TIERRAS DE NADIE

EL NORTE EN LA NARRATIVA

MEXICANA CONTEMPORÁNEA

Introducción y compilación de

Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala

FONOO EDITORIAL TIERRA ADENTRO 4SS

 Índice

9 El nomos del norte. Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala

EL NORTE COMO LÍMITE Y LOS LÍMITES DEL NORTE

27 Tomóchic. Espacio último de frontera, o del norte como noción
Programa Cul(ural Tierra Adentro
periférica. María Lebedev
Fondo Editorial

43 El sublime objeto de lafron/era. Ignacio M. Sánchez Prado

Primera edición, 2012

REAPROPIACIONES DE LA TRADICIÓN Y DEL CAMPO LITERARIO

© Vivianc Mahieux, Oswaldo Zavala, María Lebcdev, Ignacio M. Sánchez

57 Elfabulador en oc/osí/abos o el corn'dista culto. La prosa

l'rado, Geney Beltrán Félix, Berenice Villagómez, Chris(ina Soto van der Plas,

Felipe A. Ríos Bacza, Ana Sabau, Mariana Martíncz Sal~ado,

Titmica de Daniel Sada. Geney Beltrán Félix

Rafael Lcmus y Valeria I,uisclli
84 ¿'Huir, colaborar, sucumbir o ser testigo? Representaciones
© Miguel Fernández por ilustración de porcada
del intelettual que vino del norte. Berenice Villagómez

D. R. © 2012, de la presenre edición: DíPTICO SOBRE DAVID TOSCANA

117 Toscana iluminado. Estatuas que babean. Christina Soto
Consejo Nacional para la Cultura y las Arres
van der Plas
Dirección General de Publicaciones
145 /1:/ desierto de lo real. El último lector de David Toscana.
Av. Paseo de la Reforma 175, Col. Cuauhtémoc,

Felipe A. Ríos Baeza

CP 06500, México D. E

N UEVAS VOCES DEL NORTE

ISBN 978-607-516-073-]

165 De biblias y marranas. Carlos Velázquez, por una literatura

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o to(al

travestida. Ana Sabau

de esta obra por cualquier medio o procedimienw, comprendidos la reprografía
184 Miguel Tapia A/caraz. Miedo y angustia a ritmo norteño.
yel (raramiento informá(ico, la fowcopia o la grabación, sin la previa
Mariana Martínez Salgado
autorización por escrito del Consejo Nacional para la Cul(ura y las Artes/

Dirección General de Publicaciones

Impreso y hecho en México

7
CODA PARA FLEXIONAR LA CRíTICA El nomos del norte
2/7 Bolos de salvo. Notos sobre el norco y lo narrativo mexicano.
Rafael Lemus
227 Contra los tentaciones de lo nuevo critico. Valeria Luiselli

237 Bibliografía

249 Sobre los amores

EL COMPLEJO ESPACIO cultural y geopolítico del territorio
mexicano que designa la noción de norte ha sido confundi­
do, con mayor énfasis desde las últimas tres décadas, con
la mitología de la frontera y sus correspondientes feti­
ches: la migración, la violencia transhistórica, el narcotráfi­
co y la marginalidad más endémica y representativa de los
saldos negativos del proceso de modernización y globa­
lización del país. Cada uno de estos fenómenos ha sido
naturalizado y hecho consubstancial a la región norte y su
corredor fronterizo. El mito de la frontera abarca todos los
estados del norte, pero su locus fantasioso obliga además a
localizarlo de inmediato en la precariedad del desierto.
Por medio de este mito empobrecedor se borran de golpe
las montañas de la Sierra Madre Occidental, los valles de
Chihuahua y Coahuila y las costas de las Baja Californias,
Sonora, Sinaloa y Tamaulipas. Como si todo en el norte
fuera un llano en llamas de extensión insondable, como si
Monterrey no fuera el centro del capital industrial mexica­
no, como si el binomio Ciudad Juárez-EI Paso no fuera el
metroplex más insólito del hemisferio, el motivo central
de esta falaz cadena de representaciones supone una fron­
tera internacional con el país más poderoso del mundo,
pero en medio de la nada. El norte, según este paradig­
ma, es una desbordada franja de frontera desértica cuya
desolación no permite la pluridimensionalidad del centro
urbano, que en el imaginario mexicano flota sobre la mo­
vediza abundancia conceptual que se erige por encima del
lago de Texcoco.

9
 TIERRAS DE NADIE
Malentendido así, el norte es apenas un significante va­
do que con frecuencia se llena con dos voluntarismos críti­
cos: o bien se le define como una zona programática de re­
sistencia y agencia cultural hibridizada ante paradigmas
hegem6nicos subalternizantes (las "entradas" y "salidas"
oe la modernidad de Néstor Carcía Canclini); o paradóji­
camente se subrayan en él los excedentes negativos del
imaginario neoliberal de la capital que al mismo tiempo se
quieren formas de emancipación (J priori (las tesis postco­
lonialistas de Walter Mignolo). En el impasse de esos dos
polos existe lo que algunos críticos y escritores mexicanos
recientememe se empeñan en defender como "literatura
del norte". Ésta es la desafortunada etiqueta editorial por
medio ue la cual se busca consolidar como grupo a narra­
dores de la violencia del narcotráfico y la miseria junto con
sus efemérides biográficas. 1 Al escritor del norte lo definen
lu~ halas '/.umbantcs y las historias sórdidas de migrantes,
lo~ p~il'()putas metidos a narcos yel calor extenuante sobre
ak"rru ¡~rida.~ El prototipo del escritor del norte emerge así
d~"1 un'idente geográfico de su nacimiento," como de su
I "1':11 vllrill,'1 oportunidades, los escritores del norte hemos señalado
qm' 111"",lIlIlIllc IHINCltroS ha abordado el narcotráfico como tema. Si éste
14111110.. ~II 111"'111111" Il~f.(illas es porque se trata de una situación histórica,
,IUllh, 1111 1.'1111 I c.l IU U, 110 1111 terna, que envuelve todo el país, aunque se
l'lI
1&1"11111\" "ti dW11l1iI r"j,tiClIIC~, No ~c trata, entonces, de una elección, sino
Ihl 11"" h'I4I11II4I1," ¡':Ihumlo ¡\ntclnio Parra, "Norte, narcotráfico y litera­
111"''', 1" '111,
, "1':1 "II'IIU'IIIII "lIhllrlll 'lile le dil carta de naturalización al género
""1111'1141'111 "" ,'IIIIIr'" ,... 4.'1 ,'.. n,'c.'pto de nrJrrocullura," Juan Carlos Ra­
1
1I11rl'l. 1 11111"'11114 y ,"llllvlldur (:, h'rnrtndcz, ¡U none y su frontera en la na­
"Hn, '" /111",11,,,, .",\1",,,,,, JI, 1...
\ Mili"'" '.01111"'1"", I.OI,IHIII (Iclille la categoría de "escritor del nor­
h'" 16 1111111, ,h, IHIIUI'<III uII"III1UIII'" o rl'Nidcllte,.. de lino de los estados nor­
1'1 U11 lI'rll.ll": 'Illltllllllllhl~, Nllt'VII I,dlll, (:ollhuih" Chihuahua, Sonora y
Ih,jll ( :IIIll'oml.l Nllrlt', EII ,<11'11'10 lit' 11).'1 ulltorcs (jlle le interesan que no
~1I1\ 1I1\('IlIu'l (·u 1.1 U')J,H"III (1 CpU' u· ... lIl'u C.'11 lit ('Olpital, Rodríguez Lozano
10
Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala
ineludible masculinidad. No cabe duda de que el perfil de
la escritora del norte no se traza con la misma facilidad, en
parte, quizá, porque pocas han optado por volcarse hacia la
estética hiperviolenta que está en boga, ni han mostrado el
mismo afán por protagonizar los debates en torno al norte
como campo literario re-emergente.
Se problematiza poco que gran parte de los escritores
del norte cohabita felizmente la colonia Condesa y fre­
cuenta la plaza de Coyoacán con su otro capitalino. Tampo­
co el hecho de que norteños y defeños publican libros por
igual en editoriales transnacionales como Planeta, Anagra­
ma, Mondadori y Alfaguara y discuten unos con otros por
medio de artículos, reseñas y columnas en publicaciones
de alcance nacional (y aun internacional) como Refonna,
Letras Libres, El Universal, Nexos y Milenio. No se indica,
pues, que hacerse escritor del norte en este sentido es, en
el mejor de los casos, una conveniente seña de identidad
que, siguiendo los trabajos de Pierre Bourdieu, conlleva un
capital simbólico específico: la garantía de un cierto exotis­
mo, una marginalidad atractiva, y hasta algo de romántica
conmiseración con el artista que sobrevivió a la hecatombe
permanente de vivir cerca del Río Bravo, si no es que aún
sigue esquivando balas a diario y escapando de los peligro­
sos barrios de Tijuana, Culiacán o Ciudad juárez. Ser cscri­
[Or del norte, así, es suscribir a una redituable genealogía
premiada por el campo literario y que, sin embargo, es cla­
ramente trazable a un mismo habitus compartido entre nor­
teños y capitalinos. No deja de sorprendernos tener que
acotar la relevancia del lugar de nacimiento del autor o su
ubicación al momento de escribir para explorar la forma en
que se problematiza el norte en las producciones culturales
concede una excepción siempre y cuando no cuenten con una estancia
en el Distrito Federal mayor de diez años. Miguel G, Rodríguez Lozano,
Sin límites imaginarios, Antolog¡a de cuentos del norte de México, p. 21.
11
 TIERRAS DE NADIE
del pafs. Nos preocupa aun más intuir que ésta, como todas
las modas culturales, será efímera, y que cuando el público
se aburra de este norte monocromático, la región probable­
mente volverá a ocupar un lugar subestimado en las letras
mexicanas.
Las narrativas que explotan la violencia y la miseria
con efectivismo vacío de crítica no hacen sino integrar un
mito específico que describe la inestabilidad social sin ex­
plicar sus raíces verdaderas, sin elucidar las redes de po­
der que la producen, sin cuestionar su [Cazo histórico. El
registro mítico que genera la mayoría de las narconovelas,
por ejemplo, emplea una estrategia narrativa que, como
explica Roland Barthes, conviene la historia en naturale­
za, adopta "la simplicidad de las esencias", luego "orga­
niza un mundo que es sin contradicciones porque carece
de profundidad" y finalmente "establece una feliz cla­
ridad".4 Lo mismo ocurre con las nociones de hibridez
y mestizaje cultural que supuestamente distinguen a los
espacios fronterizos. La falacia de estos dos conceptos ha
sido demostrada desde varios frentes críticos, tanto en
los textos fundacionales de Anwnio Cornejo Polar has­
ta las más recientes intervenciones de Neil Larsen y
Joshua Lund. 5 Estas lecturas críticas revelan cómo la ce­
lebración de la hibridez y el mestizaje efectúa un borra­
miento de los sistémicos desastres socioeconómicos y
culturales del país, al mismo tiempo que reafirma el po­
sicionamiento de la clase hegemónica y posterga indefi­
nidamente todo proyecto concreto que busque afrontar la
hrutal inj lIsticia social.
4 ~OhIlHI Barrhcs, Mylhologies, p. 143.
, Antonio (:orncjo Polar, "Mestizaje e hibridez: los riesgos de las
1II,\t~tiJrl'N"; Ncil I ,lIr~cn, "La falacia 'híbrida', o la cultura y la cuestión
,Ir ,.. nCt'""idl4d hi"t(\ric,.'lI"; J()shna Lund, Tlle Impure Imaginalion. Toward
" 1:"rifNI lIy/l",lIrv iN I,,,,;n Amfrimn Wn'ling.
12
Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala
La operación conceptual que promueve el presente vo­
lumen se basa en la relocalización del improductivo debate
de la "literatura del norte" hacia producciones culturales
específicas que se generan en re/ación con el espacio geopo­
Utico designado como norte. Es ésta una región dispersa,
heterogénea, de bordes liminares móviles y que se man­
tiene en perpetuo tránsito: no una sino múltiples tierras de
nadie. Esta fluidez del territorio implica varias capas de co­
nocimiento que modifican las relaciones de poder en que
se inscriben y que deben leerse siempre dentro del contex­
to general de los discursos de nación constituidos desde el
centro, y no como oposición o alteridad aislada de ese mis­
mo centro. En otras palabras, ciertas regiones del norte
pueden por momentos ser enclaves de marginalidad y vio­
lencia, pero en coyunturas específicas esos mismos espa­
cios pueden también transformarse en centros hegemóni­
cos del poder político y cultural del país. En cualquier
instancia, la posición del norte, como la del centro, remite
a ejes complementarios que lejos de escindirse, deben ana­
lizarse uno en relación con el otro. El caso de Ciudad Juá­
rcz es emblemático de esta propuesta crítica: el hecho de
aparecer como la urbe más violenta del país a partir de la
militarización ordenada por el presidente Calderón en
2007, no hace sino explicar las relaciones de poder que se
aplican a la especificidad del norte dentro del trazo históri­
co del narcotráfico en México.
El gesto crítico que nos importa, entonces, no es descri­
bir los supuestos atributos esenciales de la "literatura del
norte", sino estudiar la especificidad cultural que se genera
en relación al objeto geopolítico que invoca el norte en los
discursos literarios. El norte en la literatura mexicana con­
temporánea, y no el revés de ese sintagma. Nos interesa
elucidar, siguiendo la noción propuesta por Carl Schmitt, el
nf)m()s del norte: el sistema espacial y político que organiza
el conocimiento de la zona y la disposición de sus socieda­
13
 TfERRAS DE NADIE
des a partir de un "orden concreto de pensamiento".6 Este
sistema de conocimiento se activa en el presente volumen
de dos formas generales: 1) como el proyecto que bajo la
égida del positivismo durante el Porfiriato procuró la con­
solidación del Estado moderno mexicano, imaginando el
norte como la frontera última por conquistar, el espacio in­
civilizado que había que incorporar al orden concreto de
la nación; 2) como la dispersión de ese orden concreto y la
instalación de uno nuevo ---el estado neoliberal-, que
desde la última década del siglo xx sobrepasa los límites de
lo nacional y que produce en México nuevos sistemas alter­
nativos de conocimiento: las redes de poder conformadas
por alianzas transversales y conflictos entre gobiernos y sus
corporaciones judiciales locales, estatales y federales que
operan a la vez como jefes de cárteles de Ja droga; los sec­
tores depredadores de inversionistas domésticos y extran­
jeros; las instituciones y grupos de poder que intervienen
en los flujos migrantes; los afectos y los procesos cultura­
les que surgen de los vectores de hegemonía y subalterni­
dad que se activan en las comunidades imaginadas del nor­
te en relación con el centro y que producen reapropiaciones
de la tradición, éticas intelectuales frente al caos, estéticas
rebeldes y proyectos de emancipación imaginarios e inocu­
lados de irónico cinismo.
Explorar la especificidad de las narrativas que asumen
el norte como objeto de conocimiento no conduce al retor­
no de un torpe regionalismo. Por el contrario, los críticos
que aquí abordan la obra de autores tan disímiles como
Heriberto Frías, Daniel Sada y David Toscana, intentan
lecturas heterodoxas y de referentes múltiples, libres de
atavismos e inercias críticas. Cada uno de los textos reuni­
dos en este volumen se propone, siguiendo muy variados
h Carl Schmitt, The Nomos ollhe Earth in Ihe lnlernational Low ollhe
'/11,\' P,,/JIit.'um Europaeum, p. 19,
14
Vivianc Mahieux y Oswaldo Zavala
Iccrcamientos, lecturas analíticas sobre el norte en deter­
minadas encrucijadas culturales y políticas que ponen de
manifiesto relaciones de poder y fenómenos culturales
complejos, y que aunque referidos desde el norte, con fre­
cuencia implican directa o indirectamente a otras regiones
del país, del hemisferio y del mundo, produciendo diálo­
~()S teóricos exógenos e inusuales. El norte, según lo con­
cebimos aquí, funciona no como punto de recepción que
ejemplifica marcos conceptuales importados, sino como un
espacio de significación que genera e invita determinadas
reflexiones teóricas. Por lo tanto, partir de esta especifici­
dad local es aquí una forma de reorientar y diseminar tra­
yectos conceptuales que suelen ser unidireccionales.
El presente volumen reúne diez ensayos escritos por
jóvenes críticos con formación académica en México y en el
extranjero. Los ensayos están agrupados bajo cinco seccio­
nes que siguen la propuesta original de los compiladores,
pero que también se adaptan a las lógicas de lectura plan­
teadas por los autores en cada uno de sus trabajos. Aunque
originalmente se consideró un volumen representativo de
las variadas aproximaciones al norte en la literatura mexica­
na moderna, las elecciones de cada ensayista invitado mo­
dificaron el esquema, y en algunos casos, reorientaron el
proyecto. Aunque no están todos los autores que quisimos
ver estudiados -la falta de ensayos sobre Jesús Gardea,
Nellie Campobello, Carlos Montemayor, Rosina Conde,
Heriberto Yépez o Rosario Sanmiguel, por mencionar sólo
algunas de las más importantes ausencias, nos confirma la
condición incompleta del volumen-, sí aparecen autores
cuya obra nos permite experimentar el norte en todo su
potencial multifacético. Quisimos privilegiar la frescura
de la libertad temática y teórica en cada artículo, por lo que
el volumen gana en variedad discursiva y remite a las in­
tervenciones eclécticas y espontáneas de una conversa­
ción animada. Partimos de la premisa de que el norte es un
15
 TIERRAS DE NADIE
campo de estudio en constante transformación; por lo tan­
to, este libro se ofrece como una contribución a una discu­
sión en proceso más que como un diagnóstico post mórtem
de un momento en la historia cultural mexicana.
El primer texto se acerca al principio de la genealogía
literaria que buscamos reconstruir. Como anota María Le­
bedev, el norte como espacio de prácticas culturales espe­
cíficas y como zona de articulaciones otros de lo nacional
tiene como fecha de aparición en el horizonte de las letras
mexicanas el episodio en que la primera columna del ejér­
cito enviado por Porfirio Díaz se prepara para el primer
asalto a Tomóchic:
Una gritería de entusiasmo acogió en las filas el primer caño­
nazo asestado a lomóchic.
-¡Viva México, viva el general Díaz! -gritaron algunos,
creyendo que aquel cañón era el triunfo suyo y la derrota del
pueblo. [... ]
-¡Conque aquí va a ser el combate, como quien dice en
medio del bosque y en la falda de un cerro! -pensó Miguel,
aterrado comprendiendo lo inminente del peligro y lo difícil
de la situación... [... ]
-¡Viva el Supremo gobierno! ¡Viva la República Me­
xicanaF
El extraño instante en que soldados mexicanos atacan a
connacionales en una provincia del territorio nacional,
como si invadieran un país ajeno, es el momento también
de la génesis del norte como espacio de un orden concreto
alternativo. El devastador relato de Tomóchic aparece pri­
mero por entregas en el diario El Demócrata en 1893. El
protagonista, el subteniente Miguel Mercardo -álter ego
de Hcriberto Frías-, se desplaza entre el horror y el enigma
7 Hcribcrto Frías, Tomóchic, pp. 56, 58-59.
16
Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala
que implica la masacre de un pequeño poblado de Chi­
huahua que, como argumenta Lebedev, supone "una ame­
naza para la definición del poder central y su cohesión en
el territorio nacional" ante la confección final del Estado
mexicano moderno. Lebedev revela, a través de un análisis
foucauldano, las "razones de Estado" que llevan a Porfirio
I )raz a borrar a Tomóchic del mapa nacional por atreverse a
articular un comportamiento otro que produce un cortocir­
cuito, que aunque minúsculo, desestabiliza el proyecto
estatal. La crucial importancia de Tomóchic sólo puede com­
prenderse al situarla en la gran dialéctica continental entre
civilización y barbarie inscrita en el Facundo (1845) de Sar­
miento. Dos relatos militares acompañan la crónica de des­
trucción escrita por Frías: Uno excursión a los indios ronqueles
(lH70) de Lucio V. Mansilla y Os Sertoes. Componho de Co­
nudos (1902) de Euclides da Cunha. Vincula a estos tres li­
hros la búsqueda de la modernidad a partir de proyectos
positivistas que reclaman la conquista final de fronteras te­
rritoriales y culturales, la Pampa argentina en el primero y
el sertón del noreste brasileño en el segundo, regiones que,
como el norte en México, han desentonado violentamente
con los proyectos nacionales Latinoamericanos.
Un siglo después, la obra de autores como Luis Hum­
herto Crosthwaite es sin duda uno de los mejores vehículos
para comprender los procesos culturales más recientes del
norte. La lectura de Ignacio Sánchez Prado nos coloca
frente a lo que él denomina la frontera '''fantásmica'', no­
ción por medio de la cual señala las aporías de las tesis
~()brc la hibridez y la agencia cultural en la frontera. Su
análisis de un relato de Crosthwaite, donde una oficinista
se ima~ina escapando de la frontera hacia Estados Unidos
acompañada de Elvis Presley, desarticula el facilismo de
los estudios sobre la subalternidad. Así, Sánchez Prado con­
cluye que la imaginación narrativa de un sujeto femenino
emancipado de los aparatos socioeconómicos de injusticia
17
 TIERRAS DE NADIE
y opresión en la frontera "es precisamente eso: una imagi­
nación. Su función crítica es el énfasis en las condiciones
de profunda alienación de un grupo social invisibilizado en
la tierra baldía del capitalismo tardío".
i\,
Retomando el discurso literario, Geney Beltrán Félix nos
ofrece un minucioso acercamiento formal a la prosa de Daniel
Sada. Aunque con frecuencia la crítica menciona las peculia­
res estrategias narrativas de las novelas y cuentos de Sada,
Beltrán Félix es acaso el único que se ha tomado la tarea de
seriamente trazar los recursos formales de la prosa sadeana
que incorporan el verso de la épica medieval y la música po­
pular, el octosílabo, en sus distintas modalidades rítmicas. Su
lectura cuidadosa remite a los exhaustivos ejercicios de filolo­
gía que revelan los andamiajes poéticos más intrincados, y
nos confirma que la prosa de Sada debe leerse como conti­
nuación de la mejor poesía en lengua española desde el Siglo
de Oro y sus vertientes populares contemporáneas.
Berenice Villagómez reflexiona por su parte sobre las
representaciones literarias de la labor intelectual frente a la
encrucijada norteña actual. ¿Cuáles son las diferentes
opciones que se perfilan para el intelectual desde la produc­
ción literaria? ¿Cómo puede el quehacer artístico reaccionar
éticamente frente a los profundos trastornos causados por el
narcotráfico, la violencia y la impunidad? Villagómez se en­
frenta a estas preguntas por medio de la obra de cuatro es­
critores cuyos textos retan la complejidad del norte con
personajes que se tornan hacia una variedad de prácticas ar­
tísticas: la pintura (en Nostalgia de la sombra de Eduardo
Antonio Parra), el corrido (en Trabajos del reino de Yuri
Herrera), el cine (en Tiempo de conejos de Imanol Caneyada)
y la dramaturgia (en Contrabando de Víctor Hugo Rascón
Banda). Las prácticas artísticas analizadas aquÍ suelen lle­
varse a cabo en contraposición a normas externas con las
cuales están en constante negociación, como lo son la alta
cultura, la cultura metropolitana o la estadounidense. Las
18
Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala
reacciones que Villagómez cataloga en su análisis -huir,
colaborar, sucumbir o ser testigo- nos ayudan a considerar
nuestra propia postura como académicos o escritores, dejan­
do abierto el debate sobre las formas que debe tomar la res­
ponsabilidad intelectual en una situación tan extrema como
la que atraviesa el México contemporáneo.
Enseguida, Christina Soto van der Plas y Felipe Ríos
Baeza nos comparten dos lecturas sobre David Toscana,
escritor que ágilmente dialoga en su narrativa tanto con la
especificidad histórico-cultural del norte como con las tra­
diciones latinoamericanas del post-boom. Toscana logra,
de manera ejemplar, esquivar el encasillamiento regiona­
lista a la vez que plasma minuciosamente el norte en su
escritura. Su obra se enfrenta a los dilemas políticos del
norte desde un imaginario abstracto, filosófico, metatex­
tual. Sin duda, por esta singularidad, Toscana es el escritor,
de los ana1Ízados en esta compilación, que más se presta a
una lectura teórica. Soto van der Plas parte de una reflexión
sobre las interconexiones entre lo real y la ficción para pre­
guntarse cómo ésta nos puede llevar a repensar nuestro
~
propio marco conceptual, y cómo puede servir de vehículo
crítico al facilitar modificaciones en la percepción de lo
sensible, abriendo así el potencial de una nueva práctica
política de la escritura. Mediante el análisis de El ejército
iluminado, Soto van der Plas explora los recursos utilizados
por Toscana para fracturar el discurso nacional desde su in­
terior, cuestionando así las declaraciones hegemónicas
en las cuales lo subjetivo se presenta como real. Toscana
lleva las metáforas nacionalistas a un nivel literal y propone
una comunidad alternativa que se forma desde lo singular
(que ella denomina "lo idiota"), para subvertir la comuni­
dad imaginada del nacionalismo y revelar la fragilidad de
sus premisas discursivas.
Felipe Ríos Baeza se aproxima a otra novela de Toscana,
El último lector, poniéndola en el contexto del tono apoca­
19

