejan-
zas y de diferencias que permite ver en el lenguaje cinemato-
gráfico una variedad del lenguaje como fenómeno social.

El mecanismo de diferencias y combinaciones deter-

mina la estructura interna del lenguaje cinematográfico. Cada
imagen en la pantalla es un signo, tiene significado, es portadora
de información. Este significado puede tener un carácter do-
ble. Por una parte, las imágenes de la pantalla reproducen los
objetos del mundo real; entre estos objetos y sus imágenes en
la pantalla se establece una relación semántica. Los 'objetos se
convierten en las significaciones de las imágenes que son re-
producidas en la pantalla. Por otra parte las imágenes en la
pantalla pueden adquirir significaciones complementarias, mu-
chas veces totalmente inesperadas. La luz, el montaje, el juego
de planos, el cambio de velocidades, etc., pueden conferir a los
objetos reproducidos en la pantalla significaciones complemen-
tarias: simbólicas, metafóricas, metonímicas, ete.

45
rr:I ¡_LlJ :::-;-~ _!'~~'J _u_J C! __ -.J u _J ,"__-1 __'--'
r objetos aparezcan en la pantalla tal ;yc~~o.ac?stum~r~mos T-!'
Si las primeras significaciones están presentes en un verlos en el mundo real que él conoce), o su conocimiento de
plano aislado, para las complementarias se requiere una cadena, otras artes que utilizan signos icónicos anteriores al c~ne, co~o
una continuidad de planos. Sólo mediante la sucesión de planos la pintura o el teatro. Para este espectador convencional ~olo
se revela el mecanismo de las diferencias y de las combinacio- serán significativos los elementos de la colum?a der~ch~, ~~en-
:mes, gracias a las cuales se destacan ciertas unidades semánti- tras que para el espectador formado en el cme sera significa-
cas secundarias. tiva la propia oposición binaria de ambas columnas.

El lenguaje cinematográfico presenta dos tendencias. Elemento no marcado Elemento marcado

Una, basada en la repetición de los elementos, en las experien-
cias vitales o artísticas de los espectadores, crea un sistema de 1. Sucesión natural de los acon- Los acontecimientos se suceden
expectativas; otra, infringiendo (¡no destruyendo!) en determi- tecimientos. Los planos se suce- en el orden previsto por el rea-
nados puntos este sistema de expectativas, pone de relieve los den en el orden en que fueron lizador. Los planos se barajan.
nudos semánticos del texto. Por tanto, las significaciones cine- filmados.
matográficas se basan en mí desplazamiento, en una deforma- 2. Los episodios sucesivos son Los episodios sucesivos se mon-
ción de las sucesiones, de los hechos o de los aspectos habi- mecánicamente contiguos. tan para formar un todo sernán-
tuales de las cosas. Pero «significativo» y «deformado» resul- tico.
tan sinónimos sólo en las etapas iniciales de la formación del Gran plano.
3. Plano general (grado neutral
lenguaje cinematográfico. Cuando el espectador adquiere un Primer plano.
de aproximación).
cierto hábito de obtención de la información cinematográfica, Plano general.
confronta lo visto en la pantalla no sólo (a veces, no tanto)
4. Angulo neutral (el eje visual Angulos expresivos (distintos ti-
con el mundo real, sino también con los estereotipos que ha pos de desplazamiento del eje'
visto en otros films. En este caso, el desplazamiento, la defor- es paralelo al suelo y perpen-
dicular a la pantalla). visual en vertical y horizontal).
mación, el truco argumental, el contraste en el montaje, en
fin, la imagen cargada de supersignificaciones se hacen familia- 5. Cadencia neutral de movi- Ritmo acelerado.
res, esperados y pierden informatividad. En tales condiciones, el Ralentí.
miento.
retorno a la imagen «simple», «despojada» de toda asociación, la Parada.
afirmación de que el objeto no representa nada más que a sí Distintos tipos de inclinación.
mismo, la renuncia al trucaje y a los montajes bruscos se 6. El horizonte del plano es pa-
ralelo al horizonte natural. Plano volcado.
hacen inesperados, o sea, significativos. Según sea el sentido en
que evoluciona el arte de la época, ya sea un cine que tiende Panorámica (filmación vertical y
7. Toma a cámara fija.
a la máxima cinematograficidad, o el que intenta abrirse paso horizontal).
en el mundo del arte hacia la realidad, así adquirirán signifi-
8. Movimiento normal de la :ma- Marcha atrás de la imagen.
cación bien unos, bien otros elementos del lenguaje cinema-
tográfico. gen. •

9. Toma no deformada del plano. Utilización de objetivos deforma-

Antes de referimos al funcionamiento de los elemen- dores y de otros procedimient?s
tos complejos del lenguaje cinematográfico, hablemos de los para distorsionar las proporcIO-
más típicos. Habíamos dicho que el elemento significativoequi- nes.
vale siempre a defraudar una expectativa (<<elmecanismo de
10. Rodaje sin trucos. Sobreimpresión.
las diferencias»): hagamos una lista de expectativas y de su
incumplimiento: en la columna de la izquierda daremos la es- Sonido desplazado o transforma-
11. Sonido sincronizado con la
tructura neutral, esperada, no significante; en la de la derecha, do; se monta con la imagen,
imagen y no deformado.
su transgresión. Tomemos a un espectador convencional, des- pero no coincide automáticamen-
conocedor del lenguaje cinematográfico, que espera lo que le te con ella.
dicta su experiencia vital (lo más natural es que espere que los
47
46 ¡
I
.' l
12. Nitidez neutra de la imagen. Fundido.

13. Imagen en blanco y negro. Imagen en color.

14. Plano positivo. Plano negativo.

Etc.

Cada uno de los niveles enumerados es convencional

y podría desplegarse a su vez en un «árbol» de clasificación
detallada. Por ejemplo, hoy el dominio de los matices del blan-
co y del negro permiten lograr en la película el paso brusco
de la penumbra a la luz brillante, la obtención de muchas tona-
lidades del gris de muy variada profundidad y suavidad (que
recuerdan los matices de dibujo gráfico). Cada una de estas
alternativas, asociada a otra den tro de un mismo film, puede
caracterizar una secuencia, o caracterizar el film en general,
según el estilo del autor. En cualquier caso, dentro de cada
nivel hay un extenso abanico de alternativas.

A una imagen en blanco y negro se pueden oponer

trozos a dos colores de distinta intensidad e imágenes en color
que ofrecen matices muy ricos y variados. Es indudable que
las distintas combinaciones de esas propiedades, aun dentro de
un mismo nivel, brindan al realizador un gran número de ele-
mentos expresivos.

La lista de niveles del lenguaje cinematogriiico no se

reduce a los aquí señalados. Cualquier unidad del texto (visual,
figurativa, gráfica o sonora) puede formar parte de este len-
guaje siempre que ofrezca una alternativa (como puede ser la
renuncia del realizador a utilirarla¡ y que, por consiguiente, no
surgirá en el texto de forma automática, sino asociada a cierta
significación. Además, es necesario que, tanto si se utiliza como
si se descarta, se aprecie un orden (un ritmo) perceptible.
ASÍ, por ejemplo, una copia vieja y gastada de una película man-
tiene con la estructura del film la misma relación que las . 9 10 Delphine Sevr ig, ora de blanco, ora de ?egro, en com-
pastas maltrechas de un ejemplar del Quijote con los valores Fl&.S; dY
pama . AlbertaZzi'"
e G:lOrglO . e (El aiio pasado en Marienbads
estéticos de la novela. Pero basta construir una película como
una sucesión de trozos viejos gastados y de nuevos (que serán
percibidos como neutrales, como «no filrn»), y repetir esa su- alternan con recuerdos trágicos de los añ?~ de la guerra. Estas
cesión en Un determinado orden definido, para que el mal últimas imágenes imitan una películ~ v.lep, gastada I?or una
estado del celuloide deje de ser defecto para convertirse en larga utilización. Los números que mdlca~ cada bobma, 10~
elemento del lenguaje cinematográfico. En un film de unos cuadrados negros al comienzo de cada bob.ma, la claqueta co n
jóvenes realizadores moscovitas las imágenes de la actualidad el título del film y el número de referencia del plano no so
"-',
¿ -",---.-
r C@emento~ dellenguaj~ éinemat~gráfico. Pero en el filrn:Todo"
está en venta adquieren un significado cinematográfico y for-
man parte del lenguaje del mismo. Lo mismo se puede decir
4.
~ - - -,......••
Naturaleza de la narración fílmica
-
de la alternancia de trozos de película negativa y positiva. Aun-
que las posibilidades de estos medios de expresión parecen
limitadas, y su utilización en films de la nouvelle vague fran-
cesa dan la impresión de rebuscamiento, teóricamente son muy
curiosos, pues revelan una posibilidad de ampliar la lista de
elementos del lenguaje cinematográfico. Además, no se puede
negar que en un momento de tensión en el film el paso a un
plano en negativo puede ser de fuerte impacto para el especta-
dor. Ese efecto fue logrado, por ejemplo, en el film de Alain
Resnais, El año pasado en Marienbad (1961) (figs. 9 y 10): la
inercia rítmica necesaria en él se obtiene además con la apari-
ción alternativa de la protagonista, ya con un vestido blanco,
ya con uno negro del mismo corte, que en los planos genera-
les aparece ora como una mancha blanca, ora como una negra.
Por su naturaleza, el film es un relato, una narración.
Por el hecho de que existan elementos marcados (aun- No fue por azar que en 1894, Robert William Paul y Birt Acres
que sea potencialmente en la conciencia del público), los elemen- formularan en su patente la idea del cine con estas palabras:
tos no marcados se vuelven artísticamente activos. Y al revés. El «Contar historias mediante la proyección de imágenes anima-
gusto del realizador bien por un cine «convencional» o bien das».'? Toda narración es un acto de comunicación, que su-
por un cine «real» determina que recurra a unos u otros ele- pone la presencia de: 1. Un transmisor de la información (el
mentos de nuestra lista. Pero suprimiendo uno se bloquea la emisor). 2. Un receptor de la información (el destinatario). 3. El
actividad artística del otro. canal de comunicación, o sea, todo lo que facilite la comuni-
cación: el cable telefónico, el lenguaje natural, un sistema de
En el cine se crea una situación curiosa, desde el punto costumbres. 4. El mensaje (el texto). Roman Jakobson ofrece
de vista semiótica: un sistema, para responder a la clásica este sistema clásico del acto comunicativo."
definición de lenguaje, debe poseer un número limitado de
signos que se repiten, que pueden a cada nivel ser representa- contexto
dos como haces de un número aun más limitado de rasgos mensaje
diferenciales. Afirmar que los signos del lenguaje cinematográ- EMISOR DESTINATARIO
fico y sus criterios diferenciadores del sentido pueden muy bien contacto
constituirse ad hoc, es contradecir esta regla. código

Veamos dos variantes del esquema:

Al mismo tiempo, el concepto de signo cinematográ-
fico se encara a otra dificultad: en algunos films (como en los
de Eisenstein) la cinta se segmenta netamente en unidades
significantes discretas (en signos), en otras la imagen es inin-
terrumpida y su segmentación en unidades discretas produciría
la impresión de una operación artificial. Pero sin las unidades
discretas no existen signos. Entonces, ¿puede existir un siste-
ma semiótica sin signos? Parece una paradoja. No respondere-
mos a la pregunta directamente, sino que daremos un rodeo que
nos permita precisar mejor esta cuestión.
EMISOR":" CARTA - DESTINATARIO
EMISOR ~ IMAGEN - DESTINATARIO
En cierto sentido, ambos casos son equivalentes: am-
bos son un acto de comunicación; en ambos tiene lugar una
transmisión de información que el emisor codifica y el desti-
natario descodifica. La carta y la imagen son el texto, el men-
saje. Ambos son fenómenos semióticos, porque incluyen en sí
no objetos, sino sustitutos de objetos.

50 51
 La «carta», en tanto ue ..
en unidades discretas en si q P texto, .se divide claramente verbal. La palabra, en efecto, no es un criterio facultativo, su-
.., . ,Ignos. or medio de me' Ii plementario de la narración" cinematográfica, sino que es un
gUIStICOSespeciales los signos carnsmos In-
se unen en m' d . elemento obligatorio de ella (la existencia de films sin subtítu-
tagmas de diferentes niveles El t icroca enas, en SIn-
e~tructura atemporal, a niv~l del e~:~ ~:. construye c~mo una los o de sonoros sin diálogo, como La isla desnuda [1961] de
nivel de discurso. Una ima en ( g . Je .Y. en el tiempo a Kaneto Shindo, no hacen más que confirmarlo: en ellos el es-
no como hecho artístico . g par~ sImplIfIcar lo tomamos pectador siente continuamente la ausencia del texto hablado;
, SIno como Imagen' , . , .
ea: un cartel publicitario' Icol:11~a,no artIstI- la palabra aparece, pero con signo negativo, como un «proce-
des discretas El ' t s por ejemplo) no se dIvIde en unida- dimiento-rnenos»).
. carac er sermotíco . ,
reglas de proyección del ob ieto sob proviene aqUl. de ciertas
aumentar el volumen de infoJ " r~ un plano. SI queremos La síntesis de los signos verbales y figurativos, como
caso (la carta) agregamos n~~a~;o~ el mensaje, en el primer veremos, en el cinematógrafo da lugar a dos tipos paralelos de
aumentando así la cantidad de t t gn~s o grupos de signos, narración. Mas en este caso lo que nos importa es la interpe-
cartel) dibujaremos algo más eX o .. n el segundo caso (el netración de dos sistemas semióticos básicamente distintos. Las
< en aI mIsma supe fí . palabras comienzan a comportarse como imágenes. Así, en los
cual complicaremos o transformare r icie, con lo
aumentaremos cuantitativamente. mas el texto, pero no lo textos explicativos del cine mudo el tipo de letra adquiere
categoría de significante estilística. El aumento del tamaño de
las letras se percibe como el signo icónico del aumento de la
Así, pues, aunque nos halla '. >
ramente semiótica las lac¡ mas ante una situación cla- intensidad de la voz.
, re aclOnes entre
fundamentales como Son el si no 1 unos .conceptos tan
primer caso el si no .g y e texto son diferentes. En el El texto verbal gráfico no desaparece al surgir el so-
texto. El te;to se ~onst~~u~;I~1an?, algo que existía antes del nido. Como mínimo los film s sonoros casi nunca prescinden
primario el texto. El signo e e sl~nos. En el segundo caso, es del título del film ni de los nombres de los protagonistas. Ac-
con el texto o bien se destac n es e caso, o bien se identifica tualmente se considera que existe cierta equivalencia entre los
operación, por analogía con<e~ ~~~o .res.ult~~o. de una segunda subtítulos (la palabra gráfica) y la voz en off y otras palabras
cierto sentido un sistema sern¡ 't' saJ~ lIngUIstICa. ASÍ, pues, en no pronunciadas por el personaje (como son los monólogos
. . e 10 lCO SIn sig (
magnitudes de orden superior 1 nos que opera con interiores). Así, los epígrafes y textos de introducción, que apa-
doja sino una realidad uno d COt os textos) no e.s una para- recían tradicionalmente escritos en la pantalla, desde hace al-
miosis. ,e os dos tIpOS posibles de se- gún tiempo se presentan como voz en off. Por otra parte, en
algunos casos el monólogo interior aparece en subtítulos, como
Pero si en la comunicació ' . si se tratara de un film extranjero. Tal es el caso de Una mujer
discretos y no discretos a_n no artística los mensajes casada (1964) de Jean-Luc Godard, obra cuyos valores artísticos
d . e par ecen enfren tado d han sido muy discutidos, pero cuya riqueza semiótica es indis-
encías polares de la transmisión del e • s como os ten-
lugar una compleja intera ., mensaje, en el arte tiene cutible; en una de las escenas la protagonista, sentada en un
poesía, por ejemplo el teC~IOn estructural. e.r:tre ellos: en la café, escucha el parloteo de otras dos clientes jóvenes en la
signos-palabra comie~za a ~ o verb~l constItuI?O de distintos mesa vecina (esta mesa se halla -en primer plano). La conver-
co indivisible; por su parte 0~1porlar se ~omo signo-texto icóni- sación de las muchachas es transmitida por medio del sonido,
tendencia a la narratividad 'ats artes fIguratIva~ revelan una mientras que los pensamientos de la protagonista aparecen en
, go que no les es mherente. la pantalla escritos en subtítulos.
Esta tendencia es clara sobre todo en el cinematógrafo. Con este mismo film podemos ilustrar una tendencia
mucho más importante: en Una mujer casada se citan extensa-
Antes dimos por válida la d fi . " .
fa como narración por medio d . ,e InIClOn del cInematógra- mente obras literarias, libros, revistas. que constituyen una es-
cer una precisión: el cine e lmage~es; ahora debemos ha- pecie de clave para comprender su contenido. La protagonista
. , por su esencia es la ' t . d tiene en sus manos una novela: aquí es significativo no sólo
ten d encias narrativas' la f . . r SIn eSlS e dos
. iguratívn (<<pll1tura animada») y la que la autora del libro es EIsa Triolet (se supone que el es-
52
- "~tfe querñár los libros, tTene' uríó' én -:'sít:'despach'o; tarribién. ~e
Fig. 11. El dócil e instruido bombero (Oskar Werner ), después de
quemar los libros se rebela y dirige el lanza-llamas contra su supe-
rior (Fahrenheit 451)
pectador conoce todas las asociaciones que despierta esa nove-
la), sino incluso el nombre de la editorial. La cultura contem-
poránea es verbal y en ella abundan los objetos hechos de pa-
labras: los libros, los periódicos, las revistas. La representa-
ción de estos objetos es un signo icónico y la palabra adquiere
una función figurativa.
Un buen ejemplo de ello (fig. 11) es Fahrenheit 451
(1966) de Francois Truffaut, inspirado en la novela homónima
de Ray Bradbury. La acción transcurre en un Estado totali-
tario, cuyos gobernantes han declarado la guerra a los libros
(es significativo que la guerra sea contra las palabras: los cua-
dros están permitidos y el jefe de los «bomberos», encargado
54
I
[J
permiten los comics y la televisión, en la que se ve a la polI~Ia
rapar a jóvenes «melenudos» que protestan contra una SOCIe-
dad obtusa). A lo largo del film la quema de libros es constante;
los libros son objetos, objetos ardiendo en la pantalla. Pero
en las pastas de los libros hay palabras y en la pantalla arden
las palabras. Hogueras de palabras. El título, ~el libro, la. pa-
labra se convierte aquí en signo verbal y gráfico. En la cmta
de Andrzej Wajda, Cenizas y diamantes, el propio título pro-
viene de un verso de Norwid. El texto del poema aparece en
el -film en forma oral (el personaje lo recuerda: es como si
recordara al mismo tiempo a Norwid y a la lejana adolescen-
cia de la anteguerra) y también como epitafio casi borroso. en
una piedra; es otro objeto del mundo de la cultura, otro objeto
«hecho de palabras».
Pero también el lenguaje sonoro, no gráfico, puede es-
tar impregnado de «íconicidad», con lo que cumple una fun-
ción semejante a la del acompañamiento musical de un tex~o
en imágenes. En el film georgiano La súplica (1968), de Tengiz
Abuladze, los versos de Vasha Pshavela que unas veces son
declamados a coro y otras por rapsodas individuales, que lle-
van la «voz cantante», se convierten en un extraordinario acom-
pañamiento verbal. En Saiat Nava (1969), de Se~?ei I~si.fovitch
Paradzhanov (nosotros sólo conocemos la version original en
armenio), la insistente repetición en off de una mis~a frase,
también desempeña el papel de «la palabra en función de la
música».
Al mismo tiempo, y en mucha mayor medida, la foto-
grafía (el ejemplo más perfecto de iconismo) adquiere en el
cine las propiedades de la pala~ra. Co.ncretamen~e" gran part~
de sus esfuerzos innovadores Eisenstein los realizó en esa di-
rección. La utilización de la imagen como tropo poético (metá-
fora y metonimia; las ya antológicas escenas de los «dioses»
en el film Octubre [1927]), el paralelismo e~tre el.orado: y los
instrumentos musicales de cuerda en esa misma cmta (fig. 12),
la reproducción de los jue~os de palab~as en imá~enes son
ejemplos claros de cómo la Imagen adquiere en el cme rasgos
de signo verbaL El cine de montaje (volveré ~ ci~ar Octubr,e
como ejemplo clásico) tendía a crear u~ lenguaje cme~atog~a-
fico propio, el cual se construía consclenteme~te bajo la m-
fluencia directa de las leyes que rigen el lenguaje humano y de
las experiencias del lenguaje poético de l?s f~turistas, en par-
ticular de Maiakovsky. En el famoso epIsodIO en el que Ke-
55
 -
conoce mal nuestra lengua), se recurre a elementos del arte
teatral. El monólogo interpretado es un caso de invasión del
lenguaje por los signos icónicos. He tenido ocasión de observar
en la intimidad cómo un conocido actor, que primero expre-
saba su pensamiento con palabras y después, involuntariamente
(le parecía que estaba diciendo la misma cosa por segunda
vez), reproducía esa idea por medio de gestos. Es un típico
ejemplo de bilingüismo, cuando un mismo mensaje es trans-
mitido en un lenguaje oral y en un lenguaje figurativo. Pero
si el lenguaje hablado es sincrético por naturaleza, ello no in-
valida el hecho de que su estructura es verbal, cuyo carácter
dominante se revela al nivel más abstracto del lenguaje escrito.

En el cine, con todo el sintetismo de sus elementos,

predomina el lenguaje figurativo de la fotografía. Cuando a
ese todo sintético que es el film le «quitamos» el nivel foto-
gráfico, estamos haciendo lo que hace el lingüista, que estudia
el lenguaje escrito en sustitución de la actividad lingüística en
general. Hasta cierto punto esto no sólo es posible, sino ne-
cesano.

Fig. 12. En el cine mudo la 1

gen de las arpas sirve d a egría substituye a la palabra. La irna.
orador (Octubre) e contrapunto paralelo al discurso del

renski sube las escaleras el' d

«ascenso» (en su sentido direc{~egof e palabr~s, en torno al
todo un sistema de fi uras e ~ tigurado), SIrve de apoyo a
correlación directa e;tre lam ta{?!lCas. Es posible mostrar la
Maiakovsky; éste, como se <ham:e~ ora de ,EIsenstein y la de
fiere a la palabra una " nal~d~ :nas de una vez, con-
tográfica.12 plas trcidad pictórica, gráfica y cinema-

En la parte dedicada al . h
ción de ese principio básico <d mlont~Je ablaren;os de la reía-
rrativa. e a cmematografIa con la na-

Mas por muy importantes ue 1

figurativos del film (1 1 b q sean, os elementos no
a pa a ra y la rnúsi ) d -
papel subordinado. Es posible establece s~ca. ~sempenan un
el relato narrado no es un te t b r e srgurente paralelo:
cluidos signos icónicos (la ,~o ver al puro, pues lleva in-
de un relato con una fuer:Imlca y el ademán). y en el caso
infantil (o en . ~arga emotIva o en el lenguaje
una conversacíon, cuando nuestro interlocutor
56
'-'-- .- ---
-__ __... ~ ~'
La significación cinematográfica
. __;;;;¡. ----::J

Todo lo que en un film pertenece al arte tiene signiii-

cacton, es portador de información. El cine debe su influencia
a su información, variada, compleja por su organización y con-
densada al máximo, una información comprendida en un sen-
tido amplio, wíeneriano, como un conjunto de estructuras in-
telectuales y emocionales que ejercen sobre el espectador una
acción compleja, que va de la simple impresión de las células
de su memoria a la transformación de su personalidad. El es-
tudio del mecanismo de esa acción constituye la esencia semió-
tica del film. Fuera de ese objetivo final, ponerse a desgranar
talo cual «procedimiento artístico» sería una ocupación estéril.

Así, pues, todo lo que observamos durante la proyec-

ción del film, todo lo que nos emociona, lo que nos impresiona
tiene una significación. Aprender a interpretar estas significa-
ciones del cine es tan indispensable como comprender el ballet
clásico, la música sinfónica o cualquier otro arte suficiente-
mente complejo y con una larga tradición.

