P. Quiroga, Nueva Historia Social y Proyecto Popular en Chile PDF

revista analecta
Publicación semestral del Centro de Estudios Humanísticos Integrados

de la Escuela de Educación de la Universidad Viña del Mar
Director
Dr. Sergio Rojas C..
Editor
Christian Miranda C.
Comité Editorial
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Ismael Gavilán M.
Jorge Polanco S.
consejo Editorial
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Universidad de Wisconsin - Madison
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Universidad de Chile
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Universidad de Buenos Aires
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Universidad de Valparaíso
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Revista ANALECTA
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ISSN: 0718-414X
Año III – Número 3 – pr
rimer Semestre 2009
ÍNDICE
Artículos
NUEVA HISTORIA SOCIAL Y PROYECTO POPULAR EN CHILE 1

Pamela Quiroga Venegas
ALGUNOS ASPECTOS DEL POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA EN EL 29

CAMPO LITERARIO CHILENO
Cristián Geisser Navarro
LA TIRANA DE DIEGO MAQUIEIRA: PRE-TEXTOS PARA UNA REFLEXIÓN 53

SOBRE PODER Y LITERATURA EN AMÉRICA LATINA
Raquel Bórquez Bórquez
MUJERES HACIENDO TEOLOGÍA: 65

REDESCUBRIENDO LAS TEOLOGÍAS FEMINISTAS EN AMÉRICA LATINA
Loreto Fernández Martínez
APUNTES SOBRE UN ARTE DISENSUAL EN VALPARAÍSO 75

Liz Munsell – Julio Lamilla
dossier: los recursos del relato
LA REPRESENTACIÓN PASMADA: 93
UNA NOTA SOBRE ARTE Y POLÍTICA EN CHILE
Sergio Rojas Contreras
APROXIMACIÓN AL DIARIO ÍNTIMO DE LUIS OYARZÚN: 105

LA ESCRITURA FRACTURADA O LA TRASGRESIÓN DE LO COTIDIANO
Ismael Gavilán Muñoz
UN APUNTE SOBRE LA TRANSFORMACIÓN DE LOS PERSONAJES EN EL CINE 119

CHILENO
Christian Miranda Colleir
LA MEMORIA DE LA CHILENIZACIÓN COMO CRÍTICA DE LA CHILENIDAD 147

Pablo Aravena Núñez
documentos
COMENTARIO AL “TERCER MANIFIESTO DE LOS HISTORIADORES”: UNA 157

DISCUSIÓN TEÓRICA TODAVÍA PENDIENTE
Reseñas
Gastón Molina: 169

UN MALESTAR INDEFINIBLE. SOBRE LA SUBJETIVIDAD MODERNA
Miguel Valderrama: 173

MODERNISMOS HISTORIOGRÁFICOS. ARTES VISUALES, POSTDICTADURA,
VANGUARDIAS
Sergio Rojas: 177

LAS OBRAS Y SUS RELATOS II
Ana María Risco Neira
Jaime Massardo: 179

LA FORMACIÓN DEL IMAGINARIO POLÍTICO DE LUIS EMILIO
RECABARREN. CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO CRITICO DE LAS CLASES
SUBALTERNAS DE LA SOCIEDAD CHILENA
Karen Alfaro Monsalve
De Mussy, Luis G. (Ed.): 185

BALANCE HISTORIOGRÁFICO CHILENO.
EL ORDEN DEL DISCURSO Y EL GIRO CRÍTICO ACTUAL
Sergio Rojas Contreras: 189

EL PROBLEMA DE LA HISTORIA EN LA FILOSOFÍA CRÍTICA DE KANT
Jorge Osorio y Graciela Rubio: 193

EL DESEO DE LA MEMORIA. ESCRITURA E HISTORIA
Enrique Lihn: 197

LA MUSIQUILLA DE LAS POBRES ESFERAS
Ismael Gavilán Muñoz
Carlos Flores Delpino: 201

EXCÉNTRICOS Y ASTUTOS: INFLUENCIA DE LA CONCIENCIA Y USO
PROGRESIVO DE OPERACIONES MATERIALES EN LA CALIDAD DE CUATRO
PELÍCULAS CHILENAS REALIZADAS ENTRE 2001 Y 2006
Christian Miranda Colleir
ACERCA DE LOS AUTORES 207

Artículos
NUEVA HISTORIA SOCIAL Y PROYECTO
POPULAR EN CHILE
PAMELA QUIROGA VENEGAS
Resumen
El presente trabajo tiene por objetivo abordar la reciente discusión al interior
de la historiografía social chilena, revisando el debate respecto de la necesi-
dad de incluir la dimensión política en el análisis del devenir de los sectores
populares. Para ello se han analizado algunas de las características principales
de la Nueva Historia Social chilena, su crítica a la historiografía marxista
clásica y algunos elementos de su propuesta.
Palabras clave: historiografía, Nueva Historia social chilena, política, movi-
miento popular, autonomía
Abstract
The present work intends to deal with the recent discussion within Chilean
social historiography by examining the debate on the need to include the po-
litical dimension in analysing the history of the popular sectors. To that end,
some of the main characteristics of the New Social History of Chile have
been analysed, as well as its criticism of classical Marxist historiography and
some elements of its proposal.
Keywords: historiography, New Social History of Chile, politics, popular
movement, autonomy
En las siguientes líneas se presentan algunos elementos que han caracte-

rizado la historiografía de la Nueva Historia Social chilena, principalmente
de la vasta obra de su principal exponente, el historiador Gabriel Salazar.
Pretende ser un aporte para un debate con múltiples aristas, producidas
fundamentalmente debido al propio origen de la Nueva Historia y a las pre-
tensiones a las que ésta intentaba dar respuesta, al reconocerse como parte
importante de la reconstrucción del movimiento popular chileno. A conti-
nuación se presentan algunas de las principales líneas en las que se inscribe
esta problemática. Más que “demostrar” se busca exponer y ampliar la dis-
cusión, reconociendo que al igual que todas las propuestas involucradas, la
presente, también posee una sensibilidad particular.1
1 Sensibilidad más que certeza, que se construyó en conjunto con las reflexiones de importantes compa-
ñeros. Cuando conocimos la propuesta de la Nueva Historia, encontramos en ella, una serie de
perspectivas que parecían muy cercanas a nuestras inquietudes políticas que existían previamente y que
eran resultado de pequeñas experiencias de distinta índole, que se habían desarrollado desde “lo social”.
A poco andar, reconocimos algunos elementos de esta propuesta, que nos parecían tendía a producir el
1. DE LA HISTORIOGRAFÍA MARXISTA CLÁSICA A LA HISTORIOGRAFÍA SOCIAL-POPULAR
El golpe de Estado de 1973 significó la intervención militar de todas las
universidades, la designación en ellas de rectores-delegados por la Junta de
Gobierno y el inicio de un proceso de extensa represión político ideológica.
Según cifras entregadas por diversos estudios, se calcula que, para el conjun-
to de universidades y áreas científicas y profesionales, alrededor de un 25
por ciento del personal docente, incluyendo todas las categorías académicas
y tipos de jornada, fue removido o forzado a renunciar en las semanas y me-
ses siguientes al derrocamiento del gobierno de Salvador Allende.2
La historiografía marxista que había desempeñado un rol relevante en el
proceso desarrollado por los sectores populares en torno a un proyecto de
transformación social, también debió absorber el signo de la derrota, lo que
llevó a distintos núcleos a enfrentar de diversas maneras esta crisis tanto
política como teórica. Con el transcurso de los años, algunos intentaron pre-
servar ciertos elementos de aquel análisis vencido, mientras otros viraron de
las posiciones que habían defendido a través de la “renovación” de sus ante-
riores planteamientos, desplegándose una amplia gama de matices en cuanto
a las respuestas que emergieron frente al fin de un agudo proceso de lucha
social.
Como señalaba Luis Moulian al referirse a la historiografía post-dictadura
“queda más claro que nunca que la historia es un conocimiento de gran va-
lor para cohesionar ideológicamente los intereses de lo distintos proyectos
sociales, presentados por los grupos en pugna”,3 cuestión que hace evidente
el compromiso que sufre la historiografía marxista clásica en este nuevo
contexto que se inaugura. Diversos centros, colectivos e institutos se desa-
rrollaron frente a la embestida represiva y frente al panorama mundial en
que las ciencias sociales vieron dificultada su función. Así mismo, surgieron
distintas iniciativas, amparadas por ciertas instituciones, algunas por orga-
nismos no gubernamentales, y otras tendieron a desaparecer por falta de
recursos para la investigación.
efecto contrario al que suponíamos se quería estimular. El gran objetivo de aportar a la “reconstrucción
del movimiento popular”, que la Nueva Historia asumía para sí, se desdibujaba –en nuestro parcial en-
tendimiento–, al desconocer que en la actualidad frente a la fragmentación, la desarticulación y el peso de
la ideología dominante, eran necesarias iniciativas concretas, elementos que permitieran politizar lo social
–no reemplazar lo social–, que permitieran aunar, reconstruir y acumular experiencia, tanto para preser-
var sentidos comunitarios como para cimentar perspectivas que reposicionen la posibilidad y el deseo
por el cambio social. Si bien seguimos actualizando las mismas dudas de siempre, y los comentarios que
realizo hacia el final del texto reconocen sus limitaciones, en esta oportunidad, se privilegió el sentido de
las preocupaciones más que la erudición de éstas.
2 Miguel Valderrama, Renovación socialista y renovación historiográfica, Documento de Trabajo, Programa de
Estudios Desarrollo y Sociedad (PREDES), Santiago, Septiembre 2001, pág. 4.

3 Luis Moulian. “Balance historiográfico sobre los últimos 30 años de la historia de Chile”, en Luis Vitale
et. al. Para recuperar la memoria histórica. Frei, Allende y Pinochet. CESOC 14 Ediciones, Santiago, 1999, pág. 44.
2
Como consecuencia del remezón post-dictadura y principalmente a partir
de mediados de la década del ochenta, las múltiples fisuras existentes al in-
terior del marxismo posibilitaron que emergiera una evaluación crítica de la
historiografía marxista-clásica que había acompañado y estimulado una for-
ma de entender la política y la “revolución” por varias décadas de nuestra
historia. Frente a este proceso de crítica y revisión de las claves con las que
había sido explicado el movimiento popular, distintas respuestas comienzan
a elaborarse, las cuales irán depurándose con el transcurso de los años.
En este contexto, surgió la Nueva Historia Social chilena, también cono-
cida como Historia Social Popular, que se gestó desde el exilio, y que tuvo
como vehículo de expresión la revista Nueva Historia. Esta iniciativa se pre-
sentaba dentro del mundo de la izquierda, pero como una alternativa a la
historiografía marxista clásica, la que era criticada principalmente por su ses-
go economicista y por su falta de flexibilidad teórica. Por lo tanto,
representaba una propuesta diferente no sólo como innovación en el plano
historiográfico sino también dentro del marxismo y de la izquierda en gene-
ral. Ya en los años ochenta emergía con una distancia importante respecto
de algunos de los elementos con que la historiografía marxista clásica había
caracterizado al movimiento popular chileno, se alejaba principalmente de
los enfoques del marxismo estructuralista, y en términos políticos, del leni-
nismo.
El desarrollo historiográfico del grupo “que editó la revista Nueva Historia
en Inglaterra, por un lado, y la práctica de la educación popular, de los estu-
dios de ‘identidad’ y un posicionamiento político democrático anti
dictatorial, desarrollados por ‘ECO’ y por el ‘Encuentro de Historiadores
Jóvenes’, terminarían por confluir en el año 1985. La fusión de ambos pro-
cesos de acumulación teórica y metodológica previa, dará como resultado la
conformación de la llamada ‘generación de historiadores del 85’”. Aquella
sería reconocida más tarde como el grupo fundador de la corriente histo-
riográfica de la “Nueva Historia Social”.4
Un factor importante en esta transformación fue la influencia que ejer-
cieron las diferentes escuelas historiográficas, especialmente europeas. Para
el tema laboral es notorio el prestigio ganado por Edward P. Thompson,
Eric Hobsbawm y George Rudé.5 Influyó la propuesta de Thompson quien
“dio cuenta del error y las insuficiencias de subestimar el papel de los
factores culturales y la supremacía de la metáfora infraestructura-
superestructura, destacando el papel de las intermediaciones culturales y
4 Miguel Fuentes, Gabriel Salazar y la “Nueva Historia” elementos para una polémica desde el marxismo clásico. Ex-
posición y debate, Informe de Seminario de grado para optar al grado de licenciado en Historia, Universidad
de Chile, Santiago, 2007, págs. 63-64.
5 Jorge Rojas, “Los trabajadores en la historiografía chilena: balance y proyecciones”, en Revista de Econo-
mía & Trabajo, Nº 10, 2000, pág 64.
3
morales que constituyen las formas de cómo las experiencias materiales son
procesadas en términos culturales.6
Este proyecto recurría a la historia, pero no a aquella vieja Historia tradi-
cional centrada en la sucesión de gobiernos republicanos y sus guerras
parlamentarias; tampoco a la Nueva Historia académica, entusiastamente
adherida a los postulados estructuralistas de la Escuela de los Annales; ni si-
quiera a la historia Política –supuestamente “renovada”– que se elaboró
apresuradamente para consumar el balance histórico de la Unidad Popular y
restaurar las viejas prácticas democráticas.7 Por el contrario se recurría a una
nueva historia “centrada en los sujetos de carne y hueso, en la reconstruc-
ción cultural de la sociedad civil y en los movimiento sociales”.8
El giro que se produce con la Nueva Historia Social, es un giro que tuvo
consecuencias importantes, tanto en el plano estrictamente historiográfico
como en las lecturas y perspectivas políticas que desde allí comenzaron a
desprenderse. La crítica a la historiografía marxista clásica, se concentró en
dos aspectos significativos. Por un lado, una crítica a la forma de construir el
conocimiento histórico de los sectores populares, cuestión que llevó a que
se abrieran nuevas perspectivas de análisis y nuevos enfoques, lo que además
determinó la incorporación de nuevas metodologías. Y por otro lado, una
crítica a los supuestos teóricos y políticos implícitos con los que se analizaba
el devenir del movimiento popular, que tenía directa relación con la necesi-
dad de remirar los orígenes de éste, pregunta que resultaba ineludible como
consecuencia del “quiebre social y político de 1973 [que] impactó en un con-
junto de historiadores aun muy jóvenes en esa época e hizo que se revisaran
los fundamentos teóricos e ideológicos del modo de interpretar los procesos
sociales en perspectiva histórica”.9
Como señala Salazar, narrando su propia experiencia desarrollada en el
Reino Unido “un grupo de historiadores exiliados (encabezado por Leonar-
do León, Luis Ortega y el que suscribe) intentaron, desde 1981, echar las
bases de una “nueva historia”, que superara las limitaciones de la historio-
grafía conservadora, marxista y academicista, tanto en lo que se refiere a su
relación con los enfoques y métodos de las ciencias sociales, al modo de
construir los conceptos y el enfoque teórico, a su inserción activa en los de-
bates contemporáneos, como también a su capacidad de integrar las
preguntas de la base social”.10
6 Citado en Miguel Fuentes, Op. cit., pág. 67

7 Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde dentro. Facultad de Artes. Universidad de Chile. Departa-
mento de Teoría de las Artes, Santiago, 2003. “Historiografía y dictadura en Chile: Búsqueda, dispersión,
identidad”, pág. 105
8 Ibid.
9 Luis Osandón, “Historia Social, nuevamente”. Introducción a Colectivo Oficios Varios. Arriba queman-
do el sol. Estudios de Historia Social Chilena: Experiencias populares de trabajo, revuelta y autonomía (1830-1940).
LOM Ediciones, Santiago, 2004, pág. 8.
10 Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde adentro…, Op. cit., pág. 111.
4
En términos fundacionales, para la Nueva Historia Social, si bien los
precursores de la historiografía social chilena de raigambre marxista, habían
sido los primeros en centrar su atención en los pobres como sujetos históri-
cos, esta atención se había dedicado a los pobres pero a los pobres
proletarios, los que laboraban en un medio modernizado, o en vías de mo-
dernizarse, y que se reconocían en una clase que aspiraba al poder. Las
objeciones se concentraban en la forma como los historiadores marxistas le
habían dado vida y voz a los sectores populares –que hasta ese entonces no
eran vistos como actores con historicidad propia–, pues al incorporarlos
como sujetos históricos se habría optado por relevar el devenir del movi-
miento obrero –su constitución como tal, su desarrollo y las luchas
desplegadas por éste–, subsumiendo la existencia de otros sujetos populares,
en la historia del movimiento obrero.
Se objetaba a los historiadores marxistas clásicos el haber supuesto que la
clase obrera había adquirido su condición de tal, de manera mecánica, por el
sólo hecho de insertarse dentro de ramas productivas asociadas al capitalis-
mo de fines del siglo XIX: la minería, el transporte, las obras públicas.
También el haber simplificado el análisis al considerar que la identidad obre-
ra se definía a partir de su condición de “clase explotada”, condición que
habría afectado a todos los asalariados por igual. De esta manera, se rebatía
lo que se consideraba una mistificación de parte de los historiadores marxis-
tas clásicos a quienes se acusaba de haber establecido una descripción lineal
que era homogenizante e impedía comprender la complejidad de los proce-
sos sociales.
Se consideraba que el análisis marxista al exaltar al máximo la condición
del proletariado, reconociéndola como punto cúlmine en un contexto de
progresiva “toma de conciencia”, dejaba al descubierto una situación pa-
radójica que indicaba de manera categórica el estudio documental del siglo
diecinueve. Éste revelaba que había existido un periodo de resistencia al
proceso de proletarización, lo que demostraba que pocos deseaban alcanzar
tal condición y que si la aceptaron, fue por el agotamiento de otras opciones
y alternativas, desarrollándose variados procesos de insubordinación, desaca-
to y rebeldía frente la modernización capitalista que experimentaba el país,
experiencias previas a la formación del movimiento obrero moderno, que
no habrían sido sólo “el antecedente” de éste, ni habría representado “for-
mas pre-políticas” sino que tendrían historicidad y un devenir propio.
La historiografía marxista clásica en Chile fue cuestionada entonces por
su mecanicismo, reduccionismo y por su exceso de ideologismo; de hecho,
desde la Nueva Historia se cuestionaba también la real ruptura en la práctica
de la producción de conocimiento, pues se sostenía que los historiadores
marxistas clásicos, no habrían superado las lógicas del pensamiento positi-
vista, ya que entre otros elementos, habrían analizado la historia de Chile, en
función de leyes históricas inmanentes, junto a una visión teleológica de
ésta. Para Gabriel Salazar, el marxismo chileno de este periodo, se corres-
5
pondía en un primer momento, con una recepción pasiva de los postulados
políticos del marxismo internacional entre 1920 y 1949 aproximadamente,
mientras que entre 1949 y 1972 se encontraría el surgimiento “de una histo-
riografía marxista chilena ceñida a los postulados del marxismo
internacional, a partir del “Ensayo” de Julio César Jobet y cerrado por la
“Interpretación marxista de la Historia de Chile”, de Luis Vitale”.11
Salazar consideraba que el conocimiento científico de las “clases popula-
res” hasta por lo menos 1978 se estructuraba en base a conceptos rígidos,
definiéndose como claves explicativas únicas “la explotación económica y la
represión político-policial de que eran objeto, y los esfuerzos de los partidos
proletarios para la conquista del poder. La clase en sí y para sí, el militante, el
partido y el sindicato”,12 cuestión que le parecía insuficiente y que lo llevó a
plantear la necesidad de revisar y proponer nuevas perspectivas de análisis.
Fue así como se generó un enfoque que se proponía sobrepasar los márge-
nes del “proletariado” y la “conciencia de clase”, integrándose variables
como la identidad social, territorial, étnica o de género,13 proponiendo fun-
damentalmente una nueva línea interpretativa que tenía por objetivo
desarrollar una lectura que incorporaba matices, pliegues y contradicciones
al interior de los sectores populares y sus posibles aspiraciones superando
ciertas mistificaciones que poco informaban sobre el verdadero estado de
éste.
2. UN BALANCE PROVISORIO
Haciendo una síntesis de la cuestión, el historiador Julio Pinto señaló
hace algunos años, que en las últimas dos décadas el enfoque de la historio-
grafía marxista clásica, al cual lo denomina como “estructural”, ha sido
objeto de variadas críticas. Por un lado se le ha cuestionado su incapacidad
para reconocer la diversidad cultural al interior de los sectores populares.
También se le ha criticado su tendencia a privilegiar las relaciones entre los
trabajadores y los partidos de izquierda, haciendo aparecer a estos últimos
como los verdaderos y únicos protagonistas de la historia e incluso se le
había atribuido un sesgo “iluminista”, en el sentido de privilegiar la acción
racional-instrumental o el apego a determinados “proyectos” por sobre una
disposición a reconocer a un actor popular que no era necesariamente dis-
cursivo o proyectista.14
Para Eduardo Devés, este “quiebre epistemológico” únicamente se hizo
posible a partir del quiebre político y humano que significó el golpe de Es-
11 Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde adentro…, Op. cit., pág. 50.
12 Gabriel Salazar, Labradores, peones y proletarios: Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX,
SUR Ediciones, Santiago, 1985. Introducción, pág. 9.
13 Luis Osandón, Op. cit., pág. 10.
14 Julio Pinto y Gabriel Salazar, Historia contemporánea de Chile II: Actores, identidad y movimiento, LOM Edicio-
nes, Santiago, 1999, pág. 113.
6
tado de 1973. El quiebre teórico sería producto del quiebre afectivo. Para es-
te historiador, no se trata sólo ni prioritariamente de una evolución al
interior del campo de las ideas y que podría estudiarse principalmente a par-
tir de la lectura de Marx o Gramsci o cualquier pensador europeo, sino que
debe ser explicado, en primer lugar, como un cambio de postura ante la rea-
lidad y ante la vida.15 A juicio de Devés, las certezas fundamentales que
habían representado un largo ciclo de acumulación y una forma de entender
la teoría y la práctica revolucionaria, habían sido echadas por tierra, cuestión
que explicaría en parte los nuevos tránsitos que adoptó la historiografía de-
dicada al estudio de los sectores populares.
Puede decirse que, mientras la historiografía marxista clásica había privi-
legiado al movimiento obrero urbano, poseedor de un carácter ilustrado que
lo insertaba en un contexto mundial de desarrollo del socialismo, el énfasis
de la Nueva Historia se concentró en aquellos sujetos populares que habían
quedado subordinados o relegados a un plano muy marginal, por lo que se
le otorgaba historicidad a sectores que desarrollaron otro tipo de experien-
cias, menos vinculadas a la “lucha mundial por el socialismo”, y más
próxima a la conflictividad social como modo de preservación de elementos
culturales propios de la identidad y memoria popular.
Uno de los elementos más significativos en esa entonces “nueva” pro-
puesta historiográfica, consistió en que puso en entredicho aquella visión
mistificadora en la cual, como señala Jorge Rojas existió una “selección in-
tencionada [que] dejó a un lado, obviamente, a un grueso de la población
trabajadora que no se incorporó, sino muy tardíamente, en este proceso de
modernización capitalista.16
Las indagaciones que inaugura la Nueva Historia y que se enriquecen con
aportes de muchos historiadores e investigadores, que más cerca o más lejos
de esta columna vertebral, forman parte de “este nuevo aire”, logran esta-
blecer elementos que caracterizan a los sectores populares en sus
experiencias de vida, sus esperanzas y contradicciones, relevando la expe-
riencia efectiva de éstos y no sólo su condición “objetiva” en una estructura
determinada.
Historiadores como Gabriel Salazar, Julio Pinto, María Angélica Illanes,
Mario Garcés y Sergio Grez, por nombrar sólo algunos, son ejemplos de
sólidos esfuerzos que ahondaron en el conocimiento acerca del desarrollo
orgánico del movimiento obrero, subsanando las falencias antes descritas y
también, incorporaron otros tópicos de interés a la investigación de los sec-
tores populares, ya no centrados exclusivamente en la historia de sus
organizaciones y huelgas, sino también en las variadas formas y experiencias
de vida del mundo popular.
15 Eduardo Devés, “La cultura obrera ilustrada chilena y algunas ideas en torno al sentido de nuestro
quehacer historiográfico”, en Mapocho, N° 30, Santiago, segundo semestre de 1991, pág. 127.
16 Jorge Rojas, Op. cit., pág. 51.
7
3. LA NECESIDAD DE HISTORIZAR A LOS “CLÁSICOS”
Como se ha expuesto, las críticas formuladas a la historiografía marxista
clásica señalan que en cuanto a la producción historiográfica propiamente tal
de estos autores, ella revelaba por una parte, una insuficiencia general en la
base empírica de apoyo (salvo algunas excepciones), al mismo tiempo que
una débil asimilación del método dialéctico y de la propuesta teórica más fi-
na del marxismo”.17 Las críticas a esta historiografía tienen asidero más que
suficiente; sin embargo, también es necesario considerar el propio contexto
histórico en el que dichos autores desarrollaron sus investigaciones, conside-
ración que nos permitirá juzgar y sobre todo comprender los elementos más
problemáticos presentes en sus obras.
Es claro que estos historiadores –aunque algunos más que otros–, pre-
sentan una historia cargada de supuestos de lo que el proletariado “debía
ser”, por sobre lo que éste realmente era. Sin embargo, debemos considerar,
que, primero, hay diferencias notables entre estos historiadores, segundo,
hay diferencias al interior de las obras de un mismo autor y, tercero, hay que
comprender que su historiografía formó parte de un proyecto político de
cambio social, que con todos los reparos posibles, se encontraba vigente en
aquel periodo de ascendente lucha social.
En tal sentido, estas lecturas respondían al contexto del marxismo mun-
dial, en el que no predominaban las reflexiones, por ejemplo, de Lukacs o de
Gramsci, por lo que es necesario también historizar el propio devenir de
éstos. No se trata de “suavizar” la crítica sino de dar una explicación más
completa.
Al respecto en un reciente coloquio dedicado a la “revalorizada” figura
de Antonio Gramsci, se reconocía que indefectiblemente “la tendencia hacia
la lectura ortodoxa en la izquierda es de larga data. [El análisis de] la década
del cincuenta señala que socialistas y comunistas, no obstante furibundas
discusiones, finalmente llegaron a estructurar una alianza que caracterizó a
Chile como una colonia semifeudal azotada por la crisis general del capita-
lismo, conceptos propios del marxismo ortodoxo”.18 Lo que instala esta
aseveración, dice relación con que no sólo es necesario constatar – y criticar
si se estima necesario– “la ortodoxia” que caracterizó las lecturas tanto de la
izquierda como de la historiografía que la acompañaba, sino que también es
necesario evidenciar que estas lecturas se corresponden con el marxismo
hegemónico en esa coyuntura.
En tal sentido, es necesario señalar que esta corriente en su momento de
génesis marca a su vez, una gran novedad y una importante diferencia con
los historiadores anteriores; esto es, el establecimiento de un vínculo entre la
historiografía y el compromiso social, que determinó para los marxistas-
17Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde adentro…, op.cit., pág. 51

18Patricio Quiroga, “Gramsci y la política. Una reflexión desde la historia de los derrotados”, en Rolando
Álvarez y Jaime Massardo Editores, Gramsci a 70 años de su muerte, Ariadna, Santiago, 2008, pág. 118.
8
clásicos, la realización de sus producciones bajo la concepción de que los
historiadores tenían un rol social, un compromiso con los sectores popula-
res y con los procesos de cambio social que éstos intentaban llevar a cabo.
Historiadores como Julio César Jobet, Hernán Ramírez Necochea, Jorge
Barría, Marcelo Segall, Luis Vitale y Fernando Ortiz, entre otros, marcan un
tránsito significativo, al asumir el materialismo histórico por una parte, y al
enlazar compromiso militante con historiografía. Aunque pertenecientes a
distintas generaciones y con muchas diferencias internas, todos ellos tuvie-
ron en común el dedicar su atención a este tema, a partir de una
preocupación que nacía de un interés político explícito por aportar al prota-
gonismo de los trabajadores y la proyección de un proyecto socialista.19 De
hecho, la gran mayoría de estos historiadores sufrieron de manera directa la
represión, el exilio e inclusive la desaparición, como el caso del historiador
Fernando Ortiz, que encontró la muerte y desaparición bajo la dictadura.
En tal sentido, como señala Jorge Rojas, “el énfasis en el proletariado y
en su acción referida a proyectos políticos, en estrecha vinculación con las
vanguardias políticas no nació de una pura limitación ideológica o de una in-
capacidad profesional. Fue fruto de un proceso que estaba en curso. No
entenderlo así impide ver detrás de la actual producción historiográfica, un
contexto que también la explica en un grado importante”.20 Por lo tanto, la
crítica a esta corriente historiográfica, debe considerar que el tipo de mate-
rialismo histórico en el cual reposaba, era indefectiblemente hijo de su
tiempo.
Pero más allá de esta crítica radical a la historiografía marxista clásica, a
pesar de las múltiples innovaciones de la Nueva Historia Social y de la in-
troducción de elementos centrales como la identidad y la memoria histórica,
el historiador Luis Osandón plantea que “este tipo de nueva historia social
conserva un interés común por descifrar las claves políticas del devenir
histórico de nuestro país, por desentrañar las características de un eventual
proyecto histórico que sustentaría la eventual continuidad de la experiencia
histórica de los sectores populares en la sociedad chilena, haciéndola inteli-
gible”.21 Osandón sostiene, que existe una filiación con los enfoques de
historia social marxista que le han precedido, emparentándose con ésta y
dándole continuidad, cuestión que comenzaría a desdibujarse con las nuevas
generaciones de historiadores sociales, especialmente las formadas en las
décadas de los noventa, que habrían comenzado a cuestionar subterránea-
mente el locus político presente en la historia social chilena, al abrir nuevas
miradas a lo social, redefiniendo incluso el sentido común del concepto.
En tal sentido, para esta generación de historiadores sociales jóvenes, ya
no se trataría de escribir sólo de los seres humanos en clave de dominación
en tanto trabajadores, campesinos, ni menos como movimiento popular si-

20 Op. cit., pág. 64.
21 Luis Osandón, Op. cit., pág. 11.
9
no que de indagar además en otras dimensiones de lo social, como la diver-
sión, el alcoholismo, el encierro carcelario, la locura, las relaciones entre
hombres y mujeres, la infancia, las expresiones culturales, etc. En síntesis,
“se trata de escribir sobre y, muchas veces, desde los márgenes de la socie-
dad, desde los fragmentos menos evidentes de la estructura social y la
subjetividad, cuestionando (a veces sin quererlo) la validez de las explicacio-
nes en clave política de las relaciones de dominación”.22
Sin lugar a dudas, la tendencia que describe Osandón, en su presentación
del texto del Colectivo de Oficios Varios, es certera y pertinente, en tal sen-
tido, parece adecuado considerar, que las orientaciones y perspectivas que
asumen los historiadores están profundamente determinadas por el contexto
en el que éstos se desenvuelven, y muchas veces las distintas visiones res-
ponden a reacciones sobre lo que nos precede.
4. DE LA CRÍTICA A LA ACADEMIA AL ¿ACADEMICISMO POPULAR?

En términos generales, la propuesta de la Nueva Historia, logró traspasar
numerosas barreras y limitaciones de todo tipo. Como señala Sergio Grez,
“tal vez el aporte más significativo en Chile de la llamada “Nueva Historia
Social” ha sido instalar sólidamente lo social, y más particularmente lo social
popular, como un referente ineludible de la historia y de la práctica histo-
riográfica. Ya casi no se encuentran historiadores profesionales que rechacen
abiertamente la necesidad de incorporar esa dimensión en el trabajo de re-
construcción de la historia o que cuestionen la historicidad de los sujetos
populares […] es indudable que el aporte de los exponentes de la llamada
“Nueva Historia Social” que comenzaron a emerger durante la década de
1980 ha sido muy trascendente.23
Inclusive, aún considerando el restringido ámbito en donde estas lecturas
circulan, las ideas-fuerza que inspiraban la propuesta de la Nueva Historia,
han llegado a ser consideradas y valoradas por vastos sectores de estudiantes
en formación y también por sectores del mundo social en general, que reco-
nocen en estas perspectivas una historia significativamente distinta a la
tradicional historia centrada en batallas y personajes. Un reconocimiento es-
pecial puede hacerse de aquellas iniciativas que han vinculado “Historia” y
“Memoria” al quehacer de la Educación Popular, logrando construir y socia-
lizar conocimientos, traspasando los muros de las Universidades. En suma,
en la actualidad, es posible reconocer que las críticas de la nueva historia a la
historiografia marxista clásica han sido incorporadas casi al sentido común
historiográfico, al menos en los sectores de “izquierda”.
Conscientes de estos aportes, dos décadas después de iniciado el tránsito
descrito, han emergido algunas voces críticas, que señalan que al emprender
22Ibid.
23Sergio Grez, De la regeneración del pueblo a la huelga general, Génesis y evolución histórica del movimiento
popular en Chile (1810-1890), Prologo a la segunda edición, RIL Editores, Santiago, 2007, págs. 31-32.
10
tal empresa, se tendió a desechar muy apresurada y tajantemente algunos
elementos que habían sido significativos tanto en el análisis como en la pro-
pia constitución del movimiento popular. En particular, pareciera que esto
se expresa con mayor fuerza en algunos elementos presentes en la obra del
principal exponente de la Nueva Historia chilena, el historiador Gabriel Sa-
lazar, en las valoraciones explícitas o implícitas qué ha expresado en sus
investigaciones acerca del mundo popular, y es por tal razón, que el debate
recientemente inaugurado se ha concentrado en polemizar con éste y no con
otros historiadores, considerando, además, que es Salazar –premio nacional
de Historia– el historiador más prolífico e importante de esta tendencia.
A esto se agrega que en algunas reflexiones de este historiador, ha existi-
do una crítica manifiesta hacia aquellos elementos que fueron constitutivos
de la izquierda, que son leídos como “viejos” y propios de un pasado ya su-
perado. Aunque no es una opinión presente en todas sus obras y es posible
reconocer matices al respecto, es claro que Salazar también se suma a esta
condena a las “viejas” formas de comprensión de la política. Señala por
ejemplo, que “Dado que la credibilidad se había centrado en los “sistemas
estructurales” (ideología, partido político, liderazgo, bloque soviético, etc.)
más bien que en los sujetos sociales de carne y hueso, la desarticulación de
aquéllos provocó en éstos una virtual crisis de fe, e incluso de identidad, que
terminó en desembocar en un segundo gran desbande”.24
El “desbande” al cual hace referencia Salazar, efectivamente es preciso
para describir a aquellos que olvidaron sus anteriores convicciones, justi-
ficándolas como parte de un momento histórico “álgido”, como una etapa
de su juventud; que no tuvieron problema en asumir un mea culpa en los
hechos que llevaron a la “polarización” del país, pasando a acomodarse sin
problemas en la administración de las políticas neoliberales. Sin embargo,
como el mismo Salazar señala en su artículo, éstos sólo fueron una parte,
mientras que muchos otros luchadores sociales y militantes, quedaron des-
plazados no sólo por la “caída de las estructuras”, sino por una derrota
contundente, por la represión, la marginación, por la imposición de una
forma de vida centrada en un nuevo pragmatismo y en la promoción del in-
dividualismo sin comparación. En la lectura al menos de este texto, queda la
impresión que se considera a la(s) izquierda(s), disociada de los sectores de
base, como si la cultura política de izquierda(s) atentara contra el devenir
que se desarrolla “desde abajo”.25
24 Gabriel Salazar, “Transformación del sujeto social revolucionario: Desbandes y Emergencias”, en Re-
vista Actuel Marx, N°1, Segundo Semestre de 2003, Santiago, págs. 81-82.
25 En el citado artículo, Salazar valora las diferencias de la rebeldía de los jóvenes del ‘2000’, sus flexibles
redes socio-culturales, su expresión en “nuevas” formas como el “nuevo rock de población” a diferencia
del ahora “viejo” canto nuevo de los años sesenta. Describe a estos jóvenes, como una generación “me-
nos adicta a la ideología y más prestos a la acción directa” (pág. 87). Pero siguiendo la metáfora propuesta
respecto a la música, se puede afirmar que la influencia del hip-hop ‘combativo’ o del punk ‘contestata-
rio’, no representan necesariamente, para quienes hemos crecido bajo su alero indiscutido, un
11
Tanto las adhesiones como las disidencias que han emergido reciente-
mente, remiten en consecuencia, tanto al enfoque historiográfico como a las
implicancias y consecuencias políticas de éste, ya que la Nueva Historia en
sus orígenes se presentaba a sí misma, como parte de la re-construcción del
proyecto histórico del movimiento popular26 por lo que dadas sus aspiracio-
nes es pertinente el ejercicio de sopesar cuánto ha contribuido a tal
“reconstrucción del movimiento popular” su enfoque, cuánta relevancia ha
tenido y tiene hoy en día, si ha sido coherente con los objetivos que se auto-
imponía, etc.
Al interior de los márgenes de la historia social, algunas voces plantean
por un lado, la re-inclusión de la dimensión política de los fenómenos histó-
ricos; y por otro, cuestionan cierta actitud que habrían mantenido algunos
historiadores, en el sentido de pretender que la labor de investigador social,
es asimilable a cierto compromiso político, eludiendo una real toma de posi-
ción. Es lo que expresan las recientes reflexiones colectivas del Taller de
Ciencias Sociales Luis Vitale, de la ciudad de Concepción, que reflexiona en
torno a estas dimensiones. Señalan lo siguiente: “Parece que ha tendido a
predominar el afán del puro interés intelectual y se ha desdibujado el com-
promiso ético-político (o se da por descontado, asumiendo que es un “don”
implícito en el investigador), de tal manera que se ha reemplazado el atracti-
vo del compromiso del historiador con su realidad histórica, por el atractivo
de la fuente, como un fin en sí mismo”.27 Es posible reconocer, un cuestio-
namiento a un proceso de creciente incorporación al mundo académico, en
el cual, la historia social popular habría pasado de una enfática crítica al aca-
demicismo, a establecerse como un enfoque más dentro del mundo
académico, siendo inclusive un enfoque preeminente en algunas escuelas. Su
creciente legitimidad en el mundo académico, sin embargo, no representa
necesariamente una contradicción con sus objetivos, pero sí plantea algunas
interrogantes, entre otras, el impacto real de ésta, y de su capacidad de tras-
pasar los muros de la academia.
5. EL DEBATE ENTRE “DOS MIRADAS A LA HISTORIA SOCIAL EN EL SIGLO XIX”

La controversia propiamente tal, surge fruto del artículo del historiador
Sergio Grez, “Escribir la historia de los sectores populares ¿con o sin la polí-
tica incluida?”,28 que expresa una serie de inquietudes y reparos, que pueden
distanciamiento ni un menosprecio de figuras que como la de Víctor Jara, siguen teniendo un lugar im-
portante. Cuestión que da cuenta que lo “nuevo” y lo “viejo” no son elementos puros.
26 Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde dentro…, Op. cit., pág. 111
27 Taller de Ciencias Sociales Luis Vitale. Historia Sociopolítica del Concepción Contemporáneo. Memoria, identidad
y territorio. Colección Historia Vital. Universidad ARCIS-Ediciones Escaparate, Concepción, 2006. Véase
la introducción “Hacia una Historia Sociopolítica Regional” (págs. 7-16), y el artículo de José Luis Cifu-
entes, “Memoria, identidad y proyecto. Nuestra historia en tiempo presente” (págs.17-38).
28 Sergio Grez, “Escribir la historia de los sectores populares. ¿Con o sin la política incluida? A propósito
de dos miradas a la historia social (Chile, siglo XIX)”, en Política, Vol. 44, Santiago, 2005.
12
resumirse en las líneas a continuación. Grez sostiene que “el ascendiente de
la Escuela de los Anales (que) se ha hecho sentir –de manera indirecta y su-
til– en la historiografía del “pueblo llano” bajo la forma de una historia con
la política excluida […] ha llevado a algunos historiadores sociales a postular
(si no en la teoría, al menos en los hechos) una historia de “los de abajo” va-
ciada de su acción política. La puesta en relieve de otros sujetos históricos
como el peonaje, los vagabundos y marginales de todo tipo, ha redundado
en la reconstrucción de historias predominantemente “culturalistas” en las
que frecuentemente estos sujetos aparecen como objetos de las políticas de
la elite pero raramente como actores de la política porque en ciertos mo-
mentos históricos carecían de estas capacidades o porque desde que su
propia transformación social y cultural hizo de ellos hombres plenamente
políticos, dejaron de ser atractivos para aquellos investigadores que valora-
ban su “ser natural”.29
Sobre el relevante libro “Labradores, peones y proletarios” de Gabriel
Salazar, texto en el cual se concentra el artículo, señala que “su supuesto teó-
rico y metodológico reposa en la convicción de que a la sociedad popular es
preciso estudiarla tal como es “naturalmente” en los espacios donde vive y
se reproduce. Por eso el autor ha prescindido de la dimensión política del
accionar histórico del mundo popular”.30
Grez cuestiona por un lado, el no haber incluido el despliegue “orgáni-
co” de parte importante de los sectores populares en dicho siglo, a la vez
que critica el menosprecio de que serían objeto estos intentos por instituir
ciertas prácticas y discursos, desmedro que se produciría al sobre valorar
elementos identitarios del peonaje y su rebeldía. Para Sergio Grez, en esta
obra de Salazar “no están las luchas políticas, económicas o ideológicas de
“los de abajo”. Conscientemente, Salazar dejó de lado la intervención popu-
lar en las asambleas, guerras civiles, elecciones y partidos políticos,
participación muy real en ese siglo (a menudo subordinada a las elites)”.31
En el mismo sentido, Sergio Grez, parafrasea un pasaje de Salazar, quien
señala en relación al movimiento popular: “¿Qué importa [que los peones]
no hayan desarrollado un discurso político general, unificado y coherente?
¿Qué importa que no hayan formado una organización para fines electorales
y parlamentarios? ¿Qué importa que no hayan puesto por escrito sus memo-
rias, sus cabildeos marginales, sus desenfrenos regados de alcohol, la
camaradería y el sexo? Su historicidad estuvo siempre allí, a todo lo largo del
siglo XIX, estorbando en todo el territorio, sin dejar dormir tranquilo a
ningún oligarca demasiado millonario. La historicidad de los rotos fue, du-
rante ese siglo, un “poder” social y cultural agazapado, presto a saltar no
29 Op. cit., pág. 21.

30 Op. cit., pág. 22.
31 Ibid.
13
sólo sobre los tesoros mercantiles sino también sobre la yugular de la Cultu-
ra y el Estado”.32
Al respecto se pregunta en su artículo, si los proyectos individuales de
vida, la camaradería y la rebeldía peonal (aun suponiendo que esta fue masi-
va, permanente y no matizada por actitudes y estrategias de acomodo y
subordinación) constituyen por sí solas expresiones políticas.33 Para tal au-
tor, el enfoque de Salazar “rompió novedosamente con la historiografía
marxista clásica que había puesto énfasis en la explotación económica capi-
talista y en los aspectos reivindicativos, organizacionales y políticos recién
mencionados. Pero al emprender dicho camino, la política quedó circunscri-
ta a las leyes, decretos, disposiciones administrativas, cavilaciones y medidas
de todo tipo adoptadas por las clases dirigentes para contener, controlar y
dominar al “bajo pueblo”.34
6. EL DEBATE QUE RECIÉN SE INAUGURA

Posterior a la crítica de Grez a Labradores, peones y proletarios..., han emer-
gido tentativas –de muy variada naturaleza–, que han comenzado a
conceptualizar y discutir acerca de la historia social popular, su (posible) rol,
las valoraciones subyacentes y los criterios políticos implícitos en ésta. Las
reflexiones de estos artículos, superan ampliamente los márgenes de este
trabajo, pero se intentará presentar un panorama del recorrido de la reciente
discusión, hacer que dialoguen para que en el futuro puedan ser revisadas y
problematizadas en profundidad.
Miguel Fuentes, quien realiza una acuciosa tesis de licenciatura respecto
al tema, señala que a la reflexión iniciada por Sergio Grez, debe agregársele
el entendimiento de que además de la ausencia de la dimensión política, lo
que existe en la historiografía de Salazar es sencillamente otra forma de con-
cebir la política, incluyéndola, por tanto, también de “otra forma”.35 La línea
interpretativa que propone Fuentes señala que “las concepciones que mane-
ja Salazar “acerca de la “política” y del “poder”, no sólo se conectan con una
perspectiva teórica y política autonomista […], sino que también a una pers-
pectiva “foucaultiana”. Este enfoque, que en relación del análisis social
tiende a rechazar una perspectiva de clases acerca de la política y del poder
[…] para pasar a una comprensión de la política y del poder como una rela-
ción unilateral, meramente subjetiva, entre sujetos (microfísica del poder), se
encuentra también presente en la reflexión historiográfica y epistemológica
de este autor.36
32 Gabriel Salazar, Labradores, peones y proletario…, Op. cit., pág. 160

33 Sergio Grez, Escribir la historia…, Op. cit., pág. 23.
34 Ibid.
35 Miguel Fuentes, Op. cit., pág. 101.
36 Op. cit., pág. 106.
14
Una entrada distinta es la que plantea Manuel Bastías, quien señala que si
bien la problematización que hace Grez es necesaria y pertinente, ésta carece
de solidez en su definición de política implícita, que correspondería según
Bastías a una concepción de la política asociada estrechamente al ámbito es-
tatal. Para Bastías, no sólo es necesario distinguir la noción de política, entre
su versión liberal y su versión republicana, distinción en la que sigue a
Habermas, sino que es necesario disociar la relación tradicional que se reali-
za, entre política y poder, ya que esta relación en lo fundamental, reduciría la
política únicamente a las relaciones de dominación.37
Bastías señala que “la crítica que Grez hace a la obra de Salazar está regi-
da fundamentalmente por una comprensión liberal de la política […] En la
medida en que entren en el juego elitista de las luchas por el control del po-
der administrativo los sujetos pueden ser considerados participantes de la
vida política de la nación”.38
Aunque sus reflexiones se inician desde un lugar distinto, menos intere-
sado en relevar los conceptos de “ciudadanía” que reposiciona Bastías y que
ciertamente se encuentran en Salazar, y desarrollando un recorrido que abar-
ca preocupaciones tan dispersas como complejas; en un reciente artículo de
Miguel Urrutia y Sergio Villalobos-Ruminott, se señala que las reflexiones
propuestas por Sergio Grez más que sustentar una visión liberal de la políti-
ca es parte de una “reacción” más cercana al “reformismo” del Partido
Comunista, y que nos retrotraería a las limitaciones que se suponían supera-
das de la historiografia marxista clásica.
Los autores señalan que les ha sorprendido que un debate que podría
darse en otros términos, haya encontrado “un cierto olvido de las concep-
ciones con las que la Izquierda Revolucionaria cuestionó los preceptos
jurídico-contractualistas, estadocéntricos y excepcionalistas de la política
tradicional.39 Cuestión en la que señalan habría caído el historiador Sergio
Grez, “cuyas investigaciones sobre la formación del movimiento popular
chileno en el siglo XIX, y más recientemente, sobre el anarquismo en Chile
son sin duda, contribuciones relevantes para fustigar el excepcionalismo chi-
leno”,40 pero que en su disputa sobre “la política incluida en la historia
social”, pecaría del mismo mal que antes había combatido.
Estos autores utilizan como ejemplo un debate acaecido en otras latitu-
des y que supuestamente podría ayudar a develar la posición de Grez. Para
ello señalan que “este tipo de consideraciones al interior de la historiografía
marxista ha sido ya discutida poniendo en juego relaciones de centro y peri-
feria o de dominación y subalternidad tan nítidas como las sostenidas entre
37 Manuel Bastías, “Historiografía social y política. Algunos comentarios críticos”. En Revista Proposiciones
Vol. 36, SUR, Santiago, 2007, pag. 6.
38 Manuel Bastías, Op. cit., pág. 14.
39 Miguel Urrutia, Sergio Villalobos-Ruminott, “Memorias antagonistas excepcionalidad y biopolítica en
la historia social popular chilena”, en De/rotar, Volumen 1, Número 1, Santiago, 2008, pág. 14.
40 Ibid.
15
las formaciones sociales de la India e Inglaterra,41 en las cuales se describe de
manera muy acotada el debate entre historiadores como Ranajit Guha res-
pecto de historiadores como Eric Hobsbawm y la crítica del primero a la
distinción entre lo pre-político y lo político, del segundo.
Tomando este ejemplo, señalan que “los principales detractores internos
de Guha son historiadores que, vinculados al Partido Comunista indio re-
chazan la pérdida de centralidad del proletariado clásico [...] Esta tradición
subortodoxa desecha la categoría gramsciana de subalterno, la que en Amé-
rica Latina encuentra un claro correlato con la de oprimido trabajado por
Paulo Freire. […] Nos parece que Guha habita esta huella, mientras que la
reacción del PC indio es equivalente a la crítica que Grez realiza al Labrado-
res de Salazar”.42
7. ALGUNAS PREGUNTAS Y COMENTARIOS

Si bien el objetivo de este trabajo, no es juzgar cual posición historiográ-
fica y a su vez política es más pertinente, ya que eso dependerá de los
intereses propios, sí considero relevante realizar algunas precisiones, que
permitan a su vez, interrogar las afirmaciones que se han descrito con ante-
rioridad.
Respecto de las dos “entradas” al estudio de los sectores populares en el
siglo XIX, es posible sostener, que es un buen punto de partida el asumir
que estos dos enfoques para abordar el estudio de los sectores populares en
dicho siglo, no son contradictorios y de hecho, cada uno informa de expe-
riencias significativas en su transcurso. En tal sentido, cuando Salazar señala
que en su mirada “no se hace “técnicamente” necesario desgarrar al “pue-
blo” definiéndolo por facetas, dividiéndolo entre un hombre doméstico y
otro político, entre uno consciente y otro inconsciente, entre un pueblo or-
ganizado y otro desorganizado, entre un proletariado industrial y una masa
marginal, o entre la vanguardia y la clase,43 su énfasis está puesto en superar
los enfoques que restaban historicidad a las experiencias de los sectores po-
pulares que no se inscribían en ninguna “estructura” representativa. El
problema se produce sin embargo, cuando se asume como contraparte, que
no existen diferencias, particularidades y distinciones, al interior de esas
mismas experiencias y se desconoce que ellas se encuentran cruzadas por
diversas relaciones, que las constriñen, limitan y moldean.
En consecuencia, una primera idea que parece importante destacar, es la
necesidad de distinguir los planos –pese a todas las imbricaciones–, de las
perspectivas personales respecto de la investigación historiográfica propia-
mente tal. Como sostenía el historiador Luis Vitale, se trata “de ser objetivos
pero no objetivistas”, es decir, de construir conocimiento acerca de la socie-
41 Op. cit., pág. 14.

42 Op. cit., pág. 15
43 Gabriel Salazar, Labradores, peones y proletarios…, Op. cit., pág. 160.
16
dad del pasado desde inquietudes del presente pero no de relevar sólo lo que
se ajusta a nuestras perspectivas generales ni menos generar nuevas apolog-
ías; por lo tanto, es necesario incorporar los procesos sociales en su
diversidad; incluyendo en el caso en cuestión, tanto los elementos propia-
mente culturales de los sectores populares que constituyen formas de
memoria social, como las iniciativas explícitas que reconocen reivindicacio-
nes, una oposición particular y que en general, se constituyen en el conflicto
social.
Respecto de las reflexiones posteriores al artículo de Sergio Grez, si bien
Miguel Fuentes hace una exhaustiva investigación y aporta elementos im-
portantes para el debate, su interpretación asume que existe algo así como
una “verdadera y correcta” lectura al interior del marxismo, y que ésta es la
de los clásicos, de los cuales Fuentes se siente portavoz, cuestión que tiende
a cerrar el debate más que a abrirlo, ya que los elementos “foucaultianos”
presentes en la obra de Salazar, no pueden ser leídos en sí mismos como in-
dicadores que restan validez a su propuesta, necesitan ser problematizados.
Aún así, Miguel Fuentes, plantea que sea por la influencia de Foucault, sea
por otras condicionantes, en la obra de Salazar, la “lucha de clases” y el
horizonte revolucionario habrían sido desplazados, cuestión que sería nece-
saria abordar.
Por su parte, Manuel Bastías asume que lo que está en juego, es un inten-
to de reposicionar una visión de la política vista sólo y exclusivamente como
una interpelación al Estado. Las argumentaciones de Urrutia y Villalobos-
Ruminott, plantean que Grez, representa un retroceso en cierto camino ya
establecido, una vuelta que intentaría reposicionar el ámbito estatal y parti-
dista como el preeminente de la política en desmedro de la capacidad
autónoma de los sectores populares. Ambas reflexiones parten del supuesto,
que lo que Grez está indicando en su ya citado artículo, es una arremetida
contra la historicidad de los sectores populares en la medida de la autonomía
de éstos frente a distintos “elementos externos”. Quizás debiera profundi-
zarse sobre qué se considera como “externo” a los movimientos social-
populares y también qué ocurre cuando la existencia de éstos es también
precaria.
Uno de estos elementos considerado como “externo”, entra en el debate
como consecuencia del planteamiento de Grez de la necesidad de incluir la
“política”, la que entiende como la actividad específica, las ideologías, orga-
nizaciones, partidos, etc., en el estudio de los sectores populares. En esta
conceptualización, este historiador abre un campo que es significado de va-
rias maneras por los autores revisados, lo que muchas veces desdibuja el
sentido de sus palabras. Por ejemplo, en el caso de Miguel Fuentes, éste in-
terpreta este reconocimiento de la “política” casi como sinónimo de un
partido especializado, cuestión que también sería necesaria revisar, ya que
Grez, se refiere a formas de politización de lo social, no a la formación de
“cuadros” profesionales que administren lo social. Pero a la vez, junto a los
17
otros autores, es posible preguntarse en qué medida lo que Grez identifica
como “la política” puede contribuir o empantanar los procesos autónomos
de politización, entre otros aspectos que recién comienzan a abordarse.
Se sostiene que Grez plantea un reposicionamiento de elementos exóge-
nos a los movimientos social-populares y que éste reconoce como actores
con historicidad propia a los movimientos social-populares, en la medida de
la interpelación del movimiento popular al Estado, que lo llevaría hacia la
“integración”.
Al parecer, se asume que cuando se habla de “poder”, se hace referencia
indiscutida al “Estado”, que cuando se plantea dar lugar a “la política” se
hace referencia a una nueva vanguardia. Pero el cuestionamiento que hemos
revisado, y que abre estas problemáticas en sus aspectos generales, se inicia
más bien discutiendo la precariedad en la que nos sitúan aquellas concepcio-
nes que han tendido a concebir que cualquier manifestación de rebeldía
forma parte de un proyecto histórico “agazapado”. La crítica de Grez, se
inscribe en esta lógica. En ésta no se intenta discutir la necesidad de un pro-
yecto autónomo de los sectores populares, ni se intenta señalar que éstos
puedan considerarse como sujetos políticos sólo en la medida que otros
agentes medien por ellos, ni menos que la acción de éstos necesiten dirigirse
hacia la integración de la institucionalidad del sistema político para ser reco-
nocido como actores. Simplemente lo que se está planteando, es que la
tendencia a la autonomía no se encuentra siempre presente ni históricamen-
te inalterada, y como no es así, el “pueblo” no se vuelca “naturalmente” a
defender sus intereses ni a cuestionar la legitimidad de la explotación, menos
a cimentar una alternativa de cambio social.
En síntesis, en lo que respecta a la historiografía, es necesario el recono-
cimiento de los procesos sociales del mundo popular en su diversidad, en
sus contradicciones, en sus particularidades, en sus distintos caminos, en su
vocación de resistencia y de continuidad.
Si el posicionamiento detrás de lo estrictamente historiográfico se co-
rresponde con una búsqueda por la reconstrucción del movimiento popular,
que transite desde los caminos de la autonomía, entonces podría compren-
derse que “autonomía” no representa sólo la “cara interna” de los
movimientos social-populares, sino que se experimenta también en la dispu-
ta.
En tal sentido, es necesario considerar la importancia de la “efectividad”
de las acciones y las prácticas de los sectores populares, no como criterio
único pero sí como un indicador importante, sobre todo en un contexto de
progresiva valoración de manifestaciones aparentemente radicales pero que
no logran traspasar la barrera del testimonio, que no logran desarrollar res-
puestas desde los mismos involucrados a sus necesidades y demandas. Se
habla de autonomía, pero ésta no es sinónimo de marginalidad, es precisa-
mente lo contrario, es la capacidad de establecer y proyectar cierta voluntad
social, desde los mismos sujetos pero no en “sí mismos”. No entenderlo así,
18
implica una concepción que roza la autocomplacencia, ya que pareciera en el
discurso representar una posición radical y de autonomía, pero que carece
de la masividad que le dé contenido.
Por último, sería interesante relacionar la experiencia histórica del anar-
quismo en Chile, con esta discusión, ya que ésta invita a ensayar respuestas
acerca de la acción política, que incluyen diversas formas de significar y
comprender los conceptos en cuestión. Como señala el historiador Julio
Pinto, respecto de principios de siglo veinte, “el propósito anarquista de no
reconocer al Estado ni a las instituciones era de todas formas un acto políti-
co, basado en un antagonismo explícitamente discursivo no muy presente en
rebeldías populares anteriores”,44 que desde un no reconocimiento al Estado
y a la intermediación de diversos agentes, promovía de igual forma, una ac-
ción política concreta.
8. AUTONOMÍA E INTEGRACIÓN
Pareciera que entonces, el problema se traslada desde el debate de la ne-
cesidad de la dimensión política en la historia social, a otras interrogantes,
que hacen aún más complejo e interesante que estas discusiones se sigan
produciendo, ojalá no sólo desde la inquietud académica, sino desde el in-
terés original de “reconstrucción” del movimiento popular. Entre medio de
muchas aristas, en un rompecabezas en que cada pieza articula otros pro-
blemas, hay elementos que sobresalen en este debate, principalmente en
relación con qué se está entendiendo por “proyecto histórico” y cómo se
inscribe en él, la tensión entre autonomía e integración y las vías de politiza-
ción popular que permiten el desarrollo de una u otra alternativa.
El tema de la autonomía, y de los indicadores que se reconocen válidos
para hablar de ella, han estado presentes en las preocupaciones de la historia
social, en la misma medida que ha sido una tensión permanente en la expe-
riencia efectiva del movimiento popular. En este sentido se puede reconocer
que la disputa no reside exclusivamente en la discusión entre si son necesa-
rios los aspectos políticos o no, sino que también es relevante qué se
conceptúa como resistencia, qué experiencias reconocemos expresan dis-
conformidad y rechazo frente al orden social hegemónico y cuáles pueden
ser interpretadas como elementos constitutivos de un “proyecto histórico”
del movimiento popular.
En este sentido, la experiencia histórica que se desarrolla en el contexto
de la “cuestión social” y el desarrollo del movimiento popular, se presenta
como un periodo histórico clave para afirmar determinadas visiones acerca
del movimiento popular en su conjunto. En el contexto de esta tensión,
puede sostenerse que a partir de la nueva historia, pareciera existir un cierto
44Julio Pinto, “¿Cuestión social o cuestión política? La lenta politización de la sociedad popular tarapa-
queña en el fin de siglo (1889-1900)”, en Revista Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile, Vol.
30, 1997, pág. 215.
19
desencanto respecto del “encauzamiento” de las formas de rebeldía y/o re-
sistencia que se producen al desarrollarse el movimiento por la
“emancipación de los trabajadores”, en el que “una vez asumida la condi-
ción proletaria, a los trabajadores no les quedó más que luchar por mejorar
su calidad de vida, conduciendo las formas de rebeldía pura por los cauces
de la acción organizada”.45
Puede identificarse una crítica implícita respecto de la efectiva capacidad
del movimiento obrero en el Chile de comienzos de siglo XX, de constituir
una posibilidad cierta de superar los márgenes que el capitalismo le imponía,
cuestión que en una de sus dimensiones tendría relación con la superposi-
ción de elementos propios de una cultura que se organizó en función de
parámetros propios de la “civilización” debiendo diferenciarse de la “barba-
rie”, de aquellos sujetos que intentaban insubordinarse a través del
nomadismo, el bandidismo, los desacatos individuales o colectivos sin orga-
nización mayor.
Varios historiadores han indagado en si la emergente clase obrera rescató
de las rebeldías del peonaje decimonónico algunos comportamientos en la
lucha social. Para Sergio Grez, aunque en el estado actual de los conoci-
mientos sobre el tema resulte imposible dar una respuesta segura, todo
parece indicar que a medida que el movimiento obrero se iba constituyendo
y extendiendo, dichas conductas iban siendo superadas o sobrevivían como
rémoras del pasado sin constituir aportes importantes en la lucha social, ya
que la resistencia contra los efectos perversos de la modernidad se haría
desde su interior y con los elementos materiales, culturales, ideológicos y
políticos que ella ofrecía.46
Señala Grez que “La mutación del ethos colectivo del movimiento tenía
mucho de sincretismo, de mezcla de lo viejo con lo nuevo: la lucha por “la
emancipación de los trabajadores” recogía del ideario de la “regeneración del
pueblo” su prédica moralizadora, el racionalismo, la confianza en el progre-
so y la civilización, el proyecto de ilustración. Eduardo Devés tiene razón al
hablar de una “cultura obrera ilustrada” en tiempos del Centenario, pero pa-
rece necesario subrayar los evidentes puntos de continuidad con la cultura
societaria popular del siglo XIX”,47 cuestión que indicaría que los elementos
de las rebeldías primitivas no habrían sido un aporte sustantivo para el mo-
vimiento obrero, que habría radicalizado el ideario ilustrado de las luchas
principalmente de sectores artesanales de mediados del siglo XIX.
¿Cuándo y por qué razones la violencia de “los de abajo” se fue extin-
guiendo y comenzó a ser suplantada por petitorios ordenados, disciplinadas
45 Julio Pinto y Gabriel Salazar, Historia Contemporánea de Chile, Op. cit., pág. 113.
46 Sergio Grez, “Transición en las formas de lucha: motines peonales y huelgas obreras en Chile (1891-
1907)”, en Historia, vol. 33, Santiago, 2000, págs. 141-225.
47 Sergio Grez, “1890-1907: “De una huelga general a otra. Continuidades y rupturas del movimiento
popular en Chile”, en Diversos autores, A los noventa años de los sucesos de la Escuela Santa María de Iquique,
Santiago, DIBAM - LOM Ediciones, Universidad Arturo Prat, 1998, págs. 131-137.
20
medidas de presión y una tendencia creciente a la negociación?, ha sido uno
de las preguntas centrales, que tanto Grez como muchos otros historiadores
sociales han intentado responder.
Si convenimos junto a este historiador que hacia 1905 probablemente ya
se experimentaba una separación en las formas de lucha y/o de resistencia,
la diferencia con situaciones anteriores estaba dada por el surgimiento de co-
rrientes políticas –como los anarquistas– cuyo discurso tendía a estimular
“acciones directas”, algunas de las cuales eran similares en sus manifestacio-
nes externas a las que espontáneamente incurría la masa marginal en sus
estallidos de cólera. Hasta qué punto existía una convergencia o retroalimen-
tación entre la práctica política de los libertarios y el espontaneísmo de la
“barbarie”, es algo muy difícil de precisar.48 Se ha establecido documental-
mente que la elite criminalizó a los anarquistas, haciéndoles responsables de
variados incidentes callejeros, lo que indujo a adjudicarles erróneamente, una
participación mayor que la que efectivamente tuvieron en éstos.49 Y por el
contrario, se ha demostrado parcialmente que al parecer los anarquistas es-
tuvieron más proclives a la actitud de demócratas y socialistas, que se
distanciaban de lo que consideraban actos y formas impropias de proceder,
propios de la “muchedumbre”.
O bien la convergencia y retroalimentación entre la “barbarie” esponta-
neísta y la “acción directa” con objetivos revolucionarios propiciada por los
anarquistas no ha sido perceptible por la pobreza de las fuentes utilizadas
hasta ahora, o simplemente, la fusión no se produjo ya que el grado de mar-
ginalidad social dejaba a ciertos sectores del “bajo pueblo” sin posibilidades
de incorporarse a las dinámicas movimientistas que implicaban ir más allá de
la asonada, accediendo a niveles de organización y representación perma-
nentes.50
Una explicación posible, de porqué no se produce una articulación de
elementos propios de las rebeldías peonales y las formas de lucha del movi-
miento obrero, puede deberse también al carácter ilustrado del segundo.
Devés señala, que háyase tratado de organizaciones mutuales, mancomuna-
les, sindicales o demócratas, comunistas, socialistas, ácratas o católicas, todas
han tenido muy predominantemente el carácter ilustrado,51 y este carácter
ilustrado de alguna manera habría situado al movimiento popular en una
contradicción con sus aspiraciones de cambios profundos, ya que constituir-
ía tanto un horizonte como un límite, al pensarse como diferente pero
“deseando rescatar los verdaderos valores de la cultura dominante”, al haber
48 Sergio Grez, “Una mirada al movimiento popular desde dos asonadas callejeras (Santiago, 1888-
1905)”, en Cuadernos de Historia, N°19, Santiago, diciembre de 1999, pág. 193.
49 Alberto Harambour, “‘Jesto y palabra idea y acción’. La Historia de Efraín Plaza Olmedo” en Colecti-
vo de Oficios Varios, Arriba quemando el sol. Estudios de Historia Social chilena. Experiencias populares de trabajo
revuelta y autonomía (1830-1940), Santiago, LOM Ediciones, 2004, págs 137-193.
50 Sergio Grez, Una mirada…, Op. cit., pág. 193.
51 Sergio Grez, “1890-1907: “De una huelga general a otra…”, Op. cit., págs. 131-137.
21
disociado elementos identitarios que le eran propios al mundo popular antes
de su constitución como proletariado.52
Esta “cultura obrero-ilustrada”, que caracterizaría al movimiento obrero
chileno, podría describirse como una cultura interesada en rescatar y realizar
los valores del saber científico o de la democracia política y social traiciona-
dos por la oligarquía. Ello significaba quizás sin darse cuenta del todo, un
afán por incorporarse al mundo de las decisiones del poder, de la palabra, ya
que fue una cultura que no quiso ignorar a su opuesta pues se consideraba
heredera, heredera de lo mejor de esa tradición que creía moribunda en ma-
nos burguesas.53
La cultura obrera ilustrada forma claramente parte de este universo. Ella
posee igualmente un fuerte carácter sarmientino, ha idealizado la ciencia y la
técnica; ha tomado como modelo de su actuar las teorías y las prácticas del
movimiento obrero europeo de España o Bélgica, cuenta con líderes que
juegan el rol de intermediarios que viajan y se impregnan para traer las no-
vedades; es urbana y legalista; su arma privilegiada es la prensa; habla de
ilustración, progreso y país culto; se organizan en partidos y elige represen-
tantes. Es relevante destacar cómo para esta cultura el imperialismo y el
colonialismo no son un problema, lo campesino y lo autóctono tampoco, el
indio prácticamente no existe, lo latinoamericano ni siquiera se nombra.54
Sostiene Devés, que la línea “bárbara” sólo ha tenido manifestaciones
esporádicas y marginales, debiendo esperar para ser recuperada y expuesta,
ya que los grandes instrumentos y motivos de acción del movimientos de
trabajadores y que la historiografía privilegió, en desmedro de otras expe-
riencias populares, fueron la educación, la organización, la sede social, el
periódico, la biblioteca, la conferencia, la votación. Todo ello, por otra parte
sólo adquiere la significación que queremos darle al comprenderlo por rela-
ción al modelo de sociedad expresado y que proviene manifiestamente de la
misma vertiente ilustrada-civilizadora.55
En tal sentido, es claro que el movimiento obrero forjado a comienzos
del siglo XX, depositaba grandes esperanzas en la educación como agente
de cambio, valoraba la ciencia y creía en el progreso redentor, características
que hacen indudable su carácter ilustrado, y el divorcio que en torno a este
carácter se produce, entre las distintas tentativas que pudieron existir previas
a la construcción más estructurada y orgánica del movimiento obrero.
Sin embargo al respecto podríamos preguntarnos si efectivamente, estas
características permiten afirmar, la existencia de una continuidad con los va-
lores dominantes y en tanto, un compromiso con la defensa de aquella
cultura que a la vez se quería subvertir. La formación de esta cultura obrera
ilustrada no parece indicar necesariamente, el rescate de los valores domi-
52 Eduardo Devés, Op. cit., pág. 131.

53 Ibid.
54 Ibid..
55 Eduardo Devés, Op. cit., pág. 132.
22
nantes, ni sugiere que indefectiblemente haya representado un escollo para
las aspiraciones de los sectores populares.
Esta reflexión se introduce en la conflictiva conceptualización respecto
de si pueden considerarse como actitudes tendientes a la autonomía, aquellas
experiencias que no expresan la autoconciencia de los sujetos involucrados
sobre sus propios actos. Y parece que es allí donde reside el punto de in-
flexión entre las rebeldías peonales y la cultura popular que se genera en su
seno; y las distintas corrientes con elementos ilustrados que irrumpen como
vías de politización del movimiento obrero.
Por otro lado, como ya hemos descrito con anterioridad, esas otras expe-
riencias, ese devenir que refiere a estallidos de cólera, al desacato y la
valoración por la movilidad, por “echarse al camino” sin sujeción mayor, esa
disposición a la libertad, esa violencia sin mediaciones, esa historicidad “aga-
zapada”, fue subsumiéndose en el otro tránsito “ilustrado” descrito. Muchos
de esos elementos son parte de la identidad popular, posibles de reconocer,
de identificar indicios de rechazo al dominio oligárquico y de ciertas iniciati-
vas que escaparon a su control.
Sin embargo, es posible preguntarse si estas constataciones empíricas
permiten afirmar la existencia de un proyecto histórico “agazapado”. Quizás
sea más pertinente reconocer la existencia de características de resistencia a
pautas culturales dominantes pero no necesariamente que refieran a anhelos
de cambio social.
Frente a la pregunta que enuncia Salazar, con cierto dejo de arrogancia,
respecto de “qué importa” si los peones hicieron esto o lo otro, la respuesta
es inequívoca si lo que está en juego es un interés por desentrañar las limita-
ciones e insuficiencias del movimiento popular para extraer ciertas lecciones
y perspectivas. Pues, una respuesta tentativa, en principio, es que sí importa
la capacidad de construir una voluntad popular que se transforme en poder
popular efectivo, al menos si hablamos de movimiento y de proyecto popu-
lar. Evidentemente la construcción de un proyecto histórico, no nace
divorciado de la vida cotidiana, de la memoria y de las identidades popula-
res, pero si tiene vocación de proyecto, necesariamente debe tener
perspectivas, que superen el ruido –no despreciable–, que quizás haya logra-
do “atemorizar” en la forma de “insubordinación” a los sectores
dominantes, pero no mucho más que eso.
Este aspecto es aún más incierto en lo que respecta al siglo XX, el cual se
ha caracterizado por desarrollar diversas formas de mediación y seducción
que amortiguan el conflicto y que generan en los sectores populares disposi-
ciones a reproducir las pautas culturales hegemónicas.
Un excelente ejemplo, lo entrega nuevamente el historiador Jorge Rojas,
al señalar que “la bondad de la proletarización (en un sentido etapista, vista
como el triunfo de las formas modernas) es reemplazada por la virtud de la
peonización. Pero si bien la proletarización fue impuesta ¿acaso la realidad
del peonaje libre fue una verdadera opción para los sectores populares?
23
Además, ¿las consecuencias laborales de la modernización capitalista fueron
aceptadas finalmente con resignación y nunca con cierto nivel de satisfac-
ción?”.56
9. REFLEXIONES FINALES
Siendo un aporte insoslayable el relevo teórico-metodológico que propi-
cia la nueva historia social y el refinamiento de su análisis, es también
discutible la sobre valoración de algunos conceptos, que tienden a consti-
tuirse como claves de cualquier explicación. Ya no es el proletariado sino el
bajo pueblo, ya no es la conciencia de clase sino la identidad.
El cuestionamiento a la forma de conocimiento y a las insuficiencias me-
todológicas, la incorporación de sujetos populares hasta entonces no
estudiados y la incorporación de variables y matices ha sido quizás el mayor
aporte de esta escuela. Su principal exponente ha otorgado historicidad y ha
validado y dignificado la vida cotidiana del amplio mundo popular. Pero a la
vez, se tendió a enjuiciar una forma de construcción social y política, que
guste o no, representó un ciclo importante en la constitución del movimien-
to popular chileno, llegando inclusive a restar “historicidad” a aquellos que
en el pasado fueron parte de un proceso que hoy podemos mirar con ojos
críticos, que podemos considerar como tendiente a la integración, determi-
nados por “estructuras” externas, proclive a la cooptación institucional-
Estatal, etc.; pero que también nos habla de sujetos de “carne y hueso” que
vivieron una experiencia –tradicional, ortodoxa, etc.–, que con todo tuvie-
ron la capacidad de desequilibrar el orden social existente, con las
consecuencias ampliamente conocidas.
Por último, reformistas, estatistas e insuficientes, fueron éstas y no otras,
las posibilidades de las cuales en un determinado contexto histórico, el mo-
vimiento popular logró dotarse. Jorge Rojas sostiene que es posible
reconocer en algunos autores de esta tendencia que “no sólo se han distan-
ciado de los historiadores clásicos marxistas por su exceso de ideologismo.
A veces la oposición se ha concentrado en su crítica al proyecto político (ca-
lificado de reformista) que estos encarnaban. En ese sentido, la tendencia a
sobreideologizar la interpretación de los hechos no es algo privativo de los
años 60 y 70, sino un fenómeno que también ha rondado en los años más
recientes”.57 Si las experiencias históricas que tendían a la autonomía y que
encontraron formas de politización propias, no lograron sobreponerse a la
cooptación estatal y a las mediaciones partidistas, es un asunto que debe ser
analizado desde el propio mundo popular, desde las deficiencias que le im-
pidieron posicionarse desde una mejor correlación de fuerzas.
Si en el futuro del movimiento popular los caminos que interesa transitar
deben ser los mismos o no, es algo que corresponde resolver a los actores

24
sociales involucrados. La historiografía si bien tiene un rol importante que
jugar al respecto, no puede ser “la nueva vanguardia” dedicada a esclarecer.
Puede ser de mayor utilidad si junto con constituirse como herramienta de
los oprimidos en su capacidad de afirmarse a sí mismos, logra posicionar y
contraponerse a las lecturas elitistas; liberales o conservadoras, a la historia
tradicional y en general, a la historia entendida como legitimación del poder.
Puede aportar a la elaboración de esas perspectivas colectivas, el dejar a
un lado ese afán “un tanto obsesivo por buscar rebeldía, autonomía y verda-
dero espíritu revolucionario (antes bajo el prisma del vanguardismo, hoy del
basismo)”.58 Ya que en ambos casos se omite la necesidad de desentrañar las
razones y motivaciones, los procesos y las representaciones, a través de las
cuales se reproduce la cultura dominante.
58 Op. cit., pág. 88.
25
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27
ALGUNOS ASPECTOS DEL
POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA
EN EL CAMPO LITERARIO CHILENO
CRISTIAN GEISSE NAVARRO
Resumen
El artículo pretende analizar problemas relacionados con el “silenciamiento”
y la canonización de la obra del poeta Pablo de Rokha, apoyándose princi-
palmente en conceptos teóricos como campo, habitus y trayectoria,
desarrollados por Pierre Bordieu. Articulada en torno a aspectos relacionados
con el posicionamiento particular de este escritor chileno dentro de la red de
relaciones propias del campo literario en el que se ubica, la presente investi-
gación se enfoca principalmente en la confilictiva relación de este escritor
con el contexto cultural de su época, principalmente con el aparato crítico
que recepciona sus obras.
Palabras claves: Pablo de Rokha, campo literario chileno, crítica literaria.
Abstract
This article intends to analyse some problems related to the “silencing” and
canonization of the works of Chilean poet Pablo De Rokha, leaning mainly
on theoretical concepts developed by Pierre Bourdieu, such as field, habitus
and trajectory. Hinged on aspects related to the particular position of this au-
thor within the network of relations that characterize the literary field, this
research focuses mainly on the strained relationship between this writer and
his cultural context, and in particular with the critical apparatus that received
his works.
Keywords: Pablo de Rokha, Chilean literary field, literary criticism.
1. SILENCIAMIENTO Y CANONIZACIÓN EN LA OBRA DE PABLO DE ROKHA

La obra y trayectoria de Pablo de Rokha parecen marcados por la idea de
“silenciamiento” y por una serie de estrategias utilizadas en su contra para
impedir la visibilidad de su producción y su accionar en la red diferenciada
de relaciones propias del campo cultural en el que se vio inserto y que buscó
denodadamente modificar. Podría pensarse que existe al respecto una espe-
cie de auto victimización y una actitud paranoide por parte de este poeta
chileno –cosa que es posible-, quien denuncia a cada momento estos movi-
mientos en su contra; sin embargo, es imposible negar la existencia de
acciones de distintos agentes dirigidas en esa dirección, constatada y reafir-
mada por una serie de escritores, intelectuales y estudiosos que apoyan esta
29
idea. Así por ejemplo, comentando el suicidio de este escritor, ocurrido en
1967, el novelista Carlos Droguett propone ya en 1976 la idea de un asesina-
to de la figura del autor de Los Gemidos, como conclusión de un
sistemático hostigamiento en su contra:
Su muerte asumió, en realidad, todos los caracteres de un asesinato, pues fue la resultante
natural y lógica de una larga trayectoria de aislamiento, de destierro, de anonimato, de
vacío letal forjado con silencio y astucia alrededor de la figura del poeta…1
Sí, Pablo de Rokha fue aislado y calumniado, fue de hecho expulsado de nuestra sociedad
espiritual, su muerte fue pensada tal vez por él, pero fue antes pensada por los otros, fue
sembrada por los otros, su mano esgrimió el revólver, pero éste había sido colocada en
ella por los otros, ni siquiera por sus enemigos en persona, sino por los asalariados, free-
lancer, por los secretarios de los secretarios de los secretarios de sus resbaladizos enemi-
gos.2
Años antes, el crítico Juan de Luigi, permanente defensor de la obra de
este escritor, denunció en numerosas ocasiones, acciones conducentes a mi-
nimizar sus aportes en los contextos culturales de su época:
Tal vez Pablo de Rokha habría estado menos satisfecho con una crítica adversa, dura,
implacable pero viva también; en cambio le ha tocado el silencio voluntario o la sorda
campaña de embustes, calumnias, vilipendios, palabras de orden, desconocimiento abso-
luto de su labor y adjetivos corrientes y vulgares. Esto es desesperante, atroz.3
Más cercano a nuestros días, Naín Nómez, indiscutiblemente el investi-
gador y crítico más informado en la trayectoria y repercusiones de la labor
cultural y artística de este autor, sigue sosteniendo ideas similares:
Pablo de Rokha vivió toda su vida acosado por una crítica adversa, por un desconoci-
miento total de su obra fuera de las fronteras chilenas y por un delirio de persecución que
quebrantó su vida familiar y destruyó trágicamente todos sus vínculos sociales. (…) De
su marginalidad no sólo son responsables los críticos, que aún hoy lo consideran un poe-
ta “menor” y panfletario; sino también un sistema cultural que a través del ocultamiento
de la diferencia, tendió permanentemente a proteger un centro ideológico-político reflejo
del europeo y cuya matriz era el pensamiento positivista.4
Este trabajo pretende profundizar en estas ideas, no necesariamente es-
carbando en la herida y resentimientos de este escritor, sino más bien
observando la forma como Pablo de Rokha se posiciona dentro del campo
literario de su época, utilizando la posibilidad real de “silenciamiento” como
un articulador y punto estratégico para observar el desarrollo de las particu-
lares formas de socializar, los habitus, modos de producción, reproducción,
1 Carlos Droguett, “Pablo de Rokha, trayectoria de una soledad”. En Cuadernos hispanoamericanos, N° 313,
Madrid, julio de 1976, pág. 102

2 Ibid., pág. 110.
3 Juan De Luigi, “Claves para una poética” en Atenea, Concepción, vol. XLV, N° 421-422, julio-
diciembre de 1968, pág. 227.

4 Naín Nómez, “Canonización y marginalidad en la poesía chilena. Los cien años de olvido de Pablo de
Rokha” en Atenea, Concepción, N° 470, 1994, pág. 59.
30
circulación y consumo de la literatura de una época que atraviesa varias
décadas, lo que por supuesto implica cambios, desplazamientos y transfor-
maciones que intentarán ser precisadas, pues el desarrollo de la obra de
Pablo de Rokha abarca al menos cincuenta años, y por supuesto incluye va-
riaciones y nuevos posicionamientos desde la muerte del autor hasta
nuestros días.
Nos interesa además notar que a pesar de las supuestas adversidades y la
agresión del medio, a pesar de los intentos de marginar su obra y “silenciar-
la”, la escritura rokhiana se encuentra hoy canonizada indiscutiblemente,
aunque aún con ciertos rasgos de postergación y segregación frente a la obra
de otros autores tan importantes como él, no obstante lo cual su producción
literaria debe ser considerada como un referente ineludible y enriquecedor
para la comprensión cabal del desarrollo del campo literario chileno y lati-
noamericano, ofreciendo la oportunidad de analizar, por ejemplo,
fenómenos relacionados con sus tentativas de reordenación del corpus lite-
rario de su época y la inclusión de un proyecto bastante definido de
configuración de identidad nacional marcado por la presencia de lo popular
y autóctono, que incluye sólidas propuestas estéticas para representar poéti-
camente Chile, aspectos que se revisarán a lo largo de este trabajo, pues
guardan estrecha relación con los objetivos planteados con anterioridad.
2. ALGUNAS PRECISIONES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS

En el presente artículo utilizaremos nociones teóricas relacionadas con la
idea de campo intelectual, de acuerdo a las proposiciones de Pierre Bour-
dieu, quien pretende aplicar el modo de pensamiento relacional al espacio
social en el que los productores, agentes, instituciones, estrategias y otros
elementos actúan configurándolo. Bourdieu define campo como el micro-
cosmos social en el que se producen obras culturales, convirtiéndose en un
espacio de relaciones objetivas entre posiciones de sujetos agentes, respecto
a otros agentes o instituciones. Para este teórico:
En el horizonte particular de estas relaciones de fuerzas específicas y de las luchas que
pretenden conservarlas o transformarlas, se engendran las estrategias de los productores,
la forma de arte que preconizan, las alianzas que sellan, las escuelas que fundan, y ello a
través de los intereses específicos que en él se determinan.5
El concepto campo considera a estas redes de relaciones sociales y cultu-
rales, como provistas de cierta autonomía frente a condiciones sociales y
culturales más amplias (grandes estructuras objetivas como la economía o la
política) con las cuales sin duda se encuentran conectadas, aunque creando
áreas diferenciadas en las que actúan los productos y productores de la cul-
tura ilustrada de las sociedades modernas. Hay que considerar entonces
junto a este estudioso que:
5 Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, pág. 60.
31
Los determinantes externos que invocaban los marxistas –por ejemplo el efecto de las
crisis económicas, de las transformaciones técnicas o de las revoluciones políticas– solo
pueden ejercerse por mediación de las transformaciones de la estructura del campo que
resultan de ello.6
Esto dado que para Bourdieu el campo ejercería un efecto de refracción,
operando como una especie de prisma mediante el cual se pueden com-
prender los cambios en las relaciones entre escritores o diferentes
concepciones artísticas, cambios que se pueden observar sólo si se conocen
las leyes específicas del funcionamiento de estas áreas diferenciadas mientras
éstas se insertan en estructuras políticas, sociales o culturales mucho más
amplias.
Al respecto podemos considerar los aportes realizados por García Can-
clini para definir ciertos rasgos propios de los campos artísticos propios de
Latinoamérica durante determinados periodos de tiempo que funcionan en
correspondencia con el contexto en el que se desarrolla el actuar de Pablo
de Rokha. De esta forma, debemos tomar en cuenta que hasta cierto punto,
debido precisamente a las especiales condiciones de modernización de Lati-
noamérica, el desarrollo de los campos intelectuales, artísticos y literarios en
nuestro continente, fue hasta cierto punto muy dependiente de otros cam-
pos y de estructuras globales de nuestra sociedad, sobre todo a inicios del
siglo XX. Aquí se encuentra el momento de la trayectoria de la obra de Pa-
blo de Rokha en la que nos queremos enfocar principalmente, aunque sin
dejar de mencionar otros momentos posteriores que nos permitirán iluminar
los objetivos de nuestro trabajo y las proyecciones en el tiempo del actuar de
Pablo de Rokha y de las influencias de su producción sobre el campo litera-
rio chileno.
García Canclini se pregunta, siguiendo Renato Ortíz estudioso del caso
de Brasil “¿Cómo podían tener los escritores y artistas un público específico
si en 1890 había 84 por ciento de analfabetos, en 1920 un 75, y aún en 1940,
57 por ciento”.7 El autor de Culturas híbridas proyecta esta situación al resto
de Latinoamérica, considerando que otros países –Chile incluido– presenta-
ban un cuadro semejante o peor, postulando la idea de que los procesos
modernizantes y democratizantes, al abarcar pequeñas minorías, se vieron
casi imposibilitados de formar mercados simbólicos donde surgieran cam-
pos culturales autónomos. Citando a José Joaquín Brunner y refiriéndose al
caso específico de Chile durante las primeras décadas del siglo recién pasa-
do, hace alusión a la hegemonía de una clase dirigente fundamentalmente
oligárquica a la cual había que pertenecer para tener acciones relevantes en el
precario campo cultural de la época, de tal forma que al asentarse en divisio-
nes sociales muy poderosas, se limitaba la expansión de la modernidad y
6Ibid., pág. 60-61.

7Nestor García Canclini, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ediciones Paidós,
Buenos Aires, 2005, pág. 82.
32
democratización, estrechando el mercado simbólico.8 Esto, como se verá
con mayor detalle más adelante, guarda relación con el caso de Rokha, escri-
tor fundamentalmente antioligárquico, en quien observamos una fuerte
presencia de lo popular como elemento constitutivo de su intensa búsqueda
de una nueva configuración de nuestros rasgos identitarios nacionales, lo
que –hasta cierto punto– podría postularse como uno de los principales de-
tonadores del “silenciamiento” que habría sufrido su obra, aunque es
necesario hacer notar desde ya, que no habría sido el único.
Siguiendo la idea anterior, debe resaltarse además que los procesos mo-
dernizadores, que en nuestros países se realizaron en medio de crisis
culturales, batallas políticas e intensos reordenamientos sociales, no deben
interpretarse como simples implantaciones de modelos externos, sino que –
en el caso de los campos artísticos y literarios– ya desde muy temprano en el
siglo XX, éstos impulsan el funcionamiento de tales campos como escenas
de reelaboración de modelos externos; y que en vez de plasmarse en forma
de procesos desnacionalizadores, dieron un impulso para la construcciones
de identidades nacionales.
El análisis Bourdieu sobre la sociedad francesa desde el siglo XIX hasta
finales del siglo XX, considera que el campo intelectual tiene las característi-
cas de un área diferenciada dentro de una sociedad y un estado nacionales,
apareciendo como una configuración nacional, que más allá de poseer un
sentido exclusivamente jurídico, incluye modelos, tradiciones, instituciones y
autoridades, “guías” intelectuales y sistemas de consagración prestigiosos.
Tal grado de integración nacional propició el funcionamiento del campo in-
telectual como sistema de referencia central para escritores, críticos artistas y
otros agentes, y como centro de decisión que entregó elementos para juzgar
acerca de la validez de cierta obra o tendencia. Carlos Altamirano y Beatriz
Sarlo consideran que este tipo de configuración no puede atribuirse al cam-
po intelectual propio de las sociedades latinoamericana, pues un sector
decisivo de su sistema de referencia se encuentra en centros externos que
actúan como polos o metrópolis culturales. Éstas operan no sólo como
horizonte de paradigmas estéticos e intelectuales, sino como instancias defi-
nitivas de consagración para sus actores.9 Consagración foránea que –
digámoslo desde ya– no encontramos en Pablo de Rokha, lo que también
puede considerarse como uno de los elementos que han impedido su conso-
lidación como “autor faro” (aquellos de quienes se habla y a quienes se cita).
Este fenómeno calificado como “europeísmo”, “cosmopolitismo” o últi-
mamente “dependencia cultural”, ha funcionado doblemente: tanto como
toma de posición frente a otras dentro del campo intelectual y como patrón
explicativo de la modalidad general o dominante del campo mismo. Este es-
quema explicativo general proporcionaría, sin embargo, un modelo
8Ibid., pág. 82.

9Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Editorial Hachette, Buenos Aires, 1983, págs. 85-
86.
33
unilateral y mecánico de las relaciones entre las metrópolis y el campo inte-
lectual de los países latinoamericanos, según el cual las elites de esta región,
fascinadas por Europa, interiorizarían esquemas y paradigmas culturales
producidos en contextos diferentes, que, incorporados y circulando dentro
de nuestras comunidades intelectuales dependientes asumirían un papel des-
nacionalizador.10 Altamirano y Sarlo explican que si bien este esquema puede
aplicarse eficazmente en algunos casos, está lejos de captar la dinámica gene-
ral de un proceso cuyas articulaciones y características son mucho más
complejos11. Prueba de esto último es el caso de Pablo de Rokha, quien, si-
guiendo ahora a Bernardo Subercaseux, sería un exponente de lo que este
escritor llama “vanguardias orgánicas”,12 que implican el desarrollo de con-
cepciones vanguardistas tanto a partir de la apropiación por parte de sus
exponentes de ciertos rasgos artísticos propios de estos movimientos estéti-
cos surgidos en Europa, como de sus propios descubrimientos surgidos de
sus muy personales interpretaciones y proyecciones de las condiciones so-
cioculturales en las que se ven insertos y que en muchos casos darían como
resultado no una “vanguardia reproductiva” que sigue modas extranjeras, si-
no que darían cuenta incluso de un fenómeno isocrónico, que produce
proposiciones realmente originales y enraizadas en nuestros contextos. Esto
es verdaderamente notable y notorio en De Rokha, quien, como ya se ha
mencionado, desarrolla una obra estéticamente rupturista con una fuerte
presencia de un proyecto de configuración identitaria nacional ligada a nues-
tras culturas populares y a otros elementos propios de la contingencia
histórica, política y sociocultural.
Volviendo a los lineamientos teóricos de Bourdieu, podemos decir que
sus nociones fundamentales nos resultan de gran utilidad, ya que implican
una relación de doble sentido entre las estructuras objetivas de los campos
sociales y las estructuras incorporadas de los habitus –concepto este último
entendido como los principios generadores de prácticas y aficiones que re-
traducen las características intrínsecas y relacionales de una posición en un
estilo de vida unitario.13 Todo esto se opone a determinadas tesis extremistas
de ciertas secciones de un estructuralismo exacerbadamente inmanentista
que busca considerar a los agentes y actores sociales como epifenómenos de
la estructura que se estudia.14 Esto implica la validación de algunos análisis
sociológicos que ya consideramos utilizando a Canclini y Soubercaseux, en
vista de que para Bourdieu la resistencia que muchos intelectuales oponen a
este tipo de análisis:
10 Ibid., pág. 87.

11 Idem.
12 Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo III. El centenario y las vanguardias,
Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004, págs. 159-163.

13 Pierre Bourdieu, Ibid., pág. 19.
14 Ibid., pág. 8.
34
Se basa en una especie de prurito (espiritualista) mal entendido que les impide aceptar la
representación realista de la acción humana que es la condición primera de un conoci-
miento científico del mundo social o, con mayor exactitud, en una idea absolutamente
improcedente de su dignidad de “sujetos”, que les hace considerar el análisis científico de
las prácticas como un atentado contra su “libertad” o su “desinterés.15
Ligada también a estas ideas nos encontramos con la noción de trayectoria.
Este concepto fue elaborado por Bourdieu para describir la relación que se
establece entre los agentes singulares y sus habitus, con las fuerzas del cam-
po en el que se posiciona y desde el que actúa. La trayectoria se diferencia de
las biografías corrientes en que intenta caracterizar
La serie de posiciones sucesivamente ocupadas por el mismo escritor en los estados suce-
sivos del campo literario, dando por su puesto que solo en la estructura de un campo, es
decir una vez más relacionalmente, se define el sentido de estas posiciones sucesivas, pu-
blicaciones en tal o cual revista o en tal o cual editorial, participación en tal o cual
grupo.16
Esto nos permitirá posicionarnos, junto a Pablo de Rokha, en distintos
momentos puntuales de su actuar dentro del campo literario chileno, consi-
derando rasgos concretos de su biografema y de sus disposiciones y tomas
de posición, para observar tanto la forma como se opone a otros agentes o
instituciones del campo, como las proposiciones que contiene su proyecto y
la manera en la que éste intenta transformar, y de hecho transforma el esta-
do de posibilidades del campo literario de ese momento dado y la red de
relaciones que lo constituye.
Finalmente queremos resaltar dentro de las nociones metodológicas y
teóricas propuestas por Bourdieu, la idea de campo literario (o artístico,
científico, jurídico, etc.) como un “campo de fuerzas que indisolublemente
es un campo de lucha”,17 concepciones que se avienen superficialmente muy
bien con el temperamento conflictivo de Pablo de Rokha. Bourdieu, reto-
mando ciertos rasgos del estructuralismo, explica que los campos se
manifiestan oponiéndose, percibiendo de esta forma los límites que cada
uno de ellos se impone mediante un acto constitutivo de sí mismo, que in-
cluye su diferenciación de otros campos. Bourdieu entonces recuerda la
frase de Benveniste “Ser distintivo y ser significativo es lo mismo”,18 postu-
lando que el espacio de las obras, de las formas, de los estilos y otras
manifestaciones, se concibe como un campo de tomas de posición que pue-
de ser comprendidas racionalmente en analogía con un sistema de fonemas,
o sea, como un sistema de desviaciones diferenciales
Y el espacio de las escuelas o de los autores concebido como un sistema de posiciones di-
ferenciales en el campo de producción. Para facilitar la comprensión, simplificando
15 Ibid., pág. 9.
16 Ibid., págs. 71-72.
17 Ibid., pág. 63.
18 Ibid., pág. 62.
35
mucho, asumiendo el riesgo de provocar asombro, se puede decir que los autores, las es-
cuelas, las revistas, existen en y por las diferencias que los separan.19
De esto, nos parece, se desprende que la formación y transformación de
campos y subcampos obedecen a lógicas similares. Y estas concepciones son
especialmente útiles para esta investigación, ya que De Rokha se posiciona
casi siempre en agresivas y tortuosas oposiciones con antagonistas diversos
y de distintos campos y subcampos. Este escritor intenta implantar modifi-
caciones radicales al campo literario de su época, así como busca nuevas
configuraciones de lo nacional, mediante violentos enfrentamientos y encar-
nizadas luchas con otros escritores, críticos, movimientos, instituciones,
sectores sociales y partidos políticos –por mencionar algunas de sus con-
tiendas– mediante las cuales busca y encuentra espacios de significación
importantes, que le permiten configurar su obra y que provocan enconadas
reacciones en su contra, que en algunos casos lo empujan a la periferia a pe-
sar de sus esfuerzos por alcanzar notoriedad, lo que en un movimiento algo
paradójico, hace de la marginalidad, una posición central para entender su
situación dentro de los campos culturales en los que actúa, convirtiéndose
esta característica hoy en día, en uno de los elementos medulares para en-
tender su lugar dentro de la tradición literaria chilena.
Es así como ubicándonos en cierto momento específico de su trayecto-
ria, pretendemos esbozar determinados rasgos propios del campo literario
de la época, siempre considerando que la utilización de esta perspectiva si-
tuada y articulada en torno a un agente específico, no puede estimarse como
una visión total de los elementos constitutivos de un espacio de posibilida-
des y red de relaciones que configuran el panorama de su época, sino que
necesariamente será parcial en términos de que la oportunidad de situarse en
otros agentes, instituciones o fuerzas actuantes, debería propiciar el surgi-
miento de nuevas visiones, observaciones, casos y datos que pudiesen
complementar lo acá planteado en pos de una visión más completa.
3. POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA COMO AGENTE DENTRO DE LAS FUERZAS DEL

CAMPO LITERARIO CHILENO.
Antes de centrarnos en el caso específico del conflicto sostenido entre

Pablo de Rokha, gran parte del aparato crítico y otros agentes e instituciones
del campo cultural y literario chileno, consideramos relevante entregar cier-
tos datos que nos permitirán configurar mejor los distintos momentos de la
trayectoria de este autor, así como contribuir con la caracterización de los
elementos que lo validan como un agente activo del espacio de posibilidades
y red de relaciones del microcosmos artístico y literario de su tiempo. Estos
datos nos permitirán además manifestar nociones importantes relacionadas
con el habitus propio de este escritor.
19 Idem.
36
Carlos Díaz Loyola, nombre legal de Pablo de Rokha, llegado a Santiago
en 1911, había nacido en 1894 en Licantén y se había criado en trato íntimo
con campesinos de la zona centro sur de Chile. De acuerdo a Juan de Luigi,
su familia tenía cierto sentimiento de alcurnia derivado de una supuesta as-
cendencia vasca, que lo ligaba a cierta parte de –en palabras de este mismo
crítico– “lo que llamamos la aristocracia chilena”.20 Para este hagiógrafo de
de Rokha, su familia:
Tenía, además, el sentimiento de su alcurnia, mantenido en gran parte por la vida campe-
sina de la época, muy propicia a la supervivencia del pasado. Económicamente había
descendido mucho. Se encontraba situada entre la pequeña burguesía agrícola. Y el con-
flicto entre el recuerdo de lo que se fue y de lo que económicamente se es ahora,
suscitaba situaciones dolorosas, sobre todo en lo subjetivo.21
Esta “tragedia de los venidos a menos” habría marcado a Pablo de Ro-
kha, quien “superó esos problemas tanto en su vida como en su obra”.22
Podría aseverarse a partir de esto que esta pertenencia a un grupo social en
decadencia, posible residuo de las llamadas “aristocracias latifundistas”, de-
terminaron su actitud, no solo ante la emergencia de oligarquías
mercantilistas, sino además su configuración de un sujeto de la enunciación
patriarcal y hasta paternalista en sus libros posteriores para con los sectores
populares. Esto explicaría en parte su marcada preferencia por la ruralidad,
espacio donde el desarrollo de los seres humanos y la naturaleza se muestra
idealizado, considerando que en este escenario “el país está presente, todo el
país, todo el país”.23 Posiblemente también su crianza como parte de lo que
de Luigi llama la pequeña burguesía agrícola, remanente de ciertas antiguas
elites nacionales que tuvieron su desarrollo principalmente en medios agra-
rios, conflictuándose –según Gabriel Salazar– a partir del siglo XIX con
altas burguesías mercantilistas (27-30), lo podrían haber llevado a reaccionar
furiosamente ante estos nuevos sectores dominantes, amigos de una moder-
nidad despiadada y del desprecio de las masas empobrecidas, empujándolo
finalmente a adoptar con entusiasmo las ideas anarquistas y nihilistas que se
aprecian vivamente en la primera parte de su producción literaria, y median-
te las cuales se rebela ante la incipiente crisis que el país vivía a inicios de la
década del 20. Posteriormente su apropiación de ideas marxistas modificará
estas posturas, aunque sólo parcialmente, pues esta crítica hacia las oligarqu-
ías, los sectores hegemónicos y las elites culturales de la época se mantienen
hasta el final de sus días y son parte fundamental dentro del desarrollo de su
obra.
Su compromiso político con el Partido Comunista chileno podría situar-
se a partir de principios de la segunda mitad de la década del 30. Mediante
20 Juan De Luigi, Ibid., pág. 203.

21 Ibid., pág. 204.
22 Idem.
23 Pablo de Rohka, Gemidos, pág. 259
37
esta filiación llega a ser candidato a diputado, candidato a Decano de la fa-
cultad de Artes de la Universidad de Chile y Presidente de la Casa América.
Las relaciones del escritor con el Partido Comunista chileno son comple-
jas. A pesar de marginarse en 1940, fue siempre extremadamente leal con
esta institución. Naín Nómez explica que:
De Rokha era un personaje molesto para el partido. Él nunca abandonó sus tendencias
anarquistas. Siempre decía lo que pensaba, era independiente y peleaba al interior del PC.
Además su revista Multitud u otras que editó desde 1939 hasta 1962, sirvieron de base pa-
ra que hiciera públicas su posiciones que no siempre eran coincidentes con las del
partido”.24
Más tarde, cuando ya ha sido expulsado o se ha ido de las filas del PC, éste lo hostiga a
través de sus órganos de prensa, no permite que su revista se venda en los kioscos, lo de-
nigran permanentemente, lo tratan de loco y anarquista”.25
Estas declaraciones dan pie para observar y analizar la influencia que el
Partido Comunista tenía dentro del campo literario nacional de la época, y
entregan además fuentes de información sobre el tema que nos convoca: el
silenciamiento de la obra y accionar de Pablo de Rokha dentro de este cam-
po. Lukó de Rokha nos entrega ejemplos sobre este aspecto:
Cuando mi padre fundó la revista Multitud, los puestos de periódico la recibieron con en-
tusiasmo, y el primer número se agotó rápidamente. El segundo se negaron a recibirlo. El
dueño de uno de esos puestos expresó que un grupo de militantes del PC le había pedido
que no vendiera más esa revista porque Pablo de Rokha “está contra la clase obrera”.
Aquel día vi a mi padre no abatido, pero sí con una profunda tristeza en el rostro.26
El asunto del influjo de este partido político y de otros sobre el campo li-
terario de la época, tiene inmensa relevancia, pero que no podrá ser
desarrollado cabalmente en este artículo, aunque debe ser tomado en cuenta
como un dato importante a ser investigado y ampliado con posterioridad.
Las afirmaciones de Nómez anteriormente citadas, revelan además otro
de los rasgos que permiten configurar el actuar de Pablo de Rokha en su
época y que guarda relación con su permanente actividad como editor de di-
versas revistas y colaborador permanente en periódicos. Escribió en La
Mañana, La Razón, La Opinión y Democracia, de Santiago, colaboró en revistas
como Juventud y Claridad ligadas a la cultura estudiantil universitaria de prin-
cipios de siglo. Creo las revistas Numen, Dínamo y Agonal de tirada y
permanencia en el tiempo bastante limitadas, a diferencia de la importante
presencia de Multitud, que, como ya se observó, se mantuvo por casi veinti-
cuatro años, y donde publicó parte de su obra y esbozó gran parte de su
24 Naín Nómez, Presentación, En Epopeya del Fuego. Antología de Pablo de Rokha. Editorial Universidad de
Santiago. Chile: 1995, pág. 17.

25 Faride Zerán, La Guerrilla literaria. Huidobro, de Rokha, Neruda, Ediciones Bat, Santiago de Chile, 1992,
pág. 124.
26 Lukó De Rokha, “Retrato de mi padre” en El amigo Piedra. Autobiografía de Pablo de Rokha, Pehuén Edi-
tores, Santiago de Chile, 1990, pág. 262
38
pensamiento intelectual y político. En esta revista, por ejemplo, publicó en
1943 una antología titulada Cuarenta y un poetas jóvenes de Chile 1910-1942, que
consideró a muchos autores algunos de los cuales permanecían inéditos has-
ta ese entonces, incluyendo a escritores hoy tan importantes como Oscar
Castro, Andrés Sabella, Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Nicanor Parra,
Teófilo Cid, Enrique Gómez Correa, Volodia Teitelboim, Gonzalo Rojas,
Carlos de Rokha, Jorge Cáceres y Enrique Rosemblatt, entre otros, lo que
revela además su enorme interés por seguir los progresos estéticos de las ge-
neraciones más jóvenes, y sus permanentes intenciones de modificar el
campo literario de su tiempo.
Otros importantes aspectos de su trayectoria a ser anotados, son sus via-
jes fuera de Chile, que revelan también las conexiones del campo cultural
con el campo político y las posibles redes de influencias que se tejían en su
entorno.
La importancia que la internacionalización de las actividades propias del
campo literario y artístico tenía para la gran mayoría de los consumidores de
las producciones literarias de la época de nuestro país, se ve reflejada en las
opiniones vertidas por Raúl Silva Castro, quien, comentando la obra de De
Rokha destaca:
Los hechos de que se compone su biografía son de mínima importancia, ya que Pablo de
Rokha ha permanecido casi siempre en Chile, en contraste con Gabriela Mistral, Vicente
Huidobro, Pablo Neruda, que con cargo al presupuesto fiscal o al de su familia o al del
partido comunista, se pasearon por el mundo difundiendo su nombre y su obra.27
Estas palabras, publicadas en 1961 parecen desconocer los casi cinco
años que de Rokha permaneció fuera del territorio nacional en una larga gira
por una enorme cantidad de países americanos, aunque es necesario aceptar
que de los tres poetas anteriormente señalados es el que menos transpuso
nuestras fronteras, lo que coincide con la escasa difusión que su obra ha te-
nido en el extranjero. Pero la cita da cuenta además de la inmensa valoración
dada al desarrollo y consagración de obras y autores en circuitos externos y
metropolitanos, en detrimento de acciones localizadas dentro de nuestro
país, lo que también debiese tomarse en cuenta al momento de configurar
ciertas formas de recepción dentro de nuestro campo literario.
Después de la muerte de Pedro Aguirre Cerda que llevó al Frente Popu-
lar a la dirección del país, proyecto con el que colaboró entusiastamente, su
sucesor, el Presidente Antonio Ríos, extiende a De Rokha en 1944 un nom-
bramiento como embajador cultural de Chile en América, iniciando así un
extenso viaje por países latinoamericanos que incluyó Perú, Ecuador Méxi-
co, Estados Unidos, Cuba Guatemala, Panamá, Venezuela y otros países:
El poeta dialoga con personajes de la época como Velasco Ibarra, Siqueiros, Lázaro
Cárdenas (con quien emprende una cabalgata mítica tras la huella de Emiliano Zapata),
27 Raúl Silva Castro, Panorama literario de Chile, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1961, pág. 93
39
Jaime Torres Bodet, Lombardo toledano, Juan Marinello, Arturo Uslar Pietri, Juan Lisca-
no, Miguel Otero Silva, etc.28
Viaje que reafirma el sentido latinoamericanista de su obra y su filicióna
política internacionalista. Ésta última vuelve a manifestarse en 1964 cuando
es invitado a China por el gobierno de Mao Tse Tung; luego visita la Unión
Soviética y Francia, viajes estos últimos que así mismo revelan la estrecha re-
lación de la izquierda política de la época con la vida cultural.
Otro punto importante a ser considerado dentro de los objetivos de este
apartado, se conecta con su relación con la industria editorial de su época y
los circuitos de difusión y distribución de su obra. Pablo de Rokha, en lo
que a este punto respecta, también se posicionó marginalmente, al preferir a
lo largo de gran parte de su trayectoria, autoeditar sus textos. A partir de
1927 casi la totalidad de sus libros se imprimen bajo sellos editoriales crea-
dos por el poeta. En una entrevista de 1968 el autor entrega claves al
respecto:
Entre los escritores importantesde este país Ud. Es prácticamente el único que ha tenido que editar sus
propias obras. ¿Por qué?
P. de R. ¿Soy el único, como lo afirman ustedes? Bien, perfectamente. Y si soy el único,
soy el único que no encontró al editor que no buscó, editándome yo, o no me buscaron
los editores porque no he de ser un poeta comerciante entre los comerciantes.29
Carlos Droguett parece observar otras razones para este fenómeno:
El poeta no encontraba editor en Chile, no porque no se le entendiera, no porque la po-
esía no fuera material modestamente comerciable, ya que poetas muchísimo más
delgados, sutiles e invisibles encontraban fácil editor y copioso público. No, no era por
eso, había temor a editarlo, había presiones a todo vapor, amenazas, compromisos tor-
tuosos y subterráneos, odios ramificados hacia Buenos Aires y ciudad de México,
pasando por Montevideo y Caracas; de hecho estaba aislado y suprimido, de hecho había
que convertirlo en el gran enfermo de peste enterrado en vida, a solas con su genio y sus
recuerdos.30
Vale la pena destacar también la forma como De Rokha distribuía sus li-
bros, bajo la completa responsabilidad del poeta, quien viajaba a lo largo de
todo Chile distribuyendo personalmente sus textos y vendiéndolos mientras
trabajaba principalmente como comerciante de cuadros, actividad que le
permitía mantener a su familia en un desgarrador intento por mantener su
independencia, resistiendo en muchas ocasiones las ofertas de diversos polí-
ticos que le aseguraron puestos dentro y fuera de Chile a cambio de su
28 Naín Nómez, Presentación en Epopeya del Fuego. Antología de Pablo de Rokha, pág. 18
29 Jorge Román Lagunas y Patricio Ríos, Entrevista, en Epopeya del Fuego. Antología de Pablo de Rokha. Edi-
torial Universidad de Santiago, Santiago de Chile, 1995, pág. 357
30 Carlos Droguett, “Pablo de Rokha, trayectoria de una soledad” en Cuadernos hispanoamericanos, N° 313,
Madrid, julio de 1976, pág. 108
40
sometimiento. Lukó de Rokha, en su “Retrato de mi padre”, entrega detalles
que apoyan lo señalado:
Me viene a la memoria un episodio ocurrido durante la segunda administración del gene-
ral Ibáñez, quien fue amigo personal de mi padre. En cierta oportunidad le mandó a
ofrecer una embajada. Mi madre estaba ya enferma, y aunque Ibáñez era sólo candidato,
su victoria era segura. Un nombramiento en esas circunstancias habría sido la salvación
económica de la familia. En la entrevista concertada posteriormente, mi padre concurrió
acompañado de Mahfud Massís. Mi padre se veía preocupado y cansado de deambular
por la geografía nacional vendiendo los libros que él mismo editado. Durante la entrevis-
ta, mi padre pidió al candidato que le esbozara su programa de gobierno. Cuando
concluyó, mi padre le dijo: -Lo siento, general. Agradezco su gesto amistoso pero no
puedo aceptar. Su gobierno favorecerá a los enemigos del pueblo y yo no puedo acom-
pañarlo–. Estaba acostumbrado a esas decisiones de honestidad suicida.
También era muy amigo de Eduardo Frei. Se habían conocido hacía muchos años y
siempre tuvo hacia mi progenitor especial deferencia. Sin embargo, jamás solicitó nada a
un hombre que tenía una posición política que no compartía, ni siquiera en las situacio-
nes más difíciles. Su drástica abstención para solicitar nada de los que detentaban el
poder, no sólo malogró su vida económica, sino que impidió una efectiva difusión de su
obra. La difusión de ésta la realizó a pulso, personalmente, recorriendo lugares inhóspi-
tos, donde vendía y aun regalaba sus libros a quien no pudiera comprarlos.31
Aunque algo pintoresquista, una descripción de estas personalistas estra-
tegias de circulación de sus obras se encuentra esbozada en un artículo de su
amigo Alfonso Alcalde:
Tenía hábitos muy curiosos. Al llegar a los pueblos, donde se bajaba con su cargamento
de libros en paquetes amarrados con nudos marineros, buscaba la plaza. Ahí lustraba sus
bototos de doble suela y toperoles. Era como un rito. Luego se dirigía a la comisaría y so-
licitaba al oficial de turno permiso para ir al baño. Salía orondo, agradecido, con una
sonrisa un tanto burlesca. Luego iniciaba su trabajo puerta por puerta. Si el lugar escogi-
do era una ciudad, siempre elegía una pieza determinada en un mismo hotel, como
ocurría en Concepción en el Cecil de la calle Prat, frente a la estación. Luego revisaba su
lista de clientes potenciales: “Ramón R., ingeniero adinerado, pero ignorante. Juan L., es-
curridizo: paga con cheques a fecha. Hugo B., nuevo rico y figurón, pero experto. Sabe
elegir lo mejor”. Y así. En realidad era una enciclopedia clave, un diccionario de alta pre-
cisión muy útil para su trabajo (“El otro Pablo de Rokha”).32
Estas estrategias se proyectan a lo largo de casi todo el territorio nacional
y en parte fueron la causa de la pésima circulación y el precario consumo
simbólico de sus obras. Tanto sus libros, como los de su esposa, la notable
poeta Winnet de Rokha, se hallan en bibliotecas particulares a lo largo y an-
cho de todo el país, muchas veces en entornos totalmente ajenos a los
campos literarios y artísticos.
31Lukó De Rokha, Ibid., pág. 295

32Alfonso Alcalde, “El otro Pablo de Rokha”, Diario El Sur, Domingo 29 de enero de 1985, Concepci-
ón.
41
Intentando definir el habitus que caracterizaba a De Rokha, quizás sea
significativo señalar la forma como configuró sus relaciones familiares. Su
esposa, Luisa Anabalón cuyo seudónimo literario como ya señalamos fue
Winnet de Rokha, le dio ocho hijos, tres de los cuales fueron artistas tam-
bién; Carlos de Rokha, poeta, Lukó y José de Rokha, pintores. La utilización
del apellido De Rokha revela varios aspectos que queremos resaltar. Prime-
ro: Pablo de Rokha es un seudónimo con el que Carlos Díaz Loyola figura
en la vida pública, convirtiéndose además en el sujeto enunciador de la gran
mayoría de sus escritos poéticos pero además en su protagonista. La idea se
repite en sus artículos de opinión sobre arte, literatura, política y sociedad.
Esta fusión entre autor, sujeto de la enunciación y protagonista de textos
poéticos, coincide con la nominación elegida para actuar en la vida pública,
lo que parece ser la manifestación de una decidida voluntad de convertirse
en un configurador y representante de la realidad nacional dentro de campos
interconectados como el literario, el periodístico y el político. Posiblemente
esto guarde una estrecha relación con la percepción que Pablo de Rokha
tenía del artista en el que quería convertirse, el que debía actuar como con-
ductor, traductor y transformador de las sociedades en las que se veía
inserto. Segundo: la utilización del apellido de Rokha, utilizado por otros
miembros de su familia, puede interpretarse como el establecimiento claro
de cierta configuración patriarcal de un “clan” o “tribu”, que siguió sus pa-
sos considerándolo definitivamente como un líder que proponía las
directrices del accionar del resto de los integrantes de esta comunidad. “Soy
patriarca de Rokha, fundador de tribu y conductor, tetrarca del clan pirata,
varón de ley de clase obrera”,33 se puede leer en un texto titulado “El huaso
de Licantén arrea su infinito contra el huracán de los orígenes” publicado en
1942, versos que revelan su arraigada costumbre a fusionar su accionar de-
ntro de la vida con el sujeto enunciador y protagonista de sus poemas,
señalando además, su intensa identificación tanto con ciertos sectores de la
ruralidad del sector central de nuestro país, como con otros representantes
de nuestras culturas populares, como la clase proletaria chilena; lo que –a
nuestro parecer– se conecta con ciertos remanentes de un habitus patriarcal
provenientes de comunidades que podríamos considerar premodernas y que
se configuraron en el ámbito agrario de distintas zonas de nuestro territorio,
sobrevivientes en pleno proceso modernizador de nuestra sociedad. Estas
hipótesis sobre la configuración del habitus a partir del cual se desenvuelve
la trayectoria rokhiana, podrían servir para interpretar ciertas relaciones es-
tablecidas por el poeta con los campos literarios y culturales de su época. Un
análisis más detenido de esta importante clave, sin embargo, deberá poster-
garse, aunque creemos pueden iluminar la interpretación de ciertas
33 Pablo De Rokha, La epopeya del fuego, Editorial Universidad de Santiago, Chile, 1995, pág. 173.
42
relaciones establecidas por De Rokha dentro de los campos en los actúa y
batalla.
4. PABLO DE ROKHA Y LA CRÍTICA LITERARIA DE SU ÉPOCA

La ordenación por etapas de cualquier obra literaria es necesariamente un
trabajo artificial, aunque necesario. Siguiendo a Naín Nómez aunque simpli-
ficando brevemente su esquema, distinguiremos, en esta dirección, siete
etapas en las que dividiremos el desarrollo de la producción literaria de Pa-
blo de Rokha. Una primera etapa en la que desarrolla una poesía romántico
anarquista que va desde 1916 a 1922. Una segunda, de enorme significación,
que considera la aparición de Los Gemidos en 1922. Una tercera etapa que va
desde 1923 a 1929, cuya tendencia apunta hacia un surrealismo latinoameri-
cano con una fuerte presencia de lo nacional popular, que es la impronta de
textos como Cosmogonía, U, Satanás, Suramérica y Escritura de Raimundo Contre-
ras. Una cuarta etapa, que Nómez llama Épica Social y Heróica, desarrollada
entre los años de 1930-1944, marcada por el compromiso social del poeta y
por la asunción de héroes bíblicos como protagonistas de sus textos, aunque
interpretados desde el marxismo. En esta etapa se encuentran títulos como
Jesucristo y Moisés, junto a otros como Morfología del espanto, Gran temperatura e
Imprecación de la bestia facista. La siguiente etapa va desde 1945 y 1954, periodo
de tiempo en el que se produce el cruce entre lo que de Rokha dio a llamar
Épica Social Americana como forma artística, con la expresión de un estilo
que bautiza como Realismo Popular Constructivo, y en la que encontramos
textos poéticos como Carta magna del continente y su obra estética Arenga sobre
el Arte. A esta etapa sigue una poesía más personal, que revela enorme nos-
talgia por su pasado (1954-1958) donde encontramos textos como Fuego
Negro y su monumental Antología. Finalmente, una séptima etapa en las que
se observa un intento de síntesis con libros como Estilo de Masas y Acero de
invierno, en los que se puede apreciar una tentativa poética que busca englo-
bar la totalidad de lo real y que se desarrolla entre los años 1958 y 1967.
De todas estas etapas elegimos las dos primeras para centrar este esbozo
de análisis sobre la relación forjada entre Pablo de Rokha, el sistema crítico y
el campo literario imperante en este momento concreto de su trayectoria.
Nos enfocaremos principalmente en la aparición de Los Gemidos, pues ésta
determina de modo decisivo la futura recepción de sus obras y también por-
que este libro puede considerarse la primera vértebra que articula el
desarrollo posterior de sus textos. El análisis de ciertos aspectos de Los Ge-
midos además permitirá entregar elementos claves para entender el estilo, la
temática y ciertas nociones ideológicas que son fundamentales para entender
la evolución de la trayectoria de este poeta.
Empecemos diciendo que Pablo de Rokha sostuvo relaciones conflicti-
vas con el campo literario chileno desde sus primeros momentos de
producción literaria. Publicó en 1916 su primer libro Versos de Infancia, algu-
nos de cuyos poemas fueron seleccionados para integrar Selva Lírica, una
43
antología aparecida en 1917, referencia clave para ubicar los orígenes de la
poesía chilena a principios de siglo y bajo el auspicio de la cual publicó en
1918 Satira, libro incluido luego en El folletín del diablo de 1922, textos todos
en los que revela ya una tendencia rupturista, con influencias del romanti-
cismo, el anarquismo y la lectura de Nietzsche:
En la antología conocida como Selva lírica de 1917, los antologadores señalan que de
Rokha exhibe “los perfiles de una tendencia no bien inclinada hacia finalidades del ver-
dadero arte”. Justamente, es en el carácter grotesco y burlón de su poema– libro Sátira,
donde el propósito rupturista que animará gran parte de la obra rokhiana se hace presen-
te: “He querido arrojar de mi cuerpo las secreciones biliosas y he escrito, he compuesto
una sátira espelúznate. Acaso también sea ésta una obra de higiene social…”. Se trata de
un exordio cuya estructura didáctica no oculta la arremetida contra la tradición y el buen
decir.34
Pero no es sino con la aparición en 1922 de su libro Los Gemidos donde
encontramos una decisiva transgresión con la tradición literaria chilena del
momento y sus primeros desencuentros mayores con una crítica adversa que
continuará siendo desfavorable por el resto de su trayectoria, con contadas
excepciones.
La importancia de este texto debe ser resaltada, pues debemos coincidir
con Naín Nómez en que el discurso fragmentario de Los Gemidos puede
considerarse un punto de partida, el origen y principio ordenador de las in-
tensas y extensas exploraciones estilísticas y temáticas de este autor.35 En sus
textos la fragmentación se cruza con la búsqueda de totalidad, el mesianismo
y la cosmogonía, manifestando representaciones dislocadas de la realidad
que revisan elementos de la economía, la política, la religión, la sexualidad, la
vida cotidiana y los modos de socialización vigentes en la época de su publi-
cación, buscando y pretendiendo además la creación –entre otras cosas– de
un espacio nacional que va surgiendo con los cantos y con la voluntad del
hablante.
Posiblemente Los Gemidos sea una de las reacciones más decididas hacia
la estilística literaria imperante en la época, en la que el criollismo también se
encontraba llevando a cabo varias estrategias de representación de lo nacio-
nal, que pasaban por ficciones narrativas cercanas al naturalismo y al
costumbrismo, y donde prevalecían producciones poéticas próximas a un
romanticismo tardío y a las innovaciones estilísticas de la mano del moder-
nismo. El texto de Pablo de Rokha, sin embargo, coincide con éstas
producciones textuales al mantener las pretensiones de configuración de
rasgos identitarios de lo nacional, en las que observamos aparición de per-
sonajes ligados al mundo popular; la presencia del motivo de la “injusticia
34 Nómez, Naín. “Canonización y marginalidad en la poesía chilena. Los cien años de olvido de Pablo de
Rokha” en Atenea, pág. 61.
35 Naín Nomez, Presentación en Epopeya del Fuego. Antología de Pablo de Rokha, pág. 25.
44
social”, que en el caso de de Rokha, se manifiesta mediante un decidido ata-
que al oligarquismo, en furiosas diatribas contra el capitalismo y en
representaciones de las degradantes condiciones en las que vivían y coexist-
ían los sectores más desposeídos del país.
Al igual que en el criollismo también encontramos representaciones ge-
ográficas teñidas idiosincráticamente, donde campean espacios habitados
por flora y fauna en nomenclatura local. Pero como se dijo, las claves estéti-
cas rokhianas son marcadamente rupturistas, en las que la irracionalidad y la
fragmentación se expresan mediante un lenguaje dislocado, con formas ver-
bales y sintácticas de apariencia distorsionada, observándose además
continuas enumeraciones caóticas, repeticiones cacofónicas, cadenas sin-
tagmáticas cercanas al balbuceo, también la inserción de tipografía de
variados tamaños, que incluye símbolos gráficos, palabras o frases en cursi-
vas, versalitas o mayúsculas, espacios en blancos, oraciones inacabadas, la
presencia de lo que hoy llamaríamos antipoesía, junto a imágenes grotescas,
deformaciones y otros recursos que dan la impresión de una desintegración
y desorden que, sin embargo, se articula y alcanza coherencia mediante un
sujeto de la enunciación con pretensiones cosmogónicas, patriarcales y me-
siánicas que admite la fragmentación y el caos, voces polifónicas y ajenas,
pero que así también coordina toda una panorámica en torno a la naturaleza,
las costumbres humanas y la idea de nación y territorio chileno.
Las reacciones por parte de la crítica ante la aparición de Los Gemidos –
como ya se ha mencionado anteriormente– no fueron en general auspicio-
sas. Alone consideró a este libro como “literatura patológica”, Raúl Silva
Castro resaltó la inauguración de un “lenguaje anafórico hasta el abuso”, en
el que se podía advertir principalmente “la substancial vulgaridad de sus ex-
presiones y la exageración del mal gusto”, César Bunster, por su parte habla
de “gelatina verbal” y de una colección de “expresiones sucias”, a las que,
curiosamente califica como “de pura cepa chilena”.36
Como se señaló inicialmente, ésta última expresión quizás forme parte de
uno de los rasgos constitutivos de Los Gemidos: la pretensión de configurar
una imagen de lo nacional, mediante las técnicas miméticas y las estrategias
discursivas anteriormente descritas. Como vimos, si bien sus proposiciones
estéticas son decisivamente antagónicas y rupturistas frente a la literatura
chilena de la época, el proyecto rokhiano coincide en parte con un amplio
sector de ellas, tanto con la poesía como con la narrativa, en su búsqueda de
configurar la identidad del país y asentar una idea de nación. En el apartado
“Balada de Pablo de Rokha”, que encabeza el conjunto, se puede leer, por
ejemplo “Soy un país HECHO poeta”,37 idea que se repite en varias ocasio-
nes a lo largo de toda su obra y que forma parte de la poética que articula su
producción literaria. Así por ejemplo en Morfología del espanto, ya en 1942,
36 Naín Nómez, Invitación al lector, Prólogo a Los Gemidos, Ediciones LOM, Santiago de Chile, 1994, pág.
9.
37 Pablo De Rokha, Los Gemidos, LOM Editores, Santiago de Chile, 1994, pág. 24.
45
puede leerse: “Tan largo y tan alto y tan ancho como Chile, constituyo el te-
rritorio nacional, de Norte a Sur y de Oriente a Poniente, (…) / Porque soy
Chile y chileno y como Chile y tomo chile y en Chile Chile Chile, manejo mi
sepulcro de Chile…”.38
Estos decididos intentos de convertirse en un configurador de lo nacio-
nal, tarea que incluía una fuerte presencia de las culturas populares de
nuestro país –signadas en Los Gemidos por el anarquismo y el nihilismo, así
como en textos posteriores por el marxismo–, presentando perennemente
un agresivo e incendiario antioligarquismo, plasmado mediante formas y
contenidos poderosamente transgresores, son parte de las razones por la
que la crítica imperante reaccionó con encono y rechazo las propuestas esté-
ticas de Pablo de Rokha.
Siguiendo a Canclini, quien a su vez se apoya en Bourdieu, podemos
afirmar que las sociedades oligárquicas de principios de siglo, propiciaban la
formación de campos específicos del gusto y del saber donde ciertos bienes
eran valorados por su escasez y limitados a consumos exclusivos, y servían
para construir y renovar la distinción de las elites. En estas sociedades en
proceso de modernización y esgrimiendo valores democráticos, donde no se
podía recurrir a la superioridad de sangre ni a títulos de nobleza, el consumo
simbólico fue un área fundamental para instaurar y comunicar las diferen-
cias.39 Alusiones relacionadas con este asunto se pueden rastrear, por
ejemplo, todavía en 1961, cuando Raúl Silva Castro, en la “Advertencia pre-
liminar” de su Panorama literario de Chile, expresa la idea de que los autores
chilenos perteneces a una “élite muy reducida, y no pueden ser, en sustancia,
sino portadores de los sentimientos y de las ideas que se albergan en el seno
de ese grupo social, el de la cultura más elevada”.40 Propuestas tan incendia-
rias como las de Pablo de Rokha, que atacaban instituciones como la iglesia,
el parlamento, los gobernantes y el modelo económico de la época no pod-
ían ser recibidas apaciblemente por este sector específico de la crítica
literaria, la que, como señala Bernardo Subercaseux, en las primeras décadas
del siglo XX, se institucionaliza y profesionaliza como actividad distinta y
regular, ejerciendo un rol magisterial en el perfil y canonización de una lite-
ratura nacional.41 El campo literario, de esta forma, se convierte en este caso
específico, literalmente en un campo de lucha, donde Pablo de Rokha busca
con violencia convertirse en un “autor faro” y entregar nuevas claves para la
interpretación de lo nacional, mientras que la crítica lo niega, desarrollándo-
se un juego de cofiguraciones del campo donde el poeta es un elemento
emergente que choca con las concepciones estéticas y sociales, de “bellas le-
tras” que se desarrollaban en la época, entrando en juego también la imagen
38 Pablo De Rokha, Epopeya del Fuego. Antología de Pablo de Rokha, pág. 176.
39 Néstor García Canclini, Ibid., pág. 55.
40 Raúl Silva Castro, Ibid., pág. 10.
41 Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo IV, Nacionalismo y cultura, El
centenario y las vanguardias, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004, pág. 163.
46
de nación que buscaban propiciar y difundir. De ahí puede comprenderse
un poco mejor la recepción crítica de un libro hoy emblemático e ineludible
al momento de estudiar las vanguardias literarias del país.
Vale la pena aquí detenerse un poco en la importancia de la crítica pe-
riodística que fue en general la que fustigó el libro. Sabemos que tanto la
crítica académica y la crítica periodística son parte del campo literario y jue-
gan roles fundamentales en su desarrollo, transformación y consolidación.
Con determinadas conexiones que no deben ignorarse, ambas cumplen roles
distintos, donde podemos resaltar el hecho de que el peso de la crítica ligada
al saber universitario tiene un “peso reducido en el mercado de libro y en la
definición pública de una obra o de un escritor”.42 Tomando en cuenta que
la crítica académica de la época en que nos estamos enfocando no tuvo ma-
yor desarrollo y que la figura de Pablo de Rokha tardó años en tener cierta
consideración de su parte (aunque hoy en día cuenta con un lugar ya más
importante), nos detendremos en la crítica periodística que era la que jugaba
un rol más decisivo, estableciéndose ya en ese entonces como la que mayor
peso tenía sobre el mercado de lectores, en la definición y difusión pública
de una obra y de un escritor, así como en la producción del éxito literario,
convirtiéndose en la principal responsable de la consagración y conservación
de los textos y autores, y, por tanto, alcanzando un lugar de enorme respon-
sabilidad en la configuración del canon y del campo literario. Debe tomarse
en consideración acá el carácter de Pablo de Rokha y sus particulares estra-
tegias al momento de responder a estas instituciones. Él mismo definió
metatextualmente a la diatriba como una de sus tácticas:
Nace en el instante de la disconformidad absoluta, feroz, perentoria, entre el hombre y su
estrategia; entre el individuo y su instrumento de conquista; entre la necesidad biológica
del triunfo, como un hecho nutricio en la historia económica del ser, y las herramientas
normales de combate, que la sociedad le ofrece; entre el derecho eterno al instinto a la
victoria, al asalto de las posiciones enemigas y al derecho moral, legal de los acuerdos
jurídicos…43
Sin embargo, contrariamente a sus pretensiones, esta estrategia lo alejó
de la “victoria” y el “triunfo” pues posiblemente fue uno de los principales
causantes del silencio con el que la crítica recibió la gran mayoría de sus
obras. Sobre la indiferencia con que este sector recibió un texto tan impor-
tante y definitivo como “Epopeya de las comidas y bebidas de Chile”, Naín
Nómez reflexiona: “una crítica ya prejuiciada por las diatribas del poeta y su
evaluación de las obras anteriores, saludó con el silencio este intento de
hacer de lo nacional-popular un arquetipo universal a través de las comidas y
bebidas”.44 Raúl Silva Castro, sin duda uno de estos críticos ya prejuiciados,
42 Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ibid., pág. 95.

43 Pablo de Rokha, La epopeya del fuego, pág. 327.
44 Nómez, Naín. “Canonización y marginalidad en la poesía chilena. Los cien años de olvido de Pablo de
Rokha” en Atenea, pág. 64.
47
entrega su opinión personal sobre este aspecto, diciendo: “Son famosos a
este propósito, los insultos que ha dirigido a todos los críticos literarios, aca-
so con la sola excepción de Juan de Luigi, de los cuales ha resultado que
esos críticos no escriban sobre sus obras, mientras Juan de Luigi sí las co-
mentaba con interés y admiración”.45 A este tipo de discurso violento e
injurioso contra personas o instituciones, De Rokha recurre desde el inicio
de su obra para enfrentarse a los que consideraba sus enemigos. Y lo hace
de tal modo que se gana la animadversión de cuanto crítico o escritor es
presa de su encono. A Alone, Edmundo Concha y Fidel Araneda Bravo los
llama “criticastrejos turbios y aventureros”, calificando a cada uno por igual
como “granuja malintencionado e idiota”.46 El papel del antologador tampo-
co se salvó “En Chile, cuando un imbécil se siente eunuco, la mujer lo patea
y lo cornea con los amigos, y le fallan las glándulas de la poesía, escribe una
Historia de la Literatura Chilena, o se dedica a antologar a los poetas”.47 En
respuesta a un artículo de Alone en los que compara a Pablo de Rokha y a
Pablo Neruda favoreciendo evidentemente a éste último, el escritor reaccio-
na expresando: “los críticos comprometidos e idiotizados en la asquerosa
servidumbre mercenaria, me agredieron o pretendieron agredirme desde que
empecé a escribir y un pobre imbécil que se bostea domingo en un esterco-
lero espectacular me dio algunos pequeños mordiscos de rata de barco con
náufragos hace unos días, defendiendo a un poeta cacaseno”48.
Pero posiblemente la razón definitiva para tal silenciamiento no se en-
cuentre exclusivamente en las invectivas del poeta, sino también en la
configuración del corpus literario nacional que se encontraba en proceso de
formación en esos momentos. Tomando en consideración que la identifica-
ción con determinados sectores sociales por parte de la mayoría de los
críticos que dedicaron críticas adversas a Los Gemidos y a obras posteriores
de Pablo de Rokha, debemos aceptar que en general se alineaban con la oli-
garquía y que se encontraban delineando un corpus en los que debía
prevalecer “el buen gusto”, “las bellas letras” y “lo culto” por sobre lo popu-
lar, de acuerdo a lo que las elites ilustradas habían dejado en herencia dentro
del campo intelectual. En una reformulación de este tipo de configuración
del corpus literario latinoamericano que retomase –por ejemplo– las pro-
puestas realizadas por Cornejo Polar, donde se acepta que la canonización se
desarrolló siguiendo el impulso de literaturas nacionales europeas, copiando
modelos que buscaban universalizar el canon occidental, debería aceptarse
que la unificación mutiladora de estas operaciones tendían a dejar afuera
obras como las de Rokha, pretendiendo unificar criterios, en detrimento de
la percepción de determinados elementos diferenciadores como los pro-
puestos por este poeta desde el inicio de su producción. Acá es importante
45 Raúl Silva Castro, Ibid., pág. 93.

46 Jorge Román Lagunas y Patricio Ríos, Ibid.
47 Faride Zerán, Ibid., pág. 145.
48 Pablo de Rokha, La epopeya del fuego, pág. 347.
48
resaltar que las críticas de comentaristas como Alone y Silva Castro no eran
negativas en su totalidad, sin embargo sí revelaban prejuicios sociales y esté-
ticos como los que ya se han esbozado anteriormente. Pero precisamente
debido a tales prejuicios es que los textos rokhianos no circularon ni fueron
apropiados por una gran cantidad de potenciales consumidores simbólicos
de este tipo de producciones, postergando y marginalizando una obra cuya
importancia y visibilidad debiese tener otro tipo de apreciación. Recuérdese
que Alone es considerado por la gran mayoría de los comentadores del con-
texto cultural de su obra como determinante “Lo que él dice puede
consagrar o condenar a un escritor determinado por lo menos para el grueso
público”,49 “la opinión del grueso público, y por tanto el éxito ofracaso ex-
terno de obras y autores, dependieron en Chile de este imprevisible juez”.50
Las directrices selectivas de este crítico, sin embargo, siempre fueron explíci-
tamente “impresionistas” y regidas por su “gusto personal”, lo que no
impedía que sus juicios segregaran obras de calidad que no entraban dentro
la parcialidad de sus parámetros, impidiendo una circulación más fluida de
los textos así calificados. Tampoco hay que olvidar también que críticos y
escritores con cierta influencia dentro contexto cultural de la época, como
Mario Sánchez Latorre (Filebo), Humberto Díaz Casanueva o Carlos Dro-
guett –por mencionar sólo algunos– defendieron la obra de Pablo de Rokha.
Todo esto, por lo demás, debe resaltar lo reducido de nuestro campo li-
terario local, sin olvidar además que el aspecto recién abordado, es sólo uno
de los innumerables elementos de la red de relaciones que determinan la
producción, reproducción y consumo simbólico de los textos literarios.
5. CONCLUSIONES: SITUACIÓN ACTUAL DE PABLO DE ROKHA Y POSIBLES PROYECCIONES

CRÍTICAS DEL ESTUDIO DE SU OBRA Y TRAYECTORIA
Dentro de todos los aspectos abordados anteriormente hay uno cuya

importancia no debe ignorarse por la centralidad e importancia que tiene al
momento de configurar los posicionamientos, transformaciones, desplaza-
mientos y ordenamientos de campo literario: es la relación que se establece
entre escritores, grupos de escritores y las redes de influencias y contactos
que se establecen entre ellos. La notoria rivalidad que De Rokha sostuvo
con Huidobro y especialmente con Neruda es un aspecto en el cual debe
profundizarse para entregar una visión mucho más acabada de los espacios
de posibilidades que hemos abordado, y que explican y son absolutamente
imprescindibles en la tarea de describir e interpretar el tema acá tratado. La
forma como otros escritores se aglutinaban en torno a ellos considerándolos
autores faros; las polémicas que sostenían estas redes, sus formas de sociali-
zar la literatura (homenajes, ceremonias de desagravio, pugilatos, etc.), los
49 John Dyson, La evolución de la crítica literaria en Chile, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1965,
págs. 91-92.
50 Ignacio Valente, Ibid., pág. 20
49
textos que se producían a partir de estas relaciones, las estrategias discursivas
o políticas que desarrollaban en tanto partidarios u oponentes de cada uno
de ellos, son indudablemente de inmensa relevancia para explicar algunos
fenómenos relacionados con el tema en cuestión.
Pero más allá de eso, queremos volver a resaltar el hecho de que la cano-
nización de Pablo de Rokha es un hecho casi indiscutible. En 1965 recibió el
premio Nacional de Literatura, sus poemas hoy se encuentran en una gran
cantidad de textos escolares y su ausencia dentro de antologías de poesía
chilena o latinoamericana es casi inexcusable. Puede postularse incluso que
la contracanonización que sufrió por tanto tiempo puede jugar hoy a su fa-
vor, pues su marginalidad dentro del antiguo aparato crítico, unido a la
solidez de su obra y a la originalidad y contundencia de sus propuestas, son
una especie de incentivo para los estudios académicos. Cada día las tesis y
trabajos universitarios que lo abordan como objeto de estudio aumentan.
Las nuevas perspectivas teóricas y problemáticas literarias son capaces de
abstraerse de muchos de los prejuicios que en algún momento invisibiliza-
ron sus obras y permiten entregar nuevas perspectivas de su trabajo. Sus
libros circulan de modo más fluido, especialmente gracias a los esfuerzos del
profesor Naín Nómez, quien ha recuperado una enorme cantidad de sus
textos propiciando esta una nueva valoración de su producción, tanto por
parte de expertos como de lectores comunes y corrientes. Esto no prueba
sino que los campos literarios, artísticos e intelectuales se transforman con-
tinuamente y establecen nuevas redes de relaciones, reformulando algunas
de sus estrategias y reposicionando sus elementos. Sin embargo esto no de-
be confundirnos, el lugar que la producción rokhiana tiene dentro nuestro
contexto cultural aún se encuentra disminuido frente a la obra de otros au-
tores como Vicente Huidobro, Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Un análisis
acabado de los agentes e instituciones de nuestro campo literario por parte
de la crítica académica, permitirá a la larga entregar las verdaderas razones de
este fenómeno, permitiendo por lo demás, reposicionar una obra que si bien
cada día sale un poco más de su injusta postergación, aún no tiene la visibi-
lidad que debiera dada la calidad e importancia de sus propuestas. Con este
artículo, esperamos haber realizado avances en este sentido.
50
BIBLIOGRAFÍA
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51
LA TIRANA DE DIEGO MAQUIEIRA:
PRE-TEXTOS PARA UNA REFLEXIÓN SOBRE
PODER Y LITERATURA EN AMÉRICA
LATINA
RAQUEL BÓRQUEZ B.
Resumen
Este artículo propone resignificar la obra La Tirana de Diego Maquieira a
partir de una lectura que actualiza ciertos planteamientos teóricos provenien-
tes de los estudios culturales latinoamericanos. Además, se exploran los
procedimientos y recursos escriturales que operan en el poema como estrate-
gias subversivas de los discursos de poder, con el objetivo de situar la obra
de Maquieira en el marco de las literaturas latinoamericanas y en el de la Po-
esía Chilena neovanguardista y de post-golpe.
Palabras Clave: Poesía chilena, literatura heterogénea, literatura de post-golpe
Abstract
This article aims to give a new meaning to La Tirana by Diego Maquieira
from an interpretation that updates certain theory approaches coming from
cultural and Latin American studies. At the same time, it explores scriptural
procedures and resources that operate in this poem as revolutionary strate-
gies of discourses on power, in order to place Maquieira’s work in Latin
American literatures and in neo-avant-garde and post-coup Chilean poetry.
Key words: Chilean poetry, heterogeneous literature, post-coup literature
1. INTRODUCCIÓN
La Tirana de Diego Maquieira1, publicada en 1983 y reeditada el año
2003, constituye un proyecto escritural que, inmerso en la tendencia neo-
vanguardista de la poesía chilena2, que entreteje sus producciones en el
1 Diego Maquieira, “La Tirana”. La Tirana/Los Sea Harrier, Santiago de Chile, Tajamar Ediciones, 2003.
De aquí en adelante, todas las citas de este poema corresponderán a esta edición.
2 Ver Iván Carrasco: “Poesía chilena de la última década (1977-1987).” Revista Chilena de Literatura. 33
(1989). En este trabajo se identifica la poesía neovanguardista como aquella que “reitera el gesto experi-
mental, antitradicional, innovador, polémico, de la vanguardia (…) y asume los rasgos textuales de la
vanguardia (la búsqueda de nuevas posibilidades de configurar el significante a partir de la ruptura de las
normas del poema convencional y de la lengua, la incorporación de elementos no verbales, en particular
gráficos, la comprensión y la expansión del texto, el intento de establecer nuevas relaciones entre los sig-
nos, los significados y los referentes (…)”.
53
contexto del autoritarismo y la censura que impone la dictadura militar de
esos años, irrumpe en el panorama de las letras chilenas con la fuerza que
impone su escritura subversiva y paródica, donde el lenguaje y las diversas
textualidades puestas en diálogo traman una poesía que linda con “las som-
bras de procedencia barroca”3 tal como lo dilucidara cierta crítica
especializada. Sin embargo, en este entramado multiforme aflora una dimen-
sión especialmente significativa si la abordamos desde la perspectiva de
algunos estudios culturales que proponen nuevos acercamientos a los fenó-
menos de la cultura y la literatura, entendida esta última como expresión
simbólica de aquella. En este contexto, proponemos realizar una lectura de
La Tirana a partir de dos directrices: por un lado, aquella que actualiza y se
reapropia de una figura propia de la tradición religiosa chilena, “La Tirana”,
cuyos orígenes se remontan a los sucesos históricos acontecidos en el proce-
so de la colonización española del continente. A partir de este gesto y
contexto nos proponemos evidenciar el sentido que adquiere la apropiación
y el tratamiento escritural que recibe la figura de “La Tirana” en el poemario
y sus implicancias para una discusión a propósito de la cultura y, en conse-
cuencia, de la literatura latinoamericana y chilena. Por otro lado, el segundo
eje de análisis, íntimamente vinculado al recién expuesto, se desprende de la
urdimbre construida por Maquieira –que postulamos como inevitable con-
secuencia de las premisas que esbozaremos en el primer punto, en relación a
la naturaleza heterogénea del fenómeno literario en Latinoamérica– y que in-
tenta dar cuenta de las estrategias escriturales que operan en La Tirana y del
sentido que persiguen. Finalmente, creemos que la articulación de ambos
ejes de lectura recién esbozados sitúa a Diego Maquieira en el intersticio de
un diálogo con múltiples entradas en torno al estatuto de las literaturas lati-
noamericanas, en general, y al de la poesía chilena neovanguardista, en
particular.
2. LA TIRANA Y LA PREGUNTA POR AMÉRICA LATINA Y SUS LITERATURAS

En La Tirana de Diego Maquieira, poemario constituido por tres grandes
partes: “Primera docena”, “El gallinero” y “Segunda docena”, la figura cen-
tral, que nomina la mayoría de los poemas y que habla en ellos, es la nueva
versión de un personaje fundamental en la tradición religiosa del norte de
Chile, la “Tirana”, encubierta en la figura de la Virgen del Carmen cuyo
máximo culto se realiza en una fiesta popular que reúne a paganos y religio-
sos católicos. La leyenda de la “Tirana” señala que ésta era una princesa inca
que luchó aguerridamente contra los conquistadores luego que Diego de
Almagro matara a su padre. Sin embargo, esta india tirana se enamora de
uno de sus prisioneros convirtiéndose más tarde al cristianismo, motivo por
el cual fue acusada de traidora y asesinada por los indios junto a su amante.
3Enrique Lihn, Un lenguaje violento y “chilensis” La Tirana, de Diego Maquieira, en El circo en llamas.
Santiago de Chile, LOM Ediciones, 1997.
54
La actualización de la figura de “La Tirana” en el largo poema de Ma-
quieira nos permite entonces abrir una discusión que implica la pregunta por
América Latina y el estatuto de sus literaturas. Primero, considerando como
referente el hecho significativo que implica tomar esta figura popular que
connota el mestizaje, producto de la violencia de la conquista y posterior co-
lonización. Segundo, reparando en la parodia a una de las estrategias de
conquista y dominación del otro utilizada por los españoles: “la evangeliza-
ción”, y tercero, reconociendo que el significante “tirana” denotaría la fuerza
impositiva, violenta y autoritaria que caracterizaría a la tiranía española en su
arribo al continente y, por desplazamiento, a las dictaduras latinoamericanas
en general, y a la chilena en particular4. Por otro lado, la violencia textual de
La Tirana y la incorporación de diversos artificios escriturales que revisare-
mos más adelante, estarían orientados a subvertir estos discursos
hegemónicos de poder, generando en la escritura y en su código el espacio
para el diálogo y el desmonte de categorías absolutistas, dando cuenta del
complejo estatuto de la literatura latinoamericana y su naturaleza híbrida o
heterogénea.
En la segunda parte de La Tirana, un poema “reza” lo que consideramos
un texto crucial de la poética escritural de Maquieira donde se manifiesta
una de las problemáticas que queremos desentrañar, la de la crisis de la iden-
tidad, producto de la imposición de saberes. La primera estrofa de “Nuestra
Vida y Arte” dice:
I
CASTRATI
Haber sido unos grandes copiones
Fue lo nuestro. Copiamos en ediciones Urtext
Y lo poco que hicimos, lo hicimos
A expensas de habernos volado la cabeza
Que se nos moría de hambre.5
El subtítulo, “Castrati”, es el plural de “castrato” que designa una voz
femenina producto de la castración de un varón en plena pubertad. Es in-
dudable aquí el guiño a una de las estrategias escriturales que revisaremos en
el siguiente capítulo, “el travestismo”. No obstante, en el marco de la re-
flexión que hemos instalado, esta castración plural alude a la de todo el
continente americano que sufre, metafóricamente hablando, la mutilación de
su identidad, generando, mediante la imposición violenta de otra cultura, lo
que hoy conocemos como América Latina. En este contexto, la “copia” -
que en el fragmento citado alude directamente al ámbito de la escritura o de
4 Recordemos que esta obra de Maquieira se enmarca en las producciones literarias que en Chile surgen
en el marco de la Dictadura militar de Augusto Pinochet, régimen que instaura un sistema represivo que
en el ámbito de las artes y la cultura opera mediante la censura.
5 Diego Maquieira, o.c., pág. 45
55
la enciclopedia– como condición de la nueva cultura, híbrida6 en sus cimien-
tos, es tan sólo una parte de un problema dual mucho mayor: el del
origen/originalidad. En relación a esto, señala Ángel Rama que el deseo de
independencia de las culturas latinoamericanas en relación a las españolas y
portuguesas se traduce también, en el ámbito de la literatura, en un declara-
do abandono de los modelos que estas literaturas impuestas propugnaban,
motivo por el cual los latinoamericanos “procuraron reinstalarse en otros li-
najes culturales, sorteando el “acueducto” español, lo que en la Colonia
estuvo representado por Italia o el clasicismo y, desde la independencia, por
Francia e Inglaterra, sin percibirlas como las nuevas metrópolis colonizado-
ras que eran”7. Este afán por independizarse del modelo hispánico, busca su
“originalidad” sólo en relación a la fuente inicial, y por ello recurre a otras
literaturas europeas que vendrían a reforzar el intento por alejarse de la lite-
ratura-madre. Este ímpetu internacionalista, que enmascara lo peculiar
latinoamericano, es evidenciado en La Tirana a partir de un lenguaje que tra-
baja la ironía y que evidencia la crisis identitaria ya que, los “letrados”
latinoamericanos en general, y los chilenos en particular, privilegiarían lo ex-
tranjero, obviando lo propio, actitud que iría constituyendo sus
“identidades”:
Así, nuestra vida y arte acabó afuera:
El pianista norteamericano Arrau
Los franceses Matta y Raoul Ruiz
El neurocirujano panameño Asenjo
El autopoieta Humberto Maturana
El parisino Marqués de Cuevas
Y otras pastas muy cojonudas.
Pero no se aflijan mis doctos perros
Y chupemos juntos de este gran bombo
Aquí esta noche en el Teatro Municipal.
Pasa, pasa Derrida, estás en tu casa
Aquí no nos cuesta nada hacernos famosos.8
Ahora bien, ante este panorama en que la “copia” parece ser, paradóji-
camente, la gran “originalidad latinoamericana”, podemos conjugar la obra
entera de Maquieira con ciertos postulados provenientes de la crítica lati-
noamericana que nos permiten evidenciar y a la vez ejemplificar una nueva
dimensión del estatuto de las literaturas del continente que aboga por la va-
lidación de su heterogeneidad tradicionalmente obviada o relegada a la
6 Ver Nestor García Canclini en Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Argentina,
Editorial Paidós, 2001, donde define “hibridación” como “procesos socioculturales en los que estructu-
ras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras,
objetos y prácticas”.
7 Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo Veintiuno Editores, 1987, pág. 11
56
periferia, tal como esta “Tirana” que en otras de sus facetas, es aquella
“marginada de la taquilla/la que se la están pisando desde 1492”.9
En este sentido, La Tirana, como producción escritural, da cuenta de un
pluralismo que no esconde las relaciones contradictorias que la fundan, sino
que las evidencia. De esta forma, la obra de Maquieira manifiesta esa “con-
flictividad esencial” que Cornejo Polar atribuye a las literaturas
latinoamericanas que, caracterizadas por su heterogeneidad, “funcionan en
parte como receptoras de las tradiciones populares e indígenas y en ese sen-
tido, operan en el ambiguo espacio de la resemantización de formas y
contenidos alternativos”10. Así, encuentra cabida en La Tirana no sólo esta
figura legendaria que reúne lo indígena, lo español y lo popular, como
hemos señalado anteriormente, y que además se resignifica a partir del len-
guaje que se le atribuye y de las redes intertextuales entre las que se desplaza,
sino que también da cabida, en este diálogo que refuerza el carácter heteró-
clito de esta producción, a las voces “otras”, preservando “su tono y temple
discordante”11 que confirman su naturaleza conflictiva, como se evidencia en
el siguiente fragmento, cita que, en el marco del poemario, refuerza el senti-
do impositivo de la evangelización española en sus colonias:
DOMINGO
Fidel Fita, “La Inquisición Toledana. Relación Contemporánea”.
Boletín de la Real Academia de la Historia, XI (1887)
Domingo, doze días del mes de febrero
del año de ochenta y seis saliendo en
procesión todos los reçonciliados
que moraban en estas siete parrochas
Los quales eran fasta seteçientas y
Cincuentas personas, hombres é mugeres.
E salieron de sant Pedro Martir…
Los hombres en qüerpos, las cabeças
descubiertas é desçalças sin calzas;
é por el gran frío que hazía, les
mandaron llevar unas soletas debaxo
de los pies por encima descubiertos,
con candelas en la mano no ardiendo.12
Por otro lado, podemos ir observando cómo en el proyecto escritural
que revisamos se evidencia lo que Rama denomina “Transculturación”, que
comprendemos como el proceso en que una cultura extranjera aporta ele-
mentos a otra, recalcando el carácter activo de la cultura receptiva, dada su
“plasticidad cultural”, es decir, su capacidad de selección e invención. De es-
9 Ibid., pág. 26
10 Antonio Cornejo Polar, “Los sistemas literarios como categorías históricas. Elementos para una discu-
sión latinoamericana”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 29 (1989), pág. 22
11 Ibid., pág. 23
57
ta manera, en La Tirana podemos constatar las distintas operaciones que in-
volucraría el proceso transculturador; pérdidas parciales, como por ejemplo,
la de la cultura indígena presente en el continente antes de la conquista y que
el referente de la “Tirana” se encarga de evidenciar, y selecciones, redescu-
brimientos e incorporaciones diversas que construyen un fenómeno cultural
que, por ejemplo, en el caso del poema, podemos observar en las lenguas
empleadas y sus mutaciones: “voy a volar this church amigos”13, por ejem-
plo. Por otro lado, el poemario da cuenta de una innovadora y significativa
construcción, que, no obstante su carácter subversivo, incorpora elementos
de diversas culturas y de diversas producciones simbólicas, pero sin renun-
ciar a los elementos propios:
Yo, La Tirana, rica y famosa
la Greta Garbo del cine chileno
pero muy culta y calentona, que comienzo
a decaer, que se me va la cabeza
cada vez que me pongo a hablar
y hacer recuerdo de mis polvos con Velázquez.14
En la confluencia de elementos disímiles y de diversa procedencia en la
escritura de Maquieira, se aprecia el conflicto que apuntaba Cornejo Polar
como rasgo propio de la heterogeneidad cultural, pues, “la duplicidad de
signos culturales” en La Tirana favorece la ambigüedad y el conflicto. Es así
como en un mismo tejido textual conviven no sólo lenguas diversas, sino
que también figuras antagónicas que son subvertidas en el texto a partir del
diálogo que instaura la parodia como estrategia desbaratadora del discurso
hegemónico junto a otros recursos que pasaremos de inmediato a revisar en
el marco del “Neobarroco” en que situaremos esta obra. Pero antes, no que-
remos dejar de mencionar que La Tirana no sólo corrobora las tesis
latinoamericanistas señaladas anteriormente para la comprensión del fenó-
meno literario en América Latina, sino que también, al enmarcarse como
producción postgolpe, en el campo del autoritarismo y la censura, evidencia
aquella “verdad cultural” que Martín Barbero atribuía a los países que vivie-
ron procesos políticos y sociales similares, es decir, “al mestizaje que no es
sólo aquel hecho racial del que venimos, sino la trama hoy de modernidad y
discontinuidades culturales, de formaciones sociales y estructuras del senti-
miento, de memorias e imaginarios que revuelven lo indígena con lo rural, lo
rural con lo urbano, el folklore con lo popular y lo popular con lo masivo”15.
Es decir, la naturaleza de las culturas latinoamericanas y sus literaturas estar-
ían marcadas diferencialmente por generar un espacio en que se da cita la
diversidad cultural que implica lo popular comprendido no sólo en su ver-
13 Ibid., pág. 41
14 Ibid., pág. 25
15 Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, México, Editorial G.
Pili, 1991, pág. 10
58
sión indígena o campesina, sino también en lo urbano y lo masivo. Un caso
llevado al extremo: La “Tirana” seduciendo a Diego de Velásquez en incier-
tos espacios Santiaguinos o recordándolo a la salida del cine Marconi,
después de haber visto a La Mussolini haciendo papel de puta16.
3. ESTRATEGIAS ESCRITURALES DE SUBVERSIÓN O LOS RECURSOS DEL NEOBARROCO.

Las estrategias escriturales que operan en La Tirana, orientadas a subver-
tir los poderes hegemónicos y sus discursos, se enmarcan en los
planteamientos que Severo Sarduy, escritor y crítico latinoamericano, reúne
en su teoría del “Neobarroco”. La filiación que la poesía de Maquieira man-
tiene con el estilo barroco español ha sido evidenciada por algunos
escritores y críticos tales como Eugenia Brito, Enrique Lihn y Oscar Galin-
do, pues, como señala éste último: “La publicación de La Tirana (1983), de
Diego Maquieira (1951), y una década más tarde de Los sea harrier, supone la
irrupción de una escritura desestabilizadora de los cánones convencionales
y, al mismo tiempo, una radical trasgresión lúdica y humorística de las posi-
bilidades del lenguaje poético”17, rasgos que Galindo adjudica al neobarroco,
pero sin atender al análisis de sus estrategias. Para efectos de este trabajo,
entenderemos “neobarroco” como una práctica escritural que intenta desba-
ratar la ley impuesta por el sistema lingüístico y la norma social, con el
propósito de desacreditar los discursos totalizantes. Dejaremos para otra
ocasión las implicancias que este concepto aporta al largo debate en torno a
la tentativa “modernidad” latinoamericana para centrarnos en las conse-
cuencias de dos mecanismos neobarrocos que podemos adjudicar a la
escritura que detenta La Tirana, y que son utilizados para transgredir subrep-
ticiamente los discursos de poder, autoritarios y hegemonizantes, que, en el
caso de la imposición española que comienza a gestarse a partir de la con-
quista, vemos reflejado en su lengua y religión. Por otro lado, consideramos
que esta subversión que opera en la escritura de Maquieira, también se hace
extensiva al autoritarismo dictatorial en que ésta se genera, pues, como seña-
la Sarduy18, la desacreditación de los discursos unívocos debe ser realizada
en el “soporte simbólico de la sociedad”, es decir, en el lenguaje.
Reconocemos en La Tirana la presencia de dos dispositivos subversivos
propuestos por el crítico cubano en el marco de sus planteamientos teóricos:
por un lado, el “artificio” entendido como un mecanismo escritural cuyo
objetivo primordial es dar cuenta del carácter artificioso de la escritura a par-
tir de la distorsión del lenguaje y, por otro lado, la “Parodia”, mecanismo
destinado a combatir, desmitificar, contradecir o subvertir discursos unívo-
cos y oficiales a través del humor, la risa, la burla. En el caso de La Tirana, la
16 Ibid., pág. 31
17 Oscar Galindo, “Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesía chilena contemporánea.”,
Estudios Filológicos, 40 (2005), 79-94.
18 Severo Sarduy, Ensayo generales sobre el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987
59
parodia se expresa a partir de la carnavalización, cuyos recursos son el tra-
vestismo y el dialoguismo.
Para dar cuenta del “artificio” como recurso escritural en el poemario
que nos convoca, nos centraremos especialmente en dos formas en que se
manifiesta. Por un lado, el rasgo “artificioso” de la escritura, que denuncia la
presencia de un sujeto emisor de todo discurso y por ende de la ideología
que transmite y el poder que detenta, lo que reconocemos principalmente en
dos recursos de Maquieira encargados de sugerir la dimensión ficticia de la
escritura: uno de ellos está encarnado en la figura de Diego Rodríguez de
Silva y Velásquez, apelado prácticamente en todos los poemas por “La Tira-
na”. Esta figura, cuyo referente histórico es el pintor de “Las Meninas”,
representante del barroco español -otro signo, por lo demás, de la dimen-
sión barroca presente en el poema– “remarca la idea de una escritura vuelta
sobre sí misma” y que además hace alusión al propio nombre del autor:
Diego Maquieira, pues, como señala Galindo “Diego Velázquez, el pintor
que se pinta a sí mismo, tiene en el poemario otro Diego, el propio autor. El
poema final concentra precisamente estas relaciones por medio de la reitera-
ción del nombre: Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar
Diego?”19. Por otro lado, Sarduy reconocía que para dar cuenta de la “anti-
naturaleza” de la escritura se podía recurrir a un “abuso del lenguaje” para
evidenciar su artificialidad, lo que en La Tirana se presenta a veces bajo la
forma de la sustitución de significantes, otro gesto empleado para desbaratar
las verdades absolutas, en este caso, la cuestionada esencia de los signos o,
en otras palabras, la del nexo entre “las palabras y las cosas”: “Te creías la
monja” donde monja en un claro gesto paródico sustituye el significante “ra-
ja”, que, no obstante la proliferación de los significantes que podrían seguir
reemplazando el ya nombrado, es una forma habitual del habla chilena que
indica una actitud soberbia. A parte de estos recursos también Maquieira al-
tera la sintaxis: “La mojón, La mi tierra…” y la concordancia de género “La
padre llorona”, recurso este último que da cuenta de otro antes señalado: la
parodia, que opera aquí mediante el travestismo que en este caso está orien-
tado a subvertir un orden establecido, como el que impone la Historia
Oficial con su pretensión de discurso verdadero:
“La mojón, La mi tierra, La vida privada
de la Historia de Chile. Ya jesuita
ten cuidado, ten mucho cuidado por dónde
caminas. Te advierto, es bueno que tengas
claro que aquí somos judíos del Bronx
y nos rodeamos de la peor gente
alumbrados, ataques sorpresas y soplones
de esos que te paran la vida
19 Oscar Galindo, o.c., pág. 80
60
La padre, La padre llorona que nos pajeó…”20
Como podemos comprender de la lectura de este fragmento, en las ex-
presiones “La mojón”, “La mi tierra” “La padre”, no sólo se recurre a la
sustitución agresiva de significantes, sino que también, a partir de la figura
travestida de la “Patria”, a la inversión del orden establecido (en este caso
genérico/sexual). Así, en estos versos se cumpliría la premisa que señala que
en el lenguaje la parodia se manifiesta en un “discurso carnavalesco (que)
rompe las leyes del lenguaje censurado por la gramática y la semántica”21 y
que, como sugiere Sarduy22, realiza una imitación cómica o burlesca de algo
pretendidamente serio, provocando de esta forma una “apoteosis que es-
conde una irrisión”. Por otro lado, esta referencia a “La vida privada de la
Historia de Chile” alude a aquella intra-historia, vedada por el oficialismo tal
como sugieren estos versos: “y nos rodeamos de la peor gente/alumbrados,
ataques sorpresas y soplones/de esos que te paran la vida” en una clara alu-
sión a un sistema opresor, posiblemente el de la dictadura.
Por otro lado, si pensamos en el “travestismo” como una práctica que a
partir de la trasgresión subvierte los órdenes establecidos reuniendo en un
mismo plano elementos opuestos, una de sus manifestaciones más significa-
tivas, en relación al intento de desbaratar o denunciar los discursos de
dominación y poder, sería el gesto paródico de reunir en la figura de “La Ti-
rana” lo sagrado y lo profano, o, en palabras de Maquieira, la virgen y la
puta, lo que vendría a burlar las imposiciones, en este caso, de la religión
impuesta desde la conquista, como señalábamos en otro momento:
En mi solitaria casa estoy borracha
y hospedada de nuevo
Diego Rodríguez de Silva y Velásquez
yo no me puedo sola, yo la puta religiosa
la paño de lágrimas de Chile
la tontona mojada de acá
Me abren las piernas con la ayuda de impedidos
y me ven tirar en la sala de la hospedería…23
Finalmente, podemos evidenciar en el poema otro recurso que nos pare-
ce crucial: el dialoguismo, es decir, el encuentro de diversas voces en el
entramado textual que urde una escritura generadora de un espacio cons-
truido para y por el diálogo. En contra de una voz única, La Tirana da
espacio a múltiples textualidades que conviven incluso contradictoriamente,
como señalábamos en el apartado anterior y que Enrique Lihn explica en los
siguientes términos: “Maquieira trabaja (…) haciendo suyos textos encon-
trados (…): uno del inquisidor toledano Fidel Fita, otro del padre Diego

21 Julia Kristeva, La palabra el diálogo y la novela, Semiótica I, Madrid, Fundamentos, 1978
22 Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco. América en su literature, México, Siglo Veintiuno Editores, 1988
61
Rosales y, por lo menos, dos versiones de Kubrick. También se apropia de
poetas como Emmanuel Carnevali, chilenizándolos al traducirlos y firmar-
los”24. De esta forma, entrar a la obra de Diego Maquieira es acceder a una
escritura que se caracteriza por su heterogeneidad, por la diversidad de cul-
turas que se enfrentan en el texto, por la presencia de lo popular y lo
masivo, generando así una zona de conflicto que apunta a su propio estatuto
como literatura y que hemos ejemplificado en el capítulo anterior.
4. PALABRAS FINALES: MAQUIEIRA Y LA POESÍA CHILENA

Como hemos podido observar, la obra de Maquieira constituye un hecho
escritural que, por un lado, dadas sus características particulares, se puede
comprender como un discurso subversivo que posibilita una reflexión a
propósito de la cultura latinoamericana, de su “origen” híbrido generado de
manera violenta por efectos de la conquista, de la imposición de saberes y de
la consecuente crisis identitaria y, por otro lado, permite, atendiendo a los
recursos escriturales utilizados, comprender La Tirana como una obra que
da cuenta de la heterogénea cultura en que se inserta como producción, re-
sultado de ciertos procesos históricos y cambios sociales y también del
enfrentamiento subrepticio a ciertos discursos de poder que manifiesta. En
relación a esto último, queremos finalizar esta lectura de La Tirana haciendo
alusión al lugar que ocupa su obra en el marco de la Poesía Chilena. Al res-
pecto, señalábamos en un comienzo que la obra poética de Maquieira se
enmarca en la tendencia neovanguardista de dicha poesía. Sin embargo, más
allá del carácter innovador de sus técnicas, del sentido polémico de sus pro-
cedimientos y del gesto rupturista frente a las normas y la tradición, nos
interesa recalcar estas peculiaridades en la relación que guardan con el con-
texto sociopolítico en que emergen: el de la Dictadura Militar que genera
complejas consecuencias en el ámbito de la literatura: la censura y la auto-
censura. Ahora bien, para el caso de la obra poética de Diego Maquieira, es
importante destacar que, en relación a las producciones artísticas y literarias
que surgen en este contexto y que tradicionalmente han sido agrupadas en lo
que Nelly Richard ha denominado “Escena de Avanzada”, su propuesta es-
critural, si bien pretende mantenerse alejada de los circuitos oficiales en una
negación rotunda que se desprende de sus declaraciones25, detenta las carac-
terísticas que Richard atribuye a la literatura contestataria de la época, donde
incorporamos La Tirana, que, junto a las otras producciones neovanguardis-
tas del periodo “trabajan contra las reglas pero dentro de sus campos de
24 Enrique Lihn, o.c., pág. 169

25 Ver http://www.memoriachilena.cl, donde se cita la siguiente declaración de Diego Maquieira: “Ese es
mi espíritu: tomar distancia con todo lo que está cerca del poder. El poder es el enemigo número uno de
la creación. Y los creadores deben estar lo más lejos posible de círculos oficiales. Mi camino no va por
ahí. Yo no voy a mejorar ni a empeorar mis poemas ni mi situación económica a través de los círculos
oficiales. No tengo intereses creados, tengo interés en crear...”
62
aplicación; insertas en su manejo. El comportamiento de esas obras es más
bien contra-institucional, en cuanto las estrategias de arte concertadas en su
interior pretenden impugnar a las representaciones de poder bajo cuyos
efectos se reconocen para actuar.”26. Creemos que es precisamente esto uno
de aquellos rasgos que hemos intentado evidenciar en la lectura realizada de
La Tirana, sobre todo cuando señalábamos el carácter subversivo de su dis-
curso avalado por las estrategias escriturales que la urdimbre de su texto
despliega. De esta manera, finalizamos señalando que, para una compren-
sión más acabada de los procesos culturales y las producciones simbólicas
que generan, es necesario coincidir con Nelly Richard cuando ésta señala
que “las prácticas latinoamericanas deben ser analizadas tomando en cuenta
las particularidades de contexto que las mueven, las interrelaciones de fuer-
zas sociales y culturales que condicionan el juego de diálogos, réplicas y
confrontaciones…”27
26 Nelly Richard, Elipsis y metáforas, Margins and Institutions, Melbourne, Art & Text. 1987, pág. 124
27 Richard, Nelly: “Signos culturales y mediaciones académicas”. Cultura y Tercer mundo. 1. Cambios en el
saber académico, Compág. Beatriz González Stephan, Venezuela, Editorial Nueva Sociedad, 1996, pág. 19
63
BIBLIOGRAFÍA
Cornejo Polar, Antonio: “Los sistemas literarios como categorías históricas. Ele-
mentos para una discusión latinoamericana” en: Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana 29, 1989.
Galindo, Oscar: “Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesía chilena
contemporánea.” Estudios Filológicos 40, 2005.
Kristeva, Julia. “La palabra el diálogo y la novela”. Semiótica I. Madrid. Fundamen-
tos, 1978.
Lihn, Enrique: “Un lenguaje violento y “chilensis” La Tirana, de Diego Maquieira.”
El circo en llamas. Santiago de Chile. LOM Ediciones, 1997.
Maquieira, Diego: “La Tirana”. La Tirana/Los Sea Harrier. Santiago de Chile. Taja-
mar Ediciones, 2003.
Martín Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía.
México. Editorial G. Pili, 1991.
Rama, Ángel: Transculturación narrativa en América Latina. México. Siglo Veintiuno
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1. Cambios en el saber académico. Comp. Beatriz González Stephan. Venezuela:
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Richard, Nelly: “Elipsis y metáforas”. Margins and Institutions. Melbourne. Art &
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Sarduy, Severo, Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires. Fondo de Cultura
Económica, 1987
Sarduy, Severo: “El barroco y el neobarroco”. América en su literatura. México. Siglo
Veintiuno Editores, 1988.
64
MUJERES HACIENDO TEOLOGÍA:
REDESCUBRIENDO LAS TEOLOGÍAS
FEMINISTAS EN AMÉRICA LATINA
LORETO FERNÁNDEZ MARTÍNEZ
Resumen
El artículo se refiere a una investigación encargada al Centro Ecuménico
Diego de Medellín sobre Teología Feminista en América Latina. Su conteni-
do se basa en este estudio para presentar algunos antecedentes de dicho tipo
de teología, una propuesta de categorización, junto con temáticas y desafíos
de las mujeres que en la actualidad adhieren a ella.
Palabras claves: mujeres, teologías feministas, América Latina, categorización,
quehacer teológico.
Abstract
This article concerns a research on Feminist Theology in Latin America
awarded to the Ecumenical Centre Diego de Medellín. That piece of research
constitutes the basis on which the article builds in order to present some fea-
tures of said theology, a proposal for categorisation, and some issues and
challenges facing the women who at present adhere to it.
Keywords: women, feminist theologies, Latin America, categorisation, theolog-
ical enedeavours.
“Sueño con recuperar nuestra memoria… que como muje-

res podamos ofrecer una nueva economía, una nueva
política, una nueva teología… sueño con hablar de lo nues-
tro sin tener tanta vergüenza…”
A.C., entrevistada de Bolivia
¿Pueden las mujeres pensar? La pregunta en sí misma puede pasar por
insulsa, ridícula, obvia, innecesaria. Sin embargo, para muchas de nosotras se
mantiene la sospecha de que a pesar de las luchas sociales en que “nuestros
derechos” se han equiparado, parcialmente al menos, a los de los varones y
que en los discursos políticamente correctos la exclusión de las mujeres es
inaceptable, la respuesta no es tan evidente. En la práctica no sólo persisten
diferencias inexcusables en todos los ámbitos, incluido el académico1, sino
1 Sería interesante preguntarse, por ejemplo, acerca del número de mujeres que imparten docencia en las
Universidades de esta región, si sus condiciones laborales son similares a de los varones, o por la presen-
cia de ellas en los equipos directivos. En fin, el listado de preguntas podría seguir latamente y es un dato
65
que presenciamos, además, una refinada forma de marginación que opera
soterradamente y sigue suponiendo que la voz de las mujeres (pensamiento,
prácticas, proyectos, visiones, juicios), es mera alteridad de aquello que real-
mente tiene consistencia ontológica, a saber, la voz masculina. Como bien dice
Margarita Pizano:
Hoy se ha modernizado una masculinidad neoliberal y globalizada que controla, vigila y
sanciona igual que siempre. Pero esta vez a través de un discurso retorcido, menos desen-
trañable y en aparente diálogo con la sociedad en su conjunto, donde va recuperando,
funcionalizando, fraccionando, absorbiendo e invisibilizando a sus oponentes y que trae
consigo una misoginia más profunda, escondida y devastadora que la del viejo sistema
patriarcal.2
Aún así, y parafraseando a Foucault, hay mujeres que solas o asociadas a
colectivos, desde espacios académicos u otros inventados por ellas mismas,
mantienen la insurrección de los saberes sometidos,3 afectando de alguna manera
las disciplinas del conocimiento humano. En este contexto, el Centro
Ecuménico Diego de Medellín4 (en adelante CEDM), desde su programa de
“Teología y justicia de género”, se hizo cargo de una investigación tendiente
a pesquisar el estado del quehacer teológico de mujeres católicas en América
Latina, con el fin de generar algunas líneas fundamentales para el fortaleci-
miento de la teología feminista en nuestro continente. Dicho estudio se
centra, en principio, en examinar las posibilidades de las teólogas de pensar
críticamente las categorías de lo sagrado y de la trascendencia. De esta ma-
nera, se preocupa de forma especial por la incidencia que estos nuevos
discursos de lo divino puedan tener en la creación de nuevos imaginarios re-
ligiosos y prácticas liberadoras, alternativas al modelo patriarcal que se
refleja y reproduce en los paradigmas teológicos tradicionales.
En este breve artículo, presentaremos algunos antecedentes de las Teo-
logías Feministas en América Latina, antecedido de una nota aclaratoria, una
categorización de este quehacer como marco de referencia, temáticas recu-
rrentes en las teólogas latinas y, finalmente, algunos desafíos que nos parece
oportuno señalar. Todo esto, dentro del marco de esta investigación iniciada
a fines del 2007 y en la que colaboraron más de 40 mujeres de 9 países del
continente.
que da cuenta de la distancia que hay entre la declaración de buenas intenciones y las prácticas efectivas al
respecto.
2 Margarita Pizano, El triunfo de la masculinidad en Círculo de estudio de violencia simbólica CEDM, 2006,
pág. XXX
3 Michel Foucault, Microfísica del poder, 3a Ed. La Piqueta, Madrid , 1992, págs. 128-129.
4 ONG de carácter ecuménica, que se orienta a la formación de ciudadanía, derechos humanos, justicia y
ecología; tiene desde su fundación –hace 26 años– un programa de Teología desde la Mujer.
66
NOTA ACLARATORIA
¿Qué decimos cuándo decimos? Con la certeza de que el lenguaje no es
ni unívoco ni neutral, y que en cuanto dador de sentido y mediador de las
experiencias, supone siempre un margen de distancia entre la comprensión
de quien le usa y la generación de resignificados de quien o quienes lo recep-
cionan, es que nos permitimos explicitar los márgenes de la definición que
tienen algunos conceptos que usaremos en esta presentación y que se esta-
blecieron como parámetros para la investigación en curso. De este modo,
cuando hablamos de Teología/as feminista/as Latinoamérica/as las enten-
demos como teologías múltifacéticas y pluralistas, realizadas desde la óptica
de las mujeres, sus búsquedas de sentido, sus luchas y su contribución a ge-
nerar espacios de justicia y reciprocidad en todos los ámbitos, superando la
lógica patriarcal imperante. Como aproximación general, se pueden recono-
cer al menos 2 grupos: Radicales, Post-Patriarcales, post-cristianas o
teálagas, que tienen una actitud completamente rupturista con sus tradicio-
nes de origen y que apuntan a recuperar la experiencia de Jesús más allá de la
cultura que lo encierra; están también las Reformistas, que tienen una acti-
tud crítica y de sospecha frente al sexismo que descubren en las prácticas y
sustentos teóricos de sus tradiciones, pero que aún poseen algún grado de
vinculación con sus respectivas Iglesias, confiando en que es posible trans-
formarlas desde dentro.5
Hemos optado por hablar de “quehacer teológico” más que de teología,
puesto que en cuanto disciplina y en un sentido tradicional, ésta se asocia ca-
si exclusivamente a los ámbitos académicos, desarrollados por profesionales
que acreditan su experticia con determinados grados. Sin embargo, los con-
dicionamientos que excluyen a las mujeres de dichos espacios son de tal
magnitud en la teología, que nos parece importante validar las nuevas geo-
grafías que las mujeres han buscado para sí y sus discursos de lo sagrado.
Por lo tanto, es importante el proceso de empoderamiento que han llevado
adelante mujeres de diversos contextos, tratando de significar o resignificar
sus propias experiencias y prácticas de fe, ya sea que las hayan sistematizado
discursivamente o no, en los centros tradicionales de estudio o fuera de
ellos6. Lo anterior incluye ámbitos teológicos o espacios pastorales, es decir,
aquellos lugares al interior de la iglesia católica, como grupos diocesanos, pa-
rroquiales, de comunidades religiosas, y donde las mujeres, teniendo
posturas más o menos críticas, siguen adhiriendo a la confesionalidad desde
la pertenencia estructural a la iglesia católica romana y grupos independien-
tes. Consideran también lugares donde las mujeres en solitario o en
colectivos, se reconocen originalmente como parte de la tradición católica,
5Mary Judith Ress y otras, Del cielo a la tierra, una antología de teología feminista, 1997, pág. XXXX
6Como ejemplo, se puede considerar que la Pontificia Universidad Católica de Chile, única entidad que
otorga el grado de doctorado en teología en Chile, no lo ha entregado a ninguna chilena aún.
67
aunque hacen sus búsquedas de manera autónoma y sin ninguna regulación
eclesial.
ANTECEDENTES DE LA TEOLOGÍA FEMINISTA EN AMÉRICA LATINA

La diversidad y riqueza del quehacer teológico de las mujeres en nuestro
continente y su correlato en determinadas prácticas orientadas a un estilo de
vida que supere los marcos impuestos por el actual sistema patriarcal impe-
rante, tiene algunos antecedentes fundamentales que se han ido
entretejiendo hasta dar luz lo que se conoce como Teologías Feministas La-
tinoamericanas (en adelante, TFLA). Puesta la mirada en los procesos
sociales a nivel mundial, entre sus antecedentes está, por ejemplo, el Movi-
miento de Liberación de las Mujeres –considerado como uno de los hitos
del siglo XX–, con sus dirversas reivindicaciones: aquellas, por ejemplo, que
apuntan a los aspectos relacionales, de derechos civiles y reproductivos, o
vinculados al similar status. Su fuerte desarrollo en Europa y EE.UU. a partir
de la década de los 60, se fue expandiendo lentamente al resto del planeta, y
con mayor intensidad en América Latina desde los ’80 con matices particula-
res, como en el caso del desafío planteado por el intento de superar la
feminización de la pobreza, en un continente marcado por la opresión y la
desigualdad social.
Ya en el plano de la estructura eclesial, el Concilio Vaticano II fue un
momento de fuerte impacto para la iglesia católica. Sus conclusiones permi-
tieron, entre otras cosas, una revisión de las prácticas pastorales, una
relación dialogante con el mundo, la historia y otras Iglesias y confesiones
religiosas, como también el fortalecimiento de las Iglesias locales y la emer-
gencia de una eclesiología centrada en la categoría teológica de pueblo de
Dios, que impulsó una mayor participación de las y los laicos al interior de la
comunidad eclesial.7 En Latinoamérica a partir de la 2ª Conferencia Episco-
pal de Medellín (1967), cuyo objetivo era precisamente la aplicación del
Concilio nombrado en nuestro continente, se ahondó en un compromiso
por la justicia social y en una opción clara y decidida por los pobres, susten-
tada por la emergente Teología de la Liberación, cuya reflexión se articulaba
considerando la praxis de compromiso social y político de las y los cristianos
en un continente marcado por la pobreza, la exclusión y la desigualdad. Sin
embargo, las resistencias de los sectores más conservadores siempre mantu-
vieron una tensión que se fue acrecentando durante el largo pontificado de
Juan Pablo II, quien mantuvo en entredicho, cuando no descalificó, el cami-
7 La importancia que otorga este Concilio al protagonismo del laicado no es menor para el trabajo teoló-
gico de las mujeres, puesto que al estar privadas de ser parte de la jerarquía eclesial, aquellas que quieren
permanecer en la iglesia católico romana, tienen que buscar su validación desde las categorías eclesiológi-
cas que otorga Vaticano II (“misterio de salvación” y “pueblo de Dios”). Éstas las facultan, como
bautizadas, a ejercer el “sacerdocio común de los fieles” y por lo mismo, poder potenciar todas sus capa-
cidades, incluido el ejercicio intelectivo de “pensar la fe”. Se pueden revisar al respecto la constitución
Lumen Gentium Nº 30 – 33 y el decreto “Apostolicam Actuositatem” Nº 1-3.
68
no de las comunidades católicas y particularmente de las teólogas y los teó-
logos de la liberación.
En un escenario social, marcado mayoritariamente por la mantención de
sistemas políticos opresivos y eclesialmente por el refuerzo de posturas con-
trarias a los derroteros abiertos por el Concilio, la teología de la liberación
no sólo se mantuvo, si no que se fue diversificando contextualmente. De es-
te modo, en algunas teólogas fue creciendo la conciencia que hacer teología
en América Latina tomando en cuenta la situación del pobre, debía consistir
en asumir el rostro de las mujeres campesinas, indígenas, afrodecendientes, po-
bladoras, que eran doblemente marginadas en su situación de pobres y de
mujeres. Este será otro elemento que va a singularizar la producción teoló-
gica en nuestro continente y es la interpelación permanente que se hace a los
discursos, desde las experiencias de las mujeres concretas, mujeres pobres que
por su vida cotidiana interpelan todas nuestras representaciones, especial-
mente nuestro imaginario de Dios: ¿Qué Dios es este que ha permitido su
exclusión, su explotación, su permanencia en un situación social que les nie-
ga su condición de personas? ¿Dónde está el Dios que escucha el clamor de
su pueblo? ¿Cómo es? ¿Dónde está? ¿Qué puede aportar a la liberación de
las mujeres?
Otro elemento que articula la TFLA es su acento ecuménico. Las mujeres del
continente nos hemos hermanado en nuestras búsquedas y en nuestros sue-
ños, al ir descubriendo que independientemente de la tradición religiosa de
la que somos herederas, tenemos una historia común de sometimiento y una
serie de aprendizajes hechos en nuestras iglesias que nos cuestionan, nos in-
quietan y nos llaman a buscar nuevas respuestas desde espacios diferentes,
surgidos a partir de nuestras propias preoupaciones y experiencias.
Aparecen entonces las Teologías Feministas en nuestro continente, las
que también sufrirán procesos de diversificación, marcados tanto por los
contextos desde donde se hacen, como por las subjetividades de quienes la
van gestando. También se verán afectadas, negativamente, en el caso de las
teólogas católicas, por la mantención, durante casi 30 años (considerando
los pontificados de Juan Pablo II y de Benedicto XVI), de políticas eclesiales
centralistas. Una de las consecuencias de este proceso de repliegue doctrinal,
es el resurgimiento de un modelo de cristiandad que impuso –e impone–
fuertes sanciones a los sectores de mayor crítica hacia la cúpula de la iglesia
católica (cuestionamiento, censura, prohibiciones, reprobación pública, etc.).
Lo anterior se justifica, por parte de la curia romana, a través de un discurso
anquilosado y cerrado a las reivindicaciones de género8. Además, las Teolog-
ías Feministas, en general, han debido enfrentar los nuevos escenarios
culturales donde lo religioso es puesto en entredicho y se ha cuestionado su
lugar en la sociedad. Un proceso de secularización que no se puede evadir,
8 Recuérdese al respecto el Nº 40 de la V Conferencia del CELAM (Aparecida, mayo 2007) que al referir-
se a la categoría de género, lo hace situándola como “ideología” y alertando sobre sus peligros.
69
porque el impacto que causa, toca de alguna manera a la teología en general
y particularmente a aquella circunscrita a posturas feministas, o cuyas prácti-
cas pastorales se suman a las reivindicaciones de las mujeres, como por
ejemplo, la búsqueda de la igualdad de género y de la reciprocidad en el con-
junto de relaciones.
CATEGORIZACIÓN DEL QUEHACER TEOLÓGICO

Si bien es cierto que destacadas teólogas latinoamericanas han dado
cuenta del despliegue de la teología desarrollada por mujeres en el continen-
te9, Ivonne Guevara ha sido una de las de mayor influencia en las corrientes
feministas latinoamericanas y nos parece que su explicación del quehacer te-
ológico en 3 fases diferentes, de los 60 a la fecha, sigue teniendo plena
vigencia10. Al menos así lo constata nuestra investigación, por una parte,
cuando es citada espontáneamente por más de la mitad de las mujeres entre-
vistadas y, por otro lado, ante la evidencia de que su propuesta da cuenta
muy acertadamente del lugar de las teólogas. En este sentido, se descubre
con relativa facilidad, en los relatos de las participantes, su permanencia en
alguna de las fases o las evoluciones experimentadas, por cada una de las
mujeres, a lo largo de sus trayectorias.
Como la misma autora señala, dichas fases no tienen un orden cronoló-
gico, pueden darse de manera sucesiva o convivir de manera simultánea de
acuerdo a los procesos y los contextos en que se efectúen. La Primera Fase
es llamada por Ivonne Guevara como“El descubrimiento de la mujer como sujeto
histórico oprimido”. Es un trance que corresponde a cuando las mujeres se van
asumiendo, desde su singularidad y especificidad, como sujeto oprimido, pe-
ro también de liberación y reflexión teológica. Hay que recordar que muchas
de las mujeres que hoy adscriben a la teología feminista, a fines de los 60 e
inicios de los 70, mostraron un fuerte compromiso social, estuvieron pre-
sentes en las luchas reivindicativas del continente y fueron adherentes a la
teología de la liberación. En este proceso muchas de ellas descubrieron que
el rostro de los pobres no era abstracto y, en el caso de las mujeres, revestía
una doble marginalidad. La Segunda Fase es “La feminización de los conceptos te-
ológicos”, que da paso a las búsquedas de imágenes de Dios, prácticas
celebrativas y espacios de vivencia de la fe que integren lo femenino. En esta
fase se cuestiona fuertemente el patriarcado y se empiezan a descubrir sus
expresiones en las prácticas religiosas que tienen que ver con una concep-
ción eclesial tradicional, aunque ésta siga presente y reproduciéndose, en los
discursos teológicos. Por último, la Tercera Fase es la “Teología ecofeminista
holística”, a través de la cual se replantean todos los paradigmas tradicionales
de la teología y se invita a generar nuevos referentes en todos los ámbitos,
9 Elsa Tamez, Hermenéutica feminista latinoamericana, una mirada en retrospectiva en Religión y género, Trotta, Ma-
drid, 2004 y Ute Seibert, Espacios abiertos, una introducción a la teología feminista en Chile, CEDM, 2003
(Inédito).
10 Ivone Gebara, Fases de la TF en America Latina en Tópicos, Rehue, 2003, pág. XXXX
70
buscando mayor libertad y creatividad. Del mismo modo, se presta atención
a nuevas temáticas, vedadas en la teología tradicional, como el cuerpo, el
placer, los derechos reproductivos, etc., y otras formas de relaciones inte-
gradoras que abarquen toda la realidad de las mujeres.
TEMÁTICAS RECURRENTES
¿Cómo se articula el discurso de lo sagrado en el trabajo de las teólogas
feministas? ¿Hay tópicos recurrentes en el continente a pesar de la diversi-
dad cultural, considerando, además, que las mujeres que hacen teología
pueden estar en diversas fases y, por lo tanto, tener preocupaciones muy dis-
tintas en sus diversos quehaceres teológicos? Nuestra investigación arrojó
que si bien algunas temáticas tienen mayor o menor interés y relevancia, hay
preocupaciones transversales como la espiritualidad o los estudios de géne-
ro, cuya diferenciación está dada por el tratamiento, lenguaje o códigos en
que se presenta, pero cuya presencia reiterada demuestra que son de impor-
tancia para la teología latina hecha por mujeres de hoy. Por supuesto, los
puntos de convergencia de los quehaceres teológicos suponen los diversos
espacios en los que se desarrollan, estos es, dependen, en principio, de si las
mujeres se ubican en los ámbitos académicos, donde claramente se sigue
trabajando temas más tradicionales como la Biblia o los sacramentos, am-
bientes pastorales donde el acento está puesto más en lecturas populares de
la Biblia y emergen como preocupación la violencia o la autoestima, o si
están relacionados los espacios independientes donde al no haber control
jerárquico se da una mayor creatividad y libertad para incorporar con fuerza
el tema del cuerpo, la sexualidad, derechos reproductivos, ecología.
DESAFÍOS
Nos gustaría finalizar dejando hablar a las mujeres que generosamente
colaboraron con nuestro trabajo, a ellas les preguntamos qué desafíos tenían
en su quehacer teológico, qué esperaban, con qué soñaban. Claramente hay
un sinnúmero de factores que dificultan la concreción de estos planteamien-
tos, pero mostrarlos puede ser una manera de empezar a buscar caminos o
pistas que ayuden a superarlos.
El primer desafío que surge con nitidez es la necesidad de incrementar la
producción escrita de las teólogas del continente y salir de la máxima de que
“Son pocas y escriben poco”. Otra búsqueda tiene que ver con la necesidad
de generar mayor articulación y trabajo en redes. Es interesante que como
método, muchas mujeres creen colectivos donde los procesos de reflexión y
síntesis surgen de manera cooperativa, donde la circularidad de las relaciones
va permitiendo la autoafirmación de ellas mismas, animándolas a sacar ade-
lante sus proyectos y aportar creativamente a la teología desde miradas
renovadas. Para algunas, vinculadas a los espacios confesionales, se hace im-
prescindible una mayor –cuando no real– presencia de mujeres en la
71
academia. Asociado a lo anterior, agregaríamos la posibilidad de hacer ver-
daderamente teología feminista y no mera reproducción de los ya conocidos
relatos masculinos sobre Dios, la religión y lo sagrado. Otros desafíos tienen
que ver con el rol sociopolítico de los discursos teológicos. Al respecto es muy
elocuente lo que planteaba una de nuestras entrevistadas: “Quiero una
igualdad total, económica, política, una democracia radical, que quiere decir
que yo puedo hacer muchas luchas, porque la igualdad es una cosa muy
grande…También la igualdad religiosa, es muy importante, hinduismo, bu-
dismo, cristianismo… …yo espero que las mujeres de América Latina, las
mujeres pobres, negras, marginalizadas puedan reunirse con mujeres de
otros continentes para que puedan ver que no estamos en una competencia,
estamos juntas también con los hombres marginalizados…Yo quiero luchar
con las mujeres que quieren resistir, analizar su situación, reflexionar sobre
sus experiencias, su posición local, su posición social y así hacer una historia
de transformación.”11
Para concluir, creemos que entre nuestras tareas pendientes está recono-
cer –como lo hemos hecho tantas veces– que la palabra de Dios para
nosotras es una palabra masculina, que “aunque se quiera hablar de Dios sin
imagen precisa, en las culturas cristianas latinoamericanas…persisten rastros
de imágenes que identifican a Dios con lo masculino”12. No obstante, este
reconocimiento tiene que alentarnos a seguir caminando y buscando, para
que nuestros balbuceos sobre la trascendencia, alguna vez, ayuden a romper
con este modelo patriarcal imperante y nuestros discursos de lo sagrado ten-
gan el gusto inigualable del primer beso, una copa de buen vino o un paseo
por playa al atardecer.
11 Doctora en teología, trabaja en Brasil dictando una cátedra de teología feminista para maestría y docto-
rado y además colabora con mujeres feministas negras en Brasil. La identidad de nuestras entrevistadas es
confidencial.
12 Ivone Gebara, Las aguas de mi pozo, Doble Clic Editoras, Montevideo, 2005, pág.179.
72
BIBLIOGRAFÍA
2ª Conferencia Episcopal de Medellín (1967).
V Conferencia del CELAM, Aparecida, mayo 2007.
Concilio Vaticano II.
Foucault, Michel, Microfísica del poder, 3a Ed. La Piqueta, Madrid, 1992.
Gebara, Ivone, “Fases de la TF en America Latina” en: Tópicos, Rehue, 2003.
Gebara, Ivone, Las aguas de mi pozo, Doble Clic Editoras, Montevideo, 2005.
Pizano, Margarita, El triunfo de la masculinidad en Círculo de estudio de violencia simbóli-
ca CEDM, 2006.
Ress, Mary Judith y otras, Del cielo a la tierra, una antología de teología feminista, 1997.
Seibert, Ute, Espacios abiertos, una introducción a la teología feminista en Chile, CEDM,
2003 (inédito).
Tamez, Elsa, “Hermenéutica feminista latinoamericana, una mirada en retrospecti-
va” en: Religión y género, Trotta, Madrid, 2004.
73
APUNTES SOBRE UN ARTE DISENSUAL
EN VALPARAÍSO
LIZ MUNSELL
JULIO LAMILLA
Resumen
Este artículo explora el concepto de un “arte disensual” en relación a un “ar-
te local”, con un enfoque crítico de los procesos actuales de la globalización
transcurridos en Valparaíso, Chile. Tiene como telón de fondo la transfor-
mación mundial de la cultura en recurso de interés político y económico. La
exploración de distintos géneros de arte y formas de activación artística que
se despliegan en el espacio público – el arte de acción, el graffiti, el trabajo
con objetos encontrados y el “laboratorio” de arte – son ejemplos de la acti-
vidad “local” que intervienen el paisaje citadino, subvirtiendo y fomentando
algunos simultáneamente los discursos de instituciones culturales en esta ciu-
dad patrimonial. Finalmente, se plantean desarrollos de prácticas culturales
autónomas y colectivas, enfocadas a la creación de redes de intercambio so-
cial, por sobre la alianza con los intereses de circuitos oficialistas y los
espacios cerrados de arte.
Palabras claves: arte local, cultura recurso, prácticas culturales.
Abstract
This article explores the concept of dissident art in relation to “local art”
with a focus critical of the current processes of globalization unfolding in
Valparaíso, Chile. Its backdrop is the worldwide transformation of “culture”
into a tool for political and economic interest. The exploration of different
genres of art and forms of artistic activation that unfold in public space (art-
action, graffiti, found art and the “art laboratory”) are examples of local ac-
tivity that intervene the urban landscape, simultaneously subverting and
simulating the discourses of cultural institutions in this “UNESCO World
Heritage” city. Finally, we suggest development of autonomous and collec-
tive cultural practices whose focus lies on the creation of networks of social
exchanges, over the development of alliances with official cultural circuits
and closed art spaces.
Keywords: local art, resource culture, cultural practices.
En la actualidad, transcurre una época en la que la pregunta por “un arte

local” se ve afectada por el desplazamiento de espacios y tiempos. En este
sentido, hablar sobre lo “local” desde Valparaíso, implica pensar que es cada
vez más difícil considerar las prácticas culturales dentro de una tradición es-
pecífica ligada a cierta comunidad. Se puede imaginar una serie de respuestas
materiales y conceptuales relativas a la situación contemporánea en la que se
75
encuentran los individuos posicionados en un territorio1. Y pese a las in-
fluencias sufridas por la circulación masiva de múltiples redes de referencia
cultural, es posible también señalar algunas conexiones entre una cultura local
–concepto asociado a algunas prácticas de un periodo anterior a la globaliza-
ción, al menos en apariencia– y ciertas circunstancias de cruce en que se dan
determinadas manifestaciones culturales de la ciudad porteña. De esta mane-
ra, si hay un cuerpo artístico constituido en Valparaíso, se define a partir del
espacio conectivo en el cual toma forma y no tanto por la presencia de ma-
teriales y recursos, más bien por la falta de una configuración fisica que les
de una figura definitiva. No es inapropiado decir, por la tanto, que el arte
porteño suele desarrollarse sobre y desde la intemperie, toda vez que se ve
afectado por la precariedad y, en el fondo, por la inexistencia de un cobijo
institucional.
Como decíamos, Valparaíso aparentemente ha conseguido acceder a un
afuera neoliberal, en razón de un proceso acelerado de selección y remode-
lación que lo afecta desde 2003, año en el cual un comité de la UNESCO, le
otorga la denominación “Patrimonio de la Humanidad”. Sin embargo, el de-
sarrollo de dicho proceso no ha asegurado el cumplimiento de todos los
objetivos enunciados, al menos aquellos fundamentales. Las instituciones gu-
bernamentales con intereses creados en la “conservación” de la antigua
ciudad porteña, lamentan que:
Aunque la ratificación de Valparaíso como Patrimonio de la Humanidad no conllevará
beneficios económicos directos, el municipio espera que el Puerto sea incluido en circui-
tos turísticos internacionales, que se refuerce la marca de la ciudad y que nuevas empresas
se sientan atraídas a la región.2
Así Valparaíso, en términos de la valoración patrimonial, adopta la ten-
dencia global de desarrollar el sector de servicios, en perjuicio de las
industrias de manufactura y mercancías locales. El arte y la cultura oficial no
quedan excentos de las fases de este fenómeno, al redirigir sus productos
hacia un público turístico, marginando aún más los procesos artísticos no
orientados hacia los fines de compra y venta. Vemos como en esta reorien-
tación de la cultura hacia sistemas internacionales de consumo, las
alternativas culturales que no se ajustan a los criterios imperantes, ven des-
medradas sus condiciones de producción. Es decir, de acuerdo a lo que
hemos dicho sólo importan porque:
Tienen prioridad la gestión, la conservación, el acceso, la distribución y la inversión.3
1 Por territorio entendemos una construcción conceptual determinada por prácticas institucionales y co-
tidianas.
2 “Unesco recibe favorable informe sobre Valparaíso para patrimonio mundial”, en La Tercera, 19 de
mayo 2003, http://edelect.latercera.cl/medio/articulo/0,0,3255_5666_32504226,00.html.

3 George Yúdice, El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global, Editorial Gedisa, Barcelona, 2002,
pág. 13.
76
Así como lo afirma George Yúdice, en su libro El recurso de la cultura, res-
pecto de la transformación del panorama local a causa de la nueva situación
de la cultura:
Un fenómeno cada vez más habitual cuando los actores transnacionales se involucran en
“lo local”, impulsa la “agencia” sobre todo en la dirección de la performatividad.4
El arte disensual desarrollado en el espacio público de Valparaíso enfren-
ta una contradicción: por un lado, cómo anunciarse más allá de los términos
de la legalidad y el canon institucional, si, por otra parte, aunque no lo bus-
que, puede verse condicionado por el consumo turístico promovido por las
políticas oficiales.
1. INTERVENCIÓN CORPORAL CIRCULANTE

El programa de “Recuperación de Espacios Públicos” que considera el
Subsidio de Rehabilitación Patrimonial, incluyó en el diseño de remodela-
ción de la Plaza Echaurren, un supermercado Santa Isabel
desproporcionado debido a su tamaño y, por lo mismo, invasivo del espacio
público que abarca la esquina de tal plaza, frente a la cual está emplazado. El
efecto que este “super” tiene en las mercancías del barrio y su vecindad con
la iglesia patrimonial “La Matriz”, no fueron problematizadas por la munici-
palidad, ni por la UNESCO. No obstante, cuando en 2008 la artista
brasileña Celina Portella, con residencia en Valparaíso, deja la marca de su
cuerpo en la superficie de esta iglesia, se produce un escándalo noticioso,
generado por lo que se consideró, de parte de las autoridades, como una in-
aceptable destrucción de la propiedad patrimonial por delincuentes extranjeros
(Anexo 1).
El proyecto de Portella en Valparaíso consistía en pegar fotografías im-
presas, de tamaño real, en las cuales podían verse los cuerpos de artistas
locales y el de ella, colgándose desde las alturas de edificios y casas en varias
partes de la ciudad. Las imágenes representan las condiciones precarias en
las que se lleva a cabo la producción de los jóvenes artistas de Valparaíso.
Estas se destacan por medio de la disposición de sus cuerpos, apenas aferra-
dos a la estructura de edificios tales como el Consejo Nacional de la Cultura
y la Artes en la Plaza Sotomayor (Anexo 2):
Problematizar la representatividad de esta Ciudad, fue una de las cuestiones que conver-
samos con Celina, a partir de un suceso particular de control de un inmueble protegido y
su interés de intervenirlo, ¿dónde está el límite? ¿cómo repensamos nuestro lugar a partir
de nuestro derecho a lo disensual de las prácticas patrimoniales? Es de esta manera en
que pensamos que el arte contemporáneo puede dar luces y adelantar algunas cuestiones
4 Ibid., pág. 15.
77
que prontamente se van a visibilizar en el entramado cultural de nuestra ciudad, y de
cómo se puede leer la misma ciudad desde la intervención del cuerpo individual.5
Más que los edificios patrimoniales o la remodelación de la Plaza Echau-
rren, las obras de arte que resultan de la práctica artística en la intervención
mencionada, encarnan la ciudad precisamente porque generan un vacío.
Uno parecido a la carencia sufrida por las experiencias culturales no acogi-
das por las políticas turísticas que conlleva la lógica patrimonial. Lo hacen a
través de la representación de un lugar en desuso, socavado, donde el cuer-
po humano (sobre todo cuando se piensa en un conjunto de cuerpos) ha
sido despojado de uno de sus rasgos de raigambre político-social: antes los
cuerpos constituían en el espacio público una masa comunitaria, un lugar
donde no sólo tenían una condición de tránsito. Portella inscribe este vacío
relacional en los muros de la fachada de un edificio adscrito a la política del
patrimonio. Se aprovecha del estado ruinoso de esta construcción (lo que
queda de ella) ubicada en calle Serrano, que debe su aspecto a una explosión
de gas, ocurrida en su interior hace aproximadamente dos años. Además, ac-
tualmente el mismo edificio es objeto de la especulación inmobiliaria que
afecta también a otros edificios históricos, porque al parecer se pretende le-
vantar en su lugar un hotel, paradójicamente en el Barrio Puerto, centro
patrimonial de Valparaíso.
En el intento por constituir una presencia corporal, las intervenciones de
Portella, subrayan la posibilidad de intervenir el espacio público, enfrentan-
do tanto a la legalidad como a algunas acciones anárquicas que afectan a la
ciudad (las obras son dañadas por la acción policial o por cualquiera que le
infringe maltrato). Pese a ésto, o precisamente por lo anterior, figuran como
evidencia de lo incompleto y la exclusión territorial desplegada en la urbe.
Una fotografía del cuerpo colgado de Portella se publica en un travel blog
de turistas interesados en el street art (Anexo 3). Su figura aparece en un esta-
do fragmentado a través del tiempo, imitando la construcción de las casas
precarias que cuelgan de los cerros. La imagen se halla en contraste con los
departamentos exclusivos y los edificios patrimoniales convertidos en lofts o
restobares, que, por lo demás, han sido parte de los “proyectos ganadores”
presentados a los fondos de Subsidio de Rehabilitación Patrimonial. De ahí
que, por el resultado de este concurso, un grupo importante de ellos está
orientado al consumo de los sectores de élite, nacional y extranjera.
Se dan entonces una serie de contradicciones que suelen caracterizar a las
ciudades periféricas a la capital, motivadas por la falta de espacios y materia-
les que optimicen la producción cultural. En el caso de Valparaíso, se ha
desarrollado un arte callejero, reconocido internacionalmente por la aplica-
ción de estilos importados sobre contenidos relacionados con
preocupaciones locales. A diferencia del street art en Estados Unidos y Euro-
5 Resumen del trabajo de Portella por CRAC Valparaíso, centro de residencias para artistas
http://www.cracvalparaiso.org/ 2008/06/02/proyecto-de-celina-portella-en-valparaiso
78
pa, el arte callejero realizado en la ciudad porteña sigue estando claramente
fuera de los pequeños circuitos institucionales del arte (Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes, Galería Puntángeles, Crac, Duc, Galería Municipal de
Valparaíso, Arcis, etc). Aunque su marginación en el espacio público es par-
te de la atracción visual del Puerto, contribuyendo así, tal vez sin quererlo, a
la industria turística, implica, sin embargo, una crítica contra el tipo de desa-
rrollo urbano que afecta a Valparaíso. Por cierto, el déficit del material se
hace evidente en los recursos desplegados por los graffitis, como si la preca-
riedad de ellos representara, a su vez, la inconsistencia de un espacio público
literalmente consumido por los afanes comerciales y el estado paupérrimo
del patrimonio cultural. Por supuesto, lo anterior hace pensar que las políti-
cas social, y por cierto las culturales, están determinadas por el déficit
señalado, justo cuando se intenta, por parte de los agentes gubernamentales,
generar instancias y recursos que incentiven el quehacer cultural.
2. EL ARTE GRAFFITERO, TELONES DE FONDO

Mientras que la obra de Portella provocó controversia, por la decisión de
intervenir una iglesia patrimonial, otras prácticas callejeras no permitidas go-
zan, a pesar de todo, del espacio público para producir sus obras, a veces
incluso con el apoyo eventual de la industria de turismo que financia su rea-
lización. Una vez ubicado en el mapa de sitios importantes para el
muralismo graffitero, Valparaíso ha experimentado una nueva ola de “turis-
mo fotográfico”, legitimizando así la aparición de esta suerte de pintura
inserta en el paisaje y soporte urbano. La indeterminación legal de la práctica
del graffiti, ha producido una diversidad de actos y resoluciones propias, por
ejemplo, la aprobación de su borradura, como puede constatarse habitual-
mente en frases que se hayan flotando sobre un tono de pintura uniforme
recién pintado, encima de un graffiti perdido bajo la capa del nuevo color, o
en una animita de uno de los corredores del Barrio Puerto que sentencia
“aquí había una galería”, “empezaremos la nueva” (Anexo 4).
Así como varios graffiteros a nivel local identifican su trabajo con una
producción post-política, el graffiti contemporáneo sirve de referencia al desa-
rrollo de textos e imágenes en el espacio público porteño6. En su estudio
acerca del graffiti chileno, el historiador Rod Palmer celebra la libertad de
expresión que alcanza en la época potsdictatorial, como antecedente para el
insólito desarrollo del arte callejero local.7 Con la apertura hacia expresiones
políticamente correctas (tolerantes y diversas), el arte callejero entra en el
circuito de la cultura visual, en una era post-comunicacional donde el valor
del lenguaje emancipatorio es reducido a la posibilidad de mediatizar y hacer
circular toda expresión con un afán meramente comunicativo. Un ejemplo
6 La tradición de las pinturas políticas, llevadas a cabo por las brigadas muralistas, se inicia en Valparaíso
en 1963 en Eduardo Castillo Espinoza, Puño y Letra, Ocho Libros Editores, 2006, pág. 64.
7 Rod Palmer, Street Art Chileno, 2008, pág. 7.
79
paradigmático de esto último, resulta ser la clarividencia del periodismo más
convencional, que se arroga la posibilidad de comprender todo fenómeno
cultural reduciendo su sentido a un lugar común (en la peor de sus versio-
nes), para, de esa manera, transmitir qué quiere decir. En cambio, el arte
callejero se inserta en un terreno expuesto a resignificaciones y apropiacio-
nes cuyas consecuencias penetran la manera de habitar Valparaíso, en un
juego polisémico que no termina de hacerse, cada vez que sus obras son vis-
tas por los ciudadanos porteños, sufren la intervención de otro graffiti o,
simplemente, son borrados por un brochazo de pintura para pintar otro en
la nueva superficie.
3. SITIOS PROTEGIDOS, RETOCANDO PATRIMONIOS

Durante los últimos meses se está llevando a cabo en Valparaíso la res-
tauración de un mural perteneciente al Museo a Cielo Abierto, el cual fue
pintado con látex para escribir sobre él un graffiti. En el ejemplo que seña-
lamos, se aprecia cómo una forma artística a la que se atribuye un valor
patrimonial, afincada también en la trayectoria del muralismo pictórico de
Chile, entra en oposición con las intervenciones del arte callejero actual no
institucionalizado. Tanto en el caso apuntado, como en otros ejemplos, las
acciones relacionadas con el graffiti reciben el apelativo de vandálicas, razón
suficiente para que sus rayados deban ser limpiados, porque se consideran el
resultado de un arte mugre:
Como un atentado al patrimonio de Valparaíso fue calificada por las autoridades munici-
pales la destrucción de uno de los 20 murales que conforman el tradicional Museo a Cielo
Abierto (MaCA) de la ciudad.8 (Anexo 5)
Al evadir el carácter efímero de la obra a la intemperie y castigar con
condenas punitivas su intervenciones en la ciudad, se la caracteriza, proba-
blemente de manera involuntaria, como pieza de un museo sólo anecdótico,
ubicado en un espacio de tránsito, que debe esta condición a uno de los ras-
gos fundamentales de la vía pública en la actualidad: ser simplemente lugar
de paso.
El edificio “La Ratonera”, situado en el plan colindante al Barrio Puerto,
es destacado habitualmente por la prensa local como signo del Valparaíso
sometido a la especulación inmobiliaria y al proceso de ruina que padecen
muchos de los edificios denominados por las autoridades como patrimoniales.
Convirtiéndose en un icono bizarro, contenedor de un bajo fondo social,
similar al relatado por el escritor del diccionario coa,9 Armando Méndez Ca-
rrasco, en su novela auto-editada Chicago Chico. Este edifico se ha constituido
en algo así como el soporte de coas visuales (Anexo 6). Nos referimos a graffi-
tis y tags, considerados por la autoridad municipal como garabatos obscenos
8 Mural del MaCA totalmente destruido por acción vandálica:

http://ucv.altavoz.net/prontus_unidacad/site/artic/20090122/pags/20090122112458.html
9 Armando Méndez Carrasco, Diccionario coa. Jerga entre delincuentes, Esditorial Nascimento, Santiago, 1979
80
que necesitan ser borrados, al igual que otros múltiples gestos e intervencio-
nes anónimas, pero menos crípticas, es decir, esténciles, pegatinas, street art
paste ups, rayados y pinturas políticas. Una de estas expresiones es una obra
sin autor declarado, compuesta por un marco rectangular de alambre de
púas, que presenta en su centro dos patas de gallinas, cruzadas y engrapadas
al cemento del edificio. Embarcada en una azarosa estética al modo del nou-
veau réalisme y el found art, el trabajo podía ser interpretado hasta hace unos
meses –cuando todavía existía– bajo el problema de la no-representabilidad. En
este sentido, más que un concepto, era el índice de una condición material y
temporal, que tenía la marca de la precariedad porteña. Cuestión, esta últi-
ma, resaltada por el hecho de privilegiar en su creación objetos y soportes en
estado de desechos.
4. EL TRABAJO CON OBJETOS MÍNIMOS Y LA INFRAPRECARIDAD

Irónicamente ambas dimensiones nombradas hasta ahora –por una parte,
la intervención superficial del graffiti ligado a las influencias del mundo
“desarrollado” y, por otra, los proyectos de conservación de edificios histó-
ricos– han contribuido al paulatino proceso de gentrificación10 del Puerto.
En los dos casos, se da relieve a un especie de exotismo relacionado con una
cierta idea de ruina. De algún modo, intentan rescatar un aspecto extravagan-
te, particularmente atrayente, de Valparaíso, aunque también despierta, casi
al mismo tiempo, disgusto por su condición decadente. Los soportes y los
materiales usados por el arte callejero, en el cual se inscribe el graffiti, son
precisamente recursos que se caracterizan por el hecho de estar destinados a
desaparecer, así como lo están los bienes culturales de la ciudad porteña, que
va cumpliendo de a poco, y de mala manera, con una de las exigencias para
ostentar el reconocimiento otorgado por la UNESCO: la de poseer un pa-
trimonio intangible, cada vez más intangible.
Chantal De Rementería es una artista porteña que ha trabajado, las últi-
mas dos décadas, con objetos hallados en diversos lugares de Valparaíso,
para así:
Reparar la carga del objeto en desuso y [elevarlo] a la categoría de obra de arte en una
ciudad donde el deterioro se convierte en objeto de deseo [turístico].11
La Ciudad por los Suelos, obra de esta artista, es el fruto de diarios recorri-
dos durante los cuales De Rementería sigue una “pulsión recolectora”,
sumando miles de objetos encontrados que, finalmente, clasifica por color,
en siete cubos de acrílico transparentes (Anexo 7). Además del impacto de
enfrentarse con los objetos abandonados en una urbe anónima, pero al
10 La gentrificación es un proceso por medio del cual un barrio o sector urbano degradado y descapitali-
zado, se “revitaliza” a través de la inversión de dinero que busca recuperarlo para el ingreso de habitantes
y negocios asociados al turismo y la especulación inmobiliaria de gran rentabilidad.
11 Pedro Sepúlveda, La ciudad por los suelos, Centro de Estudios para el Desarrollo Urbano Contemporá-
neo (DUC), 2005 pág. 2.
81
mismo tiempo personalizada –el cuerpo de una muñeca extraviado, una fo-
tografía familiar rota, etc.–, ocurre que, por así decirlo, la presencia del
proceso de trabajo se torna inseparable de la obra. La imagen de la “cazado-
ra recolectora”,12 meticulosamente uniendo los fragmentos de la ciudad, para
armar un volumen total, equivale a una detención o una resistencia a la des-
aparición de aquellos objetos que han sido dejados de lado, olvidados
porque ya no sirven, ni cumplen una función. De esta manera, su trabajo de
colección termina siendo una interrogación crítica de las jerarquías valóricas,
de corte moderno, que establecen, a la larga, el derecho de existir a los indi-
viduos que logran habitar el espacio público y los objetos que prestan, en él,
cierta utilidad13. Entonces, el trabajo de Chantal de Rementería reconoce y
reintegra los objetos a un espacio distinto en el que tuvo origen:
[Al] objeto dañado, incompleto, el objeto de recuerdo, el objeto personal, el objeto tira-
do, el objeto no objeto, etc. Son de la misma forma la excusa para referirse a otro objeto.
A un objeto que se convierte en signo, la ciudad.14
Si bien, la captación de los objetos, su recolección, viene a ser también el
intento de reconstruir cierta condición pasada, no es menos cierto que dicha
labor supone una relación carente de ingenuidad, de una simple mirada natu-
ralista. Como se dijo, busca generar una pregunta, aunque sin el objetivo de
olvidar su intento de re-inscripción:
De Rementería entiende su práctica como respuesta o simple interrogante respecto a ese
signo.15
A pesar de lo dicho anteriormente, la artista pretende eludir la idealiza-
ción nostálgica de los objetos; por el contrario, su intención es que ellos
vivan y desaparezcan para que la ciudad siga re-creándose. Al igual que los ob-
jetos encontrados en el work in progress de Chantal De Rementería, el edificio
y soporte escritural del arte callejero conocido bajo el sobrenombre “La ra-
tonera” (ex Palacio Causiño):
Alude al detritus de la modernidad condensado en objetos que han perdido todo uso y
sobreviven como desperdicios de época.16
El uso de espacios y objetos en desuso trata de hacerse cargo de un pro-
blema local, como de una tendencia global de la sociedad hacia lo
desechable. El trabajo de Chantal De Rementería destaca una situación con-
12 Entrevista en Revista Minúscula (inédita)

13 Para contexualizar estos actos dentro de su dimensión política, es conveniente saber que Chantal de
Rementaría es miembro activo del movimiento Ciudadanos por Valparaíso, grupo que tiene como uno
de sus objetivos oponerse a la gentrificación. Esta organización ciudadana logró hace poco detener por
un tiempo el “proyecto de borde costero”, que instalaría un mall y departamentos exclusivos en la zona
costera del sector Barón, ubicado a la entrada de Valparaíso.
14 Pedro Sepúlveda, op.cit., pág. 2.
15 Ibid., pág. 3.
16 Álvaro Bisama, Valparaíso Basura en http://elcomelibros.blogspot.com/2005/08/valparaso-basura.html
82
flictiva y muy cotidiana: la falta de recolección municipal de la basura des-
perdigada a través de las calles porteñas, pero, junto con denunciarla, le saca
provecho, operando dentro de una zona periférica de la ciudad. Con cada
subida y bajada de los cerros que lleva a cabo la artista, aparece en la expe-
riencia de dicho tránsito, justo porque su desplazamiento ocurre en un
punto límite, la frontera entre una urbe rezagada por el desempleo y la in-
equidad y el desarrollo de una imagen urbana dirigida hacia el consumo de
turistas, por cierto de índole exótica.
5. ESPACIOS DE ESPECULACIÓN Y (DES)ESPECTACULARIZACIÓN

La llegada del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a Valparaíso,
produjo la inserción de ciertas propuestas artísticas que antes tenían un
carácter más bien autónomo, independientes o autogestionado debido a la
indiferencia de las políticas oficiales. Gracias a la instalación del aparato ins-
titucional se abren las puertas de este edificio y se instauran servicios
gratuitos. El objetivo, aparentemente, es el de acoger los trabajos del arte
emergente, en coherencia con la lógica de la beneficencia estatal. Así, se in-
tenta absorber las manifestaciones artísticas de este tipo en espacios
convenientes a la manutención gubernamental, de tal modo que pasen a ser
parte de una propiedad pública de carácter “cerrado”.
En este contexto de inscripción y apropiación neutralizante de los que-
haceres culturales, la ex-galería Espacio G se sitúa como uno de los pocos
lugares de encuentro en Valparaíso, inserto en el circuito del arte chileno,
que no funciona mediante una selección de proyectos expositivos, sino por
medio de la búsqueda de un diálogo que permita articular la creación de
otros espacios vividos17 donde circule el arte. Esta modulación del lugar se
podría definir de dos formas distintas. En primer lugar, están los proyectos
vivos, es decir, equipos de trabajo y esfuerzos individuales con los cuales
Espacio G se ha vinculado a través de redes, en diferentes momentos y luga-
res, para así ir desarrollando una plataforma de trabajo colaborativo. En
segundo lugar, se pueden reconocer acciones artísticas que se realizan en el Es-
pacio G, en este caso se trata de una modalidad abierta a propuestas
espontáneas, esto quiere decir, actividades del tipo talleres, performance, poes-
ía, intervención urbana, etc. Espacio G adquiere entonces la cualidad de un
espacio de resistencia y creación de redes de pulsiones vitales, frente a la in-
fractuctura de un modelo artístico ligado al espectáculo, apelando a otros focos
artísticos de la zona: las Universidades y sus respectivas galerías, Centros de
Residencias (DUC, CRAC), y el mismo Consejo Nacional. De ahí que pueda
definirse esta propuesta artística por su retiscencia a la privatización del arte,
recurriendo para eso a la figura de laboratorios, por medio del desarrollo de
colectivos y talleres:
17 Raoul Vaneigem, Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Editorial Anagrama, Barcelona,
1998, pág. 231.
83
Lo que buscamos es una zona de intercambios, de tacto y de acción, que deconstruya, en-
frentando con seriedad y humor, ironía y crítica la operación y montaje que ubica a Chile
como el gran campo de pruebas del laboratorio neoliberal en Latinoamérica; establecien-
do giros y resistencias a esta condición, habitando este proyecto desde las redes de
trabajo y sus distintas experiencias y procesos.18
Cuando las políticas municipales y nacionales prioritizan la instalación de
las jerarquías propias de la globalización y el desarrollo local de acuerdo a la
lógica del capital, la identidad orgánica del pueblo-imaginario se vuelve cada
vez más fragmentaria y su edificaciones aún más frágiles. Digamos que en
razón de las prácticas artísticas locales y la condición cultural de una ciudad
sometida a los rigores de políticas patrimoniales, surge un cuestionamiento
del significado de lo cercano. Un problema que se agudiza cuando la alianza
local es reemplazada por intereses extranjeros y el acceso a la habitabilidad
del espacio público se distribuye estratificadamente. Junto a lo anterior, y
como un modo de enfrentar tal panorama, se da la activación de zonas tem-
poralmente autónomas19, las cuales intentan ser una alternativa posible a una
disposición predominante que tiende a establecer un cuadro hegemónico, es
decir, en el que se busca alinear a los distintos agentes culturales, para que
actúen según políticas y prácticas determinadas, consolidando de pasada
cierto status quo. Aquellas zonas autónomas se caracterizan por:
La interactividad, la anomia y la anonimia, la propensión a la producción colectiva y el
cuestionamiento global de la autoridad.20
Las numerosas características de los ámbitos de autonomía, surgen aso-
ciados a un imaginario desde donde se puede actuar y donde el objetivo de
la obra de arte se desplaza por los procesos conectivos entre campos y con-
tinentes. De esta manera, se resiste al encierro en circuitos prefijados para el
arte como el “ghetto” de la galería/museo,21 mientras que los espacios en
ruinas de Valparaíso siguen deteriorándose, pero paradójicamente también
evidencian una cultura viva y dinámica.
Las obras desarrolladas en el espacio público del puerto se someten a las
corrientes transitorias de los materiales desechables, soportes arrebatados y
fácilmente apropiados. Debido a que dichas obras se vinculan a un lenguaje
visual, de alguna manera prestan un servicio gratuito al mercado de turismo,
pero a diferencia de las edificios beneficiados por el fondo patrimonial, el ar-
te desplegado en la calle obedece a una lógica de renovación mil veces más
18 Proyecto 2009 de Espacio G que busca establecer vínculos entre espacios de arte 'independiente' de
Valparaíso, Santiago, Concepción, Valdivia y Temuco en http://www.laboratorio-no.org

19 Hakim Bey, T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Talasa Ediciones, Madrid, 1996, pág. 20
20 José Luis Brea, “net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autónoma”:
http://caosmosis.acracia.net/?p=655
21 Un término ocupado por la artista colombiana Alejandra Gutiérrez en la charla “Circulación y produc-
ción descentrada” en Espacio G, Valparaíso, 23 de noviembre de 2007.
84
rápida que aquella impuesta por el desarrollo de las políticas estatales y el
comercio turístico.
85
ANEXOS
Anexo 1
Anexo 2
86
Anexo 3
Anexo 4
Anexo 5
87
Anexo 6
Anexo 7
88
BIBLIOGRAFÍA
Bey, Hakim, T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Talasa Ediciones, Madrid,

1996.
Eduardo Castillo Espinoza, Puño y Letra, Ocho libros Editores, 2006.
Gutiérrez, Alejandra, Conferencia “Circulación y producción descentrada” en: Es-
pacio G, Valparaíso, 23 de noviembre de 2007.
Méndez Carrasco, Armando, Diccionario coa. Jerga entre delincuentes, Editorial
Nascimento, Santiago, 1979.
Palmer, Rod, Street Art Chileno, 2008.
Sepúlveda, Pedro, La ciudad por los suelos, Centro de Estudios para el Desa-
rrollo Urbano Contemporáneo (DUC), 2005.
Vaneigem, Raoul, Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Edito-
rial Anagrama, Barcelona, 1998.
Yúdice, George, El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global, Editorial Gedi-
sa, Barcelona, 2002.
http://edelect.latercera.cl/medio/articulo/0,0,3255_5666_32504226,00.html
http://www.laboratorio-no.org
http://elcomelibros.blogspot.com/2005/08/valparaso-basura.html
http://ucv.altavoz.net/prontus_unidacad/site/artic/20090122/pags/20090122112458.html
http://www.cracvalparaiso.org/2008/06/02/proyecto-de-celina-portella-en-valparaiso
http://caosmosis.acracia.net/?p=655
89
dossier:
Los recursos del relato
LA REPRESENTACIÓN PASMADA
UNA NOTA SOBRE ARTE Y POLÍTICA EN CHILE
SERGIO ROJAS
Resumen
En los años ‘60 algunos movimientos de la vanguardia artística chilena expo-
nen en sus obras y manifiestos el principio de la autonomía del arte que es
propio de la modernidad. Esto genera una reflexión acerca de la relación entre
la representación y la realidad. El desarrollo de esta voluntad de autoconciencia en
el arte tiene lugar al interior del discurso estético, hasta que en los ‘70 la con-
vulsionada realidad política plantea la figura del “compromiso” del artista
con la contingencia exterior, conduciendo a aquella impronta “vanguardista”
hacia su agotamiento.
Palabras claves: vanguardia, representación, realidad, autoconciencia, moderni-

dad.
Abstract
During the 60’s, some movements belonging to the Chilean avant-garde exhi-
bit in their work and manifestos the principle of the autonomy of the arts
characteristic of modernity. This gives rise to a reflection on the relationship
between representation and reality. The development of this will to self-
consciousness in the arts takes place within an aesthetic discourse, until the po-
litical upheavals of the 70’s give rise to the figure of the artist committed to
the external contingency, leading that avant-garde trait to its exhaustion.
Palabras claves: avant-garde, representation, reality, self-consciousness, mod-

ernity.
“¿Puede el individuo entender, verdaderamente,

el sentido del juego que se desarrolla
en la historia?”
Karel Kosik: El individuo y la historia
La obra de arte es una elaboración de la experiencia del mundo, pero lo

determinante –en tanto se trata de un hacer artístico– no es el “contenido”
del mundo, sino una cierta manera o forma de relacionarse el sujeto con la
realidad trascendente (incluso en el arte figurativo “realista”). Dicho de otra
manera: en una pintura no vemos simplemente la realidad, sino una realidad-
vista. En este sentido, la percepción de la naturaleza sería siempre el punto
de partida del arte, como la condición necesaria de su reflexión y autocon-
ciencia. En esto se funda justamente la autonomía de la forma, como resultante
93
del proceso de abstracción que caracteriza al arte moderno y contemporá-
neo. “Creo –escribe Argan– que el arte moderno no busca otra cosa que
ésta: formular hipótesis formales que permitan proseguir la experiencia de
sobrevivir, de estar, sea como fuere, dentro de la realidad, con todas las difi-
cultades que ello trae aparejado”.1 Se trataría, pues, de ingresar en la realidad
como sujeto, es decir, de instalar la distancia, la mediación, en la realidad.
Porque la realidad sólo se puede conservar en la obra salvando la experien-
cia y, por lo tanto, al sujeto de esa experiencia.
Poner en obra la experiencia de la realidad ahora “histórica” (esto es lo
que dice el concepto de presente), significa generar la experiencia de la des-
humanización de lo real, esto es, la experiencia de la necesidad de elaborar la
experiencia. Esto ha significado des-humanizar las condiciones mismas de la
experiencia, para hacer de la obra esa condición fundamental. “Todo pro-
blema –escribe Argan– que contemple la relación entre arte y realidad,
planteada en estos términos, resulta irresoluble, absurdo. Y ello es así por-
que el arte es, en sí mismo, una realidad concreta que posee una existencia
propia”.2 El argumento de Argan acerca de este problema (por lo demás
fundamental para explorar las condiciones de toda historia del arte que pre-
tenda ser más que mera cronología) señala en su punto de partida que el arte
es una realidad por cuanto no se puede separar el arte de la obra de arte. Por
lo tanto, la pregunta que permitiría avanzar en la cuestión es la siguiente: “de
qué manera actúa la realidad del arte en el ámbito de una realidad que no
podemos considerar como inmóvil y constante, y que está, por lo tanto,
continuamente modificada, inclusive por el arte”.3 Podría decirse, a la luz de
lo que veníamos desarrollando, que la acción del arte consiste precisamente
en elaborar una experiencia de la realidad, lo cual no significa actuar sobre la
realidad cambiante, sino precisamente lo contrario: hace posible demorarse en
la realidad cambiante. De aquí que no se pueda plantear simplemente la rela-
ción del arte con la realidad (o la cuestión del “compromiso político” del
arte) como si se tratara de la relación del arte con la acción misma transfor-
madora, colaborando con ésta.
En 1956 tiene lugar en Chile la primera exposición del grupo “Rectángu-
lo”, formado por pintores, escultores, músicos y poetas.4 En el texto del
catálogo producido para aquella exposición leemos: “Sus componentes tie-
nen la convicción [de] que existe un lenguaje nuevo o arte moderno que es
1 Argan, Carlo, “El concepto de realidad en el arte contemporáneo” [1959], en: Salvación y caída del arte
moderno, Buenos Aires, Nueva Visión, 1966, pág. 108. “Realismo no significa, por lo tanto, representar
objetivamente la realidad o interpretarla, sino estar dentro de la realidad; dentro de la realidad histórica y
social, no menos que dentro de la realidad natural, dentro de la realidad no sensible, no menos que den-
tro de aquella aprehendida a través de los sentidos”, Ibid., pág. 109.
2 Ibid., pág. 102.
3 Loc. cit.
4 Sus integrantes originales son Ximena Cristi, Matilde Pérez, Aída Poblete, Sergio Montecino, Ramón
Vergara Grez y Gustavo Poblete.
94
necesariio conocer, practicar y difundir. (…) ponen el acento en un con ncepto
de orden n y geometría: trrabajan con un dibujo
d esquemáttico y planista, que
q fa-
cilita la medición de las l partes con el todo; reemp plazan el toquee o la
pinceladda tradicional po or el plano de color. Todos porr igual manifiesttan su
repudio por la realidad exterior
e y sometten sus composiiciones al rigor de d una
bien enttendida y fecun nda especulación n intelectual”.5 E
En el mismo texxto se
señala que
q en Chile la historia
h del arte se
s ha desarrolladdo fundamentalm mente
en relaciión a Europa, recibiendo
r con retraso
r las preoccupaciones que llegan
desde éssta. Es decir, “RRectángulo” define su inscripció ón histórica a parrtir de
la distanncia que estableecen con la “piintura subjetivaa-impresionista” y los
conteniddos románticos que habían sido o característicos del arte chileno o hasta
ese entoonces. Esta concciencia de estar ene Chile artísticaamente “atrasaddos”, y
la conseecuente necesidaad de actualizarsee, es lo esencial de “Rectángulo”. Por
cierto, su propuesta gen nera rechazo po or parte de ciertaa crítica especiallizada.
Jorge Ellliot escribía en El
E Mercurio: “Enn los últimos tiemmpos, junto a duudas y
obscuro os presentimientos, ha aflorado una actitud descconcertante quee va li-
gada al convencimiento
c de que estamoss construyendo uun mundo totalm mente
nuevo (…). Sólo lo nueevo importa. (… …) No ha habido o tiempo para meditar
m
si es possible que la pinttura abandone laa imagen y reten nga su potencia cabal.
Se han aceptado,
a como legítimas conquuistas, elementos tomados de diidácti-
cas ajenaas”.6 Subyace a esta crítica una filosofía de la hiistoria del arte que
q no
había reflexionado la inccidencia del fenó ómeno de la aceeleración, propio o de la
moderniización secularizzadora, en los principios
p de unna concepción to odavía
humanistta de la historia en
e general.
“Estrucctura” (1958), Ramón

n Vergara Grez, óleo//tela
o esta especie dee “puesta al día”” que significa ““Rectángulo” no

Pero o con-
siste esspecialmente en algún conteenido ideológicco que pudiérramos
5 En Chile Arte
A Actual, de Milan Ivelic y Gaspar Galazz, Ediciones Universittarias de Valparaíso, Universi-
U
dad Católicca de Valparaíso, 19888, sección “Documento os”, pág. 3.
6 Elliot, Jo
orge, “El arte modernno y la situación actuaal de la pintura en Ch
hile”, en: Ivelic y Gallaz, Ibid.,
“Documen ntos”, pág. 4.
95
9
recconocer en su propuesta geométrrica, sino en la co onciencia de la ddependencia
deel arte respecto a condiciones exxtrañas al arte mismo.
m “Rectánggulo” exhibe
asíí su filiación mo odernista, en quue el principio de la autonomíaa en el arte
tieende a identificaarse con la auton nomía de la subbjetividad creado ora. En este
cam mpo de cuestio ones, la autonom mía se ejerce sieempre en relació ón a la pre-
daatitud del mundo o. La autoconcieencia artística ad
dquiere las características de
unn replegarse el arte
a hacia sus prropios recursos formales como su esencia.
En n este sentido, se retira la repressentación desdee la realidad “extterna”, pero
noo desde una reallidad determinaada (la nuestra, por p ejemplo), siino que ese
recchazo consiste ene darle al arte laa dirección de un
na interioridad; no
o sólo se re-
tiraa desde, sino haccia. Entonces lo
o humano figuraativo se “deshuumaniza” en
unna pintura no icó ónica, que pone en obra la formaa de comprender el mundo an-
tess que al mundo mismo. Se trataa de un ejercicio de autocompren nsión cuyos
an
ntecedentes se puueden encontrarr en toda la trad dición del pensam miento mo-
deerno del sujeto. En efecto, dadaa la condición finita
f de las con ndiciones de
poosibilidad que co onstituyen al sujeeto del conocimmiento y su experriencia de la
reaalidad, el exameen de esas condiiciones también lo es. En conseecuencia, se
poodía anticipar en n este aspecto una
u corta vida para el proyecto “Rectángu-
lo””, en cuanto quue debía llegar muy
m pronto a trrabajar en variacciones de lo
miismo.
“Estructura” (1960
0), Gustavo Poblete, óleo/tela.
96
“Santo Domingo” (1965), Jo
osé Balmes, técnica m
mixta
sobre maadera.
En 1961
1 surge el gruupo “Signo”.7 See trataba de un m movimiento infoormalis-
ta, cuya característica esencial consiste en e la recuperació ón de la materaliidad de
los recuursos de represen ntación y signifificación en la pinntura, trabajanddo con
gran libbertad para incorporar al cuadro elementos tradicionalmen nte no
“artístico
os”. Los integraantes de “Signo”” se proponen eexplícitamente encon- e
trar vías alternativas al callejón
c sin salid
da “en el que se debatía gran parrte del
arte joveen”.8 Esto está en
e corresponden ncia con el princcipio de un historicis-
mo que en cierto modo o fue dominantee en el arte del siglo XX, ensayaando a
priori unna salida desde el ensimismamiento formal. Essto significaba darle d al
arte algúún tipo de contennido trascendente a las operacioness formalmente defini-
d
das del arte, de tal man nera de poder encontrar un meedio que permiti tiera la
práctica real de la libertaad artística, más allá de la conquuista de una auto onom-
ía formaal sin contenido. Ahora bien, en n sentido estricto no podríamoss decir
que en ele informalismo del grupo “Sign no” la pintura saale hacia la realiddad, si-
no que más
m bien la realiidad exterior inggresa en el cuaddro. Más aún, el arte –
concretaamente el cuadrro– opera ahoraa como crédito de realidad paraa esos
materialles provenientes desde el exterior. La
L pintura no see hace real, sino que la
realidad se hace “artístiica”. Esta reflexxión sobre los p procesos de con nstruc-
7 El núcleoo de sus integrantes lo constituyen Alberto Pérez,

P José Balmes, G
Gracia Barrios y Eduarrdo Mar-
tínez Bonatti.
8 Iveñic y Galaz,
G Op. cit., pág. 68..
97
9
ció
ón formal y maaterial del arte fue progresivam mente “empobreciendo” el
contenido semánttico del arte.9 Debido
D a la mismma dirección “in
nterior” que
haabían propuesto estos grupos –primero
– hacia la formalidad ddel sujeto y
deespués hacia la materialidad
m de laa obra misma–, la obra perdía rrelación con
unna alteridad trasscendente, subrrayando, sin haabérselo propueesto, ciertos
lím
mites fronterizoss del arte. De heecho, tanto el arrte geométrico dde “Rectán-
guulo” como el arrte informalistaa de “Signo” see desarrollan reeplegadas al
intterior del soportte bidimensionall del género.
“Barricadas” (1967
7), Alberto Pérez, técnica mixta
so
obre madera.
Se señala la seggunda mitad de los ‘60 como ele período en el que se pro-
duucen las alteracio
ones más radicales en las estructturas económicaas y políticas
deel país, en sinton
nía con lo que esstá ocurriendo en
n Latinoaméricaa en general.
Elementos decisivvos los constituyyen la “guerra fríía” y las acciones de EEUU
paara América Latiina destinadas a conjurar lo que considera la aamenaza del
comunismo y de una u “segunda Cuuba”. Hacia finees de los ‘60 la ddenominada
“reevolución en libertad”
l –proppuesta por las políticas desarrrollistas de
9 “LLos artistas que adhiirieron al informalism

mo tomaron concienciia, prontamente, en llos años 1963 y
19664, de las limitacioness a que los podía condducir una excesiva forrmalización de los siggnos.” Ibid., pág.
84.
98
E.E.U.U. bajo la figura de la Alianza para el Progreso–, comienza a mostrar-
se como un espejismo, incapaz de conjurar el conflicto entre los intereses
privados y las demandas sociales y populares.10 Los artistas sienten la necesi-
dad de comprometerse en los acontecimientos y la realidad cotidiana y
contingente. En este sentido, el denominado “postinformalismo” altera la
dirección “interiorista” del arte y exhibe ahora una especie de retorno a la ima-
gen, como imagen de la realidad. Pero no se trata de hacerse representaciones
de la realidad, sino que el arte procesa las representaciones que se disputan la
realidad en la realidad misma. Podría decirse que desde la segunda mitad de
los ‘60 la realidad social y política chilena y latinoamericana ingresa en “la
época del lenguaje”; la realidad ha estallado en el plano de los signos cuya
“materialización” en los slogans, en las consignas, en los iconos de la cultura
popular, etc., refieren una realidad en proceso de fragmentación.
La idea de que en la historia de los movimientos artísticos se pasa de un
período a otro por una suerte de discontinuidad “creativa”, implica fundar
esa historia básicamente en los individuos que la protagonizan.11 Es decir,
nos encontraríamos en la historia del arte –en la medida en que se considera
que su autonomía se funda en la creación humana– con aquella discontinui-
dad que se debe alcanzar según Foucault para acceder a las profundas
continuidades que sólo exhiben las estructuras de larga duración. La creación,
proceso localizado en la figura de la individualidad, introduce a la subjetivi-
dad en la historia al modo de una distancia fundante de la autonomía del arte
y de la historia que se ocupa de éste. La subjetividad opera aquí como un es-
pesor, una distancia entre la lógica de los acontecimientos en la “larga
duración” y la esfera del sentido a escala humana individual. Es en esta
perspectiva que aparece el valor explicativo del concepto de “influencia” en
la historia del arte. Por ejemplo, en un texto de 1960 Ricardo Bindis se refie-
re a “los artistas que, atentos a lo que sucede en el Viejo Mundo, han
tomado conciencia de la autonomía de la forma”.12 Es decir, la atención de
algunos individuos hacia Europa hace posible descubrir dicha autonomía y
comenzar a reconocerla cifrada en nuestro propio desarrollo de creación y
reflexión estética, como continuación del principio de autonomía que cruza
toda la modernidad, acontecida la crisis de la representación a comienzos del
siglo XX. Sabemos que una posible historia del arte chileno consiste en la
historia de esta dependencia (historia, pues, de la modernización), sin embargo
lo que nos interesa en este punto es el hecho de que desde la mitad del siglo
10 Cf. Fórmula para el Caos. La caída de Salvador Allende (1970-1973), de Luiz Alberto Bandeira, Debate,
2008, pág. 109.

11 Cf. una posible historia “kantiana” del arte de acuerdo al concepto de “ejemplo ejemplar” que Kant
reconoce a las grandes obras de arte, en las que se manifiesta el hecho de que la naturaleza ha dado la ley
al artista como genio. Este es precisamente el fundamento metafísico de la discontinuidad en la historia
del arte.
12 Ricardo Bindis: “La renovación pictórica chilena en el decenio 1950-1960”, Anales Universidad de
Chile, 4º trimestre, septiembre-diciembre de 1960, en Ivelic y Galaz, “Documentos”, Op. cit., pág. 21.
99
XX en adelante la conciencia de la forma en el arte se nos aparece como la con-
dición de posibilidad de pensar la historia del arte (en su autonomía). Es
precisamente lo que hace en principio de toda realidad particular –social,
política, económica– un posible “motivo” para el desarrollo del arte, un re-
curso en función del sentido de la obra.
En 1965 “Forma y Espacio” (relevo nominal del grupo “Rectángulo”)
expone en el Museo de Arte Contemporáneo. En el texto de Luis Oyarzún,
incluido en el catálogo, se señala que estos artistas responden al llamado de
Piet Mondrian, en el sentido de “hacer un arte de invención rigurosamente
objetivo”, pues “en el porvenir la realización de la plástica pura en la reali-
dad palpable reemplazará a la obra de arte. Pero, para realizar esto, será
necesario que nos orientemos en la dirección de una concepción universalis-
ta de la vida y que nos liberemos de la presión de la naturaleza. No
tendremos, entonces, necesidad de pinturas y esculturas, porque viviremos
en medio del arte realizado”.13 Liberarse de la “presión de la naturaleza” es el
principio que, en cierto sentido, comanda todo el proceso de industrializa-
ción de la modernidad y a la misma ideología del progreso. El movimiento
“formalista” percibe entonces, en este mismo proceso de concreta moderni-
zación, la emergencia de un entorno plenamente humano, artístico, formal.
De hecho, en el mismo texto arriba citado se señala la responsabilidad del
artista como intermediario “entre la producción y el consumo de útiles, em-
belleciendo los objetos cotidianos que conforman el universo del hombre
contemporáneo”.14 Ocurre, pues, que la modernización –desplegada para li-
berarse de aquella presión de la naturaleza sobre el hombre– es la que ahora
se enfrenta al hombre, se le opone (en un sentido heideggeriano) y por lo tan-
to se transforma en una instancia de enajenación y deshumanización del
entorno. El arte entonces asume la tarea de humanizar el entorno, lo cual
significa, como lo sugeríamos antes, hacer ingresar los objetos en una escala
humana, poner en obra la forma de la dominación, o más precisamente: el
hecho de que el agente de la dominación es la forma. Se trata por lo tanto de una
especie de irrealización del entorno en virtud del cual la realidad pierde grave-
dad y el arte permanece en la senda del “ensimismamiento” señalada por el
principio de la abstracción.
Podría decirse que este ensimismamiento –que supone la distancia entre
la realidad y la esfera del arte– se pondrá en cuestión en los ‘70, con la emer-
gencia del conflicto político que penetra todas las esferas de la vida en el
país. Los artistas, y por ende el arte, asumen la dimensión del “compromiso
político” como algo insoslayable en esos años. “Pero no fueron los artistas
quienes activaron este compromiso, sino la evidencia y convicción de que el
cambio y la revolución eran posibles. Lo contingente [admitido ahora en el
arte] no es consecuencia de procesos de ruptura al interior de la plástica, no
13 Citado por Mónica Bunster en “Algunas notas del período 1965-1973”, en: Anales Universidad de
Chile, enero-marzo 1966, en Ivelic y Galaz, “Documentos”, pág. 27.
14 Loc. cit.
100
es activismo artístico, sino un activismo político”.15 Esto significa que en la
medida en que la realidad misma –en la concreción de su contingente acon-
tecer– deviene esencialmente conflicto, la posibilidad de un movimiento
“vanguardista” en el arte entra en crisis y desaparece. Pues, en efecto, la
vanguardia parece ser una actitud que es propia de los tiempos de decaden-
cia, en que el arte intenta recuperarse de la estetización de la realidad social. La
política de los manifiestos, por ejemplo, corresponde al itinerario de la idea
de autonomía en el arte, en que éste genera la estética de una militancia en
contra de la colaboración con la estetización de la realidad “exterior”. La
vanguardia se define en este sentido por afirmar una realidad por-venir y
ejerce entonces una suerte de negatividad desde el futuro. Pero en el contexto del
comienzo de los años setenta, la negatividad vanguardista se mostrará en
último término como conservadora, pues aquí ya no se trataría de afirmar la
creatividad del arte, sino de liberar las fuerzas revolucionarias “contenidas”
en la realidad misma, en la inmediatez de su contingencia: “Es decir que la
estructura de la sociedad, y no la estructura mental del artista, es la que va a
definir el papel y el significado del arte en un lugar determinado”.16 Asisti-
mos, pues, al imperativo del realismo, como una exigencia que viene desde
el contexto, lo que va significar paradójicamente la crisis del realismo artísti-
co, pues de lo que se trata a partir de esta exigencia es de que el arte se abra
hacia el exterior pero –y esto es fundamental– generando las condiciones para
dejarse abrir desde el exterior. La denominada “politización el arte” podría en-
tenderse entonces como la realización del arte. El arte pasaría entonces –al
menos este es su imperativo– a formar parte de los procesos de moderniza-
ción de la sociedad. El arte no puede ya ejercer la negatividad –no le es
permitido por la “moral revolucionaria”– porque la negatividad radica ahora
en la realidad social misma, desplegándose. El cambio animado por la cien-
cia-técnica, cuestión que en general caracteriza a las visiones modernas del
progreso, es desplazado ahora por el cambio animado por el conflicto político.
Como ha señalado Guillermo Machuca, la crítica a las concepciones esté-
ticas idealistas que surgen desde el mismo arte, venían desarrollándose en
Chile desde el grupo Montparnasse, pero la novedad consiste en que, en el agi-
tado contexto de la segunda mitad de los ‘60, el arte ingresa en la política
requerido por lo social a partir de su función comunicacional.17 Esto implica un
determinado uso del lenguaje, en que la reflexión formal propia del arte con-
temporáneo se enfrenta a una especie de exigencia “contenidista”. Es decir,
15 Patricio Muñoz Zárate: “El comportamiento de la crítica”, en Chile 100 años. Segundo Período 1950-1973,
entre modernidad y utopía, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000, pág. 85.
16 Ernesto Fontecilla en el foro “Arte y revolución: un arte para el pueblo, un arte del pueblo”. Cuader-
nos de la Escuela de Arte nº 4 de la PUCCH, citado por Muñoz Zárate en Op. cit., pág. 86.
17 “No se trata solamente de una participación y de un compromiso de los artistas respecto de los pro-
blemas de naturaleza social (…); la diferencia (…) estriba en la evolución de la misma estructura
comunicacional que determina el arte entendido como una institución cultural”. Guillermo Machuca:
“Realismo y crisis de la representación pictórica”, en: Chile 100 años, Segundo Período, pág. 139.
101
es el contenido del lenguaje lo que permitiría, desde un punto de vista político,
realizar la utopía vanguardista pues consistía en suprimir la distancia entre el
arte y la vida. Pero esto hace manifiesto que ello era sólo una idea, pues el
arte moderno se habría desarrollado precisamente en esa distancia, la cual no
podría ser suprimida por el arte mismo. Machuca señala: “La política puede,
al menos teóricamente, apostar por los discursos compactos, unitarios; pero
el arte es una producción individual”.18 Muchas veces la aparente obviedad
de esto dificulta la comprensión de las complejas relaciones entre arte y rea-
lidad. Por lo tanto, podría pensarse a modo de hipótesis que el fundamento
último de la distancia entre arte y realidad no se encuentra simplemente en la
institución del arte y los presupuestos idealistas del proceso creador, sino en
la figura del individuo como condición esencial del arte en la modernidad. Es-
to constituye precisamente la condición límite que el arte ha intentado
transgredir a lo largo del siglo XX, ensayando una sintonía con el conflicto
como núcleo de la realidad.
En 1987 el artista y académico Alberto Pérez (1926-1999), fundador del
grupo “Signo” a comienzos de los ‘60, escribió: “Hemos tenido que esperar
una crisis histórica de magnitud para dejar de actuar como formalistas ciegos
y esforzarnos en imaginar aquello que es ‘real’ y subyace en el ‘proyecto’ es-
pecífico como materia histórica”.19
18 Ibid., pág. 142.

19 Pérez, Alberto, La creación artística como lenguaje de resistencia a la dictadura militar, texto disponible en In-
ternet:: www.rea.uchile.cl
102
BIBLIOGRAFÍA
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do Período 1950-1973, entre modernidad y utopía, Museo Nacional de Bellas
Artes, Santiago de Chile, 2000.
Pérez, Alberto, La creación artística como lenguaje de resistencia a la dictadura militar, texto
disponible en Internet: www.rea.uchile.cl
103
APROXIMACIÓN AL DIARIO ÍNTIMO
DE LUIS OYARZÚN:
LA ESCRITURA FRACTURADA
O LA TRASGRESIÓN DE LO COTIDIANO
ISMAEL GAVILÁN MUÑOZ
Resumen
El ensayo tantea una aproximación al Diario íntimo de Luis Oyarzún, ponien-
do en tensión la dialéctica habida entre el sujeto de la escritura / la escritura
del sujeto, en tanto esa tensión se perfila como una “fractura” de la experien-
cia de lo cotidiano, haciendo del concepto de representación su cuña
articulatoria.
Palabras claves: Sujeto, escritura, fractura, experiencia, cotidiano, representa-
ción.
Abstract
This essay explores an approximation to Luis Oyarzun’s Diario ìntimo, exert-
ing the dialectic between the writing’s subject and the subject’s writing,
inasmuch as that tension emerges as a “fracture” of everyday experiences, ar-
ticulated on the concept of representation as its pivoting point.
Keywords: subject, writing, fracture, experience, everyday, representation.
1
Una escritura es tanteo, tanteo de una pretensión que ella misma fuerza
en su discurrir. Esto, sin duda, permite establecer, por decirlo de algún mo-
do, la zona de validez de todo escrito que, como el “ensayo”, no busca ni
menos de-sea ex-poner una visión, un saber, una explicación o una categori-
zación resuelta en la mirada continua del aseveramiento que acoge para sí el
ropaje de la exactitud en la estela de la utopía que significa el texto total.
Por ello, delinear este trabajo como aproximación, tanteo, a fin de cuen-
tas, como “ensayo”, es tomar una orientación que no se pone como meta la
clarificación definitiva de su ansia –el Diario de Luis Oyarzún– y mucho me-
nos se arroga la pretensión de articular su sentido para volverlo
ilusoriamente legible. Este breve trabajo pretende abrir y no concluir, pre-
tende ser un ejercicio de lectura que, como tal, no es totalizante, haciendo
saltar por los aires cualquier concepción objetivista. Para nuestros afanes,
Martín Cerda nos explicita mucho mejor:
105
El ensayo es, en otros términos, siempre ocasional, en el sentido que está regularmente
ocasionado por un objeto, y, al mismo tiempo, provisorio, en el sentido que no cesa nunca
de buscar la forma cerrada del sistema. Esto explica que en cada ensayo donde los demás
descubren valores, verdades ideales y certezas, el ensayista sólo encuentre problemas, in-
certidumbres y despistes”.1
Será entonces dentro de esta circunscripción que trazaremos el mapa de
lectura que nos suscita el texto que es motivo de la presente indagación, ma-
pa que apela menos a un descubrimiento que a una virtual descripción de
una topología paradójica y llena de sustanciales sugerencias y hasta produc-
tivas contradicciones: el diario de vida.
2
El Diario íntimo de Luis Oyarzún 2 es un texto vasto y complejo, no tanto
ni sólo por los espacios geográficos y mentales que abarca, ni por la cantidad
de años que comprende –ambas categorías de por sí significativas al instante
de plantear alguna reflexión al respecto–, sino que su vastedad y compleji-
dad anidan, a nuestro entender, en la multiplicidad de sus entradas que nos
hacen ver un recorrido que va desde la crítica literaria, pasando por el apun-
te biográfico, el apunte descriptivo de lugares, ciudades y paisajes, hasta la
opinión política y la meditación de hondura filosófica. Es de esa manera que
el Diario de Oyarzún no es un mero conteo de días donde se inscriban trivia-
lidades cotidianas, ni está circunscrito a un “tema” específico, más bien lo
que se advierte es la rica fluidez de estados, observaciones y opiniones de
una conciencia escritural siempre alerta y lúcida, ensimismada y pensativa,
pero también vehemente y crítica. Por otro lado, puede verse que la escritu-
ra de este Diario se convirtió en verdadera cantera para los trabajos más
formalizados que Oyarzún llevaba a cabo en géneros plenamente estableci-
dos, especialmente el ensayo. De esa forma, como señala Leónidas Morales,
editor del Diario, varias páginas de libros tales como Leonardo da Vinci y otros
ensayos, Temas de la cultura chilena y sus póstumos Meditaciones estéticas y Defensa
de la tierra, por ejemplo, son cristalizaciones públicas de una conciencia escri-
tural que hallaba en el Diario su primer estadio de fermentación textual.3
Ante una vastedad como ésta, es difícil hallar un centro que organice esta to-
talidad movible, versátil y repleta de recovecos y observaciones minuciosas o
generales y que no se precipite en la arbitrariedad. Por supuesto que este en-
sayo no se arroga tamaña tarea –hallar un centro a esta escritura–, pero sí
puede presentar indicios, marcas, señas de la conciencia escritural que se
1 Cerda, Martín, La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaí-
so, 1982, pág. 26.

2 Oyarzún, Luis, Diario íntimo, (Edición y prólogo de Leónidas Morales), Santiago de Chile, Ediciones del
Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Univer-

sidad de Chile, 1995.
3 Oyarzún, Luis, Op. cit., págs. 12-15.
106
plasma en este peculiarísimo texto y con el sencillo afán de circunscribirlo,
situarlo, tanto respecto de sí mismo como respecto del sujeto que ahí se
despliega. Se hace evidente que este texto –un diario íntimo– nos invita a con-
sideraciones que hay que poner en perspectiva –el hecho mismo de
plantearse como escritura enraizada en la cotidianidad: ya veremos cómo entre-
vemos esto, para su resolución operativa en el ejercicio que enmarca el
presente ensayo.
De aquella manera ha surgido ya, tras este preámbulo, una inquietud que
orienta la lectura y que puede plantearse más o menos del siguiente modo: el
sujeto de la escritura/la escritura del sujeto en el Diario íntimo de Oyarzún
perfila su manifestación como escisión, como “fractura” en tanto solicita,
entre otras, las siguientes preguntas para su propio esclarecimiento: ¿de qué
y en relación a qué? Pues manifestación “fracturada” de la experiencia de lo
cotidiano y en relación a la modernidad que en su autorreflexividad “mues-
tra la dislocación” de la misma. Para aproximarnos a esto haremos del
concepto de representación la cuña articulatoria de esa “fractura”.
Esta apretada puesta en escena nos impele a demarcar nociones, concep-
tos y palabras. Nos impele a trazar un itinerario que facilite el ejercicio. Pero
se hace pertinente tal itinerario en la medida que cada problema suscitado
por el concepto aclaratorio de la lectura, muestre en sus detenciones y con-
tramarchas, “el punto crítico” que desea rastrear y esclarecer. Es por ello
que enunciamos los siguientes términos para otorgar de ellos sus caracteri-
zaciones conceptuales: sujeto y sujeto de la escritura; escisión y experiencia
de lo cotidiano; representación.
Todos ellos son calas realizadas entre los intersticios que se abren del
Diario de Oyarzún, y que sólo pueden ser pensadas en tanto interrelaciona-
das y no como meros conceptos separados entre sí y aplicables para la
comprobación de una eventual teoría esclarecedora del sentido. Para nada.
Esto demuestra simplemente lo dificultoso de asir la experiencia, no por lo
inefable que pueda mostrársenos a primera vista como instancia de lo inde-
cible –cosa que supondría que la vivencia es significativa más allá de su
verbalización instaurando una metafísica, ajena a la corporalidad misma de la
escritura–, sino por la compleja trama que se advierte en el gesto escritural
del hecho mismo del diario que, al recoger una severidad de continuun tem-
poral, vuelve implacable su propio despliegue, su trampa.4
4 Al respecto, una reflexión de Maurice Blanchot resulta aclaratoria de todo esto: “Lo que hay de singular en
esta forma híbrida, aparentemente tan fácil, tan agradable y, a veces, tan desagradable por la placentera rumia que ella
mantiene sobre sí misma (como si tuviera el menor interés pensar sobre nosotros, volvernos hacia nosotros), es que se trata de
una trampa. Escribimos para salvar los días pero confiamos nuestra salvación a la escritura que altera el día. Escribimos
para estar a salvo de la esterilidad (…)”. “El diario íntimo y el relato” en El libro por venir, Madrid, Editorial
Trotta, 2005, pág. 222.
107
3
Las caracterizaciones conceptuales en tanto señas que orienten la lectura
las presentamos entrelazadas para su operatividad, no como consecuencias
lógicas de sucesión comprensiva.
Sin duda el sujeto que se hace presente en el Diario revela en su enuncia-
ción la preeminencia de un sujeto que ha heredado su propia autonomía
desde que la modernidad ha dado la partida de nacimiento de éste. Aquello
se encuentra brindado por lo que el mismo despliegue de la modernidad,
manifiesta como fundante de su caracterización, a saber, una serie de cate-
gorías que adquieren pleno asentamiento en nociones tales como
individualidad, autoconciencia crítica, autonomía de su acción y sobre todo
la autorreflexión en donde se entiende el gesto clave de hacer de sí mismo
escisión comprensiva de su peculiaridad intrínseca.5 Esa autorreflexión, si
bien se vuelve presente en cuanto es datable su origen en la discursividad fi-
losófica postrenancentista y de la que la filosofía se hace cargo, no implica
pensarla o aprehenderla en tanto noción abstracta ajena a la realidad. Es
más, la noción de una subjetividad clásica –en Descartes y Kant, por ejem-
plo– con su plena autoconciencia de poseer un control de la representación
de sí mismo, en tanto concepto mental, estalla por el avatar histórico que
desgarra en y por el conflicto tal aparente serenidad aprehensiva y por ende,
desarraigada al aparecer del suelo concreto. Como ha señalado con perti-
nencia Ricoeur: jamás existió la filosofía del sujeto, sino más bien una serie
de estilos reflexivos procedentes de un trabajo de redefinición impuesto por
la discusión misma.6 Esa discusión es la que plantea que la historicidad es una
de los elementos constitutivos del sujeto moderno y ello por algo evidente:
no puede la autorreflexividad de la que es representación y forma, alejarse de
la contingencia que precisamente intervienen con su acción.7 Como nos ha
enseñado Nietzsche y tras él, el psicoanálisis y el estructuralismo, el sujeto
aparece como retoricidad arraigada en tanto lenguaje en la enunciación del
discurso: el yo que se dice a sí mismo y que el sentido común identifica con
la conciencia no es ciertamente el yo empírico, es más bien su representación,
comprensión ésta que lo vuelve, al menos problemático y ello en relación a
algo fundamental: en relación a la experiencia y, agregaríamos nosotros, en
relación con una idea o noción de lo cotidiano.
Si todo esto como señala Ricoeur ha puesto en duda la noción de sujeto
clásico, no se debe si no a la modernidad misma que en su fundamento au-
torreflexivo de querer comprenderse como una subjetividad reflexiva, se
5 Al respecto Habermas, Jürgen, El discurso filosófico de la modernidad, Madrid, Editorial Taurus, 1991, (espe-
cialmente págs. 28-32).

6 Ricoeur, Paul, “La cuestión del sujeto: el desafío de la semiología”, en: El conflicto de las interpretaciones,
México, FCE, 2006, págs. 215-226.

7 Cruz, Manuel “Tiempo de narratividad: el sujeto entre la memoria y el proyecto”, en: revista Análisi, N°
25, Barcelona, 2000, págs. 26-30.
108
distancia de sí al querer asirse: para entenderme y saberme, para aprehen-
derme, debo otorgar calidad positiva a mi propia escisión, debo salir de mí
mismo a causa de mi propia reflexión, no por algo que ajeno a mí me pro-
voque sentido, sino en tanto yo enuncie el sentido que en su registro
empírico debe legitimar su pertinencia, mas, siempre regresa la duda si aque-
llo es equiparable con lo que yo creo que es y me respondo en la medida que
lo que me represento a mí mismo es la única certeza que ni mis sentidos
pueden avalar en su fugacidad perceptiva, en la desconfianza que me dan
cuando interrogo sobre la existencia de lo real.8
Ese registro asumido como escritura provoca una doble alienación: tanto
de la representación que hago de mí, como del sujeto que dice “yo” en el
espacio de la página. Agamben señala sugestivamente:
(…) ¿pero de qué modo una pasión, un pensamiento podrían estar contenidos en una
hoja de papel? Por definición un sentimiento, un pensamiento exigen un sujeto que los
piense y experimente. Porque ellos se hacen presentes, ocurre entonces que alguien toma
en sus manos el libro, se arriesga a la lectura. Pero eso sólo puede significar que este indi-
viduo ocupará en el texto exactamente el lugar vacío que el autor había dejado allí, que él
repetirá el mismo gesto inexpresivo a través del cual el autor había testimoniado sobre su
ausencia en la obra (…) El autor no es otra cosa que el testigo, el garante de su propia
falta en la obra en la cual ha sido jugado; y el lector no puede sino asumir la tarea de ese
testimonio, no puede sino hacerse él mismo garante de su propio jugar a faltarse.9
¿Acaso un diario íntimo es obra?, ¿el Diario de Oyarzún lo es? En el sen-
tido que lo enuncia Blanchot, sin duda que no y en lo que nos señala el
propio texto de Oyarzún en cuanto “cantera” para obras, pues lo corrobora.10
Hay que ser entonces cuidadosos con lo enunciado por Agamben y citado
aquí: no entender la cita por lo que dice respecto a la consideración de lo es-
crito como obra, sino más bien debemos dirigir nuestra comprensión de lo
citado hacia lo que significa apreciar al autor como garante de su falta, de su
presencia desglosada como ausencia. Ahí la escisión sólo puede ser entendi-
da en tanto se le asuma como eje de ese yo que enuncia su cotidianidad a
sabiendas que será leído.
Ahora bien: aquel saber que el sujeto posee respecto de mostrarse en la con-
tradicción habida entre vida cotidiana y escritura, debe remitirnos, en primer
término, a una consideración general: pues que no existe una vida cotidiana
entendida como categoría genérica, indistinta. Todo lo contrario: en toda
sociedad hay una vida cotidiana y todo hombre, sea cual sea su lugar ocupa-
do en la división del trabajo, tiene una. Sin embargo, esto no quiere decir de
ningún modo que el contenido y la estructura de la vida cotidiana sean idén-
ticos en toda sociedad y para toda persona como acertadamente señala
8 Ricoeur, Paul, Op. cit., págs. 223 y ss.

9 Agamben, Giorgio, “El autor como gesto”, en: Profanaciones, Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2005,
págs. 92-95.
10 Blanchot, Maurice y Oyarzún, Luis, Op. cit.
109
Agnes Heller.11 Y eso nos lleva a considerar que la cotidianidad del sujeto
que enuncia en el Diario de Oyarzún puede enmarcarse en tanto transgrede la
rutina que la origina. Para los efectos de este ejercicio, entendemos estos
conceptos en un amplio sentido, siguiendo lo señalado por Humberto
Giannini en su libro La reflexión cotidiana.12 Ahí, el filósofo chileno señala que,
por lo general, se entiende la vida cotidiana inmersa en un murmullo de vo-
ces insignificantes, en un parloteo sin sentido. Lo que acontece es el
anónimo “se dice” que tan bien ha caracterizado el análisis heideggeriano.13
Con esa referencia Giannini discute su pertinencia para comprender la coti-
dianidad como algo más que una mera constatación de un “vacío”. Sin duda
que el sujeto, al comunicar, es portador de una experiencia, pero no sólo re-
ferida a sí mismo, sino que, sin saberlo, refiere una experiencia colectiva e
histórica, cosa ésta que debería tener en cuenta al examinarse su discurso.
En aquel sentido, se hace evidente que la vida se las arregla tenazmente para
transgredir los límites que se impone. De aquella forma, el rodar cotidiano
es en su dimensión más honda una reiterada trasgresión de la rutina que eso
mismo congrega. La rutina de lo cotidiano echa mano entonces a un len-
guaje que confirma y afianza su consabido modo de ser.14 Sin embargo,
convengamos que en el diálogo se representa un modo de enfrentar en
común, problemas que emergen en medio de las dificultades de la vida: es
un alto en el quehacer rutinario, con intención de volver a él, pero vivificado
o hecho más efectivo justo en virtud de la conducta dialogante,15 ¿pero aque-
llo significaría atribuirle a la escritura del diario íntimo una estructura
dialogante?, ¿no es acaso ello un oxímoron? Sólo en la medida que entenda-
mos que la escritura del diario es híbrida en su configuración –por un lado,
resabio de una soledad subjetiva que se ve a sí misma, como por otro, ansia
de volcarse diciendo algo respecto a algo que ya no es y que la experiencia se
niega a borrar como insignificancia, otorgándole más bien un valor significante–
y por ende articula la paradoja: pretende ser leído.
Por otro lado, otro factor que incide en la comprensión transgresora de
lo cotidiano es el valor que se le otorga a la narración de la misma, entendida
la narración como señala Giannini, como un “método” ancho y común pa-
ra acceder a la realidad de algo: se narra lo que pasa, y justamente por pasar,
no queda; salvo en la palabra que lo narra, salvo en la palabra del narrador
que lo restituye a la realidad tal vez para iluminar ésta en su ser pasajero; tal
vez por pura diversión. Pero también la narración es referida a algo que ad-
viene, o más bien, que irrumpe por caminos no transitados, desde el no ser,
11 Heller, Agnes, “Sobre el concepto abstracto de [vida cotidiana]”, en: Sociología de la vida cotidiana, Barce-
lona, Editorial Península, 2002, págs. 37-39.
12 Giannini, Humberto, La reflexión cotidiana: hacia una arqueología de la experiencia, Santiago de Chile, Ed.
Universitaria, 1995.
13 Ibid., pág. 68.
14 Ibid., pág. 69.
15 Ibid., pág. 71.
110
para instalarse en medio de lo que pasa tranquilamente todos los días. Lo
que se narra adviene como pura novedad de ser. Por eso justamente se na-
rra. Y este es el punto capital: narrar es transgredir el ser justamente en el
órgano por el cual mantiene su virtud de ser: la identidad es decir, el irreme-
diable regreso a sí mismo, sin novedad ni historia. ¿Pero no era este ser lo
que definía la rutina? 16
Por el contrario, apunta Giannini, lo que pasa, justamente pasando cam-
bia el rumbo y el destino de aquello que, sometido a una ley o una rutina,
“pasaba siempre”: la dialéctica del pasar-quedar; una trasgresión puesto que
se invierte la prioridad del ser sobre el devenir, de lo rutinario sobre la no-
vedad y en vez de hacer derivar ésta, pacífica, mecánicamente de aquel ser
universal, da vueltas las jerarquías y funda el Ser o el hábito de ser de los en-
tes en el advenimiento o en la irrupción de lo que pasa: en la trizadura de lo
continuo, de lo racional puro. Con la narración se quiebra el círculo de hie-
rro de lo idéntico, que explica lo mismo por lo mismo; y se quiebra también
la rutina que sólo sabe seguir adelante por un mismo camino que no lleva a
parte alguna. La narración es entonces “un método” para acceder a la reali-
dad de las cosas.17
Todas estas reflexiones son para caracterizar lo cotidiano, es decir, la
fuente donde se enraíza la razón de ser de la escritura del diario de vida.
¿Cómo relacionar esto con la querencia de un sujeto de escritura escindido y
que hace de su representación el lugar de aquello que la experiencia otorga
como lo “dado”?, ¿cómo es posible entender, sin caer en flagrantes contra-
dicciones argumentativas, la vinculación de lo cotidiano con el sujeto de la
escritura del Diario Oyarzún? Ciertamente un primer paso sería esclarecer
que no estamos en presencia de una dialéctica causa-efecto: lo cotidiano no
es algo a-lingüístico que no pueda ser dicho. Lo cotidiano no es aquello in-
efable de la experiencia, sino todo lo contrario si atendemos bien a lo
manifestado por Giannini y a lo manifestado por Blanchot: es lo lingüístico
mismo, la “narración” del acontecimiento. Y por eso se encuentra éste entre-
lazado de modo indisoluble con el sujeto que enuncia. En otros términos, lo
cotidiano emerge a presencia en tanto pueda ser manifestado por el sujeto
que lo dice. Eso ya es un paso, pero debemos ir un poco más allá para en-
contrar un asidero que revele con algo más de detalle la complejidad de esta
trama. Porque no basta cerciorarse que las relaciones entre sujeto y cotidia-
no no son meramente mecánicas, sino que están volcadas una a la otra. Se
trata tal vez de apreciar que el punto de encuentro que anuda ambos polos –
rostros distintos de una instancia mayor– es la forma o modo en que el suje-
to se representa a sí mismo en lo cotidiano para constatar así, a la escritura
que le revela. Es pertinente entonces decir algo acerca de la representación.
16 Ibid., pág. 79.

17 Ibid., p. 80.
111
Cuando nos referimos a ésta, debemos delinear su pertinencia: cierta-
mente la palabra representación nos remite a un concepto amplio de mimesis –
rastreable desde la Antigüedad hasta las tendencias “realistas” del arte y lite-
ratura modernos– respecto al efecto de realidad que desee provocar o causar
en un espectador o lector, la “verdad” del mensaje del texto artístico enten-
dido como copia de lo real por medio de los recursos privativos del arte o la
literatura.18
Si bien es cierto que una aseveración como esa puede adecuarse al en-
tendimiento de la escritura del Diario de Oyarzún, tal vez se vuelve más
legítimo situar la representación como una articulación de sentido respecto a
un algo, es decir como contención de la figurabilidad de la significación 19 y que, si-
guiendo lo manifestado por Corinne Enaudeau, haría de la representación,
una presentación: en la permanente tensión entre la cosa y la palabra, entre
el mundo y el lenguaje, habría que circunscribir a la palabra en tanto cosa,
una cosa viva que el pensamiento, confundiendo el espacio semántico con el
espacio físico, dota de poderes que son sólo propios de la materia. Esto, lite-
ralmente significa otorgar un poder a las palabras, una investidura
determinada por el dispositivo analítico de la fuerza de sugestión y en donde
se puede advertir que la representación de palabra debilita la representación
de la cosa, puesto que el espacio virtual de las palabras se interpone entre la
inscripción estimulante (la forma pregnante) y la percepción del mundo ex-
terior que ella ordena (el dato saliente), entre el actuar inconsciente y los
comportamientos que gobierna:
(…) el lenguaje constituye su resorte (de la representación), se ven transferidas a su esce-
na mociones que atraen y desvían el curso de las palabras, en un abandono a la palabra
que retarda su marcha, y en el cual se exaspera la tensión entre lo próximo y lo lejano, en-
tre el sentido al que se apunta y el sentido en acto, entre el anhelo de significar y el
significante mudo”.20
Por ello entenderemos que se escribe en representación de algo ausente:
ese algo será entonces el sujeto mismo, más bien su desdoblamiento, su per-
catarse de su finitud en tanto sujeto de escritura para nada abstracto, ni
volátil, ni nada semejante, sino que derechamente manifestado en carne y hue-
so, sufriente y marcado por la historicidad: esa debilidad, ese “pecado” que
paradojalmente se vuelve su fortaleza y su exigencia, su perentorio llama-
miento a constatar su propia mirada respecto de sí y que lo transforma en
suplemento de sí mismo, ese algo que es también la naturaleza como, a su
vez, la experiencia de lo cotidiano que al ser escrita, que al ser narrada, refle-
ja la ruptura de la misma: su constatación es transgresora entonces en el
sentido de Giannini por cuanto es la paradoja que se vuelve autorreflexiva:
18 Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Edi-
torial Ariel, 1991, pág. 347.

19 Enaudeau, Corinne, La paradoja de la representación, Buenos Aires, Paidós, 1999, pág. 153.
20 Ibid., pág. 154.
112
al querer romper la rutina circular de la cotidianidad, la experiencia del suje-
to se vuelca hacia la calle: esa calle que es el lenguaje que no trepida en
volverse opaco en su manifestación al retorizarse e hiperbolizarse; gesto iró-
nico que sólo es posible por la misma reflexividad que el sujeto posee si se
considera como escritura.
4
Si el sujeto de la escritura del Diario de Oyarzún hemos pretendido carac-
terizarlo como histórico, es decir, como sujeto que en su decir cumple la
experiencia de lo cotidiano, también hay que caracterizar la representación
que ese sujeto hace respecto de sí mismo y de la naturaleza como focos en
donde se cumple su autorreflexividad.
De aquella forma es posible detectar la representación que de sí mismo
efectúa el sujeto del Diario. Varias entradas, de distintos años van articulan-
do una efigie reconocible: crítica, atrapada en la vorágine de su transcurrir,
ansioso de conocimientos y lugares, como también imbuido de las fuerzas
vitales que le habitan:
31 de diciembre de 1961
(…) No quiero vivir sin inspiración. Me aplastan los libros, mi avidez por todo lo insus-
tancial, mi actividad y mi persona, mis kilos de más, mi debilidad de carácter ante mí
mismo, mi falta de caridad, mi tendencia al goce y el escepticismo (…)
Todos necesitamos una purificación extrema del cuerpo y del alma (…) 21
Así, en medio de celebraciones de año nuevo, constatamos la trepidante
crítica de sí mismo, crítica que no se halla ajena a su circunscripción históri-
ca:
El mundo actual y su camino masificado me abruman. La desidia de los chilenos que es
mía también. Las calles inmundas de Santiago. El aire polvoriento. La degradación de los
borrachos dormidos en las aceras. Los niños desamparados. Las poblaciones callampas.
La falta de fe. El ruido de las motos y motonetas. Las radios portátiles”.22
Aquí, el contraste entre el yo que se interioriza respecto de sí y la proyec-
ción de la precariedad circundante se aúnan en el gesto escrito: su registro
verifica que el sujeto no es aislado, no es una entidad abstracta: se halla mar-
cado por la circunstancia
En otra entrada hallamos lo siguiente:
20 de marzo 1964
En el prójimo bien próximo de mis amigos, tratados y desgastados cada día, mi presencia
es turbulenta, como la de un animal sin sosiego. Pero en la poesía yo expreso los instan-
tes de contemplación, es decir, de plenitud, cuando por la gracia de Dios, soy
originariamente yo, como si no hubiera nacido, como si hubiera muerto. Hay un trance
21 Luis Oyarzún, Op. cit., pág. 377.

22 Ibid., pág. 377.
113
de beatitud que me hace feliz sacándome del tiempo y del yo. Vuelvo a ser, más que niño,
conciencia pura, la conciencia quieta que las cosas tienen de las cosas. De aquí viene mi
amor por la naturaleza, esa vida universal e infinitamente múltiple distribuida en cambios
que se ordenan en ritmos. Mi conciencia intelectual rompe el ritmo. Mi corazón rompe el
ritmo. Mi capacidad inagotable, de goce rompe el ritmo. Me es tan difícil elegir. Cada ser
que conozco me parece tener razón en su sinrazón, en la sinrazón de su ser. No puedo
elegir. Por eso todo se me desordena y tiende a aplastarme. Yo no elijo. Soy elegido. Me
llevan y me traen y a veces me canso (…) 23
En feroz contraste con la entrada anterior –donde la cronología no es
asidero para deslegitimar las aprehensiones significativas del sí mismo– pue-
de apreciarse el despliegue de la conciencia, de la conciencia del sujeto que
se ve vinculada con la representación que hace de aquello otro rotulado co-
mo naturaleza: ésa es una experiencia decidora que más adelante será algo
más detallada, lo que importa aquí es ver el mecanismo de entrelazamiento
entre el sujeto y su verificación como escritura: el texto del diario es una
fuerza, una instancia perentoria que el sujeto no puede ni quiere rehuir y eso
implica asumir una condición de alternancia catalogada como ritmo.
Más adelante –o más atrás en la cronología– otra entrada nos muestra el
recogimiento del sí mismo: su logro de soberana autorreflexión impregnada
de serena contemplación nocturna y que se resuelve en el retorno al registro
que no es encadenante, sino más bien territorio de autorreconocimiento: patria.
28 de agosto 1954
(…) Tal vez habrá en el futuro lugares de reposo que permitan a los hombres retroceder
en el tiempo, reproduciendo las condiciones de una edad más simple o introduciendo en
épocas desaparecidas. Recuerdo tal cosa en que siempre he pensado al escribir ahora en
esta más que vieja, incómoda y helada casona de Caleu, a la luz de una vela en el silencio
nocturno. Agosto no ha despertado aún a las bestezuelas festivas de la noche (…) La tie-
rra permanece medio entumecida, pero las galas que ella hace brotar son seguras y se
contagian una tras otra hasta llegar a la plenitud de octubre y de noviembre (…) He vuel-
to a este Diario como a una patria perdida (…) 24
Patria: la representación que el sujeto hace de su asidero –su “domicilio”
en el sentido que Giannini otorga a esta término– nos muestra al texto, al
diario como receptáculo de la experiencia, como si ésta fuese certificada en
la medida de su constatación escrita.
En otra entrada vemos otra forma de cómo el sujeto del Diario de
Oyarzún se representa a sí mismo:
15 de junio 1959
(…) Pero yo tampoco he penetrado en esta alegría pura. Me he dejado llevar. Soy mi
propio desconocido. He huido de mi propia medida. No he defendido mi soledad ni mi
fortaleza. Recibí la fuerza, he brotado en una rama joven de la especie humana, no me
fueron negadas las fuentes. Me fue ofrecida el agua de la cual no he bebido. Parece que
23 Ibid., págs. 429-430.

24 Ibid., págs. 217-218.
114
no hubiera querido otra cosa que angostarme, agotarme. Cargos y cargas, libros y libras,
en ligar de vuelo. Quisiera estar solo un largo tiempo. Quisiera morir y renacer. Quiero
olvidar. Quiero recordar. Quiero sumergirme en esta música de Corelli, ser humo sin
obligación (…) 25
Acá, en plena concordancia con lo aseverado por Blanchot, el sujeto se
queja de sí en cuanto no ha sido fiel al fundamento de su propia discursivi-
dad: la soledad necesaria para llevar a cabo su proyecto. ¿Y cuál sería ese?
Pues la libertad de hallar en la temporalidad simultánea del olvido y del re-
cuerdo, su plenitud en contraste con la contingencia de la rutina.
Otra entrada manifiesta lo siguiente:
11 de septiembre 1967
(…) A mí me reprueban –y me reprocho– el preciosismo; pero me interesa la visión ínte-
gra, lo que no me impide ser un autor inactual e insignificante. Pero en general, el mundo
que ven otros es susceptible de arreglo, por la revolución o la ciencia, por las dos cosas, y
el mío es a la vez perfecto y sin arreglo. Perfecto en cuanto tienen salida –un poco más
que estética, pero, así y todo, estética–, y sin arreglo posible porque será y deberá ser
siempre igual. Nada maniqueo (…) 26
¿No se deja entrever acá la gestualidad intrínseca de la escritura del Dia-
rio? El sujeto que enuncia muestra la percepción de la escritura misma:
preciosismo, ¿acaso no válido para entender su desenvolvimiento, su aplo-
mo de plena autonomía de recursos? El sujeto de la escritura representado
en su tic estilístico.
Más adelante, una última entrada de este florilegio azaroso:
1 enero 1960
Solo, acompañado, no menos, no más que antes. La realidad, no es más, ni menos que
esta música, apasionada aquí, allá lánguida (…) Este año cumpliré 40. Debería saber algo
más, ser algo más, soñar más. Sacarle, no el cuerpo, el alma, a estas obligaciones locales.
Quisiera un baño de eternidad.27
Ser más, desear ser algo más: en el afán de autocerciorarse, acá el sujeto
del Diario de Oyarzún transita en la tensión que le es característica: la habida
entre la cotidianidad rutinaria de las “obligaciones locales” y la transgresión
hacia la posesión anhelante de una eternidad que si bien, no resuelve, prefi-
gura para alcanzar su singularidad no sólo expresiva, sino de existencia.
Por otra parte, la representación de la naturaleza que el sujeto del Diario
efectúa es capital para apreciar el cariz escritural del mismo.
En una entrada como la siguiente apreciamos una retoricidad que no
sólo se enmarca como descriptiva, sino que manifiesta una especificidad de
hacer patente algo –la naturaleza– en su discursividad:
6 de junio 1959
25 Ibid., págs. 313-314.

26 Ibid., pág. 546.
27 Ibid., pág. 325.
115
(…) Otro de los bienes del otoño: los nísperos floridos que impregnan de perfume huer-
tos enteros, un aroma dulce que atrae a las abejas. Y otro más: los primeros tallos tiernos
de yuyos y rábanos silvestres, que tienen un remoto sabor a vacaciones de septiembre.
Los chincoles celebran el sol. Una tenca ensalza gravemente este cielo azul de invierno.
El musgo crece en las tejas de las tapias. Sucesivos gallos cantan en orden circular, fijando
el horizonte de este esponjado mediodía en el valle de Aconcagua, que es semejante a una
Provenza sin mistral ni siroco. Son tan grandes las hojas de los castaños que en cada una
podría escribirse una égloga de Garcilaso, sobre la tez tostada del otoño. Este huerto me-
dio abandonado –nogales, castaños, paltos, violetas, rosales viejos– es generoso con la
tierra que lo nutre (…) 28
El modo en que se entrelaza la enunciación, la frase breve y rotunda a
modo de enumeración, la enumeración misma como también el desplante
de una adjetivación precisa, la referencia a tópicos culteranos (Garcilaso,
Provenza), todo ello reunido en un ritmo de prosa melodiosa y transparente:
retoricidad que muestra que la naturaleza es en tanto patentización de la na-
turaleza lingüística del sujeto que enuncia.
Por otro lado, en otra entrada se advierte un interrelación sugestiva del
sujeto con la naturaleza: se evidencia el distanciamiento de ésta con el ser
humano para luego en un acto casi bautismal, conciliarse con ella en un ver-
dadero rito de unción que, paradójicamente, hace de la referencia pagana
clásica –griega– una certificación de su adscripción cultural, de su adscrip-
ción retórica:
21 octubre 1961
Plenitud de la primavera más limpia de hojas, después de las lluvias imprevistas. Todo
crece, da flores, menos el hombre, que ha perdido las estaciones, y con ellas los juegos y
las fiestas que animaban a las culturas arcaicas (…) hemos perdido tanto la remota con-
ciencia de ser nosotros también tierra que no tenemos respuestas para esta exaltación de
las plantas y los animales (…) Zorzales emboscados se despedían de la luz tan plena, aún
sin el rumor de las abejas, a pesar de los racimos opulentos de las acacias, con su olor si-
lencioso, soñoliento, envolvente, un olor de atenuada blancura. Refregué en mis manos
hojas de salvia, de romero y de malva aromática, como un pastor griego a la caída de la
tarde (…) 29
En una permanente vinculación con la experiencia cotidiana de hacer pa-
tente aquello otro –la naturaleza– en la medida que puede ser dicha, escrita
como parte intrínseca del sujeto que enuncia en el Diario, se advierte en la
escritura una pertenencia, una admiración, una resolución que hace de la na-
turaleza un paradigma de identificación: en el reencuentro consigo mismo, el
sujeto se representa como partícipe, como incluido en el acto liberador de
una afirmación consciente, tal como puede advertirse en las siguientes dos
entradas:
28 Ibid., pág. 312.

29 Ibid., págs. 367-368.
116
9 noviembre 1965
(…) El verdor tiernísimo de los robles y coigües en este silencio turbado sólo por el agua,
la gallareta y el chucao huidizo, escondidizo y burlón. El bosque está aún silencioso, vela
en su transparencia sin abejas, sin tábanos. Nada más fino, más aéreo ni más firme en la
tierra que un coigüe. Tiene la elegancia de un bergantín, la nervadura sutil de una telaraña.
Cuando lo remecen los vientos, él se estremece entero, tiembla como un velamen y no
suelta una sola amarra, elástico, tenso y dócil.30
17 septiembre 1951
(…) Acabo de bañarme en el mar. Estoy solo, sentado en una piedra, al sol. Otra vida, la
que más amo, una vida solar, diurna. La salud me viene por la luz, por el acto físico de
ver. Me he pasmado recién de la debilidad del ser humano desnudo de la naturaleza.
¿Qué es mi cuerpo al lado el mar? Veo cordilleras a la distancia. Más allá las serranías de
la costa. Soy tan microscópico como una bacteria, como un espermatozoide. Soy tal vez
el espermatozoide de otro yo. Pero soy, bajo este sol. Soy un cuerpo presente. Una con-
ciencia que respira. Dos minúsculas arañas subían por mi casaca. Eran tan acabadas
como el mar. Dios no tuvo que pensar menos, que amar menos, que jugar menos, para
crearlas (…) 31
¿Estamos en presencia acaso de un panteísmo? Una pregunta tentadora
que podría solucionar eventuales contradicciones en este sujeto que es atra-
vesado por la duda, el goce, la admiración y la reverencia. Y sin embargo, lo
que nos hace constatar la modernidad de aquel sujeto es que la escritura que
tan fervorosamente alienta esos destellos de luminosidad expresiva, no son
para nada estáticos: son respuesta a una trama de permanente discurrir. Una
tensión habita el enunciado de este sujeto y es, precisamente, que en la afir-
mación reiterada de su condición, se vuelve patente su dislocación: porque
el registro de esta escritura, su raigambre experiencial es asimismo un vasto y
conmovedor testimonio de la escisión del sujeto: si algo aparece es porque
tememos que ya se ha volatizado. La autorreflexividad es implacable, pero
necesaria en la emergencia de un texto vasto y complejo como éste.
30 Ibid., págs. 483-484.

31 Ibid., pág. 107.
117
BIBLIOGRAFÍA
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Ricoeur, Paul, El conflicto de las interpretaciones, México, FCE, 2006.
118
UN APUNTE SOBRE LA TRANSFORMACIÓN DE
LOS PERSONAJES EN EL CINE CHILENO
CHRISTIAN MIRANDA COLLEIR
Resumen
El artículo pretende explicar algunos aspectos que caracterizan la transfor-
mación de los personajes en ciertas películas contemporáneas del cine
chileno. Por una parte, se consideran formas dramáticas que contradicen los
criterios de la narración clásica en el cine; entre otras, la interiorización del
conflicto de los personajes y la inestabilidad de sus identidades. Por otro la-
do, se aborda la utilización de recursos técnicos, correspondientes a
operaciones visuales y sonoras, que alteran la función narrativa más conven-
cional a la que debían ajustarse, en una versión más tradicional de sus usos.
Palabras claves: Narración, identidad, recursos, función narrativa.
Abstract
This article seeks to explain certain distinctive aspects of character trasforma-
tion in some contemporary Chilean films. On the one hand, some dramatic
forms are examined which contradict classical criteria of cinematic narrative,
such as the interiorization of the characters’ conflict an the instability of their
identities. On the other hand, the text deals with the use of technical re-
sources – visual and sound operations – which alter the more conventional
narrative function they perform in more traditional settings.
Keywords: Story-telling, identity, resources, narrative function.
El cine chileno ha producido, desde hace unos diez años a esta parte, un
número no menor de películas con algunas características que las distinguen
de una concepción clásica1 de hacer filmes. Es posible reconocer en ellas la
utilización de recursos cinematográficos bajo condiciones distintas a la nor-
ma impuesta por la industria del cine. En rigor, ésto responde a una
situación de mayor alcance en el cine mundial, abarca una cantidad muy
grande de directores y obras fílmicas, en las cuales se dan una serie de ope-
raciones a contrapelo de una ficción ortodoxa. Por ejemplo, hallamos desde
1 Cuando nos referimos a una concepción clásica de producir películas, estamos pensando principalmen-
te en una forma que pone gran énfasis en construir un argumento organizado a partir de un conflicto
central. Así los recursos cinematográficos deberían estar en concordancia con el desarrollo coherente de
éste y, por lo tanto, deben cumplir su función narrativa con precisión.
119
movimientos de cámara que ya no se realizan con el objetivo de guiar al es-
pectador, mostrándole lo que debe ver, para que así pueda entender a
cabalidad la historia narrada, hasta operaciones más complejas, como aque-
llas que ponen a prueba la generación del tiempo y la exactitud en la
configuración del espacio dramático, en algunos casos a través de un uso
nada convencional del montaje cinematográfico.2 Lo último tiene importan-
cia en relación con la figura de los personajes, especialmente porque espacio y
tiempo son dos factores relevantes en su constitución dramática al interior
de un cine tradicional, suelen otorgar duración, frecuencia y orden a los
acontecimientos distribuidos a través del argumento, en el caso del primero,
y un entorno apropiado y coherente con la representación de la historia en la
película, en el caso del segundo.
De esta manera, cada vez es más habitual tener la oportunidad de ver
filmes donde el tiempo parece estar desordenado,3 pasamos de un supuesto
presente a un pasado a veces relativamente determinable, o, en otras ocasio-
nes, por completo incierto y, junto con ello, impreciso en cuanto a su
sentido. También existen, por ejemplo, repeticiones4 que juegan con el pun-
to de vista desde el cual se muestra la historia, cuando además están
asociadas a un narrador ambiguo, no tan confiable, menos objetivo y, por tan-
to, sin la función expresa de articular un relato en base a una lógica de causa
y efecto. Los acontecimientos, y los planos que los muestran, se suceden sin
que uno justifique necesariamente al que sigue, más bien, da la sensación
que falta una estructura y se desatan una serie de elementos que debieran es-
tar emparentados por una serie de relaciones que los expliquen. En
2 El montaje cinematográfico más clásico corresponde, básicamente, a la selección, orden y continuidad

de los planos que componen una película. Como en el cine más convencional lo que importa sobre todo
es contar una historia coheremente y cumplir con los momentos esenciales del guión clásico, debe procu-
rar mostrar la acción de manera que se respete su continuidad, dar curso al tiempo que le corresponde
(normalmente lineal) y describir los espacios donde ocurre. Es decir, la coherencia que se indica tiene que
ver con la intención de conservar el verosímil del argumento, de acuerdo al tipo de historia que se narra
en cada filme.
3 En el circuito más comercial han aparecido películas que juegan con el tiempo, alterando el curso lineal
de su desarrollo. Desde un tiempo a esta parte, podemos hallar entre otros filmes como Los amantes del
círculo polar (Los amantes del círculo polar, 1998) de Julio Medem, Run, Lola, Run (Corre, lola, corre, 1999)
21 Grams (21 gramos, 2003), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Eterno resplandor de una mente sin re-
cuerdos, 2004) de Michel Gondry, Old boy (Old boy, 2003) de Park Chan Wook o Inland Empire (Imperio,
2006) de David Lynch. Aunque también en el pasado podemos encontrar ejemplos de lo que decimos
como Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) de Orson Welles, Rashomon (Rashomon, 1950) de Akira Ku-
rosawa o The Killers (Casta de Malditos, 1956) de Stanley Kubrick, por nombrar al azar algunos filmes.
4 Al referirnos a la figura de la repetición estamos aludiendo, por una parte, literalmente a la reiteración
de hechos, sobre los cuales se vuelve, pero, por otro lado, puede pensarse también en la revisitación de ci-
ertos motivos, tanto narrativos como visuales. Aunque ambos aspectos mencionados pueden
relacionarse, porque si bien los motivos visuales fueron generados a partir de determinados argumentos,
junto al quiebre de la línea temporal que repite un pasaje del filme, la reiteración de los motivos apunta a
una preocupación de ciertas películas que pertenecen al cine contemporáneo por desmontar el canon ci-
nematográfico.
120
apariencia se transforman en fragmentos desperdigados que tratamos de
vincular invocando una unidad a la que estamos acostumbrados, porque nos
ha sido dada hace mucho tiempo, a lo largo del desarrollo de un cine que
edifica su narración por medio de una forma clásica de organizar el argu-
mento. Raúl Ruiz reconoce en lo anterior un atributo, lo que él llama con el
nombre de fuerza centrípeta,5 es decir, una especie de atracción hacia el centro
narrativo, aglutinador, éste último, de todo lo que vemos en un filme y, por
tanto, con la cualidad de hacer coherentes los recursos que permiten crear la
imagen cinematográfica, sean estos narrativos, visuales o sonoros.
Por eso, cuando vemos una película esperamos y, cuando no está, exigimos,
un orden en el que deben pasar los hechos a lo largo de la representación fic-
cional. Al no encontrarlo, se hacen notorias lagunas entre un hecho y otro,
tenemos mayor conciencia de los vacíos de información que hacen emerger
la falta de razones concatenadoras y la ausencia de un sentido acotado y
comprensible. Se precisa, entonces, de causas y fines, de la orientación hacia
un objetivo, al cual deberían estar ordenados los sucesos que sirven para
desplegar el conflicto del protagonista. Así, los saltos temporales atentan
contra una cronología estandarizada, alterando una cierta idea del transcurso
del tiempo, hasta producir un tipo de representación más cercana a la figura
del devenir. Del mismo modo, el espacio, en algunas ocasiones, ya no es sim-
plemente un decorado, un elemento pasivo que forma parte de la imagen
cinematográfica, empieza a tener una participación más activa en el desarro-
llo de la historia, al punto de complejizar el argumento y hacer más difícil la
comprensión de lo que quiere decir. Por así decirlo, el espacio cobra un valor
dramático, sobre todo cuando circulan por él personajes que son más bien
contenidos, limitados en su decir, e irrespetuosos de una vieja ley impuesta a
partir de la práctica de construir sus identidades por parte de los guionistas
clásicos: cuando un personaje piensa, habla; cuando siente, lleva a cabo ac-
ciones. Sin el imperio de esta norma, el cine contemporáneo nos enfrenta a
protagonistas que nos esconden las caracteríscas que los conforman desde el
punto de vista de su identidad. No sabemos quiénes son, qué van a hacer o
cuál es el o los conflictos que los afectan. En algún sentido, se parecen más
a personas de carne y hueso, porque no son completamente virtuosos, como
tampoco parecen ser simplemente malvados. No terminan de hacerse del
todo, transitan por una cierta ambigüedad interior que les resta posibilidades
de ser iguales a sí mismos, como nos intentaba hacer creer la manera tradi-
cional de representarlos.
Los rasgos que hemos mencionado hasta ahora y que resultan ser inco-
rrectos respecto de una manera más clásica de concebir el cine, están
asociados al fenómeno de la aparición de los recursos cinematográficos en
5 Raúl Ruiz, Conferencia en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso en
Revista Pensar y Poetizar, nº 4/5 (2004-2005), pág. 16
121
algunos filmes. Gracias a la mayor visibilidad 6 de éstos, el aspecto formal de
la imagen cinematográfica se ha ido liberando de la relación subordinada que
mantenía con el contenido de las películas y el supuesto mensaje que comu-
nican. Los efectos de los nuevos modos de hacer cine han llegado a la
producción de nuestro país, luego de ser generados en otras latitudes, donde
el cine ha alcanzado un desarrollo más sólido y, en cierto sentido, más
arriesgado. En este último caso, la serie de directores a los cuales se podría
aludir es muy grande, un sinnúmero de ellos tiene que ver con el cine con-
temporáneo, especialmente, porque es en él donde encontramos una
intensificación de, al menos, dos características fundamentales que están
desde el origen de la imagen cinematográfica y aparecen incluso, quizás con
mayor fuerza, cuando se intentan dislocar sus formas más tradicionales: el
cine evidencia una condición espuria y un gran poder de asimilación de las
más disímiles referencias.
A pesar de dichas características, o justo por ellas, en el pasado se pue-
den reconocer intentos por dar con el carácter esencial del lenguaje
cinematográfico, conformado, se presume, por operaciones que permiten
desarrollar tratamientos de temas que son particulares a la factura de un fil-
me. Sin embargo, el uso consciente de ellos provoca una suerte de
extrañamiento, tanto en la producción misma como en la recepción por parte
de los eventuales espectadores. Es decir, se hacen evidentes recursos que
debieran pasar desapercibidos, porque se insiste en ellos al punto de trasto-
car la imagen y la normalidad con que se ha constuido tradicionalmente.
Podríamos decir que la condición más exagerada de este gesto, revela la ma-
nera en que se ha visto y contado una historia. Sabemos de figuras
emblemáticas que han hecho operar recursos propios de la imagen cinema-
tográfica, con una distinción notable, debido a lo cual reconocemos estilos
6 Puede parecer paradójico que los recursos relacionados con la imagen cinematográfica se hagan visi-
bles, pero no lo es si pensamos que desde mediados de la década de los cincuenta (incluso en Estados
Unidos donde se creó la industria) han aparecido directores que buscan innovar creativamente en el uso
de los recursos cinematográficos, tendencia que adquirió mayor fuerza con la figura autoral de los reali-
zadores que propugnaban los nuevos cines de los años 60. No está demás decir, por otra parte, que un
signo de la decadencia de los géneros cinematográficos es que las películas hechas durante su decaimien-
to exacerbaron hasta el manierismo el uso de los recursos cinematográficos, no sólo técnicos, sino
también propusieron personajes excesivos e historias sobrecargadas. Basta recordar las famosas películas
de terror que los estudios Universal en Estados Unidos y la productora Hammer en Inglaterra realizaron,
especialmente aquellas que se hicieron a finales de la década del 60. En el caso de la Hammer, sobresalen
no sólo los filmes en los que se volvía a poner en escena a personajes tan conocidos como el hombre lo-
bo, Frankenstein o unas versiones de Drácula en que éste aparecía con un prominente brushing en su
cabello. Además se filmaron películas de terror sicológico como The Innocents (Los inocentes, 1961) de
Jack Clayton o Nigthmare (Camisón de dormir, 1964) de Freddie Francis. En este último tipo de películas
se apuesta por el uso de recursos que generen la idea de una mente desequilibrada y la duda de si lo que
ocurre es producto de su conflicto interior o realmente ocurre. Así vemos ángulos extraños y movimientos
inestables de la cámara, junto con planos muy cercanos a los personajes para provocar mayor tensión,
creando un espacio claustrofóbico.
122
generados con rasgos muy característicos y que sugieren, como dijimos, una
consciencia sobre los mecanismos cinematográficos y sus medios: por ejem-
plo, la pureza con la que Robert Bresson intenta construir una imagen
austera y logra una especie de vaciamiento del cuadro, con la finalidad de
evitar el abuso en la utilización del montaje, dejando fuera cualquier asomo
del cine espectáculo (incluso en uno de sus más famosos filmes nos adelanta
el final del mismo a través del título de la película, nos referimos a Un con-
damné à mort s’est échappé –Un condenado a muerte ha escapado, 1956); o el
afán de Hitchcock por privilegiar los recursos propiamente visuales (poten-
ciando la función de cada uno de ellos y, en ocasiones, expandiendo sus
límites tradicionales), a veces incluso en desmedro del despliegue de los diá-
logos, para echar andar el suspense con más intensidad; o la estética
melodramática de Douglas Sirk, que trabaja con la sobre exposición senti-
mental, para lo cual no sólo usa una música característica del género, sino
que crea una escenografía cargada de objetos y colores altamente intensos,
junto con mover la cámara por dicho espacio a través de un travelling que da
continuidad al mismo, pero también acentúa su tono melancólico y así con-
sigue una imagen naturalista; o los personajes rudos en medio de un paisaje
hostil creados por John Ford, a partir de un imaginario vinculado al oeste
estadounidense, quien para mostrarlos y destacar el horizonte debe elaborar
una imagen con grandes planos generales y utilizar un formato adecuado pa-
ra el género, junto con la película de 70 milímetros y el cinemascope. Tal vez
un ejemplo más contemporáneo y famoso sea el de Stanley Kubrick. El di-
rector británico acuñó ciertos usos sobre operaciones preexistentes en el
cine, volviendo más compleja la función de cada una de ellas, para así des-
marcarlas del simple afán descriptivo. Baste recordar una de sus películas
más famosas, por supuesto, junto a 2001: A space odyssey (2001: odisea en el
espacio, 1968) y A clockwork orange (La naranja mecánica, 1971): The shining
(El resplandor, 1980). En ésta última podemos apreciar la estremecedora es-
cena en la que un niño recorre los pasillos de un lujoso hotel arriba de un
triciclo. El edificio está vacío porque su estadía en él, junto a su padre y ma-
dre, coincide con el inicio y desarrollo de la parte más cruda del invierno. La
soledad y el aislamiento se hacen sentir con mayor fuerza debido a que el
lugar se encuentra enclavado en medio de una gran cadena montañosa. Así,
el paseo que lleva a cabo este pequeño personaje, y que corresponde a uno
de los pasajes más recordados, está compuesto de una serie de recursos vi-
suales y sonoros dispuestos de tal forma por Kubrick que logran generar
una atmósfera inquietante a causa de un efecto acumulativo que va in crescen-
do. El niño pedalea a través de los corredores que conducen a las
habitaciones, pasando por un gran salón donde, probablemente, durante la
temporada alta se reúnen los pasajeros a conversar sentados en grandes si-
llones y desarrollan actividades de esparcimiento propias de un recinto
cerrado. Las ruedas del triciclo pasan en principio por sobre un piso de ma-
dera provocando un ruido duro y áspero. Pero a poco de avanzar, lo hace
123
además por encima de alfombras, con lo cual dicho ruido más rústico se
hace intermitente, porque entre alfombra y alfombra está la superficie del pi-
so. La reiteración de esta intermitencia sonora crea una sensación terrorífica,
hasta que deja el hall del hotel y se introduce por un pasillo que lo lleva a de-
tenerse frente a una puerta. Entonces escuchamos de fondo algo parecido a
una onda sonora que varía de intensidad, para de repente alcanzar un clímax
ensordecedor. Momento en el cual vemos, a través de un montaje abrupto,
el interior de la habitación donde aparecen dos pequeñas niñas gemelas, ata-
viadas cada una con un vestido propio de su edad, como los que se usaban
antiguamente en días especiales. La imagen estremece, porque se asemejan a
las fotos de Diane Arbus, en las que un motivo aparentemente tan inocente,
termina siendo perturbador por el aspecto frío que detenta, similar a cierta
estética estatuaria desarrollada en algunas películas de David Lynch. Se trata
de figuras rígidas, paralizadas en términos dramáticos y un tanto ausentes de-
bido a cierta inconsistencia ontológica, con lo cual despiertan un temor asociado
a la condición fantasmagórica que las afecta. Miran fijamente, sus ojos son
impenetrables, aunque, se presiente, detrás de ellos se oculta un proceso ma-
ligno, fuera del alcance de nuestro conocimiento.
En la escena comentada encontramos además una operación que tiene la
marca registrada de Kubrick, el característico travelling 7 ejecutado por una
cámara montada en un sistema steady-cam, una técnica que supone la intre-
gración de un brazo articulado con el cual se puede mover por los
vericuetos de la escenografía y el decorado. Si bien la utilización de este re-
curso técnico alcanza a tener un rasgo precursor, debido a que en la época
en que es usado por Kubrick recién estaba siendo incorporado a la industria
del cine, no agrega algo completamente nuevo. Más bien logra una especie
de variación sobre un procedimiento existente, alcanzando un mejor rendi-
miento, y tal vez en esta búsqueda consigue expandir los límites de una
función determinada en el pasado sólo por su aplicación narrativa. Sin em-
bargo, algo distinto pasa con el espacio cuando nuestra mirada se introduce
en él a través de este recurso visual. El desplazamiento de la cámara redunda
en una apreciación distinta, es como si se abriera paso por un espacio más
denso, incluso, al físico. De ahí que nos hundamos en una espesura construi-
da no por la saturación de elementos que se interponen al paso del niño,
sino por la densidad que adquiere la superficie de la imagen, al ser generada
por el movimiento de cámara, la composición de la escenografía (sobre todo
la gama de colores distribuidos por ella, en los objetos y la infraestructura
del diseño arquitectónico) y los recursos sonoros. Todos ellos crean una su-
perficie tramada por los recursos cinematográficos que conforman la
representación del espacio. Como espectadores nos toca ver su emergencia,
7 El travelling es un movimiento de cámara tradicional en el cine, caracterizado por el deplazamiento total

de su eje. La utilización de este recurso tiene la función de seguir el objeto que se filma y lograr, sobre
todo en el caso del cine estadounidense mas clásico, una sensación de continuidad al espacio (y, por tan-
to, a la acción), junto con otorgarle un aspecto más naturalista.
124
tratamos de determinar el significado, pero es probable que en un primer in-
tento de comprensión (literalmente a primera vista) no logremos descifrarlo,
porque Kubrick lo vuelve menos obvio debido a que altera la (mera) fun-
ción narrativa de dichas operaciones. Entonces, y justo por lo anterior, se
despierta la sensación de un recorrido laberíntico, que transita por una inte-
rioridad progresivamente afectada, de la cual la imagen parece ser un espejo
distorsionado –más bien parece ser un síntoma de la distorsión que tiene a
punto de caer en el paroxismo al protagonista (Jack Torrance), quien es re-
presentado por un actor (Jack Nicholson) que suele dar la impresión de
hallarse en una situación similar. Así, el recurso visual no se utiliza con la so-
la finalidad de describir el lugar donde sucede la acción bajo una forma
naturalista, sino que involucra una cuestión hasta cierto punto indetermina-
ble, pero no por ello menos perceptible. La falta de una forma naturalista,
redunda (o quizás refuerza) la conmoción o fractura que viven interiormente
Jack Torrance y su hijo, de tal modo que al no haber un lugar propio para
los personajes, no terminan de asentar su identidad.
En los ejemplos señalados es posible ver estilos ensayados por cada uno
de los directores y surgidos al alero de ciertas temáticas argumentales, pero
que rebasan sus límites en una versión más contemporánea. De esta manera,
aparece una mayor densidad de la imagen cinematográfica, presente en un
número importante de sus propuestas. Esta densidad, como intentamos
plantear, no se manifiesta tan sólo por las acciones de los personajes, lo que
dicen o hacen, o por las complejidades del curso narrativo, sino por los re-
cursos que componen formalmente la imagen cinematográfica (movimiento
de cámara, flash back, elipsis, montaje cinematográfico, etc). Ciertamente,
siguen teniendo relación con una propuesta narrativa, pero la exceden, po-
nen a prueba muchas veces sus límites y posibilidades, dejan, por así decirlo,
cabos sueltos, porque, entre otras cosas, muestran los efectos de un proceso
que escapa a la percepción del espectador, pero que conserva precisamente
su carácter sensible. Incluso en la filmografía de los directores nombrados,
como en la de otros, va ocurriendo un cambio en la utilización de los recur-
sos, toda vez que entre más se destaca y específica un estilo, más se necesita
forzarlos.
Como mencionábamos recién, en el caso de los personajes sucede algo
similar al cambio que se produce en la generación de la imagen cinematográ-
fica. La figura de los protagonistas ve afectada su condición dramática, la
forma en que es tratada su supuesta identidad y, junto con ello, los proble-
mas que enfrentan. Tradicionalmente, los personajes centrales estaban
constituidos de una cierta identidad otorgada por el modelo narrativo al que
pertenecían, generador de la puesta en escena de un mundo en el que deam-
bulaban. Representaban, a la larga, determinadas condiciones dramáticas,
emocionales y una estructura moral que, en el cine más clásico, dividía la
existencia ficcional de los personajes entre aquellos que estaban en el lado
del bien y los que se ubicaban cercanos al mal. Sin duda, no es difícil recor-
125
dar, en este sentido, figuras como las que proveyeron los géneros cinema-
tográficos. Desde el western, que entregó los típicos personajes antagonistas
(el sheriff y el forajido) enfrentados por el dominio del pueblo o de un terri-
torio (más que físico, simbólico, como suele establecerse el poder en algunas
ocasiones), a favor de imponer el orden de la ley o de desatar el bandalismo
y una violencia caótica. El telón de fondo de la disputa era un paisaje hostil a
la presencia humana, un espacio que debía ser conquistado y dentro del cual
se abría paso su silueta sobre un caballo o conduciendo una carreta tirada
por un par de equinos. El desierto representaba una oposición a la voluntad
de estos personajes, una especie de lugar por donde circulaban seres errantes
que intentaban asentarse, para fundar un origen, al alero de una prosperidad
casi siempre esquiva, ganada en algún momento, por el arduo sacrificio de
los colonizadores que salían airosos de las pruebas mortales que les ponía un
contexto inhóspito.
También encontramos el cine negro y las películas que se rigieron por
sus criterios, en las que se muestra a policías asertivos y sagaces que com-
partían pantalla con delincuentes astutos y mujeres del tipo femme fatale,
todos teñidos por una atmósfera gris, una imagen en blanco y negro ligada a
un aura pesimista y escéptica, distancia, esta última, marcada por el típico
plano a través del cual se mostraba el flujo de la historia: el plano medio. Es-
te recurso visual instala en el imaginario del espectador una desafección o
distancia dramática, como si se reflejara una especie de indecisición en la
identidad de los personajes: no están ni muy cerca, ni muy lejos de su cono-
cimiento, con lo cual tiende a diluirse cualquier convicción por parte de los
que ven estos filmes, sobre quiénes son y las motivaciones que mueven a los
personajes a realizar sus acciones dramáticas. Los caracteriza internamente, y
en apariencia, algún grado de ambigüedad, nunca se terminan de conocer en
cierto sentido, por más que las figuras que circulan por dicho espacio sean
arquetipos o modelos. La violencia será su signo, porque la disolución moral
supone una tesitura que los inclina hacia la fuerza para imponer sus deseos.
Con el paso del tiempo la ambigüedad mencionada se enfatizará, como ocu-
rre con los rasgos de los personajes clásicos en general, a veces incluso
adquiriendo una figura paródica (resultado de una especie de manierismo que
los reactualiza de un modo excesivo, para sacar provecho de su otrora pleni-
tud, progresivo desgaste y actual decadencia).
En el cine clásico existen además los personajes sufrientes del melodra-
ma, castigados por su pasado, una herida que no cierra, generada a partir de
un error de juicio, que luego toma forma a través de la culpa, determinando
su situación presente en el argumento. Aquellos tienen una tendencia a la
melancolía y, sobre todo, a padecer un dolor por una relación amorosa, mu-
chas veces inconclusa, que vuelve a afectar a los protagonistas. Los motivos
visuales del melodrama están acorde con esta situación emocional. Uno de
ellos, quizás el más característico, es el recurso al pasado. Así, por ejemplo,
podemos imaginar una escena clásica como la siguiente, inspirada en las
126
películas de Douglas Sirk, específicamente, en Written on the Wind (Escrito
sobre el viento, 1956). En el despacho de una gran mansión vemos a una
mujer que se pasea inquieta, a punto de llorar. De repente la cámara se mue-
ve para dirigirse hasta un escritorio. Sobre él hay un calendario, sus hojas
empiezan entonces a pasar una después de la otra (por tanto las fechas y el
tiempo) debido a una brisa que entra por una ventana y que además agita las
cortinas que la cubren. Entonces se oye en off el ruido de las ramas de un
árbol moviéndose (previamente, se han visto árboles en una calle, de los
cuales caen hojas en pleno otoño). Por supuesto, hay una música romántica
de fondo, la que subraya el tono sentimental, con el cual se anuncia una tra-
gedia que está por venir, tal vez la resolución cruenta de un amor
malogrado. Se escucha un disparo, no sabemos quien murió, sin embargo,
luego la imagen salta al pasado para mostrar el comienzo de un vínculo sen-
timental, entre la mujer que ya vimos y el hombre víctima del crimen. Un
motivo similar suele ser la ventana desde la que mira una mujer, como si vie-
ra pasar el tiempo inexorablemente, otro tiempo, distinto al que transcurre
dentro de la habitación (recordando una escena típica de cierto tipo de pin-
tura) o cuando un personaje femenino se observa a sí mismo en un espejo,
tratando de reconocerse. No obstante, algo ha cambiado, el reflejo que ve
rememora una situación que agudiza el dolor de un conflicto no resuelto y,
por qué no decirlo, de una carencia afectiva. Se ven los pliegues del tiempo
en el rostro, la acumulación física de un recorrido interno, aflictivo por cier-
to. A estos personajes los caracteriza una suerte de condición contemplativa,
pero también es habitual que sean víctimas de una exposición excesiva de
sus sentimientos, a veces de manera arrebatadora e incontrolable. Es decir,
están al borde del desquicio emocional, a punto de perder el equilibrio, hasta
que, en una narración clásica, logran resolver el conflicto y curar su herida
dramática, aunque sea de forma trágica.
En los tipos de personajes nombrados de manera muy sucinta, se desta-
can características clásicas (por tanto, estables y reconocibles), aquellas que
son parte de un imaginario atribuible a las películas creadas al interior de los
géneros cinematográficos. Se delinean cierto tipo de identidades y, junto con
ello, formas en las que aquellos enfrentan situaciones planteadas por los ar-
gumentos de cada filme, en consonancia, a su vez, con las historias
desarrolladas. En otras palabras, debido a las condiciones dramáticas asigna-
das a las figuras vistas desde hace mucho, sabemos más o menos qué
esperar de ellos, en la medida que también adivinamos por dónde irá el curso
de lo que se nos cuenta. Por supuesto, esto último se da gracias a una estruc-
tura típica establecida por el guión convencional y los momentos que lo
constituyen, hitos determinados por el progreso de una laboriosa tarea, dis-
puesta con la finalidad de resolver un conflicto que aqueja a los personajes
centrales. El conflicto, como se sabe, es un enfrentamiento de fuerzas an-
tagónicas, entre el protagonista y otros personajes u objetos opuestos a la
solución de un problema. Se trata, entonces, de un viaje dramático durante
127
el cual debe luchar por alcanzar lo que desea y vencer los obstáculos que
impiden lograrlo. A lo largo del mismo se expone la condición de los perso-
najes al comenzar un filme, luego de lo cual se dispara un giro que los saca
de un equilibrio precario inicial y conduce el drama hacia una dirección un
tanto inesperada. Precisamente, es la aparición de un conflicto la que gatilla un
cambio en el desarrollo de la historia. De ahí en adelante los personajes
pugnarán por resolver el problema y de esa manera poder redimirse. Por en-
de, todo lo que hacen está determinado por el conflicto, éste articula el
argumento y concentra además los aspectos de la composición de la imagen
y la forma en que se generan el tiempo y el espacio en la imagen cinema-
tográfica. Sin embargo, como señalamos en la alusión a algunos tipos de
personajes principales, rápidamente se manifiestan sus características bajo
una forma excesiva que enfatizan rasgos que tienen que ver con una cierta
ambigüedad cada vez mayor y desestructuran el recorrido clásico de la na-
rración.
Probablemente, la transformación de la figura de los personajes y espe-
cialmente la de los protagonistas, tiene una inflexión importante durante los
años sesenta, debido al desarrollo de los nuevos cines: la Nouvelle Vague, el
Free Cinema inglés, el Nuevo cine norteamericano y el Nuevo cine latinoame-
ricano. El detalle de las implicancias de este giro en la producción de
películas y en la concepción del personaje, desbordan con mucho las preten-
siones de este escrito. Sin embargo, es posible destacar algunos aspectos, al
menos dos que parecen relevantes para lo que diremos más adelante acerca
del cine chileno y a propósito de un grupo de películas que se han realizado
hace muy poco tiempo: uno de ellos corresponde al tipo de producción, que
se caracterizó por la austeridad y las limitaciones de los recursos que utiliza-
ban, como un costo a pagar por tener el control sobre el trabajo de sus
filmes; el otro aspecto, dice relación con el intento por crear argumentos que
introdujeran en sus películas cuestiones más cercanas a cierto tipo de coti-
dianeidad, como si la representación de la realidad se transformara en una
exigencia formal más que un contenido específico. De ahí que surja en los
años sesenta una tendencia por liberar las formas en que son usados los re-
cursos del cine y una mayor consciencia de los mismos, aunque esto no
signifique a priori que se hubiesen calculado de antemano todas sus posibili-
dades creativas. Más bien se apuesta por un quehacer productivo que saca
partido a una veta experimental, entendiendo este término en un sentido am-
plio y no tan sólo restringido a obras que podrían catalogarse abiertamente
como no-narrativas.8
El cine chileno fue influenciado por esta ola renovadora, vemos algunos
de sus efectos en películas de la época. Por ejemplo, El chacal de nahueltoro
(1968) de Miguel Littin. La razón para volver sobre este filme, no tiene que
8 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Venet, Estética del cine, Ediciones Paidós, Barce-
lona, 1996, págs. 92ss
128
ver sólo con lo que hemos dicho hasta ahora. Digamos que en parte sí, pero
no completamente. Nos detendremos en ella porque es un antecedente in-
eludible para las películas que se han realizado en Chile los últimos años. No
tanto en lo que dice relación con el contenido el contenido específico que
trata, como por su preocupación por el tratamiento formal de la imagen ci-
nematográfica. En dicho filme podemos constatar, por una parte, la
evidente intención de desmarcar su propuesta respecto de un cine preocu-
pado por la mera entretención y acercarse a la realidad de un personaje
marginal, para así representar las condiciones sociales, históricas y la idiosin-
cracia nacida en dicho contexto. Es una película que se hace cargo de un
hecho cruento ocurrido efectivamente, un asesinato múltiple cometido por
alguien sumido en la pobreza y la violencia. Por supuesto, la violencia no
sólo se ejerce físicamente, además abarca la constitución social o el entra-
mado que da estructura a la sociedad chilena. Como veremos, para lograr
poner en escena este tipo de historias y personajes, se hace necesario utilizar
una forma de filmar, un estilo si se quiere, que explore las posibilidades de
una imagen realista, considerando para ello el modo de usar los recursos que
suele caracterizarla e intentando establecer una diferencia con otras maneras
de producir películas. No obstante, la representación realista alcanza en esta
película chilena un giro que la separa, aunque no al punto de perder toda re-
lación, con una versión conservadora del realismo.
Por otra parte, el filme de Littin presenta una estructura narrativa que si-
gue, más o menos, los criterios de la narración clásica, pero exigiéndola, en
algunos de sus pasajes hasta su estremecimiento. Ciertamente, la manera en
que se nos cuenta la historia (es decir, la forma que adquiere su argumento)
se ve afectada por las características de una imagen menos clásica, aunque
conserva un nudo dramático, que va en ascenso hasta llegar a su climax y
posterior descenlace. Existen, sin embargo, pequeños guiños a una narrativa
menos predecible: por ejemplo, el hecho que a pesar de ser una historia co-
nocida, y quizás por lo mismo, el director decidió poner, sobre todo al
comienzo del filme, un narrador en primera persona, quien recorre fragmen-
tos de una memoria (la propia) hecha pedazos. Va saltando de fragmento en
fragmento, debido a que su discurso se desarrolla por medio de rudimentos,
con los cuales apenas consigue hilvanar una historia. Como si ese apenas fuera
fruto de una experiencia tan impactante para el que la padeció, que su repre-
sentación se transforma en un asomo parcial de la realidad o, más bien,
adquiere la forma de una serie de efectos dispersos, sin la posibilidad de dar
cuenta con precisión de sus causas y, gracias a estas eventuales razones, con-
figurar un relato completamente articulado. Tal vez por esto, la memoria del
personaje se representa a través de la intercalación de hechos del pasado (su
vida anterior al crimen) con algunos del presente (mientras es llevado por la
policía y el juez a reconstiutir la escena del crimen que cometió) y, entreme-
dio, se va avanzando para llegar a la condena a muerte y la ejecución del
protagonista. A propósito, no está demás recordar que el filme está dividido
129
por módulos, en la medida que pasamos de uno a otro vamos avanzando en
el tiempo, pero lo hacemos como a retazos. Es decir, en términos estructu-
rales los hechos fluyen por un relato discontinuo, quizás en razón de la
destrucción de una experiencia irrepetible que se resiste a ser recreada o que
dificulta ser traducida por la imagen cinematográfica.
En otro tipo de películas, los recursos aludidos no necesariamente son
reconocidos ni se les presta la atención suficiente, como sucede en general
en un cine donde, en apariencia, predomina el tema tratado por sobre las
operaciones que lo vehiculizan (algunos dirían lo expresan). En El chacal de na-
hueltoro, especialmente a partir de cierto punto de su narración, el discurso
político se vuelve, o al menos intenta serlo, más intempestivo que sus opera-
ciones formales. Está dirigido contra un status quo de la sociedad chilena y la
injusticia social asociada a su urdimbre. Desde el momento en que se quiere
hacer hablar al protagonista, por parte de un personaje que representa a un
periodista (muy simbólico por cierto), decae la propuesta visual que hasta
ese entonces parecía muy deudora de los nuevos cines generados durante los
años sesenta: es decir, el tratamiento formal de la película mostraba un ma-
yor grado de atrevimiento, justo antes de este énfasis más discursivo en el
desarrollo de los diálogos.
Un ejemplo de lo que decimos corresponde a los movimientos de cáma-
ra inestables, más preocupados de generar una sensación radical de realismo,
que de cumplir con los rigores de un buen encuadre. El montaje, en este
sentido, intenta acercarnos a los individuos carenciados del mundo campe-
sino. Los primeros planos se suceden, sin mediar demasiados diálogos, son
pequeñas postales de rostros comunes a dicho espacio. En varios pasajes del
filme se hace pasear nuestra mirada de un rostro a otro, como si Littin qui-
siera hacer aparecer figuras ignoradas, sin la necesidad de darles un discurso
demasiado elaborado a través de los parlamentos, sino representar la extre-
ma cotidianeidad que viven aquellos individuos, sin el glamour artificioso de
las películas de ficción tradicionales, que generalmente los presentaban co-
mo personajes pintorescos e ingenuos. En algún momento de esta parte
inicial del filme se utiliza un Jump-cut (literalmente, se entiende como un salto
en el corte que se da entre un plano y otro plano que le sigue) para hacer
puntuaciones dramáticas que resaltan la precarización del individuo, genera-
das por dicho recurso y otros que alteran inevitablemente el lenguaje del
cine. Algo semejante ocurre, pero utilizando otros medios de generación de
la imagen cinematográfica, cuando Jorge del Carmen Valenzuela Torres (el
protagonista del filme) estando ya en la cárcel juega con sus compañeros de
prisión un partido de fútbol en un patio barroso que sirve de cancha. En
algún momento, patea la pelota y entonces la imagen se congela en un pri-
mer plano, lo vemos sonreír por primera vez y este episodio, este minúsculo
hito, refuerza la representación de dicha cotidianeidad devastada. Como en
este ejemplo, a lo largo de El chacal de nahueltoro recibimos como espectado-
res determinadas dosis de operaciones formales, sustentadas en la
130
materialidad de los recursos cinematográficos que exceden, por así decirlo,
su sola función narrativa. Entonces es difícil reducirlos simplemente a ser un
elemento más que colabora en el despliegue del argumento, algo pasa con el
modo en que operan, es como si la superficie de la imagen tomara un aspec-
to que abunda de manera particular en la discursividad política. Lo último
no quiere decir que no signifiquen, todo lo contrario. No obstante, el efecto
que podría llegar a producir en el espectador causa una suerte de extraña-
miento porque se nos aparecen las operaciones que debieran ser
transparentes, dispuestas sólo para facilitar la comunicación de la película. Al
signarlos más allá de su sentido habitual, dichas operaciones de los recursos
cinematográficos otorgan a la imagen una mayor densidad, una espesura que
provoca a nuestra mirada y complejiza la comprensión de su sentido.
De este modo, como bien afirma Héctor Soto,9 quizás los mejores pasa-
jes de El chacal de Nahueltoro son aquellos en los que se intenta registrar la
realidad cotidiana de su personaje central, sin necesariamente apegarse con
exactitud a los hechos reales. Por medio de un estilo documental se nos pre-
senta una imagen incorrecta desde el punto de vista clásico, rudimentaria
hasta cierto punto, pero liberada de la constricción tradicional a la hora de
construir visualmente una narración. Estamos hablando, como dijimos más
arriba, de los primeros pasajes del filme, ya que bien adentrada la narración
las operaciones experimentales ceden justo cuando el personaje de un periodis-
ta intenta desdentrañar quién es el asesino, literalmente lo hace hablar.
Digamos que de aquí en adelante la película se hace más obvia, se recurre en-
tonces a un discurso más convencional con la intención de hacer más
evidente la denuncia social. Por el contrario, en el inicio del argumento se
trata de manifestar una condición, de mostrar lo que le sucede internamente
al personaje, el tono de su experiencia ante acontecimientos que lo sobrepa-
san. Son algunos de los momentos de mayor intensidad, en los cuales queda
la sensación que el director busca alcanzar su fuero íntimo, en vista de una
afección radical. Una tarea desde luego difícil, toda vez que se quiere hacer
emerger algo casi incomunicable, probablemente imposible de transferir a
un observador e irreductible a un discurso del todo racional. Los intentos de
comprensión, en este sentido, ven excedidas sus posibilidades, no es capaz
de dar cuenta de forma cabal, sólo podemos ver una imagen que lo sugiere,
que al traducir, por así decirlo, la realidad, debe forzar los límites y las ope-
raciones de su lenguaje visual. Y al decir ver, estamos sugiriendo la idea que
los recursos, aquellos que constituyen a la imagen cinematográfica y los cua-
les ya mencionamos, son quienes tienen la función de crear cierto efecto que
insinúe el trance interno del personaje y nos instale emotivamente en los
conflictos que éste expresa sólo por medio de balbuceos. Tal vez, su figura
se parezca, en este punto, más a un personaje del llamado cine moderno y ya
no tanto a uno del cine clásico. A propósito de la conformación de este tipo
9 Héctor Soto, Una vida crítica, Editorial Aguilar, Santiago de Chile, 2007, pág. 303
131
de figuras, hace poco se recordaba en un libro de publicación reciente un
texto de Roland Barthes en el cual el famoso semiólogo francés homenajea-
ba a Michelangelo Antonioni y rememoraba una conversación sostenida
entre él y J.L Godard, en la que ambos debatían, allá por el año 1964, sobre
la transformación del cine, desde una condición clásica de hacer las películas
hacia una propiamente moderna, deteniéndose en cómo ésto había afectado
la forma en que se trataban los personajes y el desarrollo del drama:
Barthes alude al famoso diálogo entre él [Antonioni] y el joven Jean-Luc Godard. Era
1964, el año de El desierto rojo (Il deserto rosso), una obra crucial para el cine contemporáneo
en muchos sentidos. Dos años después, su colega italiano Pier Paolo Pasolini usaría este
filme como evidencia de la tendencia creciente de un cine de poesía, en el cual el estado de
perturbación mental del personaje central ofrece el pretexto para un estado liberado de
cine. ¿Qué es lo que realmente importa aquí, el contenido (historia y personajes) o la forma,
el juego con la composición, la foma, el color, el ritmo, el sonido? El desierto rojo plantea
esta cuestión de una manera frontal, desde que su heroína, Giuliana (Monica Vitti), está
perdida en un mundo que es entregado por el cineasta de maneras palpablemente artifi-
ciales e irreales: los árboles y la hierba, por ejemplo, son reflejados en colores
impactantes, antinaturales. Podría llamarse –en referencia al cine alemán de los 20– expre-
sionista, salvo que Giuliana no es un Doctor Caligari o Nosferatu, y el extraño nuevo
mundo a su alrededor, que refleja su estado mental, también parece autónomo, desligado
de la subjetividad personal. Respondiendo a esta inusual mutación del expresionismo en
el cine, Godard, el estudiante respetuoso, planteó a Antonioni esta proposición: “El dra-
ma ya no es psicológico, sino plástico”, a lo cual Antonioni, el maestro radical, respondió:
“Es lo mismo”.10
Las palabras de Martin señalan algunos aspectos relevantes para el breve
comentario que hacemos acerca del El chacal de nahueltoro. En principio, no
es de extrañar que así sea, porque entre el filme chileno y la película de An-
tonioni, como en relación con el interés de Godard, existiría cierta sintonía
epocal. La obra de Littin también pertenece a la década del sesenta y com-
parte, como mínimo, un afán de echar a andar una visión crítica de la
sociedad, desarrollar un discurso político y, debido a lo anterior, separarse
de un cine tradicional, sometido a los meros dictámenes comerciales. Por
supuesto, las diferencias entre el filme chileno y las preocupaciones de tales
directores europeos podrían ser incontables, pero ellas no impiden trazar re-
laciones generales que pertiman esclarecer, al menos, como punto de
partida, algunas cuestiones relativas a la transformación de la figura de los
personajes en el cine chileno en las últimas producciones nacionales. Para
empezar, la película del realizador italiano mencionada en la cita, correspon-
de, como muy bien dice el autor, a un momento crucial de la historia del
cine, aquel donde se genera un quiebre respecto de lo que se venía desarro-
llando en la industria. El personaje de Il deserto rosso (El desierto rojo, 1964)
representa una figura desmembrada en términos dramáticos, sufre una per-
turbación que de manera necesaria afecta la narración de la historia. Así, en
10 Adrian Martin, ¿Qué es el cine moderno?, Uqbar Editores, Santiago de Chile, 2008, pág. 16
132
esta película como en otras pertenencientes al cine contemporáneo, ya no es
posible contener en una estructura narrativa clásica todos los detalles de lo
que sucede en términos dramáticos. Por el contrario, se desdibuja el conflic-
to, se interioriza, sólo vemos los efectos de algo que no podemos conocer
del todo. Martin habla en este caso de una liberación del cine, podríamos
agregar del uso de sus recursos de representación (narrativos y visuales-
técnicos), porque las normas que los regían no permiten poner en imagen (y
en escena) un conflicto más complejo, esto es, ya no resulta pertinente privi-
legiar una lógica narrativa,11 si lo que se intenta contar y mostrar
corresponde a una fuerza cercana a la figura de un vórtice que trastoca a la
subjetividad que la padece. Entonces tienen gran importancia las operacio-
nes formales, el grado de experimentación al cual son sometidas, llegando
incluso a tener, por lo mismo, una autonomía aparente respecto del conte-
nido que tratan. En este sentido, puede suscribirse lo dicho en la cita de
Martin, cuando en ella se afirma que la aparición de una mayor artificialidad
de la imagen se debería por el descentramiento dramático de los personajes,
de ahí que se hagan visibles los recursos cinematográficos y sus operaciones.
Lo anterior hace caer en la cuenta que el tratamiento de los personajes,
en el caso que apuntamos, como en otras películas de la época, va a la par de
una cierta tendencia, la de crear personajes más cercanos a la realidad, a lo
que se supone es la realidad, aunque más bien consista en generar un tipo de
representación realista que sólo la roza, haciendo aparecer así una manera de
ficcionarla. En este punto, los cines de la década del ‘60 suelen ser coinci-
dentes tanto en la preocupación social y política, como en la manera de crear
una imagen cinematográfica acorde con los nuevos requerimientos que ter-
minan por alterar el formato tradicional. Incluso, a propósito de lo que
señalamos, es posible encontrar ciertas similitudes entre algunas películas la-
tinoamericanas y el cine independiente estadounidense, como el desarrollado
por John Cassavetes, director de cine que llevó adelante un trabajo marginal
respecto de la industria y que logró modificar los criterios de producción a
partir de su interés por el trabajo actoral, más que, en estricto rigor, por pre-
ocupaciones propiamente cinematográficas. Baste recordar sus primeras
películas: Shadows (Sombras, 1959), Too late blues (Too late blues, 1961) o Fa-
ces (Faces, 1968). En el caso del último de estos filmes, se constata una afán
parecido al que se hace patente algunas películas chilenas de los sesenta,
aunque los matices también las distancien. En Faces, por ejemplo, se pone en
escena a un matrimonio de clase media acomodada que pasa por una severa
crisis. Una noche, luego que el marido (John Marley) deja la casa donde vi-
ven, la mujer (Gena Rowlands) va a un bar a emborracharse para sobrellevar
este trance insoportable. En el lugar conoce a un hombre al que lleva a su
hogar y con el que tiene sexo. En la escena que muestra cuando llegan al lu-
gar donde vive el matrimonio, el personaje femenino actúa de manera
11 David Bordwell, El arte cinematográfico, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995, pág. 64 y sig.
133
errática debido a su estado alcohólico, la torpeza acentúa el desequilibrio
emocional y la hace ver más patética de los que es. La cámara se mueve
usando un registro próximo al documental que enfatiza la forma improvisa-
da en la que se desplazan los protagonistas por el espacio, como si se tratase
de personas y no de personajes, es decir, representa una cotidianeidad que,
por momentos, se hace insoportable. Entonces, la torpeza de la mujer apa-
rece asociada al movimiento inestable de la cámara. El filme no tiene la
sofisticación propia de un cine que está preocupado por generar correcta-
mente la imagen cinematográfica, sobre todo en orden al preciosismo de la
misma y a la estricta verosimilitud del mundo que se representa. Quedan ca-
bos sueltos, desde el punto de vista de los pormenores del drama, como de
la perfección que debería acompañar a la composición visual. Esto último,
se evidencia, como ya dijimos, por la falta de prolijidad con que se mueve la
cámara (aunque no debido a la ausencia de intensión compositiva) o la falta
de sutileza del montaje cinematográfico. Un aspecto que reaparece en otros
de sus filmes, realizado con posterioridad: A Woman under the Influence (Una
mujer bajo la influencia, 1974). Esta vez se cuenta la historia de una mujer
de los suburbios, afectada por una gran inestabilidad emocional que la tiene
en constantes cambios de humor, pasa de manera inopinada de estados de-
presivos a situaciones de euforia incontrolables. La imagen en este caso
también tiene una apariencia realista que retrata la época en que fue filmada
y se vincula a personajes complicados consigo mismos, razón por la cual no
sabemos con claridad qué los tiene a mal traer. Algo de la desprolijidad que
mencionábamos caracteriza a la forma en que se los muestra, intensificando
la crudeza de las situaciones que se suceden a lo largo del filme. Sin duda, se
acrecienta lo anterior por la embriaguez que a menudo afecta a los persona-
jes de Cassavetes, su traspié permanente nos deja la sensación de un
descontrol corporal, uno que nubla su razón, al punto de agudizar sus con-
flictos y volverlos incomunicables. Con la sobriedad se suma a lo anterior un
equilibrio precario, condición provisoria que está en peligro de cambiar en
cualquier momento, porque el hastío se apodera de ellos y los inclina, preci-
samente, a beber más de la cuenta. Así una mayor intensidad afecta a la
representación de los problemas que se agolpan aparentemente en su inte-
rioridad y los somete a una presión que los descompensa. En este sentido,
tal vez una de las características que atraviesa ciertas películas del cine con-
temporáneo sea precisamente mostrar a los personajes afectados de un
problema que los enfrenta consigo mismos. A diferencia del cine clásico, no
es el entorno el que se opone a ellos y genera un conflicto, se trata por el
contrario de un enfrentamiento interior, menos obvio y sin la resolución
más elemental de representar su desarrollo por el sólo esfuerzo físico de los
personajes. De ahí que cuando tiene que ver con la violencia, ésta deja de ser
tan explícita: sus causas se retraen a una subjetividad extrañada de sí misma
y toma un curso que no calza estrictamente con la materialidad de la acción.
134
La transformación de los personajes que intentamos simplemente esbo-
zar, como ya señalamos más arriba, llegó a Chile en una primera oleada, por
medio de la preocupación de un cine comprometido socialmente, en un in-
tento por aproximarse a la realidad que exigió a su vez la formalidad
cinematográfica. Como en los nuevos cines de otras latitudes, se pusieron en
marcha una serie de intentos en los que la figura del realizador cinematográ-
fico adquirió una figura autoral. Si bien antes existían realizaciones que
pretendían abordar personajes y situaciones cotidianas, las descripciones
hechas solían carecer de un compromiso político, digamos que sus argumen-
tos se centraban más bien en la puesta en escena de lo anecdótico y no tanto
en la crítica de las condiciones sociales que afectaban a gran parte del país.
En ambos casos, podemos reconocer una estructura narrativa que se reitera
más o menos, pero, eso sí, en el nuevo cine sufre desajustes inevitables,
como ya expusimos. Tal vez, una coincidencia entre estas dos formas de
abordar la realidad nacional es la voluntad expresa de ser fieles a lo cotidia-
no. En este sentido, se destaca el intento de hacer calzar a los personajes
con una supuesta idiosincracia, aunque en el caso de los nuevos realizadores
no corresponda necesariamente a una identidad subyacente. Por supuesto,
siguen habiendo películas que buscan recrear los rasgos de propios de los
chilenos, que por lo general muestran una escasa propuesta en el uso de los
recursos cinematográficos. Afortunadamente, se han producido algunos fil-
mes que, en la medida de las posibilidades del medio nacional, han
intensificado su búsqueda por la cotidianeidad del individuo, llegando a des-
plegar un grado de renovación incipiente en la forma en que usan y
reutilizan las operaciones cinematográficas. Este afán se realiza a veces con
un exceso que descentra las funciones de dichas operaciones, al punto de
desbordar la utilidad que tienen tradicionalmente, hasta afectar la compren-
sión meridiana a la que puede aspirar el espectador de películas hechas con
una factura más clásica. Como decíamos al principio de este artículo, en los
últimos años reconocemos un nuevo impulso en filmes como El vecino
(1998) de Juan Carlos Bustamante, y de manera más reciente, por ejemplo,
en películas como El baño (2004) de Gregory Cohen, Rabia (2008) de Óscar
Cárdenas, Sábado (2003), En la cama (2005) y Lo bueno de llorar (2006) todas
estas últimas de Matías Bize, Corazón secreto (2008) y Oscuro/Iluminado (2009)
de Miguel Ángel Vidaurre, Y las vacas vuelan (2003) de Fernando Lavanderos,
La sagrada familia (2005) y Navidad (2009) de Sebastián Lelio. Estos títulos,
qué sólo corresponden a una breve selección, poseen algunas semejanzas,
entre las cuales se destaca el uso manifiesto de ciertas operaciones de los re-
cursos cinematográficos que, como hemos dicho, supone no necesariamente
el cálculo a priori de todas las posibilidades que implican sus operaciones, pe-
ro sí un (re)conocimiento anterior de las mismas y además el hecho de
concebir ciertas estrategias para potenciar sus rendimientos y aprovecharlos
de mejor forma, debido a la precariedad del medio. En este sentido, se hace
evidente la utilización de un bajo presupuesto, junto con el control de la
135
producción y, por supuesto, la apuesta arriesgada de hacer un filme en tales
condiciones, tratando de superar las limitaciones que deben enfrentar, como
la persistencia de una voluntad por aprovechar las posibilidades cinema-
tográficas hasta sus últimas consecuencias o incluso agotarlas.
Junto a El chacal de nahueltoro hemos visto en el pasado del cine chileno
ejemplos que preceden a los filmes que acabamos de nombrar. Los intentos
anteriores han tenido una circulación más bien acotada, pero no por eso son
menos importantes. Por ejemplo, puede reconocerse la filmografía de Raúl
Ruiz como un antecedente que quizás no determine directamente a los reali-
zadores actuales, pero representa un trabajo precursor, sobre todo en
relación con sus películas que abiertamente se vinculan a Chile y suelen ser
las más conocidas por nosotros, salvo algunos filmes recientes que tocan
otro tipo de cuestiones. Nos referimos a Los tres tristes tigres (1968), Nadie dijo
nada (1971), La expropiación (1972), Palomita blanca (1973), Diálogo de exiliados
(1975), Cofralandes (2002), Días de campo (2004), La recta provincia (2007) y Lito-
ral, cuentos del mar (2008), por nombrar algunos filmes. En estas películas,
como en otras, Ruiz desarrolla una serie de ideas cinematográficas (y algunas
de un origen distinto al ámbito del cine) que tienen como finalidad vulnerar
las limitaciones propias de una producción tradicional. Para empezar podría
aludirse a la crítica que este director chileno hace contra la forma clásica de
hacer películas, ocupada en contruir el argumento a partir exclusivamente
del conflicto central. En un artículo contenido en su libro recopilatorio de
ensayos titulado Poética del cine,12 Ruiz intenta explicar que su interés en el ci-
ne busca superar la hegemonía del núcleo narrativo para el cual trabajan el
resto de los recursos cinematográficos. Esto quiere decir que no solamente
los supedita, también es el criterio usado para definir las operaciones que se
ajustan a él y dejar fuera una serie de posibilidades que no se encuadran en
una narración que privilegia el contenido, la coherencia de éste y la acción
dramática que pone en escena el argumento. Así los recursos de corte más
formales, especialmente los que dicen relación con lo visual, deben ayudar a
conservar la congruencia del relato que despliega la historia, razón por la
cual se hace necesario mantener, por ejemplo, el raccord de la acción, un eje
que muestra ante todo su continuidad, ya que, de esa manera, el espectador
puede seguir con claridad meridiana lo que se cuenta. Frente a lo anterior,
Ruiz plantea la expansión de los límites que constriñen las posibilidades ci-
nematográficas. Para lograrlo incluye en sus películas operaciones y juegos
en el modo de contar la historia que dislocan la estructura narrativa y la fil-
mación clásicas. Desde Los tres tristes tigres vemos cómo, según en palabras
del propio director chileno, se busca “contar una historia, sin argumento”.
Una afirmación en principio improbable, porque se supone que cuando se
relata algo, inevitablemente la narración adquiere una columna vertebral que
articula los distintos hechos que la constituyen. Sin embargo, Ruiz pone en
12 Raúl Ruiz, Poética del cine, Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 2000, págs. 17 y sig.
136
escena una historia de personajes que son, a la larga, inconducentes, porque
demuestran ser demasiado chilenos: sus diálogos se mueven sobre supuestos
y el curso de los mismos sufre de quiebres constantes. Es lo que este direc-
tor chileno llama con interés y fascinación, incoherencias narrativas. No es que
las digresiones hagan imposible la comprensión de lo narrado, más bien le
dan uno o varios giros, que lanzan la historia hacia direcciones inauditas, por
lo que pueden dar pie a variantes interpretativas inesperadas o más comple-
jas. En Los tres tristes tigres se juega con este recurso dramático que tiene que
ver con un rasgo atribuido a los chilenos, a la manera en que se los represen-
ta. En una escena de esta película de Ruiz vemos a Luis Úbeda (Luis
Alarcón) en un restaurant popular o picada con Tito (Nelson Villagra) y
Amanda (Shenda Román). Los tres están comiendo y bebiendo, entremedio
hablan sobre los negocios que pueden hacer y acerca de la vida en general.
Mientras conversan se escucha en off el canto y las risas de un grupo de pa-
rroquianos entusiasmado por el alcohol, que se encuentra ubicado en otra de
las habitaciones que sirven de comedor. Con el correr de las horas Luis, Tito
y Amanda se emborrachan y, en algún momento, el primero se anima a dar
de pie un pequeño discurso ante los otros dos comensales. En eso está
cuando empieza a ser interrumpido por el ruido del grupo reunido en la
habitación contigua. Entonces Luis se molesta, dice a sus contertulios que
no soporta tal escándolo y va a reclamar severamente, pero sus palabras no
van acompañadas de una acción verdaderamente decidida, sino que junto
con expresar su molestia por medio de un reclamo inarticulado, termita todo
en una confrontación que no llega a ninguna parte, porque sus oponentes
sólo amenazan sin decir mucho o al menos algo lo suficientemente com-
prensible. Ruiz usa una palabra muy conocida del mapudungún para definir
una situación como ésta: cahuín. El término querría significar un momento
confuso, un enredo que se origina con un actitud o dicho desafiante, pero
poco a poco, o incluso de manera abrupta, se va volviendo poco claro, y lo
que al comienzo era una acción resuelta termina por no entenderse nada y
pierde su valor. Es decir, el diálogo y la acción no tienen continuidad, algo
interrumpe la relación entre causa y efecto, debido a lo cual sus dichos que-
dan suspendidos y nada se resuelve en realidad. Sin querer extendernos
demasiado, nos permitimos recordar que en Cofralandes nos encontramos
con una operación más compleja, pero que puede tener a la base algo de lo
que hemos dicho. Desde luego esta película no corresponde a un documen-
tal que funcione de forma clásica. En apariencia da cuenta de Chile, de su
historia o de algunos momentos de su pasado. No obstante, creemos que en
él nos encontramos con el despliegue, aparentemente inarticulado, de una
serie de situaciones que están representadas a partir del imaginario chileno.
Así el inicio del mismo trae consigo imágenes más o menos semejantes a de-
terminados acontecimientos del pasado reciente: unas lámparas que se
mueven por un temblor fuerte o un terremoto, la imagen de una vieja casa
de campo situada en Limache, un grupo de viejos pascueros parados en me-
137
dio del patio interior de dicha casa o el golpe militar evocado por la conver-
sación de quienes lo tramaron y hablan en medio de su realización (se oye al
Almirante Patricio Carvajal informando al General Augusto Pinochet sobre
la falsa alarma de suicidio de Salvador Allende y el abandono de la Moneda
por parte de sus edecanes). Todos parecen ser recuerdos fragmentados que
aparecen en el devenir de una memoria que divaga, va saltando de uno a
otro, sin un orden y sentido determinados. Decimos que parecen ser recuer-
dos porque la voz del narrador que escuchamos en off da la sensación que
pertenece a alguien que está adormilado, en un estado de entre sueños, quizás
durmiendo la siesta. En un trance como este relata desordenadamente una serie
de hechos y comentarios sin coherencia. Por lo demás luego de aludir al
temblor fuerte e introducir la descripción de una casa de campo, escucha-
mos otra voz que recita un poema aprendido para ser declamado en el
colegio, tal como nos dice un título que aparece en la imagen. Luego oímos
las conversaciones de quienes conspiraron para llevar a cabo el golpe de es-
tado en Chile y, de ahí, los viejos pascueros empiezan a hacer un juramento
en voz alta, como el que se dice cuando se jura ante la bandera durante el
servicio militar, claro que, en este caso, se refiere a un compromiso por res-
petar y cuidar cada uno sus barbas. A lo largo de este breve episodio que
sirve apertura a Cofralandes, la cámara siempre está en movimiento, como
ocurre con el curso inorgánico de los recuerdos. Primero lo hace con una
serie de paneos que nos muestran el patio desde una de sus esquinas, a en
algunos de estos barridos vemos como se hacen presentes los viejos psacue-
ros que se van multiplicando de a poco entre paneo y paneo. A
continuación, la cámara recorre los pasillos que bordean el patio interior pa-
ra mostrarnos los personajes de rojo que comienzan a hacer el mencionado
juramento.
Cristián Sánchez es otro director que va por el camino de una renova-
ción del cine chileno durante la década de los ‘70 y ‘80, insitiendo en el
desarrollo de una veta independiente. Su filmografía se inicia con posteriori-
dad a la de Ruiz, pero muestra una gran influencia de éste. Las películas de
Sánchez conservan un aspecto realista, porque en ellas se siguen usando los
recursos de tal forma que, en apariencia, la representación conlleva una ima-
gen cinematográfica que nos hace reconocer dicho estilo. Los personajes
además nos parecen conocidos, al menos podemos suponer que se acercan a
cierto tipo de figuras cotidianas. Sin embargo, a pesar del carácter familiar
que posee la puesta en escena, algo pasa con la manera en que se
(des)configura el argumento y, por ende, con el modo en que se genera la
historia. La acción dramática de los personajes no está determinada por un
objetivo definido claramente, como tampoco los diálogos esclarecen del to-
do qué clase de conflicto enfrentan, aunque podemos hacernos una idea
general, a veces un tanto vaga. La manera en que hablan corresponde a un
discurso discontinuo y que toma giros inesperados. Suelen ser comentarios
dispersos, balbuceos acerca de razones que no terminan por desplegrar una
138
argumentación coherente, ni menos dispensar un sentido articulado. Vistas a
la distancia, las historias de sus películas parecen representar el pasado de
Chile, pero a través de una forma fragmentada y precaria. No se trata, en-
tonces, de la reconstrucción de una época a grandes trazos, con la finalidad
de revelar un gran plan maestro que explicaría los acontecimientos y su im-
portancia esencial. Por el contrario, nos encontramos en los filmes de
Sánchez con ciertos episodios minúsculos, en los cuáles no es posible esta-
blecer una misión, ni una proeza en curso por parte de los personajes: se
manifiesta la representación de lo cotidiano de acuerdo a la intensidad que
imaginamos tiene habitualmente, un tono que a veces se torna insoportable,
cuando, por ejemplo, afloran las condiciones en que viven los chilenos más
carenciados. Esto quiere decir, entre otras cosas, que no se olvidan las injus-
ticias sociales, ni se dejan fuera las procupaciones políticas. En ambos casos
emergen a través de individuos que las padecen, pero, como ya afirmamos,
no hay hazañas, sino un tiempo que se mueve por la inercia y de manera in-
opinada, porque tiene algo de repetitivo y paupérrimo. Y a pesar de lo que
acabamos de decir, las disgresiones del argumento y los diálogos despercu-
den a la narración de una estructura que hace de la historia un trayecto
previsible. De este modo, un tono vital y cotidiano asociado a Chile se cuela
en la película, desprovisto de cualquier glamour cinematográfico. Con la
crudeza de una imagen que conserva la formalidad realista, reconocemos en
el filme de Sánchez un prurito documentalista, pero este registro verista ha
sufrido un desplazamiento que removió la manera de organizar los recursos
cinematográficos, tanto visuales y sonoros, como los dramáticos. A seme-
janza de las películas de Ruiz, el narrador nos instala en una especie de
merodeo por algunos rasgos y espacios chilenos. Quizás por eso los temas,
los personajes y la historia de Chile se vuelven confusos y raros, entonces
notamos la falta de una épica y la ausencia de una organización propia de un
proyecto. Estas dos últimas cuestiones nos ponen sobre aviso de un tipo de
cotidianeidad más extrema. Es como si a través de la imagen cinematográfi-
ca tuviéramos las posibilidad de adentrarnos de alguna manera en cierto
devenir, debido a lo cual aparecen las omisiones, los errores y la casualidad.
De manera similar a las películas de Cassavetes, se tiene la sensación de estar
frente a momentos de cierta improvisación porque la manera de hablar de
quienes interpretan a los personajes no se parece a la voz impostada de acto-
res profesionales, sino que posee un grado de imperfección, una falta de
temple, que la acerca a la forma inapropiada en que hablamos los chilenos. Se
desarrolla, por lo mismo, un modo de representar una condición como la
que hemos descrito con un estilo voluble y contraproducente a la hora de
perfilar una identidad atribuible a los personajes y, por ende, a quienes han
nacido en Chile. A lo sumo podemos reconocer un sesgo identitario en la
falta de unidad y de cadencia discursiva, como uno de los tantos epítetos
con los cuales nos referimos a nosotros mismos y que probablemente junto
139
a otros conforma una maraña casi inextricable y del todo fascinante, porque
no alcanza a consumarse bajo ninguna figura o efigie cultural.
El zapato chino (1979), sin duda una de las películas más celebradas de
Sánchez, es uno de los ejemplos notables de lo que venimos diciendo. Enri-
que Lihn aludía a ella a propósito de su estreno, por medio de un breve
ensayo, en el cual retomaba un par de comentarios, incluido el del director,
que interpretaban el film a partir de su intención, en aparencia explícita, de
rescatar lo propiamente chileno. Se reconocía en ella una voluntad etnográfica,
es decir, preocupada por dar con los rasgos esenciales de la identidad nacio-
nal y de las condiciones históricas que permitirían delinear tanto una época,
como a quienes la habitan. El argumento de la película se aproxima a la re-
presentación de las condiciones del país de hace unos 30 años, los
personajes tienen la apariencia de los individuos que vivían durante esa épo-
ca. De esta manera, se nos cuenta la historia de un hombre maduro
enamorado de una adolescente, con la cual recorre una serie de lugares sin
detenerse mucho tiempo en ninguno. El escenario de esta acción errante es
el Chile de fines de los años 70, pero no en un sentido estrictamente históri-
co, se trata, por así decirlo, de una memoria que guarda relación con el
periodo en que fue hecha, pero la sobrepasa, adentrándose más bien en un
imaginario colectivo. A propósito de lo dicho hasta ahora Lihn señalaba lo
siguiente:
“Hay jóvenes espectadores que celebran en El zapato chino el relevo de la
pura película –las convenciones fílmicas del largometraje made in USA,
Japón, etc.– por la ‘realidad’”. Una realidad más o menos autóctona con la
que ellos habrían estado en contacto, al margen del cine y no registrada an-
tes por éste. El mérito de la película residiría en el rescate, pues, de un
mundo real y original: chilenidad inédita.
El realizador y algunos de sus comentaristas del filme, empezando por
José Román, quien lo presentó el 22 de noviembre pasado en los “jueves ci-
nematográficos”, insisten más o menos en su referencialidad sociológica o
antropológica, esto es, destacan su índice de realidad”.13
Como se ve, Lihn destaca de las opiniones que hablaban favorablemente
sobre el filme el hecho que éste demuestra una intención de registrar la rea-
lidad de manera fidedigna. Por cierto, no una realidad cualquiera, sino
aquella caracterizada, principalmente, por personajes pauperizados, de con-
dición marginal y, en algún sentido, anónimos. La película se juzgó de forma
positiva porque su imagen alcanzaba un alto grado de autenticidad, al punto
de poner en escena estas figuras reconocibles para el espectador chileno.
Hay verdad en ella debido a que el verosímil de la historia que se cuenta, se
basaría en la descripción de una idiosincracia. Por ejemplo, como ya lo indi-
camos, los personajes hablan como chilenos, con todo lo que eso significa,
13Enrique Lihn, Textos sobre arte, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2008, pág.
327
140
es decir, lo hacen a empujones, de a poco, casi siempre con monosílabos,
salvo cuando el protagonista despliega su verborrea, pero con una coheren-
cia parcial en lo que dice. En cambio, los demás personajes suelen tener una
presencia tenue, curiosamente fantasmagórica, justo porque son demasiado
cotidianos y no tienen siempre un comentario para todo. Pasa así con cierto
tipo de realismo, nos hace ver el paso efímero de los momentos en la vida
de alguien, sin alcanzar a configurarlos con propiedad, como si la memoria
(o el narrador) que los recopila fallara en cada intento por atrapar cada uno
de los momentos esenciales. El carácter ausente que predomina en los de-
más personajes se relaciona con esto último, porque no se manifiestan
completamente, no consiguen incorporarse, por lo cual se muestran carentes
de un delineamiento dramático consistente y definido. Tampoco hay en la
película de Sánchez una gran épica desplegándose, más bien presenciamos el
ritmo generalmente aletargado e indeciso de lo cotidiano, incluso a pesar del
deseo que tiene el hombre por la adolescente. Todo lo que hemos dicho, no
obstante, apunta a la forma que adopta la imagen para ser realista, aunque en
tal construcción se alteren los criterios clásicos. De ahí que El zapato chino
sea una película que propone una manera experimental de utilizar los recursos
cinematográficos, destacando el aspecto formal de los mismos y la expan-
ción de sus usos, más allá de la función meramente narrativa, tal como
ocurre en la manera clásica de concebir el cine. El mismo Lihn había repa-
rado en este aspecto:
Un punto de vista opuesto, que hubiera puesto el acento exclusivamente en los procedi-
mientos de formalización del filme, habría, en una primera instancia, desconcertado
completamente a los asistentes. Me parece correcto, en un sentido ante todo táctico o
persuasivo, poner el acento en el carácter realista del filme, siempre que se lo entienda,
enseguida, con su voluntad rupturista respecto de las verosimilitudes fílmicas, de los po-
sibles cinematográficos y de los géneros dominantes en el campo del cine comercial. Éste
ha deformado, desde sus acuñaciones y petrificaciones inconscientes, nuestro aparato
sensorio, tanto respecto de la realidad como del cine. Conviene luego observar que las li-
cencias narrativas en El zapato chino en relación con los códigos cinematográficos, que
apoyan su libertad en una tradición de vanguardia (el campo visual cuenta con el “campo
off”), tiene como objetivo poner de relieve la realidad de la película, la película de la reali-
dad.14
Lihn pone de relieve el carácter rupturista de la película de Sánchez al
considerar que va contra un verosímil más tradicional. Esto no quiere decir,
sin embargo, que se deba olvidar su forma realista, nada de eso. Precisamen-
te, el desarrollo de dicha forma a lo largo de la película, la insistencia en ella
hasta sus últimas consecuencias, permite el desborde de un marco conven-
cional, o como apunta Lihn, de los géneros cinematográficos (si es que el
realismo fue en algún momento uno de estos modelos narrativos). Como
bien afirma el poeta chileno, El zapato chino puede entenderse como una
búsqueda de nuevas posibilidades, lo que lleva a Sánchez a tomarse ciertas
14 Enrique Lihn, Op. cit., pág. 328
141
licencias narrativas, gracias a las cuales se nos aparecen los elementos que
constituyen a la imagen del cine, porque sus operaciones esta vez exceden
los parámetros de la industria. El extrañamiento ante esta manera poco
clásica de convocar en la imagen los recursos cinematográficos, da pie para
pensar que los filmes de ciertos directores jóvenes que actualmente intentan
explorar alternativas menos habituales para nuestro medio, se emparentan
con un gesto renovador que le antecede, porque, en algún sentido, éste tiene
vinculos con algunos ejemplos aparecidos en el pasado del cine internacio-
nal.
Pues bien, lo que hemos dicho hasta ahora entra en consonancia con al-
gunas de las películas realizadas recientemente y que ya nombramos más
arriba, al menos un número acotado de ellas. Nos interesa comentar en for-
ma breve, dos películas en las cuales aparecen utilizados los recursos de una
manera semejante a los filmes de Ruiz y Sánchez, aunque no llegan a des-
arrollar una propuesta con el nivel de experimentación de ambos directores.
La especial atención que se pone en determinadas operaciones del cine pro-
bablemente está motivada porque el tema a tratar lo exige, a causa de la
insuficiencia de los criterios más tradicionales de contar una historia y de
producir un filme. Es decir, habrían nuevas exigencias a la hora de hacerse
cargo de historias que representen aspectos de la situación actual de nuestro
país. En este sentido, vamos a abordar de un modo sucinto las películas La
sagrada familia de Sebastián Lelio y Rabia de Oscar Cárdenas, porque nos pa-
rece despliegan argumentos en los que se puede constatar temas y un cierto
estado de ánimo cercano a lo que acontece contemporáneamente en Chile.
En los dos filmes desfilan figuras afectadas por conflictos complejos, no sa-
bemos qué los constituye claramente, por tanto se mantienen a distancia,
como lo están los personajes, solos al fin y al cabo. Se muestra entonces la
fragilidad de sus figuras y la de su cotidianeidad, también aquella en la que
han caído las formas en que se habían organizado los individuos hipotética-
mente en el pasado: a través de la familia y el trabajo.
La sagrada familia cuenta la historia de una familia que decide pasar los
días de semana santa en una casa que se encuentra en el litoral, enclavada en
un acantilado que la ubica junto al mar. Al lugar llegan el matrimonio com-
puesto por Marco (Sergio Hernández) y Soledad (Coca Guazzini), junto a su
hijo Marco (Néstor Cantillana). Estando allí aparece la nueva polola del hijo,
Sofía (Patricia López). En casas vecinas están Rita (Macarena Teke) y dos
jóvenes que estudian para un examen, Aldo (Mauricio Diocares) y Pedro
(Juan Pablo Miranda), quienes a lo largo del argumento van desarrollar una
relación homosexual. Nos queremos centrar brevemente en la familia prota-
gonista, sobre todo en los conflictos que empiezan a emerger en ella, una
vez que aparece la polola de Marco hijo, porque junto a su ingreso a la his-
toria, la presencia de Sofía sirve para delatar la inestabilidad de este núcleo
familiar como la de quienes la conforman. A la par del estado inestable de
los protagonistas, la imagen se compone de movimientos de cámara ince-
142
santes y encuadres cerrados sobre los personajes. En este sentido, constan-
temente vemos delimitado el espacio a través de un encuadre que se cierra
sobre sus figuras, sin dar cabida al paisaje. El recorte que mencionamos pa-
reciera enfatizar el carácter subjetivo del conflicto, como la oposición que se
da entre todos los que están en la casa. La ausencia de un entorno, de una
descripción objetiva del contexto, hace que la película de Lelio ya no se rija
por criterios canónicos, sino que son puestos en cuestión desde la filmación
misma: el director no tenía un guión con los diálogos escritos de cada per-
sonaje, sino que manejó ideas generales para cada escena y dejó que los
actores improvisaran dentro del marco que les permitía el esbozo. Como su-
cedía con el modo en que John Cassavetes trabajaba durante el rodaje, el
director chileno intentó conseguir una mayor libertad en la realización del
filme, para lo cual usó además un par de cámaras digitales que grabaron des-
plazándose de manera constante y el montaje fue hecho con un ritmo
irregular. En una escena en que Marco padre e hijo almuerzan con la polola
del segundo, podemos constatar lo que decimos. Mientras conversan sobre
una lectura que el personaje femenino hizo de un pasaje del I ching que habla
acerca de los hombres fuertes, la cámara los muestra de muy cerca y se
mueve constantemente, incluso dejando fuera de cuadro a quien se encuen-
tra hablando en ese momento. Es como si flotara entre ellos y quisiera
indicarnos la inestabilidad de todos los que están en la escena. También sirve
para confrontar aún más las posiciones que defienden: Sofía toma partido
por la opinión del padre de su pololo, mientras que éste reclama contra el
estereotipo del hombre exitoso, en último término, alega contra su propio
papá. En general, algo les molesta, porque por momentos muestran actitu-
des hostiles y destempladas que tienden a desbordarlos, están a punto de
perder el control. Como lo harán cuando Marco hijo vaya a la playa y se
desnude en las rocas que están en la ribera, junto al mar, para llorar allí des-
consoladamente, después de lo cual va a volver a la casa de sus progenitores
y va a descubrir a su papá teniendo sexo con la novia que llegó a visitarlo.
Son personajes, entonces, que sufren una crisis profunda, tan en el fondo lo
padecen que, por más que manifiesten abiertamente su molestia, no logra-
mos saber como espectadores qué pasa con ellos internamente y de qué
manera van a reaccionar. Quizás, por eso, el final sea un tanto impredecible
y la solución al problema del protagonista quede pendiente.
Por su parte, el argumento de Rabia nos instala en la situación apremian-
te de Camila Sepúlveda (Carola Carrasco), una secretaria que se encuentra
cesante y que está en búsqueda de un nuevo empleo. Es un personaje feme-
nino sometido a una tensión permanente que, por momentos, parece
superarla. Podríamos decir que dicha tensión corresponde casi a una defini-
ción literal de este concepto. Camila está virtualmente en medio de dos
puntos que tensan su interioridad: en un extremo estaría la necesidad de lo-
grar un trabajo y, en el otro, la frustación de alcanzar esto. Nos encontramos
con momentos de mayor tensión cuando se combinan el incumplimiento de
143
sus expectativas a causa del rechazo de su postulación, el trato humillante
que reciben quienes postulan a los empleos (incluyéndola a ella) y la dilación
exasperante de no resolver un problema grave. Si bien, aparentemente te-
nemos noticia de las razones que tienen a la protagonista en un estado de
alteración, no es menos cierto que se nos escapa el detalle del trance interior
que experimenta. Por tanto desconocemos cuál puede ser su siguiente reac-
ción, porque sólo vemos cómo su expresión se transforma en el rictus de
quien está a punto estallar. A lo largo del filme la cámara está siempre muy
cerca de los personajes, encima de la protagonista que espera en pasillos es-
trechos y oficinas minúsculas. Se reitera una y otra vez este recurso, lo que
aumenta la presión y subraya el ritmo reiterado de una cotidianeidad ago-
biante. Como si se repitiera un orden necesario que escapa a la voluntad de los
individuos, incluso hasta su resignación. Por ejemplo, en uno de los tantos
momentos en que Camila está esperando una entrevista de trabajo, coincide
con una mujer mayor que busca empleo y le cuenta de su larga trayectoria.
En eso encuentra, cuando menciona la dificultad de encontrar trabajo debi-
do a su edad, entonces la protagonista le cede su lugar para que ella pase
antes y tenga una oportunidad más ventajosa. En principio podría interpre-
tarse este gesto como una suerte de actitud solidaria. No obstante, por el
curso que adquieren las situaciones que se suceden, que ciertamente tiene al-
go de tedioso, es como si la fuerza de la realidad se impusiera de forma
irremediable. Cuando usamos el término fuerza no queremos deslizar la idea
que se trate de un poder natural, por el contrario, consiste en una situación
generada en razón los rigores de un sistema económico que, en el caso de
Rabia, arrasa con los individuos, los que padecen las consecuencias de un
proceso de una dimensión que los supera con mucho. No sabemos con cer-
teza si la película plantea la tesis de un destino fatal a este respecto, por
cuanto queda en suspenso la resolución del conflicto que afecta a la prota-
gonista. Y aunque se deja ver una estructura narrativa que se vuelve en algún
sentido circular, por el orden reiterativo que tiene la cotidianeidad represen-
tada, puede percibirse una avance en cuanto a la toma de consciencia de
Camila. Sobre todo cuando al final del filme ella da entender que no ha teni-
do la fortuna debida, porque la situación lo impide y llega a la conclusión
que no es feliz. El asunto es que dicho proceso de conscientización pareciera
no significar, en estricto rigor, una mayor conocimiento de lo que ocurre, si-
no pertenece a una retórica que está en coherencia con la desazón y
estremecimiento imperante que experimentan los personajes en la película.
144
BIBLIOGRAFÍA
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ciones Paidós, Barcelona, 1996.
Bordwell, David, El arte cinematográfico, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995.
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Martin, Adrian, ¿Qué es el cine moderno?, Uqbar Editores, Santiago de Chile, 2008.
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Soto, Héctor, Una vida crítica, Editorial Aguilar, Santiago de Chile, 2007.
145
LA MEMORIA DE LA CHILENIZACIÓN
COMO CRÍTICA DE LA CHILENIDAD
(NOTAS PARA UN DEBATE)*
PABLO ARAVENA NÚÑEZ
Resumen
El presente texto recoge algunas consideraciones en torno al debate sobre la
“identidad nacional”, tan en boga a propósito del “bicentenario”. Tales ideas
se articulan en torno a dos planteamientos: a) que la reflexión en torno a la
chilenidad no puede hoy estar desligada de la memoria de uno de los más ac-
tuales y burdos procesos de “chilenización” (la dictadura de Pinochet) y b)
que la pregunta por la identidad (individual o colectiva) no puede estar desli-
gada de la política en su sentido más amplio.
Palabras claves: Chilenización, identidad, memoria, historiografía.
Abstract
This text brings together some considerations concerning the debate on “na-
tional identity”, so favoured by the proximity of the bicentennial. Such ideas
articulate around two postures: a) that the reflection upon the Chilean cha-
racter cannot be extricated from the memory of one of the most recent and
blatant processes of “Chileanisation” (Pinochet’s dictatorship), and b) that
questions concerning identity (individual or collective) cannot be severed
from politics in its broadest sense.
Palabras claves: Chilenisation, identity, memory, historiography.
“Niño Chileno: Al ingresar a tu escuela has visto

una vez más el pabellón de Chile,
que despliega sus colores a la brisa matinal.
Tu madre, primero, y después tu maestro,
te han dicho que ella representa a tu patria;
que ella es la madre común de todos los hijos
de esta tierra nuestra, desde los resecos desiertos
del norte hasta los hielos eternos del polo.”
Revista de Educación, Nº 49, 50, 51,
Santiago, Ministerio de Educación,
Noviembre de 1974, p. 24.
*Este texto es la base de la ponencia oral leída en el Coloquio “Globalización y Chilenidad: viejas, nue-
vas y ocultas tradiciones”, organizado por la carrera de Antropología de la Universidad Arcis Valparaíso.
Panelistas: Eduardo Cavieres (Premio Nacional de Historia 2008), Paulina Peralta (Autora de Chile Tiene
Fiesta. El Origen del 18 de Septiembre, Santiago de Chile, LOM, 2008).
147
Uno de los rasgos que define ese aún ilegítimo sub-campo disciplinario
llamado “Historia del tiempo presente”, lo constituye el hecho de que quien
se dispone a historiar guarda memoria de aquellos episodios por analizar.
(Es esto, por ejemplo, lo que se evidencia al inicio de la Historia del siglo XX
de Hobsbawm). Guardar memoria de lo que se pretende historiar es, en al-
guna medida, estar tramado con los hechos, formar parte del
acontecimiento, algo que para un historiador tradicional marcaría la imposi-
bilidad de algún “conocimiento”. Sólo el auge –o moda– del testimonio
registrado en las últimas décadas –definido en el campo académico como
“giro subjetivo” 1 y abrazado por unas masas desconfiadas de la Autoridad,
la Ciencia y también la Historia, volcadas ahora al consumo de todo registro
intimista– ha dejado espacio a las posibilidades de un conocimiento de lo
social que integre también la experiencia de quien investiga. Sólo el fenóme-
no comunicacional ha logrado legitimar socialmente lo que las propuestas
fenomenológicas habían venido planteando en la academia. (Aunque, claro
está, que lo que se resta en tal fenómeno es la apodicticidad de este tipo de
saber).
Comienzo por aclarar esto ya que la aprehensión que pueda hacer de un
“concepto” como el de “chilenidad” estará irrevocablemente ligado a uno
de los últimos procesos de chilenización que vivió nuestro país y del que el
autor de estas líneas “fue sujeto” –en el sentido estructuralista del término:
constituido, sujetado por unas prácticas más bien “externas”. Me refiero a la
educación escolar en tiempos de la dictadura de Pinochet. Porque la chileni-
zación no es un proceso que se restrinja históricamente a las políticas
aplicadas a los habitantes peruanos, bolivianos o aymaras luego de la Guerra
del Pacífico, o a la llamada “pacificación de la Araucanía”, sino que es un
fenómeno permanente, la estrategia principal de toda “gubernamentabili-
dad” (Foucault), un componente esencial en la construcción de ciudadanía.
El hecho de que se haga por completo evidente sólo en ciertos momentos
no debe inducirnos a negar su carácter permanente. Todo gobierno debe
“chilenizar” en alguna medida.
El saber histórico ha estado involucrado desde un principio –desde su
constitución como disciplina en el siglo XIX– en este juego de construcción
de ciudadanía y nacionalidad. Valga recordar –según lo expone Antoine
Prost– que la institucionalización del saber histórico en Francia ocurrió pri-
mero a nivel de la escuela y posteriormente en la Universidad, teniendo
como función principal formar a las elites ciudadanas.2 O bien la constata-
1 Ver al respecto Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Ai-
res, Siglo XXI Editores, 2005.

2 “Esta materia se enseñó primero en los liceos y en los colegios antes de que se impartiera en las facul-
tades. De entrada se trata de un desfase sorprendente, aunque sirve para explicar la posición central que
la enseñanza secundaria ocupa en la sociedad francesa. Las propias facultades de letras no la incluyeron
hasta los años 80 del siglo XIX [...] Será necesario esperar a la derrota de 1870 y a la llegada de los repu-
blicanos para que su enseñanza científica forme parte de la facultad, con profesores relativamente
148
ción, reiterada por diversos autores, acerca de la instauración del Archivo –
paralela a la del Estado-Nación– como contenedor de la materia de una
memoria del “ser nacional”.
No obstante, y pese a quienes usufructúan de discursos radicales en base
a la oposición historiografía/memoria social, nunca fue éste el único destino
de la historiografía. Su carácter moderno consiste justamente en poder osci-
lar entre el panegírico y la crítica. No estará demás en este punto traer
nuevamente aquella cita de Ernest Renan, cuando en 1882 reflexionaba so-
bre “¿Qué es una nación?”:
El olvido, incluso diría que el error histórico, son un factor esencial en la creación de una
nación, y de aquí que el progreso de los estudios históricos sea frecuentemente un peligro
para la nacionalidad. La investigación histórica, en efecto, ilumina los hechos de violencia
ocurridos en el origen de todas las formaciones políticas, incluso aquellas cuyas conse-
cuencias han sido más benéficas. La unidad siempre se hace brutalmente.3
Diríamos hoy, una suerte de ejercicio genealógico avant la lettre, pero en
medio de la época en que la historia debía prestar sus mejores servicios al
poder.
¿Cómo no sospechar de ese liviano descarte de la historiografía? ¿Cómo
no distanciarse de esa “verdad” del sentido común que asocia la historio-
grafía a un saber oficial (cosificador) y la memoria a un saber de los
márgenes (emancipador)? Como si la memoria no fuera el lugar también de
las mitologías, el error, en fin, la ideología. Podríamos comenzar preguntán-
donos acerca de cuales son las fuentes de nuestras memorias. Para no
obligar a nadie, podría decir que al menos en la mía reconozco, por sobre
una pureza biográfica, mis primeros años de escuela, la familia, la televisión,
los libros de textos, las misas a las que asistí, etc. Parece que no recordamos
por sí solos y la memoria no puede ser siempre un saber de la resistencia.
Para ello hace falta primero la conciencia del conflicto social o político,
aquel “instante de peligro” del que hablaba Benjamin, ante el cual debía
comparecer el verdadero saber histórico.
Con esto quiero ir rodeando la siguiente idea: la pregunta por el qué so-
mos, por la identidad –en este caso por la chilenidad– es trivial desligada de
la pregunta por el poder o, en el mejor de los casos, de la lucha política.
Mas, la respuesta a esa pregunta dura tanto como la estrategia del momento,
no puede tener una respuesta definitiva a riesgo de ser sometido.4 (Según es-
especializados, con historiadores hasta cierto punto ‘profesionales’”. Prust, Antoine, Doce lecciones sobre la
historia, Madrid, Cátedra/Universitat de Valencia, 2001, págs. 29-30.
3 Renan, Ernest, “¿Qué es una nación?” [1882], en Álvaro Fernández Bravo, La invención de la nación. Lec-
turas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Buenos Aires, Manantial, 2000, pág. 56.
4 Habría que atender el inconveniente de la radicalización de esta postura, tal como lo ha planteado reci-
entemente Daniel Bensaïd: “Lo que a mí me hace tener simpatía con el pensamiento de Judith Butler es
el no dejarse encerrar en una construcción identitaria, la que sea. Este problema de una subjetividad que
puede cambiar, que es variable –problema que me planteo siempre pensándolo desde un punto de vista
de un compromiso militante, de acción– es el de si se radicaliza este discurso, nunca se puede construir
149
to se podrá comprender mi valoración para-la-política de la función histo-
riadora, en sentido de ejecutar el trabajo crítico de desmontar las mitologías
de lo que somos, cuando estas se convierten en definiciones).
Sólo si –con Ricoeur– aceptamos que la memoria funciona como estruc-
tura “matricial” de la historia, podremos afirmar que la historiografía, como
recuerdo metódicamente elaborado, es una memoria crítica. Un atisbo de es-
ta función lo constituye la superposición de las siguientes citas
correspondientes (respectivamente) a la Declaración de principios del gobierno de
Chile, la antología Pensamiento Nacionalista y los Programas transitorios (para en-
señanza básica y media). Documentos todos editados el año 1974.
Un esfuerzo por superarla [la crisis nacional] debe fundarse principalmente en una educa-
ción que fomente una escala de valores morales y espirituales propios de una tradición
chilena y cristiana [...] En esa perspectiva, una educación que respete la libertad de ense-
ñanza y el fuero íntimo de la conciencia de cada cual, y que alcance a todos, tendrá que
robustecer el conocimiento y amor de cada uno de nuestros compatriotas hacia Chile, su
geografía, su historia y su pueblo. Del reencuentro con las raíces de la nacionalidad, sur-
girán valores y virtudes que mucho pueden aportar en el difícil desafío que afrontamos.5
Hay, finalmente, que crear en la juventud un sentido heroico y sobrio de la vida [...] Ello
exige una acción educativa que forme personalidades disciplinadas y cultas [...] El amor a
la patria que suele predicarse en forma fría y sin contenido en las escuelas, debe traducir-
se en acción positiva, en acción militante del alma de la juventud para la creación de un
verdadero espíritu de chilenidad.6
Todos los canales que confluyen en el hacer docente del país han sido puestos al servicio
de una causa única y clara: lograr la superación de las limitaciones nacionales mediante
una adecuada formación de las generaciones emergentes. Todo ello dentro de cánones
estrictamente chilenos, asegurando el mantenimiento de las virtudes propias del ser na-
cional y rectificando aquellas conductas que casi siempre por influencia foránea, pudieran
constituirse en freno del proceso reconstructivo.7
¿Acaso no se ilumina ahora con otro tono la pregunta por la chilenidad
por el mero acto de traer al presente estas fuentes? Incluso antes del des-
pliegue pleno de su función analítica, la historiografía como una memoria
impertinente, puede ejercer la crítica de lo existente.
¿Por qué la definición de la chilenidad podía fundar el proceso recons-
tructivo aludido en la última cita? Simplificando al máximo, podría sostener
que el principal trabajo de la izquierda chilena en el siglo XX fue el de evi-
denciar la composición de clases de la sociedad. Así, bajo la perspectiva
nacional conservadora, la izquierda “dividió al país” hasta llevarlo a una lu-
un sujeto que modifica una relación de fuerza”. Alejandra Castillo e Iván Trujillo, “Entre clase y multi-
tud. Entrevista con Daniel Bensaïd”, en: Papel Máquina. Revista de cultura, Nº 1, Santiago de Chile,
Ediciones Palinodia, 2008, pág. 155.
5 Declaración de Principios de la Junta de Gobierno, Santiago, Editora Gabriela Mistral, 1974, pág. 37.
6 Prat, Jorge, “Pensamiento Nacionalista”, en: Pensamiento Nacionalista, Santiago, Editora Gabriela Mistral,
1974.
7 Ministerio de Educación, Revista de Educación, Nº 49, 50, 51, Santiago, Noviembre de 1974, pág. 3.
150
cha “fratricida”. Pero es justamente el encubrimiento de la división y las ex-
clusiones de toda sociedad moderna lo que propició desde el siglo XIX una
ciudadanía fundada en la identidad nacional. Como lo ha mostrado Imma-
nuel Wallerstein: “la ciudadanía se inventó como un concepto de inclusión
de las personas en los procesos políticos. Pero aquello que incluye también
excluye. La ciudadanía confiere privilegios y estos están protegidos al no in-
cluir a todos. Lo que la ciudadanía logró fue que la exclusión dejara de ser
una barrera de clases franca para convertirse en una barrera nacional o de
clases oculta”.8 De esta manera el liberalismo decimonónico operaba políti-
camente la despolitización de la sociedad. Similar objetivo se propuso la
Junta Militar. La sociedad chilena era Una, como el Ser chileno. Ver otra co-
sa sólo podía ser un error, una falsedad producto del análisis de nuestra
sociedad a partir de una ideología foránea como el marxismo.
La pregunta por lo que somos y la cuestión de la identidad han pasado
peligrosamente al inventario de los “fenómenos culturales”, perdiendo así su
acentuación política. Tal como lo plantea Paul Ricoeur:
El poder siempre se encuentra vinculado al problema de la identidad, ya sea personal o
colectiva. ¿Por qué? Porque la cuestión de la identidad gira en torno de la pregunta ¿quién
soy?, y dicha pregunta depende esencialmente de esta otra: ¿qué puedo hacer ?, o bien, ¿qué no
puedo hacer ? 9
* * *
¿Puede tener otro sentido para nosotros la cuestión de la identidad na-
cional hoy, sin dictadura? ¿Qué añade a esta inquietud el fenómeno de la
llamada globalización?
El discurso identitario de la globalización (me refiero a lo que uno escu-
cha de boca de políticos, “opinólogos” y académicos públicos) lee el
proceso de mundialización como la tendencia a la homogeneización cultural,
frente a lo cual la afirmación de “lo propio” sería una manera de resistir, de
contrarrestar la globalización. (Entre otras cosas, es esto lo que estimo ha
puesto de moda nuevamente a la historia).
Pero si uno observa más detenidamente, cae en la cuenta de que es la
misma lógica cultural de la globalización la que tiende hacia la particulariza-
ción y la localización: la posibilidad de ser valorado en un mercado global de
la cultura es justamente el ser diferente: original (en el caso de una mercanc-
ía), originario (en el caso de un sujeto).
Esta lógica de la diferenciación cultural, que descubre identidades en to-
dos lados (homosexuales, allegados, indígenas, etc.) está estrechamente
ligada a un “giro culturalista” que acentúa las identidades “particulares”, “a
costa de la casi total expulsión de la categoría de ‘lucha de clases’ fuera del
8 Wallerstein, Immanuel, Utopística. O las opciones históricas del siglo XXI, México, Siglo XXI Editores, 1998,
págs. 22-23.
9 Ricoeur, Paul, “Paul Ricoeur: memoria, olvido y melancolía”, en Revista de Occidente N° 198, Madrid,
1997, pág. 112.
151
escenario histórico y sociocultural”, como ha sostenido Eduardo Grüner.10
Imperaría algo así como un discurso postnacional que insiste en la diversi-
dad de identidades “en” la sociedad, hasta hacer trivial el concepto de
chilenidad. Pero lejos de revertir la operación discursivamente inclusiva de la
identidad nacional, la rearticula disolviendo –otra vez– los rasgos materiales
en los que se podrían reconocer como sometidos y excluidos vastos sectores
de la sociedad. Nuevamente se borra la exclusión material, ahora con la “di-
ferencia cultural”. El nivel de eficacia de la operación es evidente: así como
en el siglo XIX los obreros asumían su derecho a la ciudadanía como una
política radical, hoy las diferencias culturales también adquieren tintes mili-
tantes y hasta de “anti-poder”.
Quisiera insistir en el carácter esencialmente político del fenómeno aquí
planteado. No hay que perder de vista que la globalización es una fase más
avanzada del capitalismo y, como tal, trae también aparejadas construcciones
ideológicas que tienen por primera función encubrir aquello que el capita-
lismo ha sabido mal resolver: sus diversas formas de exclusión.
10Grüner, Eduardo, “Una introducción alegórica a Jameson y Zizek”, en: Fredric Jameson y Slavoj Zi-
zek, Estudios culturales: reflexiones sobre el multiculturalismo, Paidós, Buenos Aires, 1998, pág. 34.
152
BIBLIOGRAFÍA
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Bensaïd”, en: Papel Máquina. Revista de cultura, Nº 1, Santiago de Chile, Edi-
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Wallerstein, Immanuel, Utopística. O las opciones históricas del siglo XXI, México, Siglo
XXI Editores, 1998.
153
documentos
COMENTARIO AL “TERCER MANIFIESTO DE
LOS HISTORIADORES” ∗
UNA DISCUSIÓN TEÓRICA TODAVÍA
PENDIENTE
SERGIO ROJAS C.
He leído con atención el documento titulado “Tercer Manifiesto de los

Historiadores. LA DICTADURA MILITAR Y EL JUICIO DE LA HISTORIA”. Si he
de considerarlo como una “declaración pública”, que expresa un sentimien-
to, un compromiso con la idea y la exigencia de verdad y justicia en relación
a los crímenes cometidos por la dictadura militar en Chile (y que en algunos
pasajes manifiesta indignación por las tareas políticas y sociales que han
quedado pendientes en los últimos 17 años), debo decir que me reconozco
en varios momentos de este discurso. Sin embargo, considerado como un
documento de trabajo propuesto por los historiadores (que surge, pues, de una
disciplina de conocimiento), el texto me parece gravemente insuficiente. Por
cierto, cabe la posibilidad de leerlo simplemente como la declaración que un
grupo de historiadores hace de sus supuestos teóricos, convicciones políticas
y adhesiones ideológicas, pero esta lectura no me parece en absoluto intere-
sante. Prefiero, pues, considerarlo como un documento de trabajo,
propuesto para la discusión. Aún así, este ensayo de lectura se ve permanen-
temente dificultado por el tono “iluminado” del discurso, animado por un
claro afán “anti concertacionista”, que se deja conducir en su argumentación
por análisis superficiales y consideraciones propuestas al lector con el reite-
rado tono de la “evidencia”.
Este Manifiesto surge de la necesidad no sólo de reflexionar sobre lo que
será en el futuro el denominado “juicio de la historia” sobre la dictadura de
Pinochet, sino también de orientar –por lo tanto de anticipar– decididamen-
te el contenido de ese juicio. Pues bien, pienso que el juicio moral sobre esa
parte de la historia de Chile ya está dado. El documento señala la necesidad
de “que se establezca la verdad y se haga justicia sobre las violaciones perpetradas por la
dictadura contra los derechos humanos”. Cualquier persona decente debe manifes-
tarse en esta dirección, y el conocimiento y la conciencia respecto de los
∗
En enero de 2007 recibí en mi correo electrónico una versión del III Manifiesto de Historiadores, titu-
lado “La dictadura militar y el juicio de la historia” (escrito en el marco de las reacciones a la muerte de
Pinochet). El documento estaba firmado por aquellos nombres que en la versión final –publicada en abril
de 2007- integran el “Comité de iniciativa”. En ese momento el documento, todavía inédito, se sometía a
discusión, y se solicitaban comentarios al respecto. Escribí un pequeño documento titulado “Respuesta a
los historiadores”, no destinado a circulación pública, sino como un comentario crítico que el 2 de marzo
de 2007 envié al grupo de redacción del Manifiesto. Nunca recibí respuesta ni observación alguna.
157
crímenes cometidos es hoy mayoritaria (esto no significa necesariamente –
precisamente por tratarse de un juicio moral– que esa misma mayoría com-
parta un cuestionamiento al modelo económico impuesto por la dictadura, o
al programa del gobierno actual, o al orden institucional existente).
El otro juicio, el de la disciplina de los historiadores, todavía está en pro-
ceso. Considero que en cierto modo ese juicio también se aplica a la misma
historiografía. En general, podría decirse que la manera en que ha operado
siempre el “Juicio de la Historia” consiste en desarrollar progresivamente
una correspondencia entre las acciones que se cometieron y las condiciones
epocales en las que aquellas tuvieron lugar. Es decir, con el paso de los años,
dicho proceso llega a condenar absolutamente a unos pocos individuos y a
eximir relativamente a muchos. El paso del tiempo trae consigo la distancia.
Me interesa conocer la manera que la discusión historiográfica trabaja esa
distancia en Chile.
Se señala: “Lo que resulta evidente, es que su dictadura [de Pinochet] di-
vidió una vez más a la sociedad chilena en ganadores (beneficiados por ella)
y perdedores (las víctimas y los perjudicados por el mercado)”. Pues bien,
precisamente contra esta “evidencia” se espera el trabajo de los historiado-
res, pues esta dicotomía es extremadamente simplista e inhibe una
comprensión seria y profunda de la complejidad de los fenómenos históri-
cos. Una especie de maniqueísmo implícito cruza todo el discurso de este
Manifiesto. Una de las cuestiones que el texto se propone desarrollar es la
siguiente: “¿Qué es y cómo debe ser un real y legítimo Juicio de la Historia?”
Pero, ¿tiene sentido esta pregunta? ¿No es acaso contradictorio intentar es-
tablecer hoy aquello en lo que habrá de consistir el denominado “Juicio de la
historia” (“real y legítimo”)? La manera de plantear el problema sugiere que,
en sentido estricto, los autores de este “Manifiesto” no creen en el concepto
de “juicio de la historia” y, de ser así, contribuiría seriamente a la discusión
poner explícitamente en cuestión ese concepto. La exigencia de tal juicio
también se indica en el tono de la obviedad: “si la mayoría de los chilenos
está invocando el Juicio de la Historia, el único modo legítimo y racional de
llevarlo a cabo es recuperando el principio supremo de la soberanía ciuda-
dana”. No es claro que “la mayoría de los chilenos” esté “invocando” el
Juicio de la Historia, y en todo caso quienes así lo han expresado no podrían
pretender ser ellos el sujeto de la historia que viene a ejercer ese juicio en el
presente. Más bien pareciera que una gran cantidad de personas esperan
simplemente la muerte de los protagonistas (como ya ocurrió con el ex dic-
tador) y el olvido de los acontecimientos en los que participaron. Contra
esta inercia de la “reparación” por olvido se espera, por ejemplo, el debate
de los historiadores. Tengamos presente que, al parecer, un elemento que
hoy incide decisivamente en la opinión que la mayoría de los chilenos tiene
de Pinochet no es tanto la violación sistemática de los derechos humanos
durante la dictadura, como los veinte millones de dólares que se descubrie-
ron depositados en sus cuentas personales.
158
Ese mismo tipo de argumentación, recurriendo al plano de las eviden-
cias, continúa a lo largo de todo el texto: “Si se observa el comportamiento
mayoritario de la ciudadanía chilena en las últimas décadas, queda a la vista
el perfil del ‘juicio histórico’ que ella misma ha estado desarrollando, fase a
fase, desde 1983”. Es difícil entender que un grupo de historiadores, como
fruto de un trabajo científico, pueda interpretar en cinco puntos (a, b, c, d, e)
el comportamiento de la ciudadanía chilena en las últimas décadas. El su-
puesto a partir del cual se realiza este ejercicio académico es la existencia de
algo así como un sujeto colectivo (por ejemplo, un “sujeto popular”), lo cual
exige discutir seriamente no sólo las condiciones de existencia de esa colec-
tividad (a la cual se le reconoce incluso “voluntad autónoma”), sino también
y fundamentalmente las condiciones en que el concepto de sujeto podría
aplicarse a este tipo de subjetividad colectiva.
El texto sugiere que con iniciativas como las de este Manifiesto se pre-
tende contrarrestar las estrategias mediáticas de la derecha y de los
colaboradores de Pinochet, en el sentido de que este sector intentaría resol-
ver en su favor el Juicio de la Historia. Se menciona, por ejemplo, el
“Acuerdo Solemne”, firmado por el Alto Mando Institucional del Ejército
el 5 de enero de 1996: “El ‘Acuerdo Solemne’ fue no sólo una salvaguarda militar
para evitar que la justicia formal condenara al dictador, asegurando su total impunidad,
sino también para prevenir el Juicio de la Historia que puedan montar y desarrollar los
victimados y detractores contra la herencia que él dejó” (se incluye –como en una es-
pecie de “funa” impertinente– la lista con los 44 firmantes, entre los cuales
se encuentra el General Juan Emilio Cheyre en su condición de entonces
como Brigadier General, Jefe Agregaduría Militar de Chile en España). Pero,
¿se puede tramar y anticipar de esta manera el “Juicio de la Historia”? Se in-
dica que hoy los juicios de los colaboradores de Pinochet durante la
dictadura “le ‘sobrecargan’ a éste todos los ‘ajustes estructurales’ aplicados en Chile entre
1973 y 1990 y toda la bonanza económica posterior a 1990, pero ninguno de los innu-
merables crímenes perpetrados durante los 17 años de dictadura”. A mí por lo menos
me parece claro que no hay aquí una estrategia de mistificación de Pinochet,
sino que nos encontramos simplemente ante un grupo de “funcionarios”
que no están dispuestos a asumir responsabilidades políticas y morales por
las consecuencias criminales que implicó la brutal implementación del “mo-
delo”, pues cualquier análisis debiera ser capaz de atribuir las autorías
correspondientes, “descargando” a Pinochet.
El documento propone, de manera muy equívoca, una noción de sujeto
protagonista de la historia, cuya existencia reconoce en los sectores popula-
res de la ciudadanía. En relación a este punto, no me parece claro en qué
sentido existe aquí una diferencia entre lo que sería, en sentido estricto, un
sujeto histórico, respecto de un sector de la población que ha sido marginado y
explotado históricamente en nuestro país. Tal equívoco opera cuando, por
ejemplo, se refiere a la necesidad de “potenciar y desarrollar el protagonismo histó-
rico y político de la masa ciudadana y popular”. Por definición la “masa” no puede
159
tener ningún protagonismo, más allá del que le concedan o reconozcan
aquellos que se denominan sus voceros, representantes o intérpretes. ¿Se re-
conoce teóricamente la existencia de ese protagonista o sólo se expresa el
deseo y la necesidad política de que éste exista? El concepto de masa para
referirse a este sujeto indeterminado vuelve a aparecer más adelante: “Los
pasos que ha estado dando espontáneamente la masa mayoritaria de la sociedad civil chi-
lena configuran una transición ciudadana (“Juicio Histórico”) [“ignorada por muchos”]
de transparente contenido socio-cultural, pero con proyección histórica y política”. Este
punto debe ser especialmente desarrollado por los historiadores, de lo con-
trario se presenta como siendo sólo un ejercicio demagógico de
especulación académica. No cabe duda de que en la actualidad los chilenos
asistimos a un proceso que podría denominarse de “transición ciudadana”
(un cambio en la mentalidad y en los hábitos políticos de la ciudadanía), pe-
ro es arbitrario relacionar directamente este fenómeno con la generación de
una nueva voluntad política basándose en encuestas (tres de las cuales son
referidas tomando como fuente informativa el diario El Mercurio). Menos
aún transitar desde la “masa” al sujeto político: “hoy existe una masa popular
más autónoma”. Este concepto debe ser debidamente propuesto y desarrolla-
do como un elemento de análisis de la realidad. No se lo puede considerar
como una realidad por todos visible. Lo cierto es que existe un nivel de des-
contento muy grande en la ciudadanía, atribuido a distintas carencias e
insatisfacciones básicas. Esto hace que ciertos sectores sean especialmente
proclives a dejarse manipular como “agitadores sociales”, contribuyendo a
crear un clima de caos que no necesariamente será capitalizado por los ideó-
logos de la soberanía popular. Habitualmente la capitalización mediática de
estos desórdenes corresponde, como se sabe, a la derecha. Se trata de expre-
siones legítimas, y muchas veces necesarias, para llamar la atención del
gobierno y la ciudadanía respecto de ciertos problemas que de otra manera
permanecerían desapercibidos. Pero algo muy distinto es la tesis de que en
esas movilizaciones se estaría gestando un tipo de autonomía política que
nos va a conducir hacia una sociedad diferente.
Supuestamente la constitución de la masa en sujeto político estaría dada
por una cierta necesidad inscrita en las circunstancias, pero lo que se señala
es sólo su disposición a constituirse en instrumento de combate: “Si las elites
asociadas tienden (…) a reiterar fórmulas probadas para no perder el control del sistema
de dominación, la masa popular y ciudadana se ve forzada por sus derrotas sucesivas a
utilizar, cada vez, tácticas y prácticas inéditas para acumular poder y desafiar de nuevo el
sistema. La innovación permanente es su imperativo histórico normal, no sólo para recons-
truir sus identidades tras las derrotas, sino para levantarse del suelo y esgrimir, con fuerza
renovada –como se dijo–, las banderas de la soberanía popular”. Esta especie de apo-
logía de la movilización callejera no constituye ningún aporte a la
comprensión de los fenómenos sociales y políticos (y su correspondiente
densidad histórica) que vive el país en la actualidad. Tampoco significa una
propuesta real de acción política, excepto animar desde la academia a aque-
160
llos que manifiestan hoy su malestar en la democracia de la única manera
que les es posible hacerlo.
Lo anterior deja ver las falencias metodológicas y epistemológicas del
documento. No atribuyo estas falencias al trabajo de cada uno de los firman-
tes del texto, sino al texto mismo que bajo el rótulo de “Manifiesto de los
historiadores” éstos someten a discusión pública. Debo reiterar que, en lo
personal, comparto varias de las apreciaciones allí contenidas, discrepo de
otras, pero en lo fundamental leo el texto como un documento de trabajo (no
como una “declaración pública” con la que uno puede estar o no estar de
acuerdo en su totalidad) y es en esta perspectiva que hago estas observacio-
nes.
En efecto, como documento propuesto a la discusión desde una discipli-
na, es poco riguroso en lugares absolutamente decisivos respecto de las tesis
que se plantean. Se habla en el texto de “nuestras disciplinas científicas”, pero
precisamente en tanto que científicas, no se puede pretender que ejerzan en
el Chile de hoy una especie de despotismo académico “iluminado”, arrogán-
dose bajo el rótulo de la cientificidad (sin una discusión seria) la posibilidad
certera de indicar el itinerario político para una supuesta voluntad ciudadana
emergente. El análisis del rol del Ejército en la Historia de Chile –tema ex-
tremadamente gravitante para cualquier discusión historiográfica– se expone
en fórmulas simplistas y retóricas, como cuando se dice que el ejército se ha
involucrado en los conflictos para “poner todo su poder de fuego en apoyo de uno de
los bandos en pugna, y poner en aplastante derrota al bando opositor”. Este juicio so-
bre el papel del Ejército en la Historia de Chile podría ser compartido por
cualquiera que, desde una cierta inocencia, considere que el mundo estaría
mejor sin ejércitos, y que los que han gobernado este país lo han hecho sólo
porque han contado con el poder de las armas. El punto es si acaso éste
podría ser considerado como un diagnóstico serio, surgiendo del trabajo
científico de un grupo de historiadores.
Ciertos elementos de análisis que son mencionados respecto de la im-
plementación del modelo económico en Chile, ponen sobre el tapete un
tema teórico muy pertinente a la discusión historiográfica, cuando se refiere
al “grupo de intelectuales que se reunía en Mont Pelerin, encabezados por F. Hayek, y de
los economistas de la Universidad de Chicago, liderados por M. Friedman. Todos ellos
procuraban – continúa el texto– construir un modelo alternativo (de retorno a la orto-
doxia librecambista) a los sistemas implementados a mediados de la década de 1950 por
la Unión Soviética, a los propuestos por J. M. Keynes a los países democráticos de Occi-
dente, por la CEPAL a América Latina, y por la Conferencia de Bretton Woods
(1944) a todo el mundo, todos los cuales se sustentaban de un modo u otro en el control
regulador del Estado sobre el Mercado y en la planificación central del desarrollo, la mo-
dernización, e incluso del conflicto”. Esto amerita abordar un problema
extremadamente complejo e interesante: ¿cómo llegan las ideas a hacerse
realidad? No podemos suponer, por cierto, un paso expedito –una simple
relación de continuidad entre una causa y una serie de efectos– entre el pro-
161
yecto como concepto y su inscripción en las prepotentes condiciones de
existencia material de esos conceptos. De lo contrario, bastarían otras ideas
(las “contenidas” en este manifiesto, por ejemplo) para combatir y desplazar
a aquellas que consideramos erradas o nefastas. Lamentable o afortunada-
mente pareciera que no funcionan así las cosas. Lo mismo ocurre con el
concepto de “dialéctica”: “Los procesos históricos son dialécticos y a menudo entrela-
zan en un tenso nudo político a fuerzas y movimientos opuestos, lo que ocurre,
principalmente, en el plano estructural en que circulan las elites”. El concepto dialéc-
tico de la historia (el que, como se sabe, implica necesariamente al concepto
de “superación”) no es una verdad evidente ni una certeza teórica que se
pueda aplicar sin revisar en cada caso. Es necesario demostrar su vigencia, a
menos que sea simplemente parte del cuerpo doctrinal de este grupo de his-
toriadores. Algo análogo ocurre con el concepto de comunidad: “la historia la
tienen que realizar los hombres y mujeres en comunidad”. El concepto de “comuni-
dad” es tema importante hoy en diversos circuitos filosóficos y académicos,
que no se define precisamente como “masa ciudadana en actitud de ejercer
colectivamente el poder”.
De todas maneras, el documento oscila entre, por una parte, una con-
cepción de la historia entendida como un proceso de totalización de sentido
y, de otra, como el escenario de una constante imposición de una minoría
sobre la mayoría mediante el uso de la fuerza, por ejemplo cuando entiende
a la historia de Chile como “cubierta de soluciones militares”, actuando “co-
mo una cuña divisoria en la comunidad ciudadana, al poner siempre su poder de fuego en
apoyo de un mismo bando (oligárquico y librecambista), destruyendo por la violencia el
bando opositor y su proyecto histórico respectivo”. Se señala, por ejemplo, que “por la
intervención unilateral y fraccionalista de los militares, la minoría ha logrado imponer
siempre el tipo de Estado y el tipo de Constitución que mejor interpreta sus intereses, sis-
tema que, al concluir el período dictatorial o de “excepción”, de modo inevitable (legal)
pasa a ser administrado por el bloque de mayoría, que triunfa invariablemente en las elec-
ciones normales”. Esto les concede a los militares –en sentido estricto a la sola
fuerza de las armas– un rol tan decisivo en relación a los acontecimientos
históricos, que parece desconocer incluso las condicionantes que surgen de
las relaciones de producción respecto de la dinámica de los conflictos políti-
cos (condicionantes por lo demás reconocidas en otros pasajes del
documento). Lo mismo ocurre cuando se interpretan las relaciones de los
militares con los civiles: “Es imposible no concluir que las elites políticas y militares
en Chile, pese a sus visiones aparentemente contrapuestas sobre el proyecto-país, han ac-
tuado siempre dentro de una ‘alianza dialéctica’, de facto, y del siguiente modo: por un
lado, esa alianza se mueve en el sentido de, primero, excluir a la ciudadanía de la toma de
decisiones cuando hay que construir dictatorialmente el Estado y, después, integrarla
cuando hay que administrarlo tal cual quedó establecido por la Constitución dictatorial. Y
trabaja también, por otro lado, para asegurar la construcción y permanencia de un sistema
de dominación, que adquiere distintas formas y que satisface los intereses de la minoría
(nacional y extranjera) y subordina o pospone los de la mayoría (popular)”. Es decir,
162
supuestamente, las elites políticas primero deciden excluir a la ciudadanía, lue-
go deciden integrarla, y además realizan esto último cuidándose de que esta
integración no altere las reglas del juego ya establecidas. ¿Qué se debe inferir
de esta suerte de “constatación”?: a) que así han procedido las elites políticas
en el caso de la historia de Chile; b) que así proceden siempre las elites polí-
ticas, en cualquier historia, por lo que no cabría esperar otra cosa de ellas; c)
que en cualquier caso, hay que terminar con las elites políticas, comenzando
por no sumarse a ninguna de ellas. Por cierto, tampoco cabría contribuir a
crear otras, pues lo que se describe correspondería a una dinámica que es
propia de las elites políticas en general. ¿Cómo se produciría entonces la
creación de un poder constituyente de la masa popular? La función de las
elites políticas debe ser abordada en profundidad.
Un tema especialmente delicado es la crítica sostenida al gobierno de la
Concertación. “Si la dictadura militar reciente no pudo escapar del ardid
histórico centenario de la política chilena ¿podrá hacerlo la Concertación?”
Se desarrolla en adelante una crítica al gobierno de la Concertación, carac-
terística de la izquierda extraparlamentaria. El documento se limita a una
crítica superficial de la situación del país, atribuyendo responsabilidad de to-
dos los males a la coalición de gobierno, sin hacer ninguna mención a las
amarras legales y dificultades sociales y políticas que este gobierno ha tenido
que enfrentar para producir los cambios requeridos. El juicio sobre la Con-
certación, considerando su obra como una política de “continuismo”, sólo
puede pretender concitar el acuerdo de quienes comparten a priori –
independiente de todo análisis– este juicio. Pareciera que de pronto las vo-
luntades colectivas abandonan el escenario de la historia, y éste es ocupado
por acuerdos y pactos entre minorías: “consumado el experimento a un
punto en que se vislumbraban probabilidades de éxito, se efectuó la nego-
ciación, se cantó “la alegría ya viene” y, por fin, retornó la democracia al
país. No es extraño entonces que, desde 1993, aproximadamente, comenza-
ra a llegar a raudales el capital extranjero – lo que no había ocurrido durante
la dictadura – asegurando por tanto el éxito triunfal del modelo neoliberal
instalado en Chile. Era la guinda de una torta construida a gran costo”. Es
extraño que un documento que destaca el protagonismo de las iniciativas de
movilización social en el fin de la dictadura militar, considere en este punto
que el retorno a la democracia fue el resultado de una negociación entre cla-
ses políticas.
Se considera al gobierno de la Concertación como administradora de “la
democracia neoliberal heredada de la dictadura.” Considerar que las condiciones
sociales, económicas y políticas actuales en Chile (reunidas habitualmente
bajo el rótulo de “democracia neoliberal”) existen por una “herencia de la
dictadura” me parece un pensamiento más bien “optimista”, pues atribuye
las actuales condiciones a una voluntad dictatorial ejercida hace más de 17
años, que por lo tanto están allí todavía sólo debido a una suma de negligen-
cias, indiferencia e intereses particulares que debieran corregirse a la
163
brevedad. Como si en la dictadura se encontrase la explicación de los 17
años de Concertación y como si, por ejemplo, los fenómenos y relaciones
internacionales fuesen elementos secundarios y subordinados. Los autores evi-
dencias un sesgo político –no disciplinario– cuando expresan: “desde 1990, la
Concertación de Partidos por la Democracia (formada por políticos y ciudadanos contra-
rios a la Dictadura y partidarios de un Estado Nacional-Populista en el pasado), que
recibe el 60 % de la votación, comenzó a administrar el sistema neoliberal heredado de la
dictadura, sin cambiar en sustancia la Constitución de 1980”. Este pasaje no men-
ciona las dificultades que han existido para cambiar el articulado de esa
constitución de 1980, y parece sugerir que ésta no se cambió simplemente
porque no se hizo.
El documento interpreta apresuradamente ciertos comportamientos de la
ciudadanía como resistencia directa respecto del gobierno, y se menciona,
por ejemplo, la gran cantidad de jóvenes no inscritos en los registros electo-
rales. Pero podría pensarse también que esa indiferencia de los jóvenes
respecto del ejercicio político formal, tiene que ver con el hecho de que la
participación política ha estado desde hace bastante tiempo asociada a la mi-
litancia, y es esto precisamente lo que hoy los distancia –con profundo
escepticismo– de la participación política. El problema –este en particular al
menos– no se soluciona con abundar ideológicamente en el menú de las mi-
litancias. En el texto se citan también determinadas movilizaciones recientes,
como ejemplos de aquella demanda de una sociedad distinta, contra la Con-
certación: “para construir cívicamente un tipo más justo de Sociedad, de Estado y de
Mercado (el caso de los estudiantes secundarios, el del pueblo mapuche y el de los deudores
habitacionales son sólo los más recientes)”. Los tres casos mencionados ameritan
un análisis distinto, ninguno de los cuales significa necesariamente un cues-
tionamiento de fondo al programa de gobierno en sus aspectos ideológicos
(al margen de lo cuestionable que efectivamente pueda ser para algunos este
programa). Se trata en el caso de los estudiantes secundarios, de alcanzar un
acceso igualitario a los beneficios de la educación para, en un futuro próxi-
mo, poder insertarse eficientemente en el mercado laboral; en el caso del
pueblo mapuche, se trata de integrar a los miembros de las etnias originarias
a los procesos de educación, salud y desarrollo laboral propios de la moder-
nización; y en el caso de los deudores habitacionales, se demandan
soluciones muy técnicas (de “ingeniería comercial”) para un problema social
que no depende sólo de voluntades políticas.
Respecto del tipo de iniciativa y cuerpo ideológico que podría conducir a
una sociedad distinta, el texto es casi “romántico”: “la Concertación no acunará
movimientos de masas, ni adoptará utopías populistas, ni caminará demasiado lejos sobre
el filo de la Ley (para despejar, por ejemplo, la frente ceñuda con que la observa su 57 o
60 % de electores). No tiene, por todo ello, sentido político alguno (para una lógica de re-
beldía ciudadana) instalarse como furgón de cola de esa coalición, sobre todo para el
tiempo histórico de los movimientos sociales y populares”. Debe entenderse, entonces,
que este manifiesto sólo reconoce como legítimo y eficaz un movimiento
164
que “acune movimientos de masas”, que adopte “utopías populistas” y que
camine “lejos por el filo de la ley”. Si esta inferencia a partir del documento
es correcta, entonces estamos ante una adhesión más bien estética a la política
militante, un manifiesto de sueños y esperanzas que se complace en su pro-
pia manifestación por escrito.
No encontramos en el documento pasajes más claros respecto de lo que
se propone, de manera factible, como el camino hacia una sociedad más jus-
ta. Incluso se descartan explícitamente ciertos procesos: “revoluciones como la
rusa, la china, la vietnamita, la nicaragüense o la cubana, exitosas en su contexto y en un
comienzo, han evolucionado después de un modo no consecuente con sus orígenes”. No se
mencionan, por cierto, las revoluciones que dentro del mismo tipo sí habr-
ían evolucionado de un modo “consecuente con sus orígenes”.
En fin, el “Tercer Manifiesto de los Historiadores” fundamenta los mo-
mentos más radicales de su propuesta de interpretación y movilización
social, en la supuesta existencia de un tipo de sujeto popular (al que deno-
mina indistintamente con las expresiones “comunidad”, “pueblo”, “masa”,
“ciudadanía”), el cual sería portador de un coeficiente revolucionario inédito
en la Historia de Chile. Pero demostrar esto –o al menos hacerlo verosímil–
debiera ser el objetivo de esta propuesta y no una “petición de principio”
auto concedida. De no realizarse este trabajo con rigor científico, tal vez en
un futuro próximo el supuesto “sujeto popular” estará ubicado en el mismo
diccionario de entelequias en el que hoy encontramos la “Humanidad” de la
Ilustración, el “Espíritu Absoluto” de Hegel, el “gran hombre” de Spengler,
el “héroe” de Encina, etc.
Por lo arriba expuesto, considero que este documento no tiene los ele-
mentos teóricos, metodológicos y programáticos que se espera encontrar en
un texto cuyo título es “Manifiesto de los Historiadores”. Una discusión so-
bre el tema que éste expone me parece fundamental y hasta el momento
inexistente en nuestro país, pero aquella difícilmente se podrá iniciar con un
documento como este, que tiene más bien características de una “declara-
ción pública” evacuada por un grupo de académicos de la izquierda
extraparlamentaria. Pero hoy no se trata sólo de alimentar un determinado
imaginario, sino más bien de pensar en qué sentido la historia es algo que
está sucediendo hoy. Al menos se le podrá reconocer al documento aquí
comentado el hacer manifiesto, una vez más, que la discusión de los pro-
blemas teóricos de fondo sigue pendiente.
Santiago, febrero de 2007
165
reseñas
GASTÓN MOLIN NA, Un malestar indefinible. Sobre la sub-
j
jetividad moderna, Ediciones Univversidad Academ mia de
H
Humanismo Criistiano, Santiago
o de Chile, 2007
Es posible
p sostener que el sentido de la historia dde la reflexión estética
correspo onde al itinerario o que ha seguido o la modernidadd hasta el presen nte. El
verosímil de esta corresspondencia estaaría dado por ell desarrollo de lo l que
cabe con nsiderar como su s protagonista fundamental: laa subjetividad, ya desde
su inaugguración filosóffica en la escenaa del cogito carteesiano. En este libro,
Gastón Molina exploraa precisamente esa relación, p proponiendo no o sólo
considerrar ciertos hitoss de la literaturaa moderna como o una clave de com-
prensión n respecto del devenir
d de la subbjetividad, sino eelaborando la teesis de
que éstaa posee una consstitución esenciaalmente narrativaa.
La iddea moderna dee subjetividad im mplica en lo essencial dos cosaas. En
primer lugar,
l que la expperiencia de una realidad trascen ndente al sujeto es po-
sibilitadaa por ciertas con ndiciones que co onstituyen un deeterminado a priiori. Es
decir, ell sujeto concreto o y singular de lal experiencia estaría constituiddo por
su propiia antecedencia: la posibilidad de la experiencia, a la cual corresp ponde
también n la experiencia de la anterioridaad trascendente del mundo. Suu inso-
portablee y, a la vez, trannquilizadora anteerioridad. Pero, en segundo lugaar, esa
posibiliddad inmanente al a sujeto debe en n cada caso “dessaparecer” en la expe-
riencia misma
m de lo trasscendente vividaa desde la “actituud natural”. El sujeto,
s
anticipán ndose a sí mism mo, no atiende a las condiciones que en la propia sub-
jetividadd hacen posible su s experiencia deld mundo.
La hiistoria filosóficaa de la modernid dad describe el ddevenir de la proogresiva
autoconcieencia de la subjetividad con resp pecto de su prop pia actividad co onfigu-
radora. La reflexión caartesiana: la “ép poca de la imaggen del mundo”” y la
conquistta de la alteridaad (como naturaaleza). El munddo como represenntación,
campo de d ejercicio y despliegue de la suubjetividad categgorial moderna. Inter-
esa señaalar entonces quue la modernidaad no se desarrrolla sólo confo orme a
una con ncepción técnicaa del sujeto (caraacterizada por suu oposición a laa natu-
raleza como
c un objetto por conoceer y conquistarr), sino tambiéén en
correspo ondencia con un na experiencia del tiempo
t abierto haacia el futuro, y que
q se
va consttituyendo en el proceso
p de realizzación de la hummanidad como suujeto.
Puess bien, el presentte libro se inscriibe entre aquello os que consideraan que
la historria del arte exhib be una correspo ondencia con esaa devastadora progre-
169
sión de la lucidez, y hasta podría decirse que ha colaborado con la ironía que
caracteriza a la conciencia moderna. En efecto, nuestro concepto de arte se
desarrolla desde el Renacimiento no sólo en relación a lo que podría consi-
derarse como el descubrimiento de la subjetividad, sino también y
fundamentalmente respecto de su valoración, de modo que la configuración
artística en general resulta ser ante todo una “puesta en obra” de la propia
subjetividad. Aquella valoración de la subjetividad señala el carácter esen-
cialmente patológico de ésta, de manera que sentimientos como la tristeza, la
melancolía, la angustia o el aburrimiento no son sólo formas de autoafección
subjetiva, sino que serán puestos en obra como modos de comprensión de
un mundo desfondado.
En consecuencia, no es exacto hablar del ingreso del “sujeto” en la mo-
dernidad, sino más bien del ingreso de lo humano en la condición de sujeto,
ensayando habitar un tiempo y un espacio que parecen comenzar a expan-
dirse sin solución de continuidad. De pronto el mundo es más: el pícaro
(personaje de origen y destino indeterminados, entre el campo y la ciudad),
la locura de Quijote, el aventurero que acompaña al odio del capitán a la ca-
za de la gran ballena blanca, el sombrío Wakfield, el enigmático Bartleby,
etc., hasta la desazonante “mala fe” que tiene lugar a la “espera de los tárta-
ros” en medio de la nada, son todos ellos un síntoma del afán de alteridad del
hombre moderno. El mundo se hace tan “profundo” como la subjetividad
que lo habita. Qué duda cabe respecto de que aquellos personajes encarnan
la expectativa de alteridad para un deseo demasiado domiciliado en los hábi-
tos de la intrascendencia. Pero ellos son también –algo que curiosamente
suele “olvidarse” en el entusiasmo estético que genera sus insólitas existen-
cias– personajes literarios. Es decir, lo que en verdad vienen a exhibir es la
condición estética de la subjetividad moderna, como estética del aconteci-
miento, de la catástrofe y, especialmente, de la espera. El horizonte de retira,
se desplaza. La alteridad se hace “interior”, lo absoluto trascendente ingresa
en la estética de la narración.
La “época del sujeto” se sostiene en correspondencia con una cultura de
la alteridad, precisamente en cuanto que la filosofía de la subjetividad ha sido
ante todo una filosofía de la experiencia, más precisamente, una filosofía de
la posibilidad de la experiencia. Es decir, la modernidad ha sido una cultura
del individuo en la misma medida en que lo ha sido de la alteridad, porque
se trataba de pensar la relación que el hombre lleva a cabo desde sí con
aquello cuyo secreto nunca llegará a penetrar. Podría considerarse esta remi-
sión de la experiencia a su posibilidad como la remisión de la alteridad a la
subjetividad que, en su proceso categorial, dispone la relación con la alteri-
dad desde un “yo”. Lo que cabe denominar la “individualidad” no es
simplemente el “yo” sustancialmente interiorizado de sí mismo, sino más
bien la relación con la alteridad desde un “yo”. Por eso es que la subjetividad
podría pretender –bajo el nombre de “experiencia”–una relación estética
170
con la alteridad trabajando la aniquilación del principio del “yo”, y pretender
en eso una suerte de fortalecimiento o enriquecimiento de la individualidad.
La historia del sujeto describe el itinerario filosófico que va desde el des-
cubrimiento del cogito hasta el “fin” de la cultura moderna. En el desenlace
de esta historia, el lugar de la alteridad ha llegado a ser la propia subjetividad,
de aquí que la transgresión que se orienta a la recuperación del límite persi-
gue paradójicamente la disolución de la subjetividad y, al mismo tiempo, la
imposible experiencia de esa disolución. La transgresión exhibe, pues, una
índole esencialmente estética por cuanto la alteración de la subjetividad es de-
terminada modernamente como una experiencia privilegiada de la propia
disposición a un mundo que es más. Condición abstracta de un yo que se
constituye por la persistente posibilidad de replegarse, de aniquilar con su
lucidez escéptica la trascendencia de sus representaciones, cansado de su
propia soberanía intrascendente.
La catástrofe que empuja hacia el tiempo de lo indeterminado, el tiempo
histórico en sentido estricto: la crisis de la Iglesia católica, las guerras del
Renacimiento, las pestes que azolaron Europa. La angustia ante el paso del
tiempo y la finitud (la angustia como sentimiento filosófico en la moderni-
dad, es decir, sentimiento de la diferencia interna que abisma en la figura de
la temporalidad. El libro desarrolla casi desde un comienzo, la figura hege-
liana de la “conciencia desdichada”, cuya máxima expresión será, como se
sabe, la autoconciencia cristiana romántica. Pero lo que Hegel está temati-
zando con el romanticismo no es sólo el hecho de que la subjetividad misma
se transformó en el campo absoluto del arte (pues en cierto sentido podría
decirse que siempre lo fue, en la medida en que de lo que se trataba la rela-
ción de la conciencia desdichada con lo divino era de la relación de la
conciencia consigo misma), sino el que esa subjetividad es la conciencia indi-
vidual. El individuo es precisamente el “fin del arte”: intensificación de una
conciencia extraviada. Y es también en este momento que el asunto del arte
comienza a ser el arte mismo. Ante una individualidad cuyo poder consiste
en el ejercicio de la ironía (que lo sostiene siempre al borde del escepticis-
mo), emergen en la obra los recursos representacionales, desplazando
progresivamente el valor ideológico del contenido temático.
SERGIO ROJAS CONTRERAS
171
MIGUEL VALD DERRAMA, Mode dernismos historioggráficos.
A
Artes Visuales, Postdictadura, V
Vanguardias, Palinodia,
Santiago de Chiile, 2008
“A manera
m de hipóttesis se podría afirmar
a que el tieempo de la posttdicta-
dura plaantea la preguntaa por la destinacción del arte”. E Esta hipótesis ess, a mi
juicio, laa idea que articuula internamente los conceptos qque hacen el sub btítulo
del libroo: artes visuales, postdictadura, vanguardias. El autor precisa que q “el
objetivo o de este libro ess desarrollar unaa lectura historiográfica de la historia
de las arrtes visuales”. See trata de intentaar dar cuenta de lo que ha sido la l posi-
bilidad de
d una historia de d las artes visuaales en los últim mos treinta añoss. Si el
materiall a examinar no es sólo la cronología de las ob bras, los autoress y sus
circunstancias, sino las formas en que éstos se han insscrito y tornado disponi- d
bles paraa su interpretació ón, entonces el objeto preciso de la investigación es
el soportee de su vigencia en S duda que en este trabajo las obras
n la actualidad. Sin
reunidass bajo el nombrre de “Escena de d Avanzada” tieenen un lugar privile-
p
giado. Nos
N preguntamo os, entonces, porr aquello que haabría hecho posible la
vigenciaa de esas obras, porque parecierra que es la compprensión de la actuualidad
del arte en Chile lo que nos exige volveer cada cierto tieempo a la “Esceena de
Avanzadda. El libro que comentamos accierta en subrayaar precisamente aque-
llo que ha hecho posib ble que el arte ded los ‘80 en Ch hile haya sido, toodavía
hoy, unaa fuente inagotable de escritura.
Valdderrama señala: “habría
“ que leerr el trabajo del aarte de las obrass de la
Avanzadda a través de laas lecturas que lo o hacen posible, a través de los textos
que orgaanizan el marco o de su represen ntación”. La cueestión fundamen ntal en
este pun nto es que la esccritura no es só ólo lectura de ob bra, sino tambiéén ins-
cripción n histórica, es deecir, que los texxtos le dan al arrte una historia. ¿Qué
historia es esa? ¿Qué hiistoria del arte es e aquella que reequiere de los teextos?
¿No es acaso
a el texto allgo “externo” a la obra? Valderrrama dice que lo os tex-
tos “orgganizan el marcco de representtación” de las o obras, pero… ¿no ¿ es
acaso el “marco” el borrde externo de la obra? El probleema es central para p el
desarrolllo de la idea de vanguardia quee traza Valderram ma, prueba de ello
e es
que del “marco” tratan n explícitamente tres capítulos ddel libro. Sugierre una
analogíaa con el tratamieento de los hech hos en la discipliina historiográfiica, en
el sentiddo de que si se supone que la escritura no tiene otro sentido quue pre-
sentar los hechos, entonces se trata de un suplemeento inesencial. Y lo
mismo cabec suponer en n el arte, si es quue consideramoss que la escrituraa debe
173
ante todo presentar a la obra en su autonomía. Pero, ¿ocurren así las cosas?
Autores como Hayden White y Frank Ankersmit han expuesto, no sin
polémica, la emergencia de la escritura en el trabajo del historiador, pues es la
interpretación misma la que “presenta” los hechos. En el caso del arte, en
cambio, la necesidad que las obras puedan tener de los textos que las inter-
pretan es de otra índole. Por cierto, las obras serían algo así como los
“hechos” de la historia del arte, pero… ¿cuál es el estatuto espistemológico
de la historia del arte contemporáneo? Para no dejar el asunto apenas esbo-
zado, preguntémonos ¿por qué la relación de las obras con la escritura se
radicaliza en los años de la dictadura? ¿Qué clase de relación significa la escri-
tura para las obras de arte? Se trata de la relación del arte con la política,
pero también del arte con la historia. En efecto, se podría decir que un cier-
to “potencial crítico” de las obras propició la producción de escritura sobre
arte, pero también podría conjeturarse que el arte se fue transformando en escritu-
ra sobre arte. Es el tema medular de Valderrama en este libro.
Ahora bien, si la escritura había sido algo históricamente inesencial a la
obra que debía inscribirse desde su autonomía, entonces el arte-escritura ha
sido un signo de la crisis de esa autonomía y, a la vez, la demora de la obra
que habría querido perdurar en su no-inscripción. Como si en su no-
inscripción se desarrollara precisamente su potencial crítico. Si la historia del
arte en Chile había sido la historia de “sucesivas modernizaciones” –tesis
que expone el autor comentando in extenso a Pablo Oyarzún–, entonces con
la dictadura esa historia “no chilena” del arte chileno llegaba a su fin, pero
sin que hubiese otra cosa en su lugar.
Valderrama aborda detenidamente el tema del “fin del arte”. Una pre-
gunta al respecto es de qué manera la vanguardia como impronta del arte
contemporáneo se relaciona con ese “fin”. ¿Es la vanguardia la antesala del
fin, o es ella misma el fin? Es cierto que reconocemos en ella una voluntad
de futuro y, por ende, de historia, una voluntad que en cierto modo habría
que interpretar como radical resistencia al fin, desbloqueando el presente;
pero también podría pensarse que el arte ha ingresado en su fin precisamen-
te con esa demanda de futuro que trabaja su conflicto con el presente
naturalizado. Valderrama comenta: “las obras modernistas se definen por
una voluntad utópica o anticipatoria que se esfuerza en fusionar arte y vida,
aspirando a romper con los espacios en los cuales se encuentra confinado el
arte en la sociedad moderna”. La observación es precisa, pero ¿no se pro-
ponía el arte de vanguardia como siendo ante todo la “experiencia”
privilegiada de ese confinamiento? ¿No podemos reconocer acaso el sello de-
cadentista como condición epocal del principio de la emancipación del que fue
portador el discurso de las vanguardias?
Valderrama cita a Badiou para señalar que el arte del siglo XX se caracte-
rizaría por una “pasión por lo real”, de la que carecerían las artes visuales
nacionales. La reflexión propuesta es central, y nos sugiere la pregunta acer-
ca del sentido de este peculiar “realismo” que caracterizaría universalmente a
174
la vanguardia en su pretensión de romper con lo heredado. La paradoja es
que “lo Real” opera como un imperativo que condiciona categóricamente la
valoración a priori de lo nuevo, en un arte cuya temporalidad ya no es pro-
piamente histórica. O, dicho de otra manera, el arte aloja el futuro en el
tiempo que le es contemporáneo, cuando paradójicamente la agonística del
presente habla de un pasado todavía no resuelto.
Regresamos ahora hacia la portada del libro, en la que vemos el “Angelus
Novus” de Paul Klee, obra que debe su popularidad a la tesis del Ángel de la
historia de Benjamin. Es claro que la portada es, pues, una cita a Benjamin.
¿Cómo leerla? El motivo es muy sugerente, pues podría suponerse también
allí, en ese gesto, una clave de comprensión respecto al cruce entre la histo-
ria y el arte, entre el historiador Miguel Valderrama y las obras de arte. La
clave parece ser la catástrofe. Es como si el acontecimiento histórico fuera la
expresión de un devenir cuya temporalidad aconteciera lejos del sentido na-
rrativo, en una dimensión que la conciencia no alcanza a comprender o a
imaginar. Entonces el historiador recurre a los tropos, para expresar el
hecho de que la historia no la hacen los individuos, y que la escala de los
acontecimientos excede en mucho la posible articulación narrativa del senti-
do.
El Angelus de Klee es una cita a la catástrofe, pero también a la escritura
sobre arte, porque no veo en esa imagen la catástrofe, sino la tesis número
nueve de Benjamin. En sentido estricto, la viñeta de la portada no es una
imagen, es un texto.
Es éste sin duda un libro valioso, que ensaya la comprensión de la rela-
ción política entre arte y escritura en los ‘80, desde una perspectiva
historiográfica. Además podría decirse que en nuestro medio inaugura el in-
terés sistemático de los historiadores más jóvenes por la relación entre arte y
política.
175
SERGIO ROJAS, Las obras y sus rrelatos II, DAV, Facul-
F
t de Artes, Un
tad niversidad de Ch hile, 2009
Los 22 ensayos quee conforman estte libro, y que abordan una seerie de
trabajos de arte produciidos en Chile en n forma recientee –más o menoss en el
transcurrso de la última década–, llegan n a nosotros, leectores, organizaados a
partir dee unos cuantos subtítulos y acápites, que distin nguen y señalan zonas
en las quue trabaja y meddita el pensamieento crítico de Sergio Rojas (esp pacios,
artefactoos, cuerpo, relatos) y constituyen así una especiie de guía editoriial pa-
ra moveerse por su map pa reflexivo. No o creo desacrediitar la eficacia de
d este
diagrama orientador, al advertir sin embargo que el priimer subtítulo de d este
libro, quue he omitido deeliberadamente al señalar los an nteriores, hubierra bas-
tado tal vez para organ nizar su conten nido y adelantarrlo con precisión: ese
primer enunciado
e dice rotundamente, comoc haciendo conciencia de que q ti-
monea losl gestos reflexiivos del conjuntto: Representación..
En forma
f más nítidaa o tal vez más declarada
d que suu antecedente, pienso,
p
este seguundo tomo de Las L Obras y sus reelatos hace pie en n una reflexión filosó-
f
fica sobbre la cuestión de la representaación y sus reccursos, que, hab biendo
emergiddo singularmentee en la trama sen nsible de la obraa de arte contemmporá-
nea, han n implicado tam mbién una nuevaa exigencia de leectura y el desp pliegue
de nuevvas formas de ap proximación a ellla. Como lo señ ñala el mismo auutor en
una entrrevista reciente concedida al meedio de comuniccación de la Faccultad,
la presen ncia cada vez más
m determinante de la dimensió ón de los recurssos de
represenntación y significación que pareece un rasgo claave de la obra de d arte
contemp poránea, estimuula a la actividad d interpretativa a desarrollar –een una
especie de demora cuyo o vértigo es su propia inagotab bilidad– las relacciones
posibless entre tales recuursos en los que se juega la lenggua singular de laa obra
y el senttido, que viene a diseminar y raamificar su operación en los sen nderos
de la esccritura y el penssamiento. Escrib bir sobre arte sería así, desde los mis-
mos parrámetros que laa estrategia lecto ora del autor paarece diseñar, trrabajar
“con” laas obras, paralelaamente con su despliegue
d de reccursos significattivos y
formaless, respondiendo o a la dificultad que
q implica reco onocer que las estrate-
gias sign
nificantes han irrrumpido estrepittosamente en el eje del relato.
El ejjercicio efectivo del trabajo “co on” las obras prroduce en la esccritura
de este texto
t el grado dee lucidez que no os deja leer respecto de la obra inscri-
i
ta en laa contemporaneeidad con la quue entra en sinttonía. Una obraa cuya
177
gravitación justamente no radica en proponer una vía para transferir a otros
lo que alguna conciencia (o más bien la conciencia del artista) ha dilucidado,
sabe de antemano y podría tematizar a modo de un contenido sobre algún
asunto, sino justamente en dar forma, configurar, administrando recursos
irremplazables, aquello que de cualquier asunto se resta precisamente a la
mera comunicabilidad pues no puede ser escindido del cuerpo significante
de la obra como si éste hiciera las veces de una mera codificación.
En la obra de arte -nos advierte Sergio Rojas- el sujeto creador no opera
el lenguaje como “medio” de comunicación para determinadas ideas, como
si intentara por este “medio” poner en circulación ciertas tesis sobre la reali-
dad. Por el contrario: “en la obra de arte el sujeto se dirige hacia el lenguaje
mismo. Porque algo ha ocurrido con las formas disponibles de comunica-
ción, porque algo ha suspendido la posibilidad de diálogo, porque el otro no
está o ha debido ausentarse; en fin, un deseo no correspondido se conduce
hacia el lenguaje en el arte y toma cuerpo en la obra”.
Basta recorrer las afinidades electivas de la escritura que aquí se comenta
para ir haciéndonos una idea de cuán convocada se encuentra ésta por aque-
llos marcos operatorios del arte que, hundiéndose en el lenguaje, en la
administración de los recursos materiales y significantes que hacen posible la
representación, parecen producir la experiencia de “un más allá del sujeto” o
la sensación de un “fugaz y relampagueante asomo del mundo de las cosas y
su tiempo, ese mundo hecho de pura y muda materialidad que se extiende
mas allá no sólo del umbral de percepción de cualquier individuo sino que
se agita siempre al margen e insistentemente a salvo del orden de los sig-
nos”. La escritura de este libro parece imantada, en realidad, por aquellas
obras en las que algo, en algún punto indeterminado que parece tener su se-
de en el territorio significante, produce la ilusión sublime de un desborde de
la matriz subjetiva desde la que se organiza siempre, como regla general,
cualquier intención o intento de significar. La mirada de estos ensayos nos
enseña entonces a entrar en la dificultad de unas obras donde, a través de
caminos diversos, el eje de la representación se ha des-sujetado, provocando al
mismo tiempo un colapso en aquellos ámbitos de operación en los se ha en-
señoreado históricamente la subjetividad.
No sé exactamente por qué esa espera que la escritura de Rojas produce
en torno a las obras, esa zona de inminencia, me lleva a pensar en aquello
que Walter Benjamin ponía de relieve a propósito las calles de París vacías
de gente, fotografiadas por Atget a principios del siglo XX: el aspecto del
lugar donde algo ya aconteció, no cualquier cosa sino un hecho altisonante:
un crimen. El lugar del crimen -acota el mismo Rojas a la observación ben-
jaminiana “está vacío y se le fotografía para encontrar en él los indicios del
terrible suceso”. Algo similar a lo que hace su escritura con las obras, retor-
nando insistentemente sobre ese “algo” acontecido en ellas, buscando sus
indicios y sus evidencias, sin volverse, a mi juicio, el informe de un testigo a
salvo, que opera objetivamente en el lugar del crimen desde una asegurada y
178
profesional lejanía. En el revuelo y el fragor de las palabras, esta escritura se
mantiene como una de las muchas líneas que fugan desde el inquietante “si-
tio del suceso”.
Al momento de leer este libro, vale la pena acoger cabalmente la reco-
mendación del autor de no esperar de la obra una manifestación de la
creciente comunicabilidad que hoy por todas partes nos excede. Como no
se trata de leer, traducidos al discurso los eventuales mensajes que los artis-
tas cuyo trabajo aborda este libro hubieran tenido en mente “comunicar”
echando mano a los recursos del arte, no se trata tampoco, cuando la obra
es aquí el mismo libro de Sergio Rojas, de hacerse con aquello que el autor
hubiese querido transferirnos como una teoría del arte, proyectada más allá
de la muerte del arte, usando como recurso argumental la aproximación a
ciertas obras ejemplares o ilustrativas… atender en este caso a lo que excede
a la comunicabilidad del libro, es escuchar ese disturbio silencioso, el rumor
de esa enorme ola epocal que se retira y que al alcanzar también a jalar en su
retirada a esta escritura que la atestigua, también a ella la des-sujeta. Esa de-
sujeción que es en cierto modo una no-experiencia, un vacío que desde la
obra de arte nos succiona luctuosamente hacia el sitio del suceso, es la expe-
riencia fundamental de la que este libro, a nuestro juicio, nos hace lectores.
ANA MARÍA RISCO
179
JAIME MASSARD DO, La formación del imaginario pollítico de
L Emilio Recabbarren. Contribuciión al estudio criticoo de las
Luis
c
clases subalternas de la sociedad ch
chilena, Santiago,, LOM
E
Ediciones, 2008
Ocup parse del estudio o de personajes hiistóricos, como ess el caso de Luiss Emi-
lio Recaabarren, puede reesultar, para alguunos, un ejerciciio alejado del ob bjetivo
de indaggar en los proceesos sociales en una dimensión n más compleja y om-
niabarcaante, pues se vo olvería a situar laa preocupación en un sujeto, aho ora no
de la eliite, sino de uno o ligado al mund do popular, perro en la misma senda
trabajada tradicionalmen nte por la historria política. Con n ello, la riquezaa de la
historia social, se diluyee pues se vuelvee la mirada haciaa los personajess. Este
es uno de los debates que cruza el desarrollo futurro de la denom minada
“Nueva Historia Social Chilena”.
Para otros, estudiar a figuras de la historia
h larga del mundo populaar chi-
leno se asocia a un esfuuerzo de mitificaación de su pen nsamiento y queehacer,
evaluanddo en positivo su s accionar histó órico a objeto dee saldar (a posteeriori),
las deuddas que la historriografía pueda haber contraído o con dichos acctores.
Eso en parte
p se ha debaatido a raíz de loos sucesivos hom menajes, publicacciones
y foros de
d discusión en torno al centenaario de Salvadorr Allende.
No obstante
o ello, haay quienes creem mos que el trabaajo historiográficco de-
be superrar el ejercicio apologético,
a de exaltación
e de figguras y personajees. De
lo que se
s trata es de co omprenderlos en n el marco de p procesos más am mplios,
como suujetos que encarnan las preocuupaciones y prob blemas de su tieempo,
en conteextos específico os dignos de serr historiados. Ess en esta línea donde d
investigaaciones sobre esste y otros perso onajes claves en el desarrollo deel mo-
vimiento o popular, precuursores del pen nsamiento crítico o chileno (al resspecto
puede reecordarse su enssayo “Ricos y pobres a través dde un siglo de viida re-
publicanna”, que lo po onen en el marco del debatte del centenarrio) y
portadores de una identtidad colectiva asociada
a a las larrgas luchas de loos tra-
bajadorees, son claves paara la comprensiión del presente..
El lib
bro La Formaciónn del Imaginario Político
P de Luis Em milio Recabarren. Contri-
C
bución all estudio critico de
d las clases suballternas de la socie iedad chilena, de Jaime
Massarddo, es una investtigación rigurosaa, que se aproxim ma analíticamen nte a la
figura dee Recabarren en n esta última direección. Esta invvestigación emerrge en
un conteexto del debate historiográfico
h marcado
m por:
181
El desuso de categorías como clase, proletariado, entre otras
asociadas a la relación capital-trabajo, así como el alejamiento de
estudios asociados al movimiento obrero.
Un contexto marcado por el retorno a la política, evidenciada en
el paso de una historia social preocupada de los sujetos popula-
res, de los procesos de disciplinamiento social, de las
transformaciones estructurales de la economía, de la vida priva-
da y la cultura de la cotidianidad, para resaltar la necesidad de
comprender la historia social, asociada a los procesos políticos
que le dan contenido y forma. Es lo que Sergio Grez ha llamado
“historia social con política incluida” –o que desde el Taller de
Ciencias Sociales “Luis Vitale” hemos denominado una “historia
sociopolítica”.
Es en este marco que este trabajo adquiere aun más valor, pues no res-
ponde a una moda historiográfica, y además responde pertinentemente a
una preocupación muy actual de la historiografía chilena.
Esta investigación de largo aliento se plantea como objetivo central
comprender el lugar y el significado de Recabarren en la cultura de los gru-
pos subalternos, mediante el análisis de las matrices que configuran su
imaginario político, situando el lugar que le cabe a su figura en el movimien-
to obrero chileno. Este desafío busca concretarse mediante el riguroso
análisis de fuentes primarias que permiten problematizar y poner en cues-
tión supuestos aceptados en la producción historiográfica.
Podemos analizar la estructura de esta investigación en 3 cuerpos o mo-
mentos:
1. Un primer momento marcado por un balance y análisis acerca de la
emergencia y ausencias de la figura de Recabarren en el debate histo-
riográfico, así como los contextos que influyeron en estas
producciones. En otras palabras, las condiciones e intereses que mar-
can la revisión del pensamiento de Recabarren, y las motivaciones
ideológicas y políticas que determinan que se sumerja su figura en los
silencios de la historiografía. Sin duda, esta aproximación reclama
también el análisis de los usos de su figura, dados por las diversas
fuerzas políticas que revindican su legado.
2. Un segundo momento de la investigación, y su cuerpo fundamental,
lo constituye el análisis de las tradiciones políticas que han contri-
buido a la construcción del imaginario político de Recabarren y a las
culturas subalternas en su conjunto. Estas son la matriz libertaria-
cristiana, la democrática-republicana y la socialista.
3. Un tercer aspecto es la nutrida incorporación de fuentes y escritos de y
sobre Luis Emilio Recabarren. Resulta abrumador reseñar tamaño es-
fuerzo recopilatorio del autor.
182
En relación a la matriz libertaria que marca su influencia dentro del mo-
vimiento obrero, en el cambio de siglo, al calor del impacto de la llamada
“cuestión social”, es factible reconocer que Recabarren no es ajeno a la in-
fluencia de esta corriente. Entre estos elementos destacan la acción cultural,
el internacionalismo y antimilitarismo, el valor que da a lógicas federativas
de organización obrera, entre otros.
Otro elemento que se destaca es la dimensión simbólica cristiana que se
evidencia en su discurso, dado por su alto valor a la justicia social, y el ideal
del amor, representación de la revolución vinculada a los sentimientos; en su
optimismo antropológico, como señala el autor, le conduce a la “ciudad fe-
liz”, al horizonte utópico.
Citamos: “Que es el socialismo? – se pregunta durante esas mismas se-
manas… la respuesta –dice– la podemos definir por dos sustantivos: Amor
y justicia… La explotación y la tiranía son las cosas que el socialismo com-
bate más. El socialismo propone en lugar de la explotación, la justicia y en el
lugar de la tiranía, el amor…(…) El socialismo es negación de toda tiranía
porque la tiranía es la negación del amor al prójimo… El socialismo es la li-
bertad para todos de formarse su propia conciencia.”(Recabarren, “¿Qué es
el socialismo?” En El Despertar de los Trabajadores 1912, p. 127).
La matriz democrática-republicana se expresa tras casi dos décadas de
militancia en el Partido Democrático, que dan cuenta del valor asignado por
Recabarren a la organización política y a la lucha por la democracia. Es
partícipe de la aspiración de democratizar la función pública del Estado.
Recabarren concibe la libertad, en su acepción política, a partir del ejerci-
cio democrático de la ciudadanía, ya que a pesar de reconocer las limitantes
históricas para los sectores populares, encarnadas en las instituciones repu-
blicanas, establece la necesidad de luchar por el control de la
institucionalidad principalmente a escala local, como es el municipio, dados
los ejemplos de transformaciones que desde estos escenarios es factible rea-
lizar.
Sin embargo, señala Recabarren: “La democracia no satisface las aspira-
ciones del presente de los proletarios”. (La Reforma, 1907), refiriéndose a las
escasas posibilidades de una apertura de la institucionalidad que asegurara
real participación a la clase obrera.
La matriz socialista es la que más trasciende. Recabarren es reconocido
como uno de los precursores del pensamiento marxista en América Latina
(es incorporado por Michael Lówy en El marxismo en América Latina, LOM,
2007, reedición). Claramente este marxismo, construido a partir de la lectura
de los escasos escritos a los que es factible acceder, es acompañado por una
intensa experiencia y conocimiento de las necesidades y carencias del mundo
popular.
La cultura obrera que se desarrolla en la minería del salitre es a la vez ma-
terialista, laica y religiosa, relacionando elementos aparentemente contradic-
torios, pero que se imbrican a la luz del contexto.
183
Citamos: “El carácter subalterno de este marxismo que confía en las vir-
tudes intrínsecas de la evolución y del progreso y la ausencia, hasta ese
momento, de una sistematización de la filosofía de la praxis en la concep-
ción de los trabajadores y de los sectores populares en Chile, constituye un
dato esencial para la posibilidad de construcción de la propia historia de las
clases subalternas de nuestra sociedad” (p. 243)
Podemos sintetizar de acuerdo al autor que la figura de Recabarren en-
carna un “sincretismo cultural que ‘traduce’ en el hacer y en el sentir de los
trabajadores y el propio pueblo chileno aquellas tradiciones predominantes
en el movimiento obrero internacional. Este sincretismo va a transformarse
en el punto de partida de la visión de mundo que caracteriza un movimiento
orgánico de la actividad política de estos mismos trabajadores y del pueblo
chileno.” (p. 278).
Este sincretismo constituye el pilar del imaginario de Recabarren, sociali-
zado en las clases subalternas, en un momento histórico que configura
formas de imaginar individual y colectivamente, el cambio social, y que en
un sentido dialéctico, van caracterizando estos mismos momentos históri-
cos.
Para finalizar podemos destacar tres grandes aportes de este trabajo de
Massardo:
1. El análisis de las culturas subalternas que trascienden el actor clásico
obrero y permiten comprender al mundo popular desde una compleja
construcción en el largo tiempo histórico.
2. Se analiza la figura de Recabarren desde la rigurosidad del tratamien-
to de las fuentes históricas, lo que contribuye a desmitificar ciertas
presunciones instaladas y replicadas en la historiografía.
3. Permite reconstruir el imaginario político de Recabarren, consideran-
do las diversas tradiciones políticas de las que se nutre su
pensamiento, ampliando la noción tradicional que lo liga exclusiva-
mente como fundador del Partido Comunista. Su pensamiento supera
largamente ese aspecto de su biografía.
KAREN ALFARO MONSALVE
184
DE MUSSY, LUIS U G. (Editor), Balance Historioográfico
C
Chileno. El orden del discurso y el giiro crítico actual, Santia-
S
g de Chile, Ediciones
go E Univeersidad Finis Terrae, T
2
2007
Con esta edición a cargo de Luis de Mussy se in nicia la Coleccióón Re-

visiones de la editorial de
d la Universidaad Finis Terrae. En efecto, en el e pre-
sente vo olumen se dan cita cuatro histtoriadores chilen nos para exponer sus
lecturas sobre el desarrrollo de la histo oriografía en Ch hile: Alfredo Joocelyn-
Holt, Cristián
C Gazmurri, Gabriel Salazzar y Miguel V Valderrama, a lo os que
habría que
q sumar al mismo de Mussy, quien incluye uun texto con el que q se
abre estee libro.
Los textos
t incluidos corresponden a las conferenciaas dictadas denttro del
seminariio de nombre homónimo
h a estte libro, convocado por el Centtro de
Investiggación y Docum mentación en Hisstoria de Chile C Contemporáneo o de la
Escuela de Historia de la l Universidad ya y señalada. De hecho, algunos de los
textos no
n han perdido las l huellas de la exposición orall. Pero antes de entrar
en estoss, valgan algunas observaciones acerca
a del trabajjo que implica escribir
algo sobbre este libro.
Resuulta difícil comen ntar una compillación de textoss sin caer en la tenta-
ción de tratar cada texto como un libro o aparte o no reepetir lo que –m mejor–
ha podiddo hacer el prop pio compilador en e el texto que iinicia el libro. Con es-
to quierro señalar la neecesidad de con nsiderar el libro unitariamente, como
tambiénn de tomar al edditor como auto or de “todo” el libro. Operació ón que
podrá acceptárseme com mo verosímil con ncediendo al menos que el editor ha
hecho, ene un plano disttinto, lo que el resto
r de los histtoriadores aquí inclui-
i
dos: seleeccionar y penssar otros textos, otros autores. Si supongo bieen, ha
sido el propio
p de Mussyy el que ha citad do a estos histooriadores (y no otros),
o
lo que equivale, a fin dee cuentas, a asum mir que son esto os los más autoriizados
–por traayectoria, originnalidad o afinidaad con la teoría historiográfica–– para
decir alggo sobre el desarrrollo de la histo
oriografía chilenna. Sobre este puunto el
editor addvierte que el obbjeto de tal reunnión ha sido “el establecer un diálogo
d
que hagga visible algunaas prácticas histo oriográficas del Chile actual”, enten-
e
diendo por prácticas hisstoriográficas no la
l misma produucción historioggráfica,
sino las propuestas teórricas que subyaccen a ellas, segúún su propia claasifica-
ción: la historia “políttico cultural” (Jocelyn-Holt),
(J lla “reconstructiivista”
185
(Gazmuri), la “historia social, teórica y popular” (Salazar) y la “posmoderna
y deconstructiva” (Valderrama). Podría uno tomar distancia de dos cuestio-
nes: primero, de si podemos tener un objeto “práctica historiográfica” a
partir de lo que los historiadores dicen hacer (en historiografía estamos
acostumbrados a ver como tras las introducciones teóricas más sofisticadas
se da pie a unas prácticas nada novedosas o, más bien, viciosas). Y, en se-
gundo lugar, acerca de si es posible dar cuenta de la historiografía chilena a
partir de estas cuatro matrices, si el panorama no es un poco más complejo
y variado. Pienso, por ejemplo, en el desprendimiento que la historiografía
de Sergio Grez significa respecto de la de Salazar, sobre todo cuando ha
habido un notable esfuerzo teórico por parte del primero para lograrlo. O
en ese vasto campo que es la etnohistoria, que desde un comienzo exigió un
trabajo teórico, por ejemplo en la labor de Jorge Hidalgo (historiadores que
no cumplen con haber efectuado un despliegue editorial tan espectacular
como los considerados en este libro).
Independiente de estos reparos, el libro de de Mussy es el primero en
nuestro medio –hasta donde estoy enterado– en asumir concientemente, y
de manera problemática, el rasgo que posee nuestra historiografía contem-
poránea, a saber, el que “hoy en día resulte casi imposible pensar un
historiador, al menos en Chile, que no incorpore una fuerte carga de re-
flexión sobre la naturaleza de su oficio y de las particulares condiciones que
enmarcan el precipicio desde donde se sujeta el pensamiento que permite
cualquier escritura –operación– historiográfica” (p. 14). A este respecto el
editor parece compartir la explicación dada por Valderrama, al final del li-
bro, acerca de que el actual giro crítico sería la expresión de la necesidad de
dar cuenta de las relaciones entre texto y contexto, que es una manera, a su
vez, de pensar la relación entre crítica e historia como trabajo de elaboración
postraumática (el golpe como catástrofe) (pp. 171 y 199).
Pero es fácil verificar que este giro crítico excede los alcances de nuestro
trauma nacional. Hay todo un campo de historiografía crítica que se inicia
desde fines de los sesenta, en Norteamérica y Europa, en los términos que
aquí se plantean (texto y contexto, marco). Las revisiones de la disciplina “a
lo Hempel” son desplazadas por un enfoque narrativo o “textual” a partir de
los trabajos de Paul Veyne (1971) y Hayden White (1973). ¿Debemos enten-
der que están elaborando el trauma en la historiografía después de
Auschwitz?
Cabría al menos un matiz si la respuesta fuese afirmativa. En el trabajo
mantenido en el seno del Centro de Estudios Humanísticos Integrados, ha
surgido la propuesta de entender este giro crítico como la consumación de la
autoreflexividad propia de la subjetividad moderna. La pregunta por la escri-
tura y por las condiciones de representación de la historia no sería otra cosa
que la manifestación de esta tendencia general de la cultura contemporánea
de llevar a un plano (incómodamente) conciente los recursos de que se han
valido hasta aquí los saberes. Los artefactos que hasta ahora habían sido efi-
186
cientes y transparentes en su obrar, no sólo emergen, sino que se constitu-
yen en el “objeto” del mismo saber (posiblemente advirtiendo su
imposibilidad). En la larga duración, esta emergencia de los recursos no se
nos revela como mero efecto de una catástrofe, sino como un desarrollo
(aunque no necesario) de la subjetividad moderna, en el que la catástrofe
podría ser entendida como interrupción, pero a la vez como factor de acele-
ración. La otra posibilidad: la catástrofe como efecto del despliegue de la
subjetividad moderna, tan propia de los posmodernismos, se nos hace in-
aceptable históricamente, en el sentido de que está lejos de ser aplicable
universalmente a toda catástrofe. El golpe de estado de 1973 no es otro
“pequeño” Auschwitz. Más bien, como ha advertido Hyussen, esto sólo se
podría derivar del hecho que Auschwitz ha sido instalado como “tropos
universal” de la memoria por efecto de los medios y los discursos políticos
“progresistas”.
En todo caso este giro, marcado por la conversión de los recursos en ob-
jeto, es una cuestión que este libro instala –para efectos de la historiografía–
de una manera inédita en Chile. Desde luego la primera pregunta sería ¿qué
hay en lugar de aquellos recursos si han pasado a ser el objeto? Pues “Me-
tahistoria”, como decontrucción, como política-cultura o teoría de los
movimientos sociales. Cuatro historiadores, pero tres enfoques metahistóri-
cos son los incluidos, a fin de cuentas, en este libro. No le es posible al autor
de estas líneas descubrir algún enfoque “meta” en el planteamiento de Cris-
tián Gazmuri. Tal como se deja ver a través de la permanente ironía del
discurso de Jocelyn-Holt, en la lectura que hace Gazmuri no hay otra cosa
que la reducción de la historiografía nacional a las grandes tendencias de la
historiografía europea, en un modo de exposición tradicional.
187
SERGIO ROJAS CONTRERAS, E El problema de la historia
h
e la filosofía críticca de Kant, Santiaago de Chile, Edditorial
en
U
Universitaria, 20008
Una de las posibles maneras de leeer el libro de Seergio Rojas es laa de ir

hilando los planteamien ntos a favor y en n contra de la po osibilidad de unaa Filo-
sofía de la Historia hoyy, entendida éstaa como una refleexión sobre la historia
como “p proceso” que tiiene como protaagonista a la “h humanidad” y no n a la
pura sup pervivencia de laa noción como meram epistemolo ogía del conocim miento
históricoo. En las primerras páginas el auutor interroga: ““¿Es posible ho oy una
filosofíaa de la historia?? Debemos pregguntarnos incluuso si ¿existe alggo así
como laa Historia? El problema no surge sólo motivado o por aquel climaa inte-
lectual –estéticamente
– ‘aapocalíptico’– quue hace del diaggnóstico relativo o al fin
de los metarrelatos
m unaa especie de ideeología posmoderna sui generiss, sino
que emeerge con la preguunta acerca de si s la filosofía de la Historia podrría so-
brevivir a la crisis de laa idea de que exxiste una Historria Universal” (p. ( 19)
Esta ideea, a nuestro juiccio, ha tenido doos deconstructorres radicales: el prime-
p
ro, Waltter Benjamin –deudor
– de Niettzsche y Sorel, e incluso a rattos en
sintonía con Spengler– al cuestionar el que la historia ssea un decurso unívo- u
co que se desarrolla so obre un tiempo “homogéneo y vacío” (ponien ndo el
acento ene que la emanciipación obedecía a la figura de la interrupción de esa
escaladaa hacia el progreso). En segundo o lugar, la tradicción crítica que decan-
d
ta a finees de los sesentaa con el Foucaullt de la Arqueolog ogía del saber, en la
l cual
se denun ncia como meraa fábula ese Sujeeto –la Humaniddad– que protagoniza-
ba la Historia
H (el disccurso de la Hisstoria homogen neizaba y somettía las
diversas maneras del seer humano bajo o el canon moraal decimonónico o bur-
gués. Y quizá una terccera, que apuntta a la fábula dde la racionalidaad del
proceso, que como inddica Luc Ferry, ha h sido llevada al límite por Hannah
Arendt en e su esfuerzo porp hacer de la historia
h el camppo de la novedadd radi-
cal: una “cadena de milaagros”.
Peroo, ¿en qué consiste la filosofía kantiana
k de la hiistoria, según nuuestro
autor?, ¿se
¿ haya realmen nte atrapada en la imposibilidadd contemporáneea?, de
ser así ¿cabe
¿ lamentarsee? Conviene parrtir señalando p por separado –auunque
sea de manera
m esquemmática– algunas afirmaciones
a ceentrales que salttan en
una prim mera lectura del libro de Sergio Rojas. Primero o: la reflexión so obre la
historia no es una distrracción ilustradaa de Kant, sino una derivación de su
reflexiónn filosófica, es la
l manera de segguir pensando eel problema del hom-
189
bre en cuanto es un “ser sensible y racional a la vez” (p. 204). Segundo: aun-
que se afirme que el protagonista de la Historia es la “especie humana”, el
sujeto para Kant es siempre el individuo, la filosofía kantiana de la historia
es ante todo la filosofía del devenir sujeto (p. 205). Tercero: la condición de ve-
rosimilitud de la filosofía kantiana de la historia es el infinito aplazamiento
de su finitud, si bien hay una teleología, esta es incompatible con el postula-
do de un fin de la historia. Cuarto: no hay en Kant un interés “en algo así
como descubrir leyes internas del movimiento histórico, una lógica interna
en el devenir de los acontecimientos mismos” (p. 22) Si nuestra lectura es
correcta ya se puede adelantar una primera conclusión: la filosofía kantiana
de la historia quedaría casi salvada de las condenas contemporáneas, claro
que en la misma medida en que habría que asumirla como “históricamente
irrelevante”, es decir, inimputable a la “acción” de algún sujeto en la historia.
De aquí en adelante, tratemos de explicar, entonces, las ideas señaladas,
articulando lo que hemos separado.
La relación entre sensibilidad (finitud) y razón es el problema central que
articula la Crítica de la razón pura, es, dicho abruptamente, el empeño por dar
con las condiciones del conocimiento de la Naturaleza, por saber qué es lo
que “pone” la razón para que aquello que se nos “da” a los sentidos empíri-
camente devenga efectivamente en conocimiento. Y aunque aquello que
pone la razón (formas puras de la sensibilidad y categorías del entendimien-
to) sean contenidos a priori de un sujeto trascendental, la sensibilidad
siempre nos obliga a pensar a nivel de la finitud del individuo. Ahora, ¿qué
pasa cuando la historia quiere ser conocida? Ante todo lo que interesa es la
“historia humana”, esto es la trama de las acciones de los hombres. Se quie-
re conocer la historia porque se quiere conocer al hombre, pero nos
concentramos en la historia, como manifestación de lo que es el hombre,
por el sencillo hecho de que el hombre no nos es dado como un objeto –así
como la Naturaleza. Kant halla en la historia la manifestación del hombre, mo-
tivo por el cual la historia es un asunto “digno para la razón” (p. 124)
Conocer la historia es conocer al hombre. Pero para conocer la historia hay
que mirar en perspectiva, tomar distancia y mirar la historia en grande como
proceso de la especie humana para tratar de ver las disposiciones que en ella
se desarrollan y nos pudieran informar de la naturaleza humana. El proble-
ma es que la empiria de la historia es distinta a la empiria de la Naturaleza,
en este último caso el hombre se relaciona con lo otro, con fenómenos que
son dominio del puro entendimiento (pudiendo unificarlos bajo la forma de
una Ley). Pero en la historia el hombre se relaciona de alguna manera consi-
go mismo, con sus disposiciones en desarrollo, por tanto las formas a priori
para conocer no pueden ser las mismas que para la Naturaleza (las acciones
humanas no pueden ser organizadas como los fenómenos físicos). La histo-
ria como sucesión cronológica causal de fenómenos humanos no da que
pensar, lo cual muestra la inadecuación de un a priori “para la Naturaleza”.
¿Cómo da que pensar la historia entonces?
190
Si bien la historia mirada en grande puede dar cuenta de una disposición
que trabaja en la historia hacia el progreso moral, sólo nos permite “ver” pe-
ro no “prever” si ese progreso está asegurado, dado que no se tiene la
empiria para concluir que el hombre posee “una voluntad congénita e inva-
riablemente buena” (p. 128) Puede haber bondad en la historia, pero el
espectáculo suele ser de locura, pasión y violencia. Sin invariabilidad no hay
posibilidad de un concepto (universal) que asegure el progreso. Así sólo ca-
be una experiencia de la cual saber sobre la historia, esto es, del futuro del
hombre, de su naturaleza. Esta exigencia es la que vuelca a Kant sobre el
presente, justo en el momento en que el presente le da la posibilidad de in-
terpretar: ha acontecido la Revolución Francesa.
¿Cómo sabe Kant que la Revolución es la experiencia histórica que bus-
ca? Porque la razón cognoscitiva no puede dar cuenta de ella, la fuerza del
acontecimiento la desborda. Le es de alguna manera extraña –digamos, la
fuerza de la historia–, lo que da cuenta de que “lo que está en cuestión es la
fuerza del propio sujeto para hacer la historia y para reconocerse en ella” (p.
129). Esa experiencia es el “entusiasmo”, que es ante todo una operación
afectiva que envuelve a toda la humanidad que especta la revolución. Esto
ante todo revela, según Kant, la relación del hombre con lo “puramente ide-
al como lo no realizado ni realizable plenamente, y sin embargo como la
única tarea histórica por realizar”, “el verdadero entusiasmo siempre hace
referencia a lo ideal, a lo moral puro”, al entusiasmo por la libertad, la igual-
dad y la fraternidad. Es esto lo que hace que la historia vaya hacia mejor,
progrese moralmente, pero que por eso mismo no tenga fin. La idea de un
fin de la historia se contrapone a la confianza en un progreso incesante. La
idea de una sociedad cosmopolita como momento o lugar de pacifica convi-
vencia entre las naciones, funciona más como deseo que mueve a la acción
para el progreso que como punto de llegada: “El destino del género humano
en total –sostiene Kant en un comentario a la obra de Herder– es el progresar
incesante y su cumplimiento es una mera idea, pero muy útil en todos los sen-
tidos, del fin hacia el cual, siguiendo la intención de la Providencia, tenemos
que dirigir todos nuestros esfuerzos”.1
En la historia pues cabe una “mera idea” (verosímil y útil), pero no una
Ley.
Pero esta “hipótesis” del progreso incesante no sólo sirve para compren-
der la historia (es decir al hombre), sino también para actuar, para hacer la
historia. Tal como lo revela Hayden White: “Las razones de Kant para optar
por esta concepción cómica [eudemonista] del significado del proceso entero
fueron por último éticas. Había que concebir el espectáculo de la historia
como un drama cómico, o los hombres jamás emprenderían los proyectos
trágicos que son los únicos capaces de transformar el caos en un campo sig-
1 Immanuel Kant, Recensionen von J.G. Herder’s Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschei, 1785.
191
nificativo de actividades humanas”.2 La experiencia “sublime” de lo grande,
revela la disposición del hombre a lo grande en la historia (p. 134) pero esta
verdad pasa por la capacidad reflexiva de la experiencia histórica, esto es lo
que hace sujeto al individuo.
El hombre deviene sujeto cuando logra su reflexividad. Sólo cabe pensar
al individuo reflexivo y no a la humanidad reflexiva. El sujeto no se disol-
verá nunca en algo así como el Absoluto de Hegel, no es imaginable la
Humanidad pensando. Algo de esto hay en el rechazo de Arendt al totalita-
rismo: “De hecho, considero que sólo se puede actuar concertadamente y
que sólo se puede pensar por sí mismo. Se trata de dos posiciones ‘existen-
ciales’ –por así decirlo– enteramente distintas”.3 El totalitarismo, en
consecuencia, sería una perversión de lo que es propio de cada posición para
imposibilitar ambas: la soledad en la política y la agrupación en el pensar.
Quizás sea la constatación de un totalitarismo “suave” que persiste en el
presente la que haga volver a nuestros filósofos al viejo Kant. Y, no obstan-
te, sabemos, el entusiasmo por la obra de Kant, no equivale al entusiasmo
kantiano.
2 Hayden White, Metahistoria. La Imaginación Histórica en la Europa del Siglo XIX. México, Fondo de Cultura
Económica, 1992, pág. 65.

3 Hannah Arendt, “Arendt sobre Arendt. Un debate sobre su pensamiento”, en De la historia a la acción,
Barcelona, Paidós, 1995, pág. 141.
192
OSORIO, JORGE E Y RUBIO, GRA ACIELA, El deseoo de la
m
memoria. Escritura
ra e historia, Santiiago de Chile, Escuela
E
d Humanidades y Política, 2006
de
Este libro no está escrito por dos auutores, sino que reúne sus textoss –dos
plumas que se distingueen bien. Jorge Osorio
O y Graciella Rubio nos enttregan
aquí maateriales de distiinta índole: artícculos de corte aacadémico, apun ntes o
revisiones bibliográficass de inicio de invvestigación, nottas con fines auttoacla-
ratorios o que esperan una u sistematizacción mayor, y prropuestas. Todos ellos
tienen laa virtud del ensaayo: el tono suggerente y la luciddez liberada del lastre
de la exccesiva erudiciónn. Los problemass abordados en estos escritos so on cla-
ramentee dos: la labor queq tendría una “pedagogía de lla memoria” parra una
nueva ciudadanía y la escritura
e como campo de dispuuta de la historiia y la
memoriaa, o bien como campo de prueeba de la experieencia de la temp porali-
dad.
Resppecto de la prim mera cuestión planteada –a parrtir de textos esscritos
principaalmente por Oso orio– se nos plaantea la pedagoggía de la memorria co-
mo un instrumento para la “ciudadan nía memorial”, la que queda deefinida
por su capacidad
c de “n no fetichizar el presente”. A m mi parecer es estta una
propuessta de una tremeenda potencialidad crítica, que recupera, bajo ell ropa-
je de loss discursos de la l memoria, unaa vieja tradición (Marx) que apo ostaba
por la historia
h como críítica de lo existeente. El autor peerdonará la reprroduc-
ción de esta parte del teexto en mi esfuerrzo por evidenciar dicha ligazón n: “En
una socciedad en que el presentismo procura impon nerse como vivvencia
simbólicca de un orden soccial natural, que legitima las excluusiones y las ausencias
de palab bras centradas en n lo humano, y por
p tanto ajustaddas a un devenirr y po-
sibilidadd de futuro. Un hoy,
h gobernado por un presentism mo comunicacionall, en el
cual el instante de la immagen sin recuerrdo ha contribuiido a extender el e pre-
sente haacia todos los pllanos, invadiend do los terrenos de espera y mem moria;
anulando sus manifestaaciones y vitalidaades; terminando o con ello por erradi-
e
car la espera y anquilosar la memoria, paralizando laa utopía/deseo y por p lo
tanto, em mergiendo peliggrosamente, la id dea de que no h hay nada que essperar.
[...] Es allí
a donde la pedaagogía de la memorria se configura desde la necesiddad vi-
tal de buuscar la felicidadd, como proyeccción voluntaria dde la inteligencia deseosa,
d
que fun ndándose en unaa consideración n humana y tem mporalizada del sujeto
193
constructor de significado con otros, pueda facilitar los espacios para expre-
sar las configuraciones de las identidades en devenir” (pp. 28-29).
De esta manera la propuesta –aunque los considera– va más allá de unos
planteamientos, a estas alturas, bastante triviales y vaciados de sentido, como
los del “deber de memoria”, “memoria para nunca más” y, en otro orden, el
de la oposición entre historia, como saber de los dominadores, y memoria,
como saber de los dominados. Planteamientos que, como recuerda el propio
Osorio citando a Ricoeur, deben ser puestos en conexión con los contextos
que los exigieron. Aplicados a cualquiera corremos el riesgo de dar pie a esa
“fetichización” del presente contra la que debiera actuar la pedagogía de la
memoria. Quizá la concesión a estos tópicos despotencien la propuesta
crítica de esta “nueva” pedagogía. Pero valga una última observación sobre
esta. La conexión arriba evidenciada no sólo pretende exhibir una “deuda”
(¿qué planteamiento no la tiene?), sino también llamar la atención sobre lo
“moderna” que sigue siendo. Sorprende en este sentido como contrasta con
el primer texto del libro (“El tiempo de los sujetos: pedagogía de la memoria
y democracia” de Osorio y Rubio) el prólogo escrito por Víctor Silva Eche-
to, proclamando entre otras cosas, la imposibilidad de algún “sujeto de la
historia” o sujetos “vacíos de identidad” –reivindicando a cambio el “pro-
ceso” o el “puro devenir”. Digamos que hay un desajuste, algo que no se
entiende. Más allá de lo atendible de las críticas a las que aluden estas formu-
laciones, no encuentran un eco en la mayor parte de los textos que siguen.
El otro centro del libro, que reúne los textos abocados a la relación his-
toria, memoria y escritura, está a cargo principalmente de Graciela Rubio.
Dos trabajos exploran en este sentido, el primero dedicado a la obra de José
Victorino Lastarria y el otro dedicado a la poesía de la poeta uruguaya Maro-
sa di Giorgio.
El estudio sobre Lastarria llama la atención por constituirse en un caso
muy claro de exclusión de la doxa por parte de la naciente disciplina histórica
en Chile, sería un llamativo caso de sometimiento de un discurso por las
lógicas del saber-poder. Lastarria daría curso a una escritura exigida por la
acción política (liberal) que, consecuentemente, pone en primer plano un
“yo memorial”: “¿Por qué no ha sido reconocido como un historiador más,
si sus colegas entre los que podemos mencionar a Vicuña Mackenna,
Amunátegui y Barros Arana, también fueron hombres múltiples, políticos,
ministros, intendentes y escritores? Todos fueron hombres públicos que es-
cribieron episodios de la Historia de Chile, ¿qué sucede con Lastarria
entonces? Consideramos que, la obsesión narrativa que se proyecta desde el
yo memorial en Lastarria, no constituye un recurso políticamente pertinente
para la constitución argumental del Estado Nación y de la emergente histo-
riografía decimonónica” (p. 60). Lo cual podría explicar el encasillamiento
del autor en el campo de la literatura. La matriz teórica para pensar la me-
moria –individual en este caso– está tomada de El recuerdo del presente de
Paolo Virno (Bs. As., Paidós, 2003), que en lo fundamental opone la facul-
194
tad historizante del recuerdo sobre el presente (memoria) a la cristalización
de la época en curso, propia de una historiografía decimonónica que se deja
leer como correlato del proyecto burgués, es decir, la asimilación del presen-
te como una posibilidad más entre otras, lo que equivale a restarle su
necesidad, o tal cual como lo aplica Rubio: “la memoria del sujeto, niega la
habitual y absoluta argumentación y ordenamiento historicista del pasado,
presente y futuro entendido como un orden ascendente y evolutivo” (p. 62).
No es tan fácil, en cambio, dar con el sentido o la propuesta que habría
en el texto dedicado a Marosa di Giorgio. Se trata de una poesía que alber-
garía una temporalidad otra que la temporalidad de la modernidad (barroca,
según la autora). Se trata de una poesía más obscura de la que uno está habi-
tuado. Rubio insinúa que habría un potencial crítico en ella, a la vez que una
experiencia autentica del devenir, lo que en términos lógicos se puede com-
prender, pero es difícil de proyectar: una manera de apropiarse el devenir
distinta a como este “se presenta”, sería una forma de pensar por sobre la
única posibilidad del continuum de la historia. Pero este potencial nunca ha de
actualizarse en la medida que es “auténtico” (propio), que no puede comu-
nicarse, mover a la acción en último término. Algo sobre lo cual sería lícito
reclamar, en el contexto de la propuesta general del libro: la promoción de
un ejercicio de la memoria que nos permita la constitución de sujetos, en
una palabra: quebrar el presente.
195
ENRIQUE LIHN N, La musiquilla dde las pobres esferass, Edi-
t
torial Universitaaria, Santiago, 20008
En laa estela de los veinte

v años del fallecimiento
f de Enrique Lihn, lasl re-
edicionees de Poesía de paso p –Edicioness Universidad D Diego Portales–– y La
musiquillla de las pobres esf
sferas –Editorial Universitaria– ccomo asimismo la tan
esperadaa y necesaria puublicación de Tex xtos sobre arte –E
Ediciones Univeersidad
Diego Portales,
P recopilaación, edición y anotaciones de A Adriana Valdés y Ana
María Risco–
R que reúnee los ensayos, arrtículos y notas del poeta en to orno y
sobre arrtistas y artes vissuales, muestran n que el interés p por la obra de esste au-
tor siguee incólume y perrsistente, a contrrapelo de cualquuier moda u ordden del
día en laa, a veces, difusaa escena poética nacional.
e ocasión las líneas que a co
En esta ontinuación desarrollamos se aproxi-a
man a LaL musiquilla de laas pobres esferas. Publicado
P origin
nalmente en 19699, este
volumen n ha recibido deesde su aparición, los comentarrios lúcidos y ceelebra-
torios de
d lectores tan distintos como o José Miguel IIbáñez, Waldo Rojas,
Carmen Foxley y Pedro o Lastra, por meencionar un puñ ñado de nombrees cla-
ves en lal densa y variaada bibliografía lihneana. Con lo os matices propiios de
grupo taan diverso, las opiniones
o converrgen en consideerar los poemas de La
musiquillla..., magistrales en todo nivel:: formal, temátiica y estilísticam mente.
Como nunca,
n Enrique Lihn
L da muestraa en esta obra, dde una constante pro-
fundizacción y variación n de su propiaa escritura, con nvirtiendo en motivo
m
central de
d la misma, lass reflexiones quue suscita la posibilidad de su reealiza-
ción. Poesía
P que se plantea acercaa de la pertin nencia de la poesía,
p
autoconnciencia escrituraal llevada a uno de sus límites m más lucidos y prroduc-
tivos.
Las declaraciones
d quue abren el libroo –tituladas A m modo de prólogo y que
q en
la edició
ón original iban en la contraporrtada– son aclarratorias y orienttan sin
duda su recepción, pero o en ningún caso o se convierten en unilaterales “señas
“
de ruta”” que coarten la discrepancia dee eventuales com mentarios como lo in-
dica en una temprana reeseña de 1969 José Miguel Ibáñ ñez. Entre otras cosas
ahí se manifiesta
m lo siguuiente: “(…) he terminado por h hacer poesía con ntra la
poesía; una
u poesía, com mo dijera Huidobro, escéptica de ssí misma (…) Ell valor
de las paalabras y el cuiddado por integraarlas en un conjuunto significativvo han
sido lo suficientementee abandonados aquí a como paraa constituirse –aaquella
197
devaluación y esta negligencia– en los signos de un desaliento más profundo
(…) A falta de otra salida, creo que me he propuesto, una y otra vez, poner
de relieve, por medio de las palabras –sin concederle a ninguna de ellas un
privilegio especial– ese silencio que amenaza a todo discurso desde dentro”.
Estas palabras marcan una pauta, un seguimiento detenido y virtuoso de la
decrepitud, de lo que se denominaría el “desaliento” ante la imposibilidad de
la poesía como discurso asible a lo real; crisis de la necesidad histórica a la
que la poesía chilena –e hispanoamericana en general– se veía expuesta dado
el contexto socio-político de la época. Por ello no deja de ser sintomático la
aparente intensa contradicción entre momento histórico y discurso poético:
como queriendo disculparse por parecer demasiado escéptico de las instan-
cias políticas que hacían furor a fines de los 60 y principios de los 70, la
escritura de Lihn aparece evidenciando no el supuesto entusiasmo y entrega
a “los procesos históricos” que la hora pedía, sino más bien el desencanto y
distanciamiento propio de toda escritura crítica. Ese desencanto se trasvasi-
ja, ciertamente, en la duda de ver en la poesía una posibilidad emancipadora
concreta de la realidad, duda que se extiende hasta poner en cuestión su va-
lidez misma como discurso. Poemas tan notables y, hoy por hoy, clásicos de
la bibliografía lihneana como “Mester de juglaría”, “Revolución”, “De un in-
telectual a una muchacha del pueblo”, “Seis soledades” y “La musiquilla de
las pobres esferas” que otorga el título al libro, son constataciones fehacien-
tes de ello, pero al mismo tiempo, se muestran como consumados poemas
de una factura impecable, donde paradojalmente, Lihn logra un límite expre-
sivo con el lenguaje como rara vez se ha llevado a cabo en la poesía
contemporánea de la lengua y que lo hacen ser el poeta que es.
Por supuesto que toda poética es tributaria de su contexto, pero ¿clausura
eso su entendimiento, su sentido? Aventurando una opinión, la reedición de
este libro, deviene la necesidad de crear su propia recepción en el contexto
que significan los veinte años de la muerte de Lihn como asimismo los casi
cuarenta de su primera edición y que lo vuelven, qué duda cabe, una de las
apariciones más notables de lo que va corrido este año 2008. No tanto,
quizás, para fijarse en el cúmulo de erratas inexplicables e imperdonables
que mancillan el texto, sino para algo que se transforma en perentorio al ser
formulado como pregunta: ¿cuál es la pertinencia de una poética como ésta
en nuestra actual sociabilidad literaria? Porque la escritura de La musiquilla…
no es en absoluto acomodaticia, plana o tranquilizadora. Difícilmente podría
ser neutralizada con el rótulo de “clásico”, si es que entendemos esa palabra
como algo sin vida ni movilidad, como algo fijo per sécula y sin estimulantes
provocaciones: “Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros / y
envejece, como es natural, más confiado en sus fuerzas que en sus / him-
nos” Estos versos, tomados casi al azar del poema “Mester de juglaría”, son
un recordatorio para entender la precariedad de las pretensiones irracionales
de cualquier trasnochado redentorismo que intente fundarse sin asumir la
contradicción de su discurso como algo “nuevo”, “original”, “tierno” o
198
“único” y que trasluce su propia violencia fundante que no una asunción
crítica de su estado. Versos como del poema recién citado, son dardos veni-
dos desde lejos –casi cuarenta años– hacia una actualidad poética a veces
ebria de sí misma en un ejercicio que mutila su propia memoria. Pero tam-
bién implica aceptar que la poesía es una trama difícil que acompaña la
historia, pero que ha tenido que renunciar a su orientación, tal vez a su es-
clarecimiento ya que ha nacido de la contradicción.
199
CARLOS FLORES DELPINO, Excéntricos y Astutos: in-
fluencia de la conciencia y uso progresivo de operaciones
materiales en la calidad de cuatro películas chilenas realizadas
entre 2001 y 2006, Colección Cine 5, Programa de
Magíster en Teoría e Historia del Arte, Departamen-
to de Teoría de las Artes, Facultad de Artes,
Universidad de Chile, 2007
El libro que se reseña a continuación tiene como interés central explicar

de qué manera en algunas películas pertenecientes al cine chileno, produci-
das desde el año 2001 al 2006, es posible reconocer el influjo, en su factura,
de una conciencia en el uso de los recursos cinematográficos. Esta utiliza-
ción implica el intento por superar una manera más clásica de hacer cine,
aunque, en principio, no signifique su abandono definitivo. El autor del tex-
to atribuye el cambio a tres factores: en primer lugar, a la emergencia de
aspectos no considerados en producciones nacionales, hechas en términos
más tradicionales, en segundo lugar, a la aparición de centros de formación
dedicados a la producción cinematográfica y, en tercer lugar, a la realización
de filmes de bajo presupuesto, en los cuales puede constatarse un esfuerzo
por sacar partido a ciertas operaciones materiales, como forma de potenciar
su rendimiento narrativo y visual. Se trataría de un empeño que exigiría la
aplicación ingeniosa de los realizadores, con la finalidad de explorar las po-
sibilidades del cine, para superar, de esta manera, las limitaciones impuestas
por un financiamiento exiguo. Desde luego, algunos de ellos echan mano a
la cámara digital, aprovechando los beneficios que otorga una movilidad
más libre y un tratamiento más dúctil de la imagen. Habría que sumar a lo
anterior, el menor costo de producción y las mayores facilidades de post-
producción si se la compara con el formato del cine. Digamos que la
precariedad a la hora de filmar una película pasa a ser, como en otras oca-
siones, un acicate creativo y, por lo mismo, un principio de producción.
Pero ahora, más que antes, los esfuerzos de dichos directores provocan un
quiebre con la manera tradicional de tratar las historias, al alejarse de los cri-
terios industriales de filmar y por el hecho de abordar la identidad de
personajes más oblicuos, si se quiere más parecidos a cómo son los indivi-
duos en realidad, es decir, más cercanos a la representación eventual que se
tiene de ellos en su dimensión cotidiana.
Los aspectos no considerados en el cine chileno más clásico estarían aso-
ciados, entonces, en estas nuevas formas de realización, al interés por
acercarse a un tipo de subjetividad menos estereotipada, a causa de la nece-
201
sidad de hacer aparecer en las películas cuestiones que escapan a la estanda-
rización de los personajes, difuminando sus identidades, para crear figuras
inestables y menos nítidas. De algún modo, este aspecto supone una pro-
puesta más realista, toda vez que, acercarse a una experiencia individual,
supone la apertura a una índole más ambigua e infinita en sus matices. Los
aspectos que surgen como resultado de esta aproximación a la subjetividad,
según el autor, son tres: la introspección, la hibridación y la invención.
La introspección implica que ahora los personajes son menos evidentes,
lo que hacen no se explicaría completamente, por lo tanto, no se revelaría de
forma explícita qué los mueve, porque tal vez no lo saben con certeza. Por
eso suelen ser películas que se introducen, o al menos intentan, a su mundo
interior, aunque no signifique que se hagan más claras sus motivaciones o
problemas. En cambio, aflora con un sesgo ambivalente una situación más
ambigua e indecisa, de ahí que sean personajes sin un objetivo dramático de-
terminado. Así también la figura del narrador puede no corresponder a la
estructura dramática del cine clásico, donde cumple una función articuladora
de los hechos que componen el argumento, para así darles coherencia. No
es confiable, como tampoco lo son la serie de elementos que conforman las
estrategias argumentales, generadas en la narración clásica, pero ahora des-
virtuadas respecto de la función que les correspondía antaño. Habría que
agregar una última dimensión de la subjetividad relacionada con la película
misma. Si bien los tipos de filmes a los cuales se refiere el libro que comen-
tamos no responden a un modelo preciso, en ellos sin embargo pueden
aparecer citas al cine clásico, tratadas de una forma particular, reactualizando
referencias, sin los condicionamientos del cine referencial. Los realizadores
más bien se dan a sí mismos restricciones como parte de la utilización de los
recursos (por ejemplo, filmar en tiempo real, utilizando un plano secuencia,
como en el caso de la película Sábado de Matías Bize).
La hibridación de alguna manera es un efecto de la disolución del centro
de la estructura narrativa, una pérdida que recae en los personajes, des-
centrándolos. Entonces, aparece una doble falta de centro: así como no
existe necesariamente un nudo en el argumento, puede decirse que dichas
películas carecen de un centro a la hora de no responder a los criterios del
cine clásico. Son productos híbridos porque integran una serie de estrategias
que pertenecen a distintos estilos canónicos, pero que son desviados y reuti-
lizados con un nuevo interés. Se trata de una reapropiación que hace
converger elementos provenientes de diferentes ámbitos, constituyendo así
una versión mestiza. No obstante, este afán además despliega una fuerza
concéntrica destinada a provocar un efecto contrario, debido a que el espec-
tador al reconocer cada una de las referencias se ve, en algún sentido,
impulsado fuera del filme, hacia otras películas. Para lograr lo anterior, se
necesita entonces un grado de conciencia de parte de quien utiliza dichos re-
cursos a la hora de apelar a ellos. Habría que agregar a este respecto, que si
bien pueden tenerse en cuenta los medios cinematográficos, esto no signifi-
202
caría necesariamente preveer todas y cada una de las posibilidades que se
pueden explorar, sino más bien conocer, al menos, los recursos establecidos
por la convención de la industria.
Algo más pasa al hacerse conscientes los recursos, éstos si bien apuntan
por lo general a cumplir una función narrativa, corresponden a una dimen-
sión formal del cine y están vinculados a las operaciones materiales que
conforman la imagen. Por eso, cuando se los considera con mayor atención,
hacen que la composición visual empiece a ser tan relevante como el conte-
nido que buscan vehicular, es decir, la historia contada por el argumento de
las películas. Este es un rasgo atribuido a un cierto tipo de cine contem-
poráneo, el cual muestra un interés por hacer películas, como ya dijimos, en
base a referencias y no tanto a partir de un cine referencial y da gran impor-
tancia a la composición de la imagen, en algunos casos hasta diluir la historia
o dejarla reducida casi a nivel de pretexto, dándole con ello un espesor muy
delgado. Es como si de repente la superficie de la imagen adquiriera más
densidad, aunque no sólo formal, sino también en cuanto a su significado.
La invención está asociada, precisamente, a la capacidad de sacar partido a
las operaciones materiales, sin el imperativo de sólo contar una historia, pre-
tende además abrir una mayor cantidad de posibilidades en la utilización de
recursos que, en el pasado, sólo tenían una función decorativa.
Respecto de la aparición de centros de formación y el acceso a recursos,
el autor los vincula a la posibilidad de producir mayor cantidad de películas,
pero, y de manera asociada, a un cierto atrevimiento que lleva a directores
jóvenes, o todavía en un proceso de aprendizaje inicial, a realizar películas de
menor costo y sin tanta pretensión. Indudablemente, la precariedad de me-
dios despertaría la necesidad de optimizar y ser más ingeniosos en su uso,
agudizando la astucia para sortear las limitaciones que podrían impedir la
realización de un filme más tradicional.
La optimización de los recursos a causa de las escasez de medios, instala
el tercer aspecto que gatilla una especie de renovación en el cine chileno. La
exigencia a la que se ven sometidos los jóvenes directores y el deseo de fil-
mar a toda costa, les hace poner en práctica métodos literalmente más
artificiosos. El ardid se hace imprescindible entonces para vencer las limita-
ciones de una industria que no existe. De ahí tal vez que la primera parte del
enunciado que conforma el título del libro, caracterice a los nuevos directo-
res como excéntricos y astutos. Son astutos porque aprovecharían con
ingenio los recursos cinematográficos desmarcándose del canon y logrando
un rendimiento más allá de lo previsible, incluso por sobre la precariedad de
una producción de bajo costo. Lo anterior implicaría que han perdido la in-
genuidad hasta cierto punto, porque saben del grado de manipulación
necesario para activar los mecanismos del cine. El espectador puede seguir
las estrategias que les plantean los estos directores aunque sea parcialmente,
porque quienes han visto películas en el pasado, conocen cómo funcionan.
Sin embargo, como los nuevos realizadores proponen tácticas que no se
203
ajustan a una concepción clásica del cine, suelen ser menos condescendien-
tes con el público, en razón de dicho conocimiento previo. Es un cine que
se torna más exigente debido, precisamente, a que las películas son propues-
tas alejadas de la convención, pero sin prescindir completamente de ella. Un
ejemplo de lo anterior, pueden ser ciertos filmes que retoman el género me-
lodramático, deslavando, por así decirlo, algunos de sus aspectos, por
ejemplo, la exteriorización de los sentimientos atribuidos a los personajes.
Ahora, dicha dimensión emotiva, ya no tiene causas del todo transparentes
para el espectador, ni resulta ser tan intensa a veces, como tampoco las rela-
ciones entre los personajes suelen ser muy definidas.
Por otra parte, los directores son excéntricos considerando que se sepa-
ran del cine clásico, de las formas de plantear los argumentos a partir de un
conflicto central y al momento de generar la imagen cinematográfica, ya que
toman en cuenta las operaciones materiales al punto de afectar el uso nor-
mal de los mecanismos narrativos. De esta manera, la mirada sobre los
recursos del cine instala un aspecto diferenciador, según el autor del libro,
entre dos tipos realizadores chilenos, pertenecientes a generaciones distintas.
Están los que responden a un modelo clásico (simbólico también) y otros
más jóvenes que, como hemos expuesto, quieren buscar nuevas alternativas
de producción y, por lo tanto, de desarrollar un argumento. El primer grupo
estaría compuesto por realizadores un tanto disímiles entre sí, pero que tie-
nen en común la necesidad de comunicar una historia y, a través de ella,
entregar un mensaje. Para lograrlo usan los recursos del cine como si estos
fueran parte de un sistema de signos que garantizan la veracidad de un signi-
ficado, al punto de sacrificar su propia densidad, porque sólo son medios de
algo más importante: aquello que quieren comunicar. Temporalmente, este
universo de realizadores tuvo surgimiento en los años setenta y ochenta. Por
su parte, el segundo grupo, abarca directores que han aparecido a partir del
año 2001 en adelante, pero no se caracterizan por constituir un grupo etario
del todo homogéneo. Como ya vimos, no apuestan simplemente a transmitir
un contenido, sino que, a partir de las condiciones materiales de producción,
intentan aprovechar los recursos, exigirlos en sus límites, y tramar una fic-
ción menos convencional.
Finalmente, lo que hemos expuesto hasta toma cuerpo en el libro rese-
ñado, a través de cinco capítulos y una sección de documentos. Considera
un primer capítulo que el autor llama bajo el título de “Avance irreflexivo y
retroceso metódico”, donde, por así decirlo, se plantean las cuestiones co-
mentadas anteriormente, acerca de la relación entre las operaciones
materiales y la narración cinematográfica. El segundo capítulo, se titula
“Operación material y coyuntura política” y trata de exponer brevemente los
antecedentes del nuevo tipo de cine. El tercer capítulo lleva por nombre
“Criterio y metodología de selección de cuatro películas chilenas filmadas
entre los años 2001 y 2006”, que, como dice su enunciado en extremo des-
criptivo, intenta explicar por qué se eligieron las películas que se examinan
204
en el capítulo que sigue. El cuarto capítulo corresponde ya al análisis mismo,
hecho sobre las películas de los directores a los que se asocia una mayor
conciencia en el uso de las operaciones materiales. Los filmes son La sagrada
familia de Sebastián Campos, El baño de Gregory Cohen, Play de Alicia Sher-
son y Sábado de Matías Bize. El quinto capítulo está constituido por las
conclusiones del trabajo de investigación. Por, último, como adelantamos, se
agrega una sección final que recopila una serie de documentos asociados al
cine chileno y latinoamericano, relacionados con poéticas que buscan des-
marcarse de la industria cinematográfica.
205
ACERCA DE LOS AUTORES
LORETO FERNÁNDEZ MARTÍNEZ

Licenciada en Ciencias Religiosas. Profesora de Religión y Moral, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso. Investigadora del Centro Ecuménico Die-
go de Medellín (CEDM).
LIZ MUNSELL
Licenciada en Letras y Estudios Visuales Internacionales, Tufts University,
Boston. Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile.
JULIO LAMILLA
Licenciado en Artes Visuales, Universidad de Playa Ancha.
PAMELA QUIROGA VENEGAS

Licenciada en Historia, Universidad de Chile. Magíster (c) en Historia y Cien-
cias Sociales, Universidad Arcis.
CRISTIAN GEISSE NAVARRO

Doctor (c) en Literatura. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
RAQUEL BÓRQUEZ B.
Doctora (c) en Literatura. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
ANA MARÍA RISCO

Periodista. Magíster en Teoría e Historia del Arte y Doctora (c) en Estética,
Universidad de Chile. Profesora de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
KAREN ALFARO MONSALVE

Profesora de Historia y Geografía, Universidad de Concepción. Magíster y
Doctora (c) en Historia, Universidad Internacional de Andalucía. Investigadora
del Centro de Estudios Humanísticos Integrados (CEHI), Universidad de Viña
del Mar.

Licenciado en Historia y Magíster en Filosofía, Universidad de Valparaíso. In-
vestigador del Centro de Estudios Humanísticos Integrados (CEHI),
Universidad de Viña del Mar.
207
Licenciado en Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Magíster
(c) en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Profesor del Instituto
de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Investigador del
Centro de Estudios Humanísticos Integrados (CEHI), Universidad de Viña del
Mar.

Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica, Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso. Magíster y Doctor (c) en Literatura, Universidad de Chile. Inves-
tigador del Centro de Estudios Humanísticos Integrados (CEHI), Universidad
de Viña del Mar.

Licenciado y Magíster en Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Doctor en Literatura, Universidad de Chile. Coordinador Área de Estética del
Departamento de Teoría de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Director del Centro de Estudios Humanísticos Integrados (CEHI), Universi-
dad de Viña del Mar.
208

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revista analecta

Publicación semestral del Centro de Estudios Humanísticos Integrados

Se permite la reproducción citando la fuente.

NUEVA HISTORIA SOCIAL Y PROYECTO POPULAR EN CHILE 1

ALGUNOS ASPECTOS DEL POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA EN EL 29

LA TIRANA DE DIEGO MAQUIEIRA: PRE-TEXTOS PARA UNA REFLEXIÓN 53

MUJERES HACIENDO TEOLOGÍA: 65

APUNTES SOBRE UN ARTE DISENSUAL EN VALPARAÍSO 75

dossier: los recursos del relato

APROXIMACIÓN AL DIARIO ÍNTIMO DE LUIS OYARZÚN: 105

UN APUNTE SOBRE LA TRANSFORMACIÓN DE LOS PERSONAJES EN EL CINE 119

LA MEMORIA DE LA CHILENIZACIÓN COMO CRÍTICA DE LA CHILENIDAD 147

COMENTARIO AL “TERCER MANIFIESTO DE LOS HISTORIADORES”: UNA 157

Gastón Molina: 169

Miguel Valderrama: 173

Sergio Rojas: 177

Jaime Massardo: 179

De Mussy, Luis G. (Ed.): 185

Sergio Rojas Contreