Universidad Nacional de Colombia

Dramaturgia Colombiana del siglo XX

Miguel Jaime Rodríguez
Carlos Andrés Serrano
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La crisis de la forma dramática en tres obras colombianas: “Calle tal, número

tal”, “El hombre de paja” y “Los inquilinos de la ira”

El teatro colombiano presentó una transformación en su producción a partir de la segunda mitad

del siglo XX. En este contexto la experimentación con la forma dramática que desarrollaron los
autores colombianos fue esencial en el proceso de modernización de la escena nacional.

Con el objetivo de dar cuenta de la abundante experimentación con la forma que se presentó en las
décadas del 60 y 70 en Colombia revisaremos tres obras producidas durante este período: “Calle
tal… número tal” (1963) de la escritora antioqueña Regina Mejía de Gaviria, “El hombre de paja”
(1964) de la escritora barranquillera Fanny Buitrago (premio nacional de teatro en el IV Festival
de Arte de Cali del mismo año) y “Los inquilinos de la ira” (1975) del escritor boyacense Jairo
Aníbal Niño. A partir de la tríada acción, personajes y diálogo buscaremos dar cuenta de la
transformación que se presenta en estas obras con respecto a la forma dramática, lo anterior nos
permitirá dar cuenta de los elementos metateatrales y épicos que desestabilizan el drama.

ACCIÓN.
En las tres obras nos encontramos con un desplazamiento de la acción dado que las situaciones que
se presentan en escena tienen origen en eventos previos a la representación, de tal modo que el
desarrollo de los acontecimientos no obedece a la colisión de voluntades en la escena sino que
depende de los acontecimientos previos a esta. En el caso de la obra de Mejía el ejercicio de la
escritura es previo a la situación que se desarrolla en el teatro, esto está planteado desde el personaje
de “la Autora”.
Calle tal, número tal da inicio con la interpelación del personaje “Autora” al “público”:
 Cinco minutos antes de empezar la obra, LA AUTORA toma asiento frente a una mesita
dispuesta al lado izquierdo del proscenio… Finalmente después de los cinco minutos,
se levanta y llega al centro del escenario -por fuera del telón- desde donde se dirige al
público. (Mejía, 75)
A partir de este punto el conflicto de la obra se desarrolla por medio del choque entre el deseo de
“la Autora” y los eventos representados:
Señores, imposible suponer un situación más desairada que la mía, para un autor dramático. En
mala hora creé esta casa y cuando menos lo pensé, se me pobló de personajes francamente
indeseables. Quise ponerlos a vivir el drama que estaba gestando, pero no me hicieron caso. Traté
de imponerles mis puntos de vista, les sugerí frases que se negaron a decir… Por último me
despidieron con cajas destempladas, y hube de abandonar el lugar, para espiarlos por las rendijas,
como vulgar merodeador. Deseo, pues, salvar mi reputación y advierto que de lo que ellos hagan o
digan, no soy responsable. (Mejía, p.76)