Antes que nada, señalemos que no toda la información

de un film es cinematográfica. El film está relacionado con
el mundo real y el espectador lo entenderá únicamente si iden-
tifica sin equivocarse qué' objetos de la realidad son la signi-
ficación de tales o cuales combinaciones de manchas luminosas
en la pantalla. En la cinta de Sergei Dimitrievitch Vasiliev y
Georgy Nikolaievitch Vasiliev, Chapaiev (1934), vemos una ame-
tralladora «Maxirn» (fig. 13). Para el hombre de una época o de
una civilización que no eonozca ese objeto, el plano con la

59
 dora; no obstante, cuando la «tachanka- aparece en la pantalla,
la aceptamos como algo 'nuevo. Una calesa, un carruaje suma-
mente «pacífico» y, sobre él, una ametralladora. Un objeto que
tomamos como signo de la guerra y un objeto que a los que
pasearon en calesa por las pacíficas calles de San Petersburgo
y de Moscú sugiere recuerdos totalmente distintos, se funden
en una imagen única e internamente contradictoria, convertida
en signo cinematográfico de una guerra de características es-
peciales, en la que la retaguardia pasa rápidamente a ser frente
y viceversa, con sargentos semianalfabetos mandando divisio-
nes, enfrentados a los generales. Precisamente el montaje de las
imágenes en conflicto interno, que juntas forman un signo
icónico de una tercera noción que no se desintegra en sus com-
ponentes, convierte automáticamente esta imagen en portadora
de información [ilmica. La significación [ilmica se expresa con
medios del lenguaje cinematográfico y es imposible fuera de él.
La significación cinematográfica es el resultado de una conca-
tenación de elementos semióticos, que es exclusiva del cine.

Un film pertenece a la lucha ideológica, a la cultu-

ra y al arte de su época. Esas características ponen al film
en contacto con muchos aspectos de la realidad situados al
margen del texto fílmico y que dan origen a toda una serie de
significaciones que para el hombre contemporáneo y para el
historiador son a veces más esenciales que los problemas es-
Fig. 13. La ametralladora «Maxim» (Chapaiev) trictamente estéticos. Pero, para insertarse en esas relaciones
externas y cumplir su función social, el film debe de ser una
manifestación del ar tc cinematográfico, es decir, ha de hablar al
ametralladora será un enigma. El plano, pues, ante todo nos
espectador en el lenguaje del cine y proveerle de una infor-
transmite información sobre un objeto determinado. Pero esto
mación con los medios propios del cine.
aún no es información fílmica; podemos conocer la ametralla-
dora por una fotografía o por otros procedimientos. Además,
En la base del lenguaje cinematográfico está nuestra
la ametralladora es más que un simple objeto, es objeto de
percepción visual del mundo.!' Pero nuestra propia visión (más
una época determinada y por ello puede aparecer como signo
exactamente, la percepción semántica-cultural del mundo a tra-
de esa época. Basta ver esa secuencia para decir: el film no
vés de la vista) tiene la capacidad necesaria para discernir en-
puede ser Es partaco (1960), de Stanley Kubrick, ni Ben-Hur
tre el modelo del mundo que obtenemos por medio de las artes
(versión 1959), de William Wyler. La cinta también contiene
fizurativas inmóviles y por medio del cinc. Cuando una cosa es
esta información, pero, tomada tal cual, aisladamente, al mar-
transformada en una imagen cualquiera (pictórica, gráfica, cine-
gen de las asociaciones sernánticas que sugiere ese texto Iílmi-
matográfica), se convierte en un signo, que para percibido el
co, esa información tampoco tiene significación fílmica. Prosi-
espectador debe:
gamos nuestro razonamiento recordando la escena de la «ta-
chanka» (calesa con ametralladora) de ese mismo film, de
Chapaiev, La «tachanka» es signo de' una situación histórica 1. Confrontar la imagen visual con el fenómeno u ob-
muy concreta: de la Guerra Civil en Rusia en 1917-1920. La jeto que le corresponde en la realidad. Sin esta confrontación
«tachanka» es la simbiosis de una calesa y de una ame tralla- es imposible orientarse por medio de la vista.
60
 -.....• __ -:;-)

-:l!.
.---,-. .l:." ,_~ -_......::. .)

CJJII Codlontar~ image: visual~on otr:-image:visual.~

6. El léxico del cine
En esto se basan todas las artes figurativas fijas. Desde el
momento en que hicimos un dibujo (un diseño, una fotografía),
hemos confrontado al objeto representado con unas líneas, man-
chas de colores o volúmenes inmóviles, colocados de una forma
determinada. Cualquier otro objeto también será representado
por líneas, colores o volúmenes inmóviles, aunque distribuidos
de manera distinta. Es así como lo que en la vida aparece ante
nuestra vista como objetos distintos, como esencias particula-
res, una vez transformados en dibujos se convierte en combi-
naciones diferentes de los mismos medios de expresión. Esto
permite conocer (sistematizar, correlacionar) esencias distintas,
destacando de sus imágenes aquellos elementos que las aproxi-
man o que las distinguen.Dada imagen se presenta no como una
esencia íntegra, indisoluble, sino como una combinación de sig-
nos diferenciales, estructurados, fáciles de comparar y de con-
. I
frontar."
Todo el mecanismo de comparaciones y confrontacio-
3. Confrontar la imagen visual con ella misma en otra nes que engarza las imágenes fílmicas en una narración puede
unidad de tiempo. En este caso la imagen también se percibe considerarse perteneciente a la gramática cinematográfica. El
como una combinación de rasgos distintivos, pero para la con- cine también tiene su léxico, ya que la fotografía de las perso-
frontación y la comparación no se toman imágenes de objetos nas y los objetos, al convertirse en signos de estas personas y
diferentes, sino las transformaciones de un mismo objeto. En objetos, cumple la misión de unidades léxicas.
este tipo de distinción semántica se basa- la semántica del cine.
Pero entre el léxico del lenguaje natural y el del len-
guaje icónico hay alguna diferencia. Una de las más sustancia-
Está claro que la vista humana posee objetivamente es- les es la siguiente: la palabra del lenguaje natural puede de-
tos tres tipos de diferenciación de lo visible. signar un objeto, un grupo de objetos o una clase de objetos
de no importa qué grado de abstracción; la palabra puede per-
tenecer al lenguaje que describe objetos reales y al lenguaje
que describe descripciones, al metalenguaje. «Ave» y «cuervo»
son palabras. El signo icónico posee un carácter tradicional-
mente concreto: es imposible ver una abstracción. Por eso la
elaboración de un lenguaje abstracto (como es el lenguaje de
la escultura griega antigua) fue una tarea difícil y una gran
conquista de la pintura y la escultura.

En ese aspecto la fotografía está en una situación es-

pecial, probablemente más difícil: el pintor crea un grado de
abstracción mayor debido a que no dibuja todos los lados del
objeto. La pintura clásica tenía unos criterios especiales sobre
lo que no debía ser representado. El cartel y la caricatura eli-
minan la mayor parte de los datos del objeto que representan.
El objetivo fotográfico lo retiene todo. La creación de un len-
guaje de segundo grado, un lenguaje abstracto a partir de
62 63
 -'- -- ~
- _. ... -- .. -~
..(siSl)oS fotográficos, sólo es posible entrando en conflicto Con
la esencia más profunda de la fotografía. y es precisamente
por eso que la formación de signos más abstractos en el cine
5 /,
,
del cuerpo humano ~ q.
..-
1 ue recurren las distintas culturas
1 (el
la cara, de la boca, de ~: ma-
simbolismo de los ojos, At;! roblema de la interpretaclOn del
puede dar lugar a una alta tensión artística.
nos, etc .)., en eldiotrode esta el p con e 1 público y como una de-
contactar
actor como me I~ ción semiótica.
La desconexión del signo fílmico de su significado ma- terminada comunIca .
terial directo y su conversión en signo con un contenido más
general se logra en primer lugar debido a la modalidad fuer- de la mímica es otro proble-
La semiótica del gesto y e debe estudiarse aparte.
temente marcada de la imagen: los objetos, que aparecen en toca con el nuestro, pero qu
la pantalla en Un gran plano, se perciben Como metáforas (en
ma, que se áfi de
un lenguaje natural serían las metonimias). Ese mismo papel E . , de las Imag
. izenes fotogra rcas .
n la transformación " de gran importancia
desempeña la imagen deformada, como es la mano de tamaño ' tográficos es , t
los objetos en signos ,c:nema ancialmente «el punto de ,v~s a;~
desmesurado que se extiende hacia el espectador. El cine so-
viético de los años veinte descubrió que el montaje es capaz la POSlibilidad
1
de modificar sust d la narracioión cinematográfica. , '1
del espectador en el ~roces~ ~nto de vista del texto es mOVI
de convertir las imágenes de los objetos en conceptos abstrac- En el arte contemporaneo e p la pintura y en el teatr,o, es
tos.ese
de Octubre
tipo. de Eisenstein ofrece una serie de experimentos en la narrativa, mientras qU,e en( de esta manera manifies-
relativamentel l~j~e :~n::o ~~;raJvo), el punto de t:p"s~a
q~~me~
ta su natura ez b " 1 texto es del mismo
Pero si los ángulos, los desplazamientos, las deforma_ ' inio de construcción de, del teatro ni de la foto-
ciones de la imagen nos asombran precisamente porque se P~'~~l~ovela, no que el de la .pmtma, aralelo al diálogo en. la
trata de fotografías, en las artes figurativas y concretamente ~ralía Si el diálogo en el c~nes:~ti~o tiene un carácter clOr
en la gráfica, estos métodos son habituales y hasta tradiciona_ novel~ o en el drama, y en es e o el texto del autor en a
les. Pero la cinematografía, precisamente por ser narra';va, p CTI
Cuenta con un medio inherente a la narrativa e inimaginable
matográficamente
drá m~nols e 7
equrva encia ee n ~~ ~ine en la cadena de planos
novela ten ra su ., cinematográfica.
en la pintura figurativa. Es la repetición. La repetición de un que forman la narracion
mismo objeto en la pantalla introduce una serie rítmica y el
signo del objeto empieza a distanciarse de SLl significado visi-
ble. Si la forma natural del Objeto posee una orientación u
obedece a criterios tales como 'OClUSión/abertura" <luZ/SOlO.
bra», la repetición atenúa las significaciones materiales y des-
taca las significaciones abstractas, lógicas o asociativas.

Tal es la significación de las escaleras y pasillos en

El año pasado en MarielZbad de Alain Resnais; de los pasillos
y habitaciones en El proceso (1962) de Orson Welles; de las
habitaciones y de los aviones en La piel suave (1964) de Fran,ois
Truffaut, o de la ya clásica escalera en el puerto de Oclessa, y de
los cañones en El acorazado Potiom!cin (1925) de Eisenstein. El
objeto, al repetirse en el cine, adquiere una ,expresividad» que
puede ser más expresiva que el propio objeto.

Pero en el mundo de la «palabra» cinematográfica el

centro es la imagen del hombre. La imagen del hombre pe-
netra en el arte del cine aportando todo un mundo de comple-
jos signos Culturales. AqUÍ, en Un polo se sitúa el simbolismo
64
 ~-- . • - -
~ t.__

7. El montaje
- - ,- I'•...
~:·
-- -, .•.•.

Con ser uno de los recursos cinematográficos mejor

estudiados, el montaje es uno de los más polémicos. Eisenstein,
uno de los fundadores y propagandistas de la teoría y de la
práctica del montaje, afirmaba: «La cinematografía es, antes
que nada, montaje»." Según él, las tres etapas históricas de
la evolución del montaje son:

«Para el cine unipuntual (de cámara fija), es la compo-

sición plástica.

Para el cine pluripuntual, es la composición por el

montaje.

Para el film sonoro, es la composición musical,

Esta tesis trata de forma nueva el problema del mon-

taje. El montaje tiene sus «orígenes» en la composición plás-
tica. El «futuro» del montaje será la composición musical. Las
leyes son las mismas para las tres etapas ...

En la composición plástica el «rol» del montaje es

desempeñado por una conjunción de la generalización compo-
sicional de la imagen y de la propia imagen, por una «codis-
tr ibución» pensada y un «contorno» generalizado de la imagen.

En la segunda etapa el montaje desempeña el rol de

generalización ...

67

I .
 En un film sonoro el «rol» del montaje consiste prin-
cipalmente en la sincronización interior de la imagen y del
sonido».'?
Sin embargo, el' «cine de montaje» tiene muchos de-
tractores. Entre los numerosos teóricos que no lo consideran
una fórmula universal del lenguaje cinematográfico, citaremos
a André Bazin, según el cual ya en la época muda del cine hubo
dos tendencias opues tas: « Una de ellas representada por los
realizadores que creen en la imagen y otra por los que creen
en la realidad-.» El sentido de esta división está en distinguir
entre el realizador que cuenta con «todo un arsenal de proce-
dimientos para imponer al espectador su interpretación de los
acontecimientos representados», un cine en el que «el sentido
no está en la imagen», sino «que es la sombra proyectada, por
el montaje, sobre el plano de consciencia del espectador», es
decir, el cine de interpretacinn en contraposición a un cine
que tiende a fijar y no a construir, en el que el objeto fotogra-
fiado se impone a la interpretación y el actor al realizador. En
este segundo tipo de cine el montaje no desempeña un papel
destacado, y Bnzir¡ enumera a los grandes maes tros del cine
mudo que en su arte no concedieron gran importancia a la
poética del montaje.
Según Bazin, es ta segunda tendencia ha prevalecido
históricamente en el cine sonoro y ha determinado su progreso
en la segunda mitad del siglo xx:.
Antes que nada intentaremos aclarar qué es el mon-
taje. Según la interpretación que el término recibe en las publi-
caciones teóricas soviéticas (además de las obras apuntadas,
cabría señalar los artículos de B. M. Eikhenbaum, «Problemas
de la estilística del cine», y de Yuri Tynianov, «Sobre los funda-
mentos del cine», en la selección de artículos Poetika kino Mos-
cú y Lcningrado, 1927 [véase n. 30J) el montaje no es más que
un caso particular de unas leyes generales de la formación de
las significaciones artísticas, de la yuxtaposición' (contrapunteo
o integración) de elementos heterogéneos. Una serie artística,
es decir, la sucesión de elementos estructurales
artísticas.
en el arte, se
construye de una manera distinta a las series estructurales no
La secuencia tipo de los elementos estructurales no ar-
tísticos se construye de la forma siguiente: todo sistema de
comunicación puede ser estudiado en dos aspectos: desde el
68
punto de vista de una estructura invaria~te, o como !a realiza-
ción de los principios estructurales del Sls.te:n.a con CIertos me-
dios materiales. Ferdinand de Saussure iriicialrnente propuso
distinguir en las lenguas naturales los principios del «lenguaje»
(sistema de relaciones estructurales). y de la «p~labra». (l~, e~-
presión de estas relaciones por medIO. d~ rr:~tenales lingüísti-
cos), y posteriormente hizo de esta distinción la b~se de su
teoría general de la Semiótica. Desde ese pun~? de vista, cuan- (
do descubrimos una «regularidad» en la sucesion de elementos,
es decir desde el momento en que a nivel del «lenguaje» esta
e
regularidad se ajusta a cierta norma estructural, pierde su ca- t
rácter de sorpresa y pasa a ser predecible .. A. m~dida que se
alarga, el texto se ve sometido a mayores hmIt~cIOnes estru~-
e
turales, por tanto se hace cada vez menor el num~ro .de POSI- e
bilidades para elegir el siguiente elemento .. Por con.slgu.Ie:-1te,en e
cualquier texto bien construido la carga mformat~va Ira de.c~-
yendo del comienzo hacia el final, y la redundanCl.a (la pOSIbI- t
lidad de predecir el elemento siguiente en la serie lineal del
mensaje) irá en aumento. También es necesario .subra?,ar otro ••f
aspecto. En la comunicación no é\rtísti;ZI.el dest';latano, antes
de recibir un mensaje, ya posee un código comun c?n el d~l e
emisor. Si leo un libro en idioma estoniano y extraigo d~ el
f
muchos datos es porque conozco dicho idioma (no me refI:ro
a una lectura para aprender el idioma, sino ~ una co~ul1lca-
ción normal). Dos compatriotas, locutor y auditor, dominan el
idioma materno por igual y a tal punto; que cuando conversan
•,
no prestan atención al lenguaje. El lenguaje se. hace ~ot~r. cuar:- f
do se hace uso de él de una forma no cornent:, individuali-
zada: con brillantez, con arte o, por el contrano, se emplea
con muchas incorrecciones, con tartamudeos o mala pronun- t
•
••
ciación. El lenguaje normal es correcto y por e.llo pasa desaper-
cibido. El auditor presta atención El 10 que le dicen y no él como
lo dicen; él extrae su información del mensaje;. él cono~~ todo
sobre el lenguaje y no espera ni recibe nueva información so- f
bre la estructura de ese lenguaje.
t
La secuencia artística se construye de manera distinta. t
!
i
i
La gran carga informativa del texto litera~io se debe a
que, gracias a sus mecanismos internos, com~I('J~s y no ~el
todo comprendidos, su lógica estnl~tural no ~Ismliluye su m-
•
f
Jl
1I
forrnatividad.!? La es truc tura literaria neutraliza la redundan- «
1:
¡I
cia." Por otra parte, el individuo que participa en el acto de
comunicación artística recoge información no sólo de la comu-
nicación, sino del lenguaje utilizado por e:. arte. Es .co:-no la
••
11
persona que lee un libro para, al mIsmo, uernpo, asimilar el
•
ti;
)
=
idioma en el que está escrito y el contenido del mismo. Por
eso en el acto de comunicación artística el lenguaje nunca es
automático, predecible.
I~
Por tanto, 'cuando se produce la comunicación artísti-
ca, el lenguaje del contacto estético y el texto en ese lenguaje
deben conservar la sorpresa en toda su longitud. Pero aquí
surge otra dificultad: lo sorprendente quiere decir ilógico (lo
lógico no es sorprendente; no se puede decir que después del
5 de marzo inopinadamente vino el 6 de marzo, o que después
del invierno llegó inesperadamente la primavera: son secuen-
cias automáticas y su enunciación no aporta información), mas,
por otra parte, lo ilógico, lo asistemático, no es transmisible,
queda fuera de los límites del intercambio semiótico. De este
modo, la comunicación artística, por sus ~ismas premisa s crea
una situación contradictoria. El texto debe ser al mismo tiem-
po lógico e ilógico, predecible e impredecible. En la práctica,
todos lo sabemos, se produce esa extraña situación. Por ejem-
plo, el lenguaje que utiliza la poesía está sometido a todas las
reglas de la gramática, a las que se han agregado algunas reglas
complementarias: la rima, la métrica, el estilo, etc. Por consi-
guiente, el texto poético está más limitado, es menos libre que
el no poético. Por consiguiente, debe de aportar menos infor-
mación. Por consiguiente, para transmitir una información
equivalente, un texto no literario requiere menos palabras que
la poesía." En realidad, ocurre a la inversa: un texto literario
de un volumen inferior contiene más información que un texto
no literario. Esta paradoja es de una importancia fundamental,
porque se apoya en lo que los poetas denominan «el milagro
del arte», y lo que nosotros llamaríamos «imprescindibilidad
cultural del arte». . no suprime, sino implica, su dualidad. La indumentaria
El texto literario resuelve esta contradicción inicial de
dos formas. Primero, porque un mismo texto está relacionado
con dos normas estructurales. Lo que en el texto es casual se-
gún unas normas, es lógico según otras. Las redundancias en-
contradas de dos sistemas distintos se superponen mutuamente
y se extinguen; así, el texto conserva su valor informativo en
toda su extensión. Este texto puede compararse a un mensaje
que se descodificara en varios idiomas. Por ejemplo, Pushkin
puso como epígrafe a un capítulo del poema Eugenio Oneguin
esta frase tomada de Horacio: «O rus!» (que significa: ¡Oh,
campiñal) y le yuxtapuso en forma de juego de vocablos:
«¡O~,. ~us!» (es. decir: ¡Oh, Rusial). La otra forma es la yuxta-
pOSICIOnde unidades heterogéneas, de unidades relevantes de
70
- -- - -,-
sistemas diferentes. Algo semejante ocurre con las composi-
ciones «macarrónicas», en las que se mezclan palabras de dis-
tintas lenguas. En el arte eso ocurre con mucha frecuencia. Ape-
nas hemos descubierto ciertas regularidades estructurales del
. texto y, dispuestos a predecir, nos sentimos capaces de poder
predecir el siguiente elemento, el autor cambia el tipo de regu-
laridad (pasa a otro «Ienguaje») y nos obliga a reconstruir de
nuevo los principios por los que se estructura el texto.
El choque de los elementos relevantes de sistemas dife-
rentes (opuestos y comparables, es decir, unidos a un nivel más
abstracto) es la manera habitual de 'formar .significaciones ar-
tísticas. Así se construyen los efectos semánticos, como la
metáfora y otros efectos estilísticos.
Para que quede más claro el principio de yuxtaposi-
CIOn de elementos heterogéneos, de su conflicto y de su unidad
a un nivel superior, que hace que cada elemento en el con-
texto del todo se vuelva al mismo tiempo inesperado y lógico,
citaremos ejemplos de un brillante artículo escrito hace unos
cuarenta años por el checo Jan Mukarosvky.
En su análisis de los film s de Charles Chaplin, Mu-
karovsky señala que en todos ellos la máscara de Charlot es
estable y esperada. El maquillaje invariable del actor, sus tra-
jes, sus métodos interpretativos, las situaciones tipo de la tra-
ma y la referencia a un tipo humano único crean un perso-
naje con una estructura artística que forma un todo.
Pero Mukarovsky señala que esa unidad del personaje
el
Charlot se desdobla: la parte superior la componen un el -
gante sombrero hongo, el chaleco y el cuello de pajarita; la
inferior, el pantalón en acordeón y los zapatos monstruoso
(esa distribución entre lo superior y lo inferior no es fortuita).
La combinación en su atuendo, por una parte de la exquisita
elegancia (el personaje de Max Linder conservaba la elegancia
«monolítica» del dandy; Chaplin empezó a crear a su personaje
cuando el estereotipo cómico de Linder ya era familiar y p -;
rada por el público) y por otra de los harapos de vagabund ,
encuentra su prolongación en los gestos y en la mímica el
Chaplin. El ademán distinguido con que Chaplin se quita I
bombín o se arregla la pajarita se combina con gestos de un
verdadero galopín. Diríamos que en Charlot hay dos hombr .
Esto permite obtener el efecto de sorpresa. Tenemos, pues, UD::'
71
 _.
- - ---
máscara fija, situaciones estereotipadas,
I __ ._J I

gestos convencionales.
Por consiguiente, ese texto debería ser más previsible que una
iiiiiLJiiiCJ
.~ liD r.¡.
t
,
serie no artística, «no interpretada» de fotos de la realidad no
artística. y sin embargo no es así. En Chaplin las distintas re-
gularidades del texto se entrecruzan y crean la sorpresa desea-
t
,
da. En las circunstancias más inoportunas, Charlot se compor-
ta como un caballero irreprochable.
manifiesta en la pantalla precisamente
El hombre mundano se
en situaciones en las
••
que lo lógico sería un comportamiento de golfo, de pícaro. Pero
cuando el contexto exige una conducta de gentleman, Chaplin
se transforma en el humilde vagabundo de traje ridículo.
••
(1925)
El argumento de la clásica cinta La quimera del oro
está compuesto de dos mitades. En una, Charlot es un
•••
pequeño vagabundo; en la segunda, un nuevo rico. Charlot-
vagabundo se comporta Con elegancia mundana (fig. 14). La
culminación es la escena en la que los buscadores de oro, aco-
-1
sados por el hambre en las montañas nevadas, cuecen una
bota. Chaplin maneja el cuchillo y el tenedor para comer el
horrible alimento, chupa los clavos, como si se tratara de hue-
sos, y engulle los cordones como si se tratara de spaghetti; los
modales de Charlot son muy distinguidos. Pero, transformado
en millonario, vestido Con abrigo de pieles y smoking, se rasca, Figs. 14 y 15. Suela de bota con sus clavos, plato apetitoso para un
eructa, hace ruido al comer, se comporta como un golfo. Charlot-vagabundo con ademanes aristocratícos. Al final, Charlot-
millonario debe disfrazarse clevagabundo para conquistar el amor
de Georgia Hale (La quimera del oro)
El sentido de este juego consiste en que en ambos
casos el personaje se nos aparece disfrazado. En el primer caso
es el hombre mundano disfrazado de vagabundo, en el otro el
vagabundo disfrazado de caballero. Cada disfraz dicta al per-
sonaje un comportamiento y al espectador un tipo de espera
determinado. La relación «personaje-indumen taria», origen de
situaciones cómicas, también puede crear otras significaciones.
Al final de La quimera del oro, Charlot millonario a bordo de
un barco encuentra a la muchacha que le había rechazado cuan-
do vivían en el poblado de los buscadores de oro; ahora la
muchacha viaja en tercera clase, junto con los pobres emigra-
dos. En el brillante pasajero no reconoce a su adorador de
otra ocasión. Charlot se pone sus viejos andrajos y la mu- ¡
chacha lo reconoce. Ahora el cambio de traje pertenece al ar- f

gumento y desaparece del juego: Charlot, vestido de vagabun- ¡

do, se comporta como un vagabundo, su comportamiento
quiere integridad. De nuevo es el hombrecillo acosado, de ade-
ad-
l.
l'

manes ingenuos y ridículos; así lo ve la protagonista y así le 1I Eg. 16. La joven florista ciega CYir-
ama. Pero el espectador no olvida que el personaje está disfra- 11 ginia Cherr ill) y el calavera millo-
zado (fig. 15). nario (Charlot) en Luces de la CLU-
dad
72
---, 111f1 COnríiIJ.~d del ~ispárate puede" lograrse en~lan-
do lo imposible de ensamblar, adhiriendo mecánicamente cosas
1-
I

I
I
- - - -"".'- _.
heterogéneas; el personaje íntegro y, con más razón, el trágico,
supone que unos elementos diferentes o antagónicos desde un
punto de vista, aparecen unidos desde otro punto de vista; el
hallazgo de este 'punto de vista constituye un descubrimiento
artístico. Mukarovsky señala el método con que Chaplin im-
pide que los espectadores pierdan el sentido de la unidad del
personaje. En Luces de la ciudad Chaplin coloca al lado del
protagonista a dos personajes, cada uno de los cuales «percibe»
una de las dos caras opuestas de Charlot. Una florista ciega y
un millonario borracho (fig. 16) captan las dos proyecciones
distintas de Chaplin. La florista le considera un príncipe de
leyenda, «ve» a un Charlctelegante, y cuando recobra la vista
no reconoce en el personaje real a Charlot. El millonario borra-
cho, hastiado de todo, busca la amistad de un «hombre sen-
cillo», de un vagabundo; cuando se le pasa la borrachera tam-
poco reconoce a Charlot. Un hombre trágicamente incompren-
dido, al que el 'amor y la amistad sólo le aceptan «fragmen-
tado», es recibido por el espectador como vivo, íntegro, único.

Así se crea una manera de conducirse que es una mez-
cla de dos tipos de comportamiento y a la vez un comporta-
miento único, orgánico, porque se trata de la vida, del destino
de un hombre. Así se logra la alta capacidad de información del
arte, que más arriba señalábamos como una de sus paradojas.
Estas observaciones son válidas no sólo para lo cómi-
co: se hallan en relación directa con las leyes más profundas
del arte. ASÍ, en la novela de Scott Fitzgerald Suave es la no-
che, el protagonista explica a la actriz Rosemary las leyes de
la interpretación: ! el film Ocho y medio el protagomsta SIempre ~e proyecta de
«-Hay que hacer las cosas imprevistas. Si el público
piensa que ella es una hija de corazón duro, ella se mostrará
enternecida. Si la cree tierna, ella se revelará dura. Usted debe
salirse del carácter del personaje, ¿me entiende?
, -No mucho -reconoció Rosemary-. ¿Qué quiere de-
.'cir eso de "salirse del carácter del personaje"?
-Usted hace lo inesperado hasta que logre que el
público concentre su atención en usted y sólo en usted. Des-
pués, .usted .vuelve a actuar en el caráter de su personaje».
El diálogo precisa muy exactamente cómo se debe ex-
plotar la espera del auditorio, la constante pendulación entre
Fig, 17, Marcello Mastro.ianni examina con atención su rostro triste
y fatigado (Ocho y medIO)
el surgimiento de la espera y s,: destr:ucción, qu~ es uno de l.os
momentos fundamentales para impedir' que decaiga la carga m-
forrnativa del texto.
Las interpretaciones de Marcello Mastroianni nos dan
buenos ejemplos de este juego de. salir .Y entrar en el rol. En
forma distinta (fig. 17): en las escenas de la infancia, ~n la
proyección de su persona sobre distintas .m:rjeres, a trave.s ?e
los sueños, del arte. Cada una de estas Imagenes. no es. idén-
tica a la otra (más bien, es contraria), pero al mismo tiempo
se identifica con las demás.
Esta propiedad quedó muy bien _reflejada .en el. e~-
pectáculo que dedicó a Maiakovsky el realizador Yuri P. Liubi-
mov en el Teatro Taganka de Moscú. El poeta se enfre~ta a
un personaje sobre el cual el espectador se ha fOIT?ado cIerto~
estereotipos de espera, en parte debidos a la propIa personali-
dad de Maiakovsky y en parte por la suerte postuma de su

74
i 75

,l
T -.i
I

asombro y hasta con protesta interior). Tiene talento, gracia,

es noble de aspecto (aunque es la nobleza superficial del esta-
fador). El arte del siglo XiX haría responsable de esta caída no
al propio personaje, sino a las circunstancias sociales. En el
film hay una leve alusión en este sentido: por ejemplo, nadie
condena tan implacablemente a Bertone como la signora Fas-
sio, una noble patriota, esposa de una víctima de la Gestapo, y
al mismo tiempo aristócrata, que nunca conoció las escaseces,
para la cual la taza de «café legítimo», que con tanto orgullo
le ofrece Bertone, es un aguachirle insoportable. Comparar a
ambos personajes sería un sacrilegio; no obstante, el especta-
dor comprende que la aristócrata nunca se vio sometida a
esas humillantes pruebas, que para Bertone forman la trama
de la vida cotidiana.

El director del film no pretende justificar por tal mo-

tivo a su personaje; es el propio Bertone quien sugiere esta
justificación. Cuando el jefe de la Gestapo, coronel Müller, pro-
pone a Bertone interpretar el papel del general Della Rovere,
un héroe de la Resistencia, y le da a conocer la hoja de servi-
Fig. 18. Vittorio De Sica, en el pa el d 1 1 " . cios de este último, Bertone exclama con envidia: «Así se
las composiciones más ajustadas ~ e glene1ra, consiguio una de
Della Roverev e su p ura carrera (El general explica su carrera tan rápida. Casado con la hija de un general
piamontés; su tía, la marquesa de Barrino, muerta en el año
veintiocho, le legó toda su fortuna; sospechoso de ser masón,
su tío es cardenal... Verdaderamente, la cosa tiene mucha gra-
legado poético. Limitarse a ilustrar y a confirmar esta cia ... Pues, yo, mi coronel, me he abierto camino yo solo. Todo
mas esperadas habría sido tan poco 'convincente a tí ti s nor-
te hablando h ' r 1S rcamen- me lo debo a mí mismo».
. ~ ' .como rec azarlas sin más. El realizador saca al
escenario a cinco Maiakovskys (ninguno de ellos se parece físi- Los autores ponen en boca de tal personaje esta expli-
came?t~ al poeta; el más «lírico» de los cinco lleva barba es cacion, para rechazada como demasiado simplista, pero ella
tan tímido que tartamudea al hablar). Estos cinco Maiakov;k s permanece en un segundo' plano, como una remota explicación
unas veces se comportan de manera distinta, otras actúan de posible.
consuno. Ellos tampoco mueren al mismo tiempo. Pero recisa-
n:ellte porque el espectador sabe en todo momento qP Después de poner en evidencia la mediocridad del per-
CInco perso' . ue esas
. nas so~ una misma persona, su retirada aulatina sonaje y de hacerle responsable de su propia caída moral, los
y carente de efectisrnos, conmueve al espectador. p autores introducen un episodio aparentemente poco importante
para el desarrollo general de la acción: Bertone se oculta bajo
e Bertone, pr?tag:mista de El general Della Rovere (1959) el falso nombre del ingeniero Grimaldi (o del coronel Grirnal-
llterpreta~o por Vittorio De Sica; realizador: Roberto Rosselli di). Así, sin sospechado, junto con el nombre se atribuía una
I1l '. es un mdeseable, un inmoral; chulo, estraperlista y 'u a- serie de importantes acciones contra las autoridades de ocupa-
dar, se hace «colaborador» de pequeños f . . d] g
G t uncionanos e la ción alemanas. Grirnaldi es buscado por sus contactos con los
es apo para sacar dinero a sus víctimas (fig 18) P guerrilleros. El coronel Müller, que en su interior siente sim-
en este niv 1 d d daci , . . ero aun
. . e e egra acron moral hay en el persona' e al o patía por Bertone, le pregunta no sin ironía con qué nombre
que impide al, ~spectador rechazarlo por entero. El pe;sonaf?:e prefiere aparecer ante el tribunal: con el de Bertone o con el
nos cae sirnpatíco (cosa que al principio lo reconocemos con de Grimaldi. El personaje no lo duda un instante: como gra-
76
77
q nu]a, lo peor 'lue le puede pasar es que le metan en la cárcel,
con el próximo fin de la guerra cabría esperar una amnistía,
mientras que en el papel de Grimaldi sería fusilado. Bertone es
un rufián y prefiere permanecer como tal. La decisión es com-
1
--
I
!
- ~ Se podría recurrir a otr? ~j~~Elo: a prop6si~0 de un
pletamente natural, pero el jefe de la Gestapo se siente un tanto
decepcionado: se acaba de convencer de que aquella simpática
nulidad es totalmente ajena a sentimientos tan sublimes.
Así queda definido el carácter del personaje, al que
Müller promete salvar a condición de que preste un servicio a
la Gestapo: hacer el papel del general Della Rovere, héroe de
la Resistencia, supuestamente prisionero de los alemanes (en
realidad, muerto); con este nombre, establecer contactos con los
resistentes y delatarlos a los, alemanes. Bertone es introducido
en la cárcel con el nombre de un aristócrata, militar profesio-
nal, patriota y héroe, al que también respeta el enemigo.
Es un rufián en el papel del héroe. Si la cosa hubiera
que-dado aquí, Bertone habría justificado la opinión que por
una sola vez comparten Müller y la joven Fassio (ambos se
creen conocedores de las personas y por eso con derecho a juz-
garlas), y, a su vez, a los espectadores les habría sobrado la
segunda parte del film. Pero los acontecimientos se desarrollan
a contrapelo de lo esperado. Desde ahora el destino de Bertone
es una lucha entre el granuja (que también tiene algo de artista
y algo de niño, que conserva en el alma un poco de ingenuidad)
y el papel asumido. Después de recorrer todos los círculos del
infierno, los bombardeos, la espera de la muerte, influido por
la nobleza del rol, Bertone transforma la máscara en esencia
y se convierte en el general Della Rovere. Esta maravillosa mu-
tación tiene lugar. a la vista del asombrado espectador y es
totalmente convincente. El personaje marcha voluntariamente
a la muerte sin traicionar a los resistentes que se confiaron a
él, escribe una carta póstuma a su esposa, que es la de otro, y
a su hijo, que es de otro, y haciendo suyos los prejuicios aristo-
cráticos de su alter ego, da un viva a Italia y al rey antes de
caer ante el pelotón de la Gestapo.
No es ésta la ocasión para hablar de la idea humanís-
tica y artística de la obra. Ahora nos interesa un aspecto más
parcial: el actor está sometido al mismo tiempo a dos distintas
reglas de comportamiento: cuando acepta una, fatalmente debe
«salir de su personaje» para «entrar en el otro personaje». Esta
oscilación entre las dos exigencias crea la impredicibilidad ne-
cesaria (la informatividad),
78
icono de la ·Virgen, de Andrei Rubliov, P, A. Florenski ,observa
que, si la parte superior y la infe?or de ~a cara de la Yl,rgen se
toman. por separado, el personaje adquiere caracterrsticas to-
talmente distintas.
Estos ejemplos, tomados del arte cómi,co y d~l trágico,
del convencional y del realista, creo que permIten af¡rm~r ~ue
la aceptación de las normas, Y su rechazo, la automatlzacló~
y la desautomatización constituyen una de las leyes más p::o
fundas del texto artístico, que se revelan con fuerza especial
en el cine.
El arte recurre con frecuencia a la yuxtaposición de
elementos distintos. El montaje es un caso ~arti,cular de ~~ta-
posición de elementos disti,ntos. del lenguaje cm~matograf¡co,
Ciertos estilos artísticos estan onent~dos a pr~d,ucIr un choque
entre los elementos (así surge el estilo metafonco en la prosa
o la confrontación de los personajes a nivel de argumento en
el film), Pero todo estilo, ya esté plagado de, con~rastes, ya
produzca la impresión de una completa armoma, tl~ne en su
base una yuxtaposición de elementos, una sorpresa, Sl~ la cual
el texto carecería de información. Por eso ~l montaje co::n0
fenómeno del lenguaje fílmico es consustancIal ta~t~ al cine
en el que ese montaje aparece en s~ misma superflcl~, es de-
cir el «cine de montaje», como al cine ~n ~l que Bazin no ve
por ninguna parte el montaje. El lengu~je [¡lmI,co se construye
como un mecanismo «que narra histonas mediante la proyec-
ción de imágenes animadas»; el cine es por naturalez~ na::ra-
tivo. Entre la narratividad cinematográfica Y el montaje existe
una profunda ligazón interna.
La confrontación entre dos elementos puede ser de
dos tipos:
1. Ambos elementos confrontados son identificados ~o-
bre un plano semántico o lógico y de ellos se puede d~Clr:
«Son la misma cosa». Pero, aunque repres~ntan una misma
denotación (un objeto, un fenómeno de la realidad extra textual},
la ofrecen de modos distintos.
2. Ambos elementos confrontados presentan denot~cio-
nes distintas sobre modalidades iguales, Aplicada al lenguaje, a
esta clasificación corresponderán las reiteraciones de un mis-
79
'- - , ,_,1
__ J --,
__ ...J

-":1 "

Figs. 19, 20 Y 21. El acorazado Potiomkin ; el estudiante, la madre

y la institutriz
Figs. 22, 23 Y 24. El acorazado Potiomkin : planos de los
80
~
---------- --- --
lei.em~ (palab:a) en, distintas categorías gramaticales y las
reiteraciones' de una misma categoría gramatical en distintas
~
i
~ la, sino por elcontrario
palabras. Si representamos con letras mayúsculas la' significa-
ción semántica del signo (su relación con el objeto) y con
minúsculas su significación gramatical (su relación con otros
signos), obtendremos los esquemas siguientes:
A a A a
A b B a
A e C a
Si aplicamos el primer caso .a la cinematografía, ten-
dremos un objetivo fotográfico único con un cambio en la orga-
nización del plano, de la l\lz;"o del ángulo de toma; en el se-
gundo, estaremos hablando de un ángulo, de un plano, o de una
iluminación iguales de objetivos distintos. Como ejemplos de
lo primero pueden servir los planos N,> 284 a 287 y 291 a 292 de
, El acorazado Potiomkin (<<1oscañones»). Los demás planos (los
,números 215, 218 Y 219) de la misma obra (el estudiante, el co-
saco y la institutriz), pueden ilustrar el segundo caso (figu-
. ras 19 a 21).
Pero la reiteración artística se diferencia de la no ar-
tística en que en aquélla la identificación o el contrapunto se
obtiene con cierto esfuerzo, a veces considerable y en algunos
'casos hasta emocional. El sentido se revela en toda su profun-
didad como resultado de una reconstrucción de ideas: lo igual
se vuelve diferente y viceversa. Además, la forma y el fondo
(la modalidad y el objeto), tan netamente diferenciables en Ló-
gica, en el texto artístico se disocian y se permutan al mismo
.tiempo. Por ejemplo, la boca desgarrada en el grito no es una
.modalidad, sino un objeto. Pero, al comparar estos tres planos
del Potiomkin, aquélla se manifiesta como un elemento grama-
tical semejante al tipo de concordancia formal en una frase de
elementos de una misma naturaleza.
Los célebres planos de los «leones que despiertan» en
El acorazado Potiomkin (figs. 22 a 24) pueden servir de ejemplo
'de un conflicto estructural característico de la reiteración ar-
. tística, dialécticamente compleja, de una riqueza semántica mu-
cho mayor que la reiteración no artística.
Vemos al león de piedra incorporarse corno si estu-
viera vivo. Lo inesperado de este movimiento y, por consiguien-
te, su gran significado, se debe a que la fotografía no disirnu-
82
destaca la factura marmórea, la est~-
tuidad del león. El dinamismo de la imagen entra en confhcto
con el estatismo del objeto. Este efecto se produce además
porque, el espectador sabe que se trata de estatu~s de ~á:~TIlOl;
no duda de que en la secuencia aparecen tres objetos distintos,
ordenados de acuerdo a ciertas modalidades (la modalidad ló-
gica: .las estatuas de los leones/la mo~aIidad ~isual: la luz y
la misma trayectoria del plano). Pero SI se hubiera tratado de
un león vivo habríamos tenido el mismo objeto fotografiado
de acuerdo 'a modalidades no coincidentes (el movimiento).
Por el hecho de que veamos al mismo tiempo dos objetos
diferentes la función del objetivo y del modo cambia: a ello
se debe la emoción semántica que suscita este trozo de cinta.
En 10 sucesivo, cuando destaquemos en el plano las
categorías de objeto y de modalida~, te~dremos s~empre pre-
sente el carácter relativo, la tendencia al intercambio del texto
artístico.
Tomemos una sola fotografía, equivalente en la pelí-
cula a un fotograma aislado. Aquí esta:nos ya en presencia de
una composición determinada: lo~ o.bJetos en. el .I?"tenor del
fotograma se correlacionan entre SI, tienen un significado, cuya
semántica no se reduce a la suma mecánica del significado de
los objetos por separado. Precisamente a esto se refería Eisens-
tein cuando hablaba de la composición del plano como de un
montaje. Con frecuencia vemos obj~tos difer.entes confrontados
a partir de una modalidad, que convlerte.n a esta en u~ portador
activo de significaciones. En algunos lienzos, por eJem-?~o, la
luz es un elemento más significativo que la representación de
los mismos objetos. Si separamos las modalidades que. unen
(o separan) las figuras y objetos dentro del totograma aislado
de un film, obtendremos los elementos del texto mas recarga-
dos de significación.
Pero a este nivel todavía nos encontramos con el mis-
mo mecanismo que actúa en la pintura o en la gráfica. ~l
efecto cinematográfico propiamente dicho se produce a p~rtlr
del momento en que un plano se compara a otro, es d.e,Clr,a
partir del momento en que en la pantalla surge la narracton. La
narración puede producirse al comparar una cadena de cuadros
que fotografían distintos objetos, o una cadena en la que un
narración puede producirse al comparar una cadena de planos
en la pantalla aparece una parte d~l objet~, no el todo (que
de hecho se percibe como un cambio de objeto); entonces po-
83
 __
demos decir que en el primer caso en la pantalla se produce
un cambio de planos y en el segundo un movimiento de la
imagen en el interior del mismo plano. El efecto de montaje
s~ producirá en ambos casos. La formación de nuevas significa-
cienes y, en base al montaje, de dos distintas imágenes en la
pantalla, no es un mensaje estático, sino un texto narrativo
dinámico que, cuando se realiza por medio de imágenes, de
signos icónicos visibles, constituye la esencia del cine.
En este sentido la contraposición de André Bazin debe
recibir un sentido distinto: apunta hacia tendencias reales en
la historia del cine; una tiende a recrear la «vida misma»
la otra a construir concepciones artísticas; una al montaje de
trozos de película, otra a las grandes tomas, apoyándose en el
arte interpretativo del actor. Pero suponer que la renuncia del
realizador a interferirse, además por medios tan simples, equi-
vale a renunciar al montaje, es simplificar la cuestión; es lo
mismo que considerar que liquidando los empalmes acabamos
con el principio del montaje.
El empalme de trozos de cinta y su integración en un
todo semán.tico superior es el tipo de montaje más claro y evi-
dente. Preciaarnerrte por ello el montaje ha sido bien asimilado
por la práctica y la teoría del cine. Sin embargo, las formas
ocultas del montaje, cuando cualquier imagen es confrontada
con la siguiente en el tiempo, y de esta comparación nace un
tercer sentido, son fenómenos no menos importantes para la
historia del cine.
La o~servación de Bazin se refiere a un hecho real y
hasta su~tancIal en la historia del cine. Pero no debemos per-
d.er de VIsta que lo que Bazin estima como dos tendencias, de
SIempre separadas y opuestas radicalmente, en la construcción
d~ ~n film, son e~ realidad dos resortes contrapuestos y anta-
gOl1lCOSde un mismo mecanismo. Estos resortes sólo funcio-
nan en pugna mutua y, por lo tanto, se necesitan. Si el triunfo
de uno de ellos conllevara la destrucción del otro el vencedor
también desaparecería. La historia del cine, en la' que periódi-
camente se suceden las tendencias, ora de «construir» ora de
«fotografiar» la realidad, da buena muestra de ello. En la lucha
ideológica y estética que se desarrolla en torno al arte esta o
aquella tendencia pueden ser identificadas con determinadas co-
rrientes f.ilosó~i:as ?, ideol~gicas. Pe~o su naturaleza no se agota
con esa Id~ntlfIcaclOn. ASI, en la lIteratura, la preferencia de
una determinada concepción ideológica o artística por la poesía
84
J.
o por la prosa no excluye la expresión en ambas formas litera-
rias de los conceptos id~o,lógicos más variados.
Hasta llegar a adquirir conciencia de sí como arte, el
cine atravesó un período en el que recurrió a las formas más
manifiestamente convencionales, si bien la traducción a su len-
guaje de los fenómenos de la realidad era ya considerada' como
un descubrimiento estético. La exageración de lo convencional
era un rasgo inevitable del cine empeñado en distanciarse de
la fotografía. Si dividimos, como hace Bazin, el cine en «con-
vencional» y en «realista», y tomamos el montaje como línea
divisoria entre ambos, perderemos de vista otro aspecto: en el
cine de los años veinte, los films evitaban el montaje brusco
y preferían los «grandes trozos», caracterizándose por una in-
terpretación de los actores marcadamente convencional. El cine
de montaje, por el contrario, tendía a seleccionar al actor na-
tural, al tipo, se orientaba hacia el documental, y procuraba
aproximar a la realidad el comportamiento del actor en la pan-
talla. ASÍ, pues, cada uno de los tipos de cine, señalados por
Bazin, tenía su convencionalismo propio, y el cine de hoy no
es la prolongación mecánica de una de las tendencias, sino la
síntesis compleja de ambas. El impacto que el cine causa en
el espectador no se debe a la amputación de una de las dos
tendencias opuestas, sino a la contradicción dialéctica entre
ellas. Es significativo que después de la Segunda Guerra Mun-
dial, cuando el montaje y la interpretación de ~<osactores adqui-
rieron un alto grado de verosimilitud, surgiera la necesidad de
convencionalismos mucho más complejos y perfeccionados, que
en el fondo estaban relacionados con el realismo en el cine.
Una serie de films tiene una marcada tendencia a mos-
trar en la pantalla la técnica del rodaje, un afán de presen-
tarlo más veraz y más realista. Es algo más profundo que una
moda y que un simple afán de efectismo; así lo demuestran las
tendencias análogas en la pintura más realista. Tal es el caso
de una de las obras maestras de Velázquez, Las Meninas.
La parte central del cuadro, de un recio realismo, lo
forma un grupo de infantas, palaciegos, enanos (inicialmente
el cuadro se tituló La familia del rey Felipe IV). En el ángulo
izquierdo descubrimos a Velázquez pintando el lienzo que no-
sotros vemos por el reverso. De esta forma el cuadro que vemos,
el cuadro de Velázquez, es el anverso del mismo que aparece
en la esquina. El pintor dentro del cuadro y el cuadro dentro
de la realidad que constituye el tema del cuadro, subrayan ese
85
 1iiiiij carácter de i~agen, de convencionalismo, que encontramos tam- ll':iiii Ziiii , ¡;;¡¡¡j ~ ~ .~ ..no=J -=-'
bién en Ocho y medio o Todo está en venta: la combinación de 8. Estructura de la narrativa cinematográfica
una realidad y de una condicionalidad acentuada. En la pro-
fundidad del lienzo vemos una pared de la que cuelgan cua-
dros, con lo que al espacio real de la habitación se agrega el
espacio convencional, transmitidos ambos con medios pictóri-
cos. Finalmente, en la profundidad del cuadro el espejo refleja
la superficie del lienzo oculta a nuestra mirada. En este caso
lo importante para nosotros no es tanto la audacia con que
Velázquez quiere romper la planidad del cuadro, como su in-
tento de permutar el objeto y el sujeto, de crear un cuadro
sobre un cuadro."

Un ejemplo análogo nos lo ofrece el Relato sobre una

novela (1924) de Maxim Gorki, donde en un mismo argumento
se mezclan deliberadamente los personajes extraídos «de la rea-
lidad» y «de. la novela».

El texto cinematográfico puede considerarse a la vez

discreto (está compuesto de signos) y no discreto (pues su sig-
nificado se encuentra directamente en el mismo texto).

Igualmente se pueden distinguir dos tipos de montaje

cinematográfico: el empalme de un plano a otro plano y el
empalme a un plano de ese mismo plano (con o sin cambios
de modalidad; cuando a unos planos cortos y dinámicos les
sucede un plano inmóvil y muy largo, puede considerarse como
el resultado de un montaje en el que a un plano ha sido aco-
plado ese mismo plano). El montaje de planos diferentes activa
la juntura semántica, la convierte en el portador principal de
significaciones; el montaje de planos idénticos hace la juntura
imperceptible y la progresión semántica gradual. Por eso, y
aunque el montaje por naturaleza es discreto, al proyectarse
el film esa discreción se oculta con el paso inmanente de un
plano a otro, de la misma forma que en el lenguaje vivo se
ocultan los límites entre las unidades estructurales.

Así surge el cine, que tiende a ser estructura de la

realidad (su «lenguaje», según la terminología de Saussure) o
su realidad empírica (su «discurso», en la misma terminología).

, ; En realidad, en el texto están presentes 'el «lenguaje»

y el «discurso»; el realizador destaca uno de estos aspectos,
mientras el otro se oculta.

86 87
 iiii1
I
De esta forma surgen dos tipos de narración. Nuestra
manera de pensar,· nuestras concepciones habituales, muchas
de las cuales se nos antojan inherentes a la naturaleza del hom-
bre, son producto de una cultura verbal, en la que el lenguaje
humano desempeña el papel de sistema básico de comunicación.
Este lenguaje penetra agresivamente en todas las esferas de la
semiosis y las transforma a su imagen y semejanza. Es verbal
y está enfilado a la comunicación de un individuo con otro.
Los sistemas no verbales o los destinados a la comunicación
en circuito cerrado, están en una u otra medida neutralizados
por el tipo dominante de comunicación. Por eso al modelar un
«relato en imágenes», le aplicamos el esquema de la narración
verbal. En mayor medida aún mostramos tendencia a olvidar
que la narración ordinaria realizada por medio del lenguaje y
de las palabras es sólo uno de los tipos posibles de narración.

El primero reproduce la narración verbal: a una uni-

dad de texto se agrega otra unidad y de es ta forma se va cons-
tituyendo una microcadena narrativa. Una microcadena de dis-
tintos planos que se suceden lógicamente constituye una narra-
ción.

El otro tipo de narración es la transformación de un

, mismo plano. Recordemos las palabras del poeta ruso Fet sobre
¡ «las transformaciones mágicas del rostro amado». Una serie de
.ti
l transformaciones de un rostro forma, sin duda, una cadena.
En este caso no se produce una combinación de una multitud
de signos en microcadenas, sino que es la transformación de un
I
1
mismo signo. De los albores del cine se conserva la cinta de
fonoscopio de Georges Dernény, en la que un actor pronuncia
la frase «le vous aime» (fig. 25).

I
I
Lo que en la cinta aparece como una secuencia discreta
de imágenes diferentes, al espectador se le antoja una transfor-
mación continua de una misma imagen. Fig. 25. Experiencia cronofotográfíca de Georges Demény
!
i
En el primer caso la narratividad surge debido a que
como un solo plano. Pero también hay elementos variables (ca-
los dibujos son utilizados como palabras, mientras que en el
paces de cambiar en los límites de un plano dado).
segundo caso se trata de una narratividad de tipo propiamente
figurativo. La capacidad del signo icónico para transformarse en
Para que los distintos cuadros formen una microcade,na
texto narrativo se debe a que cuenta con ciertos elementos mó-
con sentido, deben poseer a algún nivel un element~ c?mun.
viles. Así, en la figura de Demény los elementos constantes per-
Éste puede ser otro plano de la misma imagen, o do~ Imagen es
miten asegurar que toda la imagen es «Ia misma cara»; pro-
distintas con una modalidad común. Las concordancias pueden
yectados juntos, estos elementos nos hacen aceptar la imagen
ser semánticas (el silbato de un policía y el silbato de la loco-
88 0('\
r~==~--
1"
c.r:JI ~ -- 'i1 ' !jJ , !Íi'" ~ -. '-Gi' '--:¡¡O¡ ---¡¡:¡ ~ g .. --;J
motora), Puede repetirse un detalle (los pies de Mark, que ea-
mman sobre los cristales rotos, y los pies de Boris sobre los 9. El argumento en el cine
charcos, en Cuando vuelan las cigüeñas (1957), de Mikhail Kons-
tantinovitch Kalatozov), puede subrayarse la unidad direccional
de la acción (al plano del disparo le sigue el plano de la caída
de un cuerpo), etc. Lo importante es: al urÍir planos distintos
se repite cierto elemento diferenciador, que al transformarse
el plano se convierte en la base para la diferenciación. En el
primer caso se manifiesta la tendencia a las bruscas aproxima-
ciones semánticas y en el segundo la tendencia al microanálisis
semántico, a la disociación.

,El primer tipo es característico del cine de montaje.

Este cine, que coloca el acento en el problema de la estructu-
ración del mundo, avanza a saltos, de un nudo composicional
al siguiente. El segundo tipo tiende hacia la narración inin-
terrumpida, que imita el flujo natural de la vida. En el primer
,caso el realizador nos ofrece una «gramática de la realidad»
y nos posibilita la búsqueda de los textos de la vida que ilus-
tren su modelo. En el segundo caso nos da los modelos y nos Todos los textos, artísticos o no, de la cultura humana
ofrece la posibilidad de extraer su «estructura gramatical». Pero se dividen en dos grupos; unos responden a la pregunta: «¿Qué
I excluidos los films netamente experimentales, sólo se puede ha- es eso?» (o «¿cómo está hecho eso?»), y otros a: «¿Cómo ha
blar de preponderancia de una tendencia sobre la otra, pues sido?» (<<¿de qué forma ha ocurrido?»). A los primeros les da-
I son adversarios que se necesitan mutuamente. remos el nombre de textos «sin argumento» y a los segundos
«de argumento». Los textos sin argumento son los que institu-
I yen un orden, una regularidad, una clasificación. Es la realidad
a un determinado nivel de su organización; un ejemplo de ello

I puede ser un manual de mecánica cuántica. un código de la

circulación, un horario de trenes, la jerarquía de los dioses
olímpicos o el atlas de los cuerpos celestes. Son textos estáti-
cos por naturaleza. Tratan de movimientos que se repiten de
una manera regular, siempre iguales a sí mismos.

Los textos de argumento siempre se refieren a un

«caso», a un suceso (la «novela», una obra de argumento, es
un diminutivo de «nava», novedad), a algo que nunca hasta
ahora ocurrió o que no ocurrirá nunca.

Un texto de argumento es una lucha entre un deter-

, minado orden, una clasificación, un modelo del mundo y sus
transgresiones. Un estrato de esa estructura está construido
sobre la imposibilidad de la transgresión y el otro sobre la
imposibilidad de la no transgresión de un sistema. Por eso es
indudable el sentido revolucionario de la narrativa de argu-
mento y su importancia para el arte.
90 91
 Dinámico por naturaleza, dialécticamente complejo, el
argumento hace aún más compleja la esencia estructural de la
obra.
El argumento es la secuencia de los elementos significa-
tivos del texto dinámicamente enfrentados a su sistema clasi-
ficatorio.
La estructura del mundo se presenta ante el personaje
como un sistema de prohibiciones, una jerarquía de fronteras
inviolables. Esa frontera puede ser la raya que separa la «casa»
del «bosque» en los cuentos de hadas, a los vivos de los muer-
tos en el mito, a los Montescos de los Capuletos, a la nobleza
del pueblo, al rico del pobre. Los personajes, encasillados en
uno de estos mundos, son argumentalmente inmóviles. A ellos
se les enfrenta (casi siempre uno solo) el personaje dinámico,
capaz de franquear fronteras que otros estiman infranqueables:
desciende en vida al reino de las sombras, es el campesino que
enamora a la princesa, el pobre que se hace rico. Precisamente
la transgresión de los limites prohibidos es el elemento signi-
ficante de la conducta del personaje, es decir, el suceso. Como
la división del espacio argumental en dos partes, por una sola
frontera, es el caso más elemental (mucho más frecuentes son
las prohibiciones de distinto significado y jerarquía), la trans-
gresión de las fronteras prohibidas se producirá no en un acto-
suceso único, sino como una microcadena de acontecimientos:
el argumento.
Pero el argumento de la obra de arte se desarrolla en
un ambiente con dos o más jerarquías de prohibiciones, de
una u otra forma correlacionadas (a veces antitéticas). Debido
,a ello, la estructura semántica es una especie de centelleo se-
mántica: los mismos episodios no son iguales a sí mismos
desde el punto de vista de la composición; unas veces se mani-
fiestan como acontecimientos argumentales, con un significado
determinado, otras veces adquieren una semántica distinta, otras
pierden la cualidad de acontecimiento. Por eso, si el argumen-
to no artístico es lineal y puede representarse gráficamente
como la trayectoria de un punto en movimiento, el argumento
artístico es un entrecruce de líneas, que adquieren sentido sólo
en un contexto dinámico complejo.
El texto argumental es obligatoriamente una narración.
La narración, el relato; ~ diferencia del sistema, es siempre
acción. En el sistema se intensifican las relaciones paradigmá-
ticas, mientras que en la narración es la sintagmática la que se
halla en primer plano. La relación entre los elementos, la ca-
dena esrtuctural que forma el texto son la base de toda' narra-
ción. Pero precisamente el aspecto sintagmático es el que revela
las diferencias más profundas entre la narración artística y la
narración no artística.
Un texto narrativo no artístico puede ser considerado
corno una jerarquía de estructuras sintagmáticas. La regulari-
dad de la sucesión de los fonemas, de los elementos morfo-
gramaticales, de las partes de la oración y de las unidades su-
prafrásicas, puede ser estudiada en cada caso como un pro-
blema totalmente independiente. De esta forma cada nivel in-
ferior tiene una organización inmanente por completo indepen-
diente. Al mismo tiempo cada nivel inferior aparecerá como
formal con respecto al inmediatamente superior y éste supe-
rior aparecerá como su contenido. Si examinamos el nivel de
sucesión de los morfemas en el texto, la estructura fonemática
nos parecerá una construcción puramente formal, que tiene
como contenido el desenvolvimiento de los elementos grama ti-
calmen te significativos. Para una estructuración argumental no
artística toda la suma de ordenaciones fonológicas, gramatica-
les, léxicas y sintácticas (en los límites de la oración) resulta
formal. La capacidad de contenido, es decir, el significativo, es
una secuencia de mensajes a nivel frásico y superfrásico.
Cuando pasamos a una narración no artística todas
esas regularidades son modificadas. Ello se debe a que los pla-
nos de expresión y de contenido en una narración no artística
se construyen de tal modo que el primero es sometido a una
automatización límite: él no. es portador de información y
cumple todas las regularidades conocidas de antemano. Se su-
pone que el que escucha una narración en lengua rusa obtiene
información sobre determinados sucesos y ninguna información
sobre esa lengua. El lenguaje de la comunicación es dado a los
participantes de antemano. Por eso su utilización a tal punto
está automatizada, que si la lengua se emplea correctamente,
no se nota en absoluto, se hace «transparente» para la infor-
mación.
En el mensaje artístico el propio lenguaje es portador
de información. La elección de uno u otro tipo de organización
i o. ~ ~~ LJjI LJIii Gii Qíiii - LJJiiii
del texto resulta inmediatamente significativo para todo el
conjunto de información transmitida.
En relación con esto, la orientación hacia una cornu-
-nicación artística creará una situación notoriamente contradic-
toria: por una parte al texto se le imponen limitaciones suple-
mentarias con respecto a las normas del lenguaje: el ritmo, la
rima y muchas otras. Sin embargo, si todas estas inercias es-
tructurales, fijadas al comienzo del texto, fueran aplicadas in-
variablemente a todo lo largo de ese texto, la construcción ar-
tística se haría automática del principio al fin y no sería por-
tadora de información.
Para que esto no 'ocurra, el texto artístico se construye
como una interacción de estructuras de dirección opuesta: una
realiza la función automatizadora, introduciendo una serie de
ordenaciones rítmicas; las otras des automatizan la estructura,
perturban la inercia de la espera y aseguran al sistema un ele-
vado grado de impredicibilidad.
A nivel de narración esto se manifiesta en que si la
sintagmática de un texto no artístico es una secuencia de ele-
mentos homogéneos, la sintagmática del texto artístico es una
secuencia de elementos heterogéneos. El texto artístico se cons-
truye como una secuencia de elementos funcionalmente hetero-
géneos, como una secuencia de dominantes estructurales de
distintos niveles.
Supongamos que al analizar un film podemos hacer
una descripción estructural de la magnitud de los planos uti-
lizados, mostrando como está organizada su sustitución en la
composición. Esa misma labor se puede hacer con respecto al
orden de sucesión de los ángulos de toma, a la ralentización o
aceleración de los planos, a la estructura de los personajes, al
sistema de acompañamiento sonoro, etc. En un texto real no
es obligatorio que a los grandes planos filmados les sucedan
otros planos opuestos; también pueden ser relevados por unos
planos en los que el principal portador de la significación sea
el ángulo de toma. Pero en ese momento el plano no desapare-
cerá, sino que permanecerá como -un fondo artístico apenas per-
ceptible." El texto artístico no nos habla con una sola voz, sino
como un coro polifónico. Los sistemas parciales o compleja-
mente organizados se entre cruzan y forman una secuencia de
momentos semánticamente dominantes.
94
JEii
GJii Si en la narración "ncnirfísti,c¡{ ;las secuencias lingüisti- _
1-
cas no guardan relación con el argumento (estas dos capas se
organizan en estructuras absolutamente inmanentes), en el arte,
por el contrario, el elemento perteneciente al lenguaj narra-
tivo y el elemento de un nivel composicional superi r pued n
ser yuxtapuestos como elementos de montaje de igual valor.
La narración cinematográfica es, ante todo, una narra-
CLOn. Aunque parezca una paradoja, precisamente p r runa
narración (no compuesta por palabras, sino por una u n ia
de signos icónicos), en ella se revelan con la máxima claridad
las leyes profundas de todo texto narrativo. Creo que mu hos
de los problemas de la teoría general de las estructura upra-
frásicas, que hoy tanto preocupan a los lingüistas, quedarían
resueltos si dejáramos de considerar la narración lit r ria
como la única posible e intentáramos interpretar t óricam nte
la experiencia narrativa del cine.
Pero la narración cinematográfica está construida con
los medios del cine. Por tanto, además de estar som tida a las
leyes generales de toda narración, tiene los rasgos esp cíficos
de la narración con medios cinematográficos. En La degolla-
ción de San Juan Bautista= un icono de Pskov del siglo xv, en
el centro aparece el santo en el momento de su d gollami nto
y en la esquina inferior derecha yace la cabeza c?rta~a; en. las
ilustraciones a la Divina Comedia de Sandro Botticelli, las figu-
ras de Dante y de su acompañante Virgilio son representadas
varias veces en un mismo dibujo en torno al eje de su movi-
miento; está claro que son dos momentos sucesivos reunidos
en un mismo dibujo.
Mas para que estos elementos puedan ser combinados,
tienen que existir separados. Por eso la segmentación del te~to,
su división en trozos, es un aspecto esencial en la construcción
de una obra narrativa. En este sentido el lenguaje, con su dis-
creción tradicional, resulta un material mucho más ventajoso
que el dibujo. No es por casualidad que histór~~amente el t xto
verbal resultó estar más adaptado a la narracion que las artes
figurativas.
Desde este punto de vista el cine ocupa un lugar es-
pecial: en él se combinan el iconismo de las artes figurativas
(que presenta una serie de ventajas sustanciales en cuanto a
9S
 1-' . .'
la modelación) con la dlscon~mUldalO que hace que la forma
d tradicional del material minaremos, pues, todo el conjunto de elementos narratívos que
componen un film sonoro moderno, sino únicamente el aspecto
¡:1 (la imagen se segmenta en P anos: . a) La narración en un propiamente figurativo, fotográfico.
narrativa sea profundamente o:gan~~ ~na superación de una
! C
uadro o en una escu1t~ra es siernp el cine ese mismo papel
. E 1 literatura o en ' .
Delimitada así la cuestión, los elementos narrativas se
distribuirán en cuatro niveles, que serán los cuatro niveles
. estructura tipo. n a ., por su parte, la mUSIca,
,, . a la narraclOn. d presentes en todo modelo de narración.é
'L- lo cumple la renun.Cla . uramente sintagmática, pue ~ m~-
í
debido a su, orgamzaC1óna ~ fIgura o cua
dro) una imagen sincro-
d 1
t delar (apoyando se en un bi (si imita la estructura e La integración de los elementos significativos en cade-
1 na puede producirse, en principio, de dos maneras. La primera
t . y continuada del mundo, o ien
nIca .
J discurso) una narracIón. . puede significar la integración de elementos con funciones es-
fil de hoy' están presentes tructurales distintas. A cada uno de estos casos le correspon-
Vemos, pues, que en. un l. m la verbal y la musical derá un tipo específico de conexión (contigüidad de elementos
.ó . la fIguratlva, de valor igual en el primero y una relación de dominación, de
tres tipos de narraci n: blecerse relaciones de una ~ran
j condiciona miento, en el segundo; es evidente que la intensidad
l' (sonora). Entre ellos pued.en es~~ d de que si uno de lo~ tl~OS
1, complejidad. Con la partlcula~l a una ausencia signihcatIVa de la conexión será también distinta: en el primer caso los
e. I
de narración está repr se.nta o por -amiento musical), ello, le- elementos son relativamente independientes, la dominación pre-
~ supone una cohesión). Otro rasgo esencial es la presencia o
r
j,
(por ejemplo, una obra SI? aco,mpan;s la construcción de las
jos de simplificar, compllca aun ID ausencia de límite de la cadena: la cohesión integracional pre-
.11
si gnificaciones. . supone una delimitación de la unidad sintagmática; la cohe-
~ cuencia de trozos sig- sión por asociación acumulativa, por el contrario, origina una
\.1
. ñalar que un a se . d
~ Es necesafl se e estructura narratIva e cadena sin fin.
~ t uede crear una
1. nificativos de un t x o P
'. la que as
1 partes sianificativas del texto
1 dif
1 un nivel supenor, n. ti
b .
lan no corno nrve es 1 e- La descomposición del texto en unidades independien-
f b 1 nus1cal se ar 1CU . 'd o tes de igual valor o su concatenación (corno resultado de la
fiaurativo, ver a 1 it sino como una sucesIOn e m -
l b
rentes de un misrn
. mamen o
' ., especialización de cada una de ellas) en sintagmas orgánica-
.~
, corn una narraclOn. mente íntegros, permite también destacar los niveles concretos
I n1entos, o sea,
1 narración se incorporan de la construcción de un texto.
l SI. a e 11o a regamos e.
que a la e
. ciones extratextua 1es Ve-a
¡
e u netas de aSOCIa f d ci El primer nivel es la unión de las unidades más rrnrn-
! constantemente. .' ícas culturales) en arma e -
¡. l riadas (político.soclal s, históri 't' ta del film soviético Liu- mas independientes, con lo cual la significación semántica que
;
L . 1 I fresco renacen rs - 1 el aún no caracteriza a cada unidad en particular surge precisa-
,.
.\ tas (por ejernp o, e M 1 Khutsiev, desempena e ~ap
e vía de julio [1966], de _ a~ ent musical de esta cinta in ter- mente de su concatenación. En los lenguajes naturales ése es
í 1 T1p'mamlen o' . la
~ o de epígrafe; e acor G a el de «discurso ajeno», segun. el nivel en el que se forman las cadenas de fonemas. En el
a. preta constantem nt B elitinp prem1len iti clo al espectador al vasto cine éste es el nivel de montaje. de los planos."
terminología de M . aj 1,
e ,
si lt les e históricos). AS1 surge
ómenos cu ura . . o El segundo nivel es el todo sintagmático elemental. En
e~ mundo de 1os fen. . montaJ'es de dlstmtos m -
01
., in nivel supenor, .' ato las lenguas n;turaleses el nivel de la proposición. aunque en
una narraclOD al. te de los medIOS cmem .
pl delos cultura 1es, 1
. nd pendlentemen
.
.
1 film. Como ejernp o e m
1 el en- determinados casos puede realizarse a través de la palabra."
el gráficoS utilizados par~ realizar el 1 t 1 vez más interesantes
leJOS cultura es, a . U a
A nivel cinematográfico es la frase cinematográfica:
ce taje de tales comp . ., ráctica puede servir n un sintagma terminado que se caracteriza por su unidad inter-
ce . 1 que por su eJecuclOn p , na, delimitada en uno y otro extremo por las pausas estructura-
como lC ea .
co: mujer casada ya citada. les. Los criterios definidores de esa unidad son su cierre, su
me . .. arcar todo el problema en los demarcación interior entre dos pausas-límites, con la particu-
me La imposibIlIdad de. abs íuci este aspecto: no exa- laridad de que los límites proceden de la propia naturaleza de
libro nos obliga a rec ucir
límites de este
94 97
".,l' ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
su organización interna. Ella no puede reproducirse sin fin, tal
/;1; como ocurre con las cadenas acumulativas. La estructura inter-
r·I! na de la unidad frásica puede componerse de un solo elemen-
11 to, cuando éste es al mismo tiempo la pluralidad universal de
todos los elementos y equivalente a un enunciado, o se com-
pone de dos elementos. En este' caso, entre los elementos surge
una relación predicativa que presupone que son diferentes
cualitativamente: uno de los elementos se interpreta como el
sujeto lógico y el otro como el predicado. En una película cine-
matográfica esta relación sólo puede existir entre los elementos
interpretados a un nivel semántica. El segundo nivel es siem-
pre una sintagmática de las unidades significativas.
El tercer nivel es"Ía unión de las unidades frásicas en
cadenas de frases. Aunque los estudios de estos últimos años 28
han revelado la organización estructural de las unidades supra-
frásicas de un texto, una secuencia de frases está organizada
de manera básicamente distinta a la frase: ella consta de ele-
mentos equivalentes (las frases se revelan como funcionalmente
equivalentes unas a otras), el concepto de límite no es consus-
tancial a su estructura y su extensión por agregación de nue-
vos elementos es prácticamente ilimitada. Ese tipo de organi-
zación estructural hace el tercer nivel paralelo al primero.
El cuarto nivel es el nivel del argumento. No es una
generalización automática del tercero, ya que un mismo argu-
mento puede ser ,tratado mediante un número variable de fra-
ses. Pero el nivel argumental se estructura según el tipo del
segundo nivel, del nivel frásico. El texto se divide en segmen-
tos especializados en el sentido estructural que, a diferencia de
los elementos del primer y tercer niveles, y a semejanza de
los elementos del segundo nivel, son de carácter inmediatamen-
te semántica. La unión de estos elementos forma una frase de
segundo nivel: el argumento se estructura siempre sobre el,
principio de la frase. No es casual que las palabras: «:f.l fue
asesinado» o «Ella se escapó con un húsar», pueden ser inter-
pretadas como pertenecientes tanto al segundo nivel (una de
las frases en el texto) como al cuarto (el argumento del texto).
El examen de la sintagmática de un film en base a un
modelo de construcción del texto narrativo propuesto, permite
descubrir que el primer y el tercer niveles dependen del plan
de la expresión, y el segundo y el cuarto niveles dependen del
plan del contenido (huelga decir que el «contenido» tiene aquí
un sentido lingüístico y no el sentido que le concede la estéti-
98
=- ,
ea: en el arte, el lenguaje es siempre categoría de contenido).
Aplicado .al análisis de la narración cinematográfica, ell~ si~ni-
fica que el primer y tercer niveles soportan la carga principal
de lanarratividad propiamente cinematográfica; mientras que
el segundo y cuarto niveles son del mismo tipo que la «Iiterali-
dad» y, en un sentido cultural general, de la narratividad. Así,
es posible relatar con palabras un episodio y un argumento,
pero para mostrar o describir la concatenación de planos o de
episodios (un montaje), es mejor recurrir al metalenguaje cien-
tífico. Indudablemente esta contraposición es convencional, ya
que la mayoría de las veces el arte establece leyes con el fin
de hacer significante su transgresión.s'
Esta última observación nos plantea otro problema.
Todos los niveles y elementos presentes en el sistema no tienen
que estar obligatoriamente presentes en el texto. La pres~n.cia
en el sistema de lo que se halla ausente del texto es percibido
como una ausencia significante. Esto es algo que se debe tener
en cuenta cuando se trata de resolver el problema de la ausen-
cia de argumento. La ausencia de argumento allí donde la es-
tructura de la espera del espectador lo considera presente, no
significa una ausencia del argumento, sino su realización nega-
tiva, es decir, una tensión artísticamente activa entre el siste-
ma y el texto. Discutir sobre las ventajas de un argumento
con mucha acción sobre la ausencia de argumento carece de
sentido, como también lo son las discusiones de ese tipo sobre
cualquier principio artístico. Lo que de verdad se debe valorar
no es talo cual aspecto estructural (y tanto menos un «rnéto-
do»); sino su relación funcional con la totalidad artística del
texto y con la imagen artística del mundo creada por el autor.
Así, pues, para la estructura de un texto narrativo cine-
rnatográfico, hemos obtenido cuatro niveles, dos de los cuales
pueden denominarse como de montaje y dos como frásicos. La
teoría del montaje de la narración cinematográfica es uno de
los aspectos mejor estudiados de la ciencia del cine."
Ya hemos señalado que el nivel del argumento es más
«literario» que los del montaje. Pero ¿acaso existe uno especí-
fico propio del argumento fílmico? ¿Acaso en el cine el a~gu-
mento se desarrolla de manera distinta al argumento no cine-
mato gráfico relatado con esas mismas palabras?
99
~.
;
..,.
Ya hemos dicho que todo argumento se basa en un
acontecimiento, en un hecho que contradice una de las reglas
de clasificación del texto o de nuestra conciencia en general.
¡ !
La referencia de que «Juan anda por el suelo» en una situación
habitual no es un argumento desplegado, pero sí lo es «Juan
anda por la pared» o «Juan anda por el techo». Lo importante
no es el concepto aislado y abstracto del acontecimiento, sino
x,
su relación con las estructuras contextuales que le rodean: la
~, historia del funámbulo que no anda por la cuerda, en el as-
1 pecto argumental es tan rica en contenido como la de que un
hombre corriente anduvo por la cuerda. La historia del artista
de circo que se rompió una pierna y no puede actuar, es tan
argumental como el relato sobre una muchacha que una casua-
lidad la llevó a un plató y de pronto se convirtió en una estrella
de cine, aunque en un caso el acontecimiento consiste en que
una acción determinada no se realiza y en el segundo caso sí.
El texto artístico evoluciona en un campo de doble
tensión: por una parte se proyecta sobre unas expectativas tipo
de sucesiones de elemento en un texto y por otra parte sobre
esas mismas expectativas n la realidad. El héroe de un cuento
fantástico por medio de la magia realiza una proeza imposible.
Este acontecimiento coincide de lleno con nuestro concepto de
«argumento de un cuento de hadas», pero está totalmente fuera
de lo que nosotros en tendemos por normas de la experiencia
cotidiana. Un acontecimiento argumen tal que es «natural» en
un contexto, resulta «extraño» en otro. Los personajes de los
dramas de Chejov no realizan actos «insólitos», y en el esce-
nario se comportan de manera corriente y cotidiana. Eso coin-
cide plenamente con nuestro concepto de que «así es la vida»,
pero se halla en profundo desacuerdo con nuestra concepción
de las leyes del teatro. La concordancia con una serie de leyes
es artísticamente activa cuando se halla en divergencia con otra
serie. Pero según pertenezca a una u otra serie, se logrará un
efecto estético distinto.
El cine en tanto que arte tiene un concepto del proble-
ma de la credibilidad totalmente distinto al de la literatura. Es
famosa la máxima de Kozma Prutkov: «Si en la jaula del ele-
fante ves un letrero que dice "Búfalo", haz caso al let rero»."
La comicidad del aforismo se basa en la absurda suposición de
que la relación de la palabra con respecto al objeto que ella
designa es más importante que la relación del objeto con res-
pecto a su apariencia visible. De ello se saca la conclusión de
que un letrero no puede ser erróneo: lo que no merece crédito
lnn
1iiii1
es .la. vista. Naturalmente, t040 es al revés: la relación «palabra-
objeto» se percibe como convencional, porque se admite que
la palabra puede ser cierta o puede ser errónea. La relación
«objeto-apariencia visible del objeto» (ya que una fotografía, a
diferencia del dibujo, no se percibe como el signo icónico del
objeto, sino como el objeto mismo, como su aspecto visible)
es naturalmente considerada como orgánica, de tal manera que
no se puede suponer aquí deformación alguna. Así, pues, el es-
pectador admite el relato cinematográfico como auténtico y no
concibe que pueda ser «inventado», Esto precisamente es lo que
mantiene por el cine un interés más o menos parecido al inte-
rés del público por los accidentes de circulación, es decir, por
los argumentos que ofrece la vida misma, por la inestabilidad
de las leyes de la propia realidad y no en su imagen artística.
Que el cine provoca en el espectador un sentimiento
de autenticidad que no logrará alcanzar ningún otro arte y sólo
comparable a las sensaciones provocadas por las impresiones
de la vida es algo indudable. Es evidente que ello da a la impre-
sión artística una intensidad especial. El otro aspecto de la
cuestión, los obstáculos que esas mismas propiedades levantan
en el camino del arte, preocupa menos.
Limitándonos a los problemas del argumento es nece-
sario señalar su dependencia de la capacidad del narrador para
modificar a su antojo ciertos elementos de su relato. Precisa-
mente porque el suceso (que constituye el argumento) es una
transgresión del orden del mundo, puede producirse o puede
no producirse (se supone que se produce raramente o una sola
vez) y transcurrir de varias maneras. Si el suceso descrito se
produce siempre o con bastante frecuencia, forma parte del
orden del mundo y la narración pierde su cualidad de argu-
mento. No es casual que el argumento como tal surja en los
géneros que proporcionan al protagonista una libertad. con res-
pecto a las circunstancias mucho mayor que en la VIda real:
en los relatos de aventuras, de ciencia-ficción, en la novela po-
licíaca. La posibilidad del protagonista de desplazarse (en el
espacio, con respecto a determinados lugares y paisajes; en
el mundo social, con respecto a estados anteriores de su propio
carácter, etc.) es condición sine qua non de todo argumento.
El personaje del cine, tal como aparece en el material de la
filmación y no como resultado de los esfuerzos del 'arte cine-
matográfico, se distingue, aunque parezca extraño, por su in-
movilidad: queda fijado en el material por el automatismo de
las relaciones «objeto-film». La autenticidad de la imagen eli-
 -[Jjii -[]jjj . _::. '.~_. .--~ ~ _.~ '. ...-:;,¡ .:::::=:J ~~ _-:-..:::::J ~. _ J •.==::J ~:=:::;::j ~ ~:-c:::J 1~-:=-1 ,---::'"1' ~

mina el argumento como tal. Para que el cine adquiera carácter
de argumento, tenía que aprender a liberar al personaje de su
dependencia automática con respecto a la conducta del objeto
fotografiado. Si el montaje y el desplazamiento de la cámara
dieron origen al lenguaje cinematográfico, las fantasías de Mé-
lÍ líes y el trucaje dieron origen al argumento cinematográfico.
'1 Ello permitió combinar la evidencia cinematográfica y la reali-
i
dad visible del plano con la liberación del automatismo de la
'1
¡ vida cotidiana. Esto permitió al cine colocar al protagonista en
"
situaciones imposibles para un objeto fotografiado, y convirtió
la sucesión y la combinación de los episodios del argumento
en un acto artístico, sustrayéndolo al poder automático de los
medios técnicos.
Una vez que el montaje quedó incorporado en el cine,
dejó de ser obligatoria su utilización: la renuncia al montaje
también se convirtió en un medio de expresión artística. Cuan-
do el cine adquirió la capacidad de mostrar cualquier fantasía
con la autenticidad de lo real, ya pudo renunciar a la fantasía:
desde ahora seguir «servilmente» los acontecimientos de la vida
se convirtió en cuestión de elección, es decir, se hizo portador
de información artística.
nado de esa forma: en un buen restaurante yo elijo un plato
entre decenas de platos; si debo responder a la pregunta «¿La
vida o la muerte?», estaré eligiendo una de entre dos po-
sibilidades. En el primer caso yo obtengo mucha mayor infor-
mación en magnitudes binarias, pero en el segundo la informa-
ción es mucho más valiosa.
El carácter específico del argumento en el cine hace
que este arte sea el más informativo y el más rico en compara-
ción con las demás artes.
ASÍ, pues, se revelan ciertas particularidades de la es-
tructura narrativa del cine. Estos problemas recibirán una so-
lución más profunda cuando sea creada la teoría general de
las estructuras narrativas, que englobe por igual las construccio-
nes sintácticas en la Lingüística, la teoría de la narración en
el Cine y en la Música y las estructuras narrativas de la Pin-
tura (por ejemplo, el ornamento), y que al mismo tiempo sea
el mecanismo de la descripción de las estructuras narrativas de
la Literatura.

El carácter específico del argumento cinematográfico

no consiste simplemente en que utiliza signos figurativos en
lugar de palabras, lo que le hace próximo al grabado popular
o al tebeo, sino que se trata de una narración en la que la tra-
bazón de los elementos se percibe como absolutamente autén-
tica: aSÍ, el espectador cree que el artista no tenía otra disyun-
tiva, que todo estaba determinado por la vida misma; al mismo
tiempo, esa misma narración ofrece una elección tan amplia, un
número tan grande de variantes como no puede ofrecer ningún
otro arte. Si, por una parte, el aumento del número de posibi-
lidades que se le ofrece al artista antes de tomar su decisión
aumenta de forma inusitada lá informatividad del texto, por
otra parte la convicción del espectador de que la variante que
el artista nos transmite tiene una autenticidad indiscutible
(como si el artista no tuviera otra elección) eleva el valor de
la información. Ya sabemos que entre el volumen de la infor-
mación y su valor no hay una coincidencia automática. El vo-
lumen depende de Iatcantidad de incertidumbre: si sabemos
que se producirá un suceso, el cual puede ocurrir no de una
de las dos maneras posibles, sino de una de las diez, la infor-
mación contenida en ese mensaje aumentará bruscamente. No
obstante, el valor de la información puede no quedar determi-
103
102
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11 10. La lucha con el.tiempo

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4
••
••
f
El cine ofrece un modelo del mundo real. El espacio y f
el tiempo figuran entre las características más importantes del
mundo. La relación de la característica espacio-temporal del
e
objeto (el mundo real) con respecto a la naturaleza espacio- f
temporal del modelo (el cine), determina en gran medida la e
esencia y el valor cognoscitivo de ese modelo.

El valor cognoscitivo del modelo aumenta a medida e•

que aumenta la libertad del artista para elegir los medios de
modelación. Si la traducción de las categorías del mundo obje-
4
tivo al lenguaje del texto artístico se debe a un acto creativo
y no al automatismo de la situación, del código o de cualquier
otro sistema prefijado, y por tanto completamente predecible,
•
(

la riqueza del contenido del modelo obtenido aumenta -brusca- 4

mente. Por eso es natural el afán del artista de rehuir la re- (
presentación automática en el cine de los parámetros espacio-
(
temporales del mundo. Pero antes aun de que comience cual-
quier acto creativo, el cine impone al artista su propio sistema 4.
sumamente rígido de equivalencias del tiempo y del espacio
(
objetivos. Es imposible romper con esas equivalencias y a la
vez mantenerse dentro de los dominios del cine. Al artista no l
le queda más que combatirlas y vencerlas con los medios del (
propio cine.
t
En todo arte relacionado con la visión y con signos (
icónicos sólo hay un tiempo artístico posible: el presente. Re-
firiéndose a ese fenómeno con respecto al teatro, Dimitri S.
Likhachov escribía: «¿ Qué es el presente teatral? Es el presente

105
-q del espectáculo
gue transcurre a la vista deÍ esp~ctador. Es la
resurrección del tiempo junto con sus acontecimientos y sus
. {ria de los-acont~cimiento~.Jntentando~e~ordar
personajes, una resurrección en la que el espectador está obli-
gado a olvidar que lo que está viendo es pasado. Es la creación
de una auténtica ilusión del presente, en la que el actor se
funde con el personaje que encarna, de la misma forma que
el tiempo representado en el teatro se funde con el tiempo del
espectador que se halla en la sala. Ese tiempo artístico no es
convencional, lo convencional es la propia accións.v Por tales
razones el tiempo de las artes visuales es pobre comparado con
el de las artes verbales. Él excluye el pasado y el futuro. Se
puede representar en un cuadro un tiempo futuro, pero es im-
posible pintar un cuadro en el futuro. Esto explica también la
pobreza de otras categorías -del verbo en las artes figurativas.
Una acción percibida visualmente sólo puede ser percibida de
un modo: del real. Todos los modos irreales (el optativo, el
condicional, el prohibitivo, el imperativo y otros), todas las for-
mas de estilo indirecto y el monólogo interior, la narración dia-
logal con su complejo entramado de puntos de vista, para las
artes propiamente figurativas ofrecen dificultades.
Sin un sistema ramificado de las categorías del verbo
es prácticamente imposible desarrollar un relato. Por eso el
cine inmediatamente se encontró ante la necesidad de abrir una
brecha entre el tiempo presente obligatorio y la modalidad real
de la acción en la pantalla. El hecho de que el espectador viva
la acción en la pantalla como auténtica, también creaba difi-
cultades cuando se trataba de representar unos acontecimientos
que suceden simultáneamente en varios lugares y que en la
pantalla sólo pueden ofrecerse sucesivamente. El cine tiene
prohibidas las expresiones utilizadas en la novela como «en
ese mismo instante ... » o «trasladémonos, querido lector, a ... »,
Desde su etapa inicial el cine trató de hallar los me-
dios que le permitieran transmitir un sueño, unos recuerdos,
los monólogos interiores; para ello recurrió a la superposición
de imágenes y a otros medios hoy desechados. En nuestros
días el cine cuenta con amplias posibilidades para transmitir
los distintos tiempos del verbo por medio del presente y de
lo irreal por medio de lo real.
Así, en El año pasado en Marienbad de Alain Resnais, la
accion en la pantalla no reproduce la realidad, sino el conte-
nido de la conversación del personaje. Pero el que habla no
relata, sino que está haciendo un doloroso repaso en su memo-
106
y comprender
10 ocurrido en realidad, La pantalla repite las distintas versio- •
nes de los acontecimientos, pero la misma posibilidad de mos-
trar en ella distintas versiones de un mismo episodio suprime
la modalidad obligatoria de la realidad que parecía ins parable
de la imagen visual. El manuscrito encontrado en Zaragoza
(1964), de Wojciech Jerzy Has, construye la narración en forma
de monólogo interior. En Divorcio a la italiana tenemos un
excelente ejemplo de relato sobre el modo optativo: el epi o-
dio en que el personaje sueña con que convierte a su mujer
en jabón.
Es muy interesante el ejemplo de Cuando vuelan las
cigüeñas. En el momento en que Boris cae herido d muerte,
entre el momento en que es herido y la muerte se intercala,
separado por la imagen de los árboles que giran, el epi odio d
su boda. Este episodio antes que nada perturba el transcur o
del tiempo, que en el film es reproducido a un ritmo natural.
A una unidad de tiempo infinitamente pequeña en la realidad,
le corresponde en la pantalla un intervalo de tiempo angustiosa-
mente largo." Esto se puede comparar con el pasaje en 1 s
Cuentos de Sebastopol de Tolstoi, en el que entre el momento
en que Praskujin ve la bomba girar a sus pies y la frase «Fue
muerto por un trozo de metralla que le dio en el pecho», trans-
curre un segundo de tiempo cronológico (e Transcurrió otro se-
gundo, un segundo en el que todo un mundo de recuerdos cruzó
fugaz por su imaginación»): pero en la novela el episodio ocupa
dos páginas de texto, un lapso de tiempo artístico que n otros
pasajes del relato de Tolstoi corresponde a horas, días o m s s
del tiempo real. Esta capacidad del tiempo artístico para ser
irregular, para comprimirse o dilatarse arbitrariam nte, impo-
sible en el teatro, adquiere en el cine una significancia especial,
porque la capacidad de resistencia de la palabra es en este s n-
tido muy inferior a la de la fotografía móvil. La fuerza qu hac
falta aplicar al film para que de registrador automático del
ritmo de la vida se convierta en modelo artístico del tiempo s
percibida por el espectador como una energía artística, e mo
una tensión y una fuerte densidad semántica.
El episodio de la boda de Boris en Cuando vuelan las
cigüeñas tiene además otro sentido: representa una acción
irreal. El sentimiento de realidad que experimentamos cuando
vemos la escena en la pantalla y el que sepamos que en la r a-
lidad no existió tal boda, crea una contradicción que da una
nueva orientación a la tensión artística. Una incertidumbre su-
107
 1
,.! ===-~I 1:::=,.1 ==:;;¡;;,,¡.J ~

Irl ..
I ~I

plementaria proviene del hecho de que este texto no admite la

de sus culpas al sospechoso. Pero los dos niveles temporales
interpretación rectilínea de que son «las visiones de Boris en
,1 del film, la mezcla de 10, real y de lo irreal, producen efectos
¡
el instante de su muerte» o de que es «el deseo de Boris». No.
semánticos complementarios: en el borracho, que expulsan des-
¡I Es una compleja amalgama formada por las visiones del mori-
consideradamente del restaurante, reconocemos a un marinero
~I bundo, por los pensamientos del espectador sobre unas posibi-
fl
¡-
'1
lidades que no se hicieron realidad, mucho más simples y na-
que en 1943 tuvo un comportamiento heroico; las vejaciones
sufridas por ese hombre, que albergaba en lo profundo .. de su
{.¡
ti turales que la realidad misma. El alegre bullicio, los planos que
L corazón, adquieren la fuerza de lo real; sobre el per~o~aJe sos-
!í parecen dictados por la poética del happy end, se superponen
l" pechoso de sinvergüenza el espect~~or, con~ra toda lógica, lle~a
sobre el conocimiento del espectador de que en ese momento el
involuntariamente a esta conclusión: es CIerto, ese personaje
tiq personaje muere. El conflicto entre el tiempo fílmíco, que trans-
lozró rechazar las dos acusaciones que se le imputaban, pero
curre lentamente, y el tiempo real instantáneo, se acentúa más
ti~I aún con el desplazamiento acelerado de las imágenes en la
n; puede ser casualidad que todos vean en él a ;rn. bribón: es
~,
\'1 -pantalla (contrariamente al procedimiento que consiste en re-
sin duda un bribón, lo que ocurre es que sus víctimas se ha-
tl llan fuera de los límites del film y tal vez culpen de sus des-
presentar la muerte en un plano inmóvil) y, paralelamente, se
'1
~I
t, dichas a otras personas y no a él. ASÍ, el film, que fija por ~e-
desarrolla el conflicto entre los hechos reales y los irreales.
dio de la cámara y de la película el tiempo presente y la accion
~i
t, real, resulta una narración cinematográfica sobre algo que no
ti11 Esa conmutación d 1 tiempo tiene un ejemplo intere-
se puede ver, que permanece en el fondo del recuerdo y de
I1 sante en el film Los desayunos del año 43, realizada por unos
la conciencia.
I jóvenes cineastas moscovitas (sobre un relato de V. Aksionov).
El protagonista, que viaja al Sur del pais en un coche de pri-
I
I
mera clase, de pronto reconoce en su agradable compañero de
11
1 viaje a su enemigo de infancia, que en 1943, año de guerra y
1,1
de hambre, al frente de una pandilla de muchachos arrebataba
. ; a los niños evacuados, debilitados por la desnutrición, los pre-
ciosos bocadillos que recibían en la escuela. La rabia que se
/' despierta en el alma del personaje es transmitida en la pantalla
como una serie de planos filmados de forma que imitan una
'1
I vieja cinta; cada momento culminante de los recuerdos aparece
¡
! destacado con un aumento brusco del plano y una pausa de la
I cinta. Esa rabia hace al personaje concebir una venganza sin-
I
1
gular: conduce a su odiado compañero, que no le ha recono-
cido, al vagón restaurante para invitarIe a comer sin medida.
Los planos de la cena en 1 restaurante, en los que aparece el
I que fuera niño abusón y ahora un señor bien cebado, se entre-
! mezclan con los planos del hambre y de los abusos. Lo espe-
cífico del pasado fílmico, que no deja de ser presente, y de lo
irreal que es plenamente real, es subrayado a la vez 'por el
lenguaje y por el argumento. Es probable que el protagonista
se haya equivocado (esta circunstancia no queda del todo acla-
rada), que sea otra persona. En el mismo restaurante un borra-
cho impertinente le acusa de que durante la guerra servía en
Intendencia y se dedicaba a robar a los marineros. En 1943 una
misma persona no podía ser un niño sinvergüenza, cabecilla de
una pandilla callejera, y al mismo tiempo un militar de Inten-
dencia ladrón. Esa discordancia de las sospechas parece eximir

108 1f'\C\
-----
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-
. '": I

Hemos dicho ya que el efecto del plano se obtiene por

isomorfismo entre las formas espaciales de la realidad y el es-
pacio de la pantalla plano y delimitado por sus cuatro costa-
dos. Esa homología de lo distinto es lo que constituye la base
del espacio cinematográfico. Por eso la estabilidad de los lími-
tes de la pantalla y la realidad física de su naturaleza plana
son condición indispensable para la aparición del espacio cine-
matográfico. No obstante, la relación entre la ocupación del
espacio de la pantalla y sus límites es de una naturaleza total-
mente distinta a la de la pintura, por ejemplo. Sólo los pintores
del barroco lucharon para ampliar los límites de su espacio ar-
tístico igual que hoy luchan los cineastas.

La pantalla está delimitada por su perímetro lateral y

por su superficie. Más allá de esos límites el mundo cinemato-
gráfico deja de existir. Pero el cine de tal modo llena esa super-
ficie interior, que crea una constante ilusión de que logrará des-
bordar esos límites. El medio principal de ataque contra el pe-
rímetro de la pantalla es el gran plano. El detalle destacado del
todo, sustituto del todo, deviene metonimia. Es isomorfo con
respecto al mundo. No obstante, no podemos olvidar que se
trata del detalle de un objeto real y que los contornos de ese
objeto, aunque no aparecen en la pantalla, tropiezan con los
lími tes de la pan talla.

Los ataques para conquistar la superficie lisa en estos

últimos decenios se han hecho más insistentes. En los años
treinta Jan Mukarovsky señalaba ya que el sonido c~mpensa la

111
 p1anidad de la pantalla, que le confiere una dimensión comple-
ti mentaria. Un efecto análogo se obtiene situando el eje de la
¡.
acción perpendicularmente a la superficie de la pantalla. El
fenómeno del tren que rueda en dirección al espectador es tan
viejo como el cine artístico, pero conserva hasta hoy su efecto
precisamente porque percibimos orgánicamente la pantalla como
un plano. Un tanque avanzando desde el escenario sobre el pú-
blico en un teatro no lograría ningún efecto. El tren que «se
sale» de la pantalla produce efecto precisamente porque repre-
senta una lucha contra los fundamentos mismos del cine. Re-
cuerda el movimiento de la estatua del comendador, que con-
mociona al espectador (aunque éste lo sabe de antemano, está
en sobreaviso y lo espera durante todo el espectáculo) preci-
samente porque se sobreentiende que ante nosotros está una
{
estatua inmóvil, por la materia de que está hecha. Cuando el
padre de Hamlet asiente con la cabeza, nuestra impresión no (
es tan fuerte: es que consideramos que un fantasma tiene la
(
movilidad que negamos a la estatua.
{
Una acción orientada en profundidad (véase al respec-
to Cuando vuelan las cigiieñas¡ desempeña un papel semejante.
t
En este sentido la utilización de la profundidad de campo es 26. El tratamiento del espacio, y concretamente de profundidad
Fía.o
t
de campo, ha sido siempre una de las peculiaridades creativas en la
uno de los logros más importantes del cine moderno. Combi- magistral obra de Orson Welles (CIudadano Kanei
nando el gran plano en el proscenio con un plano general en
f
profundidad, .se construye un mundo cinematográfico que rom- t
pe la superficie plana «natural» de la pantalla y crea un sistema por el realizador, convencional. Lo que tenemos ante nosotros 4
I
I
de isomorfismo mucho más sutil: el mundo tridimensional, in-
finito y multifactorial de la realidad aparece isomórfico con
respecto al mundo plano y limitado de la pantalla. Pero el
no es un lenguaje fílmico simplificado, sino aún más acabado,
hasta más refinado. La expresividad y la virtuosidad de ese
lenguaje es algo indiscutible, pero su simplicidad es dudosa.
•
t
I mundo cinematográfico, a su vez, únicamente cumple una fun-
ción de traductor, de intermediario; la imagen se construye
No es la realidad sorprendida automáticamente (primera etapa
del sistema «objeto-signo»), sino la tercera" etapa, es decir, la ••
Ii como multidimensional, a medio camino entre la pintura y el
teatro. Ejemplos brillantes de utilización de la profundidad de
campo son Ciudadano Kane (1940), de Orson Welles (fig. 26), y
imitación de un signo extremadamente parecido a la realidad
de un material extremadamente distante de ese parecido. ,
los films de Francois Truffaut.

La utilización de la profundidad de campo es, en un

sentido determinado, contrapuesta al montaje, que destaca la
linealidad y que está más próximo al cartel que a la pintura;
más próximo a un sistema puramente sintagmático de signifi-
caciones, se acomoda perfectamente a la naturaleza plana del
mundo cinematográfico. Los teóricos de la revista Cahiers du
Cinema consideran sin razón que la profundidad de campo
muestra la vida inmediata, lo natural, la realidad cruda, en
contraposición al film de montaje, como una realidad amañada
112
El plano en profundidad pugna con el montaje, pero
ello quiere decir que sólo alcanza su significación principal
cuando la capacidad del realizador y del espectador, para com-
•
4
prender el lenguaje, adquiere sus máximas cotas: fuera de eso t
el plano en profundidad pierde gran parte de su sentido. El
•
cuadro continuado en profundidad y la narración sin empalmes
de montaje bruscos, forman un texto que imita al máximo la
continuidad del desarrollo ininterrumpido de la realidad. En
realidad. el texto cinematográfico se disocia en muchas direc-
• (
ciones: los grandes planos cortan el «proscenio» mientras que 4
el plano general permanece continuo (la posibilidad de difumi- 4
f
 1 narlo O de hacerlo más preciso; -seglmla intención artística,
acentúa ese contraste). En el plano están presentes al mismo
tiempo el texto y el metatexto, la realidad y su interpretación.
Por ejemplo, en el lenguaje cinematográfico ha quedado esta-
blecido que los ojos en un gran plano son la metáfora de la
conciencia y de la idea que hace un juicio moral. Así, La huel-
ga (1924), de Eisenstein, finaliza con el plano simbólico de «la
conciencia de la humanidad» (fig. 27).

Mikhail Ilitch Romm, en El fascismo ordinario, o El

fascismo al desnudo (1965), recurre a un procedimiento análo-
go. En un plano de El principio superior, de Jir Krajcík (1960,
í

sobre un relato de Jan Dr da), vemos una combinación de este

signo (los ojos en primer plano) con el plano posterior, que
aquí cumple la función de «la vida misma» (fig. 28).

Al comienzo del libro señalábamos que el espacio en

el cine, al igual que en todo arte, es un espacio acotado, en-
cerrado en unos determinados marcos y, al mismo tiempo,
isomorfo al espacio ilimitado del mundo. A esta contradicción,
común a todas las artes, que se revela de manera especial en
las artes figurativas, el cine agrega su contradicción propia.. en
ningún otro arte figurativo las imágenes que llenan el interior
del espacio artístico se empeñan tan activamente por romper
esos límites y desbordarse más allá del perímetro. Este con-
flicto permanente es uno de los factores principales que crean
esa ilusión d realidad del espacio cinematográfico. Por eso
todos los intentos de introducir una pantalla de dimensiones
variables son debidos a que sus autores desconocen la natura-
leza del cine y, lo más probable, es que no tengan futuro. Si
surgiera un día un arte basado en ese invento, sería en lo sus-
tancial distinto del cinematográfico.

Figs. 27 Y 28. «La conciencia de la humanidad», último plano sim-

bólico con que concluye La huelga, y «La vida misma», plano per-
teneciente a El principio superior

114 115
.m ~ Im- -.,¡~ .n; -.rl ~
12. El .problema del actor de cine

En la estructura semiótica del plano, el hombre ocupa

un lugar muy especial. En el arte del cine entroncan histórica-
mente dos tradiciones: una proviene de la crónica documental
no artística, otra del teatro. Aunque en ambos casos ante el
espectador se presentaba un hombre vivo, cada una - de esas
tradiciones lo enfocaba desde puntos de vista muy distintos y
requerían del espectador distintos tipos de orientación. El tea-
tro nos muestra al hombre ordinario, a nuestro contemporáneo.
Sin embargo, nos vemos obligados a olvidamos de ello y ver
en él una cierta esencia semiótica: Harnlet, Otelo o Ricar-
do IlI. Tenemos que olvidarnos de la realidad de los bastido-
res, de las barbas postizas y de la sala, y trasportarnos a la
realidad. convencional de la obra. El cine documental nos mues-
tra una combinación de manchas blancas y negras sobre la
superficie plana de la pantalla. Pero tenemos que olvidarnos
de ello y percibir las imágenes de la pantalla como si fueran
personas de carne y hueso. En un caso nos valemos de la reali-
dad como signos, en el otro nos valemos de los signos como
realidad. El cine artístico se apoyó en estas dos tradiciones, lo
que dio inmediatamente lugar a dos formas opuestas de tratar
la imagen del hombre en el film.

Existía otra diferencia más parcial, aunque sustancial:

la relación entre el hombre y los objetos que le rodean, entre el
personaje y el fondo tienen un carácter profundamente distin-
to en el documental y en el film de ficción. En el documental
el grado de realismo entre el hombre y los objetos que le ro-
dean es igual. En él tiene lugar, diríamos, una igualación entre

117
 _1 el hombre y los demás objetos fílmados. ~a signifi.ca~iónpuede
l
r,
dístribuírse por Igual entre todos los objetos, o incluso recaer
en los objetos y no en las personas. Por ejemplo, en la famosa
cinta La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (1895),
de Louis Lumiere, el «protagonista principal» es, valga la expre-
sión, el tren. La gente ya de aquí para allá, haciendo de telón
de fondo del gran acontecimiento. Ello se debe a dos circuns-
tancias: a la movilidad de los objetos y a su autenticidad; esto
confiere a los objetos el mismo grado de realismo que a los
hombres.
En el teatro, los personajes y su entorno (los decora-
dos y el atrezzo) constituyen dos niveles de comunicación con
distinto grado de convencionalidad y una carga semántica dis-
tinta. Sobre el escenario las personas y los objetos tienen una
. libertad de desplazamiento totalmente diferente. No es casual
que en la cinta de Louis Lumiere, Le Déjeneur de Bébé o Bébé
mange sa soupe (1895), con Auguste Lumiere, su esposa e hija,
fuese el movimiento de los árboles lo que más impresionó al es-
pectador. Ello se debía a la inercia originada por el espectácu-
lo teatral: la movilidad de los personajes era algo cotidiano y
no asombraba. La atención se centraba en el comportamiento
inusual del fondo, al que se le continuaban aplicando las nor-
mas del telón de fondo teatral.
Al poner de relieve al hombre sobre el escenario se le
hace portador principal del mensaje (no es una casualidad que
el lujo de la puesta en escena y su costo suelen estar en pro-
porción inversa con la significación del actor y de su inter-
pretación). . de todo punto imposible en el teatro. Si la mímica del actor
Una actitud hacia el hombre en la pantalla que se remon-
taba a la crónica era el empeño en sustituir al actor profesional
por el actor natural, por el «tipo», y su interpretación por el
montaje del realizador (tendencia expuesta abiertamente en las
primeras obras de Eisenstein y que también se hizo notar en
las posteriores). Podemos observar la tendencia contraria en
muchos espectáculos filmados y en muchas adaptaciones a la
pantalla de obras literarias. El cine eligió una tercera vía: la
aparición del hombre en la pantalla creó una situación semió-
tica a tal punto nueva, que el desarrollo mecánico de una de
las dos tendencias ya no servía; había que crear un lenguaje
corripletamente nuevo.
En el cine la interpretación del actor es en el aspecto
118
= = ~Isemiótico un mensaje codificado a:tres niveles: 1) p,?r 1 r ali-
zador; 2) por el comportamiento
pretación del actor.
cotidiano, y 3) por la inter-
A nivel de realizador, el trabajo sobr un pl n r pr -
sentado por un hombre es en muchos aspect 1 mi m qu
en los otros casos: los mismos grandes planos, 1 mi 1"11 m n-
taje y demás medios que ya nos son familiar . P r sta f
mas típicas del lenguaje cinematográfico cr an, 1 a u rd
nuestra percepción de la interpretación artísti a, una itu i
peculiar. La mímica, que en el cine desempeña un P p 1 . P -
cíal, no es más que una manifestación parcial 1 u al a~j 1 d
para concentrar la atención del espectador no n L da l f'i Ir
del actor, sino en aspectos parciales: en la cara, n la rnan
en algún detalle de su traje. Hasta qué punto 1 m ntaj pucd
ser percibido como interpretación del actor nos 1 mu stran 1
conocidos experimentos de Kuleshov: ya en 1918 junt ba una
misma fotografía de la cara del actor lvan Ilit h M 51 hul in
con planos sucesivos, pero de un tono emocional dif r nte (un
niño jugando, un féretro, etc.). Los espectadores admiraban uná-
nimemente la riqueza de la mímica del actor sin P har que
la expresión de su cara permanecía inalterabl ; lo úni qu
cambiaba era la reacción de los espectadores a 1ft d l
montaje.
La capacidad del cine para dividir la figura humana en
«trozos» y de disponer esos segmentos en una ea 1 na qu
extiende en el tiempo, transforma la figura exterior el 1 h m-
bre en texto narrativo, cosa posible también en la lit ratura y
nos ofrece un tipo de narración continua, del mismo tipo n
este aspecto que la narración teatral, el relato del in a' ta
construye según el tipo de narración literaria: los lem n t
discretos integran una cadena. Hay otra posibilidad que mpa-
renta este aspecto del «hombre en la pantalla» con 1 «h m. r
en la novela» y que lo diferencia del «hombre en el ese nar: »,
La posibilidad de retener la atención del espectador n al ún
detalle exterior mediante un gran plano, o prolongando u pr -
senda en la pantalla (en la literatura ello equivaldría a la d s-
cripción detallada o a otra forma de poner de reli ve d~ . ~d n
semántica), o mediante la proyección reiterada, una posib ilidad
que no tiene ni el teatro ni la pintura, confiere a las imá.g ~ .
cinematográficas de las partes del cuerpo humano un Sl~ll1f1-
cado de metáfora. Habíamos dicho que en La huelga de Eisen-
stein, los ojos se convierten en la conciencia de la humanidad.
 En esa misma función los utiliza Romm en El fascismo ordi-
nario, cuando amplifica una tras otra las fichas de los que mu-
rieron en los campos de exterminio nazis, y muestra en la
pantalla ojos y más ojos ...
En el escenario el actor puede sacar partido de ciertos
aspectos de su maquillaj (así, Otelo contempla sus manos
negras; en los retratos de Rernbrandt o de Serov las manos o
los ojos son detalles particularmente significantes). Pero ni el
artista ni el pintor 34 pueden destacar una parte determinada del
cuerpo y transformarla en metáfora. Cuando se adapta al cine
un texto teatral, se pierde a veces de vista que un mismo de-
talle de una parte del cuerpo del personaje no es semántica-
mente equivalente en el ese nario y en la pantalla (en un gran
plano). Por ejemplo, en la adaptación al cine de Otelo (1956),
realizada por Sergei Iosifovitch Yutkevitch, con Sergei Fiodo-
rovitch Bondarchuk como protagonista, hay un detalle efectista:
las manos, dispuestas a matar, ocupan toda la pantalla; ello
parece una correspondencia al tema de las manos, que es cons-
,!:; tante en la obra teatral. M ,convertidas en detalle de la narra-
·I~~ ción cinematográfica, las manos, tal vez sin esperarlo el propio
realizador, se transforman n metáfora que tergiversa la per-
r
1::
sonalidad de Otelo: el moro aparece ante el espectador como
un asesino y la crueldad como su rasgo más acusado.
I'! Por algo Eisen t in, cuando necesitó los «ojos dernen-
'j ciales» de Aleksandr Mgebrov (los ojos, no a ese actor), no re-
II gateó esfuerzos para, en pl na guerra, localizar al actor enfer-
"¡
i
mo, que se hallaba evacuado, llevarlo a los estudios, curarlo y
:1 colocarlo ante la cámara."
1
1:
Así surge una curiosa paradoja. La imagen del hombre
en la pantalla se aproxima al máximo a la imagen real y está
I1 orientada de manera consciente a rehuir lo teatral, lo artificial.
1I
Al mismo tiempo, esa imagen -mucho más que en el teatro y
1: que en las artes figurativas- es semiótica, está cargada de
1i significaciones secundarias, se presenta antes nosotros como
11 un signo o como una cadena de signos, que soportan un com-
I,{ plejo sistema de sentidos complementarios.
I1
Sin embargo, la tendencia a aproximar al maximo al
d «hombre en la pantalla» al «hombre en la realidad» (y en este
!¡ caso, la oposición general al estereotipo de «el hombre en el
arte»), lejos de reducir la semioticidad de este tipo de textos,
la aumenta, aunque introduce un tipo de distinta codificación.
120
-~, -~. ••• J
El concepto de conducta cotidiana es en el teatr ra-
dicalmente distinto a la 'de ese concepto en el cine. La escen /
aun la más realista, requiere una determinada conducta « t
tral»: el actor piensa en voz alta (lo cual cambia por complet
su forma de hablar), habla bastante más que lo suele hacer el
«hombre en la realidad», regula. el volumen de voz y l-a pro-
nunriación (lo cual incide en su mímica) para que le pueda oír
toda la sala, sus movimientos están determinados por el hecho
de que se le ve desde un solo costado. Por eso no ya los gestos
y la declamación considerados tradicionalmente teatrales, sino
los gestos y entonaciones del teatro de Chejov y de Stanislavsky,
basado en principios realistas, están inspirados en el compor-
tamiento cotidiano del hombre, pero no son de ninguna ma-
nera su copia exacta.
El cine hace técnicamente posible la reproducción de
los gestos y de la conducta en la vida real. Más abajo exami-
naremos cómo ello influye en la interpretación del actor de
cine. Ahora nos interesa otro aspecto: el comportamiento tea-
tral, al apartarse de la vida concreta, se distancia de la semióti-
ca del gesto y de la mímica nacionales. El especialista húngaro
Ferenc Papp, en su artículo «El doblaje de los films y la se-
miótica», cita una serie de curiosos ejemplos de gestos, con-
ductas y formas de vestir específicamente nacionales y regio-
nales: «En la cinta Le Mur,36 se muestra por dos veces en un
gran plano y durante bastante tiempo el brazo desnudo de
Concha, la esposa de Pablo. En este brazo se ve muy bien la
marca de la vacuna contra la viruela. Para nosotros, para unos
centenares de millones de personas, está totalmente claro que
no se trata de un signo especial, sino que es únicamente la
huella de una vacuna. Otros varios centenares de millones que
desconozcan ese fenómeno, tal vez lo consideren un signo de
pertenencia a una casta, por ejemplo, y tal vez, en el umbral
de la conciencia piensen: "¿Qué casta será y cómo incidirá ello
en la acción?" Aunque también puede ocurrir al revés y que
otros espectadores lo consideren un "no signo", un lunar, un
signo con un valor social, que puede ser portador de una fun-
ción dramática y que dice algo en todo caso a los espectadores
iniciados en ese sistema de signos»;" así ocurre con los signos
de casta en las cintas hindúes.
Papp cita ejemplos curiosos que muestran cómo el des-
conocimiento del tratamiento cotidiano de un país hace de un
film, pese a estar doblado, ininteligible para el espectador ex-
tranjero. Veamos uno de esos ejemplos: «La cinta Ana Kare-
121
[., l~
.,
Fig. 29. Greta Garbo (Ana Karenina) y Fredric March (Vronsky) en
la segunda versión de Ana Karenina que ella misma protagonizara
en 1935
nina 38 (por lo menos en Debrecen) llenaba las salas y suscitaba
un vivo interés. En ese ambiente, cuando Karenin regresa a
casa y pregunta qué hace' su esposa, el viejo criado le respon-
de: "Ella está con Sergei Alekseievitch", el público suelta una
carcajada; cuando pasan las imágenes siguientes surge un ru-
mor nervioso. Resulta que Ana Arkadievna, cosa que se com-
prueba inmediatamente, está dando clases de' piano a su hijo:
Sergei Alekseievitch es él y no Vronsky, en' el que pensó el
público al oír el nombre y el patronímico. A juzgar por la
reacción inicial, el público conoce bastante bien la etiqueta
rusa: sabe que cuando a alguien le llaman por el nombre y el
patronímico es muestra de respeto; por otra parte, claro está,
no se puede esperar del público que entre el sinfín de nombres
y apellidos de la novela de Tolstoi recuerde quién es Ana Ar-
kadievna, quién es Sergei Alekseievitch, etc. Por eso los especta-
dores pensaron antes que nada en Vronsky (fig. 29). El traduc-
122
tor, para dar una correcta interpretación a las intenciones de
Tolstoi, debió traducir la respuesta así: ,"Está con su alteza
el señorito't»."
La capacidad del texto cinematográfico para asimilar
la semiótica de las relaciones cotidianas y de las tradiciones
nacionales y sociales, le, impregna más que a cualquier espec-
táculo teatral, de todos los códigos no artísticos comunes a une
época. El cine está más ligado a la vista que transcurre fuera
de los límites del arte. En la ópera vemos a Radamés: el teatro
dramático nos ofrece a Hamlet o a Orestes, pero, cuando estos
argumentos son llevados al cine, inevitablemente veremos en
los protagonistas no sólo a un faraón egipcio o a un príncipe
danés sino además a un norteamericano.va un artista de Holly-
wood,' a un inglés o, más concretamente, a Gérard Philippe o a
Innokenty Mikhailovitch Smoktunovsky.
Por tal razón, por una parte los anacronismos se sien-
ten más vivamente en el film, pero por otra son prácticamente
imposibles de evitar, ya que el cine, nos muestra (cosa que el
teatro no toma en consideración) la conducta cotidiana de los
personajes. A través del teatro no sabemos prácticamente nad~
del comportamiento cotidiano de las gentes del pasad~. ~Sl
surge una contradicción típica del cine de hoy: la con trad icción
entre el traje histórico y los ademanes contemporáneos (en el
teatro esto se mitiga con el carácter convencional de los movi-
mientos escénicos). Decía Tolstoi que la «raza» de una mujer
en nada se revela tan claramente como en sus andares y en su
espalda. Las artistas de cine son mujeres de hoy que llevan. el
vestido de Ana Karenina o de Natasha Rostova. Pero en el CIne
esto no es un defecto, sino una ley estética. Ello se manifiesta
con una intensidad especial cuando hay que mostrar en el es-
cenario a una heroína bella, como Cleopatra, por ejemplo. Los
cánones de la belleza son muy cambiantes y el cineasta tiene
que presentar a una heroína que sea hermosa de acuerdo a l.os
gustos del espectador de hoy y no según los gustos de los egrp-
cios y romanos de la Antigüedad, que conocemos de forma vaga
y que, indudablemente, diferían bastante de los nuestr?s. Por
eso, el realizador presentará a una Cleopatra que lleva pIntad~s
las pestañas, las cejas y los labios según los espectadores estan
acostumbrados a ver. En el cine el traje aparece con frecuen-
cia como un signo de una época determinada y no es la repro-
ducción de la vestimenta que se llevaba en un determinado
período.
123
 La tercera capa de significaciones semióticas es creada
por la interpretación del actor. Como hemos visto, pese a la
aparente afinidad, la interpretación del actor en el cine es sus-
tancialmente diferente a su comportamiento en el escenario.

Una de las particularidades más notables del compor-

tamiento del hombre en la pantalla es la autenticidad, al punto
que crea en el espectador la ilusión de que está observando la
realidad. Pero es un grave error pensar que ese objetivo se
logra sustituyendo al actor por el «hombre de la calle». De la
misma manera que el «hombre de la calle», cuando se pone a:
escribir, utiliza generalmente un lenguaje libresco y rebusca-
do, pues sólo el gran escritor es capaz de darnos la sensación
de un lenguaje auténtico y vivo, asimismo el «hombre de la
calle» mantiene ante la cámara una actitud teatral y envarada.
Cuando por unas u otras concepciones estéticas el actor era
sustituido por un no profesional (para incrementar en el es-
pectador, que estaba advertido de ello, un sentimiento de la
autenticidad, que tan importante papel desempeña en la estéti-
ca del cine), el «artificio» del trabajo del actor era sustituido
por el «artificio» del trabajo del realizador, con la sobrecarga
de la estructura semiótica de la primera capa.

En realidad, la sensación de «veracidad» surge de una

contradicción estructural en la interpretación del actor de cine.
Por una parte el actor procura que su interpretación sea «desen-
fadada», cotidiana; por otra parte, el arte interpretativo en
el cine está mucho más condicionado que en el teatro contempo-
ráneo por los clichés, las máscaras, la interpretación conven-
cional y los complejos sis temas de gestos típicos. No es casual
que el artista de cine de hoy prescinda de la tradición teatral
contemporánea para aproximarse a la cultura multisecular de
comportamiento convencional sobre el escenario, y retomar el
arte del payaso, de la commedia dell'arte y del teatro de ma-
rionetas.
El cine no solamente admite los diferentes tipos de
comportamiento convencional del actor, sino que crea activa-
mente esos tipos. En este sentido el cliché en el cine no siempre
tiene el sentido peyorativo que tiene en el teatro. El cliché está
incorporado de forma orgánica a la estética del cine y su origen
debe buscarse no sólo en el teatro contemporáneo, sino tam-
bién en la máscara del teatro popular de la antigüedad y me-
dieval.
Fig. 30. I. M. Smoktunovsky encarnó al Hamlet que dirigiera G. M.
Kozintsev, en una de las versiones más originales y vistosas que
sobre la obra de Shakespeare se han realizado
Dejando a un lado los gestos convencionales y las poses
del cine mudo, y lirnitándonos solamente al actor de cine de
hoy, cuya interpretación se inspira en el comportamiento na-
tural del hombre, llegamos a la conclusión de que la interpre-
tación individual se compone de un conjunto de muchos y va-
riados sistemas de organización estructural semántica he te-
rogénea.
En primer lugar, la figura mitificada del actor es en
el film una realidad no menor que la del personaje que inter-
preta. En el teatro, cuando vemos a Hamlet, debemos olvi-
damos del actor que lo interpreta (en la ópera el principio es
totalmente distinto al del teatro dramático, pues escuchamos a
W1 cantante en un papel determinado). En el cine vemos al
mismo tiempo a Hamlet y al artista I. M. Smoktunovsky que
lo interpreta en el film homónimo dirigido en 1963 por Grigory

124 125

1-.
Fig. 31. Jean Gabin y Jules Berry en su singular enfrentamiento
Le Jour se leve
Mikhailovitch Kozintsev (fig. 30). Ésa es la razón por la que el
actor de cine suele recurrir en todas sus interpretaciones al
mismo maquillaje o prescindir de él. El actor en el teatro pro-
cura encarnarse sin reservas en su personaje; el actor en el
cine aparece en su doble naturaleza: como el intérprete de ese
papel y como un cierto mito cinematográfico. La significación
de un personaje del cine se compone de la correlación (coinci-
dencia, conflicto, choque, divergencia) entre esas dos organiza-
ciones semánticas distintas.
Los conceptos de «Charlie Chaplin», «Jean Gabin», «Mas-
troianni», «Anthony Quinn», «Aleksei Batalov», «Igor Ilinski»,
«Maretskaia», «Smoktunovsky», son para el espectador reali-
dades que influyen mucho más en la percepción del personaje
que en el teatro. Ésa es la razón por la que los espectadores
de cine integran los distintos films interpretados por un mismo
actor en el papel principal en una serie, y los consideran un
texto, un todo artístico, aunque tengan directores distintos y la
diferencia artística entre los films sea sustancial. Así, unas
obras tan distintas como La gran ilusión, Quai des brumes y
Le Jour se leve,4(J para los espectadores (y también para los
126
l --' -, - • --tJ;¡I"'._
historiadores del cine francés) están relacionadas en primer Iu- I
gar por la presencia en ellas de Jean Gabin, que encarna en la
pantalla 41 a un personaje recio y suave, 'valiente y perseguido
por la fatalidad, que más que un personaje de un film concreto,
era un arquetipo, un hecho de la vida cultural de la Francia
de vísperas de la Segunda Guerra Mundial (fig. 31). En el teatro,
por muy fuerte que sea la personalidad de un actor, esa fusión
entre los espectáculos no se produce.
Indudablemente sólo la producción masiva del cine co-
mercial se monta en torno al mito de la «estrella» de turno.
Esta particularidad de la percepción de las masas recuerda
hasta cierto punto la percepción de la obra folklórica, donde
también se exige la repetición de lo ya conocido y se acoge lo
nuevo, lo que se halla en contradicción con lo esp rada, corno
una cosa mala e irritante. El cine contemporáneo se aprove-
cha de que ciertos actores se han convertido para el público en
mito, aunque no se deja esclavizar por esa mitología." En pri-
mer lugar, esa aureola semiótica que rodea a un actor es un
hecho objetivo, que el realizador torna en cuenta igual que torna
en cuenta el aspecto exterior y el carácter interpretativo del
en actor al seleccionar a un candidato para un papel. En segundo
lugar, esos mitos pueden ser trasladados a un mismo film don-
de entran en colisión y dan origen a combinaciones in peradas.
Un ejemplo de ello es la concesión a Jean Gabin d 1 papel d 1
francés que mata a su amante en la cinta de René Clérnent,
Demasiado tarde (Au-dela des Grilles, 1948-1949). El personaje
escapa de la policía en la bodega de un barco que se dirige a
Génova; en las calles y los barrios del puerto de esa ciudad,
destruidos por la guerra, el personaje inesperadamente encuen-
tra una fugaz felicidad y la muerte. Indiscutiblemente, Clément
se propuso recrear el «mito Gabin», tan relacionado con «el
naturalismo poético» francés de los años treinta. Pero en la
posguerra, cuando se desarrolla esta historia, el espectador ya
conocía el neorrealismo italiano. Las escenas de masas, la ma-
nera de presentar la vida cotidiana, el hecho mismo de trasladar
la acción a Italia y la colaboración de actores italianos, todo
ello introducía en la obra de Clément un «mito cinematográ-
fico» de otro género.
Sobre el conflicto argumental se superpone un choque
de dos códigos artísticos en cierta medida similares y a la vez
muy distintos: el heroísmo y la desesperanza del «naturalismo
poético» son incorporados a la atmósfera del neorrealismo,
con su representación descarnada de la vida. Todo eso ayudó
127
!¡.
ti
J'
i.

~
-~ ~'
- .1.

a crear un film original (sin olvidar tampoco que a ello con-

tribuyen las oposiciones formadoras de sentido: la dicotomía
hombre-mujer, un francés y una italiana, el hombre de los años
treinta y la generación de la posguerra, la madre y la hija [el
tema de la feminidad incipiente en la niña y sus celos incons-
cientes hacia la madre ocupa en la obra un lugar especial], el
ansia de dicha y su fragilidad en las condiciones de la guerra,
de ruina y de pobreza y, por otra parte, toda esta gente tan
distinta frente a un enemigo común, al Estado, a la policía in-
ternacional, que encarna la conjura de los poderosos del mun-
do).

En tercer lugar, el propio actor puede elegir un papel

que cae lejos de su arquetipo o que le presenta desde un lado
desconocido, inesperado. Así, Rolan Antonovitch Bykov, al que
conocíamos como intérprete de papeles trágicos, como en El
abrigo (1959), de Alexis Batalov, de pronto creó su «caníbal»
en la cinta Aibolit 66 (1967), que igualmente dirigiera. Si no hu-
biéramos conocido a Bykov en otros Iilms, la idea de interpre-
tar al ogro como un pequeñoburgués militante, grosero con los
débiles, con un enorme complejo de inferioridad, dispuesto a
destruir a la gente de espíritu creador, a la que envidia, su
interpretación no habría sido tan brillante ni tan inesperada
al mismo tiempo.

Otro tipo de convencionalismo en la interpretación del

actor está relacionada con el género. El género, en tanto que
una forma especial de organizar el mundo artístico, con el gra-
do de convención que le es propio y con su manera de organizar
las significaciones, se expresa en el cine contemporáneo con
mucha mayor fuerza que en el teatro. El género tiene una ca-
pacidad para satisfacer o defraudar las expectativas del público
que le permite crear una gran variedad de sentidos artísticos.
Una brusca modificación del nivel de convencionalismo en un
determinado momento del film aumenta la carga semiótica de
la interpretación del actor en general. Como ejemplo, podemos
citar el encuentro del padre muerto en la guerra con el hijo,
ya adulto, después de la guerra, que Jutsiev introduce en un
film para la juventud. Otro caso es la famosa «danza de los
pequeños panes» en La quimera del oro de Chaplin (fig. 32). En
esta obra tan «chaplinesca» hay intercalado un episodio que
obedece a un convencionalismo de un tipo distinto: Charlot
toma dos bollos, clava en cada uno un tenedor e imita la danza
de una bailarina. El espectador ve bailar a una curiosa entele-
quia con pies hechos de bollos y de tenedores que señala to-
Fig. 32. El ballet de los panecillos, una de las secuencias más subli-
mes del arte chaplinesco (La quimera del oro)
dos los pasos de la danza clásica. Sobre ella se alza la cara de
Charlot. Los pies y la cara del actor no guardan entre sí nin-
guna proporción dimensional; además, uno -la cara de Char-
lot- es real y otro convencional, con lo cual se contradicen
mutuamente; no obstante, el espectador ve un solo ser: a
una bailarina y la típica contradicción de la danza clásica entre
la agilidad extraordinaria de los pies y la expresión ausente y
fija de su cara.
La introducción de un episodio, donde el grado de con-
vencionalismo aumenta, da mayor autenticidad al resto del film,
que sobre otro fondo no sería más que una sucesión de este-
reotipos cómicos y sentimentales.

1?R 129
 ----- --~
Las condiciones específicas en que se crea un film,
cuando cada episodio no se rueda en el orden cronológico del
guión, en el orden de proyección de la película, de forma que
el actor no interpreta su papel «de seguido», las repeticiones
y su selección posterior por el realizador; la ausencia de. la
reacción del artista a la reacción de la sala, todo esto convierte
la interpretación en el cine en un arte muy especial. Una de
sus particularidades es la sucesión de un gran número de có-
digos dentro de un mismo papel. El personaje teatral es mu-
cho más monosémico.
En conclusión: podemos decir que la imagen del hom-
bre en la pantalla apªrece como un mensaje de una gran com-
plejidad, cuya capacidad semántica está determinada por la
variedad de los códigos utilizados, por la multiplicidad de nive-
les y la complejidad de su organización .semántica.
Pero el arte no sólo transmite información; pone al
alcance del espectador los medios para percibir esa informa-
ción: crea su propio público. El hombre; cuya estructura en la
pantalla es compleja, hace que se halle en la sala más rico en
el aspecto intelectual y emocional (por el contrario, una es-
tructura plana, primitiva, crea un espectador primitivo). En ello
reside la fuerza del arte cinematográfico y también su res-
ponsabilidad.
130
... ..
13. El cine, un arte sintético
Hemos examinado la compleja estructura de los sen-
tidos que comporta «la narración hecha de imágenes en movi-
miento». El cine contemporáneo utiliza además otros lengua-
jes: incorpora mensajes verbales, mensajes musicales e inten-
sifica las relaciones extratextuales, que añaden al film estruc-
turas de sentidos muy variados. Todo estos estratos semióticos
forman un montaje complejo, con lo que sus relaciones mutuas
también crean efectos de sentido. Esta capacidad del cine para
«absorber» tipos tan variados de semiosis y para integrarlos en
un sistema único, es lo que nos permite definir el cine como
un arte de carácter sintético o polifónico.?
En Lluvia de julio, de Marlen Khutsiev, nos encontra-
mos con un montaje complejo y rico de sentido, montaje de
música y de planos por una parte y, por otra, un montaje en
el que se introducen correspondencias entre los retratos del
Renacimiento y las caras de nuestros contemporáneos. Ejemplos
como éstos podrían multiplicarse.
La complejidad de los variados sistemas semióticos, la
múltiple codificación del texto y, de ahí, su polisemia artísti-
ca, convierten el film contemporáneo en una especie de orga-
nismo vivo, en algo semejante a un organismo vivo, que es
además una concentración de información complejamente or-
ganizada.
En otras épocas el cine era el «gran mudo». Gracias al
esfuerzo de muchos centenares de artistas rompió a hablar, a
131
hablar de los aspectos más esenciales del mundo moderno.
Pero enseñar a hablar al arte no lo es todo: también hay que
enseñar al público a escuchar y a comprender. La gran masa
de los espectadores carece de la formación más elemental en
cuestiones de cine, lo que se ha convertido en -una gran traba
para la evolución del cine como arte.

Surge la pregunta: ¿Cómo hacer que el cine de gran

complejidad semiótica sea accesible, comprensible al gran pú-
blico, con su variada formación cultural? Tanto más porque el
cine es un arte de masas. La respuesta sería que una cosa es
utilizar un sistema y otra es comprender su funcionamiento:
_son dos cuestiones de dificultad muy distinta. La mayoría de
los usuarios del teléfono no saben cómo funciona; aunque apren-
demos a utilizar el lenguaje en la primera infancia, la com-
prensión de los mecanismos del lenguaje es una tarea difícil
a cualquier edad. Un film es una estructura que consta de va-
rios niveles; cada nivel tiene un grado de complejidad distinto
a los demás. Los espectadores, con formación cultural distin-
ta, «asimilan» niveles sernánticos diferentes. En la obra sovié-
tica No hay vado en el fuego (1968), de Gleb Panfilov (fig. 33),
hallamos un curioso ejemplo de estructura polifónica. La rela-
ción entre la organización cinematográfica y musical del film
nos parece ya algo acostumbrado y natural; la cinta citada nos
ofrece un contrapunto entre el cine y la pintura. El argumento Fig. 33. lnna Churikova y Mikhail Kononov, intérpretes de No hay
se desenvuelve sobre un fondo de dibujos y está de forma com- vado en el fuego, Gran Premio en el Festival de Locarno de 1969
pleja relacionado con ese fondo. Las obras pictóricas que des-
filan por ella son heterogéneas: hay aquí dibujos hechos por
la protagonista que tienen el candor del dibujo infantil, carte- espeta de manera tajante, sino que está enmascarado por mo-
les de la guerra civil, iconos, etc. Los primeros ocupan un lugar tivaciones del argumento: en un caso los dibujos realizados por
preferencial. La realidad aparece ante nosotros dos veces: una la protagonista aparecen incluidos en el argumento; en el otro
vez tal como la ve la cámara y la otra tal como la vio la mirada son reproducciones colgadas en la pared; la incorporación de
ingenua y «extraña» de la protagonista. El espectador, según la música también está motivada de igual forma: la música
su grado de preparación para comprender el texto cinemato- proviene de un transistor fotografiado en el plano; durante un
gráfico, puede participar en el «juego del interrogatorio cru- diálogo lírico por teléfono suena el tradicional violín que re-
zado» que surge entre los planos cinematográficos y los planos- sulta ser un ruido parásito en la red telefónica; su aparición
dibujo o, prescindiendo de lo segundo, ver en los segundos encuentra una motivación «natural s.) Esa forma de incorporar
unos planos que no tienen otro cometido que relacionar las una serie contrapuhtística deja al espectador libre bien para
secuencias y de los cuales se puede prescindir. En el primer descubrir en ello una segunda línea de la sintagmática semán-
caso la percepción del texto será más rica, en el segundo más tica relacionada con el argumento, bien para considerado un
pobre; no obstante" en ambos casos se mantendrá en los lími- episodio secundario de una línea argumental única. El espec-
tes del «campo semántica» del film. Ese mismo carácter de tador que no está capaci tado para percibir el polifonismo se-
contrapunto tienen los rostros de los frescos florentinos, que mántica, rebaja la relevancia semántica de los episodios y per-
se alternan con las caras de los viandantes en Lluvia de Julio. cibe el texto en un primer grado.
(Diremos de paso que en ambos casos el contrapunto no se nos

132 133
 . J!!!!!!!!!!

El texto es polifónico también en otro sentido: con-

tiene un haz móvil de distintos signos semióticos dentro de
un mismo nivel, a la vez que ofrece un movimiento simultáneo
-
.~ JI!!!!I!II
14.
J!II!!!I .JIII
Los problemas de la semiótica y las vías
del cine contemporáneo
-- .-
a diferentes niveles.

A la vez que los textos, el espectador recibe unos có-

digos. El cine es un dispositivo educativo. Además de propor-
cionar información, enseña a extraerla.

El gran interés por el problema del signo y de la signi-

ficación no es sólo un problema científico, sino un fenómeno
que caracteriza la civilización de la segunda mitad del siglo xx.
El choque entre lo evidente y lo verídico, la imposibilidad de
principio de crear unos modelos visuales para ciertas tesis bá-
sicas de la física atómica, la radical divergencia entre la ima-
gen del mundo que nos proporciona la ciencia y que nos ofrece
la observación cotidiana (en particular· todo lo visual), a la
vez que la amplia difusión de las ideas científicas abstractas
entre un auditorio amplísimo, coloca la semiosis en el centro
de la problemática de nuestra época. Por otra parte, la agudez
de los conflictos sociales, la aparición de los medios de infor-
mación (y de desinformación) de masas, la emergencia del pro-
blema de la cultura de masas, etc., ha conferido a estas cues-
tiones un carácter que no tiene nada de académico.

La problemática semiótica comienza a penetrar no sólo

el lenguaje, sino también en el contenido de los libros. Esto
interesa a directores tan distintos como Ingmar Bergman (El
rostro, 1958), Federico Fellini (Ocho y medio), Michelangelo
Antonioni (Blow u.p, 1966), y en este último merece la pena de-
tenernos con más detalle, ya que mantiene con la semiótica
unas relaciones particularmente claras.

El dueño de un pequeño estudio fotográfico prepara

con un escritor vanguardista un libro sobre el Londres actual.
Para atrapar la vida en sus manifestaciones auténticas, no en-
sayadas, recorre los barrios bajos, los parques, las calles y los

134 135
 -, - -
cafés haciendo fotos. Así, pues, ya de entrada existe una orien-
tación hacia lo fáctico, hacia el documento, en el que los auto-
res esperan hallar el auténtico rostro de la época. El motivo
de la fotografía al mismo tiempo hace mucho más compleja la
situación semiótica. La imagen proyectada sobre la pantalla
adquiere una función doble: por una parte significa una reali-
dad fotografiada por un artista. Con relación a esa realidad la
fotografía aparece como la reproducción, cierto que docurnen-
talmente exacta, de un texto. Por otra parte, se trata de un film
artístico (algo que no olvidamos ni podemos), un texto con
respecto al cual la fotografía inmóvil aparece como algo mu-
cho más auténtico e incuestionable, funcionalmente equivalente
a la realidad misma. Precisamente estos conceptos de autenti-
cidad, de evidencia, de h cho, de documento, son los que cons-
tituyen el objeto de la investigación artística de Antonioni.

La obra se construye como la combinación de un epi-

sodio central (la toma de fotos en un parque, el revelado, la
ampliación y la lectura de la película), y de una narración que
enrnarca y reproduce la r alidad en la que está sumergido el
protagonista, es decir, el fotógrafo.

El argumento del episodio central se resume así: du-

rante un paseo por el parque el fotógrafo ve a una pareja que
se besa y toma varias [atas. La mujer -una morena alta, de
rostro enérgico y hermoso- se da cuenta de que es espiada.
Inesperadamente, va hacia el fotógrafo y le exige iracunda que
destruya la película y ha ta intenta arrebatársela por la fuer-
za. Después ella corre tras su amante, que se aleja. El fotó-
grafo aún tiene tiemp pa ra sacarle varias fotos por la espalda.
Después de unos episodios que no uardan relación con el cen-
tral, vemos la continuación. La muj r que, no s sabe cómo,
conoció la dirección del es tuclla del fa tógrafo, se presen ta allí
para obtener la película ( s la hora el la m ida, los colabora- Fig. 34. David Hemmings revela las instantáneas tornadas en el par-
dores y modelos se han ido y él está s lo). La mujer se lo su- que, a partir de las cuales descubre-reconstruye una intriga q~e se
plica y hasta intenta seducirle. Su insi tencia d spierta la cu- hace cada vez más y más apasionante-obsesiva desde el mismo
riosidad del fotógrafo. Para deshacerse de ella, le entrega otro laboratorio
rollo y se apresura a revelar y ampliar la película (fig. 34).

Las fotos positivadas se proyectan en la pantalla. Nues-
tra primera impresión es que se trata de planos ya vistos, que
la pantalla nos devuelve al instante de la fotografía en el par-
que, vemos a una mujer que se aparta bruscamente del hombre
al que estaba abrazando. Cuando miramos más detenidamente
vemos que la foto de la mujer aparece en un plano más próxí-
mo, que está encuadrada de una manera un tanto difer~nt~:
más allá de los límites de la fotografía ha quedado el paisaje
circundante para destacar sólo a dos figuras humanas. Estas
figuras, que antes hemos vist~ en movimiento, ahora aparecen
quietas, en un escorzo expresivo.

136 137
.-'.~ -yero no es eso 10 prmcrpar. Cuando virnósésta secuencüi=
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":.
~ !~¡;'
- la. 'pantalla en
.
su «desarrollo vivo» (para señalar que estos
. .episodios pertenecen a la «realidad» y no son un «documento
sobre la realidad», todo está tomado en planos muy generales,
la cámara se mantiene quieta, el realizador evita ostensible-
mente interferir o interpretar la acción), teníamos ante nosotros
a tres personajes: a la pareja que se besaba y al hombre que
la fotografiaba. De esta forma la cólera y el sobresalto de la
mujer se explican tan bien que no parece necesario buscar
otras versiones.
Cuando el fotógrafo colgó en su estudio la foto am-
pliada inmóvil y, ante todo, arrancada de su contexto: a) del
contexto temporal, ya que quedó cortado lo ocurrido unos se-
gundos antes de la foto: no vemos el beso, sino los ojos de la
mujer que se ha apartado del hombre; b) del contexto casual:
la realidad tenía cierto relieve, las dos figuras en la profun-
didad y la del fotógrafo en primer plano formaban un triángu-
lo; además, lo que ocurre en primer plano se interpretaba como
la causa de la cólera y del sobresalto en el segundo plano. La
fotografía cortó el primer plano. Ahora, cuando la miramos,
vemos la expresión de sobresalto de la mujer, pero ignoramos
las razones de ello.
Así, el mensaje fue arrancado del contexto. ¿Se ha
vuelto más pobre? Sin duda. No solamente más pobre, se
ha vuelto incomprensible. Es malo si junto con la claridad se
perdió también la única forma de interpretar la fotografía.
Pero si la foto se presta a otras interpretaciones, al librarnos
de la hipnosis de que habíamos comprendido el texto de la
única forma posible, adquirimos la capacidad para mirarlo
como una cosa incomprensible. Percibir un texto como incom-
prensible es una etapa obligatoria en el paso hacia una com-
prensión nueva. La figura de la mujer arrancada del contexto
está ·llena de inquietud y las causas de esa inquietud no se
comprenden; ella se apartó del hombre: ¿a quién está miran-
do? Nosotros, por nuestra parte, hemos visto el contexto que
parecía dar respuesta convincente a esa pregunta. El fotógrafo
ante nuestros ojos comienza a recuperar el entorno que rodeaba
a la mujer: aumenta distintas partes del encuadre y las coloca
en torno a la figura de la mujer. Así se crea, indudablemente,
otro contexto. Podríamos decir que la operación que realiza el
fotógrafo es incorrecta, ya que el procedimiento que utiliza
para crear el texto fotográfico le excluye a él, al fotógrafo,
que es otro de los protagonistas de la situación. Pero la crea-
I ci6n de este nuevo contexto revela in~speraa.ame~te e~el per-
sonaje de la mujer unos sentidos que antes se nos escaparon.
Antes, cuando veíamos la relación «mujer-fotógrafo» considerá-
bamos que él era el causante de la ira y la zozobra de la mujer.
Ahora.. ante nuestros ojos se forma un sistema «mujer-arbus-
tos». Esta relación es tan visible, que el espectador no se asom-
bra cuando el fotógrafo comienza a ampliar y a combinar las
distintas partes de los matorrales, buscando de esta forma una
explicación a la emoción de la mujer. Tanto el fotógrafo como
los espectadores se olvidan en ese instante de lo que ellos ha-
bían visto con sus ojos en el parque, y la posterior aparición
de la mujer en el estudio da una explicación convincente que
excluye la necesidad de búsquedas complementarias. Precisa-
mente porque hemos olvidado algo que sabíamos y porque re-
nunciamos a considerar auténtica nuestra primera impresión,
de pronto descubrimos junto con el fotógrafo entre los arbus-
tos la cara y las manos de un hombre y el cañón de una pis-
tola que apunta a la espalda del acompañante de la mujer. Una
vez hemos renunciado a la convicción de que la mujer está
mirando al fotógrafo, descubrimos que está mirando al hombre
oculto entre los arbustos. La nueva combinación de los elemen-
tos proporcionó una versión totalmente nueva. Lo más impre-
sionante es que nos ha sido dado ver esas dos versiones.
Aquí se interrumpe el episodio central. Convencido de
que la foto reveló ya sus secretos, el fotógrafo telefonea a su
amigo escritor y le anuncia que involuntariamente había impe-
dido la consumación de un crimen. Después viene el episodio
del comportamiento más que libre del fotógrafo con dos mu-
chachas que ofrecen sus servicios como modelos (el episodio
pertenece al entorno semiótica del núcleo del film). Las mu-
chachas se van; el pensamiento del fotógrafo retorna de nuevo
al film. De pronto se le ocurre que para que el texto se revele
hasta el final es necesario situarlo en un contexto temporal,
comparándolo con la serie de fotos posteriores. Y construye
la serie: dos figuras abrazadas; dos figuras, una de ellas volvió
la cabeza hacia los arbustos; una figura que se aleja; nadie. En
busca del segundo personaje, del desaparecido, el fotógrafo co-
mienza a ampliar (lo vemos perfectamente) fragmentos de una
foto que sólo ha recogido un trozo de paisaje sin figuras. De
pronto, de una mancha blanca en la hierba, comenzamos a dis-
tinguir claramente el cuerpo tumbado del que hacía poco abra-
zaba a la mujer. Con esto finaliza el episodio «central».
Examinemos el sentido de este episodio, que lo mismo
139
 ~ .: ~I
po~ría servir como modelo de análisis metódico por un crimi-
·-.mi.
~alIsta de una fotograña documental, como de material didác-
tíco para el aprendizaje de la semiótica de las imágenes. Re-
cordamos que el personaje principal es un fotógrafo dispuesto
a «captar la realidad», En esta etapa la fotografía es un do-
~umento. Generalmente, tanto el historiador como el crimina-
Iista suelen ver su misión en la reconstrucción de la realidad
en b.ase a un documento. Aquí l~ tarea es otra: interpretar por
L?edIO de .~n documento la realidad, puesto que el espectador
tiene ~casIOn ~e convencerse de que la observación directa de
la realidad no lm~ide qu se cometan errores. Un hecho «indu-
dable» no es ta~ mdudable. El realizador convence al especta-
dor de que la ~lda hay que descifrarla. La operación mediante
la cual se real,lz.a. ese d~ cifrado recuerda asombrosamente el
proceso del análisis semi rico estructural:
1. El continuum lridimensional de la escena en el par-
que 44 es reemplazado por 1 espacio bidimensional de la foto.
. 2. La contll1ludacl de la escena se divide en unidades
discretas: en lo.s planos, que en lo sucesivo serán sometidos a
ur: ~layor fraccIOnamIento al ampliar determinadas partes del
clisé.
3. Las unidad discretas así obtenidas Son considera-
das como signos a descifrar. Para ello se disponen sobre dos
ejes estructurales:
. a) Eje paradigmático. Es preciso destacar aquí dos
op~~acIOnes: un elemento 'es arrancado del contexto (arnpu-
tación del contexto) y es ampliado en muchas veces
b) Eje sintagmático. También se revela de 'dos mane-
ras: como. un~ ,combinación de elementos sincronizados y como
una combinación de elementos sucesivos. . lanza tras ella y deambula por unos suburbios, entra en un
Sólo una vez han quedado organizados así los datos
ellos :-evelan sus secre~os. Así, pues, no basta con fijar la vida:'
además . hay que ?esCIfrarla. Esta posición polemiza con las
tendenc~as de la cmernatograña que sitúan el cine documental
por encima del cine artístico y que ven en el realizador a un
«busc.ador de he~hos». La vieja disputa entre los partidarios
d.el cme que .«atIsba» (que .c?:nienza con Dziga Vertov) y el
cine q~le explica .(~n la tradición de Eisenstein) adquiere aquí
nueva lDterpn~ta~lOn. Esto es tanto más digno de señalar cuan-
t? qu~, Antonioní estuvo más próximo a la concepción de la
ñírnacíon «casual» y del documentalismo.
140
.m. ..1
El «episodio central» no es todo el film: sólo' es 'su
tronco semiótica. ¿ Cómo está relacionado con la estructura ar-
tística general de la obra?
Recordemos los episodios principales del aspecto exte-
rior del argumento. El film comienza con un desfile de perso-
najes abatidos y desarrapados, que abandonan un albergue para
vagabundos. Uno de ellos, tan sucio y mugriento como los de-
más, se separa de la muchedumbre y sube a un coche depor-
tivo: es el fotógrafo que se había disfrazado en busca de fotos
«verídicas». Así, desde un principio, se entrelazan los temas del
«cazador de documentos» y del «disfrazado». Este segundo tema
queda reforzado con el paso ante el fotógrafo de una serie de
personajes carnavalescos que con gritos y risas viajan atiborra-
dos en un pequeño coche. Esta misma muchedumbre apare-
cerá al final de la obra, formando así un anillo composicional.
A esta escena le sigue una serie de planos que no están ligados
argumentalmente. Pero estos planos reciben una motivación
distinta a la de los planos similares en films anteriores de An-
tonioni: ahora no se trata de la cámara errante del realizador,
sino del objetivo errante del protagonista, al que observa el
realizador. Después siguen los episodios «centrales», a los qué
ya hicimos referencia.
El desarrollo externo del argumento es retornado des-
de el momento en que el fotógrafo, al ver en la fo}o ampliada
el cadáver, vuelve al 'parque, al lugar en que por la mañana
había hecho las fotos. Entre los arbustos descubre el cuerpo
del hombre que había estado abrazando a la mujer. Se lanza
en busca de su amigo coautor, pero por el camino cree des-
cubrir en la muchedumbre a la desconocida de la mañana. Se
sótano, en el que unos cantantes de moda interpretan ante una
juventud electrizada sus canciones estático-rítmicas. En uno
de los momentos uno de los cantantes rompe la guitarra y la
tira a la muchedumbre, que se lanza a recogerla. Presa de la
psicosis general, el fotógrafo, inconscientemente, forcejea para
lograr un trozo de guitarra y se escabulle de la muchedumbre
con su trofeo en la mano. Poco a poco vuelve en sí, mira con
asombro su trofeo y lo tira. Por fin llega a casa del amigo. Es
un apartamento espacioso, con muebles antiguos, donde una
nutrida reunión de gente de aspecto artístico charla y fuma.
Muchos están borrachos, algunos fuman drogas. El amigo del
fotógrafo está semiinconsciente. El fotógrafo no logra explicar
el asunto, se emborracha y se despierta a la mañana siguiente'
141
~len un dormitorio ajeno, en ~a cama ajena. Con el traje ~rru-
gado sale a la calle y se dirige al parque, donde la vlspera
había descubierto el cadáver: entre los arbustos ya no hay nada.
Es imposible comprobar si la hierba fue aplastada. Vacío, arras-
trando con esfuerzo los pies, cruza el parque y de pronto, al
acercarse a la pista de tenis, ve el cochecito del comienzo del
film. De él baja la compañía carnavalesca. Dos disfrazados sal-
tan a la cancha y con raquetas invisibles y pelota invisible
comienzan a jugar al tenis. Los que les acompañan siguen con
la mirada el desplazamiento de la pelota imaginaria. En una
ocasión la pelota imaginaria salta la cerca imaginaria y uno
de los jugadores pide al fotógrafo que le devuelva la pelota.
:Éste, primero, mira asombrado el lugar vacío pero, incorpo-
rándose a la ficción, hace como que' devuelve la pelota a la
cancha. El juego continúa. El fotógrafo asustado oye muy cla-
ramente cómo la raqueta golpea la pelota. El anillo de la
ilusión se completa.
¿Cómo interpretar el sentido de la obra? ¿Tienen ra-
zón los críticos que vieron en ella una lección de relativismo
y de subjetivismo? ¿Una pérdida de la fe en la verdad y en la
posibilidad del hombre para aproximarse a ella? Este género
de afirmaciones reposa en un error muy generalizado entre los
críticos: el de confundir al autor con el protagonista y atri-
buirle a aquél todas las propiedades y pensamientos de éste.
¿Quién es el personaje central del film? Un hombre que se ha
dado a la tarea de interpretar la vida. Por algo es fotógrafo de
profesión: un cronista contemporáneo. Pero la razón de que
el personaje sea fotógrafo (en este aspecto la fotografía apare-
ce como factografía, la antítesis del arte), también se mani-
fiesta en otro aspecto: el personaje se halla al mismo nivel de
la vida de la cual es cronista. Así se explica su tremenda capa-
cidad para integrarse en el ambiente: en el albergue es un
vagabundo, entre los jóvenes desmadrados se desmadra, en la
sociedad de alcohólicos se emborracha. El mundo que él quiere
captar en la fotografía vive dentro de él y no tiene con respecto
a los acontecimitos un punto de vista exterior. Para el hombre
que no tiene un apoyo sobre una construcción de ideas, el único
apoyo sólido es el mundo de las imágenes cotidianas, la fe en
la realidad de la experiencia diaria. Así explica Antonioni la
aparición del «arte del hecho», que en los últimos veinte años
tan decididamente se opone al «arte de las ideas». Pero el mun-
do basado en la fe. incuestionable de los hechos empíricos se
desmorona. Por una parte sufre los golpes que le asesta la
ciencia del siglo xx, por otra ya no puede reposar más en el
142
-tv\' t}~ JO(jI}'Ilrorio
! ._~- . ~. ~
sentImiento del ~
-bIenestarII!I!!I!!I.
SOCIal ~ que 'lªl.,~.
e SIrvIO de J..Lm d~t'
amen o
! psicológico en la época del positivismo. No es casual que la
vida cotidiana no se desarrolla de acuerdo a las formas respe-
\ tables de la Inglaterra victoriana, sino que tiene el aspecto de
una mascarada fantasmagórica: en el film la vida cotidiana son
los homosexuales que pasean a sus caniches, los morfinómanos
que discuten de arte y las señoritas que pagan con l'~mour
a trois el derecho a trabajar como modelos en un estudio, Es
el mundo del travestismo. El hombre que había apostado por el
hecho desnudo se encontró en un mundo de fantasmas. Si al
comienzo vio con sus ojos no lo que ocurría, al final oye con
sus oídos lo que no tiene lugar.
¿Se puede identificar a Antonioni con su personaje?
Únicamente en el sentido en que el conflicto que el personaje
del film ha sido incapaz de comprender, existe para todo el
cine de hoy. Pero el hecho de que Antonioni montara su obra
sobre tal argumento, es muestra de que está en desacuerdo
con el protagonista. De la «cámara errante» Antonioni pasó al
film de análisis.
Hay en Blow up un episodio que pasa desapercibido:
en sus andanzas por los suburbios el fotógrafo entra en una
tienda de antigüedades. Aquí, entre los trastos, cacharros y c~a-
dros destartalados elige una vieja hélice de madera, [sabe DIOS
cómo llegó allí! La compra con la condición de que s la lleven
a casa, y después comenta con la desconocida (antes de e~~re-
garle el carrete falso) qué utilización se podría dar a la h lice,
demasiado grande para un ventilador. La hélice, gran~e, bella
y absolutamente inservible, yace en el suelo del estudio ~omo
recordando la época de Amundsen, un mundo pert neciente
ya a los anticuarios. La hélice ha llegado de otro mun.do y re-
cuerda que ese mundo existió y que el autor no lo olvida, aun-
que el protagonista ya lo tenga olvidado.
El film de Antonioni es un curioso ejemplo de los pro-
cesos espontáneos que tienen lugar en el cine ~ontemporáneo.
Todo el cine del período inmediatamente posten?r a la. Segun-
da Guerra Mundial se alejaba más bien del de Eisensteín --:de1
cine intelectual, del cine de ideas- y buscaba la verdad cine-
matográfica buceando en la realidad cr~~a. Blow u,! tal v~z sea
el testimonio de un retorno a las tradiciones de EIsenstem. El
cine comienza a tomar conciencia de que es un sistema de
signos y a utilizar de manera consciente esa particular~dad. El
análisis semiótica de unas fotos tomadas al azar, permite esta-
 i!!lI!!!!!J:. ~~ Í!!!!!!I!!l:: !!!!!!~¡-:.

blecer la existencia de un asesinato, y el análisis semiótica del I

mundo, según Antonioni, destruye la fe ciega en la inmutabi- I
¡
o lenguaje de segundo nivel, incluye todos los sign
rios para señalar los signos del lenguaje objetivo. us n lo 11
lidad de los «hechos» y despeja el camino a la verdad cine- ,
matográfica. hable de tal metalenguaje, se estará hablando de un 1 n unl!
de tercer nivel, etc.»."
Es necesario destacar otro aspecto: la cinta de Anto-
De esto se deduce que el descriptor siempre se h lIn
nioni plantea este problema: el artista tiene que elevarse espi-
fuera del objeto que describe y se encuentra a un pelda
ritual e ideológicamente sobre el mundo en el que se halla
lógico, por lo menos, por encima de él.
sumergido. Ésta es una etapa nueva e importante: el neorrea-
Iismo, de una manera general, intentaba eliminar al artista del
texto, lo que hacía innecesario hablar de la talla del realizador. Esta verdad científica tiene consecuencias consid ra-
bles para el arte. Por una parte, plantea el problema del arte
Al artista se le exigían cualidades que se definían a través de
como un lenguaje de un nivel de abstracción lógica que
lo negativo: él no debía ser mentiroso, no debía ser venal, no
eleva sobre su objeto, la vida. Si en las artes verbales esta
debía revelar excesivamente su profesionalidad. Se creía que
cuestión de tan evidente es ya trivial, en las artes icónicas
su mejor cualidad era la de saber ver la vida con ojos del
(sobre todo en aquellas que, como el cine, operan con signos
hombre sencillo. Con un ingenuo optimismo (que en muchos
de naturaleza fotográfica), sigue siendo de actualidad, aunque
aspectos despertaba simpatía), se daba por descontado que el
ya fue planteado teórica y artísticamente por S. M. Eisenstein.
«hombre sencillo» del siglo xx era por naturaleza humanista,
democrático y noble de sentimientos. Con tales planteamientos
Sin embargo, debido a la naturaleza especial del arte
era natural que la mayor preocupación del artista era «ser como
como sistema semiótica, esta cuestión presenta otro aspecto.
los demás». El «hombre sencillo» del neorrealismo es siempre
En un texto científico la existencia de este metalenguaje (la
el antípoda de la guerra, del fascismo, del mundo burgués, de
terminología especial y correctamente construida de la ciencia
la mentira masiva, de la violencia, o la víctima de todo eso.
en cuestión) asegura al investigador una posición fuera del ob-
Pero ¿en qué medida ese «hombre sencillo» era responsable de
tales fenómenos? Eso no se planteaba. jeto que estudia. El arte, para ello, exige además un elevado
nivel ideológico y moral del artista, que con frecuencia reúne
en su persona al descriptor y al descrito, al médico y al en-
No por casualidad la crisis del neorrealismo coincidió
fermo. El fotógrafo del film de Antonioni pertenece, por todos
por una parte con una agudización del espíritu pequeñoburgués
los aspectos de su conciencia, a la segunda categoría y ya por
(los films de Pietro Gerrni), con la representación grotesca del
eso no puede ocupar la posición de la primera. Para ser mé-
«hombre sencillo» no como víctima del mal, sino como porta-
dico, juez, investigador de la vida, se requiere un personaje
dor activo de ese mal y, por otra parte, con la responsabilidad
distinto, lo que, de forma convincente, muestra la obra de
del artista ante ese fenómeno (los films de Federico FeIlini). Antonioni.
Pero FeIlini en Oclzo y medio sólo muestra la tragedia del artis-
ta que no puede autoexpresarse en un mundo al que le tiene
sin cuidado el arte. Antonioni habla de la necesidad de que el
artista tenga personalidad propia.

El filósofo marxista alemán Georg Klaus escribe: «En-

tre los grandes logros de la semiótica deberá ser considerada
la teoría de los niveles semánticos. De ella se deduce que exis-
ten fenómenos, esencias y relaciones pertenecientes a la reali-
dad objetiva y que no son por sí mismos signos lingüísticos.
Estos objetos integran el llamado nivel cero. Los signos, con
los que se señalan los objetos de nivel cero, pertenecen al
lenguaje objetivo o lenguaje de primer nivel. El metalenguaje

144
145
 - -- -- .- .- .-
Conclusión .- ,-
'.

El cine nos habla, nos habla con muchas voces que

forman contrapuntos muy complejos. Nos habla y quiere que
le comprendamos.

Este breve libro no es una exposicion sistemática de

los fundamentos del lenguaje cinematográfico. Su objetivo es
mucho más modesto: familiarizar al espectador con la idea de
que existe un lenguaje cinematográfico e impulsarle a que ob-
serve y reflexione sobre ello.

En el campo del lenguaje es necesario distinguir entre

el mecanismo del mensaje y su contenido, entre cómo se dice
y que se dice. Es natural, cuando hablamos del lenguaje, con-
centrarse en lo primero. Pero en el arte la relación entre el
lenguaje y el contenido de los mensajes transmitidos es distinta
a la de otros sistemas semióticos: el lenguaje también adquiere
contenido y a veces se convierte en objeto del mensaje. Esto se
refiere por entero al lenguaje cinematográfico, que ha sido
creado con unos fines artísticos e ideológicos concretos, per-
manece al servicio de ellos y con ellos se funde. La compren-
sión del lenguaje del film es sólo el primer paso hacia la com-
prensión de la función artística e ideológica del cine, el arte
del siglo XX que más atrae a las masas.

147
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Notas

1. En realidad, la cuestión es algo más compleja: en la

sociedad, cuya cultura muestra una tendencia a la semiotización,
toda necesidad vital del hombre puede adquirir un valor secundario,
ségnico. En el sistema del romanticismo, ya lo apuntaba Shernish.
evsky, los signos de una enfermedad pueden aparecer como positi-
vos, pues son signos que caracterizan el ideal de los románticos; la
palidez y delicadeza revelan pasiones elevadas, la sublimicidad del
personaje.
2. Agencia Telegráfica Rusa. Las «ventanas» son grandes
carteles propagandísticos que suelen exhibirse en los escaparates.
(N. del. T.)
3. Véase Christian Metz, Lenguaje y Cine, Editorial Pla-
neta, S. A., Barcelona, 1973.
4. Para más detalles, véase Juri M. Lotrnan, «El arte en-
tre los sistemas modeladores» (,,1skusstvo v riadu. modeliruiushchy
sist emwv, en Trudy po rnakovym sistemam, vol. III, Uchionye zapiski
Tartusskogo gosudarstvennogo univer siteta, Vyp. 198, Tartu, 1967,
pp. 130 a 145.
5. Ivor Montagu, Film World: A Cuide to Cinema, Penguin
Books, Harrnondsworth, 1964 (versión castellana: El mundo del cine,
Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1974).
6. Sergei Mikhailovitch Eisenstein, Obras Escogidas en
seis tomos tFzbrannye proirvedeniin v shesti tomaj y, t. 2, Iskusstvo,
Moscú, 1964, p. 290. Todas las citas de este autor fueron tomadas
de esta edición rusa.
7. Op, cit., p. 291.
8. Béla Balázs, El Film. Evolución y esencia de un arte
nuevo, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978, p. 30. Véase:
«Cuando los espectadores vieron la primera cinta que utilizó el gran
plano, creyeron que se mofaban de 1I0s. La aparición en la pan-

149
talla ue raies planos era aTIiffipaña~por grITOs de -··i.tmsen~os
----~_wII!III,-- .••
lenguas naturales, en la poes-ía, pero-no se ocupa del cine (Peeter
las piernas!"» (Ivor Montagu, op, cit.). Hartmann, Syntax und Bedeutung, Assen, 1964).
9. Ferdínand de Saussure, Curso de Lingüística general, 26. En este caso, y simplificando intencionadamente el
Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, 1965. problema, partimos de que un plano aislado que puede ser some-
10. Ivor Montagu, op. cit. tido a .una interpretación semántica, no es aún objeto de análisis
11. Roman Jakobson, «Linguistics and Poetics», en Styl in sintáctico. La sintagmática y la sintáctica en el interior del plano
Language, ed. al cuidado de Th. A. Sebeok, Cambridge (Mass.), 1964, es otra cuestión, mucho más próxima a los aspectos análogos de
p. 353 (versión castellana: Estilo del lenguaje, Ediciones Cáte- los modelos figurativos fijos (cuadros, fotos) que a los géneros narra-
dra, S. A., Madrid, 1974). tivos. Aunque no lo examinemos en este libro, reconocemos su
. 12. I. Gazer, S. M. Eisensteirt y V. V. Maiakovsky, Quin- gran importancia para estudiar el problema general de la estruc-
quagenario, Tartu, 1972. tura artística del film.
13. Para comprender las posibilidades del cine se requie- 27. Comparando el esquema propuesto con los admitidos
ren unos conocimientos elementales de óptica y de psicología de en la lingüística, vemos claramente que los «morfernas» y las «pa-
la vista. Como aproximación al tema podría consultarse el libro labras» sometidas a un análisis sintagmático, no son niveles propia-
de J. Hogg et alt., Psicología y,.artes visuales, Editorial Gustavo mente dichos. A estas unidades pueden corresponderles varios ni-
Gili, S. A., Barcelona, 1975. veles.
14. Los estudiosos hace tiempo que analizan las relaciones 28. Véanse E. Paducheva, "Sobre la estructura del párrafo»
entre las leyes de la visión artística del mundo y la pintura. De las ("O strukture abratsa»), en Trudy po rruikovy m sisteman, vol. II,
muchas obras quisiera destacar las de P. A. Florenski (véase la Uchionye zapiski TGU, Vyp. 181, Tartu, 1965. 1. Sevbo, «Estudio de
bibliografía en Trudy po znakovym sistemam, t. V, Uchionye zapiski la estructura del texto ligado» ("Ob izucheny struktury sviaznogo
Tartusskogo gosudarstvennogo universiteta, Tartu, 1972) y el libro tekta»), en Lingvisticheskie issledovaniia po obschei i slavian skoi
de Wladislaw Strzemski, Teoría Widzenia, Cracovia, 1969. tipologuii, Nauka, Moscú, 1966.
15. Sobre el "punto de vista», véase B. A. Uspenski, Poética 29. El segmento del texto cinematográfico siguiente al pla-
de la composición (Poetika kom pozitsii), Iskusstvo, Moscú, 1970. no es la frase cinematográfica. Mientras los elementos de la frase
16. S. M. Eisenstein, op. cit., t. 2, p. 283. cinematográfica (los planos) mantienen entre sí variados vínculos
17. S. M. Eisenstein, ov. cit., pp. 331 Y 332. funcionales, el límite de la frase cinematográfica simplemente se
18. André Bazin expone sus teorías en su obra ¿Qué es el junta con la siguiente, dando lugar a una sensación de pausa. La
conexión de las frases cinematográficas forma la narración y su
ci-«, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1966. organización funcional forma el argumento.
19. Véase I. Fonagy, «Inforrnationsgehalt von Wort und
30. Además de las bien conocidas obras de S. M. Eisen-
Laut in die Dichtung», en Poetics. Poetyka. Poetika, Varsovia, 1961.
stein, para estudiar este tema es de una importancia especial el
20. Sobre el tema, véase la tesis doctoral deV. A. Zaretsky, artículo dé Yuri Tynianov, "Sobre los fundamentos del cine», que
«La semántica y la estructura de la imagen artística verbal» (<<Se- contiene una definición clásica de las relaciones del montaje y de
mantika i strukt urá slovesnogo judozhestvennogo obraza»), 1965. la narración: "El montaje no es un empalme de planos, sino una
21. Véase la conocida tesis de la teoría de la información, sucesión diferenciada de los planos, por eso precisamente se pue-
según la cual cuanto más reducido es el alfabeto del sistema, mayor den suceder los planos que mantienen entre sí una cierta relación.
es el ruido en el canal de comunicación y tanto más extenso de- Esta relación puede deberse a la trama y también puede alcanzar
berá ser el texto que transmite una magnitud constante de in-. un grado mucho más elevado y ser de carácter estilístico» (La poé-
formación. tica del cine, Kinopechat, Moscú, 1927, p. 73).
22. Véase Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Si- Véase el artículo de E. Paducheva : «Muchas veces las leyes
glo XXI de España Editores, S. A., Madrid, 19745. de la combinabilidad de las unidades en un texto pueden ser redu-
23. Para más detalles, véase Yuri M. Lotman, La Structure cidas a una necesidad de repetir determinadas partes componentes
du texte artistique, Gallimard, París, 1973. de esas unidades. Así, la estructura formal del verso se basa (en
24. Véase leonas antiguos de la Catedral del Manto de la particular) en una reiteración de sílabas consonantes; la concor-
1firgen, del rito de los viejos creyentes, en el cementerio Rogozhsky dancia del sustantivo con el adjetivo se funda en el idéntico valor de
de Moscú, Moscú, 1956, p. 53 (en ruso). los signos de género, de número y de caso. La conexión del texto en
, 25. Por eso estimamos que la narración cinematográfica el párrafo se basa en gran medida en la repetición de segrnen tos se'
es un texto ideal para la construcción de la teoría general de la mánticos iguales» (E. Paducheva, «O strukture abzatsa», cit., p. 285).
sintagmática. Por el contrario, P. Hartmann estudia la sintaxis en 31. Kozma Prutkov, Obras Escogidas iLzbrannue proizve-
la música, en el ornamento, en los lenguajes formalizados, en las deniiav, Sovetsky pisatel, Leningrado, 1951, p. 146.

150 151
 ~:

. 32. D. S. Lik~a~hov, Poética; de la literatura rusa antigua
(Poetika drevnerusskoi lzteratury), Nauka, Leningrado, 1967, p. 300.
33. En El eclipse, Antonioni emplea un procedimiento de
un resultado semejante, 'aunque logrado con medios opuestos: el
minuto de silencio en la Bolsa parece interminable para el espec-
tador. - dramaturgia
34. En este aspecto la pintura del siglo xx se halla más
próxima al cine.
35. Véanse las memorias de V. Goriunov sobre Eisenstein
en la revista Lskússtvo kino, n.' 1~ 1968, p. 144 (El actor encarnó a
Pirnen, el obispo de Novgorod, en La conjura de los boyar dos [1945],
segunda parte de Iván el Terrible - N. de R.).
36. Dirigida por Serge Roullet en 1967.
37. Ferenc Papp, "El doblaje de los films y la semiótica»,
en Obzor radio i televideniia, edición especial para el VII Conzreso
su vida como una gran obra, y esta interpretación reveló el autén-
tico contenido de su personalidad.
43. Por primera vez formuló esa tesis de forma exhausti-
va 1. 1. Ioffe, en los libros Estudio sintético del arte y del cine so-
noro (Leningrado, 1938) y Música del cine soviético. Principios de
musical (Leningrado, 1938). Esa tesis se fundamenta (
con detalle en el libro de la polaca Z. Lissa, La estética de la música
en el cine (versión rusa, Moscú, 1970). ~
44. En la filmación de esa escena se ha procurado subra-
yar la composición en profundidad y que la presencia del realizador
se notara lo menos posible.
t
,
45. Georg Klaus, Moderne Logik, Berlín, 1964, p. 82.

•
4
de Sociología de Varna, Budapest, 1970, p. 166. f

••
1::>

38. Versión de 1935 realizada por Clarence Brown y pro.

tagonizada por Greta Carbo, quien en 1927 había ya encarnado el
mismo personaje (N. de R.).
39. F. Papp., op. cit.. p. 175.
~
Es curioso señalar que la traducción propuesta sería in-
concebible en el texto ruso: en Hungría, donde los títulos de no- ~
bleza abundan, el tratamiento
bles con un título (de príncipe),
de «Alteza» no sólo se daa los no-
sino que suele utilizarse como
fórmula de respeto hacia cualquier persona con título de nobleza
o un alto cargo. En Rusia ese tratamiento sólo podía darse a un
••
príncipe (título que no tenía Karenina ni su hijo Seriozha Kareni.
na). Para Tolstoi lo importante
no un aristócrata;
es que Karenin es un burócrata y
hombre de San Petersburgo, extraño en el mun-
do de los Oblonsky y de los Shcherbatsky, A él se le da un trata-
••
miento de cortesía por su cargo, no por su título. Su hijo podría
ser llamado, de manera impersonal, "Vuestra nobleza» o, más correc-
tamente, por su nombre y patronímico. La transmisión de todos ••
••
estos matices, para que los comprenda un espectador de otra na-
cionalidad, de otra lengua y de otra tradición cultural, sólo se logra
con largas explicaciones.
40. La primera dirigida por lean Renoir en 1937 y las otras
dos por Marcel Carné en 1938 y 1939, respectivamente.
41. En la primera Jean Gabin encarnaba
réchal y en las otras, respectivamente,
al teniente Ma-
a Jean y Francois.
•
(ít-
42. En Todo está en: venta, además de la relación entre el
film y la realidad en la estructura compleja del «rnetafilm» (un
film sobre un film), hay otro aspecto: la relación entre el actor
••
real y su propio mito. Además, si profundizamos en el texto (<<la
filmación de una filmación» y «la filmación de la filmación de una
Iilmación») nos encontraremos ante la trágica imposibilidad de lo-
••
grar la verdad en un sistema de textos fijos y de expresar por en-
tero la vida en el arte, mientras que, por el contrario, la penetra-
ción en el mito del actor revela su autenticidad: el actor intepretó ••
152 153 ••
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Colección Punto y Línea -- _.
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