 TIERRAS DE NADIE
líptico que ha caracterizado mucha de la producción litera­
ria del nuevo milenio. A partir de un paralelo entre el últi­
mo hombre de Nietzsche y el último lector que Toscana
sitúa en Icamole, Ríos Baeza explora el espacio de este
pueblo aislado, cuasi fantasma, que sirve de límite del país
frente a sí mismo y que manifiesta en su aridez la ausencia
de un futuro nacional viable. En la interpretación de Ríos
Baeza, "leer significa no morir". La lectura, entonces, se ve
reflejada en la novela como la única actividad constante
que puede mantener una comunidad en vida, el único pro­
ceso regenerador capaz de visualizar un futuro frente al
apocalipsis de un norte que parece ser olvidado por el resto
del país, salvo por algún accidente histórico -aquí, elllan­
[O de Porfirio Díaz- que sigue siendo central a la identi­
dad local más de cien años después de su ocurrencia.
Ana Sabau se aventura a analizar Lo biblia vaquero y La
"ltIfT(ln(J negro de lo literatura rOJO, dos libros recientes de
(~ilrl()s Velázquez, una nueva vo~ que logra abordar los sub­
mundos norteños esquivando la estetización de la violencia
y ~lI~ suhsecuentes lugares comunes. Sabau analiza las no­
vcI"~ de Velázquez desde el paradigma de la "literatura tra­
vCNtidu", argumentando que "a partir de la representación
llue hucc de los roles de género, ofrece una subversión y
un.. ~C:NC"tabilización de aquello que se ha tornado normati­
VU In 1.. -literatura del norte"'. En este ensayo, entonces, el
INv••thu1\o (como gesto subversivo que no borra del todo
.1 mudll.. que parodia) sirve de táctica para rebelarse no
..ti.. hnte al encasillamiento regional editorial, sino tam­
""n pi'. cuestionar la dicotomía artificial entre lo local y lo
,.,11.
_1 y 1" esencialización de la cultura norteña posibilitada
L:ategorías binarias. De esta forma, Sabau nos pro­
. . . unllectura de la literatura sobre el norte que revela las
INIttIVklftcs de la etiqueta de "literatura del narco", ofre­
...... tu vez "la literatura bajo los efectos del neolibera­
111""'" .,UIOO un marco conceptual menos reductivo.
20
Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala
Mariana Martínez Salgado se propone el reto de estu­
diar a otro joven cuya obra apenas comienza a conocerse en
M~xico. Se trata de Miguel Tapia A1caraz, cuya colección
de cuentos Señor de señores y Los caimanes irrumpió en el
panorama literario como una anomalía extemporánea, que
"in embargo, como demuestra Martínez Salgado, aborda los
principales temas de la mitología del norte (el narcotráfico,
InN corridos, los pueblos polvororientos y anónimos) sin in­
currir en los clichés que abundan en las novedades lite­
Nrias recientes sobre el norte. U no de los relatos de Tapia
Alcaraz aquí estudiados, por ejemplo, se revela como una
a~uda reescritura de las venganzas de sangre entre narcos
'llIe insólitamente se derivan de las oscuras y polisémicas
vif\cras del Levítico del Viejo Testamento, narración en
cllIe el antojadizo "Señor" dispone de la vida de sus fieles.
E~a misma imposibilidad de refrenar la fatalidad detona la
experiencia del miedo y la angustia que Martínez Salgado
cClOceptualiza y define como los principales mecanismos de
representación de la violencia en la obra de Tapia Alcaraz:
y es que detrás de estos sacrificios no está, como en el Leví­
tico, Dios, Yahvé, sino una especie de dios con minúscula, de
todopoderoso no del mundo espiritual, sino del de las drogas:
un capo cuyos poderes son tan grandes que puede permitirse
pedir a sus "hijos" el sacrificio.
Pura cerrar este volumen, decidimos insertar dos ensayos
que condensan las posturas más provocadoras y ágiles so­
hre el norte en la narrativa mexicana. Los dos textos, de
Rafael Lemus y Valeria Luiselli, aparecieron publicados en
I",lrtlS Libres y Nexos respectivamente, y ofrecen interven­
ciones que reflejan el proyecto de este libro como una invi­
taciÓn a un debate flexible y productivo. El texto de Rafael
I Jcmus no escatima su objetivo crítico y apunta: "Es impo­
!iihle huir: el narcotráfico lo avasalla todo y toda escritura
21
 TIERRAS DE NADIE
sobre el norte es sobre el narcotráfico". Como exploración
crítica de la narcoliteratura, Lemus subraya, entre otros
puntos, uno de los rasgos más problemáticos de este tipo
de narrativa. Explica: "Una idea parece sedarlas: ya es de­
masiado perturbador el contexto, demasiado brutal la vio­
lencia, como para aparte crear tramas delirantes". La de­
construcción de Lemus, que le valió una enérgica réplica
de Eduardo Antonio Parra en la misma Letras Libres, enun­
cia aquí un punto clave del debate: el uso excesivo y gráfi­
co de la violencia en estas novelas con frecuencia no aporta
más que una trama ligera que reduce el complejo tema del
narcotráfico a una pobreza causal de superficialidad tan
anticipable como su éxito comercial, acaso porque vuelve
legible un problema nacional reducible a los bestiales nar­
C08, ridículos y estrafalarios. Las narconovelas estimulan
así la imaginación de un público acostumbrado a la produc­
ción análoga de telenovelas y películas de bajo presupues­
to que dominan el gusto popular desde la década de 1970
y que en la actualidad se corresponden plenamente con La
reina del sur, narconovela del español Arturo Pérez-Reverte
que la cadena Telemundo adaptó con gran éxito para la
pantalla ch ica.
El último ensayo que incluimos proviene de Valeria
Luiselli, quien se inserta en los debates actuales en torno
al papel de la crítica en México con una reflexión refres­
cantemente equilibrada. La fascinación contemporánea
por lo abyecto, por la violencia, por lo sórdido no es un
fenómeno innovador, nos sugiere Luiselli, más bien su­
cede que la crítica no logra contextualizarla puesto que ca­
rece de una mirada que abarque la complejidad de la tradi­
ción li teraria mexicana. Lo su puestamen te su bversi va -por
no respetar jerarquías culturales, por indagar en los sub­
mundos del neoliberalismo- se ha vuelto cliché, pero al
no reconocer su repetitividad sigue suponiéndose como
transgresivo. Otro tropiezo en la crítica contemporánea
22
Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala
reside en la necesidad, que parecería obligatoria, de vincu­
lar la producción literaria a la supuesta afirmación de una
identidad regional o nacional. ¿No es significativo que tan­
to la crítica como la literatura reafirmen el perfil mexicano
más visible en la República Mundial de las Letras, el de la
violencia, que incidentalmente es el que más garantiza éxi­
tos editoriales? ¿Cómo se puede abordar una problemática
local de forma que pueda ser leída más allá del referente
inmediato? Luiselli apunta aquí a una de las paradojas del
mercado cultural, que dicta que para entrar en lo global se
tiene que reafirmar un parámetro local y temporal clara­
mente delimitado. En este sentido, su texto cierra nuestro
volumen apuntando a algunas interrogantes que han atra­
vesado, en cierta medida, todas las contribuciones aquí re­
unidas: ¿cómo podemos sobreponernos al determinismo
crrtico del texto literario como diagnóstico de la condición
nacional del momento? O más específicamente: ¿qué estra­
tegias analíticas podemos articular para realzar la multipli­
cidad del norte como sitio de enunciación sin desatender la
realidad cotidiana de su violenta desintegración?
Nos complace proponer este índice de jóvenes firmas
que materializan en cada una de sus trayectorias la disper­
sión nacionalista y la desterritorialización de la identidad
mexicana que no admice la fijeza artificial de la ciudada­
nfa. Muchos de nuestros autores, originarios de diferen­
tes puntos del país, incluyendo la capital, no residen si­
quiera en México. Creemos que el rigor de algunos de los
ensayos respeta la ambición de acercarse a cada una de
las obras estudiadas con la seriedad del análisis académico,
mientras que la prosa ensayística de otros refleja momen­
tos importantes de la crítica culrural en las principales
revistas literarias en México. Al yuxtaponer diferentes to­
nos, metodologías y posicionamientos, queremos también
trazar un puente entre dos núcleos discursivos -el de
la academia y el del periodismo litcrario- que suelen
23
 TIERRAS DE NADIE

desarrollarse de modo paralelo sin aprovechar los múl­ EL NORTE COMO LÍMITE

tiples puntos de enlace a través de los cuales podrían Y LOS LÍMITES DEL NORTE

enriquecerse. Las limitaciones del volumen, por supues­

to, son evidentes y sería redundante anotarlas. Preferimos
terminar esta introducción expresando la esperanza de ge­
nerar un giro productivo en la discusión sobre el norte en
la literatura mexicana, uno que dé cabida a reflexionar so­
bre los modos de pensar (más allá de) lo nacional en estos
inicios del siglo XXI. De este modo, como último gesto crí­
tico, nos sentiremos satisfechos si logramos demostrar que
el norte es uno de los espacios privilegiados del imaginario
mexicano, precisamente porque la ilusión de un centro
cultural único y autosuficiente ha por fin llegado a un pun­
to de agotamienro. En su evanescencia, las otras regiones
de significación del territorio mexicano reaparecen a tra­
vés de la constelación informe y discontinua que nombra
1I la volátil idea de México.

~i 1II
Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala

24
 I
El sublime objeto de la frontera

Ignacio M. Sánchez Prado

EMPECEMOS CON UNA HISTORIA de amor. Marcela es una ofi­

cinista de cuarenta años, inmersa en una vida de soledad.
Todas las tardes se sienta en el Paseo Costero de Tijuana a
observar el mar y a la gente. Un buen día Marcela mira por
primera vez al Rey: "En la frontera", nos dice el narrador,
"es común encontrar a seres como Elvis. Vagabundos, que
1
¡
.i
a menudo borrachos, rondan los parques, duermen sobre
las bancas o se tiran junto a licorerías esperando que se los
lleve la policía o el olvido".1 Elvis Presley reaparece en Ti­
juana arruinado, nadie le permite cantar en los bares o
en los autobuses y camina por un Paseo Costero que, según
el narrador, fue devastado por una "tormenta que dejó a las
calles mordidas como una gran torta de atún".z Elvis emer­
ge como el espectro de una cultura norteamericana que
existe como ruina y decadencia en el espacio de Tijuana.
"Elvis caminando solitario, escribiendo su nombre en la

arena y mirando cómo desaparece entre espuma y sargazo"

3

¡
es la figura de una cultura imperial desterritorializada, un I!

fantasma que seduce a Marcela, quien lo observa caminan­

do por la costa. Un día Elvis se presenta a Marcela: "Soy el

Rey, me llamo Elvis". "Extrañamente", recuenta el narra­

dor, "ella pareció comprender".4 Después de enamorarse

inmediatamente, Marcela y el rey caminaron hacia el norte

I Luis Humberto Crosthwaite, Maree/o y el rey o/finjun/os, p. 17.

2 Ibid., p. 18.

.\ Ibid., p. 19.

~ I.oc. cit.

43

4
 TIERRAS DE NADIE Ignacio M. Sánchez Prado

hasta que se toparon con un anuncio en mayúsculas que Iplemado hace mucho tiempo".8 Las pistolas, sin embargo,

advertía: "HEY TÚ, ¡PRECAUCIÓN! ESTÁS ENTRANDO A LOS ES­ .maten para todos aquellos que cruzan la frontera día tras

TADOS UNIDOS DE AMÉRICA, EL PAís MÁS PODEROSO DEL MUN­ incluidas mujeres como Marcela. El objetivo de

DO. ¡NO LO HAGAS!".5 Ahí Marcela y el rey deciden cruzar la ~"'Iusthwaite no es solicitar una narrativa realista o antropo­
frontera, "el famoso límite [... ] conocido en otros lugares 16gica que dé cuenta fielmente de las penas y problemas

como la línea de crucecitas dibujada en todos los mapas y de la región, propósito que me parecería trivial, sino que el

que nos enseñan a respetar en la primaria".6 Marcela y el carácter imaginado de la liberación de Marcela funciona

rey, por fin juntos, cruzan la frontera y los esfuerzos de los para poner en evidencia ciertas contradicciones de la vida

111
1
1

.1 guardianes, sus helicópteros y sus balas son inútiles: "Mar­ en la frontera que sólo la literatura puede poner de mani­

1
cela y Elvis siguieron caminando. Ella recibía el rock por fiesto. El momento en que entra al (erreno de la fantasía y

primera vez. Él cantaba sus éxitos de antaño bajo la intensa logra cruzar por fin la frontera es una reflexión de la impo­
1
luz de los helicópteros. Había en todo aquello algo mucho libilidad misma de cruzarla. La irrupción de Elvis en la

.'11:1
1''~1'" I mejor que en Las Vegas".7 vida de Marcela y el escape que le proporciona son sólo

"Marcela y el rey al fin juntos" de Luis Humberto posibles en el nivel de 10 imaginario. Por ello, antes de co­

¡,':"II Crosthwaite atestigua simultáneamente la incapacidad de nocer al Rey, el escape de Marcela era ver una telenovela

narrar la vida cotidiana de la frontera y la construcción donde el personaje principal tiene su nombre, Marcela, y

! 11,1 de fantasías que enmascaran su experiencia. Marcela, no , vive feliz. Esto se contrapone a su vida real, donde "nadie
!;I debemos olvidar, es una mujer sola, de vida monótona, le invita un café por las tardes ni la lleva a bailar ni a cenar
como muchas de las mujeres que pueblan las oficinas y las ni a piscar tomates en un rancho gringo al otro lado de la
maquiladoras de la frontera. Su espacio de liberación es frontera".9 Marcela vive en el mismo anonimato que las
I,r imaginado: la construcción de un melodrama personal don­ mujeres que trabajan en la maquila todos los días: la fanta­
de Elvis, ignorado por la sociedad fronteriza, es aceptado .ra no hace sino evidenciar el carácter monótono y solitario
sólo por ella. El centro de la historia, entonces, puede leer­ para un sector más empobrecido y vulnerable de la socie­
.11
'ji:,:,'
1':1
,11

I"i¡iil
se como el desplazamiento de la experiencia solitaria de las
mujeres de la clase trabajadora fronteriza hacia un imagina­
rio fantasmático, una espectralidad que regresa incesante,
dad fronteriza postindustrial.
El uso que Crosthwaite hace de la ironía le permite ubi­
car en pequeños momentos absurdos de su historia (como
,
1
I
representado como una liberación. En este sentido, el cru­ Elvis apareciendo de repente en Tijuana) dispositivos que

ce de la frontera es el momento clave de la narración: "La lubvierten la imagen de cotidianidad dentro de su narra­

gente tonta nunca comprendió que ni ellos [los guardia­ ción. Es esta ironía la que está ausente, por ejemplo, de un

¡" II
nes] ni sus pistolas existían para Marcela y el Rey, que cuento como "Malintzin en las maquilas" de Carlos Fuen­

eran, como la frontera, sólo cruces pequeñas en un mapa tcs, donde el momento de liberación de su personaje, Ma­

rina, consiste simplemente en pisar un césped con un

5 Loc. cit.

6 ¡bid., p. 20.

"l.oc. cit.

7 ¡bid., p. 21.

\J ¡bid., p. 15.

44 45

I~ 4
 TIERRAS DE NADIE
letrero que lo prohíbe. Fuentes, además, sigue superpo­
niendo la mitología de la nación, en este caso la Malinche,
como estrategia explicativa del espacio fronterizo. La dife­
rencia aquí es que la narrativa de Crosthwaite no propone
una estrategia semejante, sino que reflexiona sobre la im­
posibilidad de dicha narración. Por ello, buena parte de su
obra funciona como una serie de dispositivos irónicos que
desplazan la narración siempre hacia otra parte: la frontera
real deja su lugar a aparatos culturales que producen imagi­
narios e ideologías: la cultura norteamericana ("Marcela y
el rey"), la historia colonial (La Juna siempre seró un amor
diflei!), la cultura popular (Idos de Jo mente). La frontera sue­
le ser presentada como un espacio subvertido donde los
signos que la constituyen son fantasmáticos: la frontera
existe como el resto de la historia de México, la huella de
una cultura popuJar evanescente, el deseo por una cultura
norteamericana que a la vez rechaza. Es esta fantasmagoría
profunda el punto ciego de narradores como Fuentes y de
muchos de los estudios sobre la frontera y el bilingüismo:
la explicación es siempre superpuesta a un espacio defini­
do por su evanescencia.
El otro elemento crucial aquí es el uso del lenguaje en
'I;.~.: .'.: aemántica de un territorio violento, en ruinas y espectral,
la narrativa de Crosthwaite. La crítica de su obra ha coinci­
dido en señalar que su trabajo incorpora diversos registros
lO
lingüísticos de Tijuana y que su experimentalismo renun­
cia a la simple recreación del habla regional. 11 El punto, sin
embargo, se ha perdido. El lenguaje de Crosthwaire, me
!I parece, da cuenta de una fractura en los procesos de signi­
ficación de la narrativa mexicana. Sus juegos narrativos,
1; herederos directos del trabajo más disruptivo de la llamada
¡
Miguel Rodríguez Lozano, El norte. Una experiencia contemporánea
1<1
ntJfTaliva mexicana, p. 40.
fII Itl
11 H umbcrto Félix Berumen, Textua. Ensayos y artículos sobre literatu­
m ti, IJ(/jil (,(Jlijol7JitJ, p. 105.
46
Ignacio M. Sánchez Prado J
fa de la Onda, sirven para poner en entredicho cual­
proceso directo de semantización literaria del espacio
Elementos como frases salteadas, cambios brus­
'de perspectiva y mezclas azarosas de registros lingüís­
sirven para socavar cualquier definición. Si, según
ul a única definición posible de un objeto en su iden­
es que éste es el objeto que siempre es designado
el mismo significante", 12 Crosthwaite afantasma el len­
fronterizo para imposibilitar incluso esa identifica­
Ni los contenidos ni las formas son fijas en la narrativa
teriza: todo lo sólido, para usar un viejo cliché, se des­
cee en el aire.
"Marce1a y el Rey al fin juntos" se centra en un fantas­
mi que recorre como otro cliché los estudios culturales: el
fantasma de la frontera. Espacio pensado constantemente
desde una concepción cuasi-turística de lo híbrido, la fron­
. •ra México-Estados Unidos parece constituirse creciente­
mente en una poderosa metáfora de las agendas críticas de
nuestros días: diversidad, bilingüismo, cultura popular, mi­
¡ración. Toda metáfora crítica, sin embargo, acarrea despla­
.amientos y genera máscaras, y el proceso de conceptuali­
,~::: lación de la frontera teórica ha desplazado poco a poco la
,,~,
.
:, '" cuya complejidad emerge tanto de los celebrados proce­
,/ lOS de encuentro cultural como de las lógicas conflictivas
z' que definen el espacio nómada del norte de México. La
1
frontera es entonces la fantasía última de los estudios cul­
turales, entendiendo fantasía desde la definición de Zizek:
Ilfantasía es el medio que tiene la ideología de tener en
cuenta de antemano su propia falla".13 La voluntad utópica
impuesta en la frontera y sus dinámicas da cuenta de la
incapacidad del vocabulario de la hibridez en la compren-
IZ Slavoj Zizek, El sublime objeto de la ideología, p. 139.
13 ¡bid., 173.
47
,
 TIERRAS DE NADIE
si6n de las experiencias de la derrota y de las violencias
incomprendidas que la componen.
Las poéticas narrativas de la frontera evidencian esta
crisis de la representación, que se ha convertido en un pun­
[O ciego de varios proyectos críticos de la pos modernidad.
En este sentido, Crosthwaite se ha constituido en una de
las figuras icónicas de la literatura fronteriza precisamente
por su capacidad de construir mundos evanescentes que
ironizan constantemente la geopolítica cotidiana de la
frontera, sea en su corte realista y tremendista (pienso en
Tijuono: crimen y olvido) o en su corte fabulístico (como
Aportodemíestecóliz). En "Marcela y el rey" la cifra de esta
ironía radica precisamente en el carácter fantasmal de E Ivis
y su función subversiva en el imaginario fronterizo. La his­
toria de amor, en este sentido, permite configurar la derrota
del lenguaje en su intento de dar cuenta de la experiencia
cotidiana de la frontera. Giorgio Agamben, a propósito del
Dolce Slil Nuovo, ha señalado:
El objero de amor es en efecro un fantasma, pero este fantas­
ma es un 'espíritu' inserto, como tal, en un círculo neumático
en el que quedan abolidos y confundidos los confines entre lo
exterior y lo interior, lo corpóreo y lo incorpóreo, el objeto y
su deseo. 14
En términos de la poética de Crosthwaite, esto se traduce
en la construcción de un pliegue que yuxtapone las fanta­
sías de emancipación de mujeres como Marcela con la frus­
tración y sordidez de su vida. La referencia a la poesía dan­
tesca invocada aquí no es en lo absoluto casual: la cifra del
amor idealizado de Elvis es lo que permite a Marcela su
descenso al infierno cotidiano del cruce. Sólo de la mano de
14 Giorgio Agambem, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura
()(ádental. p. 187.
48
..
Ignacio M. Sánchez Prado
las balas se vuelven inútiles. Es precisamente este
lo que la metáfora de "entrar y salir de la moderni­
referida constantemente por el concepto de hibridez
15
IlCUlado por Néstor García Canclini no puede narrar. La
ra no es una caja de herramientas en la que los consu­
se mueven con libertad: en los espacios fronterizos
INta más bien de un pliegue barroco que satura el ima­
rio de sus habitantes y que convive irónicamente con la
cia diaria del narcotráfico y la maquila. Las referen­
culturales han dejado de ser aquí un repertorio de la
"pcriencia: se trata de fantasmas emigrados de territorios
1Io1cntos que emergen de las ruinas de la modernidad.
Nuria Vilanova ha señalado que los textos de Crosth­
'te encarnan la frontera en su nivel textual,I6 es decir,
configurados a partir de elementos lingüísticos, imáge­
y cartografías de la vida fronteriza. Vilanova ubica el
de "Marcela y el rey" en su capacidad de transfor­
Ir la dimensión dramática de la migración en un "juego
-.r
Irónico en que la marginalidad de los personajes se disfraza
de glamor y heroísmo" .17 Aunque esta lectura busca enfati­
la cercana relación de la narrativa de Crosthwaite con
contradicciones sociales de la frontera, el análisis ofreci­
,
por Vilanova es muy sintomático del voluntarismo inter­
.a
tativo de muchos estudios de la frontera: la necesidad
transformar la miseria en heroísmo y la fractura semán­
.~
de la frontera en un carnaval de la diferencia. El des­
.plazamiento de lo dramático a lo irónico en Crosthwaite,
Iln embargo, apunta a algo más profundo: la trivialidad de
los espacios imaginarios en la vida de la región. Dicho
de otra manera, la historia de amor entre Marcela y Elvis
15 Néstor García Canclini, Culturas híbn'das. Estrategias para entrar y
,,/irde lo modernidad.
16 Nuria Vilanova, El espacio textualde lafronltra nonede México, p. 8S.
17 ¡bid., p. 96.
49
-~
 TIERRAS DE NADIE
enfatiza hasta lo grotesco el carácter fantástico del final fe­
liz. Volviendo a la noción de fantasía de Zizek, el cruce
imaginado de la frontera es precisamente la postergación
perpetua de un cruce real: la voluntad de una vida mejor
que permite seguir viviendo en la tediosa cotidianidad
y que funciona precisamente en su carácter imposible.
La comprensión celebratoria de lo fronterizo como "en­
tre-lugar" (in-between spoce), tan presente en figuras como
Homi Bhabha, Walter Mignolo y Néstor García Canclini,
encuentra, como mencioné antes, su punto ciego aquí. En
su crítica a García Canclini, Neil Larsen ha observado que
la noción de hibridez implica un desplazamiento de una fa­
lacia esencialista por una falacia de la textualidad, donde la
esencia nacional es sustituida por el mito que imagina un
sujeto narrando la nación como texto social desde una con­
1 tingencia absoluta y ahistórica. Esto, continúa Larsen, re­
sulta en una noción de cultura separada de toda determina­
ción histórica, sin resolver el problema fundamental del
esencialismo. 18 El punto es que buena parte del pensa­
miento de la frontera se basa en una fantasía ahistórica
111
de sujetos produciendo diferencia. El ejemplo máximo de
esto es el célebre Borderlonds/Lo Frontero de Gloria Anzal­
dúa, texto cuya escritura Mignolo equiparó a la producción
fronteriza de El discufJO del método de René Descartes. Al
tomar como punto de partida narrativas nacionalistas como
la guerra México-Estados Unidos, el mito de Aztlán y la
raza cósmica vasconceliana, Anzaldúa desplaza el esencia­
lismo operativo en el discurso oficial mexicano hacia la ima­
ginación ahistórica de un sujeto social, la nueva mestiza. Si
bien uno no puede sino simpatizar con el intento de crear
l'
espacios de expresión para sujetos excluidos, la mitología
1
de Anzaldúa (como las mujeres de la maquila en Fuentes)
representa el juego perverso de cierto pensamiento de la
18 Neil Larsen, Determínatíons, p. 8S.
50 51
Ignacio M. Sánchez Prado
. la construcción de sistemas de símbolos que
al discurso crítico y lo vacían de historia. AqUÍ la
n de "Marcela y el rey" es clave. La imaginación de
lujeto femenino emancipado es precisamente eso: una
Iftlginación. Su función crítica es el énfasis en las condicio­
de profunda alienación de un grupo social invisibiliza­
en la tierra baldía del capitalismo tardío. La celebración
la subjetividad de la nueva mestiza aquí es simplemente
al: las mujeres de la maquila y de los campos de Cali­
. o aquellas que son asesinadas con grotesca persisten­
en Ciudad J uárez no tienen tiempo de inventarse iden­
iones con los dioses prehispánicos del viento.
La obra de Crosthwaite, en cambio, comprende algo
las metáforas de la hibridez dejan por fuera: que los
. narios de la diferencia vienen acompañados por fuer­
rupturas en las dinámicas sociales y comunitarias. Esto
ve claramente en su novela breve El gran preténder, la
.,1U11 narra la historia del Saico, un cholo cuya función en el
I.rrio es proporcionar justicia. Este personaje es arrestado
iris buscar reivindicar a una joven chola, Cristina, que fue
.Iolada por un "Johnny", un norteamericano adinerado
Clue baja a Tijuana los fines de semana. La narración se
uncia veinte años después de los acontecimientos, una
que la comunidad se ha disuelto y la vida del barrio ha
.dido a la presión del acoso policial. El nudo de la narra­
.Ión se encuentra precisamente en la situación inescapable
de los cholos. Mark Hernández ha señalado que mientras
,1 Saico es castigado por adoptar y seguir el rol tradicional
del cholo (macho, defensor de la comunidad), Cristina es
I
,1, llienada por la comunidad por no seguirlo (su intento de
-; .Iir con el norteamericano es parte de su deseo de no per­
tenecer al Barrio).-" E sta posición incómoda reflejala :ógica
'," 19 Mark A. Hernandez, "The DIslntegratlon of Commumty In LUIS
7,' Humberto Crosthwaite's El gran preténder', p. 137.

 TIERRAS DE NADIE
de las relaciones sociales de la frontera: afirmar la identidad
chola es castigado por el aparato policial y por el racismo de
las clases adineradas; no hacerlo es castigado por las estruc­
curas internas del poder del Barrio. Aun cuando su narrati­
va recupera muchos elementos del imaginario y del len­
guaje fronterizos, y aun cuando un capítulo se basa en la
búsqueda del Saico de una identidad personal, Crosthwai­
te no se detiene en la representación folclorista de una
identidad híbrida. El gran preténder es una novela sobre
relaciones sociales complejas e inescapables. La diferen­
cia con "'Marcela y el Rey" es que la fantasía aquí no exis­
te. Los miembros del Barrio se enfrentan a un destino
ineludible: la disolución de su comunidad. Una misma
expresión comienza y termina la novela: "El Barrio es el
Barrio, socio, y el Barrio se respeta. El que no lo respeta
hasta ahí llegó: si es cholo se quemó con la raza, si no es
cholo lo madreamos macizo" .lO El transcurrir de la historia
cambia su significado: al principio es la afirmación de una
identidad comunitaria, al final es un suspiro melancólico
por un lazo que sólo existe en su espectralidad.
José Manuel Valenzuela, quizá el lector más consistente
de la frontera, observa: "Las fronteras culturales son cons­
trucciones semantizadas que operan mediante códigos de
sentido que delimitan pertenencia o exclusión" .ll A esto
habría que agregar la pregunta sobre la naturaleza de di­
chos códigos de sentido, quizá al grado de postular que sólo
existen en su fracaso. La frontera, por lo menos en el para­
digma de pensamiento actual, es inaprensible desde un
lenguaje que sólo produce interpretaciones que legitiman
agendas teóricas de la academia binacional. La lección que
la obra de Crosthwaite tiene para el pensamiento sobre la
frontera es la necesidad de un enfoque crítico, que al dar
20 Luis Humberto Crosrhwaite, Estrello de la calle sexta, pp. 81, 150.
II José Manuel Valenzuela, Nuestros piensos, p. 98.
52
Ignacio M. Sánchcz Prado
de la diversidad cultural de la frontera, no olvide
su base concreta es una sociedad elusiva. La frontera
un espacio donde la modernidad devino zona de desas­
y sus habitantes son sobrevivientes de un cataclismo en
rso. Es necesario desarrollar un lenguaje que sepa dar
ta de las espectralidades de la frontera. Espectral es la
.dad donde los restos de los discursos del naciona­
mo y de la máquina de guerra de la cultura estadouni­
acechan las ilusiones de la nueva clase trabajadora.
Espectral es el capitalismo fronterizo donde la corrosión
carácter, para usar el término de Richard Senen, desva­
neció una larga tradición de luchas obreras y acomodó a los
hombres y mujeres de la frontera en nuevos espacios de
explotación. Espectral es la nación cuyos símbolos se di­
luelven en recreaciones melancólicas de Pancho Villa inva­
diendo Columbus cada vez que los turistas gringos se po­
'nen un sombrero de charro. Espectral es la memoria de los
miles que cruzan la frontera sin dejar rastro de su presen­
cia. Es necesario combatir el pensamiento crítico que olvi­
da que todos los fantasmas de la modernidad se recrean
arotescamente en un espacio donde las mujeres obreras
~ Ion asesinadas sin motivo, unos estudios culturales que se
regodean en el festín de las diferencias y explotan desde su
lenguaje las experiencias de dolor y miseria de los migran­
El sublime objeto de la frontera debe disolverse y dar
,paso al entendimiento de una cultura cuya productividad y
riqueza es la cifra de nuevos esquemas de opresión yolvi­
do. Quizá en ese momento podamos aplicar a la frontera el
viejo dictum de Marx: los estudios culturales no han sino
interpretado la frontera; el problema es transformarla.
53
 Berenice Víllagómez

¿Huir, colaborar, sucumbir o ser testigo?

a la violencia en su entorno. Aunque no es mera
Representaciones del intelectual
¡dad que la acción de los textos transcurra en estados
que vino del norte
terizos de México, no enfatizaré la construcción de una
emática del intelectual ligada únicamente a la región
Berenice Villagómez IOgráfica en la que ejerce su práctica porque me parece
la propuesta de estos textos se encuentra a la vanguar­
de lo que debe ser una reflexión nacional. En otras pa­
LA LITERATURA ESCRITA en el norte de México ha sido punta el objetivo principal de este ensayo es estudiar las
de lanza para abarcar temas de interés para el resto del país, sentaciones del intelectual en México frente a la vio-
tal como las repercusiones generales del tráfico de drogas, a extendida en el país durante la primera década del
la influencia de los Estados Unidos en la vida nacional y la XXI. Las novelas que interesan para este acercamiento
extrema desigualdad social que ha resultado de políticas todas publicadas en este periodo: Nostalgia de la
neoliberales. La violencia de género, de la delincuencia y de Eduardo Antonio Parra (2002), Trabajos del reino
del Estado han sido representadas de manera continua en Yuri Herrera (2004), Tiempo de conejos de Imanol Cane­
las páginas que nacen en los imaginarios norteños desde (2006) y Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda.
hace ya varias décadas. Quizá se deba a que los habitantes última novela fue galardonada con el Premio Juan Rul­
del norte del país fueron los primeros testigos de cómo es­
tos problemas dejaron de ser una preocupación exclusiva
de Novela en 1991, pero fue publicada póstumamente
2008.
.~
de lo que tradicionalmente se consideraba el mundo del Ofrecer una descripción exhaustiva de lo que implica el

crimen, y se convirtieron en una terrible realidad que afec­ Louehacer intelectual sería una tarea que rebasa el alcance

ta a todos. Así, la literatura del norte fue la primera que este ensayo. Coincido con la observación de Pierre

exploró -por ejemplo- el influjo del narcotráfico en la rdieu cuando señala que una definición formulaica del

vida comunitaria y también mostró la curiosidad inicial por pto terminaría por destruir "una característica central

la mitología que rodea al tráfico de drogas. Esws temas aho­ I campo intelectual, a saber, ser el sitio de la lucha sobre

ra capturan la atención de economistas, sociólogos, pe­ pertenece o no a él" ,1 Sin embargo, mi argumento

riodistas y escritores en todo el país porque ya no son pro­ de la premisa que Edward Said ofrece al decir que

blemáticas exclusivas a la frontera norte, sino que son ~Ios intelectuales son individuos con vocación para el arte

motivo de preocupación a lo largo del territorio nacional. de representar, ya sea hablando, escribiendo, enseñando o

Si bien muchos investigadores han intentado aprehen­ apareciendo en televisión". 2 Así, los protagonistas de los

der el fenómeno de la violencia que aflige a los mexicanos, textos son intelectuales en este sentido: un aspirante a

hasta ahora se ha dejado a un lado la indispensable medita­ guionista de cine, un cantante de corridos, un pintor y un

ción sobre el proceso por el cual el intelectual se encara a

esa realidad. Este ensayo propone recorrer cuatro textos I Pierre Bourdieu, For a Socio-Analysis 01 in/ellee/uals, p. 4. [La tra­
literarios cuyos protagonistas tienen una ocupación ligada ducción es mía.]
al trabajo intelectual, para examinar la forma en que se en­ 2 Edward W. Said, Representaciones del intelectual, p. 31.

84 85
 TIERRAS DE NADIE
dramaturgo que ocasionalmente escribe guiones para pelí­
culas bajo encargo. En la acción de las novelas, los cuatro
personajes son depositados en un ambiente violento fuera
de su control y son forzados a utilizar los mecanismos de
representación artística que les son familiares para sobrevi­
vir. En mayor o menor medida, los protagonistas se consi­
deran a sí mismos artistas e intelectuales. Los eventos que
dan trama a las novelas les exigen una reflexión sobre el
significado de su propia práctica y las características del
ámbito donde circulan, al tiempo que los sitúa en una en­
crucijada en la que deben elegir si acaso habitar un nuevo
espacio social. Cada uno de los textos señala un camino
para su protagonista; en el conjunto de las obras, se vislum­
bran cuatro posibilidades: huir de la conciencia social ad­
quirida, colaborar con los poderosos, sucumbir al impulso
de la violencia o ser testigo privilegiado de los atropellos
contra los débiles.
Para comprender mejor las elecciones de cada protago­
nista y la obra que surge en estas situaciones, me detengo
a observar el campo de producción en que los personajes se
desenvuelven. Entiendo, con Pierre Bourdieu, este con­
cepto como "la relación entre el campo en el cual ella se
produce y el campo en el que la obra es recibida o, más
precisamente, la relación entre las posiciones del autor y
del lector en sus campos respectivos".3 De manera que mi
análisis de cada novela incluirá una descripción del lugar
de cada protagonista dentro de su campo de produccjón, el
tipo de capital cultural que poseen, la caracterización de la
violencia a la que se enfrenta cada personaje principal y
la manera en que los eventos del relato modifican las rela­
ciones del artista con su entorno.
.\ Picrrc Bourdieu, Capital cultural, escuela y espacio social, p. 13.
86
Berenice Villag6mez
de conejos de Imanol Caneyada relata la historia de
1del, un joven originario de Sonora que viaja a la ciudad
de México para estudiar artes visuales en la Academia de
San Carlos. Después de completar un posgrado, el pintor
busca trabajo en la capital. Luego de un breve peregrinaje
por empleos que considera ruines y monótonos, juzga esas
oportunidades como inferiores a sus altas aspiraciones ar­
tísticas y regresa a Hermosillo. Cuando se encuentra de
nuevo en el norte, Fidel abandona por completo el ejerci­
cio de la pintura y a duras penas reúne lo suficiente para
subsistir trabajando como reportero para la sección cultural
del Diario de Hermosillo. Al inicio de la novela, se encuentra
desencantado por lo que llama la esterilidad y la mezquin­
dad de la cultura en la ciudad. El panorama del que se que­
ja el protagonista se describe en un evento que reúne a la
mayoría de la "tribu culturera":
Fidel, desde su asiento, como un antropólogo, iba reconocien­
do las diferentes etnias encabezadas por sus respectivos cha­
manes: hombres y mujeres que ha tiempo habían dejado de
bailar, pintar, componer o escribir y, en cambio, habían sumer­
gido sus aspiraciones de garrapata en las arterias presupuesta­
les de universidades, casas de la cultura u organismos afines,
al tiempo que impulsaban a incondicionales entusiastas de su
personita en el dudoso mundo artístico de esa región. 4
t
Fidel no es pane de la "tribu culturera" de su ciudad por­
que considera que recibir un sueldo a cambio del ejercicio
artístico es ceder la libertad intelectual a una institución.
El desprecio que Fidel siente por la escena cultural de
Hermosillo es producto de la forma en que el personaje
4 Imanol Caneyada, Tiempo de conejos, p. 21.
87
41
 TIERRAS DE NADIE
entiende el quehacer intelectual: considera que sólo pue­
de existir en la medida en que no esté relacionado con los
medios de producción. Fidel se percibe a sí mismo como
miembro de una clase aparte que, a la manera de los inte­
lectuales definidos por Julien Benda, no define su activi­
dad por objetivos prácticos, sino que prefiere las ventajas
no materiales que le trae el goce de la pintura. 5 Esta noción
de ser parte de un grupo distinto explica su distanciamien­
to social y su carácter solitario y huraño. Durante la acción
del relato, se observa que Fidel se aísla de sus comunida­
des inmediatas: vive con sus tíos, pero evita al máximo la
interacción con ellos hasta reducirla a una transacción eco­
nómica una vez al mes; conserva el alegre recuerdo de sus
años de estudiante universitario, pero no el contacto con
sus compañeros o maestros; después de un breve romance
fallido, ha mantenido por diez años su juramento de no vol­
ver a enamorarse; no convive con sus colegas del periódico
y, cuando se ve forzado a trabajar con ellos, los diálogos
están llenos de insultos mutuos. Esta actitud no le gana el
respeto ni la admiración de nadie. En las páginas de las
secciones culturales de los demás periódicos de la ciudad,
otros artistas descalifican sus opiniones alegando que no
tiene autoridad en la materia ya que le falta una obra artís­
tica: Fidel no tiene "ni siquiera un mediocre bodegón con
que adornar las paredes de su casa" ,6 una manifestación
tangible de la distinción del gusto cultural propio de clases
medias burguesas.
A pesar de tener una posición económica y socialmente
precaria, Fidel propone un canon cultural para su ciudad
que comunica al público general desde su tribuna en el
diario. Sus argumentos no tienen gran resonancia, y la sec­
ción del periódico a su cargo está en constante peligro de
'~Véase Julien Benda, The Treason ofthe ¡"tellectua/s, p. 43.
t. Imanol Caneyada, op. cil., p. 43.
88
Berenice Villagómez
parecer por la falta de lectores. Así, el protagonista
pa un espacio no privilegiado dentro de su ambiente
pero es un elemento indispensable, porque es el
que confronta las prácticas establecidas por la "tribu
turera". Esta condición marginal le permite a Fidel ex­
su desafío de los patrones de comportamiento de
grupo cuando se convierte en detective involuntario.
lo largo de la novela, el protagonista intenta esclarecer la
arición de un historiador local amateur que presenta­
al público un texto previamente desconocido en el que
echaría "por tierra el mito del padre Eusebio Francisco
Kino, Soldado de Jesús",1 figura de gran importancia sim­
bólica en la comunidad intelectual de Hermosillo según
Ilude la novela. Fidel, sin embargo, no está interesado en
aclarar el secuestro que ocurrió la noche anterior a la pre­
tentación del libro. Las pistas le van llegando y las reúne
pensando que podría hacer un reportaje exclusivo para la
sección cultural en que trabaja.
En el transcurso de sus investigaciones, el protagonista
, encuentra una fuente inesperada de ayuda en el Capi, el
director de la sección policiaca en el periódico. La colabo­
ración es posible porque ambos se encuentran en extremos
opuestos del espacio simbólico dentro del diario y la comu­
nidad: por un lado, los encargados de la sección cultural
"no eran más que unos engreídos maricones que creían sa­
berlo todo pero que, en realidad, rara vez se enteraban de
nada; unos esnobistas inútiles cuyas notas nadie leía (a to­
das luces cierto), un pesado fardo de jactancia para el
diario".8 Por el otro, los reporteros de la nota roja eran "un
poco buitres, algo halcones, depredadores de refinado ins­
tinto, testigos implacables de los hediondos traspatios del
sistema; [... ] los más leídos siempre, pero también lo más
7 ¡bid., p. 12.
8 lbid., pp. 72-73.
89
411
 TIERRAS DE NADIE
despreciados". 9 Este reflejo inverso de los personajes
apunta a un efecto cómico de parejas opuestas, pero el con­
traste se antoja más maniqueo que humorístico. Si Fidel se
presenta como un reportero inofensivo, el Capi es un per­
sonaje siniestro que inspira miedo en el resto del personal
del diario. Las habladurías implican al director de la sec­
ción de la nota roja en conspiraciones políticas, narcotráfico
y sexoservicio para explicar su llegada al cargo que ocupa
en el periódico. La leyenda negra que lo rodea es la mani­
festación de temores burgueses de los extremos morales a
los que puede llegar un hombre para obtener poder. Justo
por la influencia que el Capi ha alcanzado en la zona, Fidel
se sorprende del precio que exige para facilitar su camino
de detective novato: un retrato de cuerpo entero, de cali­
dad, para colgar en la sala de su casa. A final de cuentas, el
editor de la nota roja busca consumir los mismos bienes
que la clase alta para adquirir un capital cultural similar y la
pose que sostiene para el retratista recuerda a la nobleza
europea después de la caza por ocio ---en franco contraste
con la ínfima categoría que ocupa socialmente la sección
del periódico a su cargo-. Fidel, a pesar de que el trato
con el Capi significara quebrar "el juramento más solemne
de su vida", 10 acepta retomar los pinceles después de diez
años para continuar con su pesquisa.
Cada sesión del retrato significa para el protagonista
una lección sobre el funcionamiento de los corredores del
poder político y social de la zona. Así, al artista marginal le
es revelada la estructura de las relaciones de poder de su
entorno y durante sus indagaciones cobra mayor concien­
cia de los abusos cometidos impunemente por la élite re­
gional. Los atropellos que se infieren durante las conver­
saciones entre el pintor y el modelo son considerados
'J /bid., p. 72.
II /bid., p. 90.
lO /bid., p. 78.
Il/bid., p. 157.
90
Berenice Villagómez
. nes moralmente reprobables, porque indican la ex-
Notación de las redes sociales para beneficio personal de
pocos individuos. Este juicio de valor crea un parale­
entre la presunta llegada del Capi a una posición de
ncia en el periódico y las maniobras fraudulentas
los notables en Hermosillo. La condena moral que per­
las páginas de Tiempo de conejos llega al paroxismo
cuando, como resultado de su búsqueda del historiador
desaparecido, Fidel descubre por casualidad una red de
pornografía infantil que implica a ciudadanos ejemplares
de la región.
Para el protagonista, verse forzado a ejercer su oficio de
pintor significó abrir los ojos a una realidad social que se
había negado a contemplar por su entendimiento previo
-del intelectual como clase aparte. Enfrentarse de nuevo al
lienzo lo obligó a replantearse su papel como intelectual vis
i vis la explotación sistemática de los miembros más débi­
les de la sociedad de Hermosillo: en este caso particular,
"niños marginales con padecimientos que ni los centros de
salud ni el Seguro Social querían o podían hacerse cargo".11
La conclusión del retrato del Capi implica también el tér­
mino de su educación: respecto al motivo original de su
búsqueda, Fidel no descubre el paradero del historiador
'Y decide abandonar su investigación sin pensarlo dos ve­
ces. Acerca de su investigación secundaria, Fidel no logra
reunir suficiente evidencia para acusar formalmente al res­
ponsable de la red de pornografía, pero consigue al menos
que el abuso infantil no se sostenga. Por otro lado, acep­
ta que -respecto a su trabajo artístico- "él no era un ins­
pirado artista, era un amoroso maestro artesano, efectivo,
conocedor de su trabajo" 12 y encuentra cierto consuelo en
esta reflexión. Así, a primera vista parece que Fidel ha
91
 TIERRAS DE NADIE
cambiado su comprensión de lo que significa ser intelec­
tual: deja a un lado la noción de ser una clase aparte de la
sociedad y aparenta un deseo de integrarse en la lucha por
ideales universales de justicia y equidad a través de una
práctica artística anclada en una relación más directa con
los medios de producción.
Sin embargo, este cambio es ilusorio porque el protago­
nista no usa su conocimiento recién adquirido de las redes
de capital cultural y de espacio social; no lo aprovecha en
beneficio propio ni de otros sectores de la comunidad y
regresa a su entendimiento del intelectual como clase apar­
te. Fidel decide huir de Hermosillo y dirigirse a Puerto Pe­
ñasco, una ciudad a ocho horas de viaje en autobús. Termi­
na en un espacio aún más excéntrico del que ocupaba al
inicio del relato: se muda a una ciudad periférica del esta­
do, en la costa; vive en una vieja bodega mal acondicionada
como departamento; trabaja como profesor de dibujo y
pintura en la casa de la cultura local, con un sueldo tan re­
ducido que debe dibujar la caricatura de los turistas que
pasean por la zona hotelera con tal de reunir un poco más
de dinero; por último, sigue ensimismado en una soledad
monacal. Pero esta excentricidad no lo posiciona para ser
un crítico más vehemente de las circunstancias sociales a
su alrededor, ni resulta siquiera en un sentido de superiori­
dad moral que lo lleve a alejarse de la corrupción a su alre­
dedor en Hermosillo: por el contrario, lo ubica en una posi­
ción tan externa que puede cerrar los ojos a la realidad una
vez más. Fidel reniega de su nueva conciencia social al vol­
verse alcohólico y alejarse en la mayor medida posible del
contacto con la comunidad. Esta separación voluntaria se
pone de manifiesto en su nueva vivienda: el ático de la casa
de la cultura, un lugar "con vocación y estética de faro" 13
que tiene una minúscula ventana con vista al mar. Así, el
1.1 ¡bid., p. 169.
92
Berenice Villagómez J
"otagonista se retira a su torre a pintar la superficie del
~éano. La relación de Fidel con la pintura como práctica
irtística cambia definitivamente: al final del relato, deja
ser una forma para obtener conocimiento y se transfor­
en una práctica terapéutica para acallar su rotundo
~,tracaso como intelectual, como detective (la ausencia del
toriador se resuelve sin su intervención) y como agente
de cambio social.
A diferencia de Fidel, que al principio de Tiempo de conejos
intenta mantenerse libre de compromisos institucionales
para ejercer su labor intelectual, el protagonista de Traba­
jos del reino acepta sin reservas el apoyo de un mecenas y
dedica su quehacer intelectual a trabajar para los podero­
sos. Lobo es un músico que ofrece sus canciones a comen­
sales en las cantinas. Como su práctica artística es ambu­
lante, debe labrarla a partir de la buena voluntad tanto de
los dueños de negocios que le permiten cantar, como de los
- clientes que pagan para escuchar sus interpretaciones. Así,
Lobo ocupa un lugar insignificante en la jerarquía del espa­
cio particular de la cantina: por esta razón, no puede recla­
mar el derecho básico de recibir el dinero prometido a
cambio de sus canciones cuando uno de sus clientes se re­
húsa a pagarle por compleco.
Su situación cambia con la llegada de un poderoso capo
al establecimiento donde el protagonista canta. El Rey in­
terviene en la disputa entre Lobo y su cliente, operando la
transformación de un infeliz cantorcito (como lo llama el
cliente ya borracho) a un artista. De esta manera, el Rey
concede valor al trabajo de Lobo y le asigna un lugar es­
pecífico con mayor prestigio dentro del espacio social de la
cantina. En este senddo, el Rey guarda cierto paralelismo
93
 TIERRAS DE NADIE
con el Capi en Tiempo de conejos: los protagonistas obtienen
ciertos privilegios dentro de sus lugares de empleo gracias
a su relación con ambos personajes poderosos. Aunque
Fidel se acerca al Capi con un poco de suspicacia, por­
que desconoce el alcance del editor de la nota roja, el can­
tante recibe con alegría la protección ofrecida. Después
de su primer encuentro con el Rey, el músico pasa de con­
siderar su vida como "una cuenta de días de polvo y sol" 14
a la íntima emoción de haberse "topado con su lugar en el
mundo".ls
A partir de ahí, Lobo es el Artista. Atraído por la eviden­
cia del poder del Rey, se convierte en un nuevo miembro
de la Corte. U na vez en el palacio, el Artista cobra concien­
cia poco a poco de su quehacer intelectual y se concibe a sí
mismo por medio de sus corridos como un representante
de su nueva clase social, que lleva una vida asociada al nar­
cotráfico. El Artista es miembro de una categoría especiali­
zada de intelectuales, que Antonio Gramsci explica así:
Cada grupo social, cuando comienza su existencia en el te­
rreno original de una función esencial en el mundo de la
producción económica, crea junto consigo mismo, orgánica­
mente, una o más capas de intelectuales que le dan homo­
geneidad y conciencia de su propia función, no sólo en lo
económico, sino también en los ámbitos social y político. 1ó
El Artista apoya la conciencia de los cortesanos en di­
ferentes canciones, donde propone que los delincuentes
luchan contra la corrupción de las autoridades guberna­
mentales y, en consecuencia, son el bando de los buenos.
14 Yuri Herrera, Trabajos del reino, p. 10.
15 lbid., p. 13.
16 Antonio Gramsci, The Intel/cetaa/s, citado en Charles Kurzman
"The Sociology of Imellectuals", p. 66. [La traducción es mía.]
94
Berenice VilIagómez J
distingue elementos positivos de la persona­
los cortesanos: los corridos ensalzan el valor,
generosidad y la lealtad, así como el sentido de la justa
IIII-nganza contra quienes se oponen al Rey. El Artista en­
nde también que él compone una de las capas de inte­
lectuales orgánicos de esta clase ya que su labor es di­
fundir el conocimiento de "las noticias verdaderas"!7 por
medio de corridos, en contraste con el papel del Perio­
dista de "entretener a los necios con mentiras limpias." 18
De esta manera, el Artista llega a considerar su queha­
'cer como la defensa de una manera diferente de hacer
las cosas, que forzosamente se enfrenta a la élite repre­
sentada por el "poder de uniforme y chapa [... y] los bien
nacidos" 19 para redimir a quienes, como él, han sufrido las
humillaciones de los poderosos. Así pues, el Artista des­
empeña una de las funciones del intelectual -según lo
entiende Said-, porque se define a sí mismo como "al­
guien cuya misión es la de plantear públicamente cues­
tiones embarazosas".2o Sin embargo, el quehacer intelec­
tual del Artista se ve comprometido por el agradecimiento
que siente hacia el Rey. Said señala este peligro: "para
el auténtico intelectual laico tampoco existen dioses a
los que servir y de los cuales se puedan obtener orien­
taciones seguras" .ZI El Artista declara su gratitud al Rey
por haberlo rescatado de una vida llena de humillacio­
nes como cantorcito en la cantina y ese deseo de corres­
ponder a las gracias concedidas alimenta su entusiasmo
inicial para componer letras de corridos que halaguen al
soberano.
17 Yuri Herrera, op. cit., p. 35.
18 Loe. cil.
19 lbid., p. 45.
20 Edward W. Said, op. cit., p. 30.
21 ¡bid., p. 15.
95
411

