Informe de lectura 2 – Santiago Pabón Olarte

Lo bello y lo siniestro
Eugenio Trías

Trías da comienzo a su escrito exponiendo la hipótesis que desarrollará: lo siniestro

constituye condición y límite de lo bello. Esta presunta aporía es resuelta por el
filósofo catalán destacando la necesidad de mantener oculto lo siniestro bajo el
manto de lo apolíneo a fin de mantener el efecto estético, el cual se destruye tras la
revelación de aquello siniestro en la obra de arte.

Hasta este momento del texto, el escritor parece dar prevalencia al sentido que
asocia lo estético con la categoría de lo bello, sin embargo, ante el intento, para
Trías “peligroso”, del arte contemporáneo por preservar el efecto estético pese al
desvelamiento de lo siniestro, este se pregunta si algo así es posible o al proponerlo
ya estamos rozando una imposibilidad.

Tal cuestionamiento conduce inevitablemente a explorar por fuera de los límites que
todavía hoy confinan lo estético a la categoría de belleza sedimentada sobre lo
armónico, lo proporcionado, lo simétrico. Y para esta exploración, Trías acude a la
ampliación de lo estético motivada por Kant al proponer el paso de lo bello a lo
sublime.

Ahora, el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por las más caóticas e
ilimitadas formas. Una tempestad, un desierto o el océano, pueden conducir tanto
como la Venus de Milo a una experiencia estética elevada.

Esta fractura en el imaginario estético de occidente es expuesta por Trías

valiéndose del juego entre lo limitado y lo ilimitado, pues con la apertura a lo sublime,
las formas que exceden toda contención, aquellas que exaltan la desmesura y lo
demencial, serán, nuevos caminos hacia el encuentro del espíritu humano con la
divinidad. En este punto, lo perfecto se corresponde con lo ilimitado, aquel plano en
el que ningún orden se somete a otro en busca de equilibrio (Weil, 1947).

De acuerdo con Kant, en el sentimiento de lo sublime se concilian los opuestos en

una síntesis unitaria gracias a un proceso que comienza con la aprehensión de una
forma que remite a lo ilimitado, la cual produce un sentimiento de dolor y temor que
es sofocado por el placer resultante de la «aprehensión de la forma informe por
medio de una idea de la razón». Este juego de cargas sintetizado en el sujeto y
presentado de forma programática por Kant sería, posteriormente, el fondo
ideológico del romanticismo.

Pero aquello que parecía el clímax del pensamiento estético sigue difuminándose
desde la presentación sensible de la idea racional, expuesta por Kant, hasta las
concepciones de filósofos como Schopenhauer o Nietzsche, quienes al preguntarse
por el oscuro rostro de la divinidad a la que solo parecemos acceder desde el
limitante velo de la condición humana, expandieron el pensamiento sensible hasta
su aspecto siniestro.

Con respecto a este carácter fantasmal de las cosas, el cual hace que lo real se
presente obstruido por una barrera, Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia,
señala cómo la relación que el filósofo mantiene con la realidad de la existencia está
determinada por la misma lógica con la cual el artista mantiene con la realidad
onírica: una relación sometida a la contemplación minuciosa de las imágenes que
les permiten formar sus interpretaciones de la vida.

Habiendo demostrado cómo lo siniestro irrumpe en el panorama de conceptos

asociados con el límite entre lo humano y lo divino, Trías centra su interés en hacer
un recorrido por lo siniestro, ahora desde su condición de categoría lingüística. Para
ello, resalta cómo la primera utilización del término en castellano se da en el poema
del Mio Cid en donde siniestro hace referencia a zurdo y torcido, en oposición a
diestro. Una de las primeras acepciones de la palabra también lo identificaban con
la mala suerte o el destino trágico al usarse la expresión agüero siniestro.

Del uso en castellano, el catalán da un salto al alemán, y considera “insuficiente” la

traducción que el término siniestro hace del alemán Unheimlich, término
ampliamente utilizado por Freud para designar lo contrario de lo íntimo, secreto y
familiar, a saber: lo extraño inquietante. Lo cual precisa de una aclaración, pues no
se habla en alemán de lo extraño como algo que siempre es siniestro, sino de
aquello que, bajo ciertas condiciones, siendo poco familiar produce un terror atroz.

Para hacer más comprensible esta relación, Trías destaca la explicación filológica
que Freud hace del término Unheimlich al oponerlo a la primera acepción de
Heimlich (lo familiar, lo acostumbrado, lo propio de la casa) pero no a la segunda,
dado que esta indica algo que los extraños no pueden notar, algo oculto.

De ahí que según Trías «Podría afirmarse lo siguiente: es siniestro aquello, heimlich
o unheimlich, que «habiendo de permanecer secreto, se ha revelado». Se trata,
pues, de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito. Algo
que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente por
ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo más propiamente familiar, íntimo,
recognoscible».

Luego de recapitular el juego lingüístico que en alemán se da sobre lo siniestro, el

texto nos conduce hacia el inventario temático en el que se desdobla el término
siniestro, de acuerdo con Freud en su libro Lo siniestro. Para el padre del
psicoanálisis, siniestro puede ser «un individuo portador de maleficios y presagios
funestos», también puede serlo la duda generada por el punto en el que parecen
unirse lo animado y lo inanimado: una estatua que parece cobrar vida o, al contrario,
una bella mujer que luce petrificada. Una situación también podría ser siniestra
cuando se repite en condiciones idénticas a la primera vez que se dio, pues allí la
sensación de deja vu puede presentarse como placentera u horrorosa.El
desmembramiento de un cuerpo o las lesiones sobre órganos valiosos y delicados
del cuerpo humano también son elementos siniestros, así como el momento en el
que lo deseado, lo fantástico, se produce en lo real o viceversa.

Al concluir su escrito, el filósofo dirige su atención a la ambivalencia de la obra

artística, ambivalencia concretada por la represión de lo siniestro y su presentación
sensible. Es un revelar desde lo oculto. Luego, Trías considera que su hipótesis ha
sido enriquecida al enunciar cómo lo bello debe referir de manera metonímica a lo
siniestro, cómo lo siniestro debe estar mediado para conservar el efecto estético y
cómo el arte se posiciona en un punto de vértigo, en el que se está a punto de ver
lo que no puede ser visto.

Trías parece dudar de que un arte sin mediación, esto es, sin el velo de lo ordenado,
pueda seguir generando un efecto estético en el espectador o en el escucha; sin
embargo, en este punto podríamos preguntarnos si el fin del arte es mantener en él
mismo la tensión del efecto estético o aun mostrando todo tipo de porquerías
ilimitadas y escenas ensangrentadas puede el arte superar el mundo de las
apariencias y revelarnos el orden primigenio bajo el manto de lo crudo o lo explícito.

Bibliografía

 Weil, S. (1947) La gravedad y la gracia. Recuperado de

https://sanasideas.files.wordpress.com/2013/11/weil-simone-la-gravedad-y-
la-gracia.pdf

 Nietzsche, F. (1872) El nacimiento de la tragedia. Recuperado de

https://departamentoesteticas.com/SEM%202/PDF/nietzsche1_elnacimiento
tragedia.pdf