Carl Dahlhaus y H.H. Hienrich Eggebrecht - Qué Es La Música.

El Acantilado, 243
¿QUÉ ES LA MÚSICA ?
CARL DAHLHAUS
HANS HEINRICH EGGEBRECHT
¿QUÉ ES LA MÚSICA?
TRADUCCIÓN DEL ALEMÁN
DE LUIS ANDRÉS BREDLOW
BARCELONA '0>2 ~ACANTILADO

TÍT ULO O RIGI NAL Was ist Musik.~
Publicado por
ACAN TI LADO
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© de esta edició n , 20 12 b y Quaderns Crem a, S. t\. U.
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Quaderns Cre m a, S. A. U.
Este libro se ha publi ca do con la ayuda d e la Funda c ión Pr ivad a

Pape r d e Música de Capel lad es (Ba rcelona)
Consejo asesor: Marius Bcrnadó y Benct Cas ab lancas
En la cubi e rta, violín b elga d el siglo x v 11 1
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R ''
QuA o EH N s eH E M A Composición
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CONTENIDO
Nota preliminar, 7
¿EXISTE «L A MÚSICA »?
Carl Dahlhaus, 9
Hans Heínrích Eggebrecht, I7
11
EL CONC EPTO DE MÚSICA
Y LA TRADI C I ÓN EU ROPEA
Hans Heínrich Eggebrecht, JI
Carl Dahlhaus, 4I
III
¿ QUÉ SIGNIFI CA « EX TR AMUSICAL>>?
Carl Dahlhaus, 53
Hans Heinrich Eggebrecht, 64
IV
MÚSICA BU E NA Y MALA
Carl Dahlhaus, 85
V
MÚSICA ANTIGUA Y MÚSICA NUEVA
Carl Dahlhaus, no
VI
SIGNIFICACIÓN ESTÉTICA
E INTENCIÓN SIMBÓLICA
Hans Heinrich Eggebrecht, I2J

Carl Dahlhaus (Continuación), I 3 I
VII
EL CONTENIDO MUSICAL
Hans Heinrich Eggebrecht - Carl Dahlhaus
(Diálogo), IJ7
VIII
DE LA BELLEZA MUSICAL
Carl Dahlhaus, 1)5
Hans Heinrich Eggebrecht (Continuación), I66
IX
LA MÚSICA Y EL TIEMPO
Carl Dahlhaus, I7J
Hans Heinrich Eggebrecht, I79
X
Hans Heinrich Eggebrecht, I8S
Carl Dahlhaus, I9I
NOTA PRELIMINAR
La editorial Heinrichshofen nos ha invitado a hacernos

cargo del volumen que lleva el solemne número roo de la
colección Libros de Bolsillo de Musicología; lo cual nos ins-
piró la idea de reflexionar sobre una vieja cuestión proce-
diendo de la siguiente manera: nos pondríamos de acuerdo
acerca de una serie de temas, sobre los cuales escribiríamos
cada uno por separado, para intercambiar nuestros textos
sólo después de haberlos acabado. Por amor a la variedad,
nos hemos apartado de dicho proceder en los capítulos VI
y v II I, en los que un texto continúa a otro, y en el capítu-
lo vI I, escrito en forma de diálogo.
La idea era tratar de abordar, mediante dos movimientos
separados aunque temáticamente entrelazados o, por así de-
cir, con fuerza redoblada, si bien desde subjetividades dis-
tintas, un interrogante que aún persiste. Acaso al lector le
suponga también, a más del incordio, cierto atractivo cons-
tatar los divergentes puntos de vista sobre cada tema y sus
diferentes tratamientos, sopesar sus méritos respectivos y,
sí es posible, relacionarlos unos con otros.
¿Qué es la música? Todo lector de nuestros textos lo sabe,
aun antes de haberlos leído, aunque no se lo haya dicho to-
davía ni a sí mismo ni a otros, ni acaso se lo diga jamás. Se
le vendrá a las mientes mientras vaya leyendo los textos, al
comparar lo que hemos escrito con su propio saber. El lec-
tor dirá sí o no; pondrá para sus adentros, o incluso en el
margen de la página, signos de admiración o de interroga-
ción; tal vez se indignará, opinando que nos hemos olvida-
7
NOTA PRELIMINAR
do de lo más importante. De ser así, no habremos fracasado

del todo en nuestro intento, que era el de incitar al lector a
reflexionar sobre la música (y no sólo sobre tal música en
particular o tal otra, sino acerca de «la música» y la cues-
tión de si existe o no), empezando por tomar conciencia de
lo que él mismo ya sabe acerca de ella.
Podríamos decir también que nadie sabe qué es la músi-
ca, o también que cada cual lo sabe a su manera y, a fin de
cuentas, solamente para sí mismo. Si lo supiéramos todos
del mismo modo, y si lo supiéramos de una vez por todas ... ,
entonces, ¿qué pasaría?
CARL DAHLHAUS
Berlín y Friburgo
Mayo de 1985
¿EXISTE «LA MÚSICA»?
Carl Dahlhaus
La idea de una historia universal de la música (idea que

subyace a un proyecto de la UNESCO que, a pesar de cre-
cientes dificultades internas y externas, no se ha abandona-
do) es doblemente problemática: por un lado, debido a la
indeterminación del concepto de «música» y, por otro, a
las implicaciones ideológicas de la noción de «historia uni-
versal». Las dos dificultades están íntimamente relaciona-
das entre sí: mientras no se tenga alguna idea de si «la his-
toria» es una realidad o una pura quimera, y en qué senti-
do lo es , el problema de si existe «la música»-en singu-
lar-no puede ni tan siquiera formularse de modo preci-
so, o cuando menos no podrá formularse de un modo que
haga parecer posible su solución.
En los últimos años la convención gramatical que pro-
híbe, en alemán, formar un plural de la palabra Musik se in-
fringe cada vez mayor frecuencia, bajo la presión de las di-
ficultades resultantes de la limitación al singular; pero eso
no quita la desazón estilística, que es al mismo tiempo desa-
zón ante la cosa misma. Desde que se ha perdido, o cuando
menos atenuado, la ingenuidad con la que todavía en el si-
glo x 1 x la música de los otros o bien se desdeñaba por pri-
mitiva o bien se asimilaba inconscientemente a la propia, las
diferencias sociales, étnicas e históricas resultan ser de tal
magnitud e importancia que se siente la compulsión de di-
vidir el concepto de música.
Tratándose de aquella diferencia estética y social que,
como dicotomía entre música «clásica» y música «ligera»,
9
¿EXISTE «L A MÚSICA >>'
viene siendo objeto de una controversia reiterada con los

mismos argumentos desde hace varios decenios, los pro-
blemas terminológicos están a tal punto entremezclados
con nociones y decisiones que influyen directamente en la
práctica que casi parecen su reflejo teórico. La polémica so-
bre las funciones sociales y los criterios estéticos de la mú-
sica «clásica» y la música «ligera» sería imposible si los fe-
nómenos sonoros que tal etiquetaje separa y opone no es-
tuviesen, por otra parte, aunados entre sí por el concepto
genérico de «música». No es, sin embargo, en modo algu-
no evidente de por sí que una canción de moda y una com-
posición dodecafónica pertenezcan a una misma categoría,
según demuestra la comparación con otros ámbitos . Nadie
llama «literatura» a un periódico, pese a que ese uso insó -
lito de la palabra no sería absurdo desde el punto de vista
etimológico, dado que el periódico es un texto impreso. (El
concepto genérico que, en lingüística , agrupa los periódi-
cos junto a los poemas, el de «géneros de texto», no halle-
gado a ser de uso común). Y la convención lingüística es a
la vez causa y efecto del hecho de que no se suela compa-
rar las funciones. sociales y los criterios estéticos de los pe-
riódicos y de los poemas. En cambio, a las composiciones
dodecafónicas se les exige que compitan, en las estadísti-
cas de «cuotas de audiencia» de las emisoras radiofónicas,
con los productos de la industria de entretenimiento mu-
sical (y de esos recuentos se extraen consecuencias prác -
ticas). El «embrujo del lenguaje» (Ludwig Wittgenstein),
ocasionado por el precario y cuestionable singular «la mú-
sica», impide una diferenciación que en el caso del lenguaje
escrito se acepta como evidente. (Con el término «géneros
de texto» se pretende, por cierto, que esa distinción parez-
ca sospechosa de parcialidad ideológica; pero ese término,
pese a su apariencia neutral, expresa también una ideolo-
10
CARL DAHLHAUS
gía, aunque de signo contrario: pues reemplaza la ideolo-

gía de la inconmensurabilidad por la de la conmensurabi-
lidad) . La categorización desigual del lenguaje y de la mú -
sica admite una explicación pragmática: en música no hay
nada equivalente al lenguaje ordinario; de ahí que a la can-
ción de moda y a la composición dodecafónica las agrupe-
mos espontáneamente bajo un mismo concepto, porque
una y otra están igualmente por encima de la realidad coti-
diana. Ésa sería una explicación histórica o socio-psicoló-
gica de la convención de hablar de «la música» sin distin-
ción, pero de esa explicación difícilmente podrá deducirse
una justificación estética. El plural sería más realista, aun-
que sigamos dudando.
Las consecuencias del singular colectivo influyen, pues,
directa y poderosamente en la realidad socio-musical; reali-
dad determinada por la dicotomía de música «clásica» y «li-
gera», en la que la neutralizadora palabra «música» consti-
tuye un problema más grave que los controvertidos califi-
cativos de «clásica» y «li ge ra». En el caso de las diferencias
étnicas o regionales, en cambio, las consecuencias cuestio-
nables de la tendencia a nivelar las diferencias mediante
un concepto universal y unitario de música se manifiestan
más en el estudio científico que en la práctica. En muchas
culturas no europeas no hay palabra equivalente a nuestro
término «música»; los fenómenos sonoros que el observa-
dor europeo designaría con ese término pierden su senti-
do originario cuando se los aísla de su contexto «extramu-
sical». Pues en rigor, el contexto en que se insertan esos fe-
nómenos no es ni «musical» ni «extramusical»: el primero
de esos términos ensancha los límites del concepto de mú-
sica, que es de origen europeo, a tal punto que acaba por
no ajustarse ya a la misma realidad europea; el otro presu-
pone un concepto de música no sólo europeo, sino propio
JI
;EXISTE «LA MÚSICA»)
de la modernidad europea, cuya formulación estricta no es

anterior al siglo XVIII, y que desfigura torpemente la rea-
lidad musical no europea, en cuanto realidad no sólo del
hecho sonoro, sino ante todo de la conciencia de tal hecho.
La categoría de «música» nos proporciona los criterios
mediante los cuales aislamos, como «específicamente mu-
sicales», ciertos rasgos que están determinados por com-
plejos procesos culturales. Si esa categoría resulta ser, se-
gún lo dicho, una abstracción que en algunas culturas se
ha llevado a cabo y en otras no, entonces nos encontramos
ante una alternativa desafortunada: o hemos de reinterpre-
tar y ensanchar el concepto europeo de música hasta que
se vuelva extraño a sus orígenes, o bien hemos de excluir
del concepto de música las producciones sonoras de algu-
nas culturas no europeas. La primera opción sería de du-
dosa legitimidad desde el punto de vista de la historia de
las ideas, mientras que la segunda se granjearía el reproche
de eurocentrismo; pues por regla general los africanos, por
más que insistan en la négritude de su cultura, no están dis-
puestos a renunciar al prestigio del término «música». Una
salida del dilema se abre solamente cuando se relaciona el
problema etnológico con el problema histórico; esto es,
cuando se intenta resolver las dificultades afrontándolas.
Las diferencias entre las épocas históricas de la música
europea, por más profundas que fuesen, dejaron intacta,
en lo esencial, la unidad interna del concepto de música,
mientras la tradición antigua seguía siendo determinante;
tradición cuya esencia era el principio de un sistema tonal
constituido por relaciones directas e indirectas de conso-
nancia, que formaba la base invariable de los diversos es-
tilos musicales. (El hecho de que tal principio no sea espe-
cíficamente europeo no impide que haya sido el momen-
to esencial de la continuidad histórica entre Antigüedad,
J2
CARL DAHLHAUS
Edad Media y Edad Moderna: lo específico no es siempre

lo esencial , pese a cierto prejuicio derivado del método de
definición por delimitación).
Sólo la música electrónica y las «composiciones de soni-
dos» inspiradas por John Cage provocaron la pregunta de
si unos fenómenos sonoros que niegan el sistema tonal si-
guen siendo música en el sentido de la tradición europea.
Parecía obvia, sin embargo, la respuesta de que la música
electrónica prolongaba la tradición en tanto que surgía de
la historia de sus problemas: la idea de «componer» tim-
bres sonoros-configurándolos a partir de tonos senoida-
les o filtrándolos a partir del ruido blanco-puede inter-
pretarse como una manifestación extrema de aquella ten-
dencia a la racionalización en la que Max Weber creyó dis-
cernir la ley evolutiva de la música europea: una tendencia
a la dominación de la naturaleza, al poder soberano del su-
jeto compositor sobre la materia tonal, del <<espíritu» sobre
lo que Eduard Hanslick llamaba das geist/dhige Material, el
«material capaz de recibir al espíritu». Y al guiarse en un
principio por axiomas seriales, los compositores de músi-
ca electrónica establecieron una relación inmediata con el
estado de desarrollo que en su momento habían alcanzado
las técnicas vanguardistas de composición. Con eso la mú-
sica electrónica se convertía sin lugar a dudas en un asun-
to de compositores, no de físicos e ingenieros, y, por tanto,
caía bajo el concepto de música, entendida-en el sentido
de la modernidad europea-como una categoría histórica-
mente variable, formada y constantemente reformada por
la obra de los compositores.
Si no queremos renunciar del todo a la idea que el singu-
lar colectivo «la música» expresa o deja intuir, a pesar de
las casi insuperables divergencias sociales , étnicas e históri-
cas que parecen imponer una división del concepto, si que-
I}
cEXISTE «LA MÚSJCA» 0
remos «salvar» ese concepto, entonces conviene partir del

supuesto de que la idea de «una sola música» se fundaba,
en última instancia, en la concepción hegeliana de la his-
toria universal: una historia universal que comenzaba en el
Oriente Próximo y, pasando por Grecia y Roma, se trasla-
daba a las naciones románicas y germánicas. Reprocharle
a Hegel el eurocentrismo del que su construcción sin duda
adolece es tan ocioso como fácil al cabo de un siglo y me-
dio. Pero más esencial que esa tara manif1esta es el hecho
menos obvio de que la idea antropológica en la que se fun-
daba el concepto hegeliano de la filosofía de la historia no
ha envejecido en absoluto: esto es, la idea de que las cul-
turas, las culturas musicales incluidas, de épocas anterio-
res y de otros continentes «forman parte de la historia uni-
versal», en la medida en que participan en aquel desarrollo
que alrededor del año 18oo se denominaba la «formación
de la humanidad». El concepto de historia universal o de
<<Una sola historia» es una categoría rigurosamente selecti-
va, que excluye del concepto de la historia «propiamente
dicha» la mayor parte de lo sucedido en otros tiempos, de-
jándolo de lado como meros escombros del pasado; lo cual
sólo resulta comprensible si se reconoce que ese concepto
de historia universal se ajustaba a la idea clásica de la hu-
manitas (que a su vez guardaba una precaria relación con
el desarrollo técnico-científico e industrial, que constituye
asimismo «una sola historia», independientemente de las
diferencias étnicas y sociales).
Desde el punto de vista pragmático, el concepto de his-
toria universal no tiene apenas justificación, por lo menos
en lo que a épocas pasadas se refiere. Entre la cultura ja-
ponesa, la india y la occidental-europea del siglo xrv no
cabe constatar ningún nexo empírico externo, ni es posible
construir entre ellas un nexo interno en el sentido de la fi-
14
CARL DAHLHAUS
losofía de la historia. La «simultaneidad» no es concreción

histórica, sino abstracción cronológica. Sólo en el siglo XX
la interdependencia económica, técnica y política ha uni-
do a los continentes en «un solo mundo», cuya estructu-
ra da un sentido historiográfico al intento de escribir una
historia universal en el sentido pragmático del término, y
esa historia incluye también la historia de la música, dado
que el nexo externo entre las culturas ha llegado a ser en-
tre tanto innegable, por más que el nexo interno sea a me-
nudo cuestionable (por ejemplo, en el caso de la moda de
la música india).
Por otra parte, no es preciso renunciar al concepto de
historia universal, en el sentido de la filosofía de la histo-
ria, con tal que ese concepto se someta a una modificación
fundamental. Lo que es un paso hacia la «formación de la
humanidad» ya no se puede juzgar ni decidir dogmática-
mente, desde el punto de vista del «cosmopolita» de r8oo,
que resulta ser el burgués ilustrado sublimado en ideal de
humanidad. Así como no hay «una sola historia», tampo-
co hay «una sola humanidad». Queda el paciente diálogo
que no sólo tolera lo otro y, en un primer momento, extra-
ño (pues la tolerancia puede ir unida al desdén), sino que
lo respeta precisamente en su otredad.
Pero si conforme a los criterios del siglo xx-que proba-
blemente no serán definitivos-la humanidad no consiste
en la asimilación de lo diferente, sino en la aceptación re-
cíproca, incluso allí donde la extrañeza parezca insupera-
ble, entonces para la estética musical, como derivado de la
idea de humanidad que es, la búsqueda de un posible sus-
trato común a los fenómenos sonoros de todas las épocas y
de todos los continentes tendrá menos importancia que la
identificación y el reconocimiento recíproco de unos prin-
cipios formativos radicalmente divergentes: los elementos
I 5
¿ E X I S T E « L A M ÍJ S I C A >> )
y las estructuras fundamentales serán menos esenciales que

las consecuencias y las diferenciaciones. Saber si el princi-
pío de consonancia y el ritmo alternante pertenecen, como
creen algunos historiadores y etnólogos, a las «ideas inna-
tas» y sólo se expresan a través de «desarrollos formales»
cada vez diferentes, o si, por el contrario, es preciso ad-
mitir junto a las relaciones de consonancia la medición de
distancias de intervalos, o junto al ritmo alternante un rit-
mo contante o cuantitativo, como principios autónomos,
irreducibles y con iguales derechos, viene a ser menos im-
portante que el respeto, fundado en el conocimiento, a la
profunda diversidad de las formaciones o de los «desarro-
llos formales» que se erigen sobre tales fundamentos, sean
éstos comunes o divergentes. Anclar el concepto de <<Una
sola» música en unas estructuras musicales objetivas o an-
tropológicas, «dadas por naturaleza», es empresa dificulto-
sa y probablemente vana, a menos que se abuse del térmi-
no «desarrollo formal» erigiéndolo en esquema explicativo
universal, sin indicar los criterios por los que unos «desa-
rrollos formales» divergentes de unos mismos fundamen-
tos comunes, pero incognoscibles, habrían de distinguirse
de la mera diversidad sin relación alguna. (Por lo demás, en
lugar de oponer la naturaleza a la historia, convendría se-
guir la sugerencia de Fernand Braudel y limitarse a distin-
guir entre estructuras de larga, mediana y breve duración).
El motivo impulsor que estaba detrás de la idea de «una
sola música», resultado de la idea de «una sola historia»,
fue la utopía clásica de la humanidad. En la Crítica deljuz-
cio de Kant, sobre esa utopía se fundaba una estética para la
cual el juicio de gusto es «subjetivo» y, sin embargo, «ttní-
versal», por cuanto lo subjetivo tiende a converger en un
sensus communis, un «sentido común». Pero si la idea de
humanidad no encuentra ya su expresión en el descubrí-
t6
HANS 1-!EINRICH EGGEBRECHT
miento de una sustancia común, sino en el princ ipio del

respet o a una di vers idad insuperable, entonces la fideli-
dad a la idea de «una sola música » consistirá precisamente
en aband ona rla como concepto sustan cial, para restituirla
como principio regulativo de la comunicación recíproca.
¿EXISTE «LA M ÚSI CA»?

Ha ns H elnrlch Egg ebrecht
¿Hay mú sica? Gracias a Dios, la hay. Acerca de eso pode-

mos estar de acuerd o, para empezar.
Pero luego se le ha añadido una partícula, el artículo de -
terminad o , y además las co millas.
La partícula de por sí no importa mucho. P odemos to-
marla co mo un artículo, desoyendo su carácter demostra -
tivo: sí, la música existe, como existen también ot ras artes,
por ejemplo, la pintura o la poesía .
Las co millas, en ca mbio , son de más peso. Indican que
el artículo determinado ha de tomarse como resuelta y ex -
plícitament e determinativo o demostrativo. Lo cu al pode-
mos entenderlo, en un principio , en un sentido plenamente
real: esa qu e ha y ahí, entre muchas o entre todas, es «aque-
lla qu e ... ».
Ese enunciado parte del supuesto de que en la realidad
hay much os fenómenos diferentes que se llaman música, y
que uno de ellos ha sido elegido como su ma y compendio
de todos. ¿Ex iste «la música»? ¡Pues sí: la de Beethoven!
En efec to, la músi ca de Beethoven pasaba-y para mu-
chos sigue pasando-por ser suma y compendio de toda
música , y eso incluso se puede justificar. Pero semejante
elecció n , co n su justificació n incluida, se funda en un gus-
17
;E XI STE « L A MÚSICA »>
to personal y privado , que en cuanto tal se sustrae a toda

discusión; tiene la propiedad de poder variar de persona
en persona y de poder cambiar de cuando en cuando. Vis-
to así, «la música» no existe; o cuando menos no ex iste
con validez universal, sino tan sólo en el sentido de existir
«para mÍ». Creo que también sob re eso podemos es tar de
ac uerdo . Lo cual , por lo demás, no tiene much o interés ni
nos lleva muy lejos, a menos que uno esté convencido de
que los juicios de los recep tores poseen, al fin y al ca b o ,
un valor conceptual objetivo en virtud de su constancia (lo
que vendría a decir que Beethoven, tras haber sido nom-
brado tantas veces como superlativo musical, viene a ser
rea lmente suma y compendi o), o que se opine , transfor-
man d o a Hegel, que tambi én en música hay un es til o «clá-
sico», en un sentido ún ico e irrepetible, para luego partir
en busca de tal estilo.
Ahora bien , la pregunta «¿Ex iste "la música "?» puede
entenderse también de otra mane ra: no en el firm e terreno
de la realidad, de las sumas y de los compendios, sino en un
sentido intelectual. definitorio y abstracto. Lo que se nos
pide es una definición conceptual que incluya y tenga en
cuenta todo cuanto haya de música en la historia y en el pre-
sente , para lo cual podemos establecer el convenio de li-
mitarnos modestamente a la música que está al alcance de
nu estra experiencia, en el presente caso (que es el mío ) a la
música «occidental», pero abarcándola delibe radamente
en todas sus manifestaciones do cumentadas . Así pues , lo
que se pide no es un compendio que exista en realidad, sino
un concepto o, más exactamente , «el concepto» de música,
ia definición de su contenido; lo que buscamos es «la mú -
sica» que, de haber quedado respondida la pregunta, sólo
ex istiría en la realidad en la medida en que la defi ni ción del
concepto pueda aplicarse a toda música real.
HANS H E I NR ICH E GGEBRE CHT
Cu anto más lejos llegue el horizon te de la experiencia, y

cuanto más vigorosament e desarrollada esté la conciencia
histórica, tant o más se arre drará un o ante semej an te inten-
to. Pensa rá cuántas definiciones o enunciados análogos a
definicion es ya existen , y cuán divergentes result an , a pe-
sar de que todos apuntaban a la esencia, a los principios
de lo que es la música. Recordemos unos pocos ejemplos:
Musica cst sácn tia hcn e moduia ndi.

AGUST Í N D E HlP ONA
Mu.rica est disciplina, qua e de numeris ioquitur.

CASIODORO
Musica e1tjén·u!tas dif(crentias acutorum et gravium sonorum sen-

su ac ration e perpendcns
ROEC IO
Musica est cxercitmm arlth m cticae occultu m nescientis se numc-

rarea n lltll.
LEIBNIZ
Música [ ... ] quiere deci r en general el arte de los sonidos, esto

es, la cie ncia de bien cantar, tocar y componer.
J O H A NN GOTTF Rl ED WALTER
La descri pción justa y cabal de la música, a la que nada falta ni

nada está de sobra, se rá pues la que sigue: la música es una cien-
cia y un art e dC' po ner con tino unos sonidos convenientes y pla-
centeros, juntarlos un os con otros del modo justo y sacarlos afue-
ra con gracia, a fin de qu e por su armonía se promuevan la gloria
de Dios y las vi rtudes todas.
JOHANN MATTHESON
!9
¿EX ISTE <<LA MÚSICA»)
Mu sique. Art decombin er les sons d'u ne maniere ag réableá l' orellle.
ROt: SSEAU
Hemos visto lo que la música verdaderamente es en su esencia:

una secuencia de sonidos que nacen de un sentimiento apasiona-
do y, por consiguiente, lo describen .
SU L Z ER
Sólo de esa forma matemática [de la música], aunque no se re -

presente po r con ceptos determinad os, depende el agrado que la
mera reflexión sobre semejante cantidad d e sensaciones , que se
acomp añan o se siguen unas a otras , as ocia a ese juego de las mis-
mas cual condición, vá lida para cualquiera, de su hcll eza; y sólo
en virtud de ella pu ed e el gusto arrogarse el d erec ho a pronun -
ciarse de anteman o sobre el juicio de cualqui era.
K /\ N T
Músi ca. Con este [ ... ] término se d esigna hoy en día el arte de
expresar los sentimientos mediante sonidos.
HEI N R I <. H C HI( I ST< ) I'H KOCII
La música es mujer.
La naturaleza de la mujer es el anwr: pero ese amor es amor re-
ceptivo , que al recibir se en trega in condicionalmente.
H 1C H A H 1) W A e; N F 1:
Las formas sonoras en movimiento son el único contenido y ob -

jeto de la música.
EDUAHD HA NS I.I CK
La esencia de la músi ca es la exp rcsi611; la expresió n depurada,

intensificada hasta alcanza r el efecto más noble.
F H 1 E [) IU l. H V O N ll A 11 S H; <;¡; H
20
HANS H EINR ICH EGGEBRECHT
La música es «la naturaleza sometida a leyes en relación con el

sentido del oído.
ANTON W EBE RN
¿Qué es la música? La música es lenguaje. Un hombre quiere ex-

presar pensamientos en ese lenguaje; pero no pensamientos que
puedan traducirse a conceptos, sino pensamientos musicales .
ANTON WEBERN
En cuanto al presente, pedí una definición de la música a

los compositores Karlheinz Stockhausen y Wolfgang Rihm .
¿Cómo definirían ellos la música, desde su punto de vista?
Stockhausen me remitió a un pasaje de su Carta blanca a la
juventud (en Texte zur M usik , III, p. 293):
La músi ca debería ser no solamente un hidromasaje para el cuer-

po, un psicograma sonoro, un programa de pensamiento expre-
sado en sonidos, sino ante todo el fluir de la electricidad cósmica
supraconsciente transformado en sonido.
Wolfgang Rihm me escribió en octubre de 1984 :
Toma eso como punta del iceberg: la música es libertad; es una

escritura de signos sonoros sobrepuesta al tiempo; una huella de
una plenitud inconcebible de formas , coloración y modelación
del tiempo , expresión sensible de la energía, imagen y hechizo de
la vida, pero también imagen contrastante, proyecto opositor: es
lo Otro (del que, en cuanto tal, no tengo derecho a saber qué es).
Es evidente que todos estos enunciados y definiciones y

otros por el estilo no son más que fórmulas nucleares de
unos contextos más amplios de pensamiento y de exposi-
ción. Para entenderlos hay que medir también los icebergs
2I
¿EXISTE <<LA MÚSICA>>;
de los que forman las puntas sobresalientes. Pero justamen-

te en esas breves fórmulas definitorias, que siempre apun-
tan a lo esencial, se hacen palmarias las discrepancias, que
parecen llegar hasta la oposición irreconciliable.
Entre «Musica est disciplina, quae de numeris loquitur» y
«La música es mujer» hay mundos. Y la concepción de la
música como «art de combiner les sons d' une maniere agréa-
ble al' oreille» contrasta no poco, a pesar de la escasa dis-
tancia en el tiempo, con aquella otra que la define como una
«secuencia de sonidos que nacen de un sentimiento apa-
sionado y, por consiguiente, lo describen». Esta última de-
finición figura a su vez entre aquellas a las que apunta crí-
ticamente la identificación de la música como «forma so-
nora en movimiento». Por otra parte, la descripción de la
música como «ciencia de bien cantar, tocar y componer»
parece inspirarse directamente en aquella que la concebía
como «scientia bene modulandi», aunque estén separadas
por cerca de trece siglos.
Hoy en día cualquiera sabe que la diferencia entre los
enunciados que hemos citado obedece a las diferencias de
situación. No sólo los puntos de referencia pueden ser dis-
tintos (así por ejemplo, musica no es lo mismo que Musik),
sino que lo que cada uno dice está determinado de múlti-
ples maneras, en particular por la época histórica y su rea-
lidad musical correspondiente, por la afiliación a tradicio-
nes y escuelas, partidos e ideologías, o por la integración
en sistemas y corrientes filosóficos y estéticos.
Entre las tres definiciones citadas de la Edad Media la-
tina, la de Agustín (scientia bene modulandi) se sitúa en la
tradición de Arístides Quintiliano, quien definía la musiké
como «ciencia del mélos». En cambio, Boecio prolonga a
Tolomeo, para quien el reconocimiento de las cualidades
sonoras proporcionaba el criterio definitorio, y Casiodo-
22
ro representa el punto de vista aritmético de los «pitagó-

ricos», caracterizado por la máthesis y la ratio. Éste es pa-
tentemente el punto de vista que retoma Leibniz, enten-
diendo la condición aritmética de la música a la vez como
una facultad del alma, del sujeto receptor. Y esta «forma
matemática» de la música, causante de la «reflexión» del
juicio estético, fue a su vez para Kant, por así decir, el an-
cla de salvación que le permitió contar el arte sonoro entre
las «bellas» artes (y no sólo entre las artes «agradables»).
En cuanto a Richard Wagner, su concepto del drama mu-
sical hace que la música se le convierta en «mujer», pues
la música puede cumplir su función, que es la de dar a luz,
sólo a condición de ser «fecundada por el pensamiento del
poeta». El que la música se ponga como absoluta y «pre-
tenda no sólo dar a luz, sino engendrar» explica «todo el
enigma de la esterilidad de la música moderna». Webern,
en cambio, aplica a la música la definición del color dada
por Goethe: para él, la música es «naturaleza sometida a le-
yes», no en última instancia porque quiere entender y jus-
tificar también la nueva música como obedeciendo a leyes
naturales, y al mismo tiempo quiere explicarla como el «re-
sultado enteramente natural» de la historia. Por lo demás,
la música es para él también un «lenguaje», entre otras ra-
zones porque esa definición le permite poner de relieve la
potencialidad de lenguaje de la música atonal.
Cabe suponer que los definidores, los que modificaron
alguna definición de la música, la cambiaron de acento o in-
cluso la inventaron de nueva planta, eran plenamente cons-
cientes de que al hacerlo estaban suprimiendo o reempla-
zando a otras definiciones o fórmulas que conocían, negán-
doles validez o tachándolas expresamente de erróneas. Jo-
hann Mattheson, antes de proclamar su «descripción justa
y cabal de la música, a la que nada falta ni nada está de so-
23
¿EXISTE <<LA MÚSICA»)
bra» (redactada según el esquema definitorio de materia,

forma y finalidad), censura a todos los demás para elevar-
se por encima de ellos: «Muchísimos varones ilustres han
mostrado en ello tan poco acierto que hasta el día de hoy
no hay apenas nada que parezca más difícil de hacer que
una explicación justa de los fundamentos, que a todos les
convenga y todo lo abarque. Cada cual alaba la suya y la re-
dacta según el intento y las luces que le asistan».
Lo del «intento y las luces» alude al momento determi-
nante, del cual Mattheson ignora que lo afecta también a
él y que, por así decir, lo invade a pesar suyo. El momento
determinante es en su caso-y en el de todos los enuncia-
dos citados-el de quien se cree en posesión de la verdad.
Y la verdad está siempre del lado del presente: así por ejem-
plo, al tener en cuenta la poíesis, con lo cual en la Edad Me-
dia, apegada a la tradición, se modifican cautelosamente las
definiciones, o en la conciencia del «ascenso» de la músi-
ca, que en el período posterior a la Edad Media justifica la
nueva definición, o en la apologética nutrida por querellas
y luchas de facciones que se desata desde los siglos XVII y
XVIII, o en la fe en el progreso musical, cuya presencia fan-
tasmal se percibe todavía a través de los circunloquios de
Wagner y de Webern.
Todas las definiciones y todos los enunciados tienen por
norte, explícito o implícito, el presente, el «hoy en día»,
como escribe Koch. Cuando hablan de «música», se refie-
ren a la música de su tiempo, tal como el definidor la per-
cibe. Aquí la pregunta por «la música» no existe, ni puede
existir, ni tiene tan siquiera derecho a existir.
De otra manera se presenta la cuestión para el historia-
dor, cuyo pensamiento y juicio están marcados por el co-
nocimiento histórico y por la conciencia histórica. Para el
historiador, las definiciones de la música, esto es, las fór-
24
mulas nucleares de un escribir sobre la música sub specie

de la pregunta «qué es», se yuxtaponen en su diversidad
sin competir entre sí, excepto por el grado de inteligencia,
y sin reemplazarse ni excluirse unas a otras; pues el histo-
riador, al considerar cada una de esas definiciones, tiene en
cuenta el sistema de presupuestos del que proviene y que
en ella se manifiesta. Para el historiador, la dependencia de
una definición de música respecto a su situación histórica
es tan importante como la definición misma y aún más, por
cuanto es su supuesto previo. Y ese objeto tan importan-
te que es el supuesto previo no es para él ni verdadero ni
falso, ni válido ni inválido, sino que es de orden histórico.
Se puede decir (y creo que incluso se debe decir) que,
ante la pregunta de qué es la música, sólo al historiador y
a nadie más se le ocurre parar mientes en el problema que
las comillas añaden a la palabra «la». El historiador encar-
na la conciencia de que no cabe darle a esa pregunta nin-
guna respuesta que esté exenta de presupuestos, ninguna
respuesta ahistórica. Y si alguien pretendiese, a pesar de
todo, haber dado con «la definición», el historiador lo re-
futaría mostrándole los condicionamientos de su propia si-
tuación histórica.
Hemos de distinguir, por tanto, dos puntos de vista: el
de la conciencia apegada al presente y el de la conciencia
histórica. El primero está determinado por su situación y
lo sabe, sin hacerse problema de la determinación. Cuan-
do ahí se dice: «Música es ... », o «la música es ... », la situa-
ción se da por tácitamente incluida y no se hace valer nin-
guna pretensión de abarcar la historia entera. La defini-
ción tiene carácter excluyente: es la única que vale. Su punto
de referencia es el presente, el sujeto presente, el punto de
vista, y la historia-en la medida en que se la tenga en cuen-
ta-se desfigura deliberadamente, no pocas veces con in-
¿EXISTE « LA MÚSICA » í
tención apologética, interpretándola a partir del presente

y con miras al presente.
Para la conciencia histórica, en cambio , las definiciones
de música centradas en el presente y en el sujeto se con-
vierten en materia de su pensamiento, que se dirige esen-
cialmente a determinar las posiciones históricas respecti-
vas de aquellas definiciones. Tal pensamiento tiene carácter
inclusivo: todas las posiciones (=definiciones) son válidas .
La historia nos brinda sus determinantes, y el p resente se
interpreta esencialmente a partir de la historia.
Es evidente que con eso no hemos pronunciado, de mo -
mento, ningún juicio de valor. Como mucho, al definidor
anclado en el presente, y con más razón si es compositor, el
historiador le sobra. Pero éste, en cambio, se qu edaría sin
empleo si no fuese por las definiciones de música relativas
a cada situación histórica.
Pero, por otra parte, es el historiador (y podemos añadir
de nuevo: solamente el historiador) quien , al reflexionar so-
bre la pregunta «¿Existe "la música "?», tiene cierta proba-
bilidad de rebasar el umbral de la dependencia de su propia
situación histórica, de la validez relativa de una definición
de lo que es la música. Pero ¿cómo lo puede conseguir?
Si aquí, con una limitación que se pretende ejemplar (es
decir, en un principio , deliberadamente parcial), conside-
ramos material primario solamente las definiciones de la
música, entonces podría ocurrírsele al historiador que en
ellas la «esencia» de la música ha llegado a hacerse idea, a
hacerse lenguaje o concepto en el terreno de la historia , o
más exactamente de la historia de los conceptos. Los enun-
ciados definitorios serían entonces, en su diversidad misma,
las manifestaciones conceptuales de lo que «la música» es ,
en cuanto a sus posibilidades. Se trataría, por así decir, de
reunir esos enunciados en el pensamiento, para encaminar-
26
nos hacia los principios, y aun hacia el principio de esas po-

sibilidades. Eso suena mucho a metafísica: como si hubiese
una «idea» de la música que se manifiesta en los conceptos
y que pudiera, como si dijéramos, construirse conceptual-
mente a partir de esas manifestaciones. Pues para eso sería
forzoso que al mismo tiempo en la tal idea de música se in-
tegren sistemáticamente también, a golpe de definición, las
condiciones sociales e históricas (de historia del pensa-
miento y de las cosas), a partir de las cuales los conceptos
se diferencian unos de otros y tienen historia.
Sin embargo, ¿no era ése el juego al que de todos mo-
dos estaba jugando el historiador? ¿Acaso el historiador no
procede constantemente así, apoyando sus declaraciones
acerca de la música (en lo que respecta a la pregunta «qué
es») con citas extraídas de documentos que hablan de mú-
sica, a sabiendas de que todo lo que digan es relativo a si-
tuaciones y aspectos? Cuando quiero decir, por ejemplo,
que la música tiene (los o «los») dos lados , el matemático
y el emocional, no me prohibiré aducir, como testimonios
del lado matemático , las definiciones, por ejemplo, de Ca-
siodoro, de Leibniz o de Kant, y para el lado emocional las
de Koch o de Friedrich von Hausegger, señalando al mis-
mo tiempo que éstos son precisamente los dos lados que
Kant había sopesado ya como esenciales. Y tampoco pa-
rece del todo imposible que, en una definición sistemática
de «la música» que tenga en cuenta el artículo determina-
do, acabe por entrar también el aspecto histórico que ex-
plica la preeminencia de un lado u otro o de ambos a la vez.
En lugar de evaluar las definiciones en su diversidad
como manifestaciones conceptuales de la «idea» de mú-
sica, cabría también otra manera de plantear la pregunta
por «la música» y qué es: podríamos tratar de aislar lo que
esas definiciones tienen en común, aquello en lo que no se
27
¿ EXISTE «LA MÚSICA »~
contradicen, aun cuando aludan a lo mismo con diferen-

tes nombres y con mayor o menor insistencia, y aun cuan-
do ciertos aspectos que en algunos autores llevan, por así
decirlo, carga definitoria, sean luego descuidados, margi-
nados y aun impugnados por otros . Resultaría así que tam-
bién por esa vía las dependencias de situación, que expli-
can lo igual y lo comparable no menos que la desviación, la
marginación y la polémica, entrarían por su propio peso a
situarse en el campo visual definitorio.
Así por ejemplo, las tres definiciones medievales de la
música que hemos citado mencionan, aunque con nombre
y acento distinto, el momento matemático (modulan·, nu-
merus, ratio). Las discrepancias y unílateralidades (Casio-
doro) dependen visiblemente de la situación histórica de
los autores y disminuyen, como siempre, cuando se tiene
en cuenta el entero corpus de escritos al que esas definicio-
nes pertenecen. Pero ¿qué haríamos, en este contexto, con
Richard Wagner, por citar un ejemplo extremo? Su símil
definitorio («La música es mujer») está anclado en el ras-
go de aconceptualidad de la música (la cual, según Wag-
ner, sólo alcanza su destinación genuina si es «fecundada
por el pensamiento del poeta»). Las definiciones medie-
vales no contradicen la aconceptualidad de la música sólo
que no la mencionan directamente, aunque viene a ser tema
explícito, por ejemplo, en el corpus de los escritos tardíos
de Agustín, con el concepto del sonus jubilus («in jubila-
tione can ere»).
Por su parte, Hanslick ataca con su definición a los partí-
darías de la doctrina de los afectos y sus epígonos. Sin em-
bargo, ninguno de sus adversarios había pasado por alto
lo que hay de específicamente musical en la música , por lo
menos en los escritos que dejaron . Y Hanslíck mismo re-
lativiza su delimitación con todo un arsenal de «conteni-
28
HAN S H E INRICH EGGEBRECHT
dos» musicales; pues lo que llama lo «específicamente mu-

sical» (cuya belleza reside «Únicamente en los sonidos y en
su enlace artístico, sin dependencia ni necesidad de nin-
gún contenido que le venga de fuera») queda luego descri-
to con más detalle como las «relaciones significativas entre
sonidos que son atractivos en sí mismos, sus consonancias
y resistencias , su huir y alcanzarse, su elevarse y apagarse».
Los dos procedimientos-el que parte de las diferencias
entre las definiciones para reunirlas en el pensamiento en
una sola definición, y aquel que registra las concordancias
para elaborarlas a modo de constantes conceptuales-se
complementan mutuamente; son inseparables. Cabría su-
poner, como hipótesis de trabajo, que las diferencias pue-
den reducirse a un número relativamente escaso de rasgos
sustanciales y posibilidades formales, y que en ese tejido
de rasgos y posibilidades no hay contradicciones insupera-
bles, sino únicamente diferencias de selección, denomina-
ción y acentuación. Por consiguiente, «la música» existiría,
por definición , en el sentido de aquello que no tiene histo-
ria y que , a pesar de todas las dependencias de situación,
hace que la música, como concepto, sea idéntica a sí misma.
Ciertamente, incluso con semejantes procesos de pensa-
miento y de trabajo (que podrían intentarse evidentemen-
te también respecto a otros materiales de la historia de la
música) la pregunta de si «la música» existe y qué es no po-
dría darse por liquidada. Las respuestas válidas «de una vez
por todas» fracasan aquí-¡ afortunadamente! -debido no
sólo a que también el historiador depende de su propia si-
tuación histórica (por más fanático que sea, esto es, por
más que pretenda mantenerse fuera del juego), sino tam-
bién debido a la dimensión del futuro, que nos está negada.
Creo, sin embargo , que toda reflexión sobre música plan-
tea, en última instancia, la pregunta de qué es música, qué es
¿ E X 1ST E << LA M Ú S 1CA >> )
la música. El pensamiento apegado al presente ofrece (o po-

dría ofrecer) las definiciones vinculadas a cierta situación
histórica particular, pero el pensamiento histórico gira en
torno a «la música», aun a sabiendas de que «la respuesta»
no existe ni puede existir.
Pero ¿por qué entonces el historiador la persigue con
tanto empeño? Pues el papel que juega en el asunto no es
positivo sin más. Lo relativiza todo; al entender los enun-
ciados en función de su situación, los nivela, los hace ser de
igual rango, reduce lo que tienen de vivo, apaga su ardor.
La definición anclada en el presente crea un valor: defi-
ne la música a partir de la realidad, a partir de un punto de
vista vivo. En su relación con el objeto, tal definición es la
realización lingüística de un sujeto, de un Yo, aunque sea
de uno solo.
Admito que el historiador, desde que existe, no puede
proceder sino relativizando. Al entender los enunciados a
partir de sus condiciones, les otorga legitimidad en lugar
de reclamarla para sí. Eso lo define a él mismo. Pero ¿a qué
sirve partir de esa manera en busca de «la música»? Nues-
tro texto podría ofrecer una respuesta a esa pregunta. Pero
de una cosa no hay duda (y sírvanos eso de consuelo): que
el historiador es también un Yo.
I1
EL CONCEPTO DE MÚSICA Y LA
TRADICIÓN EUROPEA
Hans Heinrich Eggebrecht
La música constituye una tradición europea (proviene de

ella, está integrada en ella, tiene en ella su hogar y domici-
lio), como concepto europeo que es. Pero ¿qué es lo que ca-
racteriza el concepto europeo de música (o, como podría-
mos decir también , su principio europeo)? Para describir
tal cosa-sobre todo en vista de los hechos históricos que
aquí hemos de tener en cuenta-se requiere un modo de
hablar abstracto o por modelos que no es asunto de cual-
quiera. Y quiero adelantar resueltamente que, cuando tra-
to de nombrar aquellos rasgos característicos del concepto
europeo de música que, a lo largo de toda la historia, defi-
nen el sello de «lo europeo», no estoy abogando por nin-
gún eurocentrismo, esa estupidez que se me imputa: des-
cribo un hecho sin compararlo, ni mucho menos valorarlo
comparativamente.
Para captar el principio de la música occidental en un
núcleo históricamente constante, busco un par de concep-
tos que se caracterice por dos propiedades: en primer lu-
gar, ha de estar anclado en la existencia física y psíquica del
hombre, y en segundo lugar tiene que ser un genuino par de
opuestos, cuyos dos lados, aunque tiendan constantemente
el uno hacia el otro, buscando formas de mediación y en -
contrándolas, no lleguen , sin embargo, jamás a un estado
de quietud o de reposo, gracias a su condición de opues-
tos, engendrando siempre de nuevo el proceso de media-
ción a partir de sí mismos .
Ese par de opuestos no lo encuentro en las dicotomías
3I
CONC EPTO DE MÚ S I CA Y TRADICIÓN EUROPEA
de teoría y práctica, sensus y ratio, culto y arte, si bien és-

tas (y otras más) pertenecen al concepto occidental de mú-
sica. Lo encuentro en la pareja de conceptos de emoción
y máthesis (lo cual quiere decir en griego, en un principio,
algo como conocimiento , ciencia, enseñanza), qu e me pa-
rece cumplir los susodichos requisitos en mayor grado que
todas las demás oposiciones y se me presenta como de or-
den superior al de los otros pares de conceptos.
Lo que ese par de opuestos significa es-para ilustrarlo
enseguida con un ejemplo conocido-lo que trae a men-
ción Hegel cuando escribe en su Estética, con miras a la me-
diación entre los dos lados : «<ncluso fuera del arte el soni-
do, como interjección, como grito de dolor, como suspiro
o risa, es la expresión más inmediatamente vital de los es-
tados del alma y de los sentimientos , el "¡ay! " y el "¡oh! "
del ánimo». Y prosigue: «Así que las interjecciones cons-
tituyen ciertamente el punto de partida de la música, pero
ésta es arte sólo cuando se convierte en interjección ritma-
da». Ese acto de ritmar o for mar el sonido, llevándolo de su
existencia de ruido emocional («expresión natural» o «gri-
to natural del sentimiento») al arte, se apoya-«segú n una
observación hecha por prim era vez por Pitágoras»-en el
«carácter determinado de los sonidos y de su agrupación en
el cuanto, en unas proporciones numéricas que están cier-
tamente fundadas en la naturaleza del sonido mismo, pero
que la música utiliza de un modo que sólo el arte ha encon-
trado y matizado de los más variados modos» .
Cabría pensar que la música, en el sentido europeo, tiene,

en cierto modo, dos orígenes: uno genético, inherente a la
humanidad y, por así llamarlo, espontáneo o natural (pre-
musical), y otro griego (musical) , y que el origen genéti co-
32
HANS HEINRICH EGG EB R E CHT
humano, tal como se desarrolló hasta llegar a la Antigüedad

griega (entre otras), y tal como se le presentaba en su condi-
ción premusical (preeuropea), tiene dos lados entretejidos
uno con otro, que llamaré el lado emocional y el material.
La palabra mágica del origen griego, en cierto modo «pi-
tagórico» , de la música europea es «teoría». Y en el centro
de la teoría del material está el número (numerus), la pro-
porción numérica (lógos , ratio), la máthesis. El pensamien-
to griego se dirigía, movido por los intereses que sean, con
la herramienta cognitiva de la máthesis hacia el lado mate-
rial , la physis de lo que sonaba, para hacer ciencia de ello,
encaminarlo al tono, al intervalo, a sistema, tonalidad y rit-
mo, es decir, al mismo tiempo, para dominarlo y hacerlo
disponible para el actuar consciente. Con ello lo sonoro, en
su naturaleza material, adquirió el significado de harmonía.
A modo de contrapartida, la teoría fundó la práctica mu-
sical, aquel modo de formación de lo sonoro cuya caracte-
rística es fundarse en un material penetrado por la teoría.
La duplicidad de teoría y práctica forma parte del princi-
pio de la música occidental, en la que la teoría precede a la
práctica, se aclimata en ella y, como pensamiento musical,
tiene lugar también dentro de la práctica misma (como poíe-
sis), por lo cual cabe extraerla a su vez constantemente, por
abstracción, a partir de la práctica. No hay práctica sin teo-
ría. Por consiguiente, la teoría y la práctica no son opuestos,
sino dos lados de una misma cosa, que es la música, la cual,
según su concepto occidental, tiene historia-tradición en
sentido occidental-como unidad de teoría y práctica.
Si hay algo que está opuesto a la música entendida como
unidad de teoría y práctica, aun después de que ésta se haya
formado, perpetuamente, ese algo es la materia sonora pre-
musical o extramusical, lo audible y sus formas, en la ina-
gotable diversidad que posee como naturaleza, tradición
33
CONCEPTO DE MÚSICA Y TRADICIÓN EUROPEA
étnica o sonoridad civilizatoria. Pero ese opuesto no afecta

a la música, sino que se le yuxtapone indiferentemente. No
tiene para ella ningún valor actual hasta que no se actualice
en música o se musicalice. Y eso sucede cuando la música
se vuelve sobre ello, cuando la unidad de teoría y práctica
lo descubre y lo absorbe, para enriquecerse con ese opues -
to y transformarse. Debido a la indiferencia que reina en-
tre la música y el recurso natural que es la materia sonora,
mientras ésta no entre en contacto con la teoría y la prác -
tica, no se trata tampoco aquí de un contraste, sino de dos
existencias que son para sí cada una.
Pero ¿qué se hizo, en el «origen griego de la música»,
del lado emocional de la oferta sonora, cuando la teoría
matematizó el lado material? Lo emocional es inherente a
la oferta sonora en virtud de la historia de su origen y evo-
lución, y está tan firmemente arraigado en ella que ningu-
na operación de la máthesis lo puede arrancar. Es lo que
da contenido emocional a la música, y ese contenido es tal
que ningún significado de harmonía puede hacerlo desa-
parecer. Pero en el ámbito de la palabra mágica «teoría»
lo emocional sufre una doble trasmutación. En primer lu-
gar, las teorías del material permiten domado, darle forma,
cultivarlo; y, en segundo lugar, la teoría se refiere también
directamente a las emociones, en forma de unas teorías de
la emoción que hacen entrar en razón la existencia natural
de las emociones y la elaboran de tal modo que sea posible
enlazar la emoción con la máthesis.
La más importante de todas las teorías europeas de las
emociones es la doctrina de los afectos, que respecto a la
música aparece ya en el pitagórico Damón de Atenas (si-
glo v a. C.). Sistematizada por primera vez por Platón y
Aristóteles, esa teoría-que se había formado junto a la má-
thesis musical-ha venido ejerciendo desde entonces, a tra-
34
vés de formulaciones y apreciaciones variables y cambian-

tes, una influencia omnipresente en la historia de la música
occidental que se prolonga hasta el día de hoy.
La teoría musical de los afectos-para seguir limitándo-
nos a ésta-servía además de fundamento a las teorías mu-
sicales de la moral (así ya explícitamente en la doctrina pla-
tónica del Estado, y luego una y otra vez). Al reconocérse-
le a la música la capacidad esencial de representar las emo-
ciones y de producirlas, y al descubrir la teoría cómo eso
se explica y cómo funciona en detalle, resultaba posible, en
el contexto de unas valoraciones y selecciones éticamente
motivadas, atribuirle a la música una potencia domadora,
directiva, educativa y cultivadora. «Donde no haya pasión
ni afecto, tampoco hay virtud», escribe Mattheson en Der
vollkommene Capellmeister («El director de orquesta per-
fecto», p. r 5), pero «aquellos afectos que por naturaleza son
más habituales en nosotros» no son los «mejores», por lo
cual resulta necesario «recortarlos o refrenarlos [ ... ] . Pues
es la verdadera calidad de la música ser enseñanza de dis-
ciplina por encima de otras».
También la emoción se opone a la música y a su unidad
de teoría y práctica. Pero en comparación con las reser-
vas de materia sonora premusical, que está situada más allá
de la música, la emoción es un opuesto de orden radical-
mente distinto. Pues si lo sonoro natural, como cualidad
física o existencia audible, es indiferente desde el punto de
vista musical mientras no se integre en la unidad de teoría y
práctica que caracteriza a la música, la emoción, en cambio,
está perpetuamente presente en medio del hombre. No hay
un «grito natural» de la materia sonora, pero sí hay un gri-
to natural del sentimiento. La risa y el llanto, el suspiro y el
grito aún pueden ser auténticos. El «ay» y el «oh» del alma
no tienen historia. Perpetuando su indestructible carácter
35
primitivo, la emoción se le ofrece a la música que genética-

mente surgió de ella. Siempre de nuevo inmediata, se lan-
za a la música porque en este arte, más que en otro alguno,
busca su morada ancestral y sus derechos.
Así lo confirman las teorías que reflexionan sobre la con-
vergencia y conjunción de emoción y música. A las «inter-
jecciones» de Hegel no se les puede asignar fecha alguna.
Hegel no las llama el origen, sino el «punto de partida» de
la música como «interjección ritmada», lo cual puede en-
tenderse tanto en un sentido prehistórico como en un sen-
tido de principio permanente. También en la doctrina de
los afectos las emociones están siempre inmediatamente en
juego, como objeto de la expresión compositiva y como ob-
jetivo de la influencia musical. Lo mismo vale para la teo-
ría entonativa de la música, que postula la imitación musi-
cal del hablar afectado por el contenido lingüístico. A eso
se refiere, por ejemplo, Kant con el concepto de «modula-
ción» afectiva de la entonación del habla, frente a la cual
la «asociación» reacciona receptivamente (Crítica del jui-
cio,§ 53). Asimismo la teoría de la recepción musical como
comprensión simpática de los sentimientos expresados en
sonidos-teoría desarrollada sobre todo por Herder («El
tono del sentimiento ha de suscitar el mismo tono en la
criatura simpatizante») y defendida luego, entre otros, por
Friedrich von Hausegger («La compasión ... es la fuente
de la música», Musik als Ausdruck [«La música como ex-
presión»], 1885, p. 18!)-se funda sobre la inmediatez con
la que la música activa la potencia emocional. En efecto,
toda elevación y todo descenso del movimiento tonal, toda
resolución de disonancia, todo s/orzato y todo espressivo,
todo lo musicalmente imaginable afecta a la emoción. Y no
sólo de modo tópico-esto es, como tipo de expresión
musical históricamente formado y trasmitido por la tradi-
ción-, sino también espontáneamente, más allá de la his-

toria, con un efecto que va inmediatamente del sentimien-
to al sentimiento.
La acción conjunta de emoción y máthesis que caracteri-
za la música occidental, como concepto y como principio,
tiene una historia, y no sólo en cuanto a la forma concre-
ta en que los dos momentos se manifiestan, se condicionan
mutuamente y se unen, sino también y ante todo respecto
al grado de su vigencia en general.
Simplificando mucho, cabría decir que en la Edad Me-
dia europea predominaba la noción de la música como má-
thesis, centrada en el concepto del ars musica, que pertene-
cía al cuadrivio de las artes matemáticas, mientras que en
la edad moderna el momento emocional iba ganando cada
vez mayor terreno. Pero eso no se debe a la música «en sí»,
a lo que es y a lo que ofrece, sino a las condiciones históri-
cas de la sociedad y de la vida intelectual, que condicionan
las manifestaciones históricas de la música.
Incluso en la música medieval, en la que-debido no en
último lugar al poder de la Iglesia cristiana y su modo de
entender la vida y de dirigirla-las emociones estaban re-
frenadas, éstas se manifiestan de un modo tanto más ex-
tremo, atacando, como sí dijéramos, por la espalda. Así la-
menta, en el siglo XII, el abad Aelred de Rievaulx (Migne,
Patrologia latina 195, 57!), en lo tocante al canto eclesiásti-
co, las desfiguraciones que se habían hecho habituales en
el cantar, que, ora alargado, ora entrecortado, se asemeja-
ba al relincho de los caballos. A veces el cantor no canta,
sino que se limita a suspirar con la boca abierta, como sí se
le hubiese cortado la respiración; luego remeda la agonía
de los moribundos o el éxtasis de los que sufren, mientras
se tuercen los labios, se agitan los hombros y todo el cuer-
po se mueve con gestos histriónicos ... De modo parecido,
37
en el siglo XIV refiere el inglés Simon Tunstade (Cousse-

maker, Scriptores IV, 251) que al cantar los cantos eclesiás-
ticos algunos se levantan rápidamente, luego se encorvan
como agitados por la fiebre (quod valde inhonestum est).
La conciencia vital emancipada de las condiciones me-
dievales, eclesiásticas y feudales, el despertar del mundo
burgués, el humanismo y el Renacimiento significaban, tam-
bién y aun especialmente para la música, aquella puesta en
libertad de las emociones, ya oficialmente reconocida, cien-
tíficamente discutida y escenificada en la práctica, que en
el estilo compositivo de Claudia Monteverdi halló su pri-
mera culminación de amplia influencia. A partir de enton-
ces, el retroceso de la máthesis en el pensamiento y el juicio
musicales iba acentuándose hasta llegar a la degradación y
al desprecio.
Según} ohann Mattheson (Der vollkommene Capellmeis-
ter [«El director de orquesta perfecto»], I 7 39), en las «m a-
temáticas musicales», en cuyo centro está la «canónica» (la
«ciencia de la división de los sonidos» según las proportio-
nes y rationes), se encuentran «sólo unos pocos elementos
defectuosos y descubiertos con gran trabajo, pero ningún
fundamento». «Defínanse las proporciones matemáticas
de los sonidos con sus cantidades como se quiera, de ellas
solas no podrá deducirse en toda la eternidad ninguna re-
lación cabal con las pasiones del alma». La verdad, según
Mattheson, es «que el arte sonora saca el agua del manan-
tial de la naturaleza, no de los charcos de la aritmética». Se
trata de la naturaleza en el sentido de la «ciencia de la natu-
raleza del sonido», cuya parte «más principal» estudia «los
efectos de los sonidos bien ordenados, por los cuales éstos
se muestran en los movimientos del ánimo y las pasiones
del alma» (en lo cual, sin embargo, la condición de «bien
ordenados» remite de improviso a la máthesis).
HANS H E INRICH EGGEBRECHT
Las «proporciones» según las cuales las acústicas mate-

máticas y físicas estudian la música-escribe Herder en su
esbozo de una Philosophie des Tonartig Schonen («Filosofía
de la belleza sonora», 1769)-no significan «absolutamen-
te nada para la estética de los sonidos . No explican nada
acerca del sonido simple en sí mismo», ni acerca del páthos
de los sonidos «como acentos sonoros individuales de la
pasión». La música es el «lenguaje mágico del sentimien-
to», del modo más puro ahí donde los sonidos conservan
en la melodía su esencia de «acentos de toda pasión , mo-
dulaciones de todo afecto», frente a las «frías proporciones
artificiales» de la armonía. Pero el «retorno a la naturale-
za»-al origen pregriego de la música-que Herder pro-
pugna sólo confirma lo que caracteriza irreversiblemente
al concepto occidental de música .
Dondequiera que suene música en el sentido occidental,

están obrando-aunque con diferente intensidad y con-
ciencia definitoria según las épocas-esos dos factores
constitutivos, opuestos entre sí, a los que hemos aludido
aquí con los términos emoción y máthesis.
Ambas tienen un fundamento en la naturaleza: la emo-
ción en la naturaleza humana, la máthesis en la naturaleza
del sonido.
Ambas son genéticamente inmediatas (a diferencia de las
demás artes, lo cual explica la situación especial de la mú-
sica): la música no designa a la emoción (como naturaleza
humana) ni a la máthesis (como naturaleza del sonido), sino
que una y otra están constitutivamente presentes en ella.
Pero en tanto que la emoción y la máthesis encuentran en
el principio de la música su mediación recíproca, relativi-
zan cada una la inmediatez de la otra, dando así a la músi-
39
ca su doble significado fundamental: emoción y armonía.

El peso diferente que se otorgue a cada una de las dos
partes obedece a condiciones históricas, igual que el modo
concreto de su conjunción. Todo intento de hacer valer sólo
una de las dos partes está condenado al fracaso. Lo pura-
mente musical de la música es que la música, en tanto que
es, ya tiene un contenido, que no es otro que aquel conte-
nido doble.
Así podríamos decir, para un primer intento de defini-
ción: la música, en el sentido europeo, es emoción materna-
tizada o máthesis emocionalizada.
La música es psique y physis, alma en el sentido de cria-
tura y orden en sentido cosmológico. Hace entrar en razón
a la sensibilidad y en armonía a la emoción, mientras vivi-
fica emocionalmente a la razón y la armonía. En eso reside
su fuerza ética, formativa y educativa, religiosa y política,
afirmativa y utópica. Pero también se puede decir que la
música doma, filtra, estabiliza y cultiva la emoción, que, por
consiguiente, puede prorrumpir en cualquier momento en
un estallido subversivo y proliferar en otra parte.
Las dos partes nunca pueden unirse en plena autentici-
dad y pureza, aunque ambas reconocen en la música su lu-
gar heredado y privilegiado y aspiran sin cesar a la asocia-
ción mutua. En eso se funda, no en último lugar, visto desde
el principio de la música, el impulso hacia la historicidad, el
momento impulsor, tan arraigado, con su contradicción, en
el principio del hombre, y que bajo el dominio de la unidad
de teoría y práctica encierra una plenitud tan inagotable de
variaciones y matices que la música, en el sentido europeo
de su concepto, es capaz de expresar y reflejar hasta el úl-
timo detalle la historia del hombre, de la sociedad y de la
cultura, y aun de influir en esa historia.
Evidentemente, no todo lo que es o que podría ser, por
CARL DAHLHAUS
definición, música en el sentido europeo puede reducirse

al par de opuestos de emoción y máthesis. Pero, por ejem-
plo, la categoría asimismo central del «juego», con sus atri-
butos de lo «exento de finalidad», la «existencia para sí», la
«empatía» y el «tiempo vivido», se encuentra también fue-
ra de la música. Y el rasgo de la «aconceptualidad» de su
mensaje caracteriza-en el sentido de la «idea estética» de
Kant-al arte en general; si en música ese rasgo se antepo-
ne a los otros, será precisamente porque son esas dos par-
tes, emoción y máthesis, los que la constituyen como con-
cepto en la tradición europea.
EL CONCEPTO DE MÚSICA Y LA
TRADICIÓN EUROPEA
Carl Dahlhaus
El concepto de música lleva-por razones que no son de

orden etimológico, sino histórico-el sello de lo europeo;
lo cual se debe menos a su origen griego que a las conse-
cuencias que se han extraído de los supuestos antiguos. Ese
sello europeo se muestra imborrable justamente cuando se
pretende, con cierta violencia, adaptar el concepto de mú-
sica a unos hechos radicalmente diferentes que se encuen-
tran en las culturas no europeas. Entre los rasgos específi-
camente europeos inherentes a tal concepto figura, sin em-
bargo, una historicidad que convierte el singular en pro-
blemático: «música» no siempre quiere decir lo mismo, y
eso no solamente en las culturas no europeas, sino ya en la
historia de la música europea misma. Hablar de «el con-
cepto europeo de música» sólo es lícito en la medida en
que, en lugar de esperar una definibilidad que venga dada
41
por un conjunto invariable de rasgos, aceptemos la conti-

nuidad evolutiva como justificación suficiente de ese sin-
gular precario.
El hecho de que en la definición platónica de la música
harmonía (las relaciones reguladas entre sonidos), rhythmós
(el movimiento de danza) y lógos (el lenguaje) se yuxtapon-
gan, en lugar de agruparse jerárquicamente, no altera el he-
cho fundamental de que en el pensamiento musical euro-
peo-tamo en la teoría implícita, contenida en las obras,
como en la explícita, formulada en los tratados-lo que se
sentía como específicamente «musical» ha sido siempre el
sistema tonal, y no el momento rítmico y orquestal: todavía
en 1948, cuando en la música serial se intentaba superar la
primacía de la tesitura, Jacques Handschin distinguía la al-
tura de tono, como propiedad «central» del sonido, de la
duración, la intensidad y el timbre, como rasgos «perifé-
ricos» o parámetros. (El hecho de que Arnold Schonberg
limitara la técnica serial a la estructura de alturas de to-
no-«inconsecuencia» que le reprocharían los apologistas
de la música serial-es un efecto tardío de un pensamiento
musical que lleva la marca de lo específicamente europeo).
La primacía del sistema tonal-o de la estructura de al-
turas de tono individualizada en cada obra musical parti-
cular-es tanto más significativa si tenemos en cuenta que
el ritmo es sin duda el momento más llamativo y más eficaz.
No sería exagerado ver en esa relación invertida con la per-
cepción un rasgo «teórico» de la música europea.
Desde las reflexiones teóricas antiguas y medievales so-
bre la música hasta el análisis de obras del siglo xx-cuya
peculiar tendencia, carente de fundamento estético, a bus-
car la «auténtica» sustancia de las obras musicales en es-
tructuras tonales abstractas, disociadas del ritmo, puede
entenderse probablemente sólo como consecuencia del
CARL DAHLHA US
«prejuicio» europeo al que hemos aludido-, se ha creído

reconocer la esencia del sonido en la altura del tono o en
la calidad del sonido. (El término «calidad del sonido», to-
mado al píe de la letra, implica que aquel momento parcial
de la altura de tono que se repite de octava en octava es la
cualidad que hace ser un sonido lo que es).
Pero la harmonía, como suma de las relaciones tonales re-
guladas, se manifiesta no solamente en el sistema tonal, sino
asimismo en las estructuras «horizontales» y «verticales» en
las que se pueden agrupar los sonidos. Las transformacio-
nes que ha sufrido el concepto de música resultaron en par-
te del hecho de que el modelo visual que servía principal-
mente de orientación era el sistema tonal o bien la melodía o
la polifonía, que caían todos bajo el concepto de harmonía.
No podemos asignar fecha al proceso por el cual el con-
cepto europeo de música llegó a estar marcado ante todo
por la polifonía y el sistema de intervalos que le es propio,
en lugar de la monodia y el sistema tonal en que se funda-
ba; proceso de igual o mayor importancia que el surgimien-
to de la polifonía misma. El hecho de que después del siglo
xrv no se haya compuesto ya música monódica con pre-
tensiones artísticas permite fijar, sin embargo, un terminus
ante quem. (Los himnos de Lutero constituyen una excep-
ción sólo aparente, puesto que el nexo con la polifonía que
se estableció en el entorno de Lutero está, en el fondo, pre-
formado ya en el origen de las melodías).
Más importante que la fecha, que no se puede determi-
nar, es el sentido del proceso por el cual la polifonía se con-
virtió en quintaesencia de la música. Si intentamos recons-
truirlo, podemos partir de la interpretación de un descu-
brimiento fundamental del siglo x r r: el descubrimiento de
que la variación de las cualidades sonoras puede ser un me-
dio para construir, a través de las consonancias, una evolu-
43
ción musical que produce una impresión de coherencia y

rigor. (El que las consonancias formen de por sí progresio-
nes es la antítesis de la afirmación de Ernst Kurth de que el
contrapunto «auténtico» resulta del momento horizontal
de la «linealidad» melódica y el vertical de la mera «com-
patibilidad de intervalos» entre las voces).
En lugar de limitarse a la mera yuxtaposición de las no-
tas consonantes, dejando su enlace a la melodía y a las mo-
dulaciones de la voz, desde el siglo x 11 la polifonia artísti-
ca se regulaba según el principio de que un intervalo me -
nos perfecto tendía «por naturaleza» a otro más perfecto.
La noción fundamental de que un cambio de las cualidades
sonoras puede ir encaminado a una meta, constituyendo así
la progresión musical como rasgo decisivo de una música
que «realiza» la temporalidad desde dentro, siguió siendo
la idea subyacente a la polifonía europea, hasta la «emanci-
pación de la disonancia» de Arnold Schonberg, lo mismo
si se continuaba y resolvía la cuarta en el unísono y la quin-
ta en la octava (siglo XII), o la tercera mayor en la quinta y
la sexta mayor en la octava (siglo xrv), o el acorde de sép-
tima dominante en la tríada de tónica (siglo x v r r).
La premisa de que los intervalos de proporciones numé-
ricas más simples eran menos perfectos provenía del lega-
do pitagórico, trasmitido a través de Boecio a la tradición
europea. En cambio, la noción de que lo menos perfecto
«tiende» a lo más perfecto parece que sólo con el redescu-
brimiento de Aristóteles, a partir del siglo x r r, llegó a ser
un rasgo dominante del pensamiento en general y, por con-
siguiente, del pensamiento «en la música» y «sobre la mú-
sica». No es que a los siglos anteriores el pensamiento te-
leológico les hubiese sido ajeno, pero la inclinación a pri-
vilegiar el devenir por encima del ser es propia del aristo-
telismo, que durante los siglos x 11 y x 11 I tomó el relevo del
44
CARL DAHLHAUS
platonismo como filosofía predominante. El concepto de

música del medievo tardío, en cuanto orientado a la poli-
fonía, cuyas normas de composición eran reglas de progre-
sión, fue, por tanto, por un lado matemático y por el otro
dinámico o teleológico.
Se puede también hablar de un concepto antiguo de mú-
sica, que partía de la monodia y del sistema tonal que le
subyacía-esto es, de una estructura estática-, por opo-
sición a otro más reciente, orientado por la polifonía y las
progresiones de intervalos que la constituyen, es decir, por
un proceso teleológico y dinámico. En consonancia con las
transformaciones más amplias que tuvieron lugar en la his-
toria de las ideas, en lugar del «ser» vino a ocupar el pri-
mer plano el «devenir», la progresión en el tiempo enca-
minada a un fin.
Que el sistema tonal y la polifonía como proceso pueden
entenderse como estratos sobrepuestos de la música es tan
innegable como el hecho de que también la monodia con-
tiene, como acontecer en el tiempo, un momento de proce-
so. Pero, en primer lugar, el rasgo teleológico que caracteri-
za la polifonía desde el siglo XII es significativo y revelador,
desde el punto de vista de la historia de las ideas, precisa-
mente porque no es algo evidente de por sí: tal como de-
cíamos, las notas consonantes también se pueden simple-
mente yuxtaponer, estableciéndose el nexo entre ellas ex-
clusivamente por la melodía o las modulaciones de la voz.
Y, en segundo lugar, la evolución de las ideas no es, en gran
parte, una historia de descubrimientos, en el sentido radi-
cal del término, sino de cambios de acento: difícilmente se
puede desdeñar, como carente de importancia, el hecho de
que la teoría de la monodia se ocupara en primer lugar del
sistema tonal y sólo tardíamente de las progresiones tona-
les, mientras que la teoría de la polifonía se centraba en las
45
CONCEPTO DE MÚSICA Y TRADICIÓN E U RO PEA
progresiones de intervalos, tratando el sistema de interva-

los sólo a modo de introducción .
Entre los cambios de acento cuya importancia histórica
no se ha de subestimar figura también-como fase evolu-
tiva siguiente, en cierto modo, después de la transición del
paradigma monódico al polifónico-una transformación
profunda de la relación entre las reglas de composición y
las obras que éstas regulaban. El que las reglas guarden
con la obra una relación de medio a fin, y no hayan de te-
nerse apenas en cuenta en el análisis y la interpretación de
las obras, por obvias y por subalternas , como creía Robert
Schumann, no fue el parecer de épocas anteriores. El tér-
mino «composición», que en un principio designaba el ofi-
cio que el compositor ejerce y las reglas del oficio por las
que se guía, pasó paulatinamente a ser denominación del
artefacto que el compositor produce. Ese cambio de sig-
nificado-que no eliminó la acepción más antigua, pero la
relegó al ámbito pedagógico de la «teoría de la composi-
ción»-implica nada menos que el hecho de que el códi-
go de reglas, en lugar de constituir la sustancia de la tradi-
ción musical-y, por ende, del concepto mismo de músi -
ca-, quedó rebajado a mero medio auxiliar para la confec-
ción de las obras, que pasaban a ser lo único que contaba.
La diferencia entre contemplar las reglas de composición
como fundamento y soporte de las obras o bien como he-
rramienta que se utiliza y al final se deja de lado puede pa-
recer un mero recambio de metáforas que poco o nada al-
tera a la cosa misma. Pero lo importante de esa diferencia
se muestra en el hecho de que en épocas anteriores fueron
las reglas de composición las que perduraban durante largo
tiempo y las obras, en cambio, se olvidaban rápidamente,
pero que posteriormente la relación quedó invertida, por
cuanto las obras-al menos las que sobresalían-se man-
CARL DAHLHAUS
tenían en el repertorio, mientras que las reglas de compo-

sición sufrieron un proceso de transformación acelerada,
hasta que en la Nueva Música del siglo XX se llegó al pun-
to de que, en el fondo, para cada obra individual se ha de
inventar la técnica que le subyace.
El concepto de obra-que durante un tiempo estuvo ex-
puesto a la sospecha de haber quedado anticuado y cadu-
co, pero que entretanto, al parecer, se ha reinstaurado-
tardó varios siglos en llegar a ser aquella diferenciada cate-
goría estética y técnico-compositiva que se nos presenta
desde finales del siglo x v 1 I I en adelante; sería arbitrario
elegir alguna de las fases evolutivas anteriores o posterio-
res como momento histórico del «nacimiento» del concep-
to de obra. (Si la esencia de una cosa se manifiesta ya en el
origen o solamente al llegar a algún point de la per/ection
posterior, es controversia cuyo fin no está a la vista). Lla-
mar «obra» un motete de Machaut no es ningún anacro-
nismo, pero, por otra parte, no se puede negar que la idea
de un todo autónomo, fundado en su riqueza de relaciones
internas, que desde entonces se considera constitutiva del
concepto de obra-o por lo menos del concepto clásico-,
no es anterior a su formulación por Karl Philipp Moritz, en
la década de 1780.
El concepto enfático de obra que es propio de los si-
glos XVIII, XIX y xx se apoya, en primer lugar, en una teo-
ría del arte que es primeramente estética; en segundo lugar,
en un concepto de la forma musical que parte de la música
instrumental, y, en tercer lugar, en un concepto de la histo-
ria cuya sustancia es la relación dialéctica entre la idea de
lo clásico y los principios del historicismo.
El concepto de obra de la estética se funda, por un lado,
en el pensamiento formal elevado a conciencia por Karl
Philipp Moritz (y practicado sin teoría en épocas anterio-
47
res) y, por otro, en la noción de originalidad, cuya preten-

sión enfática de ser condición de autenticidad en arte se im-
puso a la conciencia pública con sorprendente rapidez a fi-
nales del siglo XVIII. Los rasgos de originalidad o novedad
no siempre coinciden con una subjetividad que se expre-
sa en la obra (pues la «autenticidad» de la expresión sub-
jetiva no excluye la producción de kitsch, y el camino a los
propios adentros no pocas veces saca a luz la mera conven-
ción). Pero su coincidencia legitimaba lo sustancial del arte
en una época que trataba todavía de aunar progreso y sub-
jetividad en lugar de disociarlos (en un progreso «aliena-
do» y una subjetividad retraída en sí misma).
Desde el punto de vista histórico, la idea de originali-
dad suele pasar por ser el opuesto excluyente de la poéti-
ca de reglas. Pero, en rigor, las reglas no se abandonaron,
sólo cambiaron de función y de estatus teórico. A juicio de
Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725 ), las nor-
mas de la composición estricta eran el fundamento inamo-
vible de la composición, en cambio, las diversas clases de
licencias que permitía la composición libre eran otras tan-
tas posibilidades de desarrollar estilos variables, sucesivos
o coexistentes. Por consiguiente, las «maneras de escribir»,
en las que se manifiesta el espíritu de una época, de un gé-
nero o de una individualidad, son fenómenos intercambia-
bles de superficie, mientras que las reglas de la composición
estricta expresan en conceptos una estructura fundamen-
tal invariable de la polifonía artística. Desde finales del si-
glo XVIII se acentuó, por el contrario, el «devenir» histórico
en lugar del «ser» dado por naturaleza: la composición es-
tricta dejó de ser fundamento y base de la composición para
quedar en mero estado inicial de los ejercicios polifónicos;
y el estilo cambiante, individual o de época, ascendió-pre-
cisamente en su condición de histórico y transitorio-de
C ARL DAHLHAUS
forma secundaria y fenoménica a forma primaria y esencial.

La noción de forma musical, que encontró su expresión
paradigmática en la forma de la sonata de Haydn, se desa-
rrolló casi al mismo tiempo que la teoría estética de Karl
Philipp Moritz, que deducía la totalidad autónoma de la
obra de arte de su riqueza de relaciones internas. Sin em-
bargo, ni el teórico estético era consciente de la realización
musical de su idea, ni el compositor era consciente de la
fundamentación estética de su concepto. (La ausencia de
relación empírica entre lo intelectualmente análogo es el
problema central de la historia de las ideas).
La forma musical se ha definido, por un lado, como el
tratamiento de un tema en «lenguaje musical o discurso en
sonidos» (J ohann Mattheson) y, por otro, como arquitectu-
ra sonora (la metáfora arquitectónica partía en un principio
del modelo visual del estilo gótico y más tarde del renacen-
tista) . Y la noción de forma que constituía la sustancia del
concepto clásico de música-o, en todo caso, del concepto
esotérico que de la música tenían los compositores-puede
definirse, para la forma de sonata, como relación dialéctica
entre los momentos «lógicos» y «arquitectónicos».
Se suele considerar que la estructura de una exposición
de sonata consiste en la contraposición de un tema princi-
pal en la tonalidad fundamental y un segundo tema en la
tonalidad dominante o relativa . Lo cierto es, sin embargo,
que Haydn tendió, en la década de q8o, a subrayar lato-
nalidad dominante, alcanzada por un proceso de modula-
ción, mediante un retorno al tema principal en lugar de un
segundo tema, hecho que nos obliga a tomar como prima-
ria la oposición de tonalidades y no la de temas. Esa con-
secuencia se ha extraído en la teoría más reciente de la so-
nata. (Durante el siglo XIX , el acento se desplazó paulati-
namente de la estructura armónica a la temática, de modo
49
que al final, en los cuartetos de cuerda dodecafónicos de

Schonberg, se hizo posible la paradoja de una forma de so-
nata atonal). Por lo demás, la teoría estética del siglo x v II I,
que concebía la «idea principal» de la forma de sonata
como expresión del afecto dominante y la unidad de afec-
to como condición de la unidad de forma, sugería una in-
terpretación monotemática: una explicación del segundo
tema como idea accesoria, como digresión fugaz o como
una «objeción» que queda enseguida «refutada». Por otro
lado, sin embargo, la idea de constituir la forma musical
como discurso sonoro y hacerla surgir, por variación evo-
lutiva, de unos pocos motivos-no sólo en el desarrollo,
sino ya en la exposición-figura en Haydn y Beethoven (no
en Mozart) entre los principios fundamentales de la sonata
como realización paradigmática del concepto clásico de
música. La «arquitectura» de la disposición armónico-to-
nal y la «lógica» del desarrollo de los motivos son estructu-
ras o procesos entrelazados, cuya instancia mediadora es la
temática: la temática marca el lineamento tonal y, por otra
parte, forma el punto de partida del desarrollo de los mo-
tivos. (La idea de explicar la temática como función del li-
neamento tonal y la variación evolutiva de los motivos a su
vez como función de la temática sería, en primer lugar, ex-
cesivamente esquemática y, en segundo lugar, de una vi gen-
cia limitada a la fase inicial de la historia de la forma) .
Si la forma de sonata es, por tanto, el prototipo de lo que
desde finales del siglo x v 111 se entendía por forma musí-
cal (todavía cuando Franz Schreker rehízo la obertura de
la ópera Die Gezeichneten como pieza de concierto se sin-
tió impelido a adaptarla a la forma de sonata, que pasaba
por ser indicio formal de la pretensión sinfónica), tal for-
ma ejemplifica también, además de la doble determinación
de la noción de forma, la dialéctica de clasicismo e histo-
CARL DAHLHAUS
ricismo que fue constitutiva del concepto de obra del si-

glo XIX: un concepto de obra en el que se concentraba la
representación de lo que es la música según su posibilidad
más elevada.
El equilibrio-o la mediación sin solución de continui-
dad-entre los momentos «arquitectónicos» y «lógicos»,
entre la disposición tonal y el desarrollo de los motivos, se
presenta como característica esencial de la forma de sonata
clásica. La mayor prominencia que en el siglo XIX adqui-
rieron los procesos temáticos y de motivos fue, como decía-
mos, inevitable. Pues, en primer lugar, la función formati-
va, en sentido «arquitectónico», de la armonía perdía im-
portancia a medida que ésta iba haciéndose más compleja y,
en segundo lugar, el principio de la «reflexibilidad»-en el
que podemos ver una verdadera «ley evolutiva» de la histo-
ria de la forma de sonata, desde Haydn, pasando por Beet-
hoven y Brahms, hasta Schonberg-encontraba un objeto
adecuado en los procesos temáticos y de motivos, y no en
los procesos armónicos: la estructura temática de los últi-
mos cuartetos de Beethoven puede interpretarse como re-
sultado de un proceso de reflexión al que se sometieron los
conceptos de las obras anteriores; pero no tendría sentido
decir algo análogo de la armonía.
En resumidas cuentas, podríamos hablar de la diferen-
ciación obligatoria de la armonía y la ley de reflexividad
de las formas musicales. Esos hechos son indicios de un
proceso histórico; pero ese proceso no suprimió el carác-
ter clásico de la forma de sonata (carácter cuyo reflejo tri-
vial es el esquema de los libros de texto que otorga exce-
siva importancia a la contraposición temática, la instancia
mediadora entre la disposición «arquitectónica» de las to-
nalidades, por un lado, y el desarrollo «lógico» de los moti-
vos, por otro). La forma de sonata de Beethoven no quedó
«anticuada», sino que siguió siendo paradigma y modelo,

en Bartók lo mismo que en Schonberg. Eso se hace paten-
te sobre todo en los «defectos» del desarrollo, que resultan
ser consecuencias de la dependencia interna de los mode-
los clásicos. Si a Schonberg la formación de temas median-
te ritmos característicos y contornos melódicos, así como
la variación evolutiva de los motivos, no le parecieron su-
ficientes para constituir una forma de sonata atonal, sino
que además buscó en las disposiciones seriales un «sucedá-
neo de la tonalidad»-función para la cual éstas son inade-
cuadas-, tal hecho no admite apenas otra explicación que
la hipótesis de que Schonberg, cuyo norte era Beethoven,
creyó que no podía prescindir. de un elemento constitutivo
que en realidad se había vuelto superfluo y, por consiguien-
te, echó mano de un sucedáneo inservible.
52
III
¿QUÉ SIGNIFICA
«EXTRAMU SI CAL»?
Carl Dahlhaus
En lenguaje corriente, cuando se habla sin pretensiones

científicas de experiencias u opiniones estéticas, la palabra
«extramusical» denota hechos o puntos de vista que están
relacionados con creaciones o procesos musicales y de los
cuales, sin embargo, se afirma, por una razón u otra, que
no pertenecen a «la música misma». Como término negati-
vo y excluyente, esa palabra corre el peligro de convertirse
en mero aglomerado de contenidos conceptuales hetero-
géneos que no tienen ninguna relación entre sí. Tomemos,
por ejemplo, el argumento, que se ha repetido una y otra
vez en las discusiones de los últimos decenios, de que una
valoración de la música en función de su utilidad social o
política se funda en criterios «extramusicales» y, por ende,
ajenos al asunto en cuestión. Y tomemos, por otra parte, la
afirmación de que el texto de una pieza musical es un com-
ponente «extramusical» de la música vocal o descriptiva, o
incluso un añadido «extramusical». Entre lo uno y lo otro
no parece haber ningún nexo intrínseco que pueda auto-
rizarnos a hablar de un concepto consistente de lo «extra-
musical». (La manera paradójica de hablar de «componen-
tes extramusicales de la música» corresponde a una esté-
tica paradójica que, por un lado, incluye la letra, median-
te la expresión «música vocal», y por otro la excluye me-
diante el concepto de lo «extramusical»). Cabe demostrar,
sin embargo, que una y otra tesis-la que delimita la mú-
sica respecto a su función y la otra que la delimita frente a
la letra-se fundan en una misma estética, la estética de lo
53
¿QUÉ SIGNIFICA <<EXTRA MUSICAL »)
«específicamente musical» (Eduard Hanslick). Y cabe de-

mostrar también que una música que se disocia del contex-
to funcional, primero por partes y luego del todo, tiende a
emanciparse también de la letra, ya sea en el sentido de una
emancipación empírica, en forma de música instrumental,
ya sea de una emancipación meramente especulativa, cuan-
do la recepción de la música vocal se inspira en la metafí-
sica de la «voluntad» de Arthur Schopenhauer. En todo
caso, se trata de un impulso irresistible que casi le impone
al historiador la sospechosa idea de la necesidad histórica.
Hasta el siglo XVIII, la convicción de que el lenguaje es
parte integrante de la música y no un añadido «extramusi-
cal» fue algo tan evidente que ni hacía falta explicitarla, a
pesar del uso vacilante de la palabra «música», que en par-
te incluía la letra y en parte la excluía. La definición pla-
tónica de la música como unidad de harmonía, rhythmós y
lógos (de relaciones tonales reguladas, movimiento de dan-
za y lenguaje) gozaba de aceptación casi unánime, aunque
desde finales del siglo x v 1 se iniciaba una emancipación de
la música instrumental. (Los aspectos parciales de la defini-
ción sufrieron, sin embargo, profundas transformaciones
históricas, en virtud de las cuales el sistema tonal basado en
la melodía quedó reemplazado por un sistema de acordes,
el ritmo cuantitativo y el momento orquestal por una rítmi-
ca basada en el compás, y el lenguaje esencialmente sonoro
por un lenguaje determinado por el sentido).
Mientras el lenguaje era considerado parte esencial y aun
fundamental de la música, la música instrumental debía pa-
recer una mera sombra de la música vocal, un modo defi-
ciente, sin que importara el nivel de desarrollo compositi-
vo que había alcanzado. Una teoría que hiciera justicia a
la realidad histórica de la composición sólo se hizo posible
cuando una condición musical formal se juntó a otra con-
54
C ARL DAHLHAUS
dición de orden estético. La condición musical formal era

que se impusiera, como categoría fundamental de la mú-
sica instrumental autónoma, lo que Hugo Riemann llamó
el «concepto moderno de tema», esto es, la noción de un
tema complejo como objeto de un tratamiento sonoro. La
condición estética era la convicción de que el afecto que el
tema expresaba en sonidos se podía entender también sin
la letra. (En el siglo XVIII, el término «tema» designaba,
por un lado, el afecto mismo que avalaba estéticamente la
unidad interna de una composición y, por otro, la formula-
ción sonora de ese afecto , cuya elaboración por medio de
la variación evolutiva constituía esa misma unidad desde el
punto de vista formal-musical).
Johann Mattheson , en Der vollkommene Capellmeister
(I 73 9), caracterizó la música instrumental como «lengua-
je de sonidos o discurso sonoro»; lo que implica que el so-
porte del lenguaje le parecía prescindible, porque a su jui-
cio la música instrumental se había convertido ella misma
en lenguaje, y más exactamente en un lenguaje de afectos.
Tal lenguaje era estéticamente autónomo, por cuanto no
tenía necesidad de la letra para cumplir la finalidad de la
música, que era la de representar los sentimientos y susci-
tarlos: «Lo que en la música vocal se llama texto sirve prin-
cipalmente a la descripción de los afectos. Mas es de saber
sobre tal punto que, aunque sea sin palabras, en la mera mú-
sica instrumental y en toda melodía debe ponerse la mira en
una representación de la inclinación gobernante del ánimo,
de modo que los instrumentos hagan, por medio del so ni-
do, una disertación elocuente e inteligible». (Si es filológica-
mente lícito o no asociar el concepto de tema en un sentido
de contenido, implícito en la noción de una «inclinación go-
bernante del ánimo», con el concepto formal de tema, que
Mattheson expone en otra parte como formando conjunta-
55
¿QUÉ SIGNIFICA <<EXTRAMUSICAL>>)
mente la condición de una música instrumental emancipa-

da, es cuestión que hemos de dejar abierta).
La afirmación de Mattheson de que «lo que, en la mú-
sica vocal, se llama letra sirve principalmente a la descrip-
ción de los afectos» es problemática, pero imprescindible
para la argumentación. La música instrumental puede ser
un lenguaje de afectos, pero no de conceptos. Mattheson,
a fin de hacer la abstracción del texto estéticamente plau-
sible, parte del supuesto de que el lenguaje verbal funcio-
na en la música vocal como un mero soporte de la expre-
sión afectiva, sin hacerse valer como lenguaje conceptual.
Pero el lenguaje verbal, en cuanto no se agote en la mera
interjección, es un medio de expresión afectiva justamente
gracias a su naturaleza conceptual, si entendemos el afec-
to en el sentido tradicional, como un sentimiento riguro-
samente delimitado y susceptible de ser definido por una
palabra. Con su torcido razonamiento, Mattheson se expo-
ne a la crítica que Eduard Hanslick formularía en 1854, en
su tratado Vom Musikalisch-Schonen («De la belleza musi-
cal»), con polémica crudeza: la definición de un sentimien-
to como amor, añoranza o cólera, de la que Mattheson creía
que se conservaba en la música instrumental, depende en
realidad de la letra de la música vocal, y precisamente de la
letra como lenguaje conceptual. Sólo el concepto de cóle-
ra-por regla general aludido por metáfora- permite aso-
ciar un afecto determinado al intenso movimiento repre-
sentado por la música, que como tal podría pertenecer a
sentimientos extremadamente diferentes.
Los «sentimientos indeterminados» que quedan como
residuo cuando se hace abstracción de la determinación
lingüística se revelan, según Hanslick, ante un sobrio aná-
lisis empírico como mera «dinámica» de los afectos, y la di-
námica-como decíamos-deja en principio sin decidir si
C ARL DAHLHAUS
la intensidad pasional corresponde a la cólera o al embele-

so. En otras palabras, la posibilidad de abstraer el lengua-
je afectivo del lenguaje conceptual, con la que Mattheson
trató de justificar la autonomía estética de la música instru-
mental, es una ilusión cuya superación conduce a la des-
trucción de la «anticuada estética de los sentimientos», de
modo que la autonomía de la música instrumental habrá
de justificarse con otros argumentos distintos de la afirma-
ción de que ésta cumple, al igual que la música vocal, el co-
metido de representar y suscitar determinadas emociones.
Y la pretensión de hacerse oír por sí misma, como «forma
sonora en movimiento», sólo se puede legitimar a condi-
ción de colocar en el primer plano el momento musical es-
tructural del concepto de tema como categoría central de
la música instrumental.
Mattheson había sugerido la igualdad de derechos de la
música vocal y la instrumental; E. T. A. Hoffmann, en su
recensión de la Quinta Sinfonía de Beethoven, escrita en
r8ro , osó desafiar radicalmente una tradición milenaria al
declarar que la música «propiamente dicha» era la músi-
ca instrumental: «Cuando se habla de la música como de
un arte autónomo, habría que referirse siempre y exclusi-
vamente a la música instrumental, la cual, al desdeñar toda
ayuda y toda intromisión de otras artes, expresa en su pu-
reza la esencia peculiar del arte, que sólo en ella se recono-
ce». Hoffmann evitaba el error de Mattheson, quien justi-
ficaba la música instrumental como un lenguaje de afectos
claramente delimitados, a pesar de que la determinación de
tales afectos depende de la letra. Y los «sentimientos inde-
terminados» que, tras hacer abstracción de la letra, que-
dan como objeto de la expresión musical, esto es, los mis-
mos sentimientos que en la estética empírica o positivista
de Hanslick se identifican con la mera dinámica de los afee-
57
¿ QUÉ SIGNIFICA <<EXT R AMUSICAL »'
tos , adquieren en Hoffmann la dignidad metafísica de lo

«inefable», que, inasequible al lenguaje verbal, sólo la mú -
sica alcanza: «La música abre al hombre un reino desco-
nocido, un mundo que nada tiene en común con el mundo
exterior de los sentidos que lo rodea y en el cual deja atrás
todo sentimiento definido por conceptos para entregarse a
lo inefable». Aun así, Hoffmann sabía, igual que Hanslick,
que la expresión de unos «sentimientos indeterminados»
no basta para una justificación estética de las obras musica -
les, ni siquiera cuando se la enaltece como manifestación de
lo «inefable» y como «lenguaje de un lejano reino de espíri-
tus», pues Hoffmann compartía con Hanslick la premisa de
que el carácter artístico de una obra depende de su indivi-
dualización, cuyo origen se buscaba sobre todo en la origi-
nalidad del tema (mientras que desde los análisis de Beet-
hoven llevados a cabo por August Halm se tiende a acen-
tuar la peculiaridad de la forma como un todo , en lugar de
la del tema: según August Halm, en la teoría del siglo XIX
se esquematizaba la individualidad de la forma y se insis-
tía, por el contrario, en la del tema). Por consiguiente, en la
recensión de la Quinta Sinfonía Hoffmann complementó
la estética de lo «inefable» con un análisis estructural que
pretendía demostrar que la «idea principal» es la que «en
lo sucesivo se transparenta una y otra vez, en variadas for-
mas». Ese análisis estructural constituye una contrapartida
necesaria de la interpretación estética, aunque Hoffmann
lo suprimió al reimprimir el texto en los Die Serapionsbrü-
der (Los hermanos Serapión) . La individualidad del tema, al
penetrar la composición entera y constituir su unidad inter-
na (y no era otra cosa lo que el análisis de Hoffmann preten-
día demostrar), funda el carácter artístico de la obra, para
lo cual la interpretación metafísica , por demasiado genéri-
ca, no era suficiente.
CARL DAHLHAUS
La teoría de lo específicamente musical de Hanslick pue-

de resumirse en la tesis de que los rasgos diferenciales y de-
limitadores de la música son también los rasgos esenciales
desde el punto de vista estético. Esa tesis justifica la prima-
cía de la música instrumental. «De lo que no puede hacer la
música instrumental, jamás se debe decir que lo puede ha-
cer la música; pues sólo la música instrumental es artesono-
ro puro y absoluto». (La argumentación es circular, puesto
que el concepto de un sonido disociado del texto-que es
precisamente lo que subyace al término «arte musical abso-
luto»-coincide con el de la música instrumental).
Por otra parte, la idea de lo específicamente musical
constituye la premisa de cualquier teorema o máxima esté-
tica que pretenda apartar de la música toda valoración en
función de criterios sociales o políticos: teoremas y máxi-
mas, por tanto, en los que el concepto de lo «extramusical»
adquiere el significado de lo «ajeno al asunto», lo añadido
desde fuera. No sorprende, por tanto, que desde el lado
marxista se hiciera valer la objeción-formulada por Zofia
Lissa-de que lo específico de la música consiste precisa-
mente en no ser específicamente musical: las funciones so-
ciales y los modos de recepción socialmente condicionados
no son en absoluto, como creía Hanslick, «extrínsecos» a la
esencia estética de la música, sino que pertenecen a la sus-
tancia de la música; estilizarla como «arte musical» es un
caso de ideología, en el sentido de falsa conciencia.
N o hace falta decir que una afirmación sobre la «esencia
de la música» es una proposición normativa, no descripti-
va, pues la palabra «esencia» parece expuesta a la arbitra-
riedad decisionista y el término <<la música» es un singu-
lar bastante cuestionable. Y la argumentación con la que
Hanslick intenta apuntalar el concepto de lo específica-
mente musical es circular: «Sostenemos que, tratándose
59
¿ QUÉ SI G NI F I e A << E X T RAM U SI e A L >> )
de lo específico de un arte, las diferencias respecto a otros

campos afines son más importantes que las semejanzas».
Pero no sólo la tesis de Hanslick es un postulado; también
lo es la tesis opuesta de Zofia Lissa. Desde un punto de vista
empírico-descriptivo, sólo cabe decir que una música que
se agota completamente en sus funciones sociales, de ma-
nera que algunas culturas ni siquiera conocen un concepto
delimitado de música, es un hecho histórico y etnográfico
ni más ni menos que, en el otro extremo, lo es un arte es-
téticamente autónomo, cuya pretensión de ser escuchado
por sí mismo, como realización de una lógica musical, no
sólo se hace valer, sino que se justifica en la composición y
se satisface en la recepción: se justifica mediante una for-
ma consistente y cerrada en sí, resultante de la interacción
de armonía tonal y desarrollo temático de los motivos; se
satisface en la contemplación estética, sugestivamente des-
crita por Hanslick y Schopenhauer, y que en Wackenro-
der aparece incluso elevada al rango de devoción estética.
La tesis de lo específicamente musical es, por tanto, un
postulado, igual que la tesis opuesta de una dependencia de
principio del contexto social. Pero la idea del «arte musical
absoluto» admitía una consecuencia más extrema todavía,
la cual, sin embargo, apenas ha sido entendida ni recono-
cida como tal: la metafísica de la música de Schopenhauer
es, en el fondo, más radical que la estética de Hanslick. Pues
en El mundo como voluntad y representación de Schopen-
hauer-libro publicado en 1819, aunque algunos pasajes
decisivos son añadidos de la tercera edición de 1859-no
sólo se concibe la música instrumental como el arte musical
«propiamente dicho» y el texto de la música vocal-como
en Hanslick-como intercambiable y estéticamente secun-
daria, sino que además la música aparece como imagen de
la «esencia íntima del mundo»; en la metafísica se encuen-
6o
C ARL DAHLHA US
tra la justificación de la estética de lo específicamente mu-

sical, que en Hanslick se agotaba en un argumento circular.
(Al desterrar Hanslick la metafísica de la estética, la teoría
del «arte sonoro puro y absoluto», en lugar de ganar el fir-
me terreno de lo empírico-descriptivo, sólo adquirió un ca-
rácter decisionista y normativo). Del dogma schopenhaue-
riano de que la música es imagen de la esencia, mientras
que el texto de la música vocal, descriptiva u operística es
un reflejo de la mera apariencia, extrajo Arnold Schonberg
en 1912 la consecuencia extrema de que, al componer una
canción, era suficiente dejarse inspirar por el «sonido inau-
gural de las primeras palabras del texto» de un poema (es
decir, por aquel momento en el cual el lenguaje participa
de la música como «esencia íntima del mundo»), sin preo-
cuparse del contenido del texto. «Más decisivo aún que esa
experiencia fue para mí el hecho de que acabé de componer
muchos de mis lieder embriagado por el sonido inaugural
de las primeras palabras del texto, sin preocuparme en ab-
soluto del desarrollo ulterior de los acontecimientos poéti-
cos, y aun sin percatarme de ellos en absoluto en medio del
arrebato de la composición, y que sólo al cabo de varios días
se me ocurrió averiguar cuál era, en fin, el contenido poéti-
co de mi lied» . Schonberg, como Schopenhauer, vuelve del
revés las nociones del «sentido común»: el texto, que, como
mera forma fenoménica, es por principio intercambiable,
comenta e ilustra la música, la forma esencial, y no al revés.
No fue mera casualidad que la emancipación de las fun-
ciones «extramusicales»-que sólo en virtud de tal autono-
mía llegaron a volverse «extramusicales», ya que en épocas
anteriores formaban parte de «la cosa misma»-coincidie-
ra cronológicamente, o al menos de modo aproximado, con
la disociación de los textos «extramusicales»; tal coinciden-
cía más bien ha de entenderse como resultado de una afi-
6r
¿ QUÉ SI G NI F I e A « E X T RAM U S 1 e AL >> o
nidad intrínseca entre el principio de autonomía y la músi-

ca instrumental. La música instrumental autónoma de los
siglos XVIII y XIX se funda, desde el punto de vista de la
técnica compositiva, como decíamos, en la corresponden-
cia y la interacción entre la armonía tonal, el desarrollo te-
mático de los motivos-que Arnold Schonberg subsumió
al concepto más genérico de la variación en desarrollo-y
la idea clásica de forma, que consistía en la representación
de una unidad y una coherencia musicales fundadas en el
interior de la obra misma.
Los principios y los recursos de la «lógica musical»
-término acuñado en 1788 por Johann Nicolaus Forkel-
se realizaron ante todo en la música instrumental, cuyo pa-
radigma fue durante dos siglos la forma de sonata, junto
a la fuga, lo que no impidió que también las obras vocales
compartieran los mismos principios y los mismos recursos.
Cuando un aria o una parte de una misa se inspiran en la
forma de sonata, sería errado sospechar que se trate de una
«seudomorfosis», una apropiación estéticamente «inautén-
tica» de un principio instrumental. (La transposición pue-
de ser, por el contrario, tan legítima como la forma origi-
nal). Pero la música vocal depende de la «lógica musical»
en menor grado que la música instrumental: la coherencia
constituida por la armonía tonal y el desarrollo temático
de los motivos resulta prescindible cuando se considera el
texto condición suficiente de una progresión rigurosa y de
una forma constituida por las marcas de inicio, medio y fi-
nal. El motete del siglo XVI, en el que cada sección estaba
cerrada en sí en virtud de la técnica de imitación, aunque
la forma del conjunto estaba abierta desde el punto de vis-
ta musical-y, por tanto, dependía de la letra para la jus-
tificación de las categorías formales elementales-, es sin
duda un tipo de composición estéticamente legítimo. El
CARL DAHLHAUS
ricercar, en cambio, la imitación instrumental del motete,

era problemático: en la medida en que un final justificado,
no arbitrario, es una de las condiciones de la forma musi-
cal, la mera sucesión de secciones, no unidas por la letra ni
por un tema recurrente, tendía a «carecer de forma»; po-
demos, sin exponernos al reproche de pensamiento «ahis-
tórico», ver el ricercar-no sólo histórica, sino también es-
téticamente-como una forma precaria de transición en-
tre el motete fundado en la letra, por un lado, y la fuga de
fundamento monotemático, por otro.
Si la forma autosuficiente, sin soporte externo-sea tex-
to o función-, es, según lo dicho, condición de una músi-
ca instrumental que pretenda ser arte en sentido enfático,
entonces es evidente que la autonomía estética (la emanci-
pación de las finalidades «extramusicales») tiende al mis-
mo tiempo a la autonomía formal (la disociación de los ele-
mentos «extramusicales» que son el texto, la descripción
o los acontecimientos escénicos). Desde que el «arte mu-
sical puro y absoluto» se hizo posible y significativo desde
el punto de vista técnico-compositivo gracias a la idea de
concebir la música instrumental como tratamiento de un
tema, la música dependiente se convirtió en un arte de ran-
go inferior, excepto cuando participaba de las categorías
de la música instrumental, como en el caso de la importan-
te música vocal de los siglos XVIII y XIX. Cuando Hanns
Eisler trató de esbozar un concepto opuesto al de la mú-
sica absoluta-concepto en el que la función social y polí-
tica había de aparecer como inherente a «la cosa misma» y
no como impuesta desde fuera-, habló de «música apli-
cada», con lo cual estaba confesando sin querer que seguía
prisionero del supuesto de que la música «propiamente di-
cha» es la música «pura», que no está ligada ni a textos ni
a finalidades . Se dejó dictar la fórmula de la negación por
¿ QUÉ SIGNIFICA « E X T RAM U SIC AL >> >
aquello que estaba negando. Si en el siglo x v II 1 era difícil

imponer a la conciencia pública la idea de una música au-
tónoma, no menos difícil parece ser dos siglos despuésdes-
prenderse de ella.
¿QUÉ SIGNIFICA
«EXTRA MUSICAL»?
La pregunta tiene por contrapartida esta otra: ¿qué signifi-

ca «musical»?, o, haciendo más explícita la contraposición:
¿qué significa «intramusical» o «puramente musical»?
Hemos establecido que la música, como emoción mate-
mática (o máthesis emocionalizada), tiene por contenido,
por el mero hecho de ser lo que es, un doble significado fun-
damental: emoción y armonía. Lo que quiere decir, por lo
que respecta a la pregunta de este ensayo, que la máthesis,
como pensar y operar matemático, y la emoción, como pá-
thos, afecto, sentimiento o estado anímico, son de por sí ex-
tramusicales, y lo siguen siendo mientras y en tanto que no
se manifiesten como música, ya sea genéticamente (consti-
tuyendo la música), ya sea además influyendo cada vez de
nuevo en la confección de la música, o incluso determinán-
dola y dominándola. En ese manifestarse como música, la
emoción y la máthesis son musicales; decir «intramusica-
les» o «puramente musicales» sería redundante, y llamar-
las extramusicales carecería de sentido.
Ahora bien, ese modelo, que en cuanto tal tiene un peso
que constituye y define la música, es válido, a mi entender,
para todo lo que se llama «extramusical». Cuando algo per-
manece al margen de la música y tampoco se dirige hacia
HANS HEINRICH EGGEBR E CHT
ella, entonces es musicalmente indiferente. Pero si ese algo,

sea lo que sea, llega a la música, entonces es musical, por
cuanto aparece en la música y como música. Pues, por es-
túpida que parezca la pregunta, ¿acaso hay una música que
no sea musical ?
Tomemos como ejemplo, para empezar, un caso extre-
mo , el de la música descriptiva. La auténtica descripción
se refiere a lo que, en la intención del compositor, ha guia-
do la invención de su música instrumental y lo que la músi-
ca debe significar al escucharla. El objeto de la descripción
es, por regla general, de índole literaria. Como título, poe-
ma, historia o referencia a un producto literario, no sólo se
sitúa al margen de la música, sino que, debido a su carác-
ter lingüístico, es lo contrario de ésta. Cuando se manifiesta
como música, queda de tal modo «traducido» que la músi-
ca, por regla general , no logra por sus propias fuerzas dar
a entender qué es lo que describe si el oyente no lo sabe. Y,
sin embargo, la música descriptiva, que se deja guiar en su
estructura y expresión por un asunto narrativo, tampoco
es una música extramusical , a menos que uno se adhiera a
un concepto de música que se siente ofendido por semejan-
te intromisión de lo «extramusical» en lo musical «puro»,
«absoluto» o «autónomo».
Y aquí se hace patente que la pregunta por lo «extramu-
sical» no es de índole sistemática, sino histórica: no hay mú-
sica extramusical, pero sí hay música que no se ajusta a cier-
to concepto preconcebido, históricamente determinado de
la música, y que, por consiguiente , pasa por no ser música
pura, o incluso por ser música impura, o por no ser músi-
ca genuina y verdadera.
Hay, sin embargo, un problema de la música descripti-
va también en el nivel sistemático, es decir, estético o, más
exactamente, terminológico. Tomado literalmente, el tér-
¿QUÉ SIGNIFICA «EXTRAMUSICAL>> ~
mino «música descriptiva» implica que lo descrito ha de

estar presente también al escuchar la música, siendo leído
o pensado al mismo tiempo. Lo descrito funciona, según
Hector Berlioz, como el texto en la ópera. Pero el símil co-
jea, pues en la ópera el texto forma parte integrante de la
reproducción musical, pero en el caso de la música des-
criptiva no hay ningún motivo estético convincente por el
cual un elemento extramusical haya de participar de modo
constitutivo en la música sin ser parte inmediata de su eje-
cución. La recepción de la música descriptiva tiene, por
tanto, la razón estética de su lado si no se acompaña de la
reproducción o lectura dd texto. Al hacer caso omiso de
lo que el discutible término de «música descriptiva» im-
plica en el fondo, sólo deja valer lo extramusical en la me-
dida en que se manifiesta como algo musical.
Difícilmente a alguien se le ocurrirá pensar que el texto

cantado de la música vocal sea algo extramusical. El len-
guaje cantado es un fenómeno originario y constitutivo de
la música; forma parte de su principio.
Y, sin embargo, en los escritos sobre música posteriores
a 18oo la música vocal era considerada música heterónoma
o impura, por oposición a lo específico de la música, el so-
nido que es para sí, sin lenguaje (sin letra), como elemen-
to de una sonoridad compuesta de puros sonidos. Surgió
la idea de lo «musical puro», equivalente a lo puramente
instrumental.
En este sentido, Hegel habla en su Estética (edición Bas-
senge, vol. II) de la música instrumental como «música au-
tónoma», en la cual la «enunciación para la representa-
ción» causada por el texto «desaparece, y la música tiene
que limitarse a los medios propios de su modo de expre-
66
HANS HEINRICH EGG EB RECHT
sión puramente musicai» (30 5). Si la música quiere ser «pu-

ramente musical», debe «tomar su contenido[ ... ] exclusi-
vamente de sí misma, limitándose a los medios puramente
musicales, por cuanto el sentido del conjunto no se enuncia
mediante palabras» (320). Hegel considera ese hecho una
tendencia de los tiempos modernos , y su valoración no es
en absoluto positiva : «Sobre todo en los últimos tiempos la
música, arrancada de un contenido que sea claro ya de por
sí, se ha retirado de ese modo a su elemento propio, pero a
cambio ha perdido en la misma medida su poder sobre la
entera vida interior, por cuanto el deleite que puede ofrecer
sólo se dirige a uno de los lados del arte, a saber, al mero in-
terés en lo puramente musical de la composición y su des-
treza; lado que sólo es asunto de los expertos e importa
menos al interés artístico universalmente humano» (269).
Fue, sin embargo, justamente la música como arte autó-
nomo, puramente musical, como música instrumental, la
que justificaba, desde la perspectiva romántica y, luego,
la clasicista , el elevado rango del arte musical. «Cuando se
habla de la música como de un arte autónomo-escribió
E. T. A. Hoffmann en r810-, habría que referirse siempre
y exclusivamente a la música instrumental, la cual, al des-
deñar toda ayuda y toda intromisión de otras artes, expresa
en su pureza la esencia peculiar del arte, que sólo en ella se
reconoce. La música es la más romántica de las artes; casi
diríamos: el único arte romántico puro». Y cerca de cua-
renta años después escribe Hanslick: «Sólo lo que se puede
afirmar de la música instrumental es cierto acerca del arte
musical en cuanto tal [ ... ]. Sólo la música instrumental es
arte sonoro puro y absoluto».
Resulta patente aquí que el concepto de la música «ab-
soluta» tenía una prehistoria en el concepto de la música
«pura» , vinculado a su vez al concepto más neutro de la
67
¿QUÉ SIGNIFICA « EXTRAMUSICAL>>)
música «autónoma». Y no es menos evidente que el «arte

sonoro puro y absoluto» es un concepto histórico, pues de-
pende de una manera determinada de entender la música,
que a su vez se inspiraba en una determinada forma históri-
ca de música y fomentaba la primacía de ésta, en tanto que
definía el sonido autónomo y absoluto como sonido instru-
mental y, por consiguiente, concebía la música propiamen-
te dicha como «arte sonoro».
Según esa valoración, que es propia de su época, la con-
traposición de música vocal e instrumental no coincide con
la oposición de lo musical y lo extramusical. Y, sin embargo,
el atributo de lo «puro», en el sentido de «lo único que co-
rresponde plenamente a la esencia», relega todo lo demás
a la proximidad de lo impuro, lo secundario, lo no esen-
cialmente musical, y, por tanto, lo acerca a lo extramusical.
Lo cual tiene interés histórico, pero no es admisible en
una definición de música que pretenda ir más allá de lo his-
tóricamente condicionado, o a lo menos no es admisible di-
rectamente, sino tan sólo en la medida en que la música, por
su propio concepto y principio, admita u ofrezca la posi-
bilidad de ser reconocida como «pura» solamente bajo de-
terminadas premisas y a condición de revestir una forma
determinada. Tal reconocimiento, sin embargo, por ser de
condición diversa y variable, se funda primariamente en lo
cada vez específico del sujeto histórico. Y si «la música»
permanece idéntica a sí misma (por ejemplo, como cruce
de emoción y máthesis), los sujetos históricos son de una
diversidad potencialmente infinita.
Para seguir con nuestro ejemplo, el concepto de música

«pura» se ha usado en sentidos muy diferentes, condicio-
nados, en cada caso, por una representación subjetiva, una
68
HANS HEINRICH E G GE B RECH T
perspectiva , una ideología identificable, aunque siempre

con una correspondencia objetiva en alguna forma concre-
ta de música. En lo que sigue, vamos a ilustrar ese hecho
con algunos ejemplos.
Por las mismas fechas en las que surgió la música pura,
en el sentido descrito, existió otro concepto de «pureza»
musical que significaba lo contrario: no se refería a la nue-
va música instrumental, sino a la antigua música vocal y su
carácter ejemplar.
Anton Friedrich Justus Thibaut, un ideólogo de la mú-
sica sacra , en su escrito , muy discutido por entonces, Über
Reinheit der Tonkunst («Sobre la pureza del arte musical»,
r824, 2." ed. r826) , vio en el antiguo stilus ecclesiasticus el
«estilo litúrgico puro» y la «auténtica música sagrada»,
cuyo ejemplo perfecto era el estilo de Palestrina; se opuso a
la intromisión del «estilo mundano, salvaje y grosero» en la
música litúrgica y los oratorios, y en particular a lo «impu-
ro» del estilo operístico, para restaurar-también en opo-
sición a las misas de Haydn y Mozart-la «pureza musical
de la iglesia».
Con todo, Thibaut era cualquier cosa menos original.
E. T. A. Hoffmann , en particular, en su ensayo Alte und neue
KirchenmuSZk («Música litúrgica antigua y moderna», r 814)
había descrito ya enfáticamente, con mucha mayor clari-
dad y menos polémica, la «música litúrgica pura» como la
«verdadera música sagrada». «Aquellos antiguos maestros
que seguirán siendo eternamente nuestros modelos, y cuyo
período de esplendor parece llegar hasta mediados del si-
glo XVIII [ . .. ],se mantuvieron puros de todo adorno»; en
cambio, incluso Haydn y Mozart, en su música sagrada, «no
se mantuvieron puros de esa plaga contagiosa de la ligere-
za mundana y pomposa».
El hecho de que semejantes conceptos de pureza obede-
¿QUÉ SIGNIFICA <<EXTRAMUSICAL >> :>
cen siempre a perspectivas subjetivas, susceptibles de ex-

plicación histórica, es especialmente patente en el caso de
E. T. A. Hoffmann, por cuanto en él, en su persona, aque-
llos dos conceptos de la esencia pura y genuina de la música
conviven o, dicho acaso con más exactitud, tienen vigencia
a modo de sucesión histórica, justificada por el «impulso
progresivo del espíritu universal», en el que el lugar de lo
«sagrado» queda ocupado por lo «inefable». Bajo el aspec-
to de la defensa de la antigua música litúrgica, Hoffmann
escribe que la música, «en el sentido más profundo de su
esencia peculiar», se realiza allí donde «cobra vida como
culto religioso». Por consiguiente, con Palestrina empieza
«indiscutiblemente el período más esplendoroso de la mú-
sica sagrada (y, por tanto, de la música en cuanto tal)». Por
otro lado, bajo el aspecto «romántico», escribe, refirién-
dose a Beethoven, que sólo la música instrumental «expre-
sa en su pureza la esencia peculiar del arte [de la música],
que sólo en ella se reconoce. [ ... ] Gracias a un conocimien-
to más profundo y más íntimo de la esencia peculiar de la
música, unos compositores geniales han elevado la música
instrumental hasta su altura actual».
Eduard Hanslick sostuvo en I 8 54 que sólo la música ins-
trumental es «arte sonoro puro y absoluto», y que siempre
será forzoso admitir que «el concepto de «arte sonoro» no
puede aplicarse con pureza a una pieza musical compues-
ta sobre las palabras de un texto». Pero esa tesis de Hans-
lick será sometida a revisión pocos años después por el he-
geliano Friedrich Theodor von Vischer, en la tercera parte
de su Asthetik oder Wissenscha/t vom Schonen («Estética o
la ciencia de lo bello», 18 57): «Es cierto que la música vocal
no es música pura, dado que el canto requiere el añadido
de un texto que explique el sentimiento; pero en otro sen-
tido representa, sin embargo, lo propiamente musical, en
70
HANS H E INRJ C H EGGEBRECHT
cuanto se limita a la expresión inmediata del sentimiento»

(§ 797 ). La «forma más alta de la música» es, en cambio, la
conjunción de música vocal e instrumental «en la que so-
bresalga la música vocal, pero en la que al mismo tiempo
a la música instrumental añadida se le conceda espacio su-
ficiente para desplegarse a su vez con la mayor plenitud y
eficacia posible»(§ 798).
Con otra referencia y a partir de otras decisiones previas

usa Jacques Handschin la expresión «puramente musical»
en su Muslkgeschichte im Überblick («Sinopsis de historia
de la música», 1948, 4.• ed. Wilhelmshaven, 20o1).
«Tenemos la sensación de que, al oír a Beethoven, la in-
tuición puramente musical, la intuición estética no nos bas-
ta». En la música de Beethoven aflora una y otra vez una
«tensión de la voluntad». Se entrometen «tensiones per-
sonales, sentimientos vitales de las masas e ideas progra-
mático-poéticas», y su música «se desliza del terreno de
lo puramente musical, de lo estético, a lo ético, al impulso
de virtud (como dirección objetiva de la voluntad)». Pero
una música «que remite con cierta insistencia más allá de sí
misma (esto es, en mayor grado de cuanto lo hace el arte de
por sí) supone necesariamente, desde el punto de vista pu-
ramente estético, una cierta disminución y simplificación,
y aun un cierto primitivismo». La «insistencia en el impul-
so interior» se compensa «por una relativa pobreza de la
estructura [ ... ], y en eso reside la diferencia entre la melo-
día de Beethoven y la de Mozart». No toda obra de Beetho-
ven se puede «presentar como algo puramente musical, ce-
rrado en sí»; no se pueden pasar por alto «ciertas fisuras».
Si aquí se describe un rasgo esencial del contenido de la
música de Beethoven con palabras como «tensión», «vo-
71
¿QUÉ SIGNIFICA <<EXTRAMUSICAL » '
luntad» o «ético», podemos estar de acuerdo. Pero ¿por

qué se juzga eso «no puramente musical»? El añadido «no
puramente estético» no ayuda mucho. ¿Qué quiere decir
aquí el «arte de por sí»? A esa pregunta no cabe ninguna
respuesta sistemática, esto es, ninguna respuesta que pue-
da encontrarse en el concepto mismo de la música, sino
únicamente una respuesta histórica, que indague las pre-
misas subjetivas. En otras palabras, «partiendo de la cosa
misma» resulta de todo punto incomprensible que alguien
como Handschin, hablando de Beethoven, argumente con
palabras como «empobrecimiento», «fisuras» o «disminu-
ción estética», pero visto desde el lado del sujeto es perfec-
tamente comprensible.
En la idea de Handschin de que lo «puramente musical»
acaba con Beethoven se manifiesta, cual aparición fantas-
mal, una animadversión hacia el «siglo XIX» (que no en
vano empieza, en la exposición de Handschin, con Beetho-
ven). Se trata de aquel efecto de rechazo que había acompa-
ñado los tiempos pioneros del siglo xx y que en la agitada
década de 1920 había visto un florecimiento tardío inclu-
so en musicología; efecto que venía a significar, por decirlo
brevemente, que la música del siglo x r x era ciertamente ex-
perimentada como un presente actual, pero viendo en ella
el pecado original de la música, al cual, sin embargo, se se-
guía unido por un vínculo inexorable: «En un caso-escri-
bió Handschin-, la música del siglo XIX representa para
nosotros el modo evidente sin más del ser musical; en el otro,
vemos en ella, por el contrario, una especie de pecado ori-
ginal y tratamos de "superarla"; lo cual, sin embargo, sólo
evidencia una vez más el destino que nos une a ella».
Lo que se considera puramente musical o no depende
de condiciones subjetivas no menos que el juicio acerca de
lo musical y lo extramusical. Que la «música para los ojos»
[Augenmusik] de los siglos XVI y XVII , o el simbolismo del

nombre de las notas en Bach, o los cencerros de las sinfo-
nías de Mahler se consideren musicales o extramusicales
depende del concepto subjetivo de música. La alternativa
entre lo «puramente musical» y lo «no puramente musical»
se sustrae, por tanto, al aspecto sistemático; creo, en cam-
bio, que la decisión acerca de lo que es extramusical puede
ir más allá de la vigencia histórica.
El concepto que propiamente se opone al de lo «extramusi-

cal» es, por lo menos desde el punto de vista lingüístico, el
de lo «intramusical», en el sentido de una lógica (inmanen-
te) y una autonomía musicales, con lo que se alude a rasgos
como consistencia , consecuencia, coherencia y otros seme-
jantes. Esos rasgos sin duda existen , e incluso cabe consi-
derarlos requisitos fundamentales de la música, que con-
ciernen a la estructura, dotada de un sentido propio, de la
música en cuanto música. Para designar lo que está, des-
de el punto de vista musical, «dotado de un sentido pro-
pio», la palabra «intramusical» es ciertamente, por así de-
cirlo, un término cómodo; pero habría que tener presen-
te que es un término, en rigor, innecesario y redundante: a
lo que, como música, es musical, no le hace ninguna fal-
ta ser además intramusical. De más peso es que la palabra
«intramusical» es equívoca e incluso puede acarrear con-
secuencias fatales, cuando implica una categoría de lo «ex-
tramusical» que se desprecia y se impugna desde una ideo-
logía de lo «puramente musical».
Musical es, como arte, sólo aquello y todo aquello que es
de estructura consistente. Pero tal consistencia no es nunca
musical de un modo puro, absoluto o autónomo, sino que
en su ser-musical está siempre influida, dirigida, colmada y
73
¿QUÉ SIGNIFICA <<EXTRAMUSICAL>>)
saturada por diversos determinantes: de modo constituti-

vo, por ejemplo, por la emoción y la máthesis, luego por la
interpretación y el virtuosismo, el movimiento y la danza,
la gramática y la retórica, por ideas, representaciones, ob-
jetividades, acontecimientos, programas, situaciones vita-
les, finalidades, etcétera. Esos determinantes son potencial-
mente infinitos en número e inagotables en cuanto a su ín-
dole. No hay música, aunque sea la más «puramente musi-
cal», en la que no aparezcan como contenido y función de
la hechura y ejerzan sus efectos.
Mientras las «cosas que hay» no se refieran-directa o
indirectamente, consciente o inconscientemente-a la mú-
sica, no tienen nada que ver con ella. Entonces no cabe lla-
marlas extramusicales: desde el punto de vista musical, son
indiferentes. Sólo se convierten en determinantes de la mú-
si ca cuando-de nuevo directa o indirectamente, conscien-
te o inconscientemente-se vuelven hacia la música, entran
en contacto con ella; cuando son pensadas en dirección a la
música, registradas, reflejadas, representadas, expresadas
por ella; cuando surten efecto en ella.
Mientras las «cosas que hay» estén vueltas hacia la mú-
sica, pero sin manifestarse todavía dentro de ella, como
momento de su hechura, cabe llamarlas «extramusicales»,
porque es una palabra cómoda, con tal que a nadie se le
ocurra oponerle a tal cosa, a modo de imperativo estético,
una categoría de lo intramusical que se tratara de mantener
pura de todo lo extramusical.
Y, finalmente, las «cosas que hay» se tornan musicales
cuando pasan del estadio de «estar vueltas hacia» la músi-
ca para penetrar en la música y manifestarse en ella, lo cual
no puede suceder sino de modo material, en la estructura.
Entonces se han hecho música, y la música se ha hecho
ellas.
74
Por consiguiente, respecto a la relación entre la música y

la no-música cabe distinguir tres modos de ser:
I. la indife rencia hacia la música,
2. el «estar vuelto hacia» la música (la determinación po-
tencial) , y
3· el manifestarse como música Oa determinación fáctica).
En realidad, creo que entre todo lo que hay no hay nada
que no pueda convertirse en determinante musical. Eso in-
cluye también, por e¡emplo, la biografía de un compositor
(recuérdense las notas H y F, A y B [si y fa, la y si bemol] en
la Suite lírica de Berg) o el público al que la música se adap-
ta (o no se adapta), o el mercado: por ejemplo, aquella nor-
ma de la Sociedad de Autores según la cual el importe de los
pagos de derechos de autor depende de la duración de la
obra. Incluye también zn tato el espíritu de la época, y espe-
cialmente la estructura de la sociedad. Theodor W. Ador-
no concluye su Introdu cción a la sociología de la música con
la certera frase: «Pero más esencial que la pregunta de qué
viene o de dónde es el contenido: cómo la sociedad se ma-
nifiesta en la música, cómo cabe leerla en su contexto». Lo
que significa que la sociedad se encuentra también, y sobre
todo, en medio de lo «intramusical».
Puede que hoy en día se haya vuelto cuestionable la creen-
cia de que el mundo entero es una harmonía que como tal
se manifiesta en la música. Pero en potencia el mundo en-
tero es musicable.
75
IV
MÚSICA BUENA Y MALA

Adelantemos que para la valoración de una obra musical

hay, en principio (aunque sea sólo provisionalmente), dos
instancias: el juicio sensible y el juicio cognitivo, que de-
penden a su vez de la comprensión sensible y de la com-
prensión cognitiva.
Igual que la comprensión sensible o estética (estamos
hablando de tipos ideales), el juicio sensible o estético se
mueve más allá de los conceptos del lenguaje. Se funda en
la impresión sensible, en la sensación, que reacciona ante la
música juzgando. El juicio sensible puede formarse entera-
mente sin recurrir al lenguaje; puede resumirse en una sola
palabra: «bueno» o «malo» («¡Qué bello!» o«¡ Qué feo!»).
El juicio cognitivo, en cambio, es de índole conceptual.
Busca las razones, el porqué del hecho de que algo guste
o no guste. O por decirlo de modo más extremo: busca el
porqué de lo bueno o lo malo, sea en el sujeto (por ejemplo,
en su grado de cultura y formación musicales), sea analíti-
camente en el objeto, en la música misma.
Cuando se escucha música, la parte que juegan el juicio
sensible y el juicio cognitivo es variable. En un profano,
por ejemplo, la comprensión y el juicio cognitivos pueden
estar muy poco desarrollados, mientras que en el exper-
to las dos formas de comprensión y de juicio interactúan.
Hay que admitir, sin embargo, que la primacía pertenece
por principio al juicio sensible, ya que la música está hecha
para la comprensión sensible. El juicio cognitivo puede no
sólo tratar de justificar el juicio sensible, sino que también
77
lo puede ayudar, fomentar, profundizar, modificar y alterar.

Ya sea como juicio sensible o como juicio cognitivo, el
juicio acerca de lo buena o lo mala que es una obra musical
depende de muchas premisas. Éstas pueden dividirse, en un
principio, en premisas subjetivas (también históricamente
condicionadas) y objetivas (inherentes a la música misma).
El gusto es subjetivo, aunque también tiene siempre mo-
tivos objetivos (u objetivables): la idiosincrasia, la expe-
riencia, la cultura, la edad, la costumbre, la pertenencia a
un grupo, etcétera. El juicio del gusto, que decide acerca
de lo bueno y lo malo, puede modificarse en el nivel de sus
motivos objetivos. Así por ejemplo, la barrera de recepción
ante la música moderna (o antigua) puede quedar reducida
o incluso eliminada del todo por la habituación (al «acos-
tumbrarse el oído») y por la comprensión cognitiva. Y el jui-
cío que considera una canción de moda inferior a un lied de
Schubert, por poner ambos en relación comparativa, pue-
de modificarse apenas el oyente abandone tal punto de vis-
ta comparativo y, adaptando su actitud receptiva en cada
momento a cada una de esas formas de música y preparán-
dose para su función, llegue a unas actitudes y unos crite-
rios valorativos capaces de diferenciación funcional: habrá
para él canciones de moda buenas y malas, lo mismo que
hay buena y mala música culta; aunque las barreras de las
necesidades pueden oponer obstáculos insalvables en un
sentido u otro: «Todas las canciones de moda son música
mala y no me interesan», o por otro lado: «La música artís-
tica es demasiado elevada para mí y no me importa».
Las condiciones objetivas de las que depende el juicio
acerca de lo bueno y lo malo en música son, a primera vis-
ta, inmanentes a la música misma. Se pueden conocer me-
diante el análisis musical, en la medida en que el trabajo
analítico encamine su indagación a la calidad y el valor de
HANS H E INRICH E GGEBRECHT
la música. Pero en este punto el género musical vuelve a ju-

gar un papel importante.
Cuando se trate de música artística, de aquella que, como
música compuesta, pretende ser libre, esto es, ser entera-
mente por sí misma y en sí misma lo que es, entonces el aná-
lisis musical suele pasar por alto los contextos funcionales
de la obra, para entregarse enteramente al objeto musical
como a un mundo estético en sí. Entonces la pregunta por
el valor de la música, por su calidad, puede resumirse en el
concepto de la «riqueza de información» estética, que in-
cluye las aspectos de la belleza (hasta donde sea asequible
al análisis), la novedad y la originalidad, la riqueza formal,
la densidad, pero también la inteligibilidad en la conjun-
ción de sentido y contenido. El trabajo analítico puede des-
cubrir que una composición se distingue y cómo se distin-
gue cualitativamente de otras ; puede descubrir cómo una
obra puede estar bien hecha o mal hecha, y a veces no sale
del asombro ante el arte del compositor.
Y, sin embargo, la comprensión y el juicio cognitivos
en música tienen también ciertos límites. Pues , en primer
lugar, la belleza musical, y en particular la belleza de una
melodía, es susceptible de explicación analítica sólo hasta
cierto punto. Por lo general, el analista suele haber experi-
mentado ya previamente el valor de su objeto, y por consi-
guiente lo presupone ya en su trabajo y lo tiene en cuenta
en sus cálculos. En segundo lugar (que está relacionado con
el primero) , la comprensión y el juicio estéticos casi siem-
pre llevan la delantera a la comprensión y al juicio cogniti-
vos. Cuanto más complejo sea un fenómeno musical, cuan-
to mayor sea su riqueza de sentido, tanto más compleja será
la reacción de la comprensión estética. La comprensión es-
tética nunca acaba de ser plenamente alcanzada y «recogi-
da» por la comprensión conceptual, ni siquiera cuando se
79
trata de objetos musicales sencillos. Por consiguiente, una

obra musical puede ofrecer cada vez nuevos lados de su
existencia objetiva a la comprensión y la valoración cogni-
tivas, y eso tanto más cuanto mayor sea la riqueza de senti-
do que la obra encierra. Y, en tercer lugar, en la valoración
de la música antigua y antiquísima nos falta el «oído con-
temporáneo» (la contemporaneidad sin más), y ante la pro-
ducción musical reciente o recentísima carecemos no pocas
veces de seguridad acerca de las normas y los criterios de
valoración. Y, sin embargo, el análisis musical que trabaja
sub specie de la cuestión del valor encuentra en la música
artística su terreno de trabajo propio y genuino.
Un caso diferente es el de la música de intención funcional ,

es decir, de aquellas clases de música que no surgen en el es-
pacio libre del arte, sino que en su hechura están conscien-
te y deliberadamente determinadas por finalidades. Aquí
no se trata de valorar la calidad de la música en sí, sino de
discutir la relación entre la música tal como es y la finali-
dad a cuyo servicio está.
Sírvanos de ejemplo la música de salón de finales del si-
glo XIX. Si los criterios objetivos de lo bueno y lo malo se
consideran, en este caso, inherentes a la música misma, y si
preguntamos, mediante el análisis musical, por el valor ar-
tístico, por la riqueza de información de semejantes piezas,
entonces la comparación con la música libre se establece
por sí sola, y el juicio no puede ser más que negativo: se tra-
ta de una música de epígonos, llena de clichés, vacía, super-
ficial, mentirosa, kitsch, trivial, en suma, de música mala. El
análisis musical se cansará pronto de tales piezas y se senti-
rá inútil, puesto que llega siempre a los mismos resultados:
períodos de ocho compases, esquemas formales simples,
8o
un contenido de sentido unidimensional (por ejemplo, una

melodía con acompañamiento), unas imágenes, una expre-
sión y un virtuosismo formularios; en suma: música mala.
Si la pesquisa parte, en cambio, de las finalidades o, más
exactamente, de las necesidades a las que sirve esa clase
de música (el ambiente de salón, con el tipo de entreteni-
miento que le corresponde, el afán de prestigio, la emula-
ción cultural, la exhibición de las señoritas de buena fami-
lia) , entonces la finalidad y el cumplimiento de la misma se
convierten en criterio del juicio. La música libre cumple su
finalidad en tanto que es libre (o cree serlo) y establece tal
libertad como criterio de valor absoluto. La música de sa-
lón cumple su finalidad en tanto que satisface las necesida -
des del salón y adquiere valor al cumplir esa finalidad. Po-
demos decir, por tanto, expresándolo con crudeza: la bue-
na música de salón tiene que ser música mala, si la juzgamos
con los criterios de la música libre. Pero eso quiere decir
simplemente que, para salir de la relatividad de lo bueno y
lo malo y distinguirlos en un nivel objetivo, lo que se ha de
analizar en este caso es, en primer y último lugar, la finali-
dad y no (o sólo posteriormente) la música.
Ahora bien, desde esta perspectiva, y para ponerla a
prueba, se pueden jugar muchos juegos; por ejemplo, los
cuatro siguientes. En primer lugar, s~ puede tratar de mejo-
rar la música de salón en dirección a la música libre, com0lo
int ntó ert Schumann en sus ensayos de crítica musical.
Pero esG es imposib e. Habría que partir de las necesidades
o de los «hechos» que las originan y que pertenecen inva-
riablemente a la historia social La músiea de salón del si-
glo XIX se caracterizaba, no en último lugar, por la crecien-
te masificación, con lo cual iba volviéndose también cada
vez peor, en el sentido de Schumann, porque los «hechos»,
ante tocio la insustrialización y la capitalización, las bre-
81
M ÚS ICA BUENA Y MALA
chas sociales y las contradicciones no superadas de la socie -

dad, iban adquiriendo un peso y una influencia crecientes ,
En segundo lugar, en los repertorios de la música de sa-
lón se encuentran también una y otra vez piezas de la mú-
sica libre; por ejemplo, temas de Mozart y de Beethoven,
de Mendelssohn y de Schumann. Puede ser que la fün-
ción de tales piezas cambiara en la r~cepción: se tomaban ,
se tocaban y se escuchaban como si esen música de salón .
Pero más plausible parece ser que se solapamiento de los
repertorios sea indicio de un sdlapamiento de las finalida -
des y de las necesidades, de las nociones y de las exigencias ,
cuya razón y fundamento residen en los «hechos» que es-
tán detrás de ambas clases de música y que, e última ins-
tancia, son los mismos en un caso y en el otro. La Ensoña-
ción de Schumann, aunque artísticamente no la iguala nin -
guna de las piezas de salón de título igual o parecido, satis-
face unas necesidades que no pueden dividirse nítidamen-
te en dos categorías; de manera que la libertad pura empie-
za a tambalearse no menos que la pura finalidad, y lo bueno
y lo malo «de hecho» se aproximan.
En tercer lugar, ¿qué quiere decir aquí «bueno» y «ma-
lo»? La música mala vive de la buena, por cuanto la imit~ .
Y la buena música vive de la mala como lo que es libre vi
de lo que no lo es, o, un ejemplo más co11creto, como en
ciertas casas editoras de música las a u dadas del piso prin -
cipal se alimentan de las seguridades de las estancias in-
teriores.
Y, en cuarto lugar, no cabe excluir que también la músi -
ca de salón del siglo XIX, aquella música masificada, se aca- f
be por redescubrir algún día. n mi caso, este redescubri-
miento ha empezado ya. Me gusta tocar ese tipo de música,
y n.G sólo por interés histórico y por las muchas cosas tristes
que transparenta, sino también con una motivación directa-
82
mente estética: me deleito con el refinamiento sentimental,

con lo «ay qué bonito». Tengo un lado kitsch. Disfruto con
la buena música mala. Yo mismo soy dicótomo.
Lo que hemos dicho aquí acerca de la música de salón pue-

de aplicarse, en principio, a toda música deliberadamente
funcional: las coplas de ciego y la música callejera, la mú-
sica de los saltimbanquis y la música de circo, la música li-
gera y las canciones de moda, todas las clases y todas las
modas de música pop, la música para banda, los hilos mu-
sicales de los grandes almacenes y los lugares de trabajo, la
música publicitaria, la música de cine, desde los acompaña-
mientos de piano del cine mudo hasta las actuales bandas
sonoras, etcétera. Tomar en esos casos por criterio la músi-
ca libre quizá responda a buenas y nobles intenciones, pero
no mueve nada; no es ningún principio de conocimiento,
o es solamente el primer principio. Lo bueno y lo malo, tal
como se concretan en la estructura, la letra y el sonido de
la música funcional, se definen a partir del cumplimiento
de la finalidad. Incluso cabe la posibilidad de que lo mejor
sea lo peor desde el punto de vista artístico. Por otra parte,
también en el marco de lo funcional se exige calidad: el brío
y la gracia, la ocurrencia, la originalidad, el humor o lacha-
bacanería; algo que justamente en este ámbito es especial-
mente difícil de apresar en conceptos, y que a veces llega a
mejorar la música funcional aproximándola a la música ·ar-
tística, aunque las más de las veces la empeora, pero que, en ,
cualquier caso, pretende mejorarla en vistas de su función..
También cabe, desde luego, declarar ciertas formas de
música funcional malas sin más, despreciarlas, apartar el
oído, hacer como si no existiesen. Pero la reacción de aves-
truz, la ignorancia de la dicotomía y la preservación de la
pureza personal no sirven a ningún conocimiento (ni si-

quiera al conocimiento de sí mismas), no resuelven ningún
problema sino que únicamente lo apartan de la vista.
Se puede hablar de abuso de la música. Pero ¿de qué mú-
sica? En lo tocante a lo bueno y lo malo, «la música» no exis-
te, ni en realidad ni como concepto. Por lo demás, el abu-
so, aun en el caso de que se pueda demostrar objetivamen-
te, no sería una categoría estética, sino una categoría moral.
Sí queremos llegar a lo que aquí hemos llamado lo «malo»
o lo «malvado» en música, hemos de examinar las finalida-
des, las necesidades y los modos de dirigirlas, o más exac-
tamente: los «hechos». Éstos se pueden llegar a conocer,
entre otras vías, por la de la música; lo que no se puede es
cambiarlos mediante la música.
Y, sin embargo, se afirma una y otra vez que la buena mú-
sica libre, adecuadamente escuchada, puede mejorar a los
hombres, no en último lugar por la vía de la educación es-
tética y la formación del gusto. Cabe preguntar, sin embar-
go: ¿a qué hombres? En todo caso, no a aquellos que han
existido siempre y que siempre fueron mayoría, a la masa
que está más allá del arte: los consumidores de la música
«mala».
En relación con eso, podría ocurrírsele a uno cuestionar
también la música libre, la música llamada autónoma, y til-
darla de mala; no ciertamente con la mirada fija en su valor
estético, sino en su función, las necesidades-también en
este caso-que exigen ese valor y lo crean. Pues funciones
tiene también la música que se cree exenta de ellas; y éstas
se llaman, desde mucho ha, por ejemplo, utopía y afirma-
ción, proyecto de oposición al mundo y huida del mundo,
«mundo en sÍ», aislamiento y retirada de la realidad, inclui-
dos los «hechos» de los que nace la no-música. No debe-
ría estar permitido eximirse de ver la música libre también
C ARL DAHLHA US
bajo un ángulo negativo, aun cuando muchos (entre los que

me incluyo) no quisieran admitir la verdad de tal negación
mientras los «hechos» parezcan inalterables.
Para la pregunta «¿Qué es la música?», resulta de todo
ello una pluralidad, una multiplicidad potencial no sólo
de sus manifestaciones, sino también de sus valores, para
los cuales no hay criterio absoluto, sino únicamente crite-
rios dependientes del punto de vista. Desde la perspecti-
va del punto de vista se puede tratar de objetivar lo bueno
y lo malo, pero semejante objetivación sigue dependiendo
siempre de la subjetividad del punto de vista, es decir, en
este caso, de las finalidades y las necesidades en función de
las cuales la música se hace, se escucha y se juzga.
Así como no hay «la música», así tampoco hay «la bue-
na música» o «la música mala». Pero la constatación de la
pluralidad de valores no implica ningún pluralismo respec-
to a los «hechos» que obligan a relativizar el juicio acerca
de los fenómenos .
Y, sin embargo, en este modelo, a mi parecer, el asunto
no se agota ...

Ca-rl Dahlhaus
En lenguaje corriente-cuyo testimonio el historiador no

ha de desdeñar-, buena y mala música no son en modo
alguno lo mismo que obras u objetos musicales logrados o
fracasados. Una canción de moda que, según los cánones
de la industria del espectáculo, es una «pieza bien hecha»
puede contar, sin embargo, entre la «música mala» desde
el punto de vista de la cultura estética; y a la inversa, en la
M ÚSICA BUENA Y MA L A
estética marcada por la mentalidad de la burguesía cult

del siglo XIX, una ópera que haya fracasado, siendo inta-
chable como composición, pertenece de pleno derech a
la «buena música», aunque no haya logrado su propósito.
En el siglo XIX , al menos en Alemania, el anhelado éxito
de público se veía con cierto escepticismo estético , por lo
cual se tendía a oponer al fracaso teatral una calidad musi-
cal abstracta que era demasiado compleja para el rudo mun-
do de las tablas.
En el concepto de la buena y la mala música se entremez-
clan momentos técnico-compositivos, estéticos, morales y
sociales, y el intento de distinguirlos es imprescindible pre-
cisamente cuando se trata de mostrar su interacción.
Cuanclo se juzga que una composición está mal he ch ~ ,
por lo general no se alude simplemente a un a acumulaciórt
de infracciones de las reglas de composición vigentes , sino
a un bajo nivel formal : un orden melódico que se siente tri-
vial, una estructura rítmico-sintáctica que parece estereo -
tipada, y sobre todo una falta de diferenciación en las re -
laciones entre las partes , de la que resulta a la vez una falta•
de coherencia interna, ya que la integración es el correla -
to de la diferenciación.
Las posibilidades que tiene el análisis estructural para
demostrar la calidad estética son muy limitadas; lo cuaL
sin embargo, no ha de inducirnos a desaprovechadas. Ai-
ban Berg describe el arte con _que Robert Schumann, en la
EnsoñaGión, logra diferenciar las modificaciones melódi-•
cas y armónicas del segundo compás de cada frase de tal
modo que el proceso de variación evolutiva aparece al mis
mo tiempo como un estado de equilibrio de unas funcio -
nes formales· que marcan el inicio, el medio y el fin . n un
análisis que pretenda fundar un juicio estético, tal arte'ha
de ponerse en relación con la sustancia melódica de la idea
86
C ARL DAHLHA US
principal, que en una pieza lírica para piano, a diferencia

de un movimiento en forma de sonata, es decisiva para qu
una obra esté lograda o no, y eso, por decirlo así, desde el
primer compás. Y, en efecto, en la Ensoñación la peculiari-
dad de la idea principal-a la que pertenece, como momen-
to esencial, el ritmo sincopado del clímax melódico, es de-
cir, del punto en que se inicia la formación de variantes-
queda iluminada por el arte de la transformación lo mismo
que, al revés, el arte de la transformación queda iluminado
por la peculiaridad de la idea principal .
Unos criterios de técnica compositiva, en cuanto vayan
más allá de las reglas elementales de la composición, no
pueden formularse sin recurrir a categorías estéticas. Así
lo demuestra el lenguaje descriptivo de los análisis estruc-
turales que no se agotan en mera «contabilidad» (Pierre
Boulez). Unos conceptos como los de la riqueza de rela-
ciones y la consistencia interna, la diferenciación y la inte-
gración , presuponen formas de intuición como la metáfo-
ra arquitectónica, la noción de un discurso sonoro o el mo-
delo del organismo. Esas ormas de intuición: onstituyen, 4
por un lado, el fundamento estético de los análisis formales;
por otro, encierran unas implicaciones históricas que limj-
an su ámbito de vigencia, Cuando Affred Lorenz interpre-
tó los c;hamas musicales de Wagner como arquitectura sb-
nora y orientó sus categorías de análisis en fuaci6n de esa ,
metáfora, no reconocida como tal, partía de unas premisas ,
estétic;;as-equivocadas, a: igual que aEJ.uellos críticos incom-
prensivos y hostiles que juzgaron las sinfonías de Mahler,a
partir de unos criterios abstraídos del modelo de organis-
mo de la estética clásiq.
Describir la relación entre categorías técnico-composi-
tivas y categorías estéticas como una mera relación de me-
dios y fines-como logro de fines estéticos con medios de
técnica compositiva-sería una cruda simplificación. No

solamente el establecimiento de los fines está regulado por
«valores» también lo está la elección de los medios. Por
tanto, no es suficiente referir los medios exclusivamente a
los fines a los que sirven. Eso es poco menos que evidente
en la práctica cotidiana, donde el compositor está casi per-
manentemente expuesto a la tentación de lograr unos fi -
nes «buenos» con medios «malo >. Suponer unas relacio-
nes análogas en el ámbito estético es ciertamente insólito ,
pero no inútil. Cualquiera al que el teatro no le sea ajeno
sabe que la ópera, a diferencia de la música de cámara, no
es lugar idóneo para el purismo estilístico. Pero la medida
en que el fin-la realización musical significativa de una ao-
ción dramática-justifica el recurso a efectos que el mismo
compositor desdeñaría en una pieza de concierto depende
obviamente de unas «premisas valorativas» que no se ago-,
tan en la relación de medios y fines , sino que subyacen a 1
elección de los medios en sí misma, con parcial indepen
ciencia de los fines propuestos. (Hemos mencionado ya el
hecho de que los compositores de ópera alemanes del si -
glo XIX partían, por lo general, de una opción estética dis -
tinta de la de los italianos).
Los juicios de técnica compositiva se deslizan, por tanto ,
involuntariamente al terreno de los juicios estéticos, que a
su vez contienen implicaciones históricas. Por otra parte, el
colorido moral que se asocia al concepto de la buena músi-
ca y, sobre todo, al de la música mala es demasiado conspi-
cuo como para que podamos pasarlo por alto. El impulso
é 'co, ue se expresó del modo más extremo en la senten-
cia de Hermann Broch de que el kitsch es «el mal moral en
el sistema de valores del arte», se dirige contra los intentos
de fraude: Broch condena una música que es «mala» en el
sentido de hacer valer unas pretensiones artísticas que re-
88
C ARL DAHLHAUS
sultan ser nulas e ilusorias. Pero no es en modo alguno ob-

vio que el kitsch haya de presentarse forzosamente como
un sucedáneo del arte para cumplir su función psicológi-
ca. 1 disfrute del kitsch puede fácilmente concebirse tam -
bién sin una motivación social, sin la ilusión de participar
del prestigio del arte. Y él alegato de Marcel Proust en fa-
vor de la «música mala», cuya importancia para la «historia
del corazón humano» es tan inmensa como irrisoria para la
historia del arte, abandona la pretensión artística y expone
el purismo estético.-como a modo de contraataque polé-
mico-a la sospecha de una falta de generosidad y aun de
cierta inhumanidad ante las debilidades estéticas, que se
habrían de tolerar en lugar de condenar, con un celo artí -
tico rayano en el fanatismo, como el «mal moral en el siste-
ma de valores del arte».
El hecho de que el juicio estético ha estado desde siem-
pre entremezclado con un juicio socia de modo que el con-
cepto de música mala tendía a coincidir con el de la músi-
ca de rango socialjnferio , es una implicación de la estética
tradicional que, de modo encubierto, sobrevive todavía en
la actua controversia sobre música clásica y música ligera,
y que parece ser el origen del resentimiento que convierte
los debates sobre tal dicotomía en diálogos de sordos. Para
iniciar, frente a tal situación, una discusión racional pode-
mos partir de la regla hermenéutica fundamental de que un
juicio acerca de lo bueno y lo malo en música por principio
sólo puede tener sentido y validez dentro del contexto his-
tórico, étnico y social al que la música en cuestión pertenez-
ca. Pero, por más incuestionable que sea este principio her-
menéutico como postulado general, resulta a menudo muy
difícil determinar en cada caso particular, sin incurrir en ar-
bitrariedad, los límites del contexto que se ha de tener en
cuenta. Y el problema de saber si los ámbitos etiquetados
de música «clásica» y «ligera» pertenecen realmente a un

mismo contexto cultural o no-que es el problema de cuya
solución depende, en gran parte, la racionalidad requerida
de la discusión-parece, de buenas a primeras, casi inex-
tricable. Por un lado, los dos bandos en liza, de los cuales
uno habla desdeñosamente de la Opusmusik («música de
opus») del bando contrario y el otro, con análogo menos-
precio, de la Trivialmustk («música trivial») de la cultura de
masas, concuerdan en que entre los dos ámbitos se abre un
abismo que se muestra una y otra vez poco menos que in-
superable, a pesar de que no hayan faltado intentos de me-
diación, desde la Neue Sachlichkeit y pasando por el Third
Stream hasta la Minimal Music. Por otro lado, los partida-
rios de la música ligera argumentan de modo ambiguo: nie-
gan enfáticamente la dicotomía, que consideran expresión
de una mentalidad elitista y anticuada, y exigen que no se
distinga entre música clásica y ligera, sino exclusivamente
entre música buena y mala. Pero al mismo tiempo afirman
que la música ligera debe estar sujeta a su propia medida,
lo que significa que, para proteger a la música ligera de los
criterios de la música clásica, presuponen una inconmensu-
rabilidad que contradice flagrantemente la neutralización
de la diferencia a la que en un principio se aspiraba.
La etiqueta de «música ligera» se refiere, sin embargo, a
un concepto muy genérico, que incluye formas de música
heterogéneas, de modo que la cuestión de si se trata del mis-
mo contexto de la música clásica o de otro no se puede juz-
gar sin distingos. Es obvio que los productos de la industria
de canciones de moda resultan más indefensos ante los cri-
terios de la música clásica que el jazz, dado que, a diferen-
cia del jazz, utilizan requisitos técnico-compositivos de la
música clásica, y precisamente de la música clásica de épo-
cas pasadas. Como «bienes culturales venidos a menos»,
90
C AHL DAHLHAUS
como se decía antaño , pertenecen al mismo contexto que

la música clásica, a cuyos criterios pretenden sustraerlos
sus apologistas. La dependencia técnico-compositiva no
excluye, sin embargo, que las funciones estéticas que cum-
plen la música ligera, por un lado, y la música clásica, por
otro, sean efectivamente tan incomparables como lo afir-
ma la tesis de las «dos culturas». Utilizar un fenómeno so-
noro como estímulo acústico que sólo ha de servir de ayu-
da para sumergirse en los propios sentimientos y ensoña-
ciones despiertas-en unos sentimientos que acaso en un
primer momento se experimenten todavía como propieda-
des del objeto estético, pero que luego van alejándose cada
vez más del objeto-es estéticamente ilegítimo cuando se
trate de(§úslca artís~ero el q"!A tal cornportarnjen~
ajeno al arte sea universalmente contk;able, incluso fuera
del ámbito de lo que pretende ser arte, es un juicio que se
emite en nomb e de la cultura, pero no es propiamente un
JUlClo estetlc n otras palabras, interpretando rigurosa-
mente el concepto de estética, acerca? la música ligera no
cabe juicio estético alguno, ni aprobatorio ni dene atori
La música ligera pertenece, por tanto, al misO:~ co?Jexto
técnico-compositivo, per ~ue la
música clásica, lo cual exphca la confusión en que incurren
una y otra vez las controversias sobre la polémic1t:i~~~
mía. Otro factor que distorsiona la discusión es qu ·
aunque sea de modo latente, menos de una isputa so re
la calidad estética que sobre el rango social uien preten-
e que una canción e moda tiene para el consumidor de
la industria del espectáculo «el mismo valor» que un cuar-
teto de cuerda para el público de una orquesta filarmónica
no se refiere obviamente ni al «valor de cambio» económi-
co ni al «valor de uso» psicológico, fundamentalmente dis-
tinto en la música clásica y la música ligera; de modo que
/queda, como objeto de la aspira~j_Qg igualit_~_Q~(r~!<::l!tD~n~

____t<:_~~--~<~~l_()r 9_~.PE~s_!!gjC?!!.~9_c:iaJ0"uienes se identifican con
una cultura musical distinta d€!ía clásica reclaman iguales
derechos sociales para sus intereses e inclinaciones, pese a
la inconmensurabilidad objetiva (estética). Quieren que se
los respete precisamente en su condición de diferentes, en
lugar de verlos, desde el punto de vista de una audición es-
tructural dirigida al objeto y sus propiedades, como repre-
sentantes de un modo de percepción deficiente y regresivo.
por limitado a los propios sentimientos.
Es obvio que el concepto de música funcional no coin-
cide con el de música ligera. Por otro lado, parece dudo-
so que una música funcional de un elevado nivel técnico-
compositivo y que rechaza, sin embargo, el juicio estético,
por inadecuado y contradictorio con su intención prag-
mática, pueda contarse legítimamente entre la música se-
ria, cuyo acervo fundamental, el repertorio clásico-román-
tico, ha marcado una noción de música clásica que inclu-
ye, como su correlato, la exigencia de un comportamiento
estético contemplativo.
Heinrich Besseler precisó la terminología al hablar-ins-
pirándose en la distinción establecida por Martín Heide-
gger entre «herramienta disponible» (zuhandenes Zeug) y
«Cosa presente» (vorhandenes Ding)-de música «de com-
pañía» (umgangsmdssige Musik) y música «objetiva» (ge-
genstiindliche Musik). La música «de compañía», que se
percibe al «participar» en una liturgia, un acto representa-
tivo o un baile, a modo de un «oír además» u «oír de pasa-
da», se sustrae por principio al juicio estético, que presupo-
ne un concepto objetivo del fenómeno sonoro y además la
pretensión de éste de ser escuchado por sí mismo. El con-
cepto de 1 ·«buena» música de baile significa, por tanto,
que es ad cuada para b_@af,v no_~~~C:~~~
92
C ARL DAHLHA US
"~'tracción
.·c_a . haden<!<>. de su fun<:i_óJ;.a intención
e JUICl o es estet1ca, sm pragmatlca.
ero por más plausible que parezca la dicotomía de Bes-
seler en sus líneas fundamentales, no hace justicia a fenó-
menos históricos tales como la música litúrgica artística del
siglo xv o la cultura de cuartetos de cuerda de finales del si-
glo x v II r. El carácter artístico de una misa de Dufay o de
Ockeghem no se agota en la función litúrgica que cumple:
función que no logra explicar ni siquiera el encadenamien-
to cíclico de las partes de la misa mediante la repetición del
can tus firmus e inicios análogos. Pero si el «oír de pasada»
durante la «participación» en la liturgia no puede valer
como un acceso adecuado, por otro lado sería problemáti-
co concebir una misa como objeto de contemplación esté-
tica (o, en el sentido de Wackenroder, como objeto de una
devoción religiosa mediada por la devoción artística) . El
carácter artístico de la música litúrgica sólo se vuelve inte-
ligible cuando se la interpreta en primer lugar como ala-
banza de Dios, es decir, refiriéndola menos a ~ ejecución
del acto litúrgico que a su sentido trascendent a misa más
~ca e~~n~~nd. !ga. c. omo_Aª-~anza ~~~a música.Ji...-
turglca mas dignay~_p_QJ_la.ntn,.mas.ade L---
El cuártetü"d-;;~uerda de finales del . 1 era un gé-
nero para veladas musicales, cuy carácter social s patente
en el arte por amor al cual se celebraban las reuniones, un
arte qu e mediaba entre ~stilo «galante» y el «emdi#
Se mantení n est o de e uilibrio ue ri orLno_p~r
mite decid1r muy tajantemente si la música qbede_d.a..a..unao.
función de sociabilidaso/como supone Besseler, al carac-
terizar la música interpretada en semejantes veladas genéri-
camente como música «de compañía»-o ·,al revés 1
ciabilidad estaba en función de la músic
referencia el arte de la conversación, cuy
93
sícal era, para el sentir de la época, la interpretación de los

cuartetos de cuerda, tanto la discusión «erudita», ceñida a
un tema, como la huera cháchara «galante», que se agota
completamente en la función social de la sociabilidad, eran
extremos unilaterales que se trataban de evitar: el «hombre
de mundo» aborrecía la pedantería no menos que la locua-
cidad). Pero la interpretación de los cuartetos de cuerda, al
igual que las veladas de canto del siglo x v 1, colocan las ca-
tegorías de Besseler en una relación paradójica, por cuan-
to se trata sin duda de una percepción estética «objetiva»
acompañada de una «participación» simultánea: la «parti-
cipación» en una interacción cuyo aspecto social o socia-
ble, al lado del musical-objetivo, no se ha de subestimar. El
juicio acerca de la «buena» o «mala» ca ·dad de un cuarte-
to de cuerda de finales del siglo XVII o se fundaba, or
tanto, n~t:_>riteríos unilateralmente uncionales ni en crí
~lusívamente estético-contemplativos, sino que s
mantenía, igual que la ejecución de la música misma, en un
estado de equilibrio entre lo pragmáticamente «dís ggí
ble» y lo estéticamente «subsiste
La simple oposición entre carácter artístico y funciona-
lidad, o entre objetivación estética y la mera «escucha in-
cidental», resulta, por tanto, errónea e insuficiente para al-
gunos géneros musicales importantes. Dividir el acervo tra-
dicional de la música europea, con rigurosa pedantería, en
obras funcionales y autónomas sería un acto de violencia ar-
bitraría, que forzaría la diferenciada realidad histórica a en-
trar en una tipología cuyo sentido normativo latente aflora
en la formulación de Besseler: la música «objetiva» es una
abstracción de la música «de compañía» y, en este sentido.
un modo deficiente (así como lo es en Heidegger lo «pre-
sente» respecto a lo «disponible», que es lo originario).
La dicotomía entre música funcional y autónoma con-
94
C ARL DAHLHAUS
tiene asimismo unas i licaciones normativas encubiertas,

___pero_ ~_ll__senticlq_inY~O más exactamente e_ concepto
de auto!10I1l,Ía se ha convertido en una categoría equívoca, _
que introdu~~ copf:tJ_s.!.Qg__en el discurso estético. porq~
puede usarse tan~.<?A-n un sentido descriptivo como en un
sentido normativ-'f,La existencia y el arraigo institucional
de una música que pretende ser escuchada por sí misma,
y que consigue además hacer valer su intención estética a
nivel social y justificarla en términos de técnica compositi-
va-mediante aquella coherencia del desarrollo armónico-
tonal y del desarrollo temático de los motivos que suele lla-
marse «lógica musical»-, es un hecho de la historia de la
composición y de la recepción que sería absurdo negar. (La
polémica contra la idea de autonomía trataba de demostrar
que la función social-la legitimación de privilegios mate-
riales por la superioridad ideal-no había quedado supera-
da, sino únicamente encubierta por la pretensión de auto-
nomía; p_~hecho de que una idea pueda ser o~~JQ__Qe
uso o abuso ideológico no quiere decir que sea «nada m~ 's
que» ideología: las poco vistosas palabras «nada más que»
son el próton pseudos de la crítica radical de las ideolo ía
principio de autonomía no sólo implica que algun s
tipos de música están hechos para ser escuchados por sí
mismos, implica también la tesis ulterior de que la autono-
mía estética es condición del carácter artístico de la música.
Las obras que cumplen una finalidad extramusical corren
el peligro de hundirse casi forzosamente en la trivialidad.
Apenas hace falta decir que, teniendo en cuenta la mú-
sica litúrgica antigua, esa tesis, en su formulación general,
no soporta la confrontación con la realidad histórica. Pero
aunque no se trate de una norma universal, es innegable,
por otra parte, que durante el siglo XIX, mientras domina-
ba el pensamiento estético, no dejó de influir en la prácti-
95
ca compositiva. La música litúrgica funcional tendía efec-

tivamente a volverse tan trivial como la doctrina suponía.
Es cierto que también algunas obras excelentes, como la
Missa solemnis de Beethoven o la de Liszt, o el Réquiem de
Berlioz y el de Verdi, fueron compuestas en primera instan-
cía con una finalidad litúrgica. Pero se trataba de circuns-
tancias únicas e irrepetibles, cuya solemnidad justificaba
tanto la extensión externa como la riqueza interior de las
obras. Además parece verosímil que el previsible traslado
posterior a la sala de conciertos influyera de antemano en el
concepto musical. Bajo la funcionalidad subyacía, por tan-
to, una estética latente de la autonomía. Por consiguiente,
para una reflexión que nos haya de llevar a un juicio, por
ejemplo, acerca del Credo de la Misa solemne de Gran de
Liszt, es legítimo que no tomemos por punto de partida
la finalidad litúrgica, sino el hecho musical formal de que
se trata de un poema sinfónico en «versión formal» vocal.
Durante los últimos decenios, la «disputa sobre los jui-
cios de valor» se ha presentado ante todo, por razones po-
líticas, como una controversia sobre autonomía y funcio-
nalidad. Pero ese hecho no ha de ocultarnos la vigencia del
tema que antes se consideraba esencial: el cuestionamiento
de la pretensión de objetividad. Aún hoy la discusión sobre
el juicio estético-es decir, sobre lo que es música buena y
mala-se enreda rápidamente en el laberinto del filosofar
sobre subjetividad y objetividad. Ahora bien, para salir del
dilema podemos partir del simple hecho empírico de que
los juicios de gusto, por regla general, no están marcados
por la individualidad, ni tampoco están legitimados por el
objeto estético, sino que están fundados en unas normas
colectivas. Es un hecho empírico que ciertamente ofende
al amor propio, y que va en contra del concepto clásico de
la obra de arte como forma fenoménica del espíritu objeti-
CARL DAHLHAUS
vo u objetivado , pero es un hecho que difícilmente se pue-

de negar.
La individualización es el resultado de una emancipa-
ción de las normas colectivas, emancipación nos lleva a una
subjetividad adquirida, que no nos viene dada por natura-
leza. Y la subjetividad es en efecto , en contra del prejuicio
dominante en la estética vulgar, una meta y no un obstácu-
lo. Pues si suponemos, en primer lugar, que un juicio estéti-
co se ajusta tanto más a la obra cuantos más sean los rasgos
y las relaciones de ésta que tiene en cuenta (no hay otro cri-
terio de objetividad estética que el grado de diferenciación
que la recepción alcanza), y, en segundo lugar, que el jui-
cio individual es más rico que la norma colectiva de la que
brota, puesto que conserva la sustancia de ésta y además la
complementa, entonces la probabilidad de percibir el ob-
jeto estético de un modo más diferenciado, y por tanto más
adecuado y «objetivo», aumenta en la misma medida en
que alguien sea capaz de reacciones individuales , es decir,
individualizadas. La subjetividad-como resultado de una
«superación dialéctica» de las normas colectivas-y la ob-
jetividad-como aproximación a aquel grado de diferen-
ciación a partir del cual cabe legítimamente esperar que la
cosa se muestre tal como es de por sí-tienden a coincidir.
97
V
MÚSICA ANTIGUA
Y MÚSICA NUEVA
Dondequiera se encuentren en materia de música los atri-

butos de lo antiguo y lo nuevo , tienen un sentido cada vez
distinto, peculiar, históricamente condicionado. Así por
ejemplo, el concepto de ars nova de principios del siglo xrv
y el de las nuove musiche de alrededor del año r6oo no sólo
aluden a diferentes puntos de referencia, sino que también
expresan unas nociones cada vez peculiares de lo «nuevo»
para cada caso. Asimismo el término «antiguo» tiene, por
ejemplo, al hablar del stilus antiquus otro sentido que en
el concepto actual de «música antigua». También las con-
traposiciones de los dos atributos indican un concepto cada
vez peculiar de la relación entre lo antiguo y lo nuevo, que
requiere una explicación histórica. Así por ejemplo, los
términos «música antigua» y «música moderna» tienen en
nuestro siglo, en cuanto a su objeto y la manera de verlo,
un significado muy distinto del que tenían en la antítesis de
musica antica y musica moderna, tal como aparece en el tí-
tulo del Dialogo delta musica antica et delta moderna de Vin-
cenzo Galilei, de rs8r.
Por tanto , dondequiera que, al pensar y escribir sobre
música, se usen los términos «antiguo» y «nuevo» hay que
tener en cuenta un sentido específico, tanto respecto al ob-
jeto designado como respecto a la relación entre lo antiguo
y lo nuevo. Sin embargo, las dos palabras encierran tam-
bién un aspecto sistemático. Éste es el aspecto de la histori-
cidad de la música en general, en tanto que la música-en el
sentido occidental del concepto-se renueva y se transfor-
99
ma constantemente para adquirir nuevos modos de exis-

tencia, haciendo que lo históricamente pretérito aparezca
inevitablemente como pasado y viejo. (El ritmo de las trans-
formaciones varía históricamente; en la periferia cultural y
en la música impuesta por instancias eclesiásticas o políti-
cas puede ser especialmente lento).
He tratado ya repetidamente por escrito de lo que cansí-
dero que son los fundamentos de la potencialidad históri-
ca de la música, y he intentado explicar los principios por
los que se rige el proceso histórico, la transformación cons-
tante, la renovación y el envejecimiento de la música (del
modo más detallado en mi contribución Musikalisches und
musiktheoretisches Denken [«Pensamiento musical y pen-
samiento musicológico»], en el primer volumen de la Ge-
schichte der Musiktheorie [«Historia de la teoría de la mú-
sica»] editada por F rieder Zaminer); aquí me limitaré a un
breve resumen.
La penetración teórica del material sonoro (ratio, máthe-
sis) pone la materia sensible a disposición del pensamiento,
y este pensar en términos de música, esta invención pensan-
te de música está siempre vinculada al pensamiento en ge-
neral, al «espíritu de la época». De modo que la música tie-
ne historia, tiene que tenerla y puede tenerla, junto al pen-
samiento en general, al mismo tiempo que recibe constante-
mente el influjo dinámico de la contradicción entre máthe-
sis y emoción, que consideramos constitutiva del concepto
occidental de música.
Si el entretejimiento del pensamiento musical con el pen-
samiento en general es, por así decir, el puente que comu-
nica la historia de la música con el curso de la historia ge-
neral, convirtiéndola en todas sus manifestaciones en parte
integrante de ésta, entonces para el funcionamiento especí-
ficamente musical del proceso histórico, su continuidad y
roo
consecuencia, puede servirnos de explicación el principio

de la información estética.
La «capacidad de lenguaje» (la significación, la inteligi-
bilidad) de la música se funda en un sistema de lo musical-
mente vigente, un sistema de normas musicales, que carac-
teriza a cada momento un estadio histórico de la música (a
menudo una época) y que en cada estructura musical que
pertenezca a ese estadio se concreta como un fenómeno
singular. La música es capaz de lenguaje y se hace enten-
der en tanto que es concreción de unas normas entendidas.
Pero la información estética, para tener valor informativo,
debe aspirar a la particularización, sea en el sentido de una
individuación de las normas, sea a modo de una innovación
que, como tal, afecta, modifica o renueva el sistema de nor-
mas. El proceso de información puede entenderse como Ull
proceso de aprendizaje estético: la nueva información sólo
se entiende como una transformación gradual de algo q4e
ya se había entendido antes, de una norma o de un sistema
de normas. Si a veces un sistema de normas parece reno-
varse de repente y como a modo de un salto brusco, enton-
ces es que ese sistema de normas ha agotado ya todas sus
posibilidades de información. Pero ya en la misma fase de
agotamiento, en su modo concreto de tocar a su límite, es-
tán prefigurados los rasgos del nuevo sistema.
La relación entre el pensamiento musical, por un lado,
en su entretejimiento con el pensamiento en general, y, por
el otro, los procesos de información estética que influyen
en la elaboración de la música (esto es, entre los lados, por
así decir, externo e interno de los procesos de transforma-
ción que encontramos en la historia de la música) es una re-
lación de mutua participación y correspondencia. Se puede
descubrir en cada caso qué posibilidades de ampliación y
de transformación de las normas musicales se aprovechan
IOI
y se realizan en función de qué transformaciones del pen-

samiento en general, mientras que por el lado interno se
muestra de modo inequívoco una suerte de consecuencia,
una historia sistemática interna de la música.
En el contexto presente, basta con señalar que el atribu-
to «nuevo», tomado en sentido enfático, aparece en la his-
toria interna de la música cada vez que los cambios de un
sistema de normas musicales conducen a innovaciones ra-
dicales que, por un lado, se derivan en cada caso del sistema
musical anterior (aspecto que concierne a la historiografía
interna de la música) y, por otro, están insertas en las inno-
vaciones del pensamiento en general, reciben su influencia
y las reflejan (en lo cual radica la participación de la histo-
ria de la música en la historia en general).
Aquí hemos de limitarnos a señalar muy concisamente
algunos conceptos de «novedad» de la historia de la músi-
ca europea, teniendo en cuenta sobre todo la relación en-
tre lo antiguo y lo nuevo: cómo se piensa tal relación, cómo
se manifiesta y cómo, en ese mismo proceso, tiene esa rela-
ción también su propia historia.
El concepto de ars nova, aceptado y difundido sobre
todo a partir del tratado de música del mismo nombre es-
crito por Philippe de Vitry, se refiere en primer lugar a unas
ÍJl~'f'elMiV«S a la:·notación que, tal como sucedía
en la Edad Media en general, posibilitaban al mismo tiem-
po unas innovaciones compositivas. Esas innovaciones se
pueden derivar del sistema antiguo de notación (Sicut in ve-
tere arte est, ita in nova). Lo que es característico del proce-
so histórico de la música medieval es que hacen obsoleto el
sistema, por cuanto lo integran en sí y, sin embargo, llegan
a innovaciones decisivas (sobre todo en el reconocimiento
de las mensuras de dos tiempos), análogas a aquella revo-
lución tardomedieval del pensamiento en general, que li-
102
HANS HEINRI C H EGGEBR E CHT
beró a los fenómenos de su identidad con la esencia (Deus).

Un siglo y medio más tarde, Johannes Tinctoris, en el
proemio de su Proportionale musices (es IV, 154b), resu-
mió bajo el concepto de ars nova el inicio de la música de la
primera modernidad, viendo la «novae artis fans et origo»
en las composiciones de Dunstable, Dufay y Binchois. De
modo complementario, en el Prologus de su Liber de arte
contrapuncti (!477, es IV, nb) declara que todo lo com~
puesto anteriormente no merece ser escuchado, es decir,
que sólo merece el olvido. Tinctoris explica este prodigio-
so crecimiento (mirabile incrementum) de la música por la
liberalidad de los príncipes, hermanada al afán de presti-
gio, que propiciaba honores, fama y riqueza a los cantores.
A í se expr.· e·s·a d...e.. l..m. odo más ex~lí ito 1 ruptura ntre
------1 dad Megja yl11 _ ~d.:!..cLMode.rp la que sponde
·\.' ~
•. • .
~-V
/ '~ ~ l dl
na renovación comp eta e sistema e normas; aunqued
• .J .· ~- la musicoJ,Q¡pa moderna ha evidenciado también, respecto
.
;=;: J.
':l r a aquella revolución, la coherencia inmanente a la historia
~ ·0 de la música con la que las innovaciones surgen a partir de
las tradiciones.
El entusiasmo por los griegos y la lectura de Platón for-
maban el trasfondo de aquella música novedosa a la que
aluden, a modo de consigna, el título Le nuove musiche de
Giulio Caccini, de r6or, y en r6o5 la contraposición por
Claudia Monteverdi de una Prima prattica y una Secan -
da prattica (overo per/ectione delta moderna musica). Con
la pareja conceptual de stilus antiquus y stilus modernus,
establecida y consolidada desde entonces, y que también
~consecuencia de los requisitos qne el Concj)io de Tr@n
to había impuesto a la música litúrgica los an ·
~a~vo modos de composición pasaron, después de 1 6oo,-
e a sucesión (en la que lo antiguo quedaba reemplazado
porTo nuevo y relegado al olvido) a una relación de coexis-
103
tencia o vigencia simultánea. Por un lado, el stilus antiquus

tendía, como stilus ecclesiasticus obligatorio, a quedar sus-
traído al proceso histórico (como antaño el canto litúrgi-
co monódico); por otro, se convirtió, como contrapunctus
gravis, en fundamento didáctico del stilus modernus, en lo
que insistieron expresamente, entre otros, Heinrich Schütz
y Christoph Bernhard.
La vigencia simultánea de un estilo antiguo y otro nue-
vo significaba una nueva valoración del tiempo histórico,
el presagio de una conciencia histórica, así como el inicio
de la oopacidad receptiva de adaptarse a sistemas históri-
camente diferentes de lo que valía como música.
Y, sin embargo, a pesar de aquel 'i/r;elo estilístico dua-
lista, siguió influyendo la idea de q 'a música envejece 1 ~
puesto que la «manera» de la m úsic y os gustos i5an cam-
-blando, deb1do, por anladiT;atcambiogeneraci"Q!]"afy, por
otro, a la «eleva~~!l pro_¡F~siva» del arte¡/f.ra un hecho in-
·---dlscufioie=escribió el anciano Schütz en su memorial del
14 de enero de 16 51 -que «la juventud suele hartarse pron-
to de las viejas usanzas y maneras y cambiarlas», por lo cual
«los músicos jóvenes recién llegados [ ... ] por lo común
acostumbran preferir su nueva manera, desatendiendo a la
vieja»; y que él, Schütz, en caso de no ser relevado de sus
deberes de director de orquesta por un músico más joven,
podría correr la misma suerte de aquel «viejo cantor de no
poco merecimiento» que se quejaba de que «sus jóvenes
concejales estaban muy malcontentos con su vieja manera
de música, y por tal razón quisieran de buen grado desha-
cerse de él». Y Bach, en su petición al consejo municipal
del23 de agosto de 1730, justificó su exigencia de mejorar
las condiciones de ejecución musical de la iglesia de Santo
Tomás de Leipzig con el argumento, entre otros, de que «el
status musices de ahora es muy distinto del que era antaño,
I04
HANS H E INRI C H EGGEBRECHT
el arte ha mejorado mucho y el gusto ha cambiado de modo

admirable, por lo cual también la forma de música de antes
ya no suena bien a nuestros oídos».
El hecho de que entre mediados y finales del siglo XVIII
no se hablara expresamente de una nueva música, a pesar
de que el sistema de normas sufrió entre el barroco tardío y
el clasicismo una transformación profunda, puede deberse,
por una parte, al surgimiento de una actitud a la que la ex-
pectativa de lo novedoso y original se le había vuelto normal
y evidente, y, por otro, a la larga duración y las ramificacio-
nes, así como a las diferencias nacionales y locales de los de-
sarrollos y su confluencia en dirección al «siglo XIX», en lo
cual el atributo de lo «nuevo» ascendió pronto a sello de ca-
lidad habitual de fenómenos, estilos y escuelas particulares.
El inicio del «siglo XX» estuvo marcado por aquel con-
cepto-difundido , sin embargo, casi exclusivamente en el
ámbito de lengua alemana-de la nueva música (o Nueva
Música), consolidado, en cuanto a su contenido, antes de
19 20 (sobre todo a raíz de la conferencia de Paul Bekker ti-
tulada Neue Musik, de 1919). En este concepto se manifies-
ta, en relación con la música, aquella conciencia de lo «mo-
derno», lo «joven», lo «nuevo», de inicio, amanecer o pre-
ludio, que al comienzo de nuestro siglo caracterizaba to-
das las artes y que, frente al aire enfermizo del romanticis-
mo aburguesado, avanzaba resueltamente hacia una nueva
época. En términos concretos, la nueva música se refería
en la fas e inicial sobre todo a Schonberg y sus discípulos , a
la libre atonalidad, a su nuevo modo de expresión y al hom-
bre nuevo que en él se manifiesta.
Ahora bien, lo curioso es que el concepto de Nueva Mú-
sica, a través de todas las ampliaciones y restricciones, de
todas las vaguedades y las apropiaciones ideológicas, de to-
das las polémicas y todos los intentos de liquidación, haya
105
conservado su actualidad hasta el día de hoy. Actualmen-

te, en el mundo occidental ese concepto incluye a toda la
producción relevante para la historia de la composición y
de la música del período posterior a r 9 ro. Puede ser que
ese uso global y permanente de la denominación de «nue-
va música» obedezca simplemente a un desgaste y vacia-
miento del concepto de lo «nuevo», como he conjeturado
en otro lugar (Neue Zeitschrz/t /ür Musik, 1985, pp. 4s.).
Pues si todo se etiqueta constantemente de «nuevo», ¿qué
les queda entonces de nuevo a los nuevos modos de com-
posición? Pero puede ser también que haya algo más: aca-
so se trate de un hecho inherente a la situación musical de
nuestro siglo, que domina globalmente la conciencia de la
producción y de la recepción y también, por consiguiente,
el modelo de lenguaje.
Nuestro concepto de Nueva Música ya no es parte de
un dualismo de música antigua 1 música nueva, sino que es
miembro de una tríada conceptual: música antigua- mú-
sica - música nueva. La música que se sitúa en el centro
de esa tríada, la música sin adjetivo, es la música del «si-
glo XIX» o, más exactamente, la música que va de Haydn,
Mozart y Beethoven hasta Brahms, Mahler, Strauss y Reger.
Sus características son las siguientes: la armonía funcional
y el sistema de normas vinculado a ésta, la orientación ha-
cia el público, la continuidad de la recepción (es decir que,
en principio, no conoce lagunas de recepción). Además, las
ideas de la autonomía musical y de la vigencia atemporal de
la música se formaron con referencia a esa música sin adje-
tivos. Es la música que proporciona en todas partes, hasta
el día de hoy, el repertorio habitual de las salas de concier-
tos, y es la que representa (en las palabras de Handschin)
«para nosotros el modo de ser musical evidente sin más».
La historia del concepto de «música antigua» no se ha
ro6
escrito todavía. Muy probablemente nuestro concepto de

ella tenga una prehistoria que se puede seguir, sin solución
de continuidad, hasta el dualismo de stilus antiquus (eccle-
siasticus) y stilus modernus. Un momento preliminar sería
acaso aquel en que E. T. A. Hoffmann concibe, en térmi-
nos ya históricos, el paso de la antigua música sacra ideali-
zada (Palestrina) a la nueva música instrumental romántica
(Beethoven), vista como el fenómeno en el cual se manifes-
taba la esencia transformada de la música. Pero lo nuevo de
nuestro concepto de música antigua es que no se relacio-
na con el concepto de música nueva, sino con la música sin
adjetivos, la música del «siglo XIX», que es la música evi-
dente para nosotros.
A mi juicio, la característica principal del concepto de
música antigua, tal como hoy se entiende, es el hecho de que
no haya estado presente de modo constante, sino que mues-
tra, en cada caso concreto, una visible laguna de recepción,
con su correspondiente redescubrimiento y resurgimiento
(exceptuando, de nuevo, la música reglamentaria: los coros
gregorianos y la música o el estilo de Palestrina).
El redescubrimiento de la música antigua tuvo lugar en
el marco de los intereses históricos del siglo XIX y poste-
riores, y el resurgimiento recibió los impulsos decisivos de
los movimientos musicales de la década de 1920. Esos mo-
vimientos estaban motivados, no en último lugar, por una
reacción «contra el siglo XIX» , visto como el pecado ori-
ginal de la historia de la música, al que oponían la música
antigua como quintaesencia de un mundo todavía sano e
intacto. Y, sin embargo, el resurgimiento, que conduciría a
la actual vigencia internacional de la música antigua, se ali-
mentaba de dos conquistas del siglo XIX: la idea de la natu-
raleza atemporal del arte, que permitía atribuir una vigen-
cia atemporal también a la música antigua, y la idea de la
107
audición musical autónoma, que la música, desde Haydn y

Mozart, había enseñado a un público que luego interpretó
también la música antigua conforme a este modo de audi-
ción, dando lugar a aquella problemática de la música an-
tigua que concierne a la «comprensión».
En los casos de Perotin y Machaut,J os quin y Las so, Mon-
teverdi y Schütz, por no nombrar a otros, las lagunas de re-
cepción, el redescubrimiento y el resurgimiento se pueden
discernir nítidamente. Para la obra de Handel, en particu-
lar sus oratorios, concebida ya desde el inicio como música
para un público, en un sentido ya moderno, no hubo lagu-
na de recepción, por lo menos en Inglaterra, mientras que
la música de Bach, en un principio marginada por «artifi-
ciosa», empezó relativamente pronto a beneficiarse de la
audición musical autónoma, puramente estética, iniciada
por los clásicos vieneses. Lo artificioso quedó reconocido
como arte, por lo cual la música de Bach se resiste al califi-
cativo de «antigua».
En fin, la Nueva M6sica. En nuestra tríada conceptual se
la llama nueva, no por oposición a la antigua, sino respec-
to al centro, a aquel «modo de ser musical evidente» para
nosotros. La vigencia, prolongada en la concepción occi-
dental de la música desde hace casi un siglo, del concepto
de Nueva Música, tomado en este sentido-que ha venido
a abarcar prácticamente toda poíesis relevante a partir de
1910-, parece que se debe sobre todo al hecho de que esa
música es radical y permanentemente distinta de la música
evidente a la que se ve enfrentada constantemente en la vida
musical práctica. Esa diferencia consiste probablemente en
primer lugar en la tonalidad afuncional o de funcionalidad
libre, en los diversos grados y manifestaciones de la atona-
lidad y, en relación con ello, en la menor importancia o in-
cluso ausencia de sistemas normativos musicales, en su ex-
108
trañeza y falta de evidencia, la dificultad o incluso imposi-

bilidad de comprensión estética, que explican la-delibe-
rada o inevitable-distancia del público, el esoterismo de
la Nueva Música.
Hoy podemos empezar a pensar que eso «pertenece al
pasado». Y, en efecto, entre la música sin adjetivos y la Nue-
va Música hay transiciones, hay numerosas obras ya amplia-
mente aceptadas, en parte porque el oído se ha habituado,
en parte de resultas de un cálculo exitoso. Pero el concep-
to de Nueva Música, que hoy anda en boca de todos, no ya
en un sentido enfático sino en un sentido rutinario, vuelto
a su vez evidente y trillado, este concepto es, no en último
lugar, lo que a las nuevas composiciones les dificulta la en-
trada a la vida como ... música: el concepto de Nueva Mú-
sica estabiliza un pasado, conserva la brecha; prolonga una
problemática que aún existe, pero que ya no debería exis-
tir: ya es hora de liquidarla.
¿Qué comporta todo eso a la pregunta «Qué es la mú-
sica»? La música es, esencialmente, de principio a fin, his-
tórica; es histórica aun en la comprensión de su historici-
dad (fechada ella misma en cuanto concepto). La música es
aquello que la habilita para tener historia. Pero no es nun-
ca aquello bajo cuya apariencia se manifiesta concretamen-
te, y, sin embargo, es siempre lo que aparece. También en
la actual tríada de música antigua, música evidente y músi-
ca nueva la música no es y, sin embargo, es. En ella se ma-
nifiesta o aparece. Rodeada de casi incontables otras for-
mas de música con su historia, ella sigue su rumbo. ¿Hacia
dónde? Nadie lo sabe.
109
MÚSICA ANTIGUA
Y MÚSICA NUEVA
Carl Dahlhaus
Por regla general, la historiografía musical suele partir

de un supuesto que, por imprescindible, parece evidente,
pero que no lo es: la premisa de que las características es-
tética e históricamente relevantes de una obra, de una idea
formal o de un estadio de desarrollo de las técnicas de com-
posición son los rasgos novedosos, aquellos que se apartan
de la tradición. El hecho trivial de que la historia sea un
proceso en el tiempo sugiere, al parecer, que los momen-
tos por los que una fase se distingue de la inmediatamente
anterior han de considerarse no sólo específicos sino tam-
bién esenciales. Quien entiende la historia como un proce-
so se ve involuntariamente impelido a resaltar lo distintivo
por encima de lo que permanece igual, es decir, a buscar y
a acentuar en la diferencia temporal la diferencia objetiva.
Frente a la decisión de tomar lo cualitativamente discre-
pante por sustancia propiamente «histórica» de una fase
cronológica, parece secundario discutir si cierto proceso
evolutivo representa una historia de progreso o de deca-
dencia, y en qué sentido. Por lo demás, para que el concep-
to de fase evolutiva no quede en vana abstracción, hace fal-
ta matizarlo. Si distinguimos, siguiendo una sugerencia de
Fernand Braudel, estructuras históricas de larga, mediana
y breve duración (podemos pensar, por ejemplo, en el sis-
tema diatónico, la tonalidad armónica y la armonía altera-
da del romanticismo tardío), entonces parece plausible, a
primera vista, que los cambios de las estructuras de larga
duración hayan de considerarse históricamente decisivos.
Pero el supuesto de que el alcance de una transformación
haya de determinar su relevancia-de modo que, en la his-
I IO
C ARL DAHLHA US
toria de la música, la disolución de un sistema como el de

la tonalidad armónica será a priori más importante que el
envejecimiento de una idea formal como el principio de la
double-/unction /orm-no es de por sí más evidente que
la prioridad de los procesos evolutivos frente a los esta-
dos, la primacía de la discrepancia sobre lo permanente. Si
partimos de la noción, característica de la modernidad eu-
ropea, de que el concepto de la obra de arte es la categoría
central de la historia de la música en cuanto historia de la
composición, entonces las ideas formales como la double-
function /orm adquieren, debido a su proximidad a la obra,
una significación en vista de la cual parece dudoso que lo
fundamental-el sistema tonal-sea siempre lo esencial.
Ahora bien , el supuesto de que lo decisivo es lo nue-
vo y no lo permanente-supuesto que parece tener senti-
do como hipótesis historiográfica, pero que, convertido en
dogma, es mero prejuicio-ha influido no sólo en la histo -
riografía, sino también en la historia misma (por lo menos
en la historia europea), debido a que los compositores, ac-
tores de la historia musical, lo creyeron y lo aplicaron en la
práctica. Por más controvertida que haya sido casi siempre
la idea de progreso, no por ello parece menos evidente, des-
de hace varios siglos , la necesidad de un cambio perpetuo;
poco importa que los actores de tal cambio se sintieran su-
periores o inferiores al pasado , o como «enanos encarama -
dos a los hombros de un gigante». Por tanto , la primacía de
lo nuevo, aun sin llegar a ser principio general, es caracte-
rística del desarrollo europeo, y como tal, es el resultado de
una decisión intelectual que en modo alguno es inherente a
la esencia de la historia (a menos que se entienda por «his-
toria» exclusivamente aquellos procesos cuyo soporte es la
decisión intelectual a favor de la primacía de lo nuevo) . In-
cluso el conservadurismo europeo no negaba lo indispen-
III
sable de los cambios, sino que se limitaba a alegar que lo

que requiere explicación y justificación no es lo viejo sino
lo nuevo, o más exactamente: la decisión de arriesgarse a lo
nuevo en cierta dirección y no en otra.
La premisa según la cual es lo nuevo lo que, en cada oca-
sión, marca la signatura histórica de una época, de una fase
evolutiva o de una obra, conduce además a la consecuen-
cia de que la novedad es condición necesaria-aunque no
suficiente-de la autenticidad estética (aunque no hay que
olvidar que el concepto de autenticidad o vigencia figura
entre las categorías imprescindibles pero cuestionables de
la estética y de la historia del arte: tan imposible es abando-
narlo como emplearlo sin reserva). El juicio estético no se
agota en el juicio histórico, aunque, por otra parte, es inse-
parable de él. N o sólo en el siglo x vI Ir, sino ya en el siglo x v
se relacionaba la autenticidad de la música con la novedad:
segúnJohannes Tinctoris, las composiciones de más de al-
gunos decenios de antigüedad no merecen la pena de ser
escuchadas. Y el momento decisivo del postulado de no-
vedad, tal como lo formula Tinctoris, consiste en que sólo
se reconocen como música auténtica las obras compuestas
en otro estilo distinto del anterior, no las nuevas obras del
mismo estilo; es decir que se refiere a la novedad cualitati-
va y no a la novedad meramente cronológica.
El concepto de cambio estilístico requiere, sin embargo,
para no quedar vago e inasible, al igual que el concepto aná-
logo de fase evolutiva, una distinción entre estructuras de
larga, mediana y breve duración, así como una justificación
de la decisión de elegir una de esas estructuras como histó-
ricamente decisiva. La propuesta de Friedrich Blume de
unir el período clásico y el romanticismo en una sola épo-
ca estilística, que abarcaría desde el final del barroco hasta
los inicios de la Nueva Música, implica que el concepto de
II2
CARL DAHLHA US
estilo debe referirse ante todo a los hechos fundamentales

de la técnica compositiva: la armonía tonal, el ritmo de
compases, la sintaxis cuadrada y la forma desarrollada a
partir de un tema. Del recurso a las estructuras de larga
duración o, más exactamente, de la decisión historiográfi-
ca-que para Blume, sin embargo, no es objeto de reflexión
alguna-de tomar lo fundamental por estilísticamente esen-
cial, resulta la tesis de la unidad interna de la historia de la
música entre 1730 y 1910.
Uno de los prejuicios inherentes al concepto de novedad
es la asociación poco menos que automática con la idea de
una trasgresión de normas y reglas. Pero tal equiparación
de novedad con emancipación es cuestionable y aun obs-
truye la vista sobre lo esencialmente novedoso del cambio
estilístico que se produjo alrededor del año 16oo, es decir,
de aquel cambio estilístico que, junto a la transición a la
atonalidad alrededor de 1910, suele servir de ejemplo que
ha de ilustrar la interpretación de la novedad como eman-
cipación . La evolución de la técnica compositiva durante
los siglos x v y x v 1 estaba regida por la tendencia a una res-
tricción cada vez más rigurosa del empleo de las disonan-
cias, y no hay ningún motivo imperioso para negarle el epí-
teto de «nuevo» a un cambio que consistía en una restric-
ción, sobre todo teniendo en cuenta que el mismo proce-
so que a una interpretación peyorativa-y anacrónica, por
teñida de prejuicios decimonónicos-se le presenta como
restricción puede entenderse también como desarrollo de
un «arte de la composición pura». Pero si admitimos que
una restricción no ha de ser necesariamente un retroceso,
sino que puede ser condición de un proceso de diferencia-
ción e integración calificable sin reserva de estadio evoluti-
vo «nuevo», entonces la ruptura de normas llevada a cabo
por Monteverdi se sitúa en otra perspectiva distinta: la no-
113
vedad decisiva resulta ser la inversión del sentido evoluti-

vo de la «novedad». A partir de entonces es la emancipa-
ción-el empleo más libre de las disonancias con fines ex-
presivos-la que prescribe el rumbo al proceso histórico,
interprétese éste como «progreso» estético o no: emanci-
pación que, como principio evolutivo, es específica de una
época (y que, erigida en principio universal, de todos mo-
dos se anularía a sí misma). El hecho de que la restricción
del empleo de las disonancias, a finales del siglo XVI, coin-
cidiera en el tiempo con la ampliación del sistema tonal
por el cromatismo, condujo en Gesualdo a una asociación
paradójica de composición tonal pedantesca y cromatismo
excesivo: asociación que puede considerarse específica del
mamensmo.
La nueva música de principios del siglo x v II se opo-
nía a una música antigua que no se desechaba como ob-
soleta, sino que se toleraba como prima prattica al lado de
la seconda prattica, particularmente en el estilo eclesiásti-
co, que quedaba colocado así en oposición al estilo teatral
y de cámara; oposición desde entonces imperante, aunque
trasgredida una y otra vez por los compositores y restable-
cida con igual tenacidad por las autoridades eclesiásticas.
La sustitución de lo viejo por lo nuevo parece ser un pro-
ceso natural. Durante los siglos XIX y xx, sin embargo, ha
ido formándose una conciencia histórica para la cual no se
opone ya una música nueva, característica del presente, a
otra antigua, cuyo origen se remonta a unos cuantos dece-
nios, sino que tanto lo «nuevo» como lo «antiguo» se defi-
nen por su diferencia respecto a un tercer término interme-
dio, la música considerada «clásica», que predomina en el
repertorio de concierto y de ópera. La convención ortográ-
fica de escribir con iniciales mayúsculas las palabras «anti-
gua» y «nueva» en los términos «Música Antigua» y «Nue-
I I 4
CARL DAHLHAUS
va Música» es señal externa de una consolidación concep-

tual cuyas consecuencias son en parte paradójicas, aunque
la paradoja reside en la cosa misma y no sólo en el lenguaje
en que se habla de ella.
La característica más llamativa de ese uso lingüístico es
la rareza de que los términos «Música Antigua» y «Nueva
Música», en contra del sentido propio de las palabras «an-
tiguo» y «nuevo» , designen unos complejos históricos que
el transcurso del tiempo ya no altera: hoy, como hace varios
decenios, se refieren, por una parte, a la música anterior a
1730 y, por otra, ala música posterior a 1910 . (Desde hace al-
gunos años-desde que el término «posmodernidad» se di-
fundió también en las publicaciones sobre música-se con-
sidera que la Nueva Música concluyó alrededor de 1960).
La consolidación de los términos, la enajenación respec-
to a su origen, pese a las paradojas a las que conduce, no
radica en ninguna arbitrariedad del lenguaje, sino en una
problemática objetiva. El legado de Bach era ya Música An-
tigua cuando Mozart lo descubrió (el hecho mental que la
palabra designa existía también sin el término). Por el con-
trario, la obra de Mozart no se ha convertido en Música An-
tigua en los dos siglos que han transcurrido desde su com-
posición. A la inversa, el cuarteto de cuerda, o p. ro, y las
piezas para piano, op . u, de Schonberg, que marcaron la
transición a la atonalidad, siguen entrando en el concepto
de Nueva Música aún setenta y cinco años después, al me-
nos en lenguaje coloquial (cuyo valor como testimonio his-
tórico no se ha de desdeñar).
La «Música Antigua» no es, por tanto, una categoría
cronológica, sino una categoría de la teoría histórica. Sig-
nifica que las obras de Monteverdi y Schütz, de Bach y Vi-
valdi no se han trasmitido hasta el presente por un proceso
continuo, sino que, tras una ruptura de la tradición que las
I I 5
relegó al olvido, fueron redescubiertas y restauradas poco

a poco desde finales del siglo x vI 11. (Si bien en el caso de
la trasmisión de Palestrina y Handel no se puede hablar
de discontinuidad en un sentido estricto, sus obras que-
daron subsumidas al concepto de Música Antigua, porque
de la conciencia de una ruptura de la tradición que nos se-
para de la Música Antigua resultaba un concepto de épo -
ca que incluía a los contemporáneos de Bach y Montever-
di, aunque nunca hayan sido olvidados). La ruptura de la
continuidad ya se percibía como tal en el siglo XVIII, se-
gún podemos colegir del hecho de queJohann Samuel Pe-
tri hablara, en 1782, de una «catástrofe» que se había pro-
ducido en la música alrededor de 1730; la circunstancia
de que con tal vocablo probablemente quisiera referirse a
un mero viraje, y no a un derrumbe , no menoscaba la im-
portancia de ese testimonio de la conciencia de una ces u-
ra histórica profunda.
El concepto de Música Antigua comparte con el de la
Nueva Música la peculiaridad de ser una categoría que per-
tenece no sólo a la teoría de la historia , sino también a la
estética; una categoría que determina la recepción musical
e influye en ella. Y es que lo «antiguo», igual que lo «nue-
vo», se caracteriza estéticamente (y no sólo desde el punto
de vista de la teoría histórica) por ser distinto de lo clásico
(o lo clásico-romántico), que para el público ocupa el cen-
tro de la cultura musical europea. Desde el punto de vista
estético, la Música Antigua, por cuanto es distinta del re-
pertorio, puede incluso calificarse de «nueva» , junto a la
Nueva Música: aunque en el proceso de avance del tiempo
no sea de confección posterior a la música clásica, ha sido
descubierta en fecha posterior a ésta y acogida, por consi-
guiente, como una desviación respecto al repertorio esta-
blecido. (Además cabe sospechar que la rápida difusión de
II6
C ARL DAHLHAUS
la recepción de lo antiguo servía, entre otras cosas, de suce-

dáneo de la de lo nuevo al que se le negaba el asentimien-
to: la ampliación normal «hacia delante»-en el sentido del
proceso histórico-quedó, por así decir, reemplazada por
una insólita ampliación «hacia atrás») .
La idea de lo clásico subyace a la formación del reperto-
rio y representa el punto de referencia de las categorías de
Música Antigua y Nueva Música; hecho que queda oscu-
recido por la costumbre de hablar de «historicismo» cuan-
do se quiere aludir al predominio de la música de los siglos
x v 11 r y x r x en el repertorio de concierto y de ópera. El em-
pleo de ese vocablo es poco adecuado, aunque está tan fir-
memente arraigado que no cabe mucha esperanza de des-
pejar la confusión resultante del hecho de que el historicis-
mo de la historiografía y el así llamado historicismo de la
práctica musical sean tendencias opuestas entre sí.
El historicismo historiográfico se funda en la convicción
de que la música es, como lo expresó Theodor W. Adorno,
«histórica de principio a fin». A la idea de lo clásico subya-
ce, por el contrario , la premisa de que la vigencia estética
de las obras sobresalientes borra en cierto modo su génesis
histórica, de manera que será «histórica» la totalidad de las
condiciones de formación de una obra clásica, pero no la
sustancia estética de la misma. (La tesis recuerda la distin-
ción , habitual en la teoría de la ciencia, entre contexto de
descubrimiento y contexto de justificación) .
Ahora bien, del supuesto historicista de que la obra está
radicalmente determinada por su historicidad no se sigue
precisamente una justificación del predominio de la música
más antigua en el repertorio, sino todo lo contrario. Pues si
la sustancia de una obra es «histórica de principio a fin», en-
tonces , lejos de elevarse por encima de la historia gracias a
su vigencia estética, comparte aquella caducidad de lo his-
II J
tórico a la que se refería Eduard Hanslick cuando hablaba

de la ingente cantidad de música que «fue» una vez bella,
pero que ya no lo «es». Según los criterios del historicismo,
por tanto, y en contra del lenguaje coloquial, sólo la Nue-
va Música es, como expresión del presente, esencial en el
sentido histórico o de la filosofía de la historia, esto es, en
el sentido de que conserva una sustancia todavía intacta.
El término «historicismo» es inadecuado para describir
el estado de conciencia que corresponde a la formación del
repertorio. La interpretación adecuada de ese estado de
conciencia sería hablar de la idea de lo clásico. La idea de lo
clásico implica una noción que parece ser evidente y tri-
vial, pero que no lo es en absoluto: la noción de que son las
obras las que representan el contenido de la tradición mu-
sical. (El término «historia de la composición» es ambiguo,
ya que por «composición» puede entenderse tanto una obra
como el método de su confección: la diferencia decisiva
desde el punto de vista histórico queda nivelada por el len-
guaje).
El hecho de que Bach representara, siquiera indirecta-
mente, la tradición de Schütz, aunque probablemente no
conociera de Schütz ni una sola nota, ilumina vivamente la
«constitución» pretérita de la historia, en la que la con ti-
nuidad del desarrollo se apoyaba menos en el conocimien-
to de obras que en la asimilación de reglas de composición,
trasmitidas principalmente por vía oral y sólo en menor par-
te por escrito. (Si en la historiografía tomáramos al pie de
la letra la concepción que prevaleció hasta el siglo xv III, la
historia más antigua de la música se trasmutaría de historia
de obras en historia de teorías, en la que las obras sirven de
meros ejemplos).
El cambio de las nociones de continuidad histórica pue-
de ilustrarse con la diferencia entre el exemplum classicum y
118
CARL DAHLHAUS
la obra clásica. Un exemplum classicum, que ilustra una re-

gla de composición y sirve para ser imitado, como las citas
de Palestrina en el tratado de la composición de Christoph
Bernhard (escrito alrededor de r66o), es casi exactamente
lo contrario de una obra clásica, que por su coherencia in-
terna y consistencia lógica sirve de ejemplo, pero que pa-
rece inimitable. (Es característico que el exemplum classi-
cum, a diferencia de la obra clásica, pueda ser un fragmen-
to: una regla de composición se puede demostrar median-
te un fragmento, no así la coherencia interna de una obra).
La diferencia entre una tradición cuyo soporte consiste
en reglas de composición y otra muy distinta que se mani-
fiesta en un repertorio de obras clásicas tampoco dejó in-
tacta la noción de lo que es la novedad. El hecho de que
hasta el siglo x vI II, durante las épocas anteriores a la for-
mación de un repertorio fijo, se produjeran incesantemen-
te novedades, presuponía que las reglas fundamentales de
la composición, que Beethoven tenía aún por intocables,
variaran poco o nada: la composición libre, en cuyo ámbi-
to el cambio de estilo era posible y parecía necesario (in-
cluso] ohann] oseph F ux , en el apéndice de su manual de
contrapunto Gradus ad Parnassum, de 1725, hace concesio-
nes a los gustos cambiantes), pasaba por ser una variante o
«transformación» de la composición rigurosa , cuyas reglas
se tenían por inmutables . Las obras se producían y queda-
ban pronto olvidadas, pero el sistema permanecía igual en
lo fundamental, de manera que la comprensión de lo que a
cada momento era nuevo nunca corría serio peligro: la no-
vedad de una idea melódica, por extravagante que fuese,
de una modificación de la estructura de períodos o de un
sorprendente enlace de acordes hallaba un soporte firme y
seguro en las reglas fundamentales de la composición to-
nal y de la sintaxis.
I I 9
Desde el inicio del siglo XIX, en cambio, es decir, des-

de el período en que se formó un repertorio, la novedad
es una categoría distinta en algunos rasgos esenciales, por
cuanto lo que servía de fundamento a lo nuevo no era ya
el cimiento y soporte de unas reglas de composición que
permanecían, en lo esencial, invariables, sino que un re-
pertorio que se iba ampliando constantemente, dejando
cada vez menos espacio libre, representaba al contrincan-
te frente al cual lo nuevo debía afirmarse. Los composito-
res se vieron expuestos a la presión creciente de las «obras
maestras» que están estéticamente presentes en el reperto-
rio y que, por consiguiente, están a la vista tanto del públi-
co como del compositor.
Por otra parte, el repertorio que obliga a la novedad-y
el hecho de que el ritmo de evolución de los procedimien-
tos compositivos se fue acelerando constantemente a lo lar-
go de los siglos XIX y xx no es una mera diferencia de gra-
do, sino un salto cualitativo-encierra al mismo tiempo un
momento que favorece a la novedad. La idea de originali-
dad, que vino a colocarse en el centro de la estética de la
burguesía culta al mismo tiempo que el concepto de lo clá-
sico y en una peculiar tensión dialéctica con el mismo, no
constituye en absoluto un opuesto excluyente a la forma-
ción de cánones, sino que significa que sólo la obra sustan-
cialmente-y no sólo cronológicamente-nueva y aun re-
volucionaria tiene posibilidades de llegar a ser clásica. (Ri-
chard Wagner se veía a sí mismo, al mismo tiempo e inse-
parablemente, como un revolucionario y como un futuro
clásico) . La consecuencia fue que a obras como los últimos
cuartetos de cuerda de Beethoven-incomprendidos en un
primer momento, pero cuya importancia se intuía o se ad-
mitía a título de hipótesis, en virtud de las obras anteriores
del compositor-se les concedía la posibilidad de que su
I20
CARL DAHLHA U S
sentido fuera conocido poco a poco, a fuerza de ejecucio-

nes repetidas. (En el siglo XVIII, las obras estaban conde-
nadas , por regla general, a alcanzar o bien un éxito inme-
diato o bien a desaparecer irrevocablemente).
I2I
VI
E INTENCIÓN SIMBÓLICA 1
Hans -Heinrich Eggebrecht
Llamo «estético» a aquel tipo de efecto de la música que

permanece enteramente dentro de lo sensible. Lo que tiene
efecto estético es algo que la música como objeto estético
produce, intencionalmente, por sí misma, sin requerir co-
mentario , ni aclaración conceptual, ni conocimientos pre-
vios: la significación estética se comunica estéticamente,
por más «extramusical» que sea lo que se comunica.
Así es, por ejemplo, la música instrumental de Mozart.
¿Qué hay que saber previamente para escucharla? ¡Nada!
Mozart lo quiere así: escribe música para la comprensión
sensible inmediata, para un público, y lo tiene presente en
cada nota.
Toda música ha sido concebida estéticamente, incluso la
de Bach. Lo que la música quiera comunicar, significar, de-
cir, expresar o imitar, lo vierte a lo estético, a presencia de
sentido para los sentidos. Pero en el caso de Bach (lo to-
mamos aquí como caso concreto para discutir cuestiones
de principios) esa formulación es insuficiente. Ahí está, por
ejemplo, el tema sobre el nombre de B-A-C-H (si bemol-la-
do-si) del último contrapunctus de su Arte de la fuga. Se ha-
bla en este caso, y con razón, de simbolismo. Para hacer la
trillada palabra «símbolo» disponible al uso musicológico,
' He escrito este texto , de acuerdo con Carl Dahlhaus, desarrollan-

do un capítulo de mi libro Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und
Deutung f«El arte de la fuga de Bach: fenómeno e interpretación>>] , Se-
rie Piper, vol. 367 , Múnich, 1984, z.' ed., 1985.
123
SIGNIFICACIÓN ESTÉTICA E INTENCIÓN SIMBÓLICA
vamos a limitar su sentido conceptual a lo que es cuestión

de principio, a lo que encierra, por ejemplo, el simbolis-
mo de las letras correspondientes a las notas, y que vamos
a designar aquí con el término «intención» (a diferencia de
significación).
Las notas b-a-c' -h son un símbolo en el sentido de que a
su significación sensible, musicalmente definida, se le aña-
de una intención que no se desprende inmediatamente de
su presencia y efecto estéticos, sino que se le asigna o atri-
buye desde fuera, desde un lado extrasensible. Lo estético
no tiene intención de decir algo, sino que es: es lo que signi-
fica. El símbolo, en cambio, agrega a ese «es» y a ese sig-
nificar una intención de decir algo.
Las cuatro primeras notas del tema tercero de la cuádru-
ple fuga de Bach permiten la asignación del nombre BACH
porque se llaman b-a-c' -h, pero en su presencia estética,
como sonido, no son el nombre. La asignación de algo que
los sonidos mismos no son (aunque permitan la asignación)
es la característica distintiva del símbolo musical. Mirán-
dolo desde el lado de la comprensión, podríamos decir que
la comprensión estética de aquellas notas no es suficiente
para reconocer la intención simbólica; hay que saber que
las notas en cuestión se llaman en alemán b-a-c-h (en fran-
cés, por ejemplo, se llaman si bemol-la-ut-si). El hecho de
ir más allá de la comprensión sensible, de juntar una com-
prensión estética, sin conceptos, con otra que corres pon-
de a un saber conceptual, caracteriza al símbolo musical.
Si en el escrito citado interpreto el tema B-A-C-H como un enla-

ce o un estar enlazado de la «presencia» o «existencia» (Dasein)
con el «Ser» (Sein), se trata en primer lugar de una cuestión de
significación estética. Las notas b-a-c'-h, como descenso repeti-
do de un semitono, pertenecen a una esfera alejada de la nota d
124
HANS-HEINRI C H EGGEBR EC HT
(re), tónica de una escala diatónica, pero que luego se enlazan con
ella mediante la nota de transición cis (do sostenido). Mediante
el símbolo, esa esfera cromática se concreta en un Yo individual,
en un nombre. Para el oyente de hoy, sin embargo, la inmediatez
de la significación estética de ese tema ha quedado rota: lo que
en Bach significaba un desc enso de un semitono, su repetición y
una cláusula de discanto, eso hoy en día hace falta «recordarlo».
Otra clase de símbolo musical es el simbolismo numérico,

que llamamos simbolismo numérico puro para distinguir-
lo del simbolismo del alfabeto numérico, que trataremos
luego. Este tipo de simbolismo se da, en el ámbito musical,
cuando el número que se puede contar dentro de un fenó-
meno claramente delimitado desde el punto de vista musi-
cal (por ejemplo, el número de notas o de entradas de un
tema, el número de compases de una parte formal o el nú-
mero de movimientos de una obra) tiene una significación
que corresponde a la intención del compositor (una inten-
ción deliberada de d ecir algo), más allá del valor numéri-
co dado de hecho. En este caso, el número (y, por tanto,
el fenómeno al que es inherente) significa o representa un
objeto o un concepto , que a su vez puede ser representado
por el mismo número.
Por ejemplo, el primer tema de la cuádruple fuga con la
que concluye el Arte de la fuga de Bach tiene siete notas. Si
consideramos ese tema-como lo hice en mi interpretación
de esa obra-una reducción del tema fundamental del Arte
de la fuga a una forma diatónica sin semitonos, constituida
simétricamente por sólo cuatro notas distintas, resaltando
el trítono, una forma, en suma, de lo más elemental posible,
que parece «una quintaesencia musical de la ausencia de
acontecimientos, de lo que reposa en sí mismo, representa-
ción del puro "Ser" en el nivel de lo audible», entonces se
125
nos puede ocurrir que el número de siete notas correspon-

de a una intención de representar un número «sagrado»,
concretamente, conforme a la articulación del tema, según
la concepción corriente del número 7 como compuesto del
número 4, que significa la tierra o el hombre (la presencia
o existencia, Dasein), y el número 3, con el significado fun-
damental de Trinidad o divinidad (el «Ser»).
Aquí hay que anotar, sin embargo, lo siguiente.

En primer lugar, hay que distanciarse resueltamente de
las especulaciones sobre simbolismos numéricos que últi-
mamente se han venido publicando, también precisamente
a propósito de Bach, sobre todo si tenemos en cuenta que
la intención de un simbolismo numérico no puede demos-
trarse en ningún caso con certeza.
En segundo lugar, sería, sin embargo, precipitarse dema-
siado excluir de antemano el simbolismo numérico puro del
estudio de la música. El hecho de que a Bach, cuando com-
ponía, el pensamiento simbólico no le era ajeno-Jo que
significa que se permitía enlazar una comunicación por me-
dios estéticos con una intención que sólo se entiende con la
ayuda de un conocimiento previo adicional de índole espe-
cíficamente conceptual-resulta evidente al considerar el
tema B-A-C-H. La edad barroca fue generalmente propen-
sa al simbolismo. Respecto al simbolismo numérico, lo con-
firma, entre otros, el organista protestante Andreas Werck-
meister. En sus Musicalische Paradoxal-Discourse («Discur-
sos musicales paradójicos»), publicados en 1707, en el capí-
tulo «De la interpretación secreta de los números» escribe,
entre otras cosas, acerca del número 7 que es un «número
de reposo» (porque Dios descansó al séptimo día), que se
le llama además «número virginal», y también «número sa-
I26
HANS- H E l N RICH EG GEB RECHT
grado, porque nadie más que el Espíritu de Dios lo puede

escrutar. Llámase por ello séptuplo al Espíritu de Dios».
Siete números (del I al 6 y el 8) constituyen las proporcio-
nes de todas las consonancias, en lo cual el número 7, como
número de reposo que es, no participa ...
En tercer lugar, \X'erckmeister permite reconocer, de
modo ejemplar, la dificultad de identificar el objeto inequí-
voco de una intención de simbolismo numérico; dificultad
que en el caso del número 7 se agranda todavía más si tene-
mos en cuenta que desde tiempos remotos ha desempeñado
un papel eminente como uno de los números perfectos osa-
grados: los siete días de la creación, los siete planetas, las sie-
te Maravillas del Mundo, los siete escalones del templo, el
candelabro de siete brazos, las siete notas de la octava, etcé-
tera. Por consiguiente, por lo menos tratándose de Bach, el
mandamiento principal de la interpretación del simbolismo
numérico ha de ser el de someterse a la condición de que la
intención simbólica del número haya de reposar asimismo
en la significación estética del fenómeno al que aquélla es
inherente; esto es, que el simbolismo no conduzca, al modo
cabalístico o alegórico, más allá de lo que la música misma
dice, sino que los dos lados, el conceptual-simbólico y el
aconceptual-estético, se subrayen y se iluminen inmediata-
mente uno a otro. Con tal exigencia, la exploración y la in-
terpretación de la intención simbólica se sustraen al peli-
gro de independizarse; ambas quedan vinculadas a la signi-
ficación estética, la pueden subrayar, profundizar o incluso
complementar, pero, siendo ellas mismas indemostrables ,
no sirven tampoco para demostración alguna.
Otra form a de simbolismo-que ejemplificamos, de nue-
vo, con Bach-se apoya en el alfabeto numérico. En este
procedimiento, cada letra del alfabeto se representa por un
número: A= I , B = 2, e= 3, etcétera, contando Il] (=9) y
12 7
u /v (= 20) respectivamente como una sola letra. Así el nú-

mero 14 puede representar el apellido BACH (2+1+3+8), el
número 41 a]. S. Bach (9+18+14) y el número 58 el nombre
completo JOHANN SEBASTIAN BACH.
Respecto al simbolismo del alfabeto numérico valen las
mismas tres advertencias: ¡cuidado! , que no se puede de-
mostrar de modo concluyente; sin embargo, es posible;
pero no hay que desvincularlo de la significación estética.
En mi interpretación del Arte de la fuga he considerado la
posibilidad de referir el segundo tema de la fuga final, el
tema recurrente de 41 notas, a J. s. BACH . Aunque eso siga
siendo dudoso, en no pocos casos, sin embargo, una inten-
ción simbólica, conforme al procedimiento del alfabeto nu-
mérico, parece sumamente probable en Bach. A modo de
ejemplo, cito la adaptación del coral Wenn wir in hochsten
Noten sein (o Vor deinen Thron tret ich hiermit). En todos
los libros de cánticos-y también en las otras adaptacio-
nes que hizo Bach del mismo coral-, el primer tema de la
melodía muestra II notas y la melodía entera consta de 36
notas, mientras que en esta versión Bach ha ampliado, me-
diante unos añadidos que han de entenderse como orna-
mentales, el primer tema del coral a 14 notas y la melodía
total a 41 notas. Importa señalar, en este punto, que si toma-
mos la voz superior, colorada en la versión coral del libri-
to de órgano que sirvió a Bach de base para aquella adap-
tación de Leipzig, y le quitamos la coloratura resulta que
faltan claramente aquellas cinco notas, que Bach debió de
añadir deliberadamente a la versión posterior. Lo cual su-
giere la conjetura de que tampoco el número de 158 notas
de la versión colorada es producto del azar: al adaptar este
coral para órgano, Bach reelaboró también , por así decir,
la intención del simbolismo numérico.
Podemos dejar de lado aquí otras clases de símbolos
128
HANS-HEINRICH EGGEBRECHT
(como, por ejemplo, el simbolismo trinitario de la mensu-

ra perfecta y de la Trias armonica perfecta, o la llamadaAu-
genmusik o «música visual» de los siglos x v 1 y x v 11), pero
quizá no esté de más señalar brevemente la representación
musical del número que se da cuando un número mencio-
nado en un texto musicado ha influido visiblemente en la
invención de la estructura musical: por ejemplo, cuando a
«dos ciegos» corresponden dos voces, o a los «diez manda-
mientos» diez notas. La representación musical del núme-
ro se aproxima al simbolismo numérico puro, pero en cuan-
toa su principio pertenece más bien a la imitación musical
figurativa, concretamente a lo queJoachim Burmeister, en
r6o6, llamaba figuras de hipotiposis (descripción imitati-
va o Abschilderung), y que Lucas Lossius (Erotemata, r 544)
denomina, como clase de figuras retóricas, hypotyposis ve!
descriptio. La representación del número comparte con las
figuras retórico-musicales los rasgos de la demostrabilidad,
la precisión determinada por el texto y la perceptibilidad
de la significación.
Para concluir, vamos a comparar también las otras tres
clases de símbolos desde el punto de vista de la demostrabi-
lidad, la univocidad y la perceptibilidad de la intención.
Demostrabilidad: En el caso del tema B-A-C-H de la par-
te final del Arte de la fuga, no cabe duda alguna acerca de
la intención simbólica de las notas-letras. Muy probable es
ésta la intención al inicio de la segunda parte del Contra-
punctus cromático XI (contratema del compás 91 de con-
tralto y compás 94 de soprano), apenas demostrable, por
ejemplo, en el Contrapunctus I, compases r7h8 de soprano
en relación con el compás r8 de tenor. El simbolismo nu-
mérico puro, en cambio, permanece, como decíamos, tan
indemostrable en última instancia como el simbolismo del
alfabeto numérico, aunque este último puede manifestar-
129
se, precisamente en Bach, con una demostrabilidad raya-

na en la certeza.
Univocidad: El simbolismo de las notas-letras puede ser
perfectamente unívoco en su intención, como en el caso del
tema B -A-C-H (aunque con ello no esté decidido todavía
cuál es la intención de esa intención) . El simbolismo numé-
rico puro, en cambio, admite tantas y tan variadas interpre-
taciones como son las significaciones de los números, que
varían, por lo demás, según la época y el contexto de tra-
dición, mientras que el simbolismo del alfabeto numérico,
que, por así decir, deletrea las palabras, puede ser unívo-
co, con tal que la palabra sea lo bastante evidente, como en
el caso de 14 = BACH, si bien el número 14, por ejemplo,
puede obtenerse también de muchas maneras a partir de
otros números(= letras) .
Perceptibilidad: La secuencia b-a-c'-h es estéticamente
perceptible como símbolo, con tal que el oyente cuente con
el conocimiento previo de que las notas empiezan, enlato-
nalidad primaria, con la nota b, y que piense en la denomi-
nación alemana de las notas que integran la secuencia. En
el simbolismo numérico puro y en el del alfabeto numérico,
los números son audibles con tal de contar las notas duran-
te la audición, una actividad, sin embargo, esencialmente
ajena a la audición misma, tanto más cuanto mayor sea el
número en el que recae la intención simbólica.
Es evidente, en todo caso, que la intención simbólica tie-
ne, en cuanto a su principio, una presencia (Dasein) distin-
ta que la significación estética. Y si hemos de ponderar, en
este ensayo, qué quiere decir eso en relación con la pregun-
ta «¿Qué es la música?», entonces se confirma lo que había-
mos mencionado ya en los capítulos anteriores, y que aquí
vamos a tratar de formular una vez más respecto al simbo-
lismo musical y al ejemplo de Bach.
I 30
C ARL DAHLHAUS
Una definición que pretenda referirse a «la música» no

puede excluir la intención simbólica, ni tampoco puede,
por afán de ceñirse a la significación musical estéticamen-
te inmediata, relegar el pensamiento simbólico y la reali-
zación de símbolos al ámbito extramusical. La definición
debe permanecer abierta en este punto o bien debe incluir
explícitamente esta posibilidad de la música.
La significación estética se refiere a la audición, a la per-
cepción, al efecto: en suma, al público. Desde Haydn y Mo-
zart, si no antes, se ha convertido en la instancia decisiva. La
música de Bach, en cambio, no se agota en la significación
estética, por cuanto incluye también una intención simbó-
lica. Lo que, desde el punto de vista estético, está oculto
o es «secreto»-como escribe Werckmeister-forma par-
te integrante del concepto que Bach tenía de la música. La
instancia última de referencia y justificación no es para él
el público, sino «sólo Dios», por extravagante que eso pue-
da sonar a nuestros oídos. Esa instancia es decisiva no.sólo
para el rango estético de su música, que sólo pudo realizarse
más allá de los miramientos para con el público, sino tam-
bién para aquellos aspectos ocultos que no requieren justi-
ficación estética.
E INTENCIÓN SIMBÓLICA
Carl Dahlhaus
(Continuación)
Hegel definió lo bello como «manifestación» o «relum-

bre sensible de la idea» (sinnliches Scheinen der Idee); defi-
nición que, por cuanto postula una penetración recíproca
131
SIGNIFICACIÓN ESTÉTICA E INTENCIÓN SIMBÓLI C A
del fenómeno y de la significación , puede leerse como una

formulación perifrástica del concepto clásico del símbolo,
tal como fue acuñado sobre todo por Goethe. La forma be-
lla es, al mismo tiempo e inseparablemente, forma simbóli-
ca, y la forma simbólica es forma bella. La palabra Scheinen
(«manifestación» o «relumbre») puede significar, además
de Erscheinung («fenómeno»), también el «destello»-en
el sentido de la metafísica neoplatónica de la luz-y la «apa-
riencia», en el sentido de la «ilusión» o bien del «alborear
de la utopía» (utoptscher Vor-Schein) de Ernst Bloch; lo cual
otorga al concepto de lo bello, que incluye lo simbólico,
aquella riqueza de connotaciones sin la cual no habría lle-
gado a ser categoría central de una filosofía del arte.
El concepto de símbolo de Goethe no es, sin embargo,
el único que se ha de tener en cuenta en una estética y en
una hermenéutica fundadas en la conciencia histórica, es
decir, en la conciencia de las diferencias históricas. Tomar
tal concepto como punto de partida de una interpretación
de Bach sería sin duda un error. La exigencia de que en el
símbolo el fenómeno y la significación hayan de «coinci-
dir» es premisa clásica, de limitado alcance histórico, que
se torna prejuicio clasicista cuando se pretenda atribuirle
vigencia universal. Respecto a las obras de arte cuya com-
posición es anterior o posterior al período clásico, la teoría
se convierte en dogma que obstruye la vista sobre las dife-
rencias históricas.
La poética preclásica, tanto de la Ilustración como del
barroco, veía en el contenido de un símbolo algo que venía
dado de por sí, algo en principio independiente del mate-
rial en que se realiza o de la forma fenoménica en que se
manifiesta. El historiador no tiene derecho a desechar, por
estéticamente insuficiente, el concepto preclásico del sím-
bolo, que en la teoría clásica aparece con el nombre de «ale-
CARL DAHLHA US
goría». (El término «estético», acuñado a mediados del si-

glo x v 111 por Alexander Baumgarten, por cuanto presupo-
ne la unidad de fenómeno y significación, encierra ya el ve-
redicto que sobre el concepto preclásico del símbolo se pro-
nuncia en nombre del concepto clásico: ese término perte-
nece a una situación histórica que ya está más allá de Bach).
Lo que Eggebrecht denomina «intención simbólica»-y
que, con razón, toma como punto de partida de una inter-
pretación de Bach-es, por tanto, exactamente lo que en
el lenguaje clásico se llamaba «alegoría». Pues aquello a lo
que la intención se refiere-sea el nombre de Bach o una
idea a la que remite el número siete-puede decirse tam-
bién de otro modo distinto de las notas, que representan
una forma de expresión meramente secundaria, cautiva-
dora gracias al «relumbre sensible», pero derivada. La ale-
goría comunica una significación que no se entiende sin el
conocimiento de ciertos supuestos, como, por ejemplo, los
nombres alemanes de las notas en la codificación musical
del nombre de Bach.
Eggebrecht exige que «la intención simbólica del núme-
ro haya de reposar asimismo en la significación estética del
fenómeno al que aquélla es inherente; esto es, que el sim-
bolismo no conduzca, al modo cabalístico o alegórico, más
allá de lo que la música misma dice, sino que los dos lados,
el conceptual-simbólico y el aconceptual-estético, se su-
brayen y se iluminen inmediatamente uno a otro». Pero el
postulado metodológico, por cuanto pretende valer como
principio de toda interpretación simbólica, neutraliza la
profunda diferencia entre el concepto preclásico y el con-
cepto clásico del símbolo. (El concepto preclásico que Eg-
gebrecht, por un lado, trata desdeñosamente, en nombre
del concepto clásico, de «cabalístico y alegórico» es, por el
otro, el mismo del que parte su interpretación de Bach). El
133
concepto preclásico del símbolo presupone una significa-

ción subsistente de por sí, independiente de la forma feno-
ménica, mientras que al concepto clásico subyace la idea
de la unidad inseparable de contenido y materia. Por con-
siguiente, el símbolo preclásico no está vinculado a lo que
Eggebrecht llama «significación estética del fenómeno», y,
a la inversa , para el símbolo clásico una «intención simbó-
lica» que, como el número alfabético del nombre Bach, se
sitúa más allá de la posible experiencia inmediata del fenó-
meno sonoro es, en rigor, estéticamente ilícita.
El concepto de símbolo que propone Eggebrecht resul-
ta ser, por tanto, un intento de formular, entremezclando
teoremas preclásicos y clásicos, una categoría de validez su-
pratemporal que haya de servir de premisa a toda interpre-
tación simbólica. Pero es dudoso que tal mediación sea via-
ble. El principio de que el significado que un símbolo repre-
senta está dado con independencia de la representación, y
el principio contrario según el cual ese significado no se pue-
de comunicar ni entender si no es por el símbolo, se oponen
como términos contradictorios, y el tránsito de uno a otro
que ensaya Eggebrecht es empresa arriesgada.
Cabría objetar que la práctica de la composición no tie-
ne por qué estar de acuerdo con la teoría. Entonces el pos-
tulado de Eggebrecht de que la «intención simbólica [ ... ]
haya de reposar asimismo en la significación estética», aun-
que no figure entre los criterios explícitos del concepto pre-
clásico del símbolo, podría haberse realizado, sin embargo,
en la obra de Bach. Pero la correspondencia entre la teoría
y la práctica del simbolismo es, tanto en el período preclá-
sico como en el clásico, tan estrecha que la diferencia entre
las épocas puede concebirse no solamente como un cambio
de acento desde la «intención» a la «significación» (lo que
Eggebrecht concede), sino como un a diferencia de princi-
134
C ARL DAHLHAUS
pio. Si la interpretación de Bach que propone Eggebrecht

muestra posibilidades de «intención simbólica» en el sen-
tido preclásico, la «significación estética del fenómeno»
podría ejemplificarse con la obertura del Don Giovanni de
Mozart, que no reproduce la trama de la acción dramática,
sino que se limita a simbolizar musicalmente los poderes
extremos que se enfrentan en la ópera, con una sola antici-
pación temática «descifrable» en el andante.
La «significación estética» es, como dice Eggebrecht en
consonancia con la teoría clásica, «aconceptual», y lo es
porque la experiencia estética se detiene en lo particular y
quiere que se le haga justicia, en lugar de avanzar por enci-
ma de lo particular hacia lo universal que se puede descri-
bir mediante conceptos. La noción de una «significación
sin concepto», asequible a la experiencia mediante la in-
mersión contemplativa en lo único e irrepetible-signifi-
cación que a veces queda en destello fugaz-es la paradoja
constitutiva del concepto clásico del símbolo e incluso de
la teoría del arte cuyo centro forma dicho concepto. El fe-
nómeno no «remite» a una significación que está «detrás»
de él, sino que la significación está «presente» en el fenó-
meno, como Hegel demostró respecto a las antiguas esta-
tuas de los dioses .
La interpretación cabalística de los símbolos, que Egge-
brecht menciona un tanto desdeñosamente, no deja de te-
ner importancia en este contexto, por cuanto la teoría mís-
tica del lenguaje-cuya variante judía es la cábala-forma
parte de los presupuestos de la estética musical románti-
ca. No caben muchas dudas de que la teoría estética que
desarrolla Wackenroder en las Herzensergiessungen eines
kunstliebenden Klosterbruders («Confesiones sentimenta-
les de un monje amante del arte»)-teoría en la cual la mú-
sica, y concretamente la música instrumental, desprendida
13 5
de las apariencias y los afectos terrenales, que más tarde se

llamará «Música absoluta», se declara lenguaje de lo ine-
fable, de lo inasequible a las palabras-dependía, por me-
diación de Johann Georg Hamann, de las teorías místicas
del lenguaje, entre ellas la cabalística, o recibió su influen-
cia. La distinción entre un lado exterior y conceptual del
lenguaje y otro interior, «sin conceptos», o entre el lengua-
je como comunicación y como representación simbólica de
lo inefable, constituye el punto de partida común a todas
las teorías místicas. La paradoja en torno a la que giran esas
teorías es siempre la misma: la idea de que en la comunica-
ción se oculta lo incomunicable, en el decir lo indecible o
en la expresión lo inexpresable, que la intuición puede sa-
car a luz al menos durante un instante.
La estética musical romántica no necesita, por tanto , ex-
cluir de la genuina esencia de la música el momento con-
ceptual, constitutivo de la música vocal y descriptiva, y pue-
de seguir aferrada, sin embargo, a la idea de una «signifi-
cación sin concepto». No se trataba de negar la comunica-
ción contenida en el lenguaje verbal (y que, cuando menos ,
puede estar contenida en el lenguaje musical), se trataba del
intento, fracasado una y otra vez, sin embargo, renovado de
apresar dentro de la comunicación lo incomunicable, den-
tro de la expresión lo inexpresable; el intento de vislumbrar,
por así decir, a través de las grietas y fisuras del lado exterior
una parte del lado interior. Ese intento era lo fundamental
para el método del misticismo lingüístico que dejó huellas
visibles en la estética musical romántica, que es la metafísi-
ca de la música instrumental: el método-a veces penetran-
te, y que otras veces se pierde en lo abstruso-de descubrir
en el lenguaje manifiesto otro lenguaje oculto que se sustrae
una y otra vez a quien pretenda asirlo y que, sin embargo,
reta al desciframiento .
q6
VII
Hans Heinrich Eggebrecht- Carl Dahlhaus
EGGEBRECHT: Cuando considero una obra musical,

siempre intento, al explorar su forma, reconocer al mis-
mo tiempo su contenido y formularlo. El sentido musi-
cal está encerrado en la forma, en la formación en el sen-
tido más amplio; sin él no hay nada, musicalmente ha-
blando. El sentido musical es lo específicamente musical;
sólo existe como música, en ninguna otra parte. El con-
tenido, en cambio, es algo que existe también fuera de la
música. Se manifiesta como música en tanto que es inhe-
rente al sentido musical sin identificarse con él. Habrá
que preguntar, para empezar-si es que se puede admitir
este punto de partida-, a cuál de los dos, al sentido for-
mal o al contenido, le corresponde la primacía, y si es po-
sible darle una respuesta general a esa pregunta.
En el primer movimiento de laAppassionata, op. 57, de
Beethoven, el segundo tema, en las palabras de Paul Bek-
ker, «está derivado del primero, es su réplica transfigura-
da al modo mayor». La derivación pertenece a la forma;
la formulación de la réplica, que incluye también la deri-
vación, se refiere al contenido, a la intención del enuncia-
do, a su idea. De otro modo no se entiende, creo, que el
contenido sea aquí lo que mueve a la forma . Este segun-
do tema, en la bemol mayor, dolce, melodioso, periódico
en grado superlativo, es deliberadamente bonito, pega-
dizo. ¿Por qué ese tema después del sexto compás que-
da obstruido, y aun destruido, por el re bemol menor, la
tercera menor en tono menor en la voz superior y la diso-
I 37
nancia en s/orzato, y no sólo aquí, sino cada vez que apa-

rece? Porque la réplica debe aquí ciertamente aparecer,
pero sin perpetuarse, y sólo por eso.
DAHLHAUS: Las dificultades inherentes al concepto de

sentido musical salen a la luz apenas se analice un térmi-
no cuyo empleo frecuente-y casi siempre irreflexivo-
encubre engañosamente su ambigüedad: el término «co-
herencia de sentido» (Sinnzusammenhang). Que la músi-
ca debe ser coherente consigo misma para no parecer ca-
rente de sentido es cosa que raras veces se niega (aunque
John Cage pretende llegar precisamente mediante la sus-
pensión o destrucción de la coherencia a una experiencia
de la naturaleza originaria de lo sonoro, encubierta por
la construcción musical). Pero que la coherencia sea su-
ficiente para fundar un sentido musical, eso es una afir-
mación que el término «coherencia de sentido» sugiere,
pero que no corresponde a la realidad: pues es un hecho
trivial que hay casos de coherencia sin sentido; el caso
extremo son los sistemas del delirio paranoico. Pero si el
sentido no es inherente a la coherencia en cuanto tal, y
si, por otra parte, hemos de distinguir el sentido del con-
tenido (y renunciar a esa distinción sería un empobreci-
miento del pensamiento estético), entonces tendremos
que buscar el sentido en formas históricas específicas de
coherencia, y concretamente en la dialéctica de sistema
general y realización individual. El sentido resulta de la
interacción de las estructuras armónicas y rítmicas fun-
damentales de una época, por un lado, y, por otro, de la
idea formal peculiar de cada obra, que regula la coheren-
cía de los detalles sobre el fondo del sistema de conjunto.
La interpretación de la cita de la Appassionata de Bee-
thoven es plausible, si se admite que la poética implícita
138
HANS HE!NRICH EGGEBR E CHT - CARL DAHLHAUS
de una obra musical no tiene por qué agotarse comple-

tamente en la poética explícita de la época a la que per-
tenece: la interpretación según la cual lo bello sólo es
bello en cuanto es perecedero, transitorio, destello fu-
gaz-interpretación que, de Baudelaire en adelante, fi-
gura entre los descubrimientos fundamentales de lamo-
dernidad-, no es forzosamente anacrónica si se aplica,
por traslación, a Beethoven: el hecho de que la poética
realizada en las obras preceda a la poética formulada en
el lenguaje es incluso la regla más que la excepción. Por
otra parte, ningún fenómeno musical está motivado ex-
clusivamente por el contenido, sino que incluye siempre
al mismo tiempo una motivación formal: el enfático giro
final «y sólo por eso» es arriesgado. La sencilla explica-
ción de la sorprendente desviación armónica de la cita-
da pieza de Beethoven se encuentra en la función modu-
lante que ejerce-en contra de las reglas formales de la
composición-el segundo tema: éste introduce la tran-
sición a la tonalidad de la bemol menor. El cierre tonal
no se da, por tanto, en el segundo tema, sino solamente
en su prolongación más extensa, y además en una región
armónica que se relaciona sólo indirectamente con la tó-
nica . Pero el procedimiento de separar las característi-
cas tradicionales de una sección formal-en el segundo
tema , la cantabilidad y el cierre tonal; en un movimien-
to en tonalidad menor, la incidencia de la tonalidad re-
lativa-y distribuirlas de un modo distinto del acostum-
brado es una pauta formal característica de Beethoven.
Por consiguiente, así como el momento de contenido no
se puede reducir al momento formal, así tampoco puede
prescindir de un correlato formal que tenga sentido en sí
mismo: en la Appassionata, en virtud de una idea formal
que se repite en otras obras de Beethoven.
13 9
E L CONTENIDO MUSICAL
E.:El sentido musical-o quizá, sencillamente, el sentido

formal-no se funda en un concepto abstracto ni en otro
concepto cualquiera de coherencia, sino que se produ-
ce en virtud de un sistema concreto de lo musicalmente
vigente y su realización individual; eso es tan innegable
como la necesidad de que todo momento de contenido
sea musicalmente creíble sólo a condición de manifestar-
se de un modo que sea analizable como sentido formal.
Aparte de preguntar en qué se ha de buscar el móvil de
la modalidad concreta de un sistema de sentido musical y
de su transformación, cabe considerar si hay-pensando
todavía en Beethoven-una idea formal que en un prin-
cipio se refiere sólo a la forma, o si la idea formal relati-
va al sentido formal no es , o al menos puede ser, al mis -
mo tiempo y aun en primer lugar una idea de expresión
o de contenido.
Si en la exposición del op. 57 el segundo tema adquie-
re la función de una modulación , eso tiene sentido musi-
cal, puesto que es una idea formal que encontramos tam-
bién en otras obras de Beethoven. Pero ¿por qué se deci-
de Beethoven-en contra de la norma que encuentra es-
tablecida-a favor de esta clase de sentido musical? Eso
habría que estudiarlo en cada caso particular. En el caso
presente, la interrupción abrupta de lo «ay qué bonito»,
sólo puedo repetir: eso aquí, en contraste con lo que pre-
cede (y especialmente con los compases 25 y siguientes) ,
y de una manera extremadamente significativa, tiene que
ser y no ser; y me arriesgo a decir: sólo por eso, donde
el «sólo» incluye también el correlato dotado de sentido
formal, la introducción de una modulación . ¿Será el pro-
blema del huevo y la gallina?
Remontémonos a los primeros inicios de las sonatas
para piano de Beethoven que se cuentan como opera.
140
HANS HEINRICH EGGEBRECHT - CARL DAHLHAUS
¿Por qué en el primer tema del op. 2, n. 0 r, abandona ya

inmediatamente en gran parte la simetría de los perío-
dos, a diferencia de los temas con un motivo introduc-
torio comparable que encontramos en otros composito-
res (por ejemplo, en el primer tema de la pequeña sinfo-
nía en sol menor de Mozart y en el tema final de la gran-
de)? Porque concibe el motivo introductorio como un
impulso de voluntad, y como tallo repite en mayor gra-
do y después en forma abreviada, para luego «evadirse»
y «responder» al conjunto, desproporcionadamente, con
un solo compás: justamente porque, en las palabras de
Handschin (cf. supra, p. 71), la música de Beethoven se
caracteriza una y otra vez por un momento de «voluntad»
(y eso quiere decir, para Handschin, al mismo tiempo: un
momento «no puramente musical»).
O tomemos una sonata en tonalidad mayor de Beetho-
ven, por ejemplo la sonata Waldstein, o p. 53. ¿Por qué el
tema principal empieza con un acorde que se repite tre-
ce veces, seguido de un giro de semicorcheas que luego
se amplía en un pasaje de semicorcheas? Una respuesta
podría ser: porque las sonatas en do mayor de Beethoven
0
(es decir, incluyendo también op. 2, n. r) son decidida-
mente sonatas «lúdicas», en las cuales las repeticiones de
acordes funcionan desde el inicio como contraste con el
juego que luego resulta del pasaje de semicorcheas.
He de admitir, sin embargo, que la mención del con-
tenido es a menudo interpretación en un grado superior
(y más arriesgado) que el análisis del sentido formal; y
debo recordar, al mismo tiempo, que hay música mu-
cho más difícil desde este punto de vista, ciertamente en
Beethoven, pero más todavía en otros compositores y
en otras épocas.
141
D.:Sería difícil negar que en el tema secundario de la Appas-

sionata se manifiesta un «contenido», cuando, en una al-
ternancia de cambios abruptos, lo «ay qué bonito» re-
pentinamente «es» y, ya en el siguiente instante, «ya no
es». Y si en otras obras se repite la misma idea formal de
separar las características determinantes, normalmente
unidas entre sí, de las partes de semejante movimiento
de sonata, eso es un hecho que nos invita a preguntar por
una justificación «de contenido» del desarrollo particu-
lar que esa idea formal encuentra en la Apasionada: la
idea formal general se especifica a través del contenido
que en cada ocasión representa. Con todo, sigue en pie
la dificultad de que también un contenido que se puede
describir con formulaciones como la del «ser» y «no ser»
de lo «ay qué bonito» es algo universal, que sólo por me-
dio de la forma adquiere la particularidad que cuenta en-
tre las condiciones del carácter artístico de una obra mu-
sical. Acaso se haya de recurrir a la tesis de Hegel según
la cual la «relación absoluta entre el contenido y la for-
ma» consiste en su «trasmutación repentina y recípro-
ca», de modo que «el contenido no es otra cosa que tras-
mutación repentina de la forma en contenido, y la forma
no es otra cosa que trasmutación repentina del conteni-
do en forma».
La sintaxis abierta del tema principal del op. 2, n." I,
de Beethoven-esto es, lo que Edwin Ratz, en su Mu-
sikalische Formenlehre («Teoría de las formas musica-
les»), llamaba «frase» (Satz)-es generalmente, y no sólo
en esta sonata, un tipo sintáctico especialmente adecua-
do para la introducción de las grandes formas «dinámi-
cas». (El esquema de períodos se ajusta más bien al sen-
tido formal del rondó). El hecho de que una forma musi-
cal exprese un impulso de voluntad, que la hace aparecer
HANS H E INRICH EGG E BRECHT - C ARL DAHLHAUS
como un proceso que avanza impetuosamente, es cierta-

mente un rasgo característico de Beethoven, y si August
Halm definía la forma musical en general como «volun-
tad sonora», esa tesis se había obtenido claramente por
abstracción a partir de las obras de Beethoven.
En la sonata Waldstein , el martilleo de la repetición
del acorde do mayor es sin duda un rasgo de virtuosis-
mo lúdico, pero al mismo tiempo se puede definir como
un momento parcial de la concepción formal, que inclu-
ye una peculiar retardación o suspensión de la tonalidad
fundamental. La tonalidad queda expuesta o aludida, y a
la vez revocada o negada, mediante un acorde do mayor
que se reinterpreta como IV grado de sol mayor de cuar-
to grado-en una «cadencia» débilmente fundamentada
con un acorde de segunda del quinto grado y un acorde
de sexta del primer grado-y un acorde de séptima do-
minante que se resuelve en otro de cuarta y sexta de do
menor, seguido de un do mayor que remite por segunda
vez a sol mayor. La acentuación del acorde do mayor me-
diante la repetición machacona es uno de los medios de
los que se sirve el compositor para lograr un equilibrio
entre la exposición y la revocación: el do mayor pronun-
ciado y la débilmente fundamentada «cadencia» se man-
tienen , por así decir, en un estado de equilibrio o de sus-
pensión. (El acorde do mayor no es, en rigor, ni de primer
grado ni de cuarto, sino una función híbrida, que alterna
entre uno y otro). Dicho de otro modo , lo propiamente
evidente, el acorde fundamental , se inculca al principio
mediante el martilleo repetitivo porque luego se mostra-
rá justamente como lo no evidente.
El concepto de contenido debe tomarse en un senti-
do insólitamente lato si ha de abarcar tanto el momento
del impulso de voluntad como el del juego o de lo lúdico.
143
Y si nos libramos de la coacción que las dicotomías del

tipo «forma y contenido» ejercen sobre el pensamiento,
probablemente lleguemos a distinguir más de dos «estra-
tos»; pues así como el carácter de virtuosismo lúdico o el
de lo energético no se pueden reducir completamente al
concepto de forma , así tal carácter tampoco es «conte-
nido» en el mismo sentido en que lo es la melancolía que
se expresa, según confió Beethoven a Anton Schindler,
en el movimiento lento (largo e mesto) de la sonata para
piano op. 10, n. o 1.
E.: Una idea formal general queda especificada por el con-

tenido que representa en cada caso. Pero me resulta di-
fícil admitir lo que ese enunciado implica: a saber, que
la idea formal general ostenta la primacía , sin que la pre -
ceda a su vez un momento de contenido, aun cuando la
idea formal, una vez realizada, se repita varias veces. En
cuanto a Hegel (y no quiero entablar un debate sobre él ,
sobre todo teniendo en cuenta que éste tiene otro con-
cepto de contenido distinto del que aquí manejamos) ,
quisiera vindicado más bien para mí, pues cuando habla
de la «trasmutación repentina y recíproca» del conteni-
do y de la forma, lo decisivo para él es siempre el conte-
nido, que busca, para manifestarse, la forma que le sea
adecuada. «Pues lo decisivo en el arte es el contenido ,
como en toda obra humana», reza la penúltima frase de
la segunda parte de su Estética.
El contenido es siempre algo que se puede pensar y
nombrar y que puede manifestarse también al margen de
la música (por ejemplo, la invocación y la destrucción
de lo «ay qué bonito» o el «impulso de voluntad»). Y por
ser algo que es nombrado por un concepto, el contenido
es algo universal, no concreto, indeterminado y, en vir-
I44
tud de tal universalidad, es indiferente al arte y, por tan-

to, a la música. Cuando lo universal se hace música, se
torna preciso: se manifiesta como determinación musi-
cal o estética (como unicidad, como individuación), que
en cuanto tal quiere y puede ser «reconocida por los sen-
tidos», y que, en su existencia específicamente musical
(atrevámonos a decir, en un sentido ahistórico: autóno-
ma), no coincide con lo que se puede llamar contenido,
pero lo contiene. Si llamamos contenido a lo que se ma-
nifiesta en la música, entonces se torna otra vez univer-
sal e indeterminado (a menudo asequible al lenguaje sólo
a través de un «campo semántico o conceptual») y, con
ello, se vuelve indiferente en cuanto tal, pero no indife-
rente respecto al hecho de que lo que recibe ese nombre
es lo que se manifiesta estéticamente.
El concepto de contenido, a mi entender, nunca se
puede tomar en un sentido lo bastante amplio. Yo veo el
contenido incluso en los sistemas históricos de material
y de normas. Así por ejemplo, el motete del siglo XIII ,
en el que la per/ectlo temporal (la mensura fundamental
de tres tiempos) empieza normativamente por la per/ec-
tio armónica (con un acorde de octava, de quinta o de
octava y quinta), tiene otro modo de contenido y otro
modo de posibilitar el contenido (aludido, en principio,
por el término mismo de per/ectus) que la armonía fun-
cional que se introdujo a partir del siglo XVIII (donde
el concepto de «función» es asimismo un concepto de
contenido) .
El «juego» es, independientemente de la forma y del
contenido, lo que podríamos llamar un parámetro que,
junto a otros parámetros (por ejemplo, el del tiempo mu-
sical) , constituye a la música como forma artística: la mú-
sica no sólo se interpreta, sino que es siempre en sí mis-
145
ma un juego. 2 Pero el «juego» (lúdico, juguetón, ingenio-

so, divertido o también virtuoso) puede convertirse ade-
más en contenido intencionado, en «tema», en idea de la
música. Así por ejemplo, los scherzi del op. 33 de Haydn
se pueden considerar, desde el punto de vista formal y
de contenido, un juego con las normas métricas. Y en el
movimiento principal de la sonata Waldstein de Beetho-
ven, la idea formal de la suspensión de la tonalidad fun-
damental (que sólo se invoca imperiosamente con el sol
triunfante en s/orzato del bajo del compás II, pero que
luego se presenta en tonalidad menor como acorde de
cuarta y sexta, con la fermata en el punto de definición,
que a su vez ilumina el do mayor que sigue) puede co-
rresponder, en el nivel armónico, al momento lúdico que
este movimiento de sonata en do mayor desarrolla en la
figuración. La constatación de una idea formal es posi-
ble (como este ejemplo demuestra, y como hay que admi-
tirlo una y otra vez) con un grado de univocidad mucho
mayor que el intento de justificarla, si lo miramos así, a
partir del contenido.
En tanto que la dicotomía de contenido y forma exis-
te (del modo que sea), ¿cómo han de definirse, a partir
de ahí, la autonomía musical y su concepto?
D.: En vista de la dialéctica o acción recíproca formulada

por Hegel, me parece de poca importancia que se consi-
dere primario el contenido o más bien la forma, puesto
que ni uno ni otra siguen siendo, como momentos par-
2
Recuérdese que, en alemán, spielen es, a la vez, 'jugar', 'interpretar'
(una pieza de música), 'tocar' (un instrumento), etcétera; ambigüedad
que el autor explota para este juego conceptual, imposible de trasladar
con exactitud a nuestra lengua. (N. del T)
q6
ciales del objeto estético, lo que fueron en un principio.

Además, la prioridad cronológica de un momento o de
otro no le asegura ningún privilegio estético. (En Tris-
tán e !solda, si tomamos en serio la profesión de fe scho-
penhaueriana de Wagner, la música es, metafísicamen-
te, lo primero y constitutivo , aunque sea empíricamente
posterior). Así como dentro de la obra musical el conte-
nido no se conserva intacto en su condición premusical,
tampoco se concibe, por otra parte, la elaboración de un
enfoque formal-sea una configuración de ideas temá-
ticas o un bosquejo de los lineamientos del conjunto-
sin que intervengan en ella unas nociones que caen bajo
el concepto de contenido, si empleamos esa palabra con
cierta generosidad.
La tesis de que incluso la funcionalidad de la armonía
tonal de los siglos XVIII y XIX pertenece al contenido, o
toma parte en la constitución del contenido, apunta, por
lo visto, a una forma de pensamiento musical que cabe
entender como un desarrollo particular de la tendencia,
universal en la historia de las ideas, a reemplazar los con-
ceptos de sustancia por conceptos de función. El que dos
acordes que, según Hugo Riemann, representan la mis-
ma función (la «subdominante») no tengan, en el caso
extremo, ni una sola nota en común, a modo de vincu-
lum substantiale-como sucede con los acordes de paso
de la subdominante (en do mayor: mi-la-do) y de la sub-
dominante menor (en do mayor:/a-la bemol-re bemol)-,
es una idea que no se reduce a lo puramente formal, jus-
tamente porque no es en modo alguno inmediatamente
evidente. Tal idea era probablemente inteligible alrede-
dor de 1900, pero no lo habría sido alrededor de r8oo,
tratándose de un mismo hecho musical, tal como «está
escrito en las notas». Y eso quiere decir que represen-
147
ta una interpretación vinculada no solamente al objeto,

sino también a una situación dentro de la historia de las
ideas . Pero la idea regulativa que subyace a un sistema
formal (por ejemplo, a la armonía de funciones) puede
concebirse a su vez como un principio que ya no es me-
ramente formal, que está fundamentado más allá de lo
formal. Cabe dudar de que las diferenciaciones que van
aflorando en nuestra discusión puedan subsumirse to-
das a la dicotomía de forma y contenido; pero eso es una
cuestión secundaria.
Si por autonomía estética entendemos la exigencia
-satisfecha entre el estrato social que sostiene una cul-
tura musical-de que las obras musicales se escuchen y
se entiendan por sí mismas, en lugar de servir a una fi-
nalidad ajena a la música, entonces la justificación de tal
autonomía puede encontrarse, en principio, tanto en el
contenido como en la forma. La «lógica musical» reali-
zada en un cuarteto de cuerda de Brahms sirve de legiti-
mación al postulado de autonomía igual que la ambición
de Liszt de lograr, en sus poemas sinfónicos , lo que po-
dríamos llamar una «continuación poética» de la litera-
tura mundial mediante la interpretación musical. No se
puede negar, sin embargo, que entre la autonomía esté-
tica y la música absoluta hay una afinidad particular, que
se ha de entender históricamente.
La música vocal-lo mismo que sirva a una función
o no-puede entenderse sin dificultad como una repre-
sentación o expresión del texto que le subyace. Pero la
explicación de la música instrumental autónoma-la de-
terminación del Worumwillen, como diría Heidegger, del
«para qué»-es menos evidente. Y parece que el princi-
pio de la autonomía se haya «fusionado» con la idea de la
música absoluta porque tal principio se requería en par-
ticular medida para fundamentar el «arte sonoro puro

y absoluto» (Eduard Hanslick). La capacidad de oír la
forma es menos frecuente que la de percibir referencias
textuales, y la música absoluta, que dependía de la pre-
caria audición formal, no podía imponer su derecho a
la existencia sino con la ayuda de una idea con tal fuer-
za histórica, capaz de fundar toda una cultura musical,
como era el principio de autonomía estética, que durante
el siglo xrx y principios del xx representaba el correlato
de la autonomía de la ciencia y de la ética: lo bello debía
existir por sí mismo, igual que lo verdadero y lo bueno.
E.: Sería difícil renunciar al concepto de la música autóno-

ma o de la autonomía musical, en el sentido que se acaba
de describir. Ese concepto se refiere a algo cuyo origen
se puede localizar históricamente (en los clásicos viene-
ses, que podemos tomar como punto de partida y de re-
ferencia más importante) y en lo cual se conjugan varios
momentos constitutivos de orden objetivo y conceptual:
el predominio de la música estética, es decir, dirigida al
efecto sensible inmediato; la orientación hacia el público
y el acrecentado valor mercantil de la producción artís-
tica; un público burgués cada vez más numeroso, com-
puesto de entendidos y aficionados cultos, como estra-
to social que sostenía la cultura musical; el carácter de
concierto de la música, cuya belleza y plenitud de senti-
do se adecua a la actitud de escucha atenta y la exige; la
libertad de la música respecto a finalidades superficia-
les, que la constituye como existencia para sí, y el hecho
de que el concepto y el nombre de ese tipo de música re-
flejaran la idea del hombre autónomo, en la cual a la le-
gislación propia de la razón y de la voluntad se le añade
la autonomía de la belleza artística, que dentro del arte
149
musical se manifiesta del modo más puro (más absoluto )

en la música instrumental autónoma .
Si el concepto de música autónoma-por reunir todo
eso, y sin duda muchas cosas más, bajo una consigna car-
gada de potencia histórica-es, pues, irrenunciable, aun
así, para alguien que no concibe la música sino como una
manifestación del contenido en la forma, ese concepto
no está exento de interrogantes, de ambigüedades y de
trampas. Pues en la música, y específicamente en la mú-
sica, el contenido «desaparece» en la forma. Es decir, lo
específico de la música no es algo que se pueda nombrar
con conceptos, como si fuera un objeto (aunque ese algo
se manifieste como música), lo específico de la música es
la forma sonora. Así que parece plausible que la autono-
mía de la música, esto es, el hecho de que ésta cuente con
su legalidad propia (de legislarse a sí misma o de autode-
terminarse), sea una autonomía propia de la forma. De
ahí que todo lo que determina esa autonomía o influye
en ella quede descalificado por heterónomo o «extramu -
sical». Por otra parte, se puede decir que una determina-
ción de la forma musical por sí misma es un contrasenti-
do. (El concepto filosófico de autonomía fue criticado ya
en los tiempos de su apogeo, alrededor de r8oo , como un
mero «placer de la independencia imaginaria»).
(El concepto de función , en la armonía funcional que
de él recibe su nombre, designa un contenido ya en el ni -
vel de un sistema normativo de la música, y eso lo entien-
do en el sentido muy material de que en este caso, como
gran diferencia cualitativa respecto a la armonía medie -
val, los sonidos, ya en su principio, no son un «en sí»,
sino un constante «unos hacia otros», lo cual hacía po-
sible darle a la música un carácter «dinámico», tal como
le hacía falta a la conciencia vital creada por ese síste-
HANS HEINRIC:H EGGEBRECHT - CARL DAHLHAUS
ma para poder convertirse en contenido individual de la

música en las individuaciones compositivas, digamos, de
Beethoven o de Wagner).
Sólo partiendo de la concepción formal de la forma,
propia de la autonomía, pudo surgir aquella polaridad
entre una «estética formal» y una «estética del conte-
nido», entre una visión «autónoma» y otra «heteróno-
ma» de la música; polaridad que el siglo XIX ciertamente
mantuvo vigente, pero dividiéndola de manera absurda,
y cuyos efectos llegan hasta nuestros días. Desde el pun-
to de vista histórico, la exaltación de la autonomía refle-
ja ciertamente un desarrollo objetivo, igual que el con-
cepto enfático de la obra. Sin embargo, a esa exaltación
de la autonomía se le puede objetar, muy sobriamente,
que la música es siempre autónoma y que a la vez no lo
es nunca. La pregunta «¿Qué es la música?» tal vez re-
sulte algo menos difícil si entendemos el concepto de
autonomía musical en un sentido histórico, con lo cual
ya lo estamos relativizando, para acabar de relativizar-
lo del todo, de tal manera que se ponga constantemen-
te en entredicho a sí mismo y no oponga más resistencia
a una superación de la polaridad de forma y contenido.
D.: Lo que confunde es que «autonomía» y «heteronomía»

son conceptos ambivalentes. La determinación «desde
fuera» que se da cuando la música cumple una función
litúrgica, representativa o de social ha de distinguirse ri-
gurosamente del «soporte externo» que constituye una
descripción: la música descriptiva es «autónoma» en el
primer sentido de la palabra, porque exige ser escucha-
da por sí misma, exactamente igual que la música abso-
luta. Podríamos hablar de autonomía «social» y autono-
mía «estética», o podríamos distinguir entre una «auto-
nomía» que se opone conceptualmente a «funcionali-

dad» y otra «autonomía» que se opone a «heteronomía».
La autonomía «social» es, sin embargo, al mismo tiempo
«estética», en tanto que entrega la música a un concep-
to exclusivamente estético; de manera que no cabe mu-
cha esperanza de que mediante decisiones terminológi-
cas puedan evitarse los malentendidos que nunca faltan
en las discusiones sobre problemas estéticos.
El principio de autonomía de Eduard Hanslick se fun-
daba en la premisa de que lo específico de la música es
necesariamente también lo esencial desde el punto de
vista estético; premisa que no es ni mucho menos tan evi-
dente como Hanslick creía, aunque la equiparación de
lo que una cosa tiene de específico con lo que es decisivo
figura entre los prejuicios que en gran medida determi-
nan nuestro pensamiento. La afirmación de que la «for-
ma sonora en movimiento» es lo específicamente musi-
cal dice poco o nada sobre la cuestión de si lo estética-
mente primero ha de ser la forma o el contenido. La pri-
macía de un momento o de otro sólo puede decidirse en
términos históricos, caso por caso, y no de manera siste-
mática ni general.
Pero no sólo el grado de énfasis con que se coloca en
un primer plano lo formal o bien el contenido es histó-
rico, variable según las épocas y los géneros, también lo
es el tipo de dialéctica de forma y contenido en que la
diferencia se manifiesta. La «desaparición» del conteni-
do en la forma es un proceso posible incluso en el drama
musical, pero que puede ser, por así decir, revocado por
los acontecimientos escénicos: Richard Wagner, a pesar
de sus formulaciones sentenciosas y aparentemente ta-
jantes, permaneció en el fondo indeciso acerca de si la
«última palabra» tocaba a lo musical o a lo escénico: a
lo musical en que el drama queda «superado y conserva-

do», o a lo escénico cuya «función» debía ser la música.
La tesis de que la música es «siempre» autónoma y
que, sin embargo, «nunca» lo es quiere decir, por lo vis-
to, que la música tiene que estar siempre fundamentada
en sí misma, como forma o como estructura, pero que,
por otra parte, no puede existir sin un contenido que no
es de su propiedad exclusiva y del cual, sin embargo, se
apropia totalmente.
Por lo demás, el contenido quedó definido por la filo-
sofía clásica alemana, incluyendo a Kant, como un con-
tenido ante todo moral, y no poético ni representativo a
modo de imagen; hecho que se pierde de vista cuando se
discute el principio de autonomía unilateralmente desde
la perspectiva de la dicotomía de música absoluta y des-
criptiva. El principio estético de autonomía debe su ca-
rácter enfático a la asociación con la idea del sujeto au-
tónomo. La asociación tal vez parezca difícil de explici-
tar, porque en el sujeto estético, que está «presente» en
la obra musical, la individualidad del compositor y la del
oyente confluyen sin solución de continuidad; pero jus-
tamente lo difícil del hecho constituye su sustancia, pues
si hacemos abstracción de lo biográfico, tanto por el lado
del oyente como del compositor, se trata de un proceso
de identificación constitutivo del sujeto estético, en el
cual ni el oyente se somete unilateralmente a la autori-
dad del compositor ni la obra representa, a la inversa, un
mero sustrato de las nociones que aporta el oyente. En-
tonces incluso la idea clásica del sujeto autónomo puede
concebirse como identificación: la humanidad, tal como
la entendía Kant, es un «sentimiento de participación
universal». Kant veía en la experiencia estética-como,
después de él, Schiller-un camino a la realización del
153
sensus communis, del «sentido común». Pero si recono-

cemos en la humanidad, tal como la entendía la filoso-
fía clásica, la sustancia de la autonomía estética , enton -
ces la historia de la autonomía queda vinculada a la de
la humanidad.
154
VIII
Carl Dahlhaus
Cuando alguien emplea, respecto a la música, la palabra

«bello»-palabra condenada una y otra vez a desaparecer
y que, sin embargo, sobrevive-, se refiere o bien a la mú-
sica en general o bien a alguna pieza o alguna melodía en
particular. No se acostumbra hablar de un ritmo bello o de
una asociación armónica bella, a pesar de que la asociación
de ritmo y simetría-que es rasgo constitutivo de lo be-
llo-podría, de hecho, sugerir semejante manera de hablar.
(Además, la regularidad rítmico-armónica-la «cuadra-
tura rítmica», sostenida por la armonía cadencial-cuenta
entre las condiciones esenciales de lo que en el lenguaje co-
rriente de la estética se llama una «bella melodía»; la estruc-
tura diastemática incluso puede ser a veces secundaria).
La estética popular, que desde el siglo x v 1 11 viene afe-
rrándose a la noción de la bella melodía, no se halla tan le-
jos de la estética filosófica como se podría esperar; pero, por
otro lado, en el siglo xx y en parte ya en el siglo XIX esa
estética popular se encuentra separada por un abismo que
parece apenas superable de la estética de los compositores
(que es, en rigor, menos una estética que una poética: no una
teoría de la percepción, sino una teoría de la producción de
obras musicales). Y para entender qué significa la palabra
«bello» en la época de la autonomía estética y qué cambio
de estatus había sufrido, hay que intentar dilucidar el fun-
damento de la dicotomía de poética y estética filosófica.
Desde el siglo x v 1 11 , la idea de lo bello es inseparable de
la problemática de la disciplina a la que Alexander Baum-
l55
garten dio en 1750 el nombre de «estética»; disciplina que

nació de una asociación de varias tradiciones heterogé-
neas-la filosofía de lo bello, la teoría del arte y la ciencia
de la percepción-, pues se creía posible explicar el fenó-
meno de lo bello mediante una teoría de la percepción y jus-
tificar la autonomía del arte a partir de la idea de lo bello.
El término «estética» es, sin embargo, apenas definible,
si tratamos de aprehender la evolución histórica y no la
mera palabra. Parece plausible concebir la estética como
una filosofía de lo bello y del arte, pero eso resulta ser un
expediente precario. La filosofía de lo bello se puede re-
emplazar por una psicología (si bien, por así decir, recu-
perada para la filosofía por la fenomenología de Husserl);
la reflexión estética abarca, además de lo bello en el arte,
lo bello en la naturaleza; junto a la estética de lo bello, o
en contraposición a ella, han surgido unas estéticas de lo
sublime, de lo característico e incluso de lo feo (Karl Ro-
senkranz, Asthetik des Hdsslichen [«Estética de lo feo»],
r853); la teoría del arte puede legitimarse como poética, in-
dependientemente de la filosofía de lo bello, y la poética
moderna, desde mediados del siglo X r x, ha vuelto, por en-
cima de la estética clásica, a las antiguas categorías aristoté-
licas; y en la evolución que va de Baumgarten, pasando por
Kant, hasta Schelling y Hegel, aunque se conservó el título
de «estética», la teoría de la percepción, de la cognitzO sen-
sitiva, acabó transformándose paulatinamente en una me-
tafísica del arte.
Pero por muy confusa que se presente la historia del con-
cepto, queda el hecho de que la idea de las «bellas artes»
(esto es, la idea de que lo bello se manifiesta ante todo en
el arte y que, a la inversa, un objeto lingüístico o sonoro se
constituye como arte, en el sentido enfático, gracias a su
participación en la idea de lo bello) colocó en el primer pla-
C ARL DAHLHAUS
no el momento estético, y éste es un hecho cuya importan-

cia histórica es poco menos que independiente de la dife-
rencia entre una definición sobriamente gnoseológica de la
estética y de lo bello y otra entusiasta y metafísica. Y lo que
significa, desde el punto de vista de la historia de las ideas,
la acentuación de lo estético (que puede concebirse tam-
bién como «abstracción estética», como una disociación
del arte de los supuestos extraestéticos), podemos ilustrar-
lo mediante una comparación con épocas anteriores.
También en la Edad Media las obras de arte se elogia-
ban por su belleza. Las características de lo bello son, se-
gún Tomás de Aquino, la integritas sive per/ectio , la debita
proportio sive consonantia y la claritas (lo brillante). Pero lo
que en el material de una obra (por ejemplo, los colores re-
lucientes), en la forma, en la significación metafórica o in-
cluso en los efectos morales (en los cuales consistía la justi-
ficación de los efectos sentimentales) se percibía o se reco-
nocía como «bello» no era, en términos de Kant, una belle-
za «autónoma», sino una belleza «adherente»: un atributo
adicional de la forma funcional , del significado profundo
o del efecto sobrecogedor. En la Edad Media, lo esencial
de la «manifestación sensible de la idea», para decirlo con
Hegel, era la idea que se mostraba en el fenómeno y no el
hecho mismo de mostrarse o manifestarse.
Frente a esta situación, Kant demostró en la Crítica del
juicio (1790) la autonomía de lo bello: la independencia del
interés cognitivo y de los fines prácticos (religiosos, socia-
les o éticos). Pero Kant no afirmó que la belleza que se ma-
nifiesta en el «placer desinteresado» sea la sustancia esen -
cial del arte visto como suma de obras; incluso parece que
consideraba inferior y más pobre el arte «puramente esté-
tico», que se agota en la belleza, y que encontraba realiza-
do en los ornamentos de los papeles pintados.
15 7
Y, sin embargo, la estética de Kant ha sido interpreta-

da-por un proceso de adaptación interpretativa que, has-
ta la fecha, nadie ha intentado reconstruir-como un testi-
monio a favor de la tesis de que la vindicación de la autono-
mía de las obras musicales-la pretensión de ser escucha-
das por sí mismas-se justifica por su participación en la
idea de lo bello, y que lo bello que se constituye en el «pla-
cer desinteresado» se legítima a su vez a sí mismo; de modo
que la pregunta por qué algo es bello enmudece ante la eví-
dencía con la que el contemplador, en el instante mismo en
que lo bello se manifiesta, comprende también la idea de
lo bello. (En ese proceso, una tendencia pujante a la eman-
cipación social del arte se mezcló con el kantíanismo, que
era la filosofía que por entonces estaba empezando a domi-
nar el pensamiento, y, por otro lado, con los restos de pla-
tonismo o de neoplatonísmo que provenían de lo que ha-
bía sido la teoría del arte dominante desde los tiempos del
Renacimiento: una mezcla ciertamente híbrida, mas no por
ello de menor eficacia histórica).
En resumidas cuentas, el principio de autonomía se jus-
tificaba por la teoría del «agrado desinteresado» y por la
noción platónica de que la experiencia de que algo es bello
incluye al mismo tiempo la experiencia de lo que es la be-
lleza en cuanto tal. Pero esa asociación de ideas, por muy
amplio que fuera su alcance, planteaba a la estética musical
un problema que iba a mostrarse casi insoluble, porque re-
sultaba de una escisión cada vez más honda de la realidad
musical. Por una parte, la justificación del principio de au-
tonomía radicaba en la idea de lo bello, de la que la obra
de arte participa; y sólo en virtud de esa participación una
obra llegaba a ser arte, en el sentido enfático de la palabra.
Por otra parte, se buscaba la legitimación del mismo prin-
cipio de autonomía en la «lógica musical», concepto acu-
CARL DAHLHAUS
ñado por Johann Nikolaus Forkel en 1788, aproximada-

mente por las mismas fechas en que Kant publicó la Crítica
del juicio. Para que la aspiración social a la autonomía de la
música quedara fundamentada en la naturaleza de la cosa
misma, se invocaba el hecho de que la música se manifiesta
como una asociación sonora de ideas. (Tanto Forkel como
Heinrich Christoph Koch construyeron incluso, además de
la lógica, una gramática con sujeto, cópula y predicado).
Pero la relación entre la belleza de la música y su lógica es
una relación complicada. Si nos atenemos al lenguaje co-
rriente (que es un testimonio nada desdeñable de los datos
históricos) , la belleza es, como decíamos, en primer lugar
una cualidad propia de las melodías y, en segundo lugar, de
obras musicales enteras , en virtud de las melodías. Por el
contrario , la lógica musical es, en Forkello mismo que lue-
go en Hugo Riemann o Arnold Schonberg, una propiedad
del desarrollo armónico-tonal y, sobre todo, del desarrollo
de temas y motivos, que no se suele calificar de bello. Un
movimiento en forma de sonata-prototipo de la música
instrumental autónoma desde los cuartetos de cuerda de
Haydn, op. 33 (1781)-se parece a un tratado que desarro-
lla y elabora un tema, hecho que puede entenderse como
el cumplimiento, con los medios de la técnica compositi-
va, del postulado contenido en el principio de autonomía
estética. Y cuando Friedrich Schlegel compara la música
instrumental-la misma que Eduard Hanslick llamará más
tarde «arte musical absoluto»-con una «meditación filo-
sófica», su intención es justificar por qué tiene sentido, y
por qué no es paradójico, sumergirse contemplativamente
en un objeto musical que ni sirve a un fin ni está hecho para
expresar o provocar sentimientos o afectos. (Schlegel po-
lemiza en el mismo sentido contra la estética sentimental).
La lógica de la armonía tonal y de los motivos (cuya cohe-
159
renda es, a diferencia de la evidencia de lo bello, susceptible

de demostración racional) constituye la categoría central de
una estética compositiva que es, en el fondo, una poética.
Por contraposición a esa estética de compositores, la estéti-
ca filosófica de los siglos XVIII y XIX resulta ser, como de-
cíamos, un correlato o una sublimación de la estética popu-
lar, por cuanto gira en torno a la idea de lo bello y cree re-
conocer en la melodía el fenómeno en que lo bello se mani-
fiesta de un modo privilegiado. Hegel ensalza enfáticamen-
te la melodía como «libre manifestación sonora del alma en
el terreno de la música». Pero sea cual sea su terminología,
es evidente que no está hablando de la temática musical ni
del trabajo temático. Hegel no trata la armonía como cons-
tituyente de la forma, en acción recíproca con el desarrollo
de temas y motivos, sino exclusivamente como un momen-
to parcial de la melodía, entendida como mediación entre
el ritmo y la armonía.
El verdadero peligro que amenazaba a la teoría clásica
del arte no residía en que la estética de lo bello fuera com-
plementada o reemplazada por otras estéticas-ya sea una
estética de lo sublime, de lo característico, de lo feo o de
lo verdadero-, sino en su propia incapacidad de asimilar
una poética cuya categoría central era el concepto de la ló-
gica musical. E. T. A. Hoffmann reconoció en lo sublime
la categoría fundamental del estilo sinfónico creado por
Beethoven. La insistencia unilateral en lo característico pa-
saba por ser el mérito o el defecto y, en cualquier caso, el
rasgo distintivo del romanticismo en la ópera, es decir, de
la «modernidad» de principios del siglo XIX. Wagner (en
Oper und Drama [Ópera y drama], de I 8 5I) acusó a Berlioz
de haberse entregado a una estética de la fealdad, y tanto el
realismo de Mussorgski como el expresionismo de Schon-
berg se apoyaban en una estética de lo verdadero. Pero por
!60
C A RL DAHLHA US
muy profundo que sea el significado histórico de las esté-

ticas postclásicas, como reflejo del cambio de los estilos,
la instancia decisiva que se oponía a la estética de lo bello
fue, sin embargo, la lógica musical, y lo fue ya en el interior
de la teoría clásica del arte. Un indicio de la descomposi-
ción de la estética de lo bello es, por tanto, el surgimiento
y la difusión verdaderamente epidémica de la «institución
del análisis»: «institución» en el sentido de una estructura
social que determina una mentalidad y conduce a su con-
solidación. La belleza de una melodía es inanalizable (pues
cuando Alban Berg, en la polémica con Hans Pfitzner, trató
de demostrar racionalmente la belleza de la Ensoñación de
Schumann, estaba en verdad analizando la lógica musical);
pero el análisis de las relaciones y los procesos armónico-
tonales, temáticos y motívicos, es un procedimiento ade-
cuado a su objeto. En el siglo x IX, que seguía atrapado en la
estética de lo bello, ese procedimiento de análisis se veía to-
davía con escepticismo; pero en el siglo X x pasó a ser casi la
manera más normal de contemplar las obras musicales, ya
que se da por supuesto que las obras están hechas para ser
«entendidas». Aprehender la música en conceptos (es de-
cir, tomar conciencia de las relaciones de sentido y función
entre las partes y los momentos de la composición y hacer-
les justicia nombrándolas) pasa por ser el acceso adecuado
a las obras de pretensiones artísticas: Hans Mersmann con-
cibió la condición de analizables directamente como un cri-
terio del carácter artístico. Pero por más que sea legítimo
que la audición se oriente por el análisis estructural, pare-
ce dudoso que se trate de un comportamiento estético en
el sentido estricto, en la medida en que se insista en que el
conocimiento estético es una cognitio sensitiva, que es pre-
cisamente el tipo de conocimiento que no debe prolongar-
se en determinación conceptual.
r6r
La mediación entre la estética y la poética, o entre la filo-

sofía de lo bello y la lógica musical, que coexistieron en la
teoría clásica del arte una al lado de la otra, nunca se logró
por completo. Las tradiciones heterogéneas, que habían es-
tado separadas en el período preclásico, volvieron a sepa-
rarse en la época postclásica, lo cual refleja, en la historia de
las ideas, un proceso de la historia de la composición que
condujo al fenómeno de las «artes que ya no son bellas», al
«fin del período artístico», como lo expresó Heinrich Hei-
ne. Desde 1830, aproximadamente, y a más tardar a partir
de las Fleurs du mal de Baudelaire (r857) y del Tristán de
Wagner, casi contemporáneo, la estética clásica había que-
dado socavada, aunque en modo alguno muerta.
Lo que salió a plena luz en la Nueva Música del siglo xx
se había venido preparando subterráneamente durante un
siglo: la justificación «ya no estética» del carácter artístico
de las obras musicales a partir de unas estructuras abstrac-
tas, medio ocultas, que fundaban unas relaciones entre las
partes de un movimiento, entre los movimientos de una
obra o entre las obras de un ciclo (como los últimos cuar-
tetos de cuerda de Beethoven), relaciones que debían ava-
lar el «sentido». La riqueza de relaciones se abre tan sólo a
un paciente esfuerzo, que difícilmente puede limitarse a la
mera audición, sino que requiere el soporte de la lectura del
texto de la partitura; lectura que no se puede simplemente
desdeñar como un recurso auxiliar meramente didáctico,
ajeno a la «recepción propiamente dicha».
El cambio que se produjo en la Antigüedad tardía en la
actitud ante el lenguaje, atestiguado en San Ambrosio-el
tránsito de la lectura en voz alta a la lectura silenciosa, y
luego de la lectura acompañada de imaginación acústica a
la lectura abstracta que, sin hacerse presente el sonido de
las palabras, aprehende inmediatamente el concepto-, no
CARL DAHLHAUS
puede repetirse en la música sin modificación ni en el mis-

mo sentido . Sería inadecuado, sin embargo, establecer un
contraste demasiado rígido. En primer lugar, el obstácu-
lo decisivo que es el «analfabetismo» musical (que apenas
puede llamarse tal, puesto que constituye la regla y no la ex-
cepción) radica menos en la «cosa» misma que en las con-
diciones sociales: a diferencia de los textos del lenguaje, los
textos musicales no son ningún medio de comunicación co-
tidiana. En segundo lugar, es ciertamente un lugar común
que, como lo expresó Eduard Hanslick, «en el lenguaje el
sonido es solamente un medio para el fin de algo que es en-
teramente ajeno a este medio y que ha de ser expresado,
mientras que en la música el sonido se presenta como un fin
en sí mismo». Pero esa contraposición es demasiado bas-
ta e indiferenciada para que pueda servir de fundamento
a una estética comparativa. En realidad un poema soporta
ciertamente la lectura silenciosa, pero no la lectura abstrac-
ta, que prescinde del sonido de las palabras. Lo que signifi-
ca que la frontera estéticamente decisiva no es la que separa
la lectura en voz alta de la lectura silenciosa, sino la que dis-
curre entre la lectura acompañada de imaginación acústica
y la lectura abstracta. Y si la lectura asociada a represen-
taciones acústicas se acepta como una forma de presencia
estética por derecho propio, no hay motivo plausible para
no reconocerla también como un modo de recepción mu-
sical adecuado para ciertas obras.
La exigencia de que la idea subyacente a una obra mu-
sical haya de llegar sin resto al fenómeno sensible, so pena
de quedar en vacua intención carente de cumplimiento es-
tético, se muestra, por tanto, como una máxima provenien-
te de la estética de lo bello, cuya validez no se puede dar
por supuesta sin más ni sin diferenciación histórica. Pero
así como esa exigencia no es un principio de la música en
cuanto tal, así es también innegable que expresa un rasgo

caractedstico de la música clásica; un rasgo en virtud del
cual la historicidad del estilo clásico linda con la condición
atemporal del clasicismo estético.
Por contraposición , las «artes que ya no son bellas» se
pueden entender como propias de una lógica musical vuel-
ta hacia fuera. Pero cuando el arte ~<verdadero» se había re-
tirado de las «bellas artes», quedaba un ámbito cuyo senti-
do se desconoce al etiquetarlo como «música ligera» o «de
entretenimiento» (Unterhaltungsmusik). El mero entrete-
nimiento no es la finalidad de la música de salón y de sus
derivados, de modo que el reproche de no ser «ni siquie-
ra entretenida» no la afecta. Tanto desde el punto de vista
histórico como desde el estético, se trata, por el contrario,
de un residuo de las «bellas artes» en una época de las «ar-
tes que ya no son bellas»: una vicaría tal vez ilegítima, pero
afianzada en la aceptación pública . Una parte en absoluto
desdeñable de la llamada música ligera es, según su propia
pretensión (que se ha impuesto a la conciencia del públi -
co) , bella y, por consiguiente, es también un arte autóno-
mo: pues en el hecho de aparecer como bella radica, igual
que en los objetos auténticos d e la estética de lo bello, la
legitimación de la pretensión de ser oída por sí misma. (No
hay modo de entender, en rigor, qu e solamente el «disfru-
te del arte» sea estéticamente autónomo y qu e el «disfrute
del kitsch» sea, por el contrario, «funcional», a menos que
se quiera postular una diferencia de principio entre una
percepción estética que procede por objetivación, es de-
cir, concentrándose en el objeto estético, y una «funciona-
lización» psicológica, para la cual lo percibido representa
una mera estructura de estímulos que se utiliza para ensi -
mismarse en los propios sentimientos, estados de ánimo y
ensoñaciones despiertas).
CARL DAHLHAUS
La escisión de la cultura musical en vanguardia y kitsch,

de la que hablaba Adorno, es de origen dialéctico, por
cuanto el kitsch, por así decir, arrebató los atributos de
la «bella apariencia» cuando la vanguardia los abandonó,
atributos que habían sido una vez la quintaesencia de aque-
llo en lo cual el arte fundaba sus pretensiones de autono-
mía estética , y sólo en virtud de esas pretensiones había
llegado el arte a ser arte en el sentido enfático y moderno.
Pero el momento decisivo que provocó la escisión no fue la
propensión a la fealdad de las «artes que ya no son bellas»
-que es un mero fenómeno de superficie-, sino la ten-
dencia a la abstracción, que es contraria al concepto de lo
estético (en sentido estricto). La fealdad que se le repro-
cha a una acumulación de disonancias sigue siendo, en todo
caso, una cualidad estética: es la negación determinada de
lo bello . Y una «estética de la fealdad» puede subsistir y te-
ner sentido incluso sin el postulado de Rosenkranz según
el cual lo feo debe integrarse como un mero momento par-
cial en una belleza de orden superior; postulado marcado
por la pusilanimidad, que abogaba por el compromiso y el
término medio. En cambio, la abstracción socava la premi-
sa fundamental de la estética heredada del siglo XVIII: la
premisa de que pertenece a la esencia del arte que las sig-
nificaciones y las estructuras lógicas subyacentes hayan de
quedar absorbidas completamente en el fenómeno; que lo
que no se muestre de modo patente es, como intención sin
realizar, estéticamente nulo.
Una estructura lógica como la de una obra serial se sus-
trae a la perceptibilidad de un modo casi programático.
El epíteto «bello» es, por tanto, inadecuado: no porque
el oyente-por incapaz de tomar conciencia auditiva y no
sólo teórica de que las categorías de melodía y ritmo han
perdido vigencia-acaso perciba la melodía como «des-
garrada» y el ritmo como «difuso», sino porque la idea de

descomponer el sonido concreto en parámetros abstrac-
tos y luego relacionar esos parámetros a su vez entre sí me-
diante unas ordenaciones seriales ya no es legible en la for-
ma de manifestación «puntual» de la música. La «idea» y
la «manifestación sensible» se yuxtaponen sin mediación.
(Continuación)
Suscribo íntegramente el modelo interpretativo esbozado

en el texto anterior. Es cierto que, en parte ya desde el si-
glo x IX y enteramente desde principios del siglo x x, la es-
tética filosófica cedió la primacía a una poética que, como
tal, no pregunta ya por lo bello sino, analíticamente, por la
producción de música, a fin de legitimarla como arte y, al
mismo tiempo, saber, entender y dar razón de cómo está he-
cha (en lo cual existe o, si se prefiere, resurge en otra clave,
tras la época de la estética, la tendencia de que la estructu-
ra compositiva no se resuelva ya completamente en el fe-
nómeno estético patente).
Si hacemos abstracción (y me parece legítimo hacerlo)
del interés histórico que tiene para el estudioso aquella di-
cotomía de los dos modos de pensar la música, el estético
y el poético (dicotomía que corresponde a una evolución
histórica del pensamiento compositivo), y si nos pregunta-
mos qué han aportado esas dos tendencias a la compren-
sión de la producción musical de su tiempo y de la música
en general, entonces el dilema consiste, a mi parecer, en lo
siguiente: la estética filosófica sabía ciertamente darle un
166
nombre a lo que caracteriza al arte, el nombre de la belleza

artística, y también es cierto que, al preguntar por lo bello
en el arte, llegó a unos descubrimientos que siguen vigen-
tes hasta el día de hoy, pero no supo describir ni demostrar
lo bello como fenómeno concreto (y, en particular, la belle-
za de una melodía), sino que lo daba por supuesto. Por el
contrario, la poética moderna, al preguntar por la produc-
ción de la música, apunta al fenómeno concreto: pregunta
cómo se consigue, al componer, y cómo se entiende analí-
ticamente la lógica, el desarrollo, la coherencia y la riqueza
de relaciones, la derivación estructural y la unidad de cada
obra. Con eso la pregunta por lo bello ha perdido vigencia
(que por lo demás es una pregunta que, en cada caso par-
ticular, tampoco sabría contestarla la poética, o que sabría
contestar sólo de manera condicional), y tampoco se ha en-
contrado otro nombre nuevo para designar aquello que de-
fine lo esencial de la música, por no decir ya del arte.
Respecto a Mahler, por ejemplo, o a Schonberg y su es-
cuela se podía decir, desde cierto punto de vista, que el lu-
gar de la «belleza» del arte había quedado ocupado por la
«verdad», y que una obra musical era tanto más «verdade-
ra» cuanto menos «bella» era. Por otra parte, como el inte-
rés poético, es decir, analítico, acabó abarcando a la histo-
ria entera de la composición, resultaba que la pregunta de
qué es todo eso tomado en conjunto, es decir, qué caracte-
riza a «la música» como arte, según su concepto, no sólo se
hacía más difícil de contestar, sino que apenas se planteaba
ya. En el mejor de los casos, quedaba dividida en respues-
tas históricas particulares: un motete medieval es o signi-
fica algo diferente que una sonata para piano de Mozart o
una pieza de Webern, justamente porque eso es lo que la
interrogación analítica implica.
Y, sin embargo, no podemos renunciar hoy en día al con-
cepto de lo bello respecto al arte, lo mismo que no podemos

renunciar al concepto de estética. Aún hoy en día, la pala-
bra «bello» es de uso corriente cuando se habla de arte, y
por consiguiente también cuando se habla de música. De-
cimos que tal pieza musical es bella o que tal actuación ha
sido bella, con lo cual queremos expresar algo que no po-
demos describir de otro modo, ni podemos decirlo mejor
ni apenas con mayor precisión que con esta palabra. En
eso el uso de la palabra «bello» colinda con su empleo en
lenguaje coloquial y se solapa con éste, y apenas pretende
ya decir más que el juicio subjetivo que expresa. No deci-
mos que la música en cuanto tal es bella, o que es una de
las «bellas artes», sino que lo decimos acerca de esta músi-
ca o de aquella, alternando con otros términos valorativos
como, por ejemplo, «bueno», «profundo», «comprometi-
do», «rebuscado», etc. Pero el criterio, la esencia, el objeto
de la interrogación científica del arte ya no es para nosotros
lo bello, lo mismo que ya no relacionamos la estética esen-
cialmente con el arte y con lo bello, con la belleza artística.
El concepto de estética había adquirido ya en Alexan-
der Baumgarten, y luego de modo cada vez más firmemen-
te consolidado, esos dos contenidos principales que son las
perspectivas sobre lo bello y sobre el arte, a pesar de que
ni lo uno ni lo otro está incluido en el sentido de la pala-
bra; por lo cual Hegel, en las primeras frases de sus Leccio-
nes sobre estética, juzgó ese término, «hablando con pro-
piedad, no del todo adecuado» a su propósito, ya que «es-
tética» designa «más exactamente la ciencia del sentido o
del sentir»; aunque agregó que, como nombre de la cien-
cia cuyo objeto es «el vasto dominio de lo bello, y especial-
mente [ ... ] el arte, es decir, las bellas artes», había «pasa-
do entre tanto al lenguaje común, de tal modo [ ... ] que se
puede conservar como nombre».
168
En la época de la estética filosófica y sus derivados, lo

que se interrogaba científicamente, para dilucidar qué es
el arte, era lo bello; lo cual obedece a razones históricas, de
las cuales voy a nombrar sólo dos: una pertenece a la his-
toria de los conceptos, la otra-que concuerda con la si-
tuación que nos muestra la primera-a la historia objetiva.
Desde el punto de vista de la historia de los conceptos,
cabe recordar que en la época del Renacimiento se puso en
entredicho la legitimidad del sistema medieval de las artes
liberales. Las artes figurativas (para las que Vasari introdu-
jo el término arti deL disegno) se emanciparon de las artes
mechanicae y, junto a las demás artes y en orgullosa contra-
posición a las ciencias, pasaron a concebirse como «bellas
artes», definitivamente codificadas luego por Charles Bat-
teux en su tratado Les beaux arts réduits aun meme princi-
pe, de r 7 46, que las unió bajo el principio de la imitación
de la belleza natural.
Por el lado de la formación de los conceptos, la pregunta
por lo bello se situaba , por tanto, en el centro de una teoría
del arte que se orientaba hacia las bellas artes. Para esa teo-
ría del arte se introdujo, algunos años después, el nombre
de «estética». Por ella do de la historia objetiva, corres pon-
día a ese hecho la tendencia fundamental del arte a ser be-
llo . Vacilaríamos en llamar esencialmente «bellas» las obras
de Palestrina, de Schütz o de Bach. Mozart puede pasar por
ser la quintaesencia de la «música bella». La música del si-
glo XIX tuvo por norte el clasicismo musical y la estética
concebida como filosofía de lo bello, lo que se muestra, no
en última instancia, en el hecho de que todas las corrientes
musicales del siglo siguieron aferrándose a la belleza musi-
cal (y, en relación con ello, en su mayor parte también a la
primacía de la melodía). Con eso rompió la música de Gus-
tav Mahler. Al convertir lo bello en tema, dividiéndolo en
DE LA BELLEZA M USIC:AL
lo «bello y triste», por un lado, y su justificación, por otro,

señaló el fin de la identificación del arte con lo bello y, al
mismo tiempo, el inicio de la primacía de la poética moder-
na como teoría de la producción de obras musicales, que se
aplicaba especialmente a la «nueva» música, la música ato-
nal, y que hizo del análisis musical su aliado más importan-
te. El panfleto de Hans Pfitzner Die neue Asthetik der mu-
sikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom? (La nueva
estética de la impotencia musical, ¿un síntoma de descom-
posición?) y la réplica de Alban Berg Die musikalische Im-
potenz der «neuen Asthetik» Hans Pfitzners (La impotencia
musical de la «nueva estética» de Hans Pfitzner) atestiguan
lo irreconciliable de la ruptura y la ejemplifican comentan-
do la Ensoñación de Schumann.
Pero tampoco la orientación exclusiva hacia el arte se da
ya en el concepto actual de la estética. Los límites entre el
arte y lo que no es arte se han vuelto demasiado borrosos y
difuminados como para que la estética pueda trazarlos con
rigor. Son demasiados los productos destinados a influir en
los sentidos que requieren un tratamiento científico, y me
refiero ante todo a la ubicua producción masiva, carente de
aquella libertad que es el primer rasgo definitorio del arte,
y a un tratamiento científico que intenta convertir precisa-
mente este hecho en objeto de la teoría.
A una estética que asume tal cometido sin retirarse del
arte se une la ciencia de la recepción, que a su vez abarca
también el arte. Al estudiar ésta los productos que se diri-
gen a los sentidos y el efecto que ejercen sobre los destina-
tarios (por ejemplo, las directrices según las cuales se elabo-
ran las versiones pop de obras clásicas, o las fundas de disco
de una sinfonía de Beethoven o de los éxitos más recientes),
preguntando por las intenciones y los procedimientos de
producción, van emergiendo las estrategias y los mecanis-
170
HANS HEINRICH EGGEBREC HT
mos sociales subyacentes. Así la estética musical, que na-

ció como teoría de la belleza musical y que definía lo bello
a partir de una finalidad sin un objetivo y del placer desin-
teresado, acabó convirtiéndose forzosamente en ciencia de
las finalidades de un placer sometido a intereses, que no se
detienen ya ni siquiera ante la libertad del arte.
l71
IX
Carl Dahlhaus
La música se puede concebir como un proceso que, por un

lado, se desarrolla en el tiempo y, por otro, encierra en sí
una cierta medida de tiempo, lo cual es trivial y forma par-
te de aquellos lugares comunes de la estética que no pare-
ce valer la pena discutir. Es un simple hecho que una obra
musical , fijada en partitura, abarca un lapso temporal limi-
tado y repetible que, para existir estéticamente, debe rea-
lizarse y localizarse en el tiempo ilimitado e irrepetible. Ese
hecho sencillo se complica , sin embargo, debido a que la
experiencia musical del tiempo puede definirse de mane-
ra doble, según se parta del sujeto o bien del objeto. A pri-
mera vista, esa experiencia consiste en una conciencia del
tiempo en la cual el presente, como un «ahora» puntual que
divide el tiempo en pasado y futuro, recorre, por así decir,
el trecho temporal repetible de una obra musical. Parece
ciertamente plausible imaginar que la conciencia del oyen-
te recorre un trayecto dado, trazado de antemano por la par-
titura. Pero a esa imaginación se le puede oponer la expe-
riencia estéti ca, enteramente distinta , según la cual la obra
misma, y no sólo su recepción, constituye un desarrollo: un
movimiento en el sentido de un cambio cualitativo, cuya
medida es-según la definición aristotélica-el tiempo que
el proceso abarca.
Así pues, la duración limitada y repetible de una obra
musical se puede representar, por un lado, como un tra-
yecto o trecho de camino ; por el otro lado, esa misma du-
ración aparece como un proceso de desarrollo, que no es
173
solamente el trayecto que recorre el movimiento de la ex-

periencia subjetiva del tiempo, sino que es él mismo un mo-
vimiento, en el sentido de un cambio cualitativo que se tra-
ta de reproducir. No hace falta entrar en serio en una con-
troversia filosófica sobre la definición aristotélica, según la
cual el tiempo es la medida del movimiento según el antes
y el después, para poder afirmar que la noción de la natu-
raleza del tiempo que esa definición expresa sigue estando
presente en la experiencia musical.
Hemos de distinguir, por tanto, entre el tiempo como
duración y el tiempo como proceso. Por otra parte, de una
obra musical trasmitida como partitura podemos extraer
una estructura que, en cuanto forma, parece susceptible
de ser abstraída del tiempo en que se realiza como sonido.
Ahora bien, en lugar de hablar inmediatamente, y abor-
dándolo de un modo demasiado directo, de un fenómeno
tan complejo como es la percepción de una forma musical
como un todo, podemos empezar por demostrar la diferen-
cia y relación recíproca entre proceso y estructura, eje m pli-
ficándola con un detalle sencillo como, por ejemplo, una
anacrusa de cuarta. La nota do, en la posición métrica del
antecompás, parece conducir casi forzosamente a la nota/a
como centro de gravedad y caída; de manera que en la mú-
sica actúa, según la formulación de Ernst Kurth, una ener-
gía o dinámica que la empuja de nota en nota. (No hace fal-
ta discutir las condiciones y los límites históricos de ese he-
cho, ni tampoco la dialéctica de sujeto y objeto que impli-
ca). Ése es uno de los hechos elementales por cuyo aprove-
chamiento regulado se constituye la música como proceso.
Pero la cuarta no es solamente un proceso sino también una
estructura, y la estructura que subyace al hecho que hemos
esbozado-la relación de consonancia entre las notas do y
/a, fundada sobre proporciones numéricas-se puede con-
I74
CARL DAHLHAUS
cebir, por usar el lenguaje de la fenomenología de Edmund

Husserl y de Roman Ingarden, como un «objeto ideal», por
principio sustraído al tiempo, igual que una relación ma-
temática. Para la consonancia que forman do y /a, el orden
de sucesión de las notas-es decir, el aspecto temporal-
carece de importancia.
Se podría decir que una estructura atemporal y reversi-
ble se «realiza» y se hace estéticamente presente en un pro-
ceso temporal y encaminado a un fin. Tal formulación de
compromiso puede parecer plausible, pero carece de clari-
dad, por cuanto deja sin decidir si se ha de entender la es-
tructura como una mera implicación del proceso en el que
se manifiesta el sentido estético de la música o si, al revés,
hemos de tomar el proceso como forma de manifestación y
de representación exterior de la estructura, que constituye
la verdadera esencia de la música. Y esa falta de claridad
no es casual, sino que delata, aunque de forma vaga, el sen-
timiento de que una decisión unilateral y dogmática sería
errónea. Las investigaciones históricas, aunque no hayan
rebasado todavía el estadio inicial, demuestran, por el con-
trario, que el centro de gravedad puede desplazarse del as-
pecto estructural al del proceso y viceversa, y que los cam-
bios de acento figuran entre los criterios por los que los es-
tilos musicales se distinguen unos de otros, por decirlo con
Heidegger, en su temporalidad.
La simple oposición de lo temporal y lo atemporal es
demasiado basta como para que sea suficiente para descri-
bir adecuadamente lo que sucede en la experiencia estéti-
ca, pues lo atemporal puede ser, como decíamos, tanto un
momento superado o latente como finalidad y resultado de
la percepción estética. Si en la percepción del antecompás
de cuarta, que hemos descrito, la estructura constituye una
implicación del proceso o si, por el contrario, es lo que se
175
ha de aprehender, a través del proceso, como la verdadera

sustancia del acontecimiento sonoro, es cuestión que no se
puede decidir en principio, sino solamente para cada caso
en particular.
Por lo demás, la condición atemporal que caracteriza la
consonancia de cuarta tiene otro fundamento fenomeno-
lógico distinto del que subyace a la imaginación estética de
una suspensión del tiempo o de una simultaneidad de lo no
simultáneo en la que, al final de una obra musical, las par-
tes de la misma se unen formando un todo.
La estructura sustraída al tiempo que precede y subyace
a un acontecimiento sonoro y que, por otra parte, se mani-
fiesta a través de él está presente en diferentes modalidades:
como experiencia del sistema y como experiencia de la for-
ma. La percepción de una melodía como un objeto cerrado
en sí presupone, por un lado, un sistema tonal en virtud del
cual los sonidos, en lugar de seguir siendo un montón de
elementos inconexos, forman una red de relaciones inme-
diatas e indirectas. (Podemos recordar el célebre argumen -
to de Christian von Ehrenfels , según el cual en la posibili-
dad de transponer una melodía, es decir, de hacer abstrac-
ción de los sonidos, se muestra el carácter formal de orden
superior; argumento por lo demás cuestionable, pues la
sustancia de una melodía no consiste en los sonidos sino en
los intervalos, que, a diferencia de los sonidos, no se inter-
cambian en la transposición, sino que permanecen iguales).
Por el otro lado, como decíamos, la conciencia estética, que
es capaz de reunir un decurso temporal en un solo instan-
te, representa los intervalos sucesivos de una melodía en
una simultaneidad imaginaria, y sólo en esa simultaneidad
se constituye la melodía como una forma que puede ser, por
así decir, abarcada por la vista. (La metáfora espacial que
se impone involuntariamente no es desfiguración de la rea -
CARL DAHLHAUS
lídad estética , sino expresión de la experiencia de que el

instante de una simultaneidad de lo no simultáneo, por
muy ficticia que sea, es aquel en que la forma musical se ma-
nifiesta del modo más intenso).
En la percepción musical, las experiencias del proce-
so, del sistema y de la fo rma siempre se entrecruzan; eso es
una evidencia trivial que no se ha de descuidar, pero tam-
poco hay que limitarse a ella. Por el contrario, las diferen-
ciaciones estéticas e históricas que permiten una descrip-
ción y una interpretación de lo particular y lo característico
sólo empiezan a ser posibles cuando se tiene presente que
las experiencias del proceso, del sistema y de la forma pue-
den estar desarrolladas en diversos grados y que, además,
entran en relaciones recíprocas distintas en cada ocasión.
Que un acontecimiento sonoro satisfaga la condición
fundam ental de la forma musical de fijar un principio y un
fin entre los cuales discurre no es en modo alguno una nor-
ma de vigen cia atemporal cuya supresión equivalga a re-
nunciar a la esencia de la música. Si Karlheinz Stockhau-
sen presenta unas composiciones en las que permite al pú-
blico llegar una vez iniciada la actuación, irse antes de que
acabe o ausentarse momentáneamente de la sala durante la
misma, entonces es patente que el inicio y el fin, aunque en
el tiempo real tengan naturalmente que existir, no figuran
entre las categorías estéticas constitutivas, de cuyo desarro-
llo compositivo depend en el sentido de la obra y la modali-
dad de la experiencia del tiempo que el compositor inten-
ta suscitar. Existen , pero son indiferentes. Y a la inversa,
el experimento de Stockhausen, si lo tomamos como con-
traste con las premisas estéticas fundamentales de la tradi-
ción, pone de manifiesto , con un rigor que obliga a la re-
flexión , que un principio y un fin, qu e funcionen como el
punto de partida y la meta de un proceso que transcurre
177
entre ellos, no son en modo alguno hechos naturales. Poner

un comienzo y encontrar un final es casi tan difícil en mú-
sica como lo es al contar una historia. Los vigorosos acor-
des con los que se abre la Heroica de Beethoven, porque el
tema no sería un comienzo «genuino», son tan problemá-
ticos como las insaciables repeticiones de do mayor al final
de la Quinta Sinfonía; y en Bruckner a veces parece que,
para iniciar una sinfonía, tuviera que empezar con la músi-
ca misma desde el principio.
En lo que Stockhausen, para reducir a concepto la diso-
ciación del decurso temporal, llamaba «forma instantánea»
[Moment/orm], las experiencias del proceso y de la forma
quedan suprimidas a la vez, y justamente así consigue que
tomemos conciencia de la relación recíproca que existe en-
tre ellas en la tradición. Allí donde el principio y el fin se di-
luyen en lo indeterminado, la impresión de una sucesión de
acontecimientos que se dirige hacia un fin queda anulada,
al igual que la posibilidad de un instante privilegiado en el
que lo no simultáneo se presente en una simultaneidad ima-
ginaria, en virtud de la cual se constituye la forma en senti-
do enfático. La percepción de la forma y la percepción del
proceso son dos caras de la misma realidad. Y la estructu-
ra temporal contenida en la relación recíproca consiste en
que se pongan en relación mutua los dos momentos: por un
lado, la duración de la obra, aproximadamente fijada por la
partitura, y que la conciencia subjetiva del tiempo recorre,
por así decir, de un «ahora» puntual a otro; y, por otro lado,
el proceso de desarrollo que acontece en la obra misma, re-
sumido al final por la experiencia estética en un instante de
simultaneidad ficticia del conjunto, que es el instante que
constituye la forma. Esa relación mutua entre los dos mo-
mentos se establece porque la impresión subjetiva de un
todo formal, que se manifiesta con la instantaneidad de un re-
lámpago, encuentra un soporte en la duración objetivamen-

te dada de la obra, lo mismo que, por el otro lado, el carác-
ter de proceso del desarrollo objetivo de la obra se apoya
en el movimiento subjetivo que recorre el trayecto o trecho
de camino trazado de antemano por la partitura.
Así como es indispensable reflexionar aquí precisamen-

te sobre este tema, así es también forzoso que tal reflexión
quede en esbozo y aproximación. Por lo demás, debo im-
ponerme a mí mismo la obligación de no citar la bibliogra-
fía tan variada y profunda que existe sobre este tema, pues
en un ensayo sobre música y tiempo correría demasiado pe-
ligro de incurrir en simplificaciones erróneas de las decla-
raciones de otros autores o de enredarme en sus conceptos
(estoy pensando, por ejemplo, en Hegel). En suma, hay que
hablar ciertamente de la música y del tiempo, pero si ha de
ser con la debida brevedad y ciñéndome a lo esencial, sólo
puedo intentarlo, por así decir, «con mis propias fuerzas».
Y lo intento como sigue.
La música, en tanto que acontece, está en el tiempo. La
música dura (por ejemplo, treinta minutos). En eso no se
distingue de todo lo que existe. Todo está dentro de aquel
tiempo que miden los relojes. También las otras artes lo ne-
cesitan. Cuando leo, necesito tiempo. Cuando contemplo
un cuadro, también. El cuadro es incluso capaz por sí mis-
mo de guiar la mirada, en el tiempo, por la superficie, de un
lado a otro; y no es distinto el caso de un edificio, de un es-
pacio, de una escultura.
1 79
Pero el tiempo en que están las artes, al ser tiempo crono-

métrico, es por eso mismo también otro tiempo. Este otro
tiempo se suele llamar el tiempo vivido: el tiempo «objeti-
vo» se convierte, gracias a lo que en él acontece para mí, en
tiempo «subjetivo».
Y, sin embargo, la manera peculiar de estar en el tiem-
po que tienen las artes no puede consistir tampoco en este
tiempo vivido. Pues siempre vivimos y experimentamos
algo (por lo menos mientras estamos despiertos) ; siempre
el tiempo cronométrico adquiere, para cada uno de noso-
tros, un contenido que determina nuestro sentimiento o
nuestra conciencia del tiempo. El tiempo nos parece pleno
o vacío, breve o largo. No podemos percibir, en efecto, el
tiempo cronométrico ni, en general, el tiempo en sí mismo,
sino que el tiempo existe para cada uno de nosotros sólo en
forma de lo que en él le sucede.
El tiempo en que están las artes es , pues , ciertamente el
tiempo cronométrico (como todo lo que sucede) y, sobre-
puesto a éste, a modo de experiencia, el tiempo vivido. Y,
sin embargo, el tiempo es en este caso además algo diferen-
te, algo específico, que entra en nuestro mundo, si no ex-
clusivamente, sí lo más a menudo y del modo más puro en
forma de arte. Es el tiempo plenamente elaborado y calcu-
lado, el tiempo plenamente organizado en cuanto a su con-
tenido. Lo llamaré el tiempo vivido y compuesto, toman-
do la palabra «componer» no en el sentido especííl.camente
musical, sino en el sentido más lato de «juntar» o «ensam-
blar». El tiempo plenamente compuesto es un tiempo arti-
ficialmente inventado, un tiempo artificiosamente ensam-
blado de contenidos de vivencia.
Con el principio o parámetro del tiempo compuesto se
relacionan otros conceptos y principios (parámetros) cons-
titutivos del arte: en primer lugar, el juego y, asociada a éste,
r8o
la ausencia de finalidad (la existencia para sí mismo), la em-

patía (la llamo identificación estética) y el mensaje (la ex-
presión, potencialmente ilimitada, de la vida y del mundo).
Esos conceptos y principios, al igual que el tiempo vivi-
do, no se limitan de por sí al arte. Están presentes, en mayor
o menor grado, aunque no siempre todos a la vez, en cual-
quier clase de juego, desde el juego amoroso hasta el jue-
go de fútbol. Consideremos este último. El fútbol es un
juego que, como todo juego, obedece a reglas. Provoca la
empatía, la identificación del espectador con el juego: el
espectador se olvida de todo lo demás (si el juego es bue-
no), «está absorto»; el juego ocupa el estado anímico del
Yo, lo cautiva. Pero el juego con la pelota de fútbol no está
exento de finalidad: uno quiere ganar y ascender. Tampo-
co está plenamente organizado en cuanto a su contenido;
no está compuesto. Además tiene un mensaje limitado; se
puede considerarlo un arte, esto es, tomarlo en cierta ma-
nera como una expresión vital (de espíritu luchador, bue-
na condición física, táctica, etcétera), pero en el fondo se
trata siempre del mismo mensaje limitado.
En el caso de las artes, en cambio, los parámetros cita-
dos se caracterizan como sigue. El tiempo vivido es com-
puesto. El juego está exento de finalidad; como juego en sí
(conforme a un sistema de reglas que apunta a sí mismo)
constituye una existencia para sí. Su intención y su efecto
es la identificación estética. Su expresión del mundo y de
la vida es potencialmente ilimitada.
Todo eso vale también para la música y, a mi parecer, vale
por principio para toda música (¿sólo en el sentido occi-
dental?), aunque con modificaciones respecto a las formas
histórica y funcionalmente diferentes de música. En prin-
cipio, sin embargo, esos cuatro parámetros están obrando
en cualquier clase de música, incluso en la música improvi-
r8r
LA MÚSICA Y EL TI E MPO
sada, que no está «compuesta» en el sentido musical, esto

es , elaborada por escrito; en eso consiste su concepto. Y,
sin embargo, está «compuesta» en el sentido más amplio
de un modo de llenar el tiempo-aunque sea, en este caso,
meramente ad hoc-que se muestra plenamente organiza-
do en cuanto a su contenido , exento de finalidad , dirigido a
la identificación e ilimitado en el contenido de su mensaje.
Ahora bien, en la música el tiempo juega un papel mu-
cho más importante y cualitativamente distinto que en las
otras artes. La música está en el tiempo ya en virtud del ma-
terial del que está hecha. El sonido no sólo requiere tiem -
po para sonar, sino que es tiempo que suena , un instante o
un comienzo, una duración y un fin, en trechos de tiempo
de una variedad potencialmente infinita; una duración que
como tal se ofrece al juego, al medir y juntar, al ordenar y
desordenar, al sopesar, articular y estratificar, al proporcio-
nar y al destruir. Toda sucesión musicalmente elaborada de
sonidos o de ruidos es tiempo formado, organiza do, com -
puesto y jugado, es tiempo musical.
Así, aparte y además de todos los demás contenidos po-
sibles, es el tiempo el que, al manifestarse como música, se
hace contenido de la música. El tiempo musical es tiempo
vívido y compuesto. El juego de la música es siempre tam -
bién un juego del tiempo, un juego pleno de contenidos
de percepción y de vivencia, un juego en el ti em po y con
el tiempo. La identificación estética que se produce al es-
cuchar música es la absorción del Yo en un tiempo que es
para sí. Y la expresión de la vida y del mundo que ofrece
la música, con sus posibilidades ilimitadas , habl a siempre
también del tiempo.
No quiero discutir aquí otros aspectos, que son muy nu-
merosos; por ejemplo, la cuestión de cómo, dentro de la
historia de las nociones del tiempo en general , van cam -
biando también el concepto y la estructura del tiempo mu-

sical; o el hecho de que la peculiaridad de la música, con-
siderada en un sistema de las artes, pueda depender tam-
bién, en cada caso, de la determinación y de la valoración
del tiempo que en ella se manifiesta (de lo cual ha ofrecido
Hegel, en su Estética, probablemente el ejemplo más im-
presionante); o el hecho de que, junto al tiempo musical,
también los otros parámetros (juego, ausencia de finalidad,
identificación) pueden estar desarrollados en diversos gra-
dos. En lugar de ello, me repito.
El tiempo musical no es el tiempo en sí (sólo tiempo y
nada más) , sino que es siempre un tiempo hecho sensible,
sonoro; el sonido (en el sentido más amplio: el ser audible),
es decir, algo que está ello mismo específicamente determi-
nado por el tiempo, es lo que media y llena la percepción,
la vivencia del tiempo. Dicho de otro modo, el juego musi-
cal es siempre un juego con algo que no es tiempo (que no
podemos percibir como tal), sino que está en el tiempo, en
tanto que requiere tiempo y se caracteriza por la tempora-
lidad; algo perceptible y compuesto como perceptible que,
siendo temporal, queda integrado en el juego del tiempo y
a su vez lo determina; por ejemplo: el empezar y el termi-
nar, el movimiento, el cambio, el desarrollo, la interrupción
y el nuevo comienzo, la pausa, el crecer y disminuir, el ace-
lerar o ralentizar el paso, etcétera; y también la composi-
ción de lo atemporal o de la densidad temporal, o el juego
con las expectativas, en el cual, deliberadamente, todo pre-
sente se llena de un pretérito y se dirige a un futuro; o tam-
bién las posibilidades de recuerdo musical de lo pasado y
de evocación de lo futuro, o el efecto conjugado de proce-
sos temporales diferentes (texto, música, trama e imagen)
en la canción, la ópera, el ballet y el cine, como lo describió
Zofia Lissa; y, en todo ello , las posibilidades de volver a aco-
LA MÚSI C A Y EL TIEMPO
plar el tiempo musical no ya sólo al pulso, sino al tiempo

«real», al tiempo, por así decir, «cotidiano»; por ejemplo, al
ritmo del habla, de la danza, de la marcha y del moverse en
general, a las audibilidades inagotables de la vida natural ...
Me interrumpo, sin saber si he «aprehendido algo» o no,
ni hasta qué punto. Lo que me importaba aquí, en la penúl-
tima parte de este recorrido por los diez capítulos en direc-
ción a la pregunta é·Qué es la música? , era solamente el in-
tento de hacer pensar en el hecho de que la música-cual-
quiera que sea y cuando sea, toda música (hasta donde mi
experiencia alcanza)-es tiempo compuesto. Y todo lo que
la música sea o pueda ser además de eso lo integra en este
tiempo.
Ahora bien, el tiempo es lo más existencial del hombre,
lo único que no tiene escapatoria. De todo lo real, el tiem-
po es lo más real; el reloj hace tictac a cada instante. Nues-
tra vida está colocada en el tiempo , en el tiempo histórico,
pero mucho más todavía, de manera mucho más real, en la
existencia como Yo, como limitación, como muerte.
Frente a eso que es lo más real, el tiempo musical es lo
más antirreal. Es el prototipo del salirse el tiempo del tiem-
po, del integrarse todo lo que hay a la exención del tiempo:
es liberarse del tiempo.
X
Nadie habrá esperado que al final de este libro salga como

resultado una definición. Hoy en día se han vuelto raras in-
cluso las definiciones de la música que se refieran única-
mente al presente y que tal vez además dependan, sin ma-
yor preocupación, de alguna posición determinada, y las
definiciones en el sentido estricto parece que no se encuen-
tran en ninguna parte. Y si buscáramos una determinación
conceptual de orientación histórica, aunque sea para apre-
hender «solamente» la música europea, aun si tal cosa fue-
ra posible, resultaría probablemente tan basta y tan desco-
lorida que habría que preguntarse: ¿a qué tanto esfuerzo?
¿Qué ganamos con eso?
Por otra parte, aunque los textos que preceden siguen
cierta perspectiva, tampoco cabía esperar de ellos (ni lo es-
peraba yo de mí mismo) que la pregunta que constituye el
título y el final de nuestro libro quedara enfocada de tal
manera que aquí sólo tuviéramos que reunir lo que lleva-
mos dicho y que, debajo de la raya de adición, resulte como
suma lo que sea la música.
Al intentar aprehender la música (occidental) en su prin-
cipio, he mencionado tres rasgos característicos del con-
cepto europeo de música, de los que creo que han de valer
como esenciales y que están constantemente presentes, en
cada vez nuevos desarrollos formales, acentuaciones y re-
laciones mutuas. Los he llamado emoción, máthesis y tiem-
po; aunque las palabras elegidas me importan menos que
lo que quieren decir.
¿QUÉ ES LA MÚSICA'
Es absolutamente cierto que los rasgos constantes de la

música europea no se limitan a los tres que he nombrado,
y cabe dudar de que los rasgos que he mencionado como
esenciales sean realmente los más esenciales.
Se podría mencionar también, para empezar, la «audibi-
lidad», y por el lado de la «materia sonora» habría que dis-
tinguir entre ruido, sonoridad, tono y sonido (Gerausch,
Klang, Laut, Ton). Pero, por una parte, la audibilidad (in-
cluyendo su negación deliberada) puede darse por evidente
y, por otra, no es característica específica de la música euro-
pea. Lo europeo es que en el centro de la música esté el so-
nido como sonido «musical» (en griego phthóngos, en latín
sonus musicus), es decir, el sonido como algo sonoro de lo
que se quiere saber y, en efecto, se sabe qué es (aunque se
sepa cada vez de una manera nueva). La instancia que pro-
duce este saber y, con ello, crea el sonido como sonido «mu-
sical» es lo que he llamado máthesis. Podríamos llamarla
también con otros nombres, por ejemplo, lógos o ratio oteo-
ría, o la inteligencia que lleva a cabo la sistematización, el
pensamiento científico. Y si alguien dijera que hoy en día
el sonido ya no es el elemento esencial de la música (cosa
que habría que negar resueltamente), aun así el pensamien-
to teórico seguiría siendo la instancia esencial frente a to-
dos los demás elementos audibles, en la medida en que ha-
yan de entrar en la música. (Lo cual incluye también, por
ejemplo, el ámbito de la música ligera o de la música pop, en
tanto que se limita a la mera utilización de un material ge-
nerado por la teoría).
También se nos podría reprochar que en nuestras tres ca-
racterísticas esenciales no hayamos tenido suficientemente
en cuenta el momento «instrumental» de la música, dado
que el tono emocional es de naturaleza principalmente «vo-
cal». Pero en nuestra aproximación el momento instrumen-
18 6
tal está incluido en lo que hemos designado con el concep-

to de máthesis. El sonido, como sonido «musical» en el
sentido occidental, es de naturaleza instrumental: es, en su
«principio pitagórico», el resultado de unas operaciones
«instrumentales», y de ahí extrae la capacidad de fundar la
música como una estructura dotada de sentido que se com-
pone de elementos carentes de concepto y que se puede fa-
bricar artificialmente. Eso he tratado de explicarlo con más
detalle en otro lugar ( Versuch über die Grundsdtze der ge-
schichtlichen Entwicklung des Wort-Ton- Verhá'ltnisses [En-
sayo sobre los principios de la evolución histórica de la re-
lación entre palabra y sonido], en el volumen 46 de estaco-
lección de libros de bolsillo), también respecto a la oposi-
ción de palabra y sonido, de lenguaje y música, de música
vocal e instrumental, así como a los impulsos y las tenden-
cias que resultan del paralelismo y de la polaridad de len-
guaje y música. Por ahora puede bastarnos con repetir que,
incluso en la música vocal, lo específico de la música-es de-
cir, aquello que, dentro del dominio del sonido y de la audi-
ción, es patrimonio privativo de la música-es de naturaleza
instrumental, por cuanto nace y tiene historia en virtud de
aquel pensamiento que explora, ordena y sistematiza lama-
teria sonora conforme a criterios «matemáticos» y «físicos»
y, con ello, la hace disponible para el pensamiento musical.
Acaso se pueda decir que deberíamos haber nombrado
y discutido también, entre las características esenciales de
la música, el momento de la forma, de la formación y de la
estructuración. El hecho de ser audibles y el de tener una
forma son propiedades de toda expresión y de toda comu-
nicación que pueda llamarse musical, en el sentido más am-
plio de la palabra; lo que la forma tiene de particular en la
música europea resulta, una vez más, por sí solo a partir de
la máthesis. Lo específicamente musical del sonido puede
¿QUÉ ES LA MÚSICA 0
llamarse autónomo, en tanto que el sonido musical surge

como resultado de una interrogación científica de la natu-
raleza de lo que suena y, por ende, está determinado por
eso que suena, lo que es decir, en este caso, por sí mismo .
A este sonido corresponde lo específicamente musical de la
forma , que es autónomo en cuanto despliega lo específico
del sonido musical y así lo convierte en forma: en estructu-
ras (cualidades de intervalos , sistemas tonales , modalidad ,
cualidades y sistemas tímbricos) que en la práctica adquie-
ren una forma temporal concreta en cada caso . En este sen-
tido, como decíamos (véase el capítulo VI), la música , en
el sentido europeo del concepto, es siempre autónoma, in-
cluso allí donde el lenguaje cantado o la función parecen
dominarlo todo. Y, sin embargo , no es nunca autón oma,
en tanto que la forma-incluso allí donde se la idealiza en -
fáticamente como autónoma-está determinada al mismo
tiempo también por unos contenidos, entre los cuales he-
mos señalado como esencial la emoción.
Aunque quizá haya más características esenciales qu e las
tres que hemos nombrado-la emoción, la máthesz's y el
tiempo-, éstas son suficientes para deducir de ellas una
serie de principios que, al condicionarse mutuamente en su
constante coexistencia, caracterizan a la música (en el sen-
tido europeo). Me limito a mencionar los siete que siguen:
Primero: Las tres características conciernen al hombre
en el centro de su existencia. La emoción es, por así decir,
el centro de la naturaleza sensible del hombre . La máthesú
es el instrumento del que se sirve el hombre para descubrir
y constituir la armonía (el orden), que es lo qu e se enfren-
ta y se opone a aquel centro y a lo que éste, sin embargo,
aspira perpetuamente. El tiempo es aquello en lo cual am-
bas entran, en forma de música, en la realidad; entre todo
lo real , es lo más real para el hombre.
18 8
Segundo: Las tres características tienen una relación in-

mediata (aunque mediada) con la música: no designan lo
que significan, sino que lo son ellas mismas. La emoción es
el «Ay» y el «Üh» del ánima, inherente a la expresión sono-
ra, y entra en juego inmediatamente en toda producción y,
visiblemente, en toda reproducción de música. La harmo-
nia es, como algo que suena, la naturaleza sonora seleccio-
nada por la máthesis; la música es su manifestación sensi-
ble. Y el tiempo es una propiedad esencial del sonido mis-
mo que, como tal, hace surgir la música como juego con el
tiempo y convierte a éste en tiempo musical.
Tercero: Lo que caracteriza la peculiaridad de la músi-
ca frente a las otras artes no sólo son esas tres caracterís-
ticas como tales, es también el elevado grado de inmedia-
tez con el que esas características constituyen la música y
se manifiestan en ella como contenido (ya por el mero he-
cho de que haya música). Lo que la música tiene de pecu-
liar es la determinación sin objeto ni concepto, gracias a
la cual es capaz de recibir en sí y de dar a entender, en po-
tencia infinita, lo existencial del hombre, por el hecho de
serlo ella misma.
Cuarto: En eso radica el privilegio de la música frente a
las otras artes, atestiguado por la historia una y otra vez en
versiones cambiantes. Incomparable en su especie y en su
ambivalencia, la música es imagen del cosmos y quintaesen-
cia de la representación de las pasiones humanas, alaban-
za de Dios en boca de los ángeles e instrumento del diablo;
es lo que fomenta y destruye el bien y el mal. Como ningún
otro arte, puede curar y consolar, embellecer y glorificar,
excitar y calmar, seducir y fortalecer. Siendo existencial en
el sentido descrito, es la más capaz de conseguir lo que es el
efecto del arte en general: atraer hacia sí al hombre en su
existencia, hacia otro mundo, el mundo de la música.
¿ QUÉ ES LA MÚSICA>
Quinto: La característica esencial que describ e el con -

cepto de máthesis puede ser considerada responsable de la
potencialidad histórica de la música europea; una poten-
cialidad de historia que se manifiesta como un a empinada
pendiente histórica, como un ritmo rápido de la historia
(aunque de velocidad históricamente variable) . Y es que el
pensamiento teórico acerca de la música , que interroga a
la materia sonora como lo que ella es en cada caso respecto
a la música, posibilita el pensamiento poético musical. Y
éste se caracteriza por la constante elucubración de formas
de música siempre nuevas y distintas; es un pensamiento
en términos de música que muestra , en los procesos del re-
tomar y del renovar, una andadura consecuente y, con ello,
hace surgir la historia de la música, no sólo como una su -
cesión de músicas siempre nuevas, sino además como un
continuo de fases y de estadios que siempre pueden deri-
varse unos de otros, también desde un punto de vista inter-
no a la música.
Sexto : El pensamiento musical , como pensamien to teóri -
co, se halla siempre entretejido con el pensamiento en ge-
neral: la capacidad de la música de tener una historia inter-
na posibilita y fundamenta al mismo tiempo su participa-
ción en la historia general. Por lo demás, la música es, en
la acción conjunta de emoción, máthesis y tiempo, un ins-
trumento que reacciona ante los estados anímicos como un
sismógrafo, lo cual la predestina para representar y expre-
sar con la mayor finura cuanto afecta y mueve al hombre,
al hombre en su historicidad y la historia de los hombres.
Séptimo: La música es sin conceptos. En eso radica su
poder y su indefensión . Su poder es tal que puede exten -
derse a toda la existencia humana, a todas sus actividades
y a todos sus estados anímicos. Y su indefensión es tal que
se la puede utilizar, volverla funcional y cambia rla de fun -
CARL DAHLHAUS
ción para cualquier cosa. La pregunta qué es la música es ,

en la insistencia con la que se viene planteando desde an-
tiguo, de índole excepcional. Reacciona todavía hoy ante
lo inquietante.
Carf Dahfhaus
En vista del hecho de que un acceso inmediato e intuiti-

vo sólo permitiría una descripción vaga y metafórica, la re-
flexión sobre lo que es la música puede partir de la notación
en que se escribe la música y del lenguaje en que nos comu-
nicamos acerca de ella con nosotros mismos y con otros .
Al interpretar la notación nos vemos abocados, sin em-
bargo, a un dilema peculiar. El tópico literario de la inefa-
bilidad, la aseveración formularía de que justamente lo de-
cisivo nunca se deja expresar en palabras , sirve de modelo
a un análogo lugar común de la estética musical: la afirma-
ción de que aquellos momentos en los que reside la «ver-
dadera» significación de una obra musical se sustraen a la
notación. Lo escrito aparece como letra muerta; el espíritu
de la obra-se supone-no ha quedado fijado y conserva-
do en la notación, sino que se revela solamente en la comu-
nicación entre el compositor y el intérprete; comunicación
que necesita el texto musical solamente como vehículo.
Ahora bien, en la idea de que lo inasequible a la nota-
ción es lo que importa en música, confluyen dos momen-
tos que conviene distinguir para evitar confusiones: pues
tal afirmación se refiere, por un lado, a las desviaciones de
la representación acústica respecto al texto musical y, por
otro, a las diferencias entre lo acústicamente dado y su sig-
¿QUÉ ES LA MÚSICA '
nificación musical. Sin embargo, la confusión es en modo

alguno mera casualidad, sino que expresa la convicción de
que el sentido musical, entendido como semejanza con el
lenguaje, se constituye ante todo gracias a las diferencias
entre el texto escrito y la representación acústica (matices
de la dinámica y de la articulación, así como las modifica-
ciones agógicas del ritmo l. El hábito de percibir una estre-
cha relación entre la significación musical y las desviacio-
nes del texto-las escasas variantes que determinan el ca-
rácter de una interpretación-se funda en la sensación de
que la música es elocuente, sin que se sepa de modo claro
e inequívoco qué está diciendo. Dicho con exageración, la
música aparece como un lenguaje expresivo sin un conte -
nido ni un objeto claramente delimitados. Pero si la signifi-
cación de la música-su sentido específico, sin concepto ni
imagen-reside menos en lo expresado que en la expresión
misma, entonces recae sobre el modo de interpretación,
sobre las diferenciaciones agógicas y dinámicas, un acento
por el cual el modo de existencia estético de una obra mu-
sical se distingue por principio del que es propio de una
obra poética (exceptuando algunas formas extremas de lí-
rica que tienden a anular el significado de las palabras).
Si por un lado parece, pues, que la obra musical-en-
tendida como un conjunto sonoro dotado de sentido-se
constituye sólo más allá del texto, por otro lado el concepto
de obra musical, tal como se fue formando paulatinamente
entre los siglos x 1 v y x v u 1, incluye la noción de que una
composición fijada en notas no es un mero modelo para
la práctica musical, sino que viene a ser, por analogía con la
poesía, un texto en el sentido enfático de la palabra: una es-
tructura que da forma a una significación expresiva, y cuya
representación acústica cumple una función meramente
interpretativa. Desde este punto de vista, la obra, que exis-
CARL DAHLHAUS
te como tal también cuando nadie la interpreta, está con-

tenida ante todo en el texto y no sólo en la interpretación.
La relación entre la composición fijada en notas y la re-
presentación acústica es, por tanto, susceptible de recibir
acentos diferentes y aun opuestos. Ciertamente, un texto
musical está concebido siempre-o casi siempre-como
un medio para el fin de la interpretación, en la que lo escri-
to se presenta en forma sonora, en lugar de quedar en mero
texto, objeto de lectura musical. Pero al mismo tiempo la
interpretación se presenta, exactamente al revés, como un
medio para la representación del texto, al que se debe so-
meter y cuya significación debe hacer patente; significa-
ción que reside ante todo en lo escrito y no sólo en el modo
de interpretación ni en las diferencias entre la realización
acústica y el texto escrito. Y en la medida en que la inter-
pretación se concibe como medio, el carácter de obra de la
composición resalta con mayor claridad. Lo escrito en no-
tas aparece como la sustancia o como la esencia de la músi-
ca, lo que no está escrito en notas como accidente.
En el transcurso de una larga evolución histórica, la com-
posición fijada en notas se fue consolidando poco a poco,
y de meros apuntes que esbozaban, como en una coreogra-
fía, los contornos de un proceso, pasó a ser un texto análo-
go a un texto literario. Pero en el transcurso de esa misma
evolución se iba divulgando también, por otra parte, la
convicción de que lo decisivo en la música es lo que no está
escrito en las notas. (El criterio de la musicalidad es la ca-
pacidad de hacer justicia a lo que no está en las notas). La
exaltación y el desdén de lo escrito, esto es, el concepto en-
fático del texto y de la obra y la opinión de que es lícito y
aun obligatorio pasar por alto, en aras del espíritu, la letra
de un texto musical, se relacionan entre sí como términos
complementarios, a pesar de la contradicción que existe
193
¿ QUÉ ES LA MÚSICA'
entre ellos. En el siglo XIX, la exactitud de la notación fue

elevada al rango de postulado . Desde el punto de vista es-
tético, esa exactitud se ha de entender como un intento de
usar la escritura, acumulando signos para la dinámica, la
agogía y la articulación, para apoderarse de la significación
de la música, entendida como análoga a la significación de
un lenguaje. Se trataba, pues , de un intento de escribir en
notas, a pesar de todo, lo que no se puede escribir en no-
tas. Pero por otro lado, al mismo tiempo que la exactitud
de la notación fue elevada a postulado también la liber-
tad de la representación acústica respecto del texto escri-
to: se creía que el texto , en lugar de hablar por sí solo, ne-
cesitaba que se lo hiciera hablar mediante la interpretación.
La relación entre la notación y la realización acústica pue-
de describirse, por tanto, como una dialéctica de consoli-
dación y emancipación: cuanto más potente y minuciosa se
iba haciendo la notación musical , con tanto mayor em peño
se afirmaba la independencia del intérprete. Se trataba de
apresar lo que se sustrae a la notación y, sin embargo, se in-
sistía en su irracionalidad.
Ahora bien, la noción de una «significación» que se sus-
trae a la notación incluye no sólo la esencia expresiva de la
música (que depende de la interpretación), sino también
su estructura lógica, que no se expresa inmediatamente en
la escritura: ni la función tonal de un acorde ni la delimi-
tación de un motivo, por no decir ya la deducción de unos
motivos a partir de otros , se desprenden de la lectura del
texto de notas , que es escritura de sonidos, no de significa-
ciones. (La codificación de las funciones tonales por Hugo
Riemann, que él llama «análisis», se puede agrupar junto a
sus «pautas de fraseo» [PhrasierungsausgabenJ, entendién-
dolas como un intento de complementar la notación de so-
nidos con una notación de significaciones).
194
CARL DAHLHAUS
No es preciso renunciar al modo de hablar acostumbra-

do, pero conviene no hacerse ilusiones: desde el punto de
vista de la teoría del lenguaje, la afirmación de que la músi-
ca no representa ningún objeto y que, sin embargo, expre-
sa una significación ha de parecer confusa. Invocar el ejem-
plo de palabras como «unicornio», que poseen una signifi-
cación inequívoca aunque no les corresponde nada real, es
tan inútil como recurrir a los operadores del tipo de la con-
junción «O», que cumple una función semántica sin desig-
nar ninguna cosa ni cualidad; el concepto de unicornio es
una variante imaginaria de cosas que existen realmente y,
por tanto, se refiere a la realidad, al menos indirectamente,
y los operadores son partes integrantes de frases cuya sus-
tancia está formada por palabras dotadas de contenido real.
En cambio, la significación musical, en el sentido de la lógi-
ca armónica y de motivos, no tiene ningún vínculo-ni in-
mediato ni indirecto-con la realidad de los objetos.
En vista de la dificultad de aprehender la significación
musical como análoga a la significación lingüística, acaso
parezca conveniente abandonar la idea de una semántica
de la música (de la música sin texto, la música no descripti-
va) y conformarse con hablar de sintaxis, por un lado, y de
pragmática, por otro. La lógica mu~cal no sería, por tan-
to, otra cosa que una suma de momentos sintácticos, y la
expresividad-por ejemplo, el carácter expresivo de una
marcha fúnebre-sería consecuencia del uso que se hace
de la música. (El hecho de que unas funciones externas que
cumple la música vayan, por así decir, inmigrando poco a
poco al interior de las obras, a modo de caracteres, es un
proceso histórico que ciertamente hace parecer complica-
do un análisis pragmático, pero que no supone un peligro
serio para la tesis de que la hermenéutica musical puede re-
solverse, en principio, en pragmática, esto es, que la ínter-
195
¿QUÉ ES LA M ÚS ICA ;
pretación de las significaciones puede reducirse, en última

instancia, al estudio de las funciones).
Parece dudoso, sin embargo, que la lógica musical pue-
da reducirse efectivamente a la mera sintaxis , y el proble-
ma se complica aún más por el hecho de que entre los lin-
güistas parece ser cuestión controvertida hasta qué punto
las reglas sintácticas implican momentos semánticos . Para
los fines de la teoría de la música , sin embargo , puede bas -
tarnos de momento-para no adentrarnos en las dificulta-
des sin resolver de otra disciplina-la distinción , hoy pa-
sada de moda, entre lógica y gramática, que se manifies-
ta, por ejemplo, en la diferencia entre el sujeto lógico y el
sujeto gramatical de una frase del lenguaje. Al trasformar
una frase de la voz activa a la pasiva, el sujeto gramatical se
intercambia, pero el sujeto lógico sigue siendo el mism o; y
una distinción análoga entre lógica y gramática parece te -
ner sentido también en música .
Por «lógica musical» se entendía en un principio, des-
de queJohann Nikolaus Forkel acuñó el término en 1788 ,
la lógica armónico-tonal, y luego también la lógica de te-
mas y motivos, unida a aquélla por una acción recíproca.
Hugo Riemann descubrió la quintaesencia de la lógica ar-
mónica-es decir, de la relación sistemática entre los acor-
des-en las funciones tonales de tónica, dominante y sub -
dominante. Pero la significación de un acorde, su funci ón
de dominante o de subdominante, es, según él, por princi-
pio independiente de la posición que ocupa en el contex-
to del movimiento musical. Se puede ciertamente postular,
como hace Kirnberger, que en la cadencia la subdomin ante
debe preceder a la dominante y no seguirla, pero la domi-
nante no deja de ser domin ante por estar en posición insó-
lita. Ahora bien, la regla de qu e la progresión de subdomi-
nante a dominante no puede invertirse sin menoscabo del
CARL DAHLHAUS
efecto para formar otra de dominante a subdominante es

una regla de sintaxis, y la sintaxis hay que distinguirla por
principio de la lógica, es decir, de la relación interna de los
acordes con el centro tonal (a pesar de las influencias recí-
procas): una transformación gramatical, como es la inver-
sión del orden de los acordes en la cadencia, deja inaltera-
do, al menos en lo sustancial, el sentido tonal de los mis-
mos, tal como lo definió Riemann. (Es indudable que apa-
rece, por así decir, a una luz distinta; pero lo mismo vale
para la transformación lingüística: al transformar una fra-
se de la voz activa a la pasiva, cambia la acentuación de las
palabras, y la modificación resultante de la significación se
nota en el hecho de que la forma activa sugiere, en el con-
texto, una continuación distinta que la pasiva).
La lógica musical no puede reducirse completamente a
reglas sintácticas. Pero esa observación no es motivo sufi-
ciente para caer en el extremo opuesto y afirmar que inclu-
so en la música sin texto, en la música no descriptiva, existe
un estrato semántico presente a cada instante. (Los símbo-
los y las alegorías musicales no forman un «estrato», en el
sentido de Reman Ingarden, ya que no aparecen de modo
constante, sino sólo de forma intermitente).
Si en la función tonal que expresa un acorde reconoce-
mos la «significación» del mismo, o si entendemos el nexo
entre el tem a y los motivos de un movimiento como una
«relación de sentido» , tal manera de hablar no quiere decir
en modo alguno que el sentido musical haya de constituir-
se de la misma manera que el sentido lingüístico. La «sig-
nifica ción» tonal de un acorde es, por el contrario, algo por
principio distinto de la «significación» conceptual de una
palabra, aunque no hayamos de sentirnos obligados, por
esa diferencia patente, a evitar el uso equívoco de la pala-
bra «signifi cación». Pues éste se puede justificar plenamen-
I9 7
¿QUÉ ES LA MÚSICA>
te a partir de una analogía estructural, que subsiste a pesar

de la diferencia de principio y que es lo bastante esencial
como para que llamemos la atención sobre ella mediante
un término común como es la palabra «significación ». Tan-
to en el fenómeno musical como en el lingüístico se puede
distinguir entre lo presente y lo representado: entre lo que
está dado a los sentidos y aquello en cuyo lugar está. En
contra de la tesis de Roman Ingarden de que la música no
posee más que «un solo estrato», un análisis fenomenoló -
gico que no se deje extraviar por el modelo del len guaj e,
negando toda significación donde no haya significación
en el sentido lingüístico, ha de insistir en el hecho de que en
música, frente al sustrato acústico, que podemos comparar
a las cualidades sonoras de las palabras del lenguaje, cabe
distinguir otro estrato que, como tal estrato completo y co -
herente, se constituye en los siglos XVIII y XIX a través de
las funciones tonales y las relaciones de motivos. Ese estra-
to, por cuanto no se reduce a reglas de sintaxis, puede ca -
racterizarse con pleno derecho como un estrato de «signi-
ficaciones», por más que sea inadecuado, como decíamos ,
hablar de una semántica musical (lo que sugiere analogías
erróneas con el lenguaje), o mezclar ilícitamente el estrato
de significación de motivos y tonalidades con la presencia
ocasional de elementos de simbolismo o de alegoría . Lo de-
cisivo es que exista de alguna manera una contrapartida de
la sintaxis musical, que de lo contrario habría que imagina r
como una sintaxis sin correlato alguno (como el que cons -
tituye, para el lenguaje, la semántica), lo que sería im agina-
ción dudosa.
El concepto de un lengua je de sonidos, cuando fue ac u -
ñado en el siglo XVIII, apuntaba al cruce de momentos ló -
gicos y expresivos: la evolución en cuyo transcurs o, a par-
tir de una música vocal vinculada al lenguaje, surgió una
CARL DAHLHAUS
música instrumental que era ella misma un lenguaje figu-

ra entre los procesos decisivos de la historia de la música.
Entre los problemas en los que uno se enreda cuando
se pone a cavilar sobre la relación entre música y lenguaje,
hay, sin embargo, un problema central que, al parecer, ha
sido descuidado o se ha ignorado por completo: me refie-
ro a la cuestión de la medida en que el carácter de lengua-
je de la música está determinado también por el lenguaje
en que se habla acerca de la música. Nunca se ha puesto en
duda que la música como lenguaje es deudora, en algunos
aspectos decisivos, de la música con lenguaje o acerca del
lenguaje, pero menos evidentes parecen ser los efectos que
el hablar acerca de la música ejerce sobre la cosa misma. En
otras palabras, si el trato con la música está parcialmente
mediado por el lenguaje, ¿qué influencia ejerce este hecho
sobre aquel estrato semántico que sugiere o hace posible
caracterizar la música como un lenguaje?
Para darse cuenta del problema, y para que la pregunta
no parezca disparatada, hay que abandonar, sin embargo,
un prejuicio que ha venido dominando durante largo tiem-
po a las humanidades: el prejuicio de que una terminolo-
gía-una manera de hablar-no es más que una forma de
expresión secundaria que sirve para formular con palabras
unos hechos que para la conciencia eran ya evidentes en vir-
tud de una intuición inmediata de los fenómenos mismos.
Por el contrario, la filosofía ha reconocido durante los últi-
mos decenios con cada vez mayor claridad que el lenguaje
no es un mero sistema de signos que expresa unos hechos
dados con anterioridad al lenguaje mismo, sino un medio
indispensable que nos abre, en general, un acceso a las co-
sas. Los fenómenos siempre están dados «como algo»; un
objeto es objeto sólo en virtud de una significación deter-
minada. Pero la significación por cuya mediación el obje-
I 99
¿QUÉ ES LA MÚSI C AJ
tose constituye no es nunca independiente del lenguaje en

que se articula. El mundo en que vivimos es de formación
lingüística .
De eso derivan algunas consecuencias para la teoría de
la música. Supongo que ningún teórico de la música que se
haya emancipado del fisicismo ingenuo del siglo x 1x ne-
gará que un hecho musical no se reduce al sustrato acústi-
co que le subyace. Sólo en virtud de un determinado modo
de formación categorial se constituye un fenómeno sonoro
como un hecho musical y no sólo acústico . (Lo de «acústi-
co» habría de entenderse como aquel modo de formación
categorial que aprehende los sonidos desde el punto de vis-
ta del físico: la pura materia de la percepción es una abs-
tracción , un ente de razón; y cuando uno intenta hablar,
sin embargo, de modo gráfico de la materia como sustrato
de la formación categorial musical, se expone involuntaria-
mente a la tentación de recurrir a los fenómenos acústicos,
a pesar de que un fenómeno acústico , en rigor, no es otra
cosa que la materia perceptiva formada por las categorías
del físico especialista en acústica, que compiten con las ca-
tegorías del músico en lugar de ser de orden previo a éstas) .
Ahora bien, la formación categorial por la que la música
se constituye como tal está siempre determinada lingüís -
ticamente, es decir, determinada por tal lenguaje concre-
to o tal otro. Lo que es constitutivo de la música no es la
«conciencia como tal», sino una conciencia que existe en
un lenguaje y está atrapada en él. Que la música sea histó-
rica y que sea de formación lingüística son las dos caras de
esta realidad.
Que la formación categorial de la música depende del
lenguaje se puede ejemplificar sin dificultad con los con-
ceptos de consonancia y disonancia, cuya significa ción fun-
damental nadie negará . La dicotomía que esas palabras ex -
200
CARL DAHLHA US
presan no está dada por naturaleza, sino que es de índole

histórica. La psicología del sonido, que trata de averiguar
hechos de la naturaleza, habla, desde Carl Stumpf en ade-
lante, de «grados de sonancia». Con ese término se tra-
ta de poner de relieve que «propiamente»-es decir, en la
disposición psíquica natural del hombre-no hay más que
diferencias graduales entre los acordes y que la diferencia
de principio, la división de los intervalos en la clase de las
consonancias y la clase contrastante de las disonancias, re-
presenta un desarrollo formal de carácter histórico. Pero
Stumpf concedía de buen grado que la psicología del soni-
do no es lo mismo que la teoría de la música, y la acuñación
de los neologismos «sonancia» y «grados de sonancia» no
significa nada menos que un salto de la terminología musí-
cal a una terminología extramusical. (En la música del si-
glo x 1 x, de la que partía Stumpf, los grados de sonancia no
eran un hecho musical que influyera en la técnica de com-
posición). Pero gracias a esa transposición al lenguaje de la
psicología del sonido, el lenguaje de la teoría de la música,
que opera con la dicotomía de consonancia y disonancia, se
podía contemplar, por así decir, desde fuera, y a partir de
ese momento emergieron unos rasgos estructurales de los
que apenas se había tenido conciencia mientras era habitual
moverse en la terminología musical acostumbrada como si
ésta fuese el lenguaje de las cosas mismas. Gracias a los des-
cubrimientos de la psicología del sonido, la diferencia de
principio entre consonancia y disonancia-diferencia que,
como forma intuitiva, no quedó en modo alguno supera-
da al desplazarse la frontera entre las clases de intervalos-
deja de ser evidente y se muestra como una formación cate-
gorial de origen histórico. Desde el siglo XII hasta el XIX,
se componía partiendo de esta dicotomía; la posibilidad de
que en el siglo x x se llamará «gradiente armónico» [har-
20!
¿QUÉ ES LA MÚSICA>
monisches Ge/áile] no estaba a la vista. Pero la formación

categorial estaba determinada o, cuando menos , insinuada
por el lenguaje; la tradición lingüística de la dicotomía de
consonancia y dison ancia era más antigua qu e la idea com-
positiva de fundar, mediante un cambio de las cualidades
sonoras que se concebía como tendencia de la disonancia
a la consonancia, unas relaciones que representen un ele-
mento de lógica musical. La técnica sonora de la polifonía
no se apoyaba en una intuición musical independiente del
lenguaje, sino en una forma de pensamiento marcada por
el lenguaje, por la tradición del vocabulario greco-latino.
En el sentido de los fenómenos musicales está compren-
dida también su exploración lingüís tica. Esa afirmación no
se ha de malentender como un intento de restaurar por vía
lingüística la historia del espíritu. No se trat a de reducir la
historia objetiva a una historia de los términos. En lugar de
ver la expresión lingüística de los hechos como una formu -
lación secundaria y posterior d e unas intuiciones primarias
independientes del lenguaje, concebimos los hechos como
si estuviesen, constituidos desde siempre por el lenguaje,
pero no por ello estamos obligados a aceptar la consecuen-
cia extrema de que la esencia de las cosas coin cide con su
determinación lingüística, de modo que los fenómenos, en
cuanto cambian de nombre, cambien también de esencia .
La consideración de la dependencia lingüística del sentido
musical deja, por el contrarío, lugar para el reconocimien-
to de que el lenguaje, al abrirnos el acceso a un fenómeno,
al mismo tiempo en otros aspectos lo cierra. De no ser así,
no sería posible relacionar entre sí distintas aprehensiones
lingüísticas de una misma cosa , porque no existiría «la mis-
ma cosa» más allá de las formul ac iones cambiantes; la iden-
tidad del fenómeno, en el que los cambios de nomenclatu-
ra hacen resaltar cada vez nuevos rasgos esenciales , queda-
20 2
CARL DAHLHAUS
ría suprimida. Pero si sostenemos la identidad del fenóme-

no-y no hay otra opción justificable-, entonces hemos
de admitir un sustrato común a las aproximaciones lingüís-
ticas cambiantes.
Los grados de sonancia, evidenciados por Stumpf, eran
un aspecto del fenómeno de la armonía que había estado
encubierto por la tradición lingüística de la teoría euro-
pea de la música. Y si hemos afirmado que en el siglo XIX,
cuando la psicología del sonido los descubrió, los grados
de sonancia no figuraban, en rigor, entre los hechos musi-
cales-esto es, entre los hechos por los que se constituía
la composición-, eso no quiere decir en absoluto que es-
tén excluidos por principio y para siempre del ámbito de
lo «musical» (en el sentido más estricto de la palabra). En
el siglo x x, tras la emancipación de la disonancia (un paso
que se dio en el ámbito de la composición y de la teoría de
la música, y para el cual Arnold Schonberg hallaría poste-
riormente confirmación en la psicología del sonido de Carl
Stumpf), los grados de sonancia se convirtieron en obje-
to de disposición compositiva consciente, como ha subra-
yado Ernst Krenek en sus estudios sobre el contrapunto
dodecafónico. Siempre habían sido un hecho psicológico,
incluso mientras permanecieron latentes para la música y
para la teoría de la música, pero sólo se convirtieron en un
hecho musical, al igual que la dicotomía de consonancia y
disonancia, en virtud de una decisión compositiva-es de-
cir, histórica-, en la que estaba entretejida una aproxima-
ción lingüística al fenómeno. Entre el escalonamiento gra-
dual y la dicotomía existe, pues, por un lado, una relación
de «superposición» o de «desarrollo formal»: lo psicológi-
camente dado, la serie de los grados de sonancia, forma el
sustrato de la idea de componer música utilizando la dife-
rencia entre dos clases de intervalos que, por así decir, se
203
,;QUÉ ES LA MÚSICA)
sobrepone al hecho psicológico. (En el siglo XIV, las clases

de intervalos eran tres: consonantia perfecta, consonantla
imperfecta y dissonantia). Por otro lado, también el escalo-
namiento gradual puede elevarse a principio compositivo:
entonces el número de las clases de intervalos cuyas dife-
rencias se utilizan en la composición es igual al número de
los intervalos mismos.
Conforme a la tesis de que los hechos psicológicos se
convierten en hechos musicales sólo en virtud de una de-
cisión compositiva, «componer» no quiere decir otra cosa
que producir una progresión consecuente de nota en nota
o de acorde en acorde. Y la idea por la cual la oposición
de consonancia y disonancia-que en la Antigüedad había
servido a otras funciones-llegó a ser el principio funda-
mental de la composición polifónica consistía en el descu-
brimiento de que entre un grado de sonancia menor y otro
mayor cabe percibir un gradiente que se puede concebir
como una tendencia del uno hacia el otro: tendencia que
fundamenta la progresión musical desde el interior. Ahora
bien, si la sucesión de los acordes se ve como la aparición
de unos acordes a partir de otros, eso significa nada me-
nos que reconocer que la música no sólo está ubicada en el
tiempo, sino que representa un proceso que, por así decir,
constituye por sí mismo el tiempo en el que acontece. En
otras palabras, el hecho musical de la oposición de conso-
nancia y disonancia, que gracias a una decisión composi-
tiva surge a partir del hecho psicológico de los grados de
sonancia, es constitutivo de lo «musical» en sentido estric-
to, en tanto que forma parte de los medios por los cuales
la temporalidad «dada» de la música se deja realizar como
carácter de proceso «producido».
ESTA EDICIÓN, PR IM ERA, DE
« (QU{ ES LA MÚSICA'», DE CAR L DAHLHAUS
Y HANS HEINRI CH EGGEBRE CHT,
SE TERMIN Ó DE IMPRIMIR
EN CAPEL LADES EN EL
MES DE FEBRERO
DEL AÑO
2012
EL ACANTILAD0•243

Carl Dahlhaus y H.H. Hienrich Eggebrecht - Qué Es La Música.

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BARCELONA '0>2 ~ACANTILADO

© de la cuarta ed ición, 2001 by Florian Noetzel Gmb H,

Derechos exclusivos de edición en lengua casrell ana:

Este libro se ha publi ca do con la ayuda d e la Funda c ión Pr ivad a

En la cubi e rta, violín b elga d el siglo x v 11 1

I S BN: 978 - 84 - 1 5277-57-(,

A 1 e; uAn E v1D Gráfica

PRIM ERA ED I CIÓN j ebrerode20 12

Bajo las sanc iones esta bl ec id as por las leyes ,

Hans Heinrich Eggebrecht, I2J

La editorial Heinrichshofen nos ha invitado a hacernos

do de lo más importante. De ser así, no habremos fracasado

La idea de una historia universal de la música (idea que

viene siendo objeto de una controversia reiterada con los

gía, aunque de signo contrario: pues reemplaza la ideolo-

de la modernidad europea, cuya formulación estricta no es

Edad Media y Edad Moderna: lo específico no es siempre

remos «salvar» ese concepto, entonces conviene partir del

losofía de la historia. La «simultaneidad» no es concreción

y las estructuras fundamentales serán menos esenciales que

miento de una sustancia común, sino en el princ ipio del

¿EXISTE «LA M ÚSI CA»?

¿Hay mú sica? Gracias a Dios, la hay. Acerca de eso pode-

to personal y privado , que en cuanto tal se sustrae a toda

Cu anto más lejos llegue el horizon te de la experiencia, y

Musica cst sácn tia hcn e moduia ndi.

Mu.rica est disciplina, qua e de numeris ioquitur.

Musica e1tjén·u!tas dif(crentias acutorum et gravium sonorum sen-

Musica est cxercitmm arlth m cticae occultu m nescientis se numc-

Música [ ... ] quiere deci r en general el arte de los sonidos, esto

La descri pción justa y cabal de la música, a la que nada falta ni

Hemos visto lo que la música verdaderamente es en su esencia:

Sólo de esa forma matemática [de la música], aunque no se re -

Las formas sonoras en movimiento son el único contenido y ob -

La esencia de la músi ca es la exp rcsi611; la expresió n depurada,

La música es «la naturaleza sometida a leyes en relación con el

¿Qué es la música? La música es lenguaje. Un hombre quiere ex-

En cuanto al presente, pedí una definición de la música a

La músi ca debería ser no solamente un hidromasaje para el cuer-

Wolfgang Rihm me escribió en octubre de 1984 :

Toma eso como punta del iceberg: la música es libertad; es una

Es evidente que todos estos enunciados y definiciones y

de los que forman las puntas sobresalientes. Pero justamen-

ro representa el punto de vista aritmético de los «pitagó-

bra» (redactada según el esquema definitorio de materia,

mulas nucleares de un escribir sobre la música sub specie

tención apologética, interpretándola a partir del presente

nos hacia los principios, y aun hacia el principio de esas po-

contradicen, aun cuando aludan a lo mismo con diferen-

dos» musicales; pues lo que llama lo «específicamente mu-

la música. El pensamiento apegado al presente ofrece (o po-

La música constituye una tradición europea (proviene de

de teoría y práctica, sensus y ratio, culto y arte, si bien és-

Cabría pensar que la música, en el sentido europeo, tiene,

humano, tal como se desarrolló hasta llegar a la Antigüedad

étnica o sonoridad civilizatoria. Pero ese opuesto no afecta

vés de formulaciones y apreciaciones variables y cambian-

primitivo, la emoción se le ofrece a la música que genética-

ción-, sino también espontáneamente, más allá de la his-

en el siglo XIV refiere el inglés Simon Tunstade (Cousse-

Las «proporciones» según las cuales las acústicas mate-

Dondequiera que suene música en el sentido occidental,

ca su doble significado fundamental: emoción y armonía.