TIERRAS DE NADIE
Durante su tiempo en la Corte, el Artista no es testigo
de primera mano de la violencia con la que el Rey defiende
su territorio de otros narcotraficantes o de la guerra con era
las autoridades del gobierno: su única referencia son los
relatos que los lugartenientes le traen de sus misiones y
que le refieren ---después de las batallas- en la mesa del
comedor. Así, su visión del Rey está mediada por las pa­
labras de sus soldados y su propia práctica artística se ve
acotada en la reproducción de esas historias. Sin embargo,
durante la convivencia con otros cortesanos, obtiene con­
ciencia de la envergadura de su quehacer artístico. Gracias
a unos libros que el Periodista le ofrece, el Artista aprende
que las palabras tienen una gran fuerza simbólica en cuan­
to pueden iluminar una experiencia concreta: "No están
para no más entretener la vista ni alimentar la oreja. Son
una luz constante. Son un faro que se derrama sobre las
piedras a su merced, son una linterna que se pasea" .22 Por
otro lado, el Joyero le señala que si bien el Rey concede
favores al Artista, la presencia del músico también fortale­
ce la posición del poder del monarca y es una función in­
dispensable de la Corte. El Artista comprende entonces
que "el corrido no es un cuadro adornando la pared. Es un
nombre y un arma" Y Cuando los loros de la radio piden
una dispensa para no transmitir por un tiempo las cancio­
nes del Artista, el protagonista entiende que su música es
una manera de contestarle al poder del Supremo Gé (las
autoridades gubernamentales), porque "les escama quién
es y cómo es y cómo se lo dice". 24 Entiende que sus corri­
dos son una forma de asombrar a los decentes con una rea­
lidad más de veras, de obligar a su audiencia a enfrentarse
con la verdad de sí mismos: su música será una "cura que
22 Yuri Herrera, op. cit., p. 40.
26 MicheJ Foucault, Los intelectuales y elpoder, p. 79.
23 ¡bid., p. 64.
27 Yuri Herrera, op. cit., p. 65.
24 Loe. cit.
28 ¡bid., p. 87.
96
I
1
Berenice Víllagómez
escame" .25 El Artista encuentra su propósito crítico,
coincide con lo que señala Michel Foucault como el
etivo de la práctica intelectual:
El papel del intelectual no es el de situarse "un poco en avance
o un poco al margen" para decir la muda verdad de todos; es
ante todo luchar contra las formas de poder allí donde éste es a
la vez el objeto y el insrrumemo: en el orden del "saber", de la
"verdad" , de la "conciencia" y del "discurso". 26
I
uego de su epifanía, el siguiente corrido que escribe ma­
ta su nuevo entendimiento de las tensiones de clase:
tos en ascenso en el negocio l... ] se amarraban a dos
tas ricas y adineradas".27 En este fragmento, el uso de
~·ltrminos como ñoro milloneta, burgueseria y lanudas, por un
do, batos y morras, por el otro, definen dos bandos de per­
ajes conforme a la clase social a la que pertenecen. El
.do describe a un grupo reducido que vive con privile­
y otro grupo que no tiene más remedio que moverse
la ilegalidad y la violencia para salir de la pobreza extre­
El Artista asume su papel como ejecutor de una ven­
poética a través de la canción: los narcos usan a las
'eres de clase alta como mulas y se deshacen de ellas
do ponen en peligro a los traficantes, pero esa violen­
es justificada en el corrido como la única alternativa
ra escapar de la miseria.
A pesar de que el Rey va perdiendo influencia en la
, el Artista se muestra firme en su compromiso inte­
~Lual: "El corrido no nomás es verdadero, es bonito y
justicia. Por eso es tan bueno para honrar al Señor" .28
2S Lot'. cit.
97
.­
 TIERRAS DE NADIE
Pero el Señor le exige otras maneras de ser útil, más allá de
sus palabras: le confía la misión de infiltrar la fiesta de un
capo enemigo. Una vez en el escenario, mientras canta co­
rridos aduladores para otro jefe, el Artista analiza la fiesta
con ojos externos a ese espacio particular y se da cuenta de
que ambas cortes son iguales. El hallazgo lo inquieta y su
preocupación se cristaliza en un corrido que descubre la
posición delicada del Señor al resto de comunidad. Quizás
sin malicia, el Artista coloca al Rey en un sitio precario.
Esta percepción termina por deteriorar la vida de la Corte:
los habitantes del palacio empiezan a morir dentro de las
paredes del castillo, y los sobrevivientes cuestionan la
capacidad del Rey para proteger a sus cortesanos de las ac­
ciones asesinas de sus enemigos. Consciente de la impor­
tancia de la opinión de los demás para mantener su proyec­
to, el Señor encara al Artista:
El Rey alzó la mirada y dijo:
-Así que soy bien poquita cosa, ¿no? Eso dices. Que no
puedo [...] Para estar donde yo estoy no sólo basca ser un
chingón, eh, hay que parecerlo. Y yo lo soy, a güevo que lo
soy, [... ] pero necesiw que mi genre lo crea, y ése, pendejito,
ése era tu trabajo. No andar pregonando que yo...
Le temblaba el cuerpo como si cada hueso pugnara por
largarse.
-Señor, yo pensé ...
-¿De dónde sacaste que podías pensar? ¿De dónde? Tú
eres un soplido, una puta caja de música, una cosa que se
rompe y ya, pendejo.Z9
El Artista vislumbra el tamaño de su contribución al en­
cumbramiento del Rey. Huye del palacio porque teme
que el Señor lo asesine para hacer alarde de una fuerza que
N/bid., pp. lOX-I09.
98
Berenice Villagómez J
con velocidad. A salvo de regreso en la ciudad, por
vez cuestiona su adoración al capo y concluye que
Rey era sólo: "Un pobre tipo traicionado. Una gota en un
de hombres con historias. Un hombre sin poder sobre
tersa fábrica en la cabeza del artista". 30 En otras palabras,
protagonista se da cuenta de la humanidad del dios laico
que obedecía sin chistar y por primera vez cuestiona su
nencia a la clase que lo adoptó como su representan-
A pesar del beneficio mutuo de esta relación, el Artista
niega a desempeñar el mismo papel mitificador para el
iente Rey que viene a ofrecerle un lugar en su Corte:
ese momento, deja de cumplir el rol del Artista que el
le había asignado, recupera su individualidad y vuelve
ser Lobo. Al final, el músico consigue ser "dueño de cada
parte de sí, de sus palabras, de la ciudad que ya no precisa­
buscar, de su amor, de su paciencia" Y El final abierto
consecuencias terribles para el protagonista se excusa
porque Lobo completa con éxito su viaje hacia el conoci­
miento de las capacidades y de los peligros de su quehacer
Intelectual. Su estancia en la Corte permitió que Lobo ad­
quiriera el dominio de su capital cultural y conciencia de su
papel en el campo cultural del país.
Bernardo de la Garza, el protagonista de Nostalgia de la som­
lira, comparte la profesión con el personaje principal de
TIempo de conejos, Fidel. Ambos son empleados en un pe­
-riódico, aunque Bernardo ocupa una posición más despres­
tigiada dentro del espacio del rotativo que la que tiene
Fidel: es el corrector de las notas de otros y ni siquiera al­
30 ¡bid., p. 118.
31 ¡bid., p. 127.
99
<l11li
 TIERRAS DE NADIE
canza un puesto de reportero en la sección de espectáculos
del diario vespertino. A diferencia del desencanto de Fidel
con la pintura, Bernardo aún conserva la ilusión de escribir
un guión cinematográfico que le asegure el éxito econó­
mico. Esa ambición, sin embargo, se ve aplazada por sus
obligaciones cotidianas: trabaja sin descanso por más de
"once horas pasadas frente a la computadora, inmerso en la
corrección de notas y reportajes escritos por analfabetos"3Z
para cobrar un sueldo miserable, ya que es el único provee­
dor de una familia compuesta por su esposa Victoria y dos
hijos, con la sospecha de un tercero en camino.
A primera vista, parece que Bernardo no califica como
intelectual, ya que ni siquiera es responsable de una co­
lumna en el periódico. En este sentido, contrasta con Fidel
que, a pesar de que sus opiniones sean ignoradas por el res­
to de la comunidad cultural, cuenta con un espacio para
intentar una obra crítica. Bernardo, en otras palabras, no
tiene un lugar donde hacer público su trabajo. Sin embar­
go, si consideramos la definición de Said del intelectual,
como un individuo con vocación para representar, pode­
mos entender los múltiples proyectos de Bernardo para
aprehender su realidad a través de las convenciones de di­
ferentes géneros cinematográficos como su práctica artís­
tica. En este sentido, hay una diferencia entre la afición
de Fidel y Bernardo al cine: mientras Fidel disfruta del
cine como entretenimiento, Bernardo desea representar al
mundo en un guión de película y este proyecto "lo obse­
sionaba desde la adolescencia" .33 Así, Bernardo acaricia las
ideas para su gran argumento de cine: una historia de pisto­
leros, de serenos y bandidos, de cowboys, un corrido norte­
ño hecho película, una revisión del tema del hombre y la
bestia, una película de acción con trasfondo político y so­
32 Eduardo Antonio Parra, Nostalgia de la sombra, p. 31.
miedo neoliberal", s/p.
33 ¡bid., p. 33.
JS Loe. cit.
100
Berenice Villag6mez
:-i
Cabe notar que todos los géneros que el protagonista
son representaciones discursivas de la violencia.
inclinación de Bernardo por este tipo de films puede
licarse porque la violencia en la novela no es un pro­
de una elección moral ni es consecuencia de la po­
como sí lo es en Tiempo de conejos y en Trabajos del
respectivamente; sino que ---como Ignacio Sánchez
atinadamente señala en un estudio sobre la película
perros- "es, más bien, un código de sociabilidad
"
ingresa al espacio urbano como estrategia de relación
IOcial y como componente de la subjetividad" .34
" Bernardo no tiene la oportunidad de actualizar su prác­
tica artística en el tan anhelado script, porque sucumbe a la
violencia que vive en su entorno. En medio de sus cavi­
laciones sobre sus sueños de fama cinematográfica, el pro­
tagonista es asaltado en las calles de Monterrey. Para de­
fenderse del ataque, mata a sus agresores; pero en lugar
de regresar con su familia, comienza un peregrinaje que 10
lleva a los basureros de la ciudad, a la frontera con Estados
Unidos ya la cárcel. La violencia que lo envuelve ahoga su
primera intención de denunciar -por medio del cine-las
condiciones que alteran la vida cotidiana en una tragedia
para el ciudadano común, y Bernardo termina por sucum­
bir a esa misma violencia. Sin embargo, el texto no repre­
senta una lucha por huir de esa circunstancia, porque en
estas páginas la violencia "no es un enemigo a vencer, sino
un componente que atraviesa subjetividades y comuni­
dades y que es parte irrevocable de ambas",3-5 La evolu­
ción del protagonista incluye épocas donde vive como pe­
penador, cargador y reo, y concluye en la transformación
sin sobresaltos de Bernardo en un asesino a sueldo.
34 Ignacio M. Sánchez Prado, "Amores perros. Violencia exótica y
101
 TIERRAS DE NADIE
A medida que el protagonista se interna en la violencia
a su alrededor, sus posibilidades de cumplir su sueño como
cineasta disminuyen. El oscuro prospecto de sus ambicio­
nes frustradas se representan en una sala de cine en ruinas,
donde el protagonista se refugia por las noches: "Dentro
del cine, entre las butacas destrozadas y los pedazos de
paredes y techos que sembraban de obstáculos el piso".36
A pesar de que el protagonista se aleja cada vez más de su
impulso inicial de representar la violencia a su alrededor en
un guión de cine, nunca pierde de vista su objetivo. Por
ejemplo, mientras acecha a una víctima para asesinarla, lee
"un reportaje de una de las publicaciones de cine que tra­
taba sobre la violencia en las producciones de Hollywood" .37
En otro momento, cuando reúne dinero para cruzar a Esta­
dos Unidos con la esperanza de comenzar una nueva vida
dedicada al cine, se da cuenta de que las posibilidades de
su práctica artística han cambiado irreversiblemente. Afec­
tado por la violencia a su alrededor, ya no podrá represen­
tarla sino vivirla:
Ya en el gabacho todo ha de ir bien. [...] Planeaba los destinos
por visitar: Houston, Nueva York. No, mejor California. Sí,
Los Ángeles, Hollywood. Ahí realizaría mi sueño. Escribir
guiones, vivir del cine. Reparó de pronto en que ya vivía en
el cine y se sintió ridículo. Sonrió. 38
En cada etapa de su viaje, el protagonista cambia de nom­
bre: en los basureros, lo conocen como el Chato; en el Penal
de la Loma en Nuevo Laredo se llama Genaro Márquez; el
pistolero responde como Ramiro Mendoza Elizondo. Esta
creación constante de nuevas personas obedece a la necesi­
31> Eduardo Antonio Parra, op. cil., p. 233.
David Fincher, con las actuaciones de Morgan Freeman, Brad Pitt y
.17 ¡bid., p. 100.
Kevin Spacey.
311 ¡bid., pp. 233-234.
41 ¡bid., p. 101.
102
Berenice Villagórncz
inmediata de Bernardo de señalar el carácter de sus re­
!lelOnes en un espacio violento, que son mediadas a través
las películas que ha visto. Al inicio de su peregrinaje,
lernardo se identifica con un film de fugitivos. Después,
evocación de las cintas que ha visto le sirve a Genaro para
gar su llegada a la prisión: "No se sentía irritado. Sabía
que así tenía que ser adentro: cientos de películas mostra­
ban ese tipo de escenas carcelarias" .39
Los capítulos que relatan su vida de sicario aluden al
cine noir, ya que Ramiro debe seguir a su víctima para
aprender sus rutinas y en el transcurso de su preparación
•
para el asesinato inventa una historia con efectos de las no­
velas de detectives. La influencia del género cinematográ­
fico en su conceptualización de esta etapa de su vida se
manifiesta cuando el sicario señala su opinión de la pelícu­
la Se7en. 4fJ Este film le sirve a Ramiro como modelo para
señalar sus preferencias tanto de criminales como víctimas;
también para afirmar su filosofía del trabajo que desempe­
tia -por oposición a lo que observó en el film-. Asimis­
mo, es notable que Ramiro se reconozca en el Detective
Lt. William Somerset, personaje representado por Morgan
Freeman, basado en dos características particulares: "Ra­
miro también era un solitario y padecía insomnio, sólo que
gastaba las madrugadas viendo películas policiacas o del
•
viejo oeste" ,41 a diferencia de Somerset que pasaba su
39 ¡bid., p. 227.
40 Aunque el texto no identifica la película por su título, es sencillo
deducir a cual se refiere por la descripción siguiente: "Ramiro se enfras­
có en las experiencias de los actores al filmar una investigación encami­
nada a arrapar a un asesino en serie que mataba siguiendo el orden de
los pecados capitales. Había visto la película hacía un par de años y no la
juzgó gran cosa" (ibid., p. 101). La película Se7en (1995) fue dirigida por
103


TIERRAS DE NADIE
tiempo en bibliotecas públicas. Con esto, el protagonista
declara la relevancia del cine en su entendimiento del
mundo. Bajo este orden de ideas, no es sorprendente que
en las secciones del texto dedicadas a Ramiro permee la
sensación de un enfrentamiento inevitable del protagonis­
ta con sus fantasmas, similar al de las películas del género
western, y que esta impresión se acentúe cuando se estable­
ce que Bernardo/Ramiro debe regresar a Monterrey para
. .
asesmar a una mUJer.
ASÍ, Bernardo mantiene viva la vocación de representar
su realidad por medio del cine aun cuando cada nueva fase
de su peregrinaje lo aleja más de su ambición inicial. Ber­
nardo se considera miembro de una práctica, según la des­
cripción que ofrece Karl Mannheim, de los intelectuales
como "una capa relativamente sin clase no demasiado
firmemente situada en el orden social", que además "no
pertenece a clase alguna, cuando menos relativamente" y
que se encuentra "socialmente desvinculada" ,4Z Nostalgia
de lo sombro presenta a un personaje que lucha por cons­
truirse como un intelectual y que comparte con los prota­
gonistas de los textos analizados en páginas anteriores la
condición de ser "acosados por numerosas dificultades y
tentaciones, unas veces manteniéndose fieles y otras rene­
gando de su vocación, [entendida] como una experiencia
concreta que se ve sometida a la amenaza constante de la
misma vida moderna" ,43 Si bien Fidel reniega de su voca­
ción y Lobo aprende la importancia de su práctica artística
durante el ejercicio de la misma, los intentos de Bernardo
por establecer un quehacer intelectual deben alinearse con
lu noción del intelectual como alguien que no pertenece a
ninguna clase, puesto que finalmente es capturado por la
violencia concreta que establece nuevas formas de relacio­
4l Klul Mannheim, Ideología y utopía, p. 191.
45 Eduardo Antonio Parra, op. cit., p. 207.
H EcJward W. Said, op. cit., p. 37.
4ó ¡bid. p. 219.
104
1
,
Berenice Villag6mez
públicamente y que amenaza con destruir la vida co­
pnitaria del país. Bernardo se esfuerza por mantenerse
Ma,rado (al menos en su mente) en el campo cultural, ya
su conocimiento del cine sirve como el vínculo que lo
i
é'\
a otros intelectuales. Esta cultura cinematográfica le
'te, como señala Mannheim: "La participación en una
herencia docente" que "tiende progresivamente a
primir las diferencias de nacimiento, de profesión y de
lfiqueza y a unir a las personas educadas por medio de la
¡educación que recibieron".44 El protagonista, no obstante,
sucumbido a la misma violencia que buscaba representar
en un guión de película y, en su vida como Ramiro, recono­
ce que es un actor en el relato que tanto anticipaba escribir:
Si el hombre fuera su deseo o por lo menos una parte de lo
que deseó en el pasado, si pudiera realizar su ilusión, yo sería
un cineasta, un guionista que inventa pistoleros famosos, lan­
ces heroicos, hombradas, en vez de estar viviendo dentro de
45
esta película ran mala dirigida por el absurdo.
De esta manera, Bernardo no puede articular un mensaje
que presente su visión de la realidad para un público, sino
que debe contentarse con crear historias sobre las víctimas
de Ramiro para darle un propósito a su oficio de asesino,
Insisto en su calidad de intelectual, pues no deja a un lado
su vocación de ofrecer una representación del mundo aun
cuando reflexiona sobre su vida como sicario: 4'No, lo que
yo estoy haciendo en realidad es planear una película. Un
día de éstos la voy a escribir. No mataré yo, sino mis perso­
najes, y ellos pertenecen al mundo de la ficción".46 La
muerte de Ramiro -provocada por una herida de bala en
44 Karl Mannheim, op. cit., p. 192.
105
,,.

 TIERRAS DE NADIE
medio del enfrentamiento con el guardaespaldas de su víc­
.
tima- significa el punto final de su frustrado proyecto ci­
nematográfico. Nostalgia de la sombra es, entonces, el relato
de la lucha de un intelectual por inscribirse en el campo
cultural, aunque no logra trascender los problemas de la
deteriorada sicuación económica en la que vive y sucumbe
a la presión que la violencia ejerce sobre las formas de rela­
cionarse dentro de la comunidad.
4. Ser testigo
La última novela de este conjunto en salir a la luz fue Con­
trabando. A pesar de su reciente fecha de publicación, fue
la primera del grupo en redactarse, como Fernando García
Ramírez recuerda en su contextualización de la obra:
Hace veinte años, en 1991, la situación era muy semejante a
la que vivimos hoy. Con una diferencia enorme: hace veinte
años la violencia no era mediática ni urbana, sucedía en el
campo mexicano, y sus pcrperradorcs no sabían en ese mo­
mento lo que hoy saben de la manipulación de los medios.
[... ] La novela de Rascón Banda, en el momento en que fue
escrira, corrió con pésima suerte: los edirores la rechazaron y
cayó en el olvido. Nadie quería ver en ese momento lo que
esraba sucediendo. Hoy ese destino ya nos alcanzó. Hoy la
novela de Rascón parece escrita ayer. 47
Hugo, el protagonista de Contrabando, relata una visita a
Santa Rosa de Lima, población en el estado fronterizo de
Chihuahua. Viaja desde la ciudad de México con un propó­
sito doble: visitar a sus padres y encontrar en su pueblo
natal la inspiración para escribir un guión de película. Al
47 Fernando García Ramírez, "Literatura del horror", p. 84.
106
Berenice Villagómez
J
'4
.. del relato, Hugo disfruta un espacio idílico en un ..'-
pueblo con lavanderas en el río, mineros que "sueñan des­
piertos con bonanzas que van a llegar"48 y largas tardes en
J
<,
~.1!
el billar de la plaza. También dispone de un espacio de
trabajo bucólico ubicado en una huerta con granados, árbo­
les de limas y toronjales, una hamaca y la compañía de un
perro. Sin embargo, en el transcurso de su estancia se reve­
la que el paraíso en su recuerdo ha cambiado debido al cul­
tivo y tráfico de drogas en la región.
De las cuatro novelas que examino en este trabajo, el
protagonista de Contrabando tiene la concienci~ más clara
de su labor inteleccual, porque es el personaje con la prác­
tica artística mejor establecida. Hugo también goza de un
nivel mayor de reconocimiento dentro de la comunidad ar­
tística en la que desempeña su trabajo, comparado con los
personajes de los otros relatos. Como ejemplo de su repu­
tación, vale la pena mencionar que el conocido actor e in­
térprete musical Antonio Aguilar le encarga a Hugo escri­
bir el guión de una película romántica que integre algunas
~
canciones populares, así como el hecho de que un periódi­
co nacional dio la noticia de su viaje a Chihuahua. El pro­
tagonista discute con sus padres sus proyectos para el tea­
tro y el cine, y también comenta sobre su proceso creativo
a lo largo del texto.
Los habitantes de Santa Rosa conocen la fama del escri­
tor, pero tienen nociones diferentes sobre lo que significa
el oficio. Por ejemplo, Damiana le pregunta a Hugo: "¿Y de
qué vives, entonces? Soy escritor. Ah, mira no más. Pues
haz un corrido de lo que me pasó, para que el mundo lo
sepa. Yo no hago corridos. Qué lástima, dijo, como eres es­
critor, lo pensé" .49 En este breve diálogo, Damiana encar­
na una visión que asigna a la escritura el propósito de co­
4R Víctor Hugo Rascón Banda, Contrabando, p. 24.
49 ¡bid., p. 12.
107

 TIERRAS DE NADlE
municar una realidad desconocida para un grupo amplio de
personas. Así pues, el escritor debe contrarrestar el silencio
impuesto por los poderosos ---que tergiversan los hechos o
censuran las noticias- reproduciendo la realidad. El Artis­
ta en Trabajos del reino comparte la idea sobre la función del
quehacer intelectual una vez que ha cobrado conciencia de
su papel como divulgador de la verdad alternativa a la pre­
sentada por el Supremo Gé.
En otro capítulo del {exto de Rascón Banda, un trafi­
cante escribe en un cuaderno la historia de su breve vida
antes de suicidarse en la cárcel. Dos intenciones animan su
relato: primero, expiar sus culpas y declarar su inocencia
respecto a un crimen particular; también dejar un registro
de su vida. El personaje entiende su confesión como una
historia ejemplar que prevenga a otros de cometer errores
semejantes, pero no se considera competente para escri­
birla y prefiere involucrar a un profesional que pueda ase­
gurar la retransmisión a un público más numeroso. Como
postdata a su historia, agrega:
Una última volunrad. Pido que esta carta sea mandada al se­
ñor Epigmenio Rascón Aguirre. [... ] Para que la carta se la
den o se la manden al Huguito, su hijo, que estuvo conmigo
en la escuela y que según me han dicho se dedica a escritor, a
ver si de algo le puede servir para sus historias este pormenor
de mi vida, la vida de un paisano suyo que no tuvo estudio.
Vale también. 50
A los ojos de este personaje, una gran parte de sus tribula­
ciones nacieron por la falta de educación formal y pone su
aspiración en alguien con mayor escolaridad para que lo
represente. La expectativa es clara, y coincide con lo que
Said afirma al respecto: "En épocas oscuras los miembros
50 ¡bid., p. 130.
108
Berenice Víllagómez
J
de una determinada nacionalidad confían a menudo en i,~
que un in{electual represente, hable claro y dé testimonio .~
de los sufrimientos de sus connacionales" Y Hugo está
consciente de las esperanzas depositadas en él por ser es­
critor e intelectual con acceso más directo a los centros del
capital cultural en el país, y se da a la tarea de enterarse de
los cambios en la pequeña comunidad.
Las historias que Hugo escucha durante su estancia en
el pueblo de la sierra de Chihuahua le parecen más asom­
brosas que cualquiera que podría nacer de su imaginación.
"Los personajes tendrán el mismo final que tuvieron en
Santa Rosa, para no cambiar la realidad, que sobrepasa
en acción dramática a cualquier ficción".sz Esta apreciación
lo estimula a compartir la perspectiva de Damiana sobre su
función como escritor desde las primeras líneas de la nove­
la, cuando asegura "no quiero dormir sin dejar un porme­
nor de lo que me ha pasado este día". 53 En la estructura
de Contrabando se intercalan la narración de la visita de
Hugo a Santa Rosa con varios textos que reproducen las
historias de los habitantes del pueblo, en géneros literarios
diferentes que ofrecen una aproximación técnica que su­
braya el dramatismo de cada relato. Así, hay transcripcio­
nes de conversaciones en radio de banda civil (que inclu­
yen interrupciones de otros usuarios del radio), una historia
de detectives, un relato de fantasmas, diálogos que no
identifican a los interlocutores, la transcripción de un solo
lado de una llamada telefónica, una carta autobiográfica,
una obra de teatro en siete escenas y un guión cinema­
tográfico. La exploración de varios géneros según el conte­
nido de la historia que desea representar alude no sólo al
dominio de las técnicas de Hugo, sino también a su com­
51 Edward W. Said, op. cit., p. 57.
~2 Víctor H ugo Rascón Banda, op. cit., p. 172.
.~.I ¡bid., p. 7.
109
,.

 TlERRAS DE NADIE
promiso con las historias que la gente de Santa Rosa le ha
confiado. A final de cuentas, Hugo se considera "un simple
escribano que sólo da fe de los hechos",54 y como tal, está
al servicio de la historia. Pero la multiplicación de géneros
literarios obedece asimismo a la búsqueda por una manera
de construir una realidad que paradójicamente va convir­
tiéndose poco a poco, ante los ojos del protagonista, en algo
irrepresentable.
La dedicación de Hugo a informarse de la realidad en el
pueblo serrano no es bienvenida por todos los habitantes.
Su visita es causa de tensión entre algunos miembros de su
familia extendida: por ejemplo, lo culpan de la desapari­
ción de su primo Julián, el presidente municipal de Santa
Rosa:
El secuestro de 1ulián, dijo mi lÍo apretándome un brazo, tie­
ne que ver conrigo y con eS(Qs papeles, así que más vale que
te cuides y no andes saliendo de Santa Rosa. Es más, agregó
con voz grave, mirándome a los ojos, se podría decir que tú en
paree eres culpable de lo que le pasó a Julián. No, no en parte,
rectificó, tú eres la única causa de que mi hijo esté desapare­
cido. Por qué fregados tuviste que venir a chingamos, si aquí
estábamos en paz..~·'i
Si bien es claro, por el relato de los sucesos recientes en el
pueblo, que sus habitantes estaban muy lejos de vivir en
paz (como afirma el tío del protagonista), la presencia de
Hugo para testificar los atropellos recrudece las hostilida­
des entre narcotraficantes, policías judiciales y ciudadanos
comunes. A esto se suma una amenaza directa sobre la in­
tegridad física del protagonista, en forma de una nota anó­
nima dirigida a Julián, en donde "le decían que previniera
.'>4¡bid., p. 174.
~7 ¡bid., p. 10l.
.'i51bid., p. 112.
511 Véase Edward W. Said, op. cit., p. 57.
110
Berenice Villagómez
a su primo que venía de México a escribir sobre los narcos,
porque no lo iban a dejar llegar" .56 La madre del protago­
nista se angustia constantemente por él, y después de un
tiroteo donde Hugo y su padre estuvieron en peligro, ter­
mina por decretar:
No vas a volver a salir a ningún lado, me ordenó. Te encerra­
rás en la huerta a escribir y por ningún motivo vas a conrar lo
que viste. Haz de cuenra que fue una pesadilla y que ya des­
pertaste. Si quieres historias, mejor yo te las cuento, o que lo
haga tu padre, que las ha vivido dc cerca. [... 1 ¿No te das
cuenra de lo que está pasando?57
Con ayuda de su padre, el protagonista absorbe suficientes
historias de Santa Rosa para escribir el guión de película
que le encargaron y también una obra de teatro. Así, es
curioso señalar que el guión cinematográfico fue rechazado
por Antonio Aguilar, el cantante que lo comisionó. Por otro
lado, la obra de teatro -que significaba una representación
más cercana a la realidad que Hugo observó en Santa
Rosa- iba en camino a ser representada por conocidos ac­
tores mexicanos y con el apoyo de la comunidad teatral en
la capital del país. En este sentido, Hugo cumple su obje­
tivo de dar a conocer las historias del pueblo serrano a un
público más amplio y con ello ejecuta las tareas que Said
señala como fundamentales del quehacer intelectual. En
otras palabras, Hugo representa el sufrimiento colectivo de
la comunidad, da testimonio de los afanes de su población,
refuerza su memoria pero, lo que es más importante para
su quehacer artístico, encarna la experiencia histórica de
Santa Rosa en una obra estética. SH
56 Loe. dI.
111
...

 TIERRAS DE NADIE Berenice Villagómez

El conocimiento que Hugo adquirió sobre su comuni­ involuntarios; su quehacer intelectual se convierte en una
dad se vuelve indispensable para su quehacer intelectual mercancía al servicio del poder y del conocimiento, una ma­
hacia el final del texto. A pesar de que no hay una revela­ nera de enfrentar la realidad de la violencia a su alrededor,
ción fundamental sobre su práctica artística en el mismo o un mecanismo para contrarrestar la violencia ejercida so­
sentido que Fidel yel Artista experimentan, el protagonis­ bre los más débiles. Estos imaginarios que vienen del norte
ta de Contrabando se mantiene firme en su compromiso de presentan cuatro caminos a seguir en una de las encrucija­
dar testimonio a través del arte a nombre de los habitantes das más definitivas para el futuro del país. Queda abierto el
inmersos en la violencia, a diferencia del Bernardo de debate sobre lo que significa la identidad intelectual: si con­
Eduardo Antonio Parra. Quizás su compromiso pueda ex­ siste en una condición autónoma o sujeta a las presiones del
plicarse, porque la violencia a la que Hugo se enfrenta es mercado y los poderosos, si puede o debe resistir a las pre­
todavía rural y no ha permeado en el espacio urbano. El siones de la vida intelectual moderna, si requiere asegurar
protagonista regresa a la ciudad de México, donde es capaz sus propios intereses para sobrevivir o comprometerse con
de "olvidar[s]e de Santa Rosa y darle la vuelta a estas pági­ los peor representados por la realidad.
nas de contrabando y traición" ,59 en contraste con el prota­
gonista de Nostalgia de lo sombra que sólo tiene la opción de
relacionarse en sociedad a través de la violencia. Sin em­
bargo, el hecho de que los críticos aludan a la relevancia
del texto de Rascón Banda a veinte años de su redacción
original habla de la urgente necesidad de analizar la res­
ponsabilidad de los intelectuales de cara a una realidad
cada vez más compleja.
Para recapitular, los protagonistas de las cuatro novelas
luchan por consolidarse en una práctica intelectual con di­
ferentes niveles de éxito. Cada personaje presenta una no­
d6n diferente de lo que significa ser intelectual: Fidel se
entiende como parte de una clase social en sí misma, des­
prcocupada de las realidades a su alrededor; el Artista y
111I~c) se asumen como representantes de su comunidad de
ori~cn; tinalmente, Bernardo aspira a ser parte de un grupo
tlllc tmsdcndc su clase. Estas ideas son cuestionadas por la
vlolclll'i" que circunda a los personajes, lo cual los conduce
l'rcftexionar sohrc su papel como intelectuales. Durante su
h"I~'1l1cda, fungcn como testigos privilegiados o detectives

~'J VklOr 111I~n Hasdm Handa, "p. cit., p. 211.

..

112 113

Miguel Tapia Alcaraz. Miedo y angustia
a ritmo norteño
Mariana Martínez Salgado
Nosotros f. ..j la gente de aquí, con nuestros trirtl's
experiencias de nuestros continuos temores, nos sacur/t
el miedo sin que opongamos resistencia. Tenemos miedo
del menor crujido de la madero, y cuando uno de nosotros
tiene miedo el otro lo siente también, sin saber exactaml'IJIt
por qué. ¿Cómo juzgar objetivamente en tales condiciones?
FRANZ KAFKA, EL CASTlJ,Il).
Introducción: el norte que ni tan al norte
ÉSTE ES UN LlBRO de ensayos sobre literatura del norte.
y éste, un ensayo sobre el escritor norteño Miguel Tapia
Akaraz. Pero antes de empezar el ensayo, o quizás justa­
mcnte para calentar los motores ensayísticos habrá que
aclararse la garganta y pronunciarse contra dos aseveracio­
nes que se han dado por sentado en las líneas anteriores.
Primo, Miguel Tapia no es un escritor del norte. Ergo, este
libro de ensayos no -sólo- es sobre literatura del norte.
¿O sí? Veamos.
Miguel Tapia es eulichi (gracias, RAE, por permitirme
decirlo), es decir, oriundo de la ciudad de Culiacán, Sina­
loa. La ciudad que engendró a Tapia no está en ese norte
fronterizo que imaginamos cuando escuchamos corridos.
Culiacán está a muchos, muchísimos kilómetros de la fron­
tera. Google Maps afirma que entre Culiacán y Nogales (la
184
Mariana Mardnez Salgado
ciudad fronteriza en línea recta hacia el norte más cercana
a Culiacán) hay ochocientos kilómetros, más o menos lo
que hay entre Marsella y Lille, ciudades que se encuen­
tran en los extremos sur y norte de Francia, país donde
habita el culichi Tapia. Además, Culiacán se localiza en un
estado que ni siquiera colinda con los Estados Unidos.
Para afirmar que un culichi es norteño hay que tener
en cuenta lo siguiente: para los mexicanos, norte es todo
aquello que está arriba de Aguascalientes, ciudad que se
encuentra geográficamente al centro de la República. Cu­
liacán es, según este criterio, norte. Pero si ochocientos ki­
lómetros al sur de la frontera es norte, norte también sería
Poza Rica, Veracruz, que está más o menos a la misma altu­
ra que la ciudad de México y mucho más al sur que Aguas­
calientes. Esta afirmación tan ilógica sólo nos puede llevar
a una conclusión: la literatura del norte no tiene nada que
ver con la geografía.
Ser norteño no es, o no sólo es, hablar "golpeado", to­
mar cerveza helada y saberse todo el repertorio de los Ti­
gres del Norte. Ser norteño no -sólo- es irse de shopping
o a buscarse la vida al otro lado, traer una troca y una morra
que levanten la envidia de los transeúntes del barrio. Tam­
poco es -sólo- conocer la violencia de primera mano,
vivir con miedo y hacersc el macho. Confundimos con fre­
cuencia nof1e con frontera y con violencia. Con narcotráfico
y música de banda.
Elmer Mendoza, otro culichi de las letras, diría que lo
que une a los escritores del norte es ese "espacio que habi­
tamos; ser norteños también es una condición de vida y
aparece en nuestros libros".1 Ignoro si con "espacio", EI­
mer se refiere al espacio físico, pero creo que el término
I Raúl Torres, "La violencia no es el único tema que determina la
literatura del norte del país. Entrevisra con el narrador Élmer Mendoza,
premio Tusquets, 2007".
185
 TIERRAS DE NADIE
podrfa bien definir ese otro espacio tan real como ficciona­
do que, a través de la escritura, se ha transformado en un
universo literario. Es en ese espacio donde cohabitan los
elementos que forman nuestro imaginario colectivo sobre
el norte.
La pregunta para el lector no mexicano podría entonces
ser ¿qué hay en ese imaginario colectivo sobre el norte?
Sí hay frontera, sí hay calor, también violencia, corridos y
narcotráfico, pero no exclusivamente. Todos estos elemen­
tos forman parte de la "condición de vida" de la que habla
Elmer Mendoza. Lo interesante, y lo que distinguirá a ca­
da uno de los escritores citados en el presente volumen, es
cómo utilizan esa materia prima -si es que todos la utili­
zan- para hacer literatura. Al hablar del norte, la literatura
es lo que distingue a un relato de un corrido, aunque ahí las
fronteras tampoco estén del todo claras.
En Culiacán desde París
Hace ya diez años que Miguel Tapia vive en París, antes dc
ello vivió seis en el D. F. Aunque el acento se le ha diluido
y contaminado por los múltiples acentos hispanos de sus
amigos, sigue diciendo "chilo" y "bichi" y cantando corri­
dos cada que un grupo de melancólicos latinoamericanos
se lo pide. Cómo ser o seguir siendo norteño en el exilio es
algo que no le preocupa demasiado. Tapia tiene claro que
ser norteño es "condición de vida", con esa conciencia y
despreocupación escribe y, aunque lejos de Culiacán, el
norte, sí, habita su literatura.
Apenas llegado a París, Tapia se unió al taller de escri­
rura creativa en español que por ese entonces fundó Mar­
tín Solares y que aún se reúne cada viernes en el tercer piso
del Instituto Cervantes para leer y criticar textos de jóve­
nes escritores hispanos.
186
Mariana Martínez Salgado
Los caimanes fue su primer libro de cuentos, trabajado
en el taller y publicado por Almadía en 2006. Un año más
tarde era casi imposible encontrar un solo ejemplar en
cualquier librería. En 2009 Almadía decidió reeditar el li­
bro de cuentos "corregido y aumentado", con una nueva
narración que abre, como un balazo, la antología. Se trata
de "Señor de señores" que da al libro un nuevo título (Se­
ñor de señores y ¡.OJ caimanes) y posiciona a Miguel Tapia
Alcaraz en el ring de pesos pesados de nuestra literatura.
En los últimos años las exigencias académicas fueron
alejando a Tapia del taller y obligándolo a pasar cada vez
más tiempo en la Biblioteca Nacional de Francia, donde
redactó una tesis doctoral sobre Ciencia y I ~iteratura, que
defendió el año pasado en la Universidad París 3, Sorbon­
ne Nouvelle. Aunque recibió felicitaciones unánimes del
jurado durante la defensa de su tesis y ahora sea profesor
universitario, la academia no siempre fue la primera opción
profesional para Tapia.
Antes de mudarse al D. E, todavía en Culiacán, fue par­
te de una banda de rock latino que, seguramente, inspiró
su cuento "Los Caimanes". Los personajes de este texto
pertenecen a una banda más bien norteña, con taro la, acor­
deón y tololoche (especie de contrabajo norteño). Sin em­
bargo, en la anécdota cabe cualquier grupo musical porque
el elemento principal no es la música sino el calor, el silen­
cio y las relaciones interpersonales entre los miembros de
un grupo. La música es una constante en la obra de Tapia,
su presencia, pero sobre todo su ausencia, pauta el ritmo de
sus narraciones.
Son exactamente la música y su ausencia las que esta­
rán al centro de este ensayo. La música contrapuntea en los
cuentos de Miguel Tapia con la angustia, el miedo y la vio­
lencia, elementos que se han convertido en centrales en la
literatura del norte. La frontera norte de México se ha con­
vertido en sinónimo de violencia descarnada, de herida
187
 TIERRAS DE NADIE
profunda que para los escritores de esta región, resulta di­
fícil, si no imposible o incluso absurdo, obviar.
Acercamiento a dos conceptos básicos: miedo y angustia
Antes de entrar en materia literaria habrá que aclarar un
par de conceptos que utilizaremos para el análisis: el miedo
y la angustia.
Algunos afirmarían que una de las características o, me­
jor aun, la "enfermedad" de este siglo es el miedo. En
nuestra sociedad aséptica y global la amenaza está en todas
partes. Desde el mercurio que no baja este invierno hasta
el terrorismo latente detrás de cada rostro moreno.
En realidad el miedo ha estado siempre presente, en
todos los tiempos, cada vuelta de siglo -y ya no digamos
de milenio-- trae toda una serie de profecías aterradoras.
Pongámosle la cara que queramos: ántrax, extraterrestres,
pandemia, Y2K, Bin Laden; el hombre -y sobre todo la
sociedad- siempre tiene algo que temer.
El miedo es necesario porque forma parte de nuestro
instinto de supervivencia. Si no tuviéramos miedo sería­
mos devastados, abatidos por nuestros enemigos sin que
por la cabeza nos pasara la idea de protegernos. Así sucedi()
al pájaro dodo de la isla Mauricio. Al no tener predador al­
guno, esta especie de gallina obesa con pico de flamingo
no desarrolló el instinto del miedo. Cuando los portugue­
ses descubrieron la isla lo llamaron duodo, tonto, y cuando
tiempo después los holandeses se instalaron en el territorio
acabaron con el dodo en menos de un siglo.
Tenemos miedo cuando nos sentimos frágiles y esto es
natural porque la fragilidad es la puerta de entrada de la
muerte. Sin el miedo la humanidad entera desaparecería
en menos de lo que pensamos. Por esta simple razón, no
podemos ser una sociedad "dodo", sin miedo.
188
Mariana Martínez Sal~ado
Pero la cuestión no está en tener o no tener miedo, sino
en sentirlo cuando el peligro sea real. Tener miedo a los
extraterrestres o a las flores no resuelve ningún problema y
termina creando una profunda angustia. El miedo y la an­
gustia son distintos causalmente, es decir, lo que los dife­
rencia es aquello que los provoca. Tenemos miedo a algo
concreto: 2 miedo a caer cuando escalamos, miedo a morir
cuando tenemos el cañón de una pistola sobre la sien, mie­
do a desarrollar cáncer si nuestro padre ha muerto a causa
de esa enfermedad. La angustia es distinta, aunque no le­
jana. En ella ni la causa ni las consecuencias están claras.
La anguscia es, según Heidegger, la facultad elemen­
tal que nos pone ante la Nada. 3 La Nada es el silencio,
la muerte. El miedo y la angustia comparten entonces un
mismo destino: la muerte. La diferencia es que el miedo
se manifiesta ante algo concreto y la angustia es un estado
de ánimo donde la incertidumbre es reina.
En la producción literaria de Miguel Tapia el miedo y
la angustia son ¡ei! motivo No siempre son nombrados direc­
tamente, pero para el miedo y la angustia las palabras so­
bran. Los podemos identificar claramente por medio de
símbolos, gestos, por las actitudes de los personajes y el
ambiente que los rodea.
Decíamos antes que el miedo se anuncia ante algo con­
creto. Lo más concreto a lo que se le puede temer es la
muerte. El miedo anticipa la muerte y es por ello un arma
poderosa. En México, donde se desarrolla la mayor parte
de los cuentos de Tapia, existe desde hace algunos años un
miedo concreto y colectivo: el miedo al narcotráfico. O más
específicamente: miedo a los cárteles de narcotraficantes
2 Según Joanna Bourke, "The word fear is used lO refer lO on immedio­
te, objective threol, while anxiety refm lo on onticipoted subjective IhreOI".
Joanna Bourke, Feor. A Cultural History, p. 189.
3 Martin Heidegger, Ser y tiempo, capítulo 6, párrafos 39 y 40.
189
 TIERRAS DE NADIE
que desde 2006 rompieron su regla de oro: ajustar cuenta~
entre ellos sin tocar a los civiles.
Intentaré aquí resumir en un par de líneas el complica­
dísimo problema que invade nuestro país: por décadas el
gobierno pactó con el narco para que éste pudiera llevar a
cabo sus operaciones sin que ni la policía ni el ejército lo
impidieran. En 2006 el gobierno calderonista declaró la
guerra al narcotráfico sin tener en cuenta que el narco sigue
teniendo elementos dentro del gobierno y sus instancias y
que numerosos ex miembros del ejército pertenecen a la~
filas del narco. Así, los grupos delictivos narcotraficantes
decidieron no sólo romper con el gobierno, sino también de­
mostrarle que son ellos quienes mandan. El arma: el miedo.
Han creado en la población civil un miedo colectivo y una
sensación de inseguridad sin precedentes.
Miedo al "Señor de señores":
el Levítico en narcocorrido
El panorama anterior nos servirá para analizar uno de lo~
cuentos de Miguel Tapia, el que abre la antología: "Señor
de señores". En él, lapia narra el pacto sellado entre un
capo del narcotráfico y un grupo de pequeños traficantes
que desean guarecerse bajo el manto protector del Señor
de señores. La trama es conocida y ha sido contada en mu­
chas ocasiones. Curiosamente la literatura no fue la prime­
ra en narrar las proezas de este tipo de personajes ligados al
narco. La primera forma de expresión que se apropió de
estas historias fue la música. El género del narcocorrido,
en concreto. Numerosos grupos de música norteña se han
convertido en juglares del narcotráfico para dar a conocer
nuevas odas y cantores sobre personajes que por su valentía
y arrojo se han convertido en leyendas dignas de ser relata­
das una y otra vez en bares, fiestas y "toquines" donde el
190
Mariana Manínez Salgado
pueblo escucha maravillado las hazañas protagonizadas
por estas nuevas figuras anti-heroicas de nuestra era pos­
moderna:
-A mí me gustan los corridos porque son los hechos reales
de nuestro pueblo.
-Sí, a mí rambién me gustan porque en ellos se cama la
pura verdad. 4
Este breve diálogo abre "Jefe de jefes" de Los Tigres del
Norte, un narcocorrido que retomaremos más adelante.
El narcocorrido es la rama ~4decadente" del corrido.
Este género musical de corte popular se desprendió del
romance español para, en el siglo XVIII, encontrar en nues­
tro país tierra fértil. El corrido, como el romance, son géne­
ros narrativo-musicales que heredan la función de transmi­
sión oral de las canciones con las que los juglares en la
Edad Media relataban al pueblo gestas de personajes cu­
yos actos heroicos ameritaban ser del conocimiento públi­
co. El corrido ha tenido en México distintas funciones y
etapas: en un principio abordaba sobre todo historias senci­
llas y populares, historias de amor sublimado y desamor,
luego hechos históricos y leyendas. Durante la Revolución,
el corrido adquirió un tono que lo acerca más al cantar de
gestas en un esquema musical y narrativo más sencillo; se
narran historias donde la valentía y el martirio de los rebel­
des contestatarios adquieren proporciones de oda griega.
En nuestros días, el corrido cumple, entre otras, una fun­
4 El corrido "Jefe de jefes" da título al disco grabado en 1997 por
Los Tigres del Norte, álbum con el que obtuvieron en 1998 el premio
Grammy por la mejor producción de música méxico-americana/texana.
Véase el sitio oficial de la banda: <http://lostigresdelnorte.com> y la
entrada en la Wikipedia sobre el disco en cuestión: <hnp://es.wikipedia.
org)wiki/Jefe_dejefes>.
191
 TIERRAS DE NADIE
ci6n subversiva yen voz de los "juglares" contemporáneos
están las historias heroicas de antihéroes, como los narco­
traficantes.
Ya no son "los buenos" quienes ameritan canciones,
sino los rudos, los poderosos, los criminales, los que pagan
por que sus historias formen parte de los repertorios de las
mejores y más conocidas bandas. Barbanegras que pagan
con cadenas de oro robadas de algún barco asaltado y hun­
dido. Pero el narco no es la ley de la jungla: tiene sus regla~
y su respeto es fundamental. El narcocorrido da cuenta de
ello. Un elemento constante del corrido en todas sus épo­
cas ha sido el honor, también en ésta, contemporánea y
"decadente". Junto con la violencia y el poder, el honor
y su traición son temas centrales del narcocorrido.
"Señor de señores" no sólo narra, sino conto, la leyenda
de un capo del narcotráfico. Una de las razones por las que
Tapia elige el verso como forma de expresión es que éste
es más cercano a la música y, por consecuencia, al corrido.
Ésta es una razón fundamental que nos llevará más adelan­
te al análisis del elemento musical; sin embargo, no es la
principal. Tapia elige el verso sobre todo porque es el len­
guaje del Antiguo Testamento, del libro del Levítico en
concreto.
El Levítico es un libro que los cristianos companen con
los judíos. Estaba dirigido a los levitas, la tribu de Leví.
Cuenta con una simbología que resulta casi impenetrable a
los ojos modernos y no religiosos. El libro es una especie de
"manual" por medio del cual Yahvé da instrucciones a
Moisés para que su tribu y la de Aarón lleven a cabo sacri­
ficios en su nombre. Las instrucciones sacrificiales son de
puntillosa precisión y cada una está cargada de una varie­
dad de símbolos (poner la mano sobre la cabeza del sacrifi­
cado, degollado de cierta manera, poner su cuerpo sobre el
fuego o el altar) que, por su complejidad semántica, resul­
tan ajenos o incomprensibles para el lector de la actualidad.
192
Mariana Martínez Salgado
Tapia reescribe el Levítico a su guisa. s Los sacrificados
en el libro sagrado son animales, grandes o pequeños, en su
mayoría corderos, reses y otros animales "puros". Los sa­
crificados en el cuento de Tapia, en cambio, son seres hu­
manos. y es que detrás de estos sacrificios no está, como en
el Levítico, Dios, Yahvé, sino una especie de dios con mi­
núscula, de todopoderoso no del mundo espiritual, sino del
de las drogas: un capo cuyos poderes son tan grandes que
puede permitirse pedir a sus "hijos" el sacrificio, tan san­
guinario como preciso, de los "'pecadores" que lo ofendie­
ron, que lo traicionaron.
El cuento está, como el libro del Antiguo Testamento,
escrito en versos numerados, sin puntuación. El ritmo del
texto, los espacios, la distribución gráfica sustituyen puntos
y comas:
[...] en la amplia finca callada y verde
un ejército disimulado enrre los muros árboles y autos
vigilaba la conversación6
El lenguaje bíblico elegido por el autor da al texto una ca­
dencia que acerca el cuento no sólo a la poesía sino a la
música:
El señor ha dicho
Por los míos seré honorado
ante rodos seré glorificado7
s La iniciativa forma parte de las actividades del grupo de "Litera­
tura Huiqui", en cuyo manifiesto se afirma que "toda lectura es escritu­
ra: todo lector, un escritor", por lo que toda escritura es reescritura y que
todo lo escrito es reescribible. Véase <http://www.literaturawiki.org>.
6 Miguel Tapia Alcaraz, Señor de señores y Los caimanes, p. 9.
7 ¡bid., p. 15.
193
 TIERRAS DE NADlE
Al añadir la trama, el cuento se acerca deliberadamente
--como el lector ya lo imagina- al narcocorrido, particu­
larmente a "Jefe de jefes" de Los Tigres del Norte, como
puede leerse a continuación:
Soy el jefe de jefes señores
y decirlo no es por presunción
muchos grandes me piden favores
porque saben que soy el mejor
han buscado la sombra del árbol
para que no les dé duro el sol
El elemento de la música aparece en el cuento no sólo como
género sino también como elemento dentro del cuento. Hay
por ahí un "chirrín" permanente, "el carraspeo de un acor­
deón y una guitarra"l:! que se escuchan al fondo del jardín de
la hacienda donde el Señor ha llamado a Moisés para darle
instrucciones precisas para que él, Aarón y los hijos de Aarón
sacrifiquen a los traicioneros hermanos Galiana. En esa fin­
ca, propiedad del Señor, la música está siempre presente. Su
presencia es más sutil que evidente. La música nunca apa­
rece en primer plano, sino siempre en el trasfondo, detrás de
las acciones que se desarrollan sin siquiera apercibirla.
Moisés escucha al Señor y luego va a buscar a Aarón ya
sus hijos para completar el sacrificio, matan a los Galiana en
el orden y de la manera exigida por el Señor y vuelven al
día siguiente a completar el largo sacrificio del menor de
los Galiana. En todos estos días, durante todo este tiempo,
"desde el fondo del huerco" llega "el canto de los chirri­
nes" y Tapia agrega "como un moribundo olvidado que no
termina de morir".9 La música adquiere aquí característi­
cas humanas y acompaña el sufrimiento de las víctimas.
~ !/lid., p. 10.
,¡ '/lid., p. 14.
194
Mariana Martínez Salgado
Eugene Ionesco decía en una entrevista que procuraba
que en las puestas en escena de sus obras hubiera siempre
un "elemento perturbador", algo que está ahí, como fuera
de lugar. Ionesco propone que los actores se desenvuelvan
en el escenario con naturaleza ignorando la presencia de
"un objeto cuya presencia crea angustia (en el espectador),
es decir, la concretización del peligro". Pone un ejemplo:
en el escenario los personajes charlan con soltura mien­
tras en alguna parte hay, puesto casi casualmente sobre las
tablas, un pájaro negro. La presencia de este elemento dará
a la obra "un ambiente de sueño real".1O
El elemento perturbador en "Señor de señores" es, pre­
cisamente, la música. Nunca sabemos bien de qué melodía
se trata, tampoco podemos escucharla con claridad. Siem­
pre lejana, siempre al fondo del jardín o del huerto, siempre
difusa, perturbadora. ¿Cuál es entonces el secreto que
guarda este elemento?
No es que cada que Moisés y sus compañeros vayan a la
casa del Señor se escuche la misma melodía o que un viejo
guardián del huerto tenga un radio olvidado gimiendo la
misma canción. Es que todos los personajes de este cuento
estón en un corrido. Son un narcocorrido que se cuenta a sí
mismo.
Pero no nos olvidemos del final, porque los narcocorri­
dos siempre tienen finales dignos de ser cantados. Finales
agridulces de oda posmoderna: Moisés y Aarón completan
el sacrificio, siguen minuciosamente las instrucciones del
Señor y el Señor está satisfecho de la tarea. Pacto sellado,
10 "Je crois qu 'il jaut que les comédiens jouent d'ufle jOfon tout ojoit natu­
re"e et qu 'il y oit quelque chose qui donne une atmosphere spéciale, un objet dont
lo présence {rée /'ongoisse ou soit la concritisotion du danger [...}. Dons ces
scenes la ou les personnaf!,f5 porlent tout ofoit noturellement, il yo quelqueport
sur le ploteou un oiseau noír, un oiseou de mort; celte présence donne une autre
tonolité ola pita, une ombionce de rroe vroi". Claude Bonnefoy, Entretiens
ovec Eugene !onesco, p. 117. [Todas las traducciones son mías.)
195
 TIERRAS DE NADIE
Moisés, Aar6n y los hijos de éste pueden considerarse fie­
les protegidos, parte del rebaño:
El Señor levantó el rostro
lo abarcó todo con los brazos abiertos
Dijo
Bienvenidos sean a la casa del Señoril
Los hijos de Aarón celebran la victoria, el pacto sellado con
sangre. Tiran con sus rifles hacia el cielo para honrar al Señor:
"Una ofrenda ---dice Tapia- que no les fue ordenada" Y
Este minúsculo pero gravísimo error les costará la vida. Los
hijos de Aarón caen muertos a Jos pies de su padre, quien:
Abre los labios pero en el hucrro sólo se escucha
el plañido chirrín y mortecino
de un perpetuo guitarrón lJ
Así termina el cuento, con el plañido del guitarrón que
sustituye la voz de Aarón. El corrido termina y sólo las
cuerdas del guitarrón son capaces de reproducir el miedo,
el dolor del padre que ha sido fiel al Señor, que ha hecho lo
correcto, que lo ha ganado y perdido todo en un instante.
El rol de la música está ahora claro: es el pájaro negro, el
elemento perturbador que concretiza el peligro. ¿Y qué
mayor peligro que la ira del Señor? Si la música concretiza
el peligro, el miedo puede existir. El peligro concreto es la
ira del Señor y esto es a lo que los personajes deben temer.
] ~a música nos ayuda a concretizar el peligro y a nombrar el
miedo. La música juega pues un rol concreto: anunciar la
presencia del miedo.
11 Miguel Tapia Alcaraz, op. cit., p. 14.
En la Edad Media los delincuentes eran ajusticiados en
II Loe. ál.
la plaza pública, el sufrimiento del culpable era un espec­
1.1 ¡bid., p. 15.
196
Mariana MartCnez Salgado
En un segundo grado dicho miedo podría pertenecer no
sólo a los personajes, sino también al lector. Este último es
como el espectador del que habla Ionesco. El lector nota
que hay algo que lo incomoda a lo largo de todo el cuento.
En esta narración la presencia del elemento perturbador es
menos obvia que el pájaro negro. La presencia de la violen­
cia física y verbal hace que la música (los remedos de mú­
sica, en realidad), tímida y un tanto escondida, no puntee
como elemento alerrador evidente. Sin embargo, al termi­
nar el cuento con ese "sólo se escucha el plañido chirrín y
mortecino de un perpetuo guitarrón", el lector se queda
como Aarón, con la boca abierta sin poder pronunciar pala­
bra. jClaro! La música nos anunciaba la tragedia y no fui­
mos capaces de verlo sino hasta el último momento.
Teatralización del terror: miedo colectivo
y protección
El gobierno estadounidense aplicó ante el terrorismo una
política de terror. Perfilándose él mismo como protector de
las vidas y de la libertad de los ciudadanos estadouniden­
ses (y del mundo entero). El gobierno mexicano, en cam­
bio, prometió una estrategia de "mano dura" contra el nar­
cotráfico que no ha sino desatado un terrorismo cada vez
más cruento por parte de los cárteles. El gobierno mexi­
cano no ha logrado posicionarse como protector por dos ra­
zones: la primera es que el enemigo ha resultado ser mu­
cho más fuerte y la segunda es que dicho enemigo mora en
la misma casa. La corrupción del ejército, la fuerza policia­
ca y el gobierno impide al Estado mexicano perfilarse como
figura protectora del pueblo sumido en el terror.
táculo público, "la mise en scene de la souffrance" (la puesta
197
 TIERRAS DE NADIE
en escena del sufrimiento), la llama Michel Foucault. 14
Torturas como el empalamiento, el potro y la cuna de Judas
se llevaban a cabo sin ningún pudor en las plazas públicas
como castigo de los criminales y sobre todo, para escar­
miento de los ciudadanos. No es sino hasta el siglo XIX que
el castigo del culpable se vuelve más sobrio y discreto. 15
No obstante, tal discreción no hizo desaparecer la tortu­
ra, que ha estado en el sótano de los poderosos (de cual­
quier tipo, léase gobierno, grupo delictivo, ideológico, etc.)
por todos estos siglos. En nuestros tiempos lo que ha cam­
biado es que esa tortura ha vuelto a ser visible. Las fotogra­
fías de los soldados estadounidenses y sus víctimas en la
prisión de Abu Ghraib no son más que un ejemplo, pero en
casa tenemos otros, como las cabezas, "encobijados" y nar­
comensajes que los miembros de grupos criminales narco­
traficantes ofrecen tanto al gobierno como a los civiles por
medio de mantas colocadas en lugares tanto públicos como
privados: una plaza, un paso a desnivel o la pista de baile
de una discoteca.
Dice Maria Michela Marzano en Visages de la peur que
"la puesta en escena de una violencia extrema contribuyc
[... ] a la difusión y a la institucionalización del miedo. Es la
aplicación meticulosa y contemporánea de la teoría del
terror" ,16 Los narcotraficantes no comunican, como otros
grupos terroristas, con mensajes (o amenazas) claros a tra­
vés de canales en internet. Estos grupos delictivos prefie­
ren la exquisitez semántica. Los narcos prefieren la puesra
en escena, prefieren durante la madrugada colgar de un
I~ Michcl F oucault, Surveiller el punir. Naissance de la pnson, p. 2l.
la cabeza abandonada frente a la comisaría l7
l., I/,id., capítulo l.
11, "/.tl miJf en scene d'une violence ex/reme f...} contribue f...} ii /a diffll­
XiOlI f'1 t)l'inJ';lu/ionnalisal;on de la peur. e'est I'application mé/iculeuse ('/
ttJlllf'tII!W/'(Útlf' ti, /fl IlIione de /a terreur". Maria Michela Marzano, VisaWJ
tlf' ltI ",Ji!; p. 97.
198
Mariana Martínez Salgado
puente sobre una vía pública transitada un par de cadáve­
res escoltando una manta con un mensaje aterrador, para
que a la mañana siguiente los automovilistas la descubran
y los medios de comunicación masiva la transmitan.
Es la puesta en escena del sufrimiento, pero también
del terror. En la plaza pública ya no cuelga el cadáver de un
criminal, como en la Edad Media, sino el de un ciudadano
cualquiera. El mensaje ha dcjado de tener como remitente
la autoridad judicial, esa que otrora exponía cadáveres de
criminales para comunicar un mensaje concreto: si {(Jes en la
delincuencia esto te puede pasar. Ahora el narco usa el mismo
medio de exposición y puesta en escena para comunicar
un mensaje mucho más escalofriante: si no me obedeas a mí,
delincuente, esto te puede-y te va 0 - pasar. El mensaje no es
exclusivo para los civiles. Se trata más bien de una amena­
za para el gobierno (rompiste nuestro pacto, no trates ahora de
detenerme) con copia a la población civil (porque me meto con
tus ciudadanos y votantes).
Tapia rescata esta semántica de la narco-violencia y la
equipara a la meticulosidad del sacrificio religioso que
Yahvé (Señor de señores) exige a sus fieles. Las puestas en
escena de la violencia tienen, en efecto, mucho de teatral.
La disposición de los cuerpos, el lugar correcto para ocasio­
nar el efecto esperado. En "Señor de señores" los hijos de
Moisés siguen las instrucciones precisas de su patrón:
El mayor de los hijos tomó al Galiana primogéniro
colocó la mano sobre su cabeza
lo degolló de un tajo
Su cuerpo fue arrojado al canal encobijado
17 Miguel Tapia Alcaraz, Señor. .. , op. cil., p. 13.
199
 TIERRAS DE NADIE
U na escena tantas veces vista, tan conocida por los mexi­
canos: la amenaza al gobierno, la declaración de poder.
Desaparición de cuerpo "encobijado" y presentación de la
cabeza-trofeo ante la comisaría. Pero en esta ocasión el
mensaje no es sólo soy mósfuerte que ustedes, sino también es
un mensaje "dirigido a quienes hacen planes a mis espal­
das" .18 Curioso lugar para que un delincuente deje dicho
mensaje. La comisaría tendría que ser el enemigo acérrimo
del narco ya que su trabajo es, justamente, hacer planes
contra el narco. El Señor no habla de planes contra él sino a
sus espaldas. Si la policía hace planes a espaldas del Señor
es porque, de alguna forma, están con el Señor, pertenecen
a su ejército o al menos han gozado de sus favores a cambio
del incumplimiento de su deber como fuerza policiaca per­
seguidora de la delincuencia. En resumen: la policía co­
rrupta recibe una potente amenaza: si se rompen los lazos
de confianza con el Señor, más cabezas rodarán.
La muerte del segundo es bastante más teatral:
El segundo hijo tomó al Galiana del medio
Tras haberlo degollado
le sacó la lengua por la garganta
Le cortaron pies y manos
riraron su cuerpo aún tibio frente a la casa de la familia l9
Ya no es al gobierno a quien se dirige este mensaje tan car­
gado de signos, sino a la familia. Le sacó "la lengua por la
garganta":20 a éste lo mataron por hablador, por traidor. Es
un "mensaje de advertencia a los hocicones",21 como dice
el Señor al dar las instrucciones a Moisés. A los miembros
11>¡bid., p. 11.
19 ¡bid., p. 13.
22 "Anxiety relales lo Ihe condition ond ignores de object, whereos in Ihe
20 ¡bid., p. 11.
word Feor oltention is focused on Ihe objecl". Sigmund Freud, A General
ZI Loc. cil.
lnlroduclion lo Psychoonolysis, p. 103.
200
Mariana Mardnez Salgado
de la familia les pasará lo mismo si intentan denunciar
el acto.
Hay que destacar que la violencia innecesaria es parte
fundamental de esta exquisita mise en se me.
Primero lo de­
güellan y después le cortan pies y manos. El muerto ya no
sufre tal mutilación. Poco importa. La familia sí la sufrirá al
ver el "cuerpo aún tibio" frente a la puerta de su casa.
"Servicio público": silencio y angustia posmoderna
Antes dijimos que el miedo se manifiesta ante algo concre­
to, mientras la angustia se manifiesta ante algo inasible y
desconocido. Para Freud la ansiedad está relacionada con la
condición y no con el objeto. El miedo, en cambio, focaliza
su atención en el objeto. 22 La angustia y la ansiedad no tie­
nen diferencia concreta en la lengua española. La RAE los
define como sinónimos. En filosofía se habla más bien de
angustia, mientras en psicología se utilizan ambos términos.
La ansiedad nos pone en espera, a la expectativa: estoy
ansioso por verlo, mientras que la angustia tiene un nivel
psicológico y emocional mucho más profundo -angustia
existencial- y no se manifiesta ante algo concreto, sino
justamente ante lo menos concreto que existe ---o no exis­
te-, que es la Nada. Como mencionamos arriba, la angus­
tia nos coloca, según Heidegger, frente a la Nada, esto es,
frente a la muerte, frente al no-ser. La angustia también
está relacionada con la imposibilidad de combatir lo que
más tememos. La angustia de vernos desprovistos de armas
ante algo a lo que tememos, pero que no podemos nom­
brar. Por su carácter más filosófico, nos parece más conve­
201
 TIERRAS DE NADIE
nicnte utilizar en este ensayo el término angustio y retoma­
remos en primer lugar para su análisis, el relato de Miguel
'Hapia "Servicio público".
Un hombre en un autobús se dirige hacia su nueva vida.
Una escala de tres horas en un pueblo que el autor describe
como "incendio habitado"2J le permitirá refrescarse en una
terraza sombreada. Pero antes el protagonista debe encon­
trar el remedio a un raro malestar cuyos síntomas comenza­
ron a aparecer poco antes en el autobús: "A la altura del
Zapotillo, un primer calambre me recorrió el brazo cuando
ahrí la ventana para llamar al vendedor de aguas frescas" .24
Calambres y contorsiones desde las falanges hasta la mu­
ñeca de la mano, punzadas en la base de la lengua y la gar­
ganta que van en aumento y sólo encontrarán alivio pulsan­
do los dígitos de un teléfono y hablando por el auricular:
La imagen de mi escritorio. pequeño pero ordenado en aquel
rincón de la oficina del licenciado, me venía a la mente sin
que pudiera controlarlo. Sobre él, los tres teléfonos Siem­
mens blancos, limpios y funcionales, resonaban en mi cabeza
con su música angelical. 25
El tiempo apremia, el sol ciega y en todo el pueblo parece
no haber un solo teléfono disponible. Los locales dan fe de
«ue todas las cabinas han sido destruidas. Jodas menos
una, rodeada por una multitud enfurecida.
El sentimiento de angustia no llega con los primeros
calambres. El protagonista, ecuánime de carácter, analiza
inmediatamente la situación de forma bastante racional:
"Encontraría un teléfono, haría la llamada y Juego buscaría
aqllella terraza fresca, protegida por un amplio portal ama-
l.\ Miguel Tapia Alcaraz, op. cil., p. 76.
14 Ibid., p. 71.
.~~ Ibit!. p. 75.
202
Mariana Manínez Salgado
fillo cerca de la catedral".z6 No hay razón para que no sea
así. Sin embargo, al poco de su llegada al pueblo, el prota­
gonista se encuentra con dos obstáculos: primero, el sol
azota los adoquines y los hombros del personaje provocan­
do un calor infernal y segundo, a la redonda no se divisan
ni teléfonos ni gente dispuesta a ayudar. Este calor tiene
por objetivo no sólo obstaculizar la tarea del protagonista,
sino también dar a la narración una atmósfera angustiante.
"El sol de Trescaballos dificultaba la nostalgia [... ] lo
importante por ahora era frenar el malestar, dar al cuerpo
lo que me exigía. [... ] No había tratamiento alternativo".27
lapia nos pone las cartas sobre la mesa: no hay opción, hay
que encontrar un teléfono. El protagonista recorre las ca­
lles del pueblo, ni un alma. La poca gente que hay se refu­
gia en sus escondites y nadie parece dispuesto a hablar:
"La actividad en las calles céntricas tenía cierta movilidad
muda, una intensidad sofocada bajo el calor y la luz que le
daba a la gente un aire introspectivo" .28
La narración transpira, las páginas del libro se humede­
cen, el lector, inmerso en ese ambiente de sopor a altísima
temperatura, se identifica con la angustia del protagonista
y quiere también encontrar el remedio, salir de ahí, respi­
rar. Al fin una cabina, fuera de servicio; otra, con los cables
de fuera; tres más, todas inservibles. Ni siquiera en las ofi­
cinas de la compañía de teléfonos hay uno disponible.
Mientras tanto la angustia crece, el dolor aumenta, el calor
abate. En la mente del protagonista, intentos por recobrar
la calma y la amenaza de un desenlace imprevisible. N un­
ca antes había estado en la imposibilidad absoluta de poner
remedio a los síntomas:
Zó lbid., p. 72.
27 lbid., p. 74.
lH ¡bid., p. 76.
203
 TIERRAS DE NADIE
Luché por ignorar la sensación en el índice derecho, que se
retorcía hacia el revés de la mano como si quisiera despren­
derse, lanzarse por las calles y colarse entre los resquicios de
puertas o ventanas, encontrar a como diera lugar un teléfono
y profanarlo repetidamente con su marcación enfermiza.29
En esta narración la angustia se presenta ante la posibili­
dad de un miedo máximo: morir. La ansiedad, según Hei­
degger, se produce cuando el hombre está confrontado a la
Nada. El hombre frente a lo desconocido, el hombre frente
a la muerte. Dejemos en palabras de Maurice Blanchot la
reflexión: "¿Es eso morir, es eso el miedo? La angustia si­
lenciosa y ese silencio, como un grito sin palabras, mudo, y
sin embargo, gritando para siempre" .30
El silencio, ese grito mudo, juega en "Servicio público"
un rol fundamental. El personaje necesita "hacer la llamada"
para curar sus males. Necesita ruido, digitar, hablar, escu­
char. No importa a quién llame, lo importante es llamar. Que
luego de presionar una serie de botones haya una respuesta,
la que sea, del otro lado del auricular.
El cuento es una metáfora de nuestra sociedad posmo­
derna. Hace veinte años nadie tenía teléfonos celulares y
poquísima gente tenía acceso a internet desde sus compu­
tadoras (de escritorio) en casa. Las computadoras se hicie­
ron portátiles, los teléfonos también. Con los teléfonos in­
teligentes, internet y la telefonía celular nos cumplieron
dos grandes promesas: comunicación e inmediatez. Nunca
antes habíamos estado tan bien comunicados, tan localiza­
bies, tan permanentemente conectados.
l'l /bid., p. 77.
"/út-ce ce/o, mourir, est-ce ce/o, /0 peur .P L'ongoisse silenáeuse, et ce si­
,111
l'omme un al sans mots; muet, pouf1ont cnont sans fin". Maurice Blan­
/filO'.
dlOC, /.e p(/.I" fIIJ-de/a, cit. por Maria Michela Marzano, op. át., p. 15.
204
Mariana Martlnez Salgado
Si bien antes podíamos prescindir de los teléfonos celu­
lares --en cada casa había una "libreta de recados" junto al
teléfono fij<r-, ahora nos provoca ansiedad no tener el
celular permanentemente a la mano. No sólo estamos co­
nectados con el mundo, por medio de nuestro teléfono, en
realidad hemos terminado por estar conectados permanen­
temente a nuestro teléfono. Para el homo-cellularis, ser
localizable y poderse comunicar cuando lo necesite no es su­
ficiente. ¿Cuántas veces al día revisamos nuestro celular,
nuestras cuentas de correo, de Facebook, Twitter, etc.? Nos
pasamos el día entero checando si nuestros conocidos han
tenido o no la intención de comunicarse con nosotros. Te­
clear, teclear, teclear. Eliminar la angustiosa posibilidad de
quedar desconectado. Nuestros dedos cobran vida propia,
como el índice del personaje de Miguel Tapia, para reco­
rrer con deleite el teclado de nuestra computadora. Nues­
tros pulgares han desarrollado una habilidad gimnástica
sorprendente gracias al teclado de los teléfonos celulares.
Nos gustan los teléfonos celulares como a la generación
de nuestros padres le gusta la televisión. Ellos se arrullan
con el televisor encendido emitiendo frases e imágenes
difusas y carentes de sentido. Nosotros pasamos el día mi­
rando, miramos mucho, checamos, buscamos, encontra­
mos, escuchamos música, nos comunicamos, nos sentimos
acompañados. Al final, ambas generaciones tienen algo en
común: queremos que las nuevas tecnologías nos alejen
del silencio. El silencio externo resulta insoportable, por­
que nos deja solos con nosotros mismos. Cuando el ruido
externo se va, queda sólo la voz de nuestra propia mente.
El insomnio es insoportable no tanto porque su consecuen­
cia inmediata sea la fatiga al día siguiente, sino porque en
la noche el silencio reina. Sobre la almohada, nuestros ojos
ven sin ver, nuestros oídos están atentos al silencio y nues­
tro cerebro no para de maquinar. Hacemos un recuento de
todo aquello que nos inquieta y nuestras preocupaciones
205
 TIERRAS DE NADIE
adquieren dimensiones monstruosas. Nuestra imaginación
vuela y nos propone mil historias y escenarios, sin que po­
damos apagarla, ignorarla. En una noche de insomnio cual­
quier cosa parece posible. El silencio provoca angustia por­
que deja que la imaginación le abra la puerta a la tragedia.
El personaje de Tapia guarda la calma mientras cree
que encontrar un teléfono será tarea fácil. Sin embargo,
ante la dificultad de la tarea, la angustia crece. Digitar un
número y hablar, no importa con quién, se convierte en
cuestión de vida o muerte. No necesita comunicarse, sólo
necesita realizar el acto de llamar. Ruido, necesita ruido.
La voz electrónica saliendo del auricular y entrando por su
oído, como el jarabe que corre por una garganta irritada.
Los dedos no necesitan marcar un número que tenga un
destinatario concreto; necesitan sólo teclear, estirarse, pul­
sar, satisfacer la necesidad gimnástica de digitar.
El silencio en el que el pueblo de Trescaballos está su­
mido aumenta la angustia del personaje. La actividad en
las calles tiene una "movilidad muda", la gente mira sin
hablar. Sin embargo, nuestro héroe no desiste, camina, pre­
gunta, busca. Da entonces con una gran plaza pública, en
contraste con el resto del pueblo, el lugar está atiborrado
de gente, entonces "al llegar ahí tuve la certeza de que algo
importante estaba sucediendo [... ] Al recorrer la plaza con
la mirada descubrí, justo en el centro, una cabina telefónica
que parecía en perfecto estado" ..11 ¡Por fin!, piensa el lector
aHojando con alivio los dedos que apretaban los bordes del
lihro. Pero no, de la cabina sale una gruesa columna de
~cnte. Todos ellos con la urgencia de telefonear. No son
paseantes distraídos, chismosos de plaza pública o siquiera
IIslIólrios casuales del servicio público. Si están en ese lugar
a es" hora, bajo el sol inclemente, es porque para cada uno
lu lIumada es de primera necesidad.
1I Mi~ucl 'Iapia Alcaraz, op. cit., p. 79.
206
Mariana Marcínez Salgado
Poco a poco vamos dejando la angustia atrás. El telé­
fono está ahí. El protagonista, tarde que temprano podrá
poner fin a sus dolores. El hombre se forma en la fila, aca­
lorado pero aliviado se arma de paciencia. Espera su turno
rodeado por gente que conversa. El pueblo ha dejado de
ser esa tierra de nadie, ese lugar fantasmal. Hay vida, la
plaza está animada. Sin embargo, el alivio que trae la pro­
mesa del remedio durará poco: "En la lentitud de aquella
cronometría fundida, en algún momento fui consciente de
que la fila crecía de manera lenta y continua, pero no avan­
zaba hacia la cabina".32 La fila no se mueve y el hombre
siente la imperiosa necesidad de hacer algo.
Joanna Bourke en su libro Fear. A Cultural History afir­
ma que los estados de ansiedad (o de angustia) hacen que
las personas se alejen unas de otras, mientras el miedo las
une, ya sea por el confort que aporta compartir con otros lo
que nos causa temor, o bien para defenderse de manera
más eficaz contra el peligro. 33
Con esto en mente, podemos localizar en el cuento
de Tapia dos elementos en contrapunto: primero la angus­
tia del personaje en la soledad de las calles y segundo, el
momentáneo alivio de este hombre al verse rodeado
de gente en una plaza pública en medio de la eual se
encuentra, justamente, el remedio para aquello que lo
angustia.
En la cabina hay una anciana que no parece tener pla­
nes de abandonar el aparato; la gente pierde la paciencia y
"en ese momento la masa de gente, a pesar de la viscosidad
que le daba aquclla tcmperatura insufrible, se agitó a un
,12 Loe. cit.
.1., "AlIxiety slo!es lend lo mole people withdrlJW from one onolher, ulIlike
feor slales, which are more lioble lo draw people logelher, eilherfor comfort or
lo defend Ihemsefves more effeclively againsllhe donger." Joanna Bourke, op.
cit., p. 191.
207
 TIERRAS DE NADIE
mismo tiempo y, con un murmullo profundo y sordo, pas{,
de manera simultánea a la acción". 34
Quizás exista un miedo común: que la anciana no salga
nunca de la cabina y la gente no pueda realizar su llamada.
"Se puede alejar la incertidumbre de la angustia -propo­
ne Bourke- nombrando a un enemigo, convirtiendo \;1
angustia en miedo".35 Pero lo que moviliza a la masa (k
gente es también una especie de solidaridad contra una in­
justicia: todos estamos hartos de esperar, tenemos calor y
no es justo que la anciana monopolice el uso del aparato.
La promesa del alivio, representada por la cabina relu­
ciente bajo los rayos del inclemente sol no es suficient<:
para mitigar la angustia. El alivio momentáneo aunado a
la imposibilidad de saciar la necesidad en su totalidad, g<:­
nera aún más angustia y ésta termina dando paso a la vio­
lencia no como ofensa al otro, sino como instrumenro d<:
supervivencia. La masa de gente comenzó "por desalojar a
la anciana que monopolizaba la caseta, levantándola en vilo
sobre la multitud y haciéndola pasar de brazo en brazo has­
ta alejarla dellugar".36 Las escenas que siguen a este episo­
dio no están claras para el protagonista, pero luego de un
rato se arma la trifulca, las fuerzas del orden hacen arribo y
nuestro héroe termina golpeando a otro hombre para ha­
cerse llevar a la comisaría y ahí, ¡oh, promesa de alivio de­
finitivo!, poder al fin hacer la llamada a la que tiene dere­
cho cualquier arrestado y así romper de una vez por todas
con el silencio.
.\4 Miguel Tapia Alcaraz, op. cil., p. 8I.
H "The uncer/ainty ofanxiety can be whisked away by processes ofnaming
1m memy I... j, conver/ing anxiety in/O fear. " Joanna Bourke, op. cil., p. 190.
.\1. Miguel 'Iapia Alcaraz, op. cil., p. 81.
208
Mariana Martínez Salgado
"Al pueblo llegó un fulano": la angustia de lo inevitable
El tercer cuento que analizaremos monta a caballo entre
los dos anteriores. Con el primero comparte la música de
corrido, mientras con el segundo se identifica por el am­
biente enrarecido. Angustia hay, silencio, música y un poco
de miedo, también. Se trata de "Al pueblo llegó un fu­
lano", relato en el que Tapia recupera el corrido de "El
tahúr" de Los Tigres del NorteY De nuevo Tapia se apo­
dera de un relato existente, esta vez no para reescribirlo,
sino para reinventarlo, para hacer literatura dentro de la
música, cuento dentro de un corrido.
El corrido original habla de Martín Estrada Contreras:
"Un tahúr profesional, lo respetaba la gente porque juga­
ba legal". Un buen día llega un fulano al pueblo y pide
jugar póker con Martín. El tahúr todo apuesta y todo pier­
de hasta que arriesga lo único y más querido que le queda:
su mujer. Como es de suponer, Martín tiene una buena
mano pero aún así, pierde. Sale "como un rayo" y vuelve
con la mujer. La cantina queda en silencio y Martín suelta
el legendario refrán: "Pa' mí las deudas del juego son
siempre deudas de honor, te entrego lo que más quiero,
pero te la entrego muerta, aunque me destroce el alma de
sentimiento y dolor". Acto seguido se escuchan dos fogo­
nazos, con uno mata a su amada y con el otro -sorpresa­
se quita la vida.
En el cuento de Tapia, un chico citadino y sufriente de
amores entra a una taberna que se yergue a media ciudad
como "uno de los últimos sobrevivientes de su clase" .38
Desde que el tipo abre la puerta, le saltan al rostro "un
37 "El tahúr" da título al disco grabado por Los Tigres del Norte en
1979.
JI! Miguel Tapia Alcaraz, op. cit., p. 85.
209
 TIERRAS DE NADIE
intenso calor y un tufo a tiempo avinagrado"J9 que ponen
al lector alerta. Algo extraño va a suceder. El protagonista
se instala en la barra y, cerveza en mano, observa a los pa­
rroquianos, que a su vez lo estudian "a través del humo de
cigarro y los resuellos de acordeón" .40 Por ahí, en algún lu­
gar de la cantina un corrido murmura alguna historia.
"Ahí llegó un fulano" ,41 anuncia un hombre a sus espal­
das. El fulono se dirige directo a la mesa donde otro hom­
bre, con "el rostro medio oculto bajo el ala del sombrero" ,42
baraja un mazo de cartas. "Oye, Martín, ¿nos echamos una
manita de póker?" ,43 invita el recién llegado. El protagonis­
ta entonces comprende: "Un escalofrío sacudió los rinco­
nes más empolvados de mi recuerdo, tocando las raíces ol­
vidadas de una vieja angustia".44 No sabe por qué, pero está
seguro de haber vivido o visto lo que ahí ocurre. La escena
que se desarrolla frente a él, es en efecto, el mismo corrido
de Los Tigres del Norte que tantas veces escuchó.
El protagonista se sabe testigo de la fatalidad. Martín,
sin temer lo inevitable "invitó al destino a tomar asiento a
su mesa" .45 La angustia crece en la garganta del narrador.
Busca la mirada cómplice en los que le rodean, pero se
topa con que las miradas de los parroquianos del lugar son
más densas que la nube de humo en la que se encuentran
sumergidos. "Todos ignoraban, o fingían hacerlo, el trágico
final".46 El protagonista tiene que tomar partido, o decide
ser héroe e impide el conocido desenlace, o asume, como
el resto de los presentes, su rol de testigo. El cantinero
,19 Loe. cit.
40 Loe. cit.
41 lbid., p. 88.
42 lbid,. p. 99.
4.1 lbid., p. 89.
47 Ibid., p. 91.
44 Loe. cil.
4llIbid., p.93.
45 lbid., p. 90.
49 Ibid., p. 95.
46 Loe. cit.
50 Loe. cil.
210
Mariana Mardnez Salgado
decide por él: "tómese otra, amigo" ,47 le ordena entregán­
dole una cerveza y rechazando toda posibilidad de diálogo
o complicidad de miradas. Sabe, sabe que todos lo saben.
Nada que hacer. Conformarse con ser testigo ---que ya es
bastante- de una de las más grandes leyendas del corrido
norteño mexicano. Nada más.
La partida de póker transcurre lenta, en medio de las
miradas disimuladas de los presentes. Sin sorpresa, Martín
pierde. "Yo atestiguo petrificado los restos de la escena
mientras recuento el detallado final que se cuela ya en el
recinto, atraviesa las paredes, emerge desde el ambiente
viciado, desde una voz que canta en el fondo del tiempo
húmedo y caliente" ,4ll dice el narrador. Allá, al fondo de la
cantina el acordeón gime con voz casi inaudible, relata lo
que vemos. Martín cumple. Abandona la cantina para ir por
su mujer. Vuelve. La mujer que trae del brazo no es sino
Gloria, la misma por quien nuestro protagonista pena de
amores. El testigo deja la pasividad y se transforma en per­
sonaje. Debe cambiar la letra de ese corrido. No hay op­
ción. Es cuestión de honor. Martín apunta con la pistola a
Gloria, el narrador se interpone y "decidido a acabar con el
tahúr, saqué la mano de aquel tiempo glutinoso y la llevé
instintivamente a la cintura para tomar mi pistola ... pero no
la encontré" .49 Un par de fogonazos y la fatalidad de Martín
se transforma ahora en el destino del narrador. Al fondo de
la sala, "los últimos ecos del acordeón agonizan. Larga, pe­
sadamente, exhalan el final de un corrido" .50
No tendremos que escarbar demasiado en nuestra me­
moria para descubrir que ese mismo final lo habíamos ya
visto en otro lado. Tanto en "Señor de señores" como en
211
 TIERRAS DE NADIE
"Al pueblo llegó un fulano", la música está presente de
forma más o menos frecuente pero en ambos casos, poco
clara. En ambos cuentos los instrumentos musicales respi­
ran, gimen. En el primer relato el guitarrón es perpetuo,
porque la historia no termina con la muerte de los hijos de
Aarón, porque la historia se repite o continúa. Aunque en
ambos relatos la música esté presente como instrumento
narrativo -se relata una historia como se canta un corri­
do-, en el primero el corrido se está construyendo con
lo que viven los personajes, el corrido se auto-narra, mien­
tras que en el segundo el corrido ya existe, tiene final y
necesita llegar a ese final. "Al pueblo llegó un fulano" re­
quiere la muerte tanto del personaje como del corrido.
Final fatídico, tragedia griega anunciada. No se sabe si el
narrador comparte la tragedia con Martín o con Gloria. O ~i
él es el único que muere. Un fogonazo lo mata, ¿y el segun­
do? quizás la única que escapó al destino fue la misma Glo­
ria, inocente en el corrido y traidora en el relato. O quizás
todo era una treta para que el nuevo Martín se llevara, aho­
ra sí, la merecida Gloria.
U na relectura del cuento es necesaria. Según el narra­
dor, cabe la posibilidad de que todos en la cantina sepan lo
que va a pasar (o lo que debía pasar en el corrido). El narra­
dor cree que también lo sabe y le molesta que los demás
finjan ignorar que Martín va a morir. Una posibilidad se
abre: la de que todos supieran que es él a quien le espera la
muerte y no a Martín. Pareciera que todos los "pájaros ne­
gros" que se pusieron en el escenario estuvieran acompa­
ñados de falsas pistas. El "tiempo glutinoso" en el que se
desarrolla la narración no corresponde al tiempo real. Esta­
mos dentro del corrido y ahí se juegan las reglas no del
mundo real, sino las del universo que le es propio. El narra­
dor intenta salir del corrido para buscar su pistola y matar al
tahúr antes de que éste mate a Gloria, su amada. Pero no lo
logra. Está dentro y dentro se va a quedar.
212
Mariana Martínez Sal.e;ado
Al inicio del cuento el narrador comprende que se en­
cuentra al interior de un micro universo, el del corrido.
Esto exige seguir sus reglas. Aunque intente salirse de
ellas, los otros personajes (el cantinero, por ejemplo) se lo
impedirán. La angustia se genera al asistir a un espectáculo
conocido y no poder "cambiar la letra al corrido", no poder
ser el héroe y conformarse con ser testigo. Esta angustia no
es nueva, como nos dice el narrador: 44Un escalofrío sacudió
los rincones más empolvados de mi recuerdo, tocando las
raíces olvidadas de una vieja angustia" ,SI un sentimiento
añejo que nace de la identificación con el personaje. El na­
rrador seguramente compadeció a Martín una y otra vez
escuchando la canción. Este sentimiento se renueva al sa­
berse testigo de la conocida fatalidad. El narrador ya no se
encuentra ante el hipotético caso de una ficción, sino ante
la certeza real de la tragedia.
Antes dijimos que la angustia aleja a las personas, mien­
tras el miedo las une. En este relato, la correlación an­
gustia-soledad es bastante clara. El narrador -y quizás el
resto de los personajes- se siente angustiado y se da cuen­
ta de que debe guardar sus sentimientos para sí, ya que en
las miradas de los otros no encuentra sino silencio. No exis­
te entre esas personas ninguna posibilidad de complicidad
o agrupamiento para combatir la tragedia.
En un giro de tuerca el narrador pasa de ser observador
pasivo a ser protagonista del drama. Este giro determina
también un cambio fundamental en la narración. El narra­
dor pasa de estar dentro de un corrido a ser el corrido. N o
sólo su presencia ahí logra cambiar la letra al corrido ha­
ciéndose protagonista de una canción, sino que además el
narrador se transforma en música, tirado en el suelo pega­
joso e insalubre, el protagonista muere mientras allá, detrás
de la cortina de humo que levantaron los balazos, "los últi-
SI ¡bid., p. 89.
213
 TIERRAS DE NADIE

mos ecos del acordeón agonizan. Larga y pesadamente ex­ CODA PARA FLEXIONAR LA CRÍTICA
halan el final de un corrido" ,52 el final de su vida.

A manera de cierre brevísimo

La narrativa de Miguel Tapia no nos lleva por grandes ave­

nidas. Más bien, deambula por callejuelas insospechadas
no sólo de la literatura, sino de nuestra propia psicología.
El miedo y la angustia se instalan poco a poco en nuestros
ojos, como una pesada nube de humo, como un día de calor
insoportable, como el gemido de una música casi inaudi­
ble. La literatura son historias que se parecen entre sí y
que se parecen a nuestra propia historia.
El norte de Miguel Tapia es universal. Los corridos son
historias como las que ofrecen la literatura y la vida. Tapia
es juglar no de odas y cantares de los narcotraficantes, sino
de hombres comunes, del norte o de cualquier lugar, que
temen, que se ahogan, que se angustian, que se enfrentan
a la Nada ya sí mismos. Las narraciones de Tapia son tan
norteñas como podrían ser de cualquier lugar, lo valioso de
su pluma es que encuentra en el color local la expresión
universal.

';l ¡bid., p. 95.

214
 Balas de salva. Notas sobre el narco

y la narrativa mexicana 1

Rafael Lemus

¿CÓMO NARRAR LA REALIDAD? La literatura mexicana rara

vez responde a esta pregunta: crece en el autismo, indolen­
te, a espaldas de esa cuestión. Es abrumadoramente realis­
ta, y su realismo, abrumadoramente irreflexivo. Parece
conceder que existe, así, la realidad y se le retrata con en­
tusiasmo primitivo. Pocos se cuestionan lo obvio: ¿puede la
narrativa retratar la realidad? Quienes se lo han preguntado
seriamente entre nosotros (Juan Vicente Melo, Salvador
"
Elizondo y Sergio Pitol, por ejemplo) rechazan la posibili­
dad y escriben para demostrar la expresiva impotencia de
la palabra. Esta certeza, restringida aquí, es un lugar co­
mún en otras literaturas. La argentina, por ejemplo. Su na­
rrativa es más poderosa que la nuestra porque no nació a
espaldas de aquella pregunta. Macedonio F ernández lo
,
descubrió para todos: realidad y literatura son cosas distin­
tas, opuestas. La literatura es artificio, simulacro, forma-y
no retrata la realidad, la reinventa.
¿Cómo narrar el narcotráfico? Otra pregunta sin res­
puesta. Nuestra narrativa, en vez de responder, actúa; en
lugar de teorizar, noveliza. Produce relatos y novelas sobre
el narco, demasiados, demasiadas. Se confía en el número:
no se atiende la pregunta porque las obras serán legión y
arrastrarán con las dudas. La abulia teórica es apenas com-

I Este texto se publicó ori~inalmcnte en la revista Letras Libres en

septiembre de 2005.

217
 j
TIERRAS DE NADIE
parable al entusiasmo narrativo: se escribe, se hacen nove­
las, se es del norte. Tanto entusiasmo se desborda en el
norte y, con más precisión, en la frontera. Desde allá se
escribe una literatura que alude irreparablemente al narco.
Es imposible huir: el narcotráfico lo avasalla todo y toda
escritura sobre el norte es sobre el narcotráfico. Algunos
autores omiten su presencia y retratan su ausencia: el de­
sierlO de Daniel Sada, el circo de David Toscana, la meta­
literatura de Cristina Rivera Garza. Otros miran de frente
al narco y apuntan: Federico Campbell, Gabriel Trujillo
Muñoz, Élmer Mendoza, Luis Humberto Crosthwaite,
Juan José Rodríguez, Eduardo Antonio Parra, Luis Felipe
G. Lomelí... Toda mesa de novedades está sitiada por el
narco, algún día será tomada.
U na narrativa sobre el narco, una estrategia ordinaria:
costumbrismo minucioso, lenguaje coloquial, tramas popu­
listas. El costumbrismo es, suele ser, elemental: a veces
excluye, casi completamente, la invención, como si la ima­
ginación no pudiera agregar nada a la realidad. La prosa es,
intenta ser, voz, rumor de las calles: casi todos se empeñan
en recrear una prosa idéntica al lenguaje coloquial, aun si
sabe que éste es al final irreproducible. Las tramas son,
suelen ser, convencionales. U na idea parece sedarlas: ya es
demasiado perturbador el contexto, demasiado brutal la
violencia, como para aparte crear tramas delirantes. Se ex­
traen las historias de donde es usual: la picaresca y el melo­
drama. De allí y, cada vez con más frecuencia, de la novela
policiaca. Ésa es, a rasgos generales, la estrategia general.
Básica. Reiterada. Inmóvil. Lucen tan fijos sus elementos
que toda ella contrasta violentamente con esa realidad, in­
asible y vertiginosa, que pretende registrar.
Ejemplo de ese realismo ramplón es la obra de Élmer
Mendoza. Son tres sus novelas (Un asesino solitano, El
amante de Janis Joplin y Efecto Tequila) y todas aluden al
asunto del narcotráfico. Aluden a él tradicionalmente: a tra­
218
Rafael Lemus
vés de un costumbrismo candoroso. La intención es sólo
una: retratarlo todo, la política y la violencia, los espectácu­
los y los deportes, el norte y el otro lado. Retratarlo todo
con ánimo turístico para crear una postal del México más
reciente. Para ello, más que crear, se pegan en una trama
elementos obvios, perecederos: noticias políticas, anuncios
comerciales, alusiones a este actor, a aquel deportista. En­
tre tantos retazos el narco es otro demento, apenas uno
más. No está allí para sacudir al lector sino, como lo demás,
para complacerlo. Se busca que te reconozcas en el libro:
allí estoy yo, mi lenguaje, mi reflejo, mi maldito reflejo. Si
no te reconoces, un consuelo: la picaresca. Mendoza echa
mano del género picaresco sin ánimo subversivo. Sus per­
sonajes son pícaros pero, cosa curiosa, no desafían el estado
de las cosas: triunfan sin rebelarse. Son parte de un chiste:
el mexicano que, pleno de idiotez, vence al sabio japonés
y al estadounidense millonario. Son un eslogan: "como
México no hay dos" .
Dije Élmer Mendoza, pero pude haber dicho otros
nombres. En cualquier literatura él sería un autor; en la
nuestra es un síntoma: su realismo es el de muchos. Es in­
útil intentar citar a los autores que comulgan con su cos­
tumbrismo: no es este tanto un estilo como un tono, una
manía, de nuestra narrativa. Sabemos que hemos leído mu­
chas novelas como las suyas, pero nos cuesta precisar títu­
los y nombres. ¿Qué es lo que reconocemos? Esa manera
de mirar y representar lo real: ese realismo estrecho. Al fi­
nal no extraña que ese realismo sea incapaz de recrear, ple­
nitud y vacío, la existencia. Tampoco asombran sus resulta­
dos formales: produce obras convencionales porque es
convencional su manera de contemplar la realidad.
Bienvenidos al realismo mexicano.
219

TIERRAS DE NADIE
2 No seremos felices, pero habrá recompensas: un subgéne­
Todo lector asiste, al menos una vez en su vida, al torpe
nacimiento de un subgénero. Es, por lo general, un espec­
táculo lamentable. La literatura, alguna vez informe, se
fija en tópicos y reglas. Abandona su natural imprecisión
y adopta una partícula inmóvil: ya no más literatura sino
literatura de ciencia ficción, literatura de detectives, lite­
ratura de vampiros. Raramente se funda un estilo, una tra­
dición; sencillamente se explota un tema y se hace comer­
cio. Una sensibilidad colectiva se afirma entre aplausos: los
autores escriben desde ella, los lectores la reclaman, los edi­
tores lucran. Todo es armonía hasta que aparece la deca­
dencia. Con ella emerge, de nuevo, la literatura. Las reglas
del subgénero se oxidan, su tema pierde vigencia. Algunos
autores emprenden la parodia mientras otros dinamitan,
simplemente, sus pilares. De pronto, algo queda: un meca­
nismo narrativo, una técnica fértil, un elemento válido. La
literatura se nutre de ellos y vuelve, apenas fortalecida, a
su magma informe, sin adjetivos.
No es necesario ir demasiado lejos para contemplar este
espectáculo. Mírese arriba: el norte fabrica un subgéne­
ro. Mírese enfrente: toda mesa de novedades tiene al
menos tres libros sobre el narcotráfico. Ensayos, testimo­
nios, novelas. Son ya tantas estas últimas que un subgéne­
ro, no una tradición, echa raíces. Podemos ver cómo se fijan
trabajosamente sus elementos: lenguaje coloquial, violen­
cia plástica, orgullo regionalista, populismo, picaresca. La
narrativa sobre el narco es relativamente nueva: aún no al­
canza su cima. Una apuesta, bro: no habrá cima. Por lo mis­
mo, tampoco decadencia. Ocurrirá con ella lo que con la
novela de la guerrilla escrita hace treinta años: se apagará
sin haberse encendido. El narco mudará y esa narrativa ya­
cerá anquilosada. O peor aun: el narco triunfará, arrasará
con todo, y entonces ya toda literatura será sobre el narco.
220
f
Rafael Lemus
ro colapsará animosamente.
3
¿Qué es el narco? En principio, el puto caos. Un elemento
anárq uico, desequilibrante, destructor. U na organización
en contra de lo organizado. El desgobierno. Antes de fijar
su propio orden, mina otro. Sus lecciones son las del nihi­
lismo: el dominio de la violencia, la futilidad de la vida, la
victoria de la muerte. Ésas y esta otra: la incoherencia. No
hay justicia ni armonía en su imperio. Se muere porque sí,
se mata por lo mismo. Las causas y las consecuencias no
están trenzadas. Hay un balazo y después otro. Sólo eso:
actos, acción sin argumento. Todo, incluso el poder, sobre
todo el poder, es efímero: nada se consolida, nada perma­
nece. Impera la irracionalidad, el vaCÍo.
La literatura, yen especial la narrativa, sufre para emular
el vacío. La novela tradicional nos vende una estafa: un
mundo ordenado, estructurado, conciliado a través del esti­
lo. Hay causas y hay consecuencias. Hay simetría. Un perso­
naje llega a la página 71 porque antes pasó por la 70 y la 29.
Actúa de tal manera porque su contexto es así, su psicología
de este otro modo. No hay actos rotundos, independientes,
absurdos, como las ejecuciones de los sicarios. Todo aparece
novelado, sometido. Lo mismo ocurre en la narrativa sobre
el narco: se traiciona la realidad al relatarla. Hay un elemen­
to revulsivo, el narcotráfico, y una novelística incapaz de
registrar el desorden. En vez de remedar la destrucción,
afianza un lenguaje, una iconografía, una moral. Ante el
abismo, petrifica unos gestos. Fuera de ella, la vida se pre­
senta en jirones, desgarrada; en sus novelas, los fragmentos
se entretejen, la totalidad vuelve vanamente. Se dice retra­
tar al narco y se hace otra cosa: se lo recrea en tonos pastel.
221
 TIERRAS DE NADIE
Para no traicionar la realidad, habría que encarnarla.
Dejar de escribir literatura sobre el narco y escribir narcoli­
teratura. Emular lo que se retrata, ser el retratista y el mo­
delo. Llevar el realismo hasta el extremo: no copiar una
realidad, volverse ella. Sólo se capturará al narcotráfico si se
imita formalmente su violencia; una prosa brutal, destaza­
da, incoherente; una estructura delirante, tan tajada como
la existencia; una narrativa homicida, con vocación de sui­
cidio. El narco -ruido, absurdo, nada- no es novelable;
por lo mismo, para recrearlo, se necesitan antinovelas. Un
detalle: casi ninguno de los autores norteños cuenta con
recursos para la tarea. Se nos ha dicho que la narrativa del
norte marcha a la vanguardia de nuestras letras. Lo cierto
es que, en su mayoría, está sumida donde el resto: en un
costumbrismo dócil, en la abulia formal. Ni Élmer Mendo­
za ni Eduardo Antonio Parra, ni Gabriel Trujillo ni Juan
José Rodríguez, ni Federico Campbell ni Rafa Saavedra
escribirán esa narconovela. La literatura mexicana debe
aprender de los sicarios: violencia y sacrificio.
El caso de Eduardo Antonio Parra es sintomático: cuan­
do quiere retratar el norte triunfa en sus relatos, fracasa en
su novela. Como cuentista es intachable. Los límites de lo
noche y TiefTa de nadie contienen algunos cuentos que, sin
tratar el tema del narco, esculpen brillantemente su fantas­
ma. Lo hacen con apenas unos trazos. Lo hacen, además,
sin recurrir a la falsa secuencia causa-efecto. Se dibuja un
escenario, brutal y devastado, que es, al mismo tiempo, ori­
gen y resultado del narcotráfico. No hay antes ni después:
en ese espacio nacerá el narco, ese espacio fue ya arrasado
por el narco. La novela (Nostalgia de lo sombro), por el con­
trario, está más cerca de la lógica y, por lo mismo, más lejos
del narcotráfico. Primero, se recurre a una trama mediana­
mente tópica, extraída de la novela negra -y el subgénero,
Y" ~e sahe, en vez de acercar a la realidad, aleja, ordena,
'rnidonu-. Luego, la secuencia: se relata minuciosamente
222
Rafael Lemus
el devenir del protagonista, un asesino a sueldo, y así se
construye sentido -pasa esto porque antes pasó aquello-.
Al final, la escritura: se utilizan técnicas convencionales
para recrear una realidad que se niega a fijarse en una for­
ma. El resultado: una novela que no rima con narcotráfico.
Armadas de este modo, las novelas sobre el narco cum­
plen una función repelente: tranquilizan, dan consuelo. Al
ordenar lo desordenado, aminoran su impacto. Al novelar
al narco, 10 hacen parecer domesticable. Hemos leído de­
masiadas novelas, y si el narco cabe cómodamente en una
de ellas, entonces no es tan malo. Alivian de otro modo:
iluminan presuntamente la oscuridad, sacan a la luz lo en­
terrado. De eso presumen, así se venden. Lea esta novela
y estará informado. Conozca y correrá menos peligro. El
conocimiento salva. U na verdadera narconovela pronun­
ciaría certezas contrarias. No consolaría, perturbaría. No
simplificaría, respetaría la complejidad. Diría: el conoci­
miento no salva; lee libros y, de todos modos, un día una
bala te volará los sesos. U na novela que haga lo que las
grandes novelas: extender la oscuridad en vez de revertirla.
Que deletree lo obvio: somos insectos, corremos peligro.
4
Una queja.
La narrativa mexicana no vocifera, apenas si desvaría.
Búsquese cualquier cosa en sus filas y se encontrará todo
salvo rabia. Es escasa la furia en nuestras letras, casi inexis­
tente. No hay, como en otras literaturas, una escuela de la
ira. No hay entre nosotros, por ejemplo, un Louis-Ferdi­
nand Céline, un Thomas Bernhard, un Fernando Vallejo.
Algunos (José Vasconcelos, Rubén Salazar Mallén, José
Luis Ontiveros) han incurrido en el rencor, pero ninguno ha
creado un mecanismo narrativo para expresar tanta rabia.
223
 TIERRAS DE NADIE
Somos moderados, medias tintas. Hay una realidad y se la
copia. Hay pobreza y se la denuncia. Hay narcotráfico y se
lo retrata. Recreamos, observamos, intentamos explicar,
pero nadie despotrica. Se actúa como si la rabia y la ofensa
no iluminaran, como si sólo la razón comprendiera. Se pro­
cede según el estereotipo: el escritor es, en los países devas­
tados, conciencia, luz, equilibrio. Imaginemos, por salud, la
invasión de los bárbaros. Escritores que sepan ser mons­
truos, oscuridad, desmesura. Autores parias, erratas en
nuestra literatura. Imaginemos el miedo, el ruido, el hedor.
Ante la prudencia general, que la crítica vocifere.
s partir del centro. Es norte porque entre él y el sur hay un
Retratar cualquier cosa es ya sobrevalorada. La narrativa
sobre el narco no escapa a esa suerte: dibuja al norte con
demasiada tinta. Como si deseara, aunque no lo pronuncie,
construir una epopeya, una épica de la frontera. La tarea:
demostrar que el norte es distinto al centro, que la frontera
posee una identidad única, definida aunque vertiginosa. El
anhelo: probar que allá arriba es donde ocurre el país. Qué
mejor que el narco para convencernos de ello. Es un nego­
cio y más que eso: una cultura. El norte, se nos sugiere, es
la narcocultura, entre otras cosas, sobre todas las cosas. Mi­
tifiquemos, por tanto, el narcotráfico. Dotemos a la realidad
de un aura que no tiene. Que la violencia aparezca exacta,
embellecida. Que los corridos marquen el ritmo de nuestra
prosa. Que las botas, los cuernos de chivo y los ajustes de
cuentas a medianoche compongan nuestra iconografía.
Eso, y la frontera, y los gringos, y Colombia como fantasma
y promesa. Si Sicilia es la Mafia, nosotros somos el Narco.
Que se entienda.
Nada puede criticársele a este objetivo. Que cada quien
sacralice lo que le plazca. La pregunta es ¿sacraliza esta
224
Rafael Lemus
narrativa? Muy pobremente, al revés de los narcocorridos.
Distribución es destino: como toda literatura, la norteña se
fatiga en un auditorio muy restringido. Peor aún: equivoca
su público. Es populista y se vende a las clases medias. Es
del norte pero se edita preferentemente en la capital y se
lee en las apáticas ciudades del centro. Desde allí se los
mira distantemente, con cierto morbo, sin afán de comul­
gar con su iconografía. A ese público se dirigen los autores
del norte y, por lo mismo, rara vez evitan el didactismo.
Casi toda obra sobre el narco es didáctica. Lo son las no­
velas de Élmer Mendoza, los ensayos regionalistas de
Heriberto Yépez, la especulación policiaca de Juan José
Rodríguez. Es tan obvio como esto: ese norte se define a
punto medio. Mientras más se insista en la particularidad
de la región, más se escribe para el centro. No extraña que
los mejores escritores norteños vean en su ubicación ape­
nas un accidente: Daniel Sada, David Toscana, Cristina
Rivera Garza, Patricia Laurent Kullick.
Una de cal: las novelas sobre el narco felizmente no de­
nuncian. Los autores no proceden a manera de jueces sino
de oyentes. Escuchan y registran. Escuchan y mitifican. Es­
cuchan y ríen. Puede decirse cualquier cosa de esta narrativa
salvo que sea solemne. Casi cualquiera de estos autores po­
see humor y talento para la caricatura. Cualquiera, salvo Pa­
rra, más cercano al arrabal, al melodrama. Seamos sinceros:
ninguno de estos autores denuncia, porque ninguno desea
el fin de la narcocultura. De ella se nutren sus novelas, de
ella depende su imaginario. Más aun: el norte, su identidad,
cuelga, en buena medida, del mismo gancho. El narco ha
delineado una identidad regional antes más difusa: su cultu­
ra recorta y aglutina. Ah, el norte. Ah, el narco. Sonrisa.
Nadie ha reído más sonoramente en la frontera que
Luis Humberto Crosthwaite. Él es, quizás, el mejor de los
autores deliberadamente fronterizos. Estrella de la calle
225
 TIERRAS DE NADIE

sexta es la cima de la narrativa norteña. Es, también, una

Contra las tentaciones de la nueva crítica I
tenue promesa de la narcoliteratura que no vendrá. Don­
de los otros crean una prosa lesiva, toda oído, Crosthwaite
Valeria Luiselli
compone una toda artificio, precisa para su mundo. Donde
los otros ordenan, Crosthwaite respeta el absurdo y trahaja
fragmentariamente. Donde los otros echan mano del cos­
tumbrismo más minucioso, Crosthwaite juega con el mini­
malismo, las alusiones, la sutileza. A veces es demasiado
EN EL TEATRO MEXICANO los actores gritan cuando se
sutil para representar la violencia, pero no es ese su asunto
enojan. Como si no hubiera otro modo de enojarse. En la
capital. Lo que anima su escritura es la mitografía: hacer de
prensa mexicana hay una pasión desmedida por la literali­
la frontera un espacio mítico. Hacerlo sin petrificarla. Que
dad. La violencia se representa a través de sí misma, un
quien la cruce conozca lo elemental: incluso las fronteras
poco como el mapa de Borges que tenía el mismo tamaño
reales son imaginarias. O viceversa.
del territorio que pretendía representar. En la narrativa
reciente pasan muchas cosas, pero no pasa nada. Orwell
decía que en tiempos de crisis abundaban los escribidores.
6
En estos tiempos sobran. Abundan escribidores de crítica
literaria. La nueva crítica recoge y condensa los vicios de
¿Cómo narrar la realidad? De otro modo.
todo lo anterior: es gritona, literal, hueca y mucha.
Cuando hablo de la nueva crítica literaria me refiero a la
suma indiscriminada de opiniones que se publican sobre
todo en blogs, aunque también en periódicos y ocasional­
mente en revistas -mismas que, parafraseando a medias
al escritor Fabián Casas, duran sólo dos números-o No
creo que esté mal per se que abunden las iniciativas críticas.
Al contrario. Pero dado que el blog y sus avatares -donde
hay casi siempre un solo autor-editor-crítico-escritor- ga­
naron terreno y las revistas y suplementos culturales se
fueron quedando sin páginas, sin editores y sin lectores,
se vuelve más necesario que nunca repensar continua y
conjuntamen(e el discurso que se está produciendo. No
pretendo hacer aquí un balance global del estado de la crí­
tica en México, sino acaso esbozar algunas reflexiones

I Este artículo fue publicado originalmente en el número de febre­

ro de 2012 de la revista Nexos.

226
227
 TIERRAS DE NADIE
sobre cierto tono que prevalece en la crítica que se escribe
hoy en día sobre los nuevos autores mexicanos.
E 1crítico salva trucha
La primera marca general de la nueva crítica que me pare­
ce importante repensar es la concepción de que ésta, para
ser seria o valiosa, debe de ser despiadada. Parecería que el
nuevo lema es ~~atreverse", como si el crítico fuera un
aprendiz de matón atravesando su ritual de paso. Tener
agallas rifa más ahora que tener neuronas. Para decirlo en
pocas palabras, la inclemencia reemplazó a la inteligencia.
La reacción, a la opinión sopesada. Además, por como se
organiza la información en la red, los reseñistas de un libro
construyen sus textos repitiendo - a veces citando, a ve­
ces parafraseando--Io que ya han dicho otros reseñistas; ()
en el peor de los casos, copiando verbofÍm y para su prove­
cho lo que esa "mano de Dios" -diestra en mercadotec­
nia- escribe en las cuartas de forros. Así, la opinión públi­
ca sobre u n libro, a medida que se perfila, difícilmente
varía en sustancia, aunque pueda variar en forma.
En la nueva crítica se espetan términos como "profunda
introspección psicológica", "trinchera lingüística" o "ma­
durez narrativa", como si realmente significaran algo. El
otro día estuve horas dándole vueltas a la frase "poner en
crisis la novela", que un crítico tuvo la elocuencia de for­
mular, pero la falta de delicadeza de no explicar. ¿Dónde
están los nuevos críticos con ideas? Así como otra vez se
puso de moda ser escritor callejero, ahora también es mejor
ser crítico callejero. Para ser crítico literario hoy en día, sólo
hace falta ser cabrón, un poco pop y haber leído el libro.
Parte del problema es que desde hace tiempo, aunque
tal vez más ahora que nunca, en el mundo de las letras
mexicanas están desprestigiados la academia y los estudios
228
Valeria Luiselli
literarios. Inocentemente desprestigiados. No sólo eso,
sino que -a diferencia de lo que sucede en Argentina, por
ejemplo--- hay muy poca comunicación entre la crítica lite­
raria académica mexicana y aquella que se escribe en me­
dios periodísticos. No es que todo lo que se haga en la aca­
demia esté bien, pero sin duda hay mucho que aprender
de ella. Los nuevos reseñistas, que se crían en los blogs y
no necesariamente se juntan en las revistas de papel, por­
que ya casi no quedan, parecen ignorar que existe algo que
se llama historia de la literatura y de la crítica literaria y
que tal vez sea conveniente repasarla y conversar con ella.
Juan Gabriel y la cocaína
En los últimos años se ha enarbolado una incomprensible y
mal concebida fascinación por lo marginal y lo violento. En
buena parte de la nueva narrativa nacional abundan las
prostitutas, los narcotraficantes, los travestis, las decapita­
ciones, las sobredosis de drogas, los escenarios sórdidos -lo
subalterno y lo abyecto, para decirlo en pocas palabras, aun­
que cargadas-o Estos son, al menos, los rasgos temáticos y
estéticos que se suelen destacar de los lihros recientes. La
segunda marca general de la nueva crítica es la decantación
por esta estética. Si digo que se trata de una fascinación in­
comprensible es porque no se explica --{) no me explico-­
el embeleso de la crítica con una estética y un campo, a es­
tas alturas, explorado y explotado od nouseum en ésta y otras
tradiciones literarias. Si digo que está mal concebida es por­
que esta estética no parece instar a la crítica a cuestionar y
problematizar nada. Mucho menos se leen los libros recien­
tes que participan de esta estética en el contexto de las
obras literarias anteriores en las cuales tienen su origen.
Es absurdo e injusto criticar a un escritor por elegir es­
cribir sobre un tema y no otro. Un escritor escribe como
229
 TIERRA..,'i DE NADIE
puede y sobre lo que le interesa. Tampoco es justo criticar
un libro -no hablo de justicia moral, sino de hacer justicia
intelectual a una obra- por lo que no es. No se le puede
reprochar a una novela posmoderna no ser tradicional,
como no se le puede reprochar a una tradicional no ser pos­
moderna. No estoy reprochando que se escriban libros so­
nre talo cual tema. Lo que estoy cuestionando aquí es el
hecho de que la crítica conciba la estética de lo marginal y
lo violento como una que representa un rompimiento en la
tradición literaria mexicana. El problema no es que se de­
fienda o no una estética particular; el problema es estar
convencidos del carácter innovador, la frescura y la radica­
lidad de esta vertiente de la narrativa nacional.
El espectro de lo que hoy se denomina narcoliteratura
-aun cuando lo que se escribe no siempre trate directa­
mente sobre el narcotráfico-- es amplio y, naturalmente,
incluye libros buenos, libros mediocres y bastante paja. La
peor cara de esta literatura, a mi parecer, es la que se escri­
be desde la cómoda posición del turismo de la marginali­
dad. Escritores, al amparo de becas literarias, recorren los
sunmundos de la abyección y pontifican desde el falso
u1 was there" del escritor callejero. Muchos de estos libros
parecen más que nada una regurgitación literaria de ese
combo de lecturas "duras" de adolescencia -Fante, Ke­
rouac, Selby, Palahniuk- y la sobredosis de violencia que
se degluta diariamente en el gran espectáculo de la prensa
nacional. Lo que nos encontramos en las mesas de nove­
dades es una estridente corte de los milagros en eterno high
de literatura y cocaína -el álbum de estampitas del
.rrelJk show nacional-o Además, como la literatura está a la
naja, incluso en algunos de los círculos de quienes la escri­
ben, y está mejor visto citar a Juan Gabriel que leer a Cer­
vantes, el resultado de todo esto es una literatura bastante
lig;era, pero que no se reconoce a sí misma como el mains-
11'f,IJm que es, y está convencida de que su importancia y
230
Valcria Luiselli
rareza radican en la inversión de términos y radical subver­
sión que implica adoptar lo pop y lo marginal como ban­
derín moral, político y estético. ¿Pero hace cuántos años
que dejaron de ser marginales los temas marginales? ¿Hace
cuánto que la fusión de lo pop con la "alta cultura" dejó
de ser una novedad transgresora? La crítica, sin embargo,
tiende a aplaudir casi unánimemente y sin reservas ese
nuevo mainstream literario.
Ésa es sólo la peor cara de la literatura joven de la era del
narco. Su mejor cara está en escritores como Herbert, He­
rrera, Yépez, Villalobos, Ortuño y Velázquez. Un escritor
con el talento y la originalidad de Herbert puede transfor­
mar temas tan manidos recientemente, como la prostitu­
ción y las drogas, en una obra que tal vez será un clásico de
nuestra literatura; autores como Herrera, Villalobos o Yépez
comprueban la falsedad de la tentadora dicotomía entre lo
cosmopolita y lo local; las obras de narradores como Ortuño
pueden sobrevivir a las contingencias de 10 que pide el
mercado lector nacional e internacional, y lo que hoy aplau­
den un puñado de críticos en boga. Pero lo bueno es siem­
pre un caso raro. Y desafortunadamente, en tanto caso raro,
lo bueno tiende a ser homogeneizado en el discurso crítico
que se genera en torno a él.
Desgracia, el norte y lo chilango
La tercera marca de la nueva crítica, y la más importante
desde mi punto de vista, tiene que ver con la vuelta a un
discurso -ya obsoleto-- que vincula la producción litera­
ria con cierta idea de la identidad nacional o regional. In­
cluso los escritores más interesantes terminan siendo leí­
dos a la luz de la obsesión por fijar una identidad o unas
identidades nacionales, y son reducidos a unos cuantos va­
lores -escasamente literarios.
231
 TIERRAS DE NADIE
El caso de Carlos Velázquez es elocuente. Velazquez es
uno de los escritores más talentosos de mi generación. Sin
embargo, la crítica en torno a su obra -aunque tal vez su
discurso público ha abonado a esto- insiste en colocarlo
en el lugar de portavoz de "la literatura del norte" y de la
"identidad norteña". Ésas son categorías, si no totalmente
absurdas, cuando menos limitadas. Velázquez está más cer­
ca de la picaresca quevediana, o más cerca de Ibargüengoi­
tia, que de Lo Norteño. ¿Por qué insistimos en leerlo como
representante de algo? ¿Qué no habíamos superado ya las
"ficciones fundacionales"? Resulta inexplicable la vuelta
de la crítica a un discurso que apuntala y reafirma ideas
monolíticas de la identidad micronacional a través de la
producción literaria.
¿Qué sucedió en estos años que explique la renovada
fijación por definir y sobredeterminar el carácter nacional o
regional como uno que fundamentalmente se resuelve en
la violencia, la subalternidad, etc.? ¿Cómo es posible que
en México sigamos -los lectores y críticos más jóvenes­
obsesionados con explicarnos a nosotros mismos a través
de fijar una identidad nacional reducida a unos cuantos ras­
gos burdos? ¿Produjo el TLC una crisis identitaria tal que
ahora explique esta necesidad de volver a consrruir nuestra
identidad nacional? ¿O es que, a medida que se nos cae el
país a manos del narcotráfico y de un gobierno incapaz de
responsabilizarse por sus malas decisiones, no nos queda
más remedio que definirnos con base en la imagen que
mejor vende de México en México yen el mundo? ¿O es­
tamos meramente asumiendo el papel que se nos asignó en
el sorteo identitario del gran Concierto de las Naciones?
No tengo una respuesta para estas preguntas, pero creo
que es algo que nos tenemos que empezar a plantear como
generación.
Tal vez en México seguimos mirando, de un modo un
tanto estrábico, hacia la imagen que tiene el mundo de lo
232
Valeria Luiselli
mexicano y lo que queremos que sea lo mexicano. Los mi­
tos fundacionales de América Latina fueron, en su mayo­
ría, resultado de dos elementos en constante tensión: por
un lado, de una mirada autoreflexiva y, por otro, de la mi­
rada hacia un proyecto futuro de naciones independientes
de Europa, distintas de ella, plenamente originales. Esa
tensión, esa mirada estrábica, constituyó los textos lite­
rarios decimonónicos y de principios del siglo xx que sir­
vieron de base para la construcción de las identidades
nacionales de los entonces incipientes países latinoameri­
canos. ¿Pero ahora, en pleno siglo XXI? ¿Debemos seguir
subrayando que nuestra identidad es talo cual cosa? Es
como si los argentinos jóvenes siguieran cscri biendo sobre
los gauchos. O, mejor dicho, como si los críticos del Cono
Sur siguieran buscando la identidad literaria nacional en la
dicotomía ya rancia de la civilización y la barbarie.
Por supuesto que no creo que esté mal que los narrado­
res jóvenes se den a la tarea -deliberadamente o no- de
tratar de entender el país o la realidad en que viven. Eso
sería tan superfluo y limitado como criticar, por ejemplo, a
uno de los mejores escritores de la lengua inglesa, J. M.
Coetzee, por haber escrito una obra maestra -Desgracia­
sobre la realidad sudafricana. ¿Pero acaso leemos Desgracia
en clave exclusiva de la literatura de la clase media blanca
de Ciudad del Cabo, en radical tensión con, por ejemplo,
aquella que se produce en Johannesburgo? Por supuesto
que no.
Tampoco creo que exista una dicotomía entre lo cos­
mopolita y lo local y que los escritores deban aspirar al
cosmopolitismo. O tal vez exista la dicotomía, pero es fal­
sa. No estoy tratando de abogar por una literatura anclada
en el vacío, pero sí de enunciar mi escepticismo hacia
una que echa raíces apenas en la costra más evidente de lo
que se concibe, dentro y fuera de México, como la realidad
nacional.
233
 TIERRAS DE NADIE
Lo que el discurso identitario ilumina es un profundo
conservadurismo; o tal vez, peor que eso, un conservadu­
rismo que se disfraza de novedad radical y de posmoderni­
dad (sea postnorteña, postchilanga o postloquesea). El pro­
blema, en pocas palabras, es que no estemos cuestionando
la pertinencia de esta vuelta a la literatura de las identida­
des nacionales y, peor, de las regionales. y si no debatiendo
su pertinencia, por lo menos buscando los motivos que ex­
pliquen su proliferación y relativo éxito comercial. Si se
revisan algunas reseñas recientes de los libros de autores
jóvenes -aunque también de los no tan jóvenes- y se
cuentan las veces que aparece, por ejemplo, la palabra iden­
tidad, dan ganas de llorar. Dan ganas de llorar, porque no
creo que los escritores de las nuevas generaciones se estén
planteando -de modo calculado y programático- escribir
literatura que refuerce ningún tipo de postulado esencia­
lista sobre la identidad y el carácter nacional, pero así es
como están siendo leídos. y son los críticos jóvenes quie­
nes con mayor falta de perspectiva están leyendo la litera­
tura actual, cuando debieran ser quienes la leen con miras
más amplias y con mayor libertad.
El problema, sin embargo, no se limita a la crítica litera­
ria en México. Hace unos meses me escribieron de un su­
plemento literario estadounidense para consultarme sobre
escritores mexicanos jóvenes a los que valiera la pena tra­
ducir. Di los nombres de quienes me parecían autores jó­
venes interesantes. El siguiente intercambio de correos
terminó en un relativo impasse. "El número es sobre litera­
tura del narco", me dijeron, "y la mayoría de los autores
que propones no escriben sobre ese tema".
Está bastante claro que lo único que interesa de México
fuera de México es el espectáculo de su inmolación. ¿No
debería la nueva crítica literaria mexicana, si no oponerse,
por lo menos propiciar los matices de la concepción mono­
lítica y caricaturizada que propaga de "lo mexicano" tam­
234
Valeria Luisclli
bién a través de su literatura? Si seguimos regodeándonos
en este mismo lodo, no me cabe duda de que la literatura
de principios del siglo XXI será reducida a material de mero
interés sociológico para los futuros críticos en el primer
mundo. Estos críticos -¿nietos y bisnietos intelectuales
de la inteligente pero ininteligible y por ende mal leída
Spivak?- revisarán la obra de las generaciones de comien­
zos de siglo con ojos paternales y satisfechos, atesorándolos
como abono fértil para las teorías sobre las identidades con­
flictivas del tercer mundo, la marginalidad, la diferencia,
dejar hablar al subalterno ---en fin, la peor cara de la crítica
académica esradounidense-. Como bien respondió algu­
na vez una brillante crítica literaria, a la vieja pregunta spi­
vakiana "¿puede el subalterno hablar?": "Por piedad, dí­
ganle al subalterno que ya se calle".
¿Hacia una nueva crítica para la nueva literatura?
Sarcasmo aparte, ¿qué hacemos frente a este panorama con
tantos otros escritores notables de las nuevas generaciones
que no escriben sobre los temas relacionados -tangencial
o directamente- con la violencia de la era del narcotráfi­
co? ¿Qué hacemos con escritores como Guadalupe Nettel,
Tryno Maldonado, Vivian Abenshushan, Emiliano Monge,
David Miklos o Daniela Tarazona, para nombrar sólo unos
cuantos de nuestros escritores más interesantes que escri­
ben sobre temas completamente distintos a los que hoy en
día parecen estar en boga? El discurso identitario nos obli­
ga a concebir la literatura por medio de otra falsa dicotomía
-tan falsa o infértil como la de "civilización y barbarie",
"centro y periferia", "norte y centro", etc.- y a polarizar
inútilmente la producción literaria. El discurso identitario
suprime la posibilidad de una lectura amplia e integral de
la nueva literatura mexicana.
235
 TlERRAS DE NADIE
¿Cómo van a ser leídos, en este contexto, los escritores
que apenas empiezan o empezarán a publicar? La genera­
ción de los ochenta todavía no es, propiamente, una gene­
ración. Los que nacimos en esa década apenas comenza­
mos a publicar. Pero se empieza a perfilar una constelación
de escritores que están por terminar su primer libro o, en
algunos casos, su segundo. Bibiana Camacho, Pablo Duar­
te, Verónica Gerber, Laia Jufresa, Brenda Lozano, Daniel
Saldaña: ¿cómo se irán incorporando autores como estos a
un campo literario dominado por un discurso que prioriza
categorías como Lo Norteño, Lo Postchilango, Poner en
Crisis la Novela, etcétera?
Sería ingenuo pensar que todo va a cambiar en el pano­
rama de la literatura nacional en cuanto llegue un relevo
generacional. Las generaciones literarias, además, no se di­
viden en décadas. Sin embargo, tengo la impresión -tal
vez la esperanza- de que la narrativa de los escritores que
apenas están empezando a publicar, o aquellos que van a
publicar pronto, se resistirá a las dicotomías y límites que la
(mala) crítica ha impuesto a la literatura de estos últimos
años. Pero para que esto suceda tiene que ocurrir primero
un cambio en el panorama de la crítica literaria. Sólo
abriendo una discusión fructífera en el ámbito de la nueva
crítica literaria podrán encontrar su lugar preciso los libros
de las generaciones venideras.
236
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