Entonces la acción en este texto se puede plantear en dos espacios delimitados por el telón, la
ficción representada por los personajes en la casa y la interacción con el público, en esta medida
se debe analizar la obra desde estos dos niveles ficcionales.
En primer lugar, la acción en la escena se plantea a partir de un evento previo, el “hijo” ha cometido
un delito y el único conflicto se da es entre la necesidad del “hijo” de irse y el deseo de no
permitírselo de la “madre”, la situación se resuelve con la captura por parte del detective. En
segundo lugar la acción extra escénica se da entre la “Autora y el público”, lo que se evidencia en
el momento en que el personaje “espectador” planea retirarse del teatro.
Cae el telón.
(Se presenta LA AUTORA en el proscenio y al ver que UN ESPECTADOR inicia la retirada, habla
al público con ademán suplicante):
LA AUTORA: ¡Un momento! No os vayáis todavía… Por culpa de esas estúpidas muchachas, la
perjudicada voy a ser yo. Soportad hasta el entreacto, y entonces saldréis con disimulo; nadie se
dará cuenta y me habréis hecho un gran favor. (EL ESPECTADOR toma asiento) (Mejía, p.82)
Los dos niveles de la acción presentes en Calle tal Número tal confluyen en el tercer cuadro del
segundo “semiacto” con la captura de LA AUTORA y en consecuencia la detención del desarrollo
de la ficción:
DETECTIVE: ¿No comprende que es imposible continuar la investigación? ¡Ella está
incomunicada!
 INSPECTOR DE POLICÍA:
¡Absurdo! Prendimos al delincuente y aquí estoy yo que soy el inspector de policía...
DETECTIVE:
Se equivoca Ud. la casa de la Calle Tal, Número Tal, era propiedad privada de la mente de
la autora, lo mismo que sus habitantes (Mejía, p.104)
La acción de Una calle tal número tal se desarrolla en los dos planos, el de la representación y el
de la asistencia al teatro, de tal manera juega con los límites de la representación y de la ficción.
En el caso de El hombre de paja la acción tiene origen en los eventos violentos previos a lo que
se nos muestra en escena, las situaciones planteadas constantemente remiten a los eventos
sucedidos en el pueblo vecino a Opalo. La obra da inicio con la aparición del hombre de paja
ahorcado en el árbol central del pueblo, sin embargo, el espectador es consciente de la historia
previa gracias a la cronología presente en la introducción pues “(Esta introducción, al ser
representada la obra, será impresa en los programas para el público).” (Buitrago, p.7)
Debido a que las situaciones que se presentan en escena están condicionadas a los sucesos previos
al desarrollo de la trama la acción de la obra se desplaza, pues la mayoría los personajes siempre
se remiten al pasado, con la excepción de Jafet quien es el que desarrolla el conflicto de la obra;
Jafet quiere bajar el hombre de paja debido a que la presencia de este ha alterado el orden de Opalo,
pero los demás habitantes se lo impiden argumentando el riesgo de que quemen el pueblo como
ya había sucedido con el poblado vecino.
Jafet
(Filosóficamente. Cerrando la navaja). Sí les parece hermoso el espectáculo lo dejaremos ahí.
Adornando la plaza.
Tomas baja el fusil. Jafet guarda la navaja.
Tomas
No irá el patrón a…
Jafet
(Seco). No. Juro que no los comprendo. Esto no pasa de ser un juego de chiquillos, al que damos
importancia excesiva.
Médico
Tú eres quien se porta como un niño: El pueblo vecino ya no existe. Ni sus hombres, ni sus
mujeres…
Virgilio
 (Con pavor) hasta los perros murieron. (Buitrago, p. 16)
Finalmente Jafet logra quitar el hombre de paja luego del éxodo que vive el pueblo, sus habitantes
se desplazan y solo Jafet ha decidido permanecer en Opalo, solo cuando el protagonista toma la
decisión de hacer frente a la violencia en el pueblo es que la acción se desarrolla.
Extraño
No es necesario dejar de respirar y bajar muchos metros bajo tierra, para que todo haya concluido.
Se puede terminar aquí en vida… (Acusador) como usted, que también está muerto: Opalo es su
mausoleo.
Jafet
(Aterrado)No lo diga.
Extraño
Se ha convertido en cascarón de hombre. Una envoltura elegante y limpia, cubriendo desechos
nauseabundos (Severo). Un cascarón-tambor que suena cuando le golpean y escupe cuando le
hieren.
Jafet
Mentira…! Estoy vivo. No… Estoy…
Extraño
Todos muertos. Y el mundo una gran fosa de cadáveres andantes, caminando de prisa, para llegar
más pronto a ninguna parte. [...]
Jafet
(Histérico) ¡Estoy vivo! Aunque haya sido un parasito, una larva alimentada por las mujeres, un
imbécil que… (Acezante). Puedo liberarme. Puedo…
Jafet arremete, excitado, contra el espantapájaros, que se balancea grotescamente. (Buitrago, p. 57)
La violencia resulta siendo el motor de la acción de la obra, su presencia previa condiciona las
situaciones desarrollados en la escena y es la que permite que la situación que ha permanecido
estática desde la aparición del hombre de paja se concluya con la muerte de Jafet. La construcción
la acción evidencia la “vocación pedagógica, que se expresa en la asunción de una problemática
social, histórica, política o cultural” (Viviescas, p.35) en este caso la violencia.
De la misma manera Los inquilinos de la ira exponen una problemática social que da origen a la
acción de la obra. La desigualdad expresada en la disparidad de la tenencia de tierra es el detonante
de los episodios que componen la obra, esta condición social previa es la que motiva la invasión
al terreno privado que realizan los personajes de la obra de Niño.
De tal manera el conflicto de la obra parte de las condiciones sociales que obligaron a cada familia
a desplazarse e invadir el terreno, los diferentes personaje tienen una motivación y objetivo común
que consiste en conseguir donde poder vivir dignamente, los oponentes son la instituciones
sociales que tienen representación en “los ricos dueños de la tierra” y la policía.
Herminia. (se acerca a su esposo.) Jacobo, ¿Sí resultará todo bien?
Jacobo. Sí. Manuel me lo explico todo. Debemos invadir esos terrenos y construir ahí
nuestro rancho. Tenemos que apurarnos.
Herminia. ¿Y si la policía no ataca?
Jacobo. No nos atacará. Somos pobres. Esas tierras están ociosas y pertenecen a dos o tres
ricos. Lo que pedimos es justo. (Niño, p. 225)
La acción de la obra se encuentra fragmentada, primero se nos muestra por separado la situación
que vive cada familia involucrada en la invasión. Es hasta el cuadro VI que las diversas situaciones
confluyen en el proceso de construcción del barrio de invasión, sólo entonces las diversas
problemáticas de las familias dan cuenta de él origen común de estas. La acción en esta obra está
determinada por el conflicto entre los invasores y la sociedad que los ha obligado a llegar a tal
decisión, de modo que el desarrollo del conflicto sólo se genera al final de la obra en donde la
policía arremete contra el nuevo barrio.
Juan ¡La policía! ¡No los vi llegar! Entre el relampagueo alcancé a distinguir a un oficial dando
órdenes.
Baltasar ¡Mataron a Carlos! ¡Carlos está muerto!
Herminia ¡Jacobo! ¡Qué le pasa! ¡Jacobo está herido!
Jacobo Calma. No es grave. Me dieron en el hombro
(Baltazar avanza con un aspecto de Hamlet viejo, melancólico y abatido. Tiene el cuerpo de Pablo
en los brazos.)
Baltazar (Con la voz quebrada por las lágrimas.) Mataron al niño. Mataron a pablo.
(Hay un momento de estupor. luego poco a poco reaccionan, transforman el tablado otra vez en
carreta dejan sobre ella a sus muertos y se arman de palos, machetes, cuchillos y piedras. Jacobo
saca su escopeta. Llevan antorchas Manuel baja la bandera y la coloca en un palo. Avanza con
ella al frente de la carreta, que se pone en movimiento alrededor de la pista. Es un movimiento de
cámara lenta. Teresa, sobre la carreta, toca rabiosamente un tambor. Cuando ha concluido la
vuelta por la pista, la acción se congela en la carreta y Manuel avanza hasta el centro.)
 Manuel Cargamos nuestros muertos en la carreta. Avanzamos por las calles con nuestras antorchas
y nuestra ira. Todos los pobres debían saber lo que aquí había sucedido. El hambre produce un
sueño ligero, así que ellos nos sintieron venir desde el fondo de la noche.
Voz de mujer ¡Nos mataron a mansalva, a traición! Nos asesinaron por obra de los ricos
propietarios de la tierra. (Niño, pp.264-265)

PERSONAJES
El manejo de los personajes dentro de las tres obras no obedece únicamente a la conformación de
individuos determinados por un carácter que guía el modo de actuar, la construcción de los
personajes está puesta al servicio de la trama en el caso de El hombre de paja y los inquilinos de
la ira, mientras que en Una calle tal, número tal la artificialidad es determinante.
En la obra de Regina Mejía el juego con los límites de la ficción es explícito desde la presentación
de los personajes, la artificialidad de unos acentúan la veracidad de otros:
Tanto la casa como los personajes que son propiedad de la imaginación de LA AUTORA. (PADRE,
MADRE, HIJO, HIJA, AMIGA DE LA HIJA, DONCELLA, CHOFER), deben poseer cierto
carácter de irrealidad. Esto se logrará a base de luces y del maquillaje de los actores, los cuales
podrían llevar, por ejemplo, una capa de pintura azulada. En cambio, la oficina del INSPECTOR
DE POLICÍA, éste mismo y el DETECTIVE, han de ser altamente convincentes y sí se quiere,
vulgares… (Caras desnudas, muebles sólidos, nada de dibujos futuristas)(Mejía, p. 74)
De tal manera que la construcción de los personajes evidencia la artificialidad de la puesta en
escena y evidencia la incursión de la ficción en el mundo fáctico del espectador. En primera medida
los personajes propiedad de la imaginación de LA AUTORA se exponen como tipos, mientras que
el DETECTIVE se mantiene dentro de los códigos de la sociedad coetánea a la obra, este contraste
es fundamental al cierre de la obra.
DETECTIVE
Ella es la culpable.
INSPECTOR DE POLICÍA
¿Y de qué se la puede acusar?
DETECTIVE
¡Ah, de eso se encargará cualquier abogado! Merodeo nocturno; estafa a los espectadores que pagan
por presenciar sus obras; corrupción de menores… Al fin y al cabo ella pervirtió al chico
INSPECTOR DE POLICÍA
 ¿Sabes? Me da una lástima de esa pobre chiflada. Te propongo una cosa: soltémosela al público. El
verá qué hace con ella. (Mejía, p. 106)
El personaje del detective tiene una doble naturaleza, en primera medida habita el espacio ficcional,
como se puede entender en el momento de la captura del HIJO; por otro lado también hace parte
del mundo fáctico del espectador, es el detective quien deja a la AUTORA en la gradería del teatro.
Esta construcción es la que permite poner en evidencia la artificialidad del teatro y plantea
cuestionan tés al público tales como ¿cuál es el límite de la ficción?
Por otro lado, la obra de Niño se centra en exponer las fuerzas sociales que determinan al hombre,
por lo que las clases sociales son fundamentales en la construcción de los personajes. En Los
inquilinos de la ira los individuos son representaciones de la clase más vulnerable de la sociedad,
en conjunto conforman un grupo social con características similares.
En la obra de Buitrago se nos invita a reflexionar sobre la violencia como una fuerza que arrasa a
las poblaciones colombianas; en El hombre de paja es necesario hacer la distinción entre los
personajes que habitan el pueblo de Opalo y las entidades que aparecen con el hombre de paja tales
como El extraño y la niña.
Estas entidades son manifestaciones de un plano externo a la realidad de Jafet. Posteriormente se
identifica a la niña como la muerte, su relación con el protagonista es una prefiguración del final
fatídico de Jafet, por otro lado los habitantes del pueblo determinan sus acciones a partir del miedo
que sienten frente a la ola de violencia del país.

DIÁLOGO
El Diálogo en las tres obras no se ocupa de desarrollar el conflicto debido a que este es previo a las
situaciones representadas, sin embargo, sí da cuenta de los eventos que las han originado por tal
motivo el diálogo toma un papel narrativo
En Calle tal, número tal lo primero que se nos presenta es el problema que tiene la AUTORA con
la escritura y la imposibilidad de este personaje de ejercer control de la ficción que crea. Esta
primera interpelación está informando al público las condiciones en que se ha creado la obra, este
manejo del discurso dista radicalmente de la concepción dramática, pues no permite ningún avance
en la acción
De la misma manera en el recurso narrativo se puede percibir en la conversación entre PADRE e
HIJO, pues el diálogo se deja de lado cuando el primero inicia a rememorar
 PADRE
Yo también. Hace tiempo dejé de preocuparme por tí, de sufrir por tí. Recuerdo aquella primera vez
que me llamaron de la universidad… y cuando te expulsaron, y cuando el amigo a quien pedí un
empleo para tí, me dijo a los pocos meses que no podía conservarte. ¡Jamás en la vida me sentí tan
humillado! (Mejía, p. 94)

Este uso del diálogo de manera narrativa se presenta en los inquilinos de la ira en la voz de Manuel,
quien al final de la obra hace un recuento de los sucesos posteriores al desalojo violento de la
invasión:
Manuel Se nos fueron uniendo muchos en el camino; pobres no faltan. Éramos pocos al principio;
luego descubrimos que había un gentío con nosotros. Cientos de personas, cientos de gentes
humilladas y empobrecidas. Gentes que tocaron la sangre de nuestros muertos y entendieron que la
cosa también era con ellos; que era una sangre que podían reconocer… (Niño, p.265)
A diferencia de las obras de Mejía y Niño, el papel del diálogo en El hombre de paja tiene mayor
fuerza en la expresión de la interioridad de Jafet que en el discurso narrativo, en el texto de Buitrago
constantemente se nos dejan conocer las reflexiones que hace Jafet en su interioridad.
Jafet
(Busca la botella. Bebe. Se palpa la cabeza, con gesto de supremo dolor)... Es una niña -
vieja o una mujer-niña. Serena, segura, imperturbable. Tiene esa sabiduría del dolor que yo
nunca lograré. Mi mujer era fría también. Era buena. Berta es buena… ¿porque los seres
buenos son tan continuos y tan estúpidos?... (Buitrago, p.33)
La crisis de la forma dramática en estas tres obras se puede ver en los elementos del teatro épico y
en los elementos metaficcionales que ponen en evidencia la representación teatral y que evitan la
identificación empática, procurando la reflexión en los espectadores, tanto en las cuestiones
sociales como en las ficcionales.

Bibliografía
Niño, Jairo Anibal. «Los inquilinos de la ira.» Hacia una dramturgia nacional: cinco
autores del Teatro Libre. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013. 219-266.
Viviescas, Víctor. «Modalidades de la representación en la.» Literatura: teoría, historia,
crítica (2005): 17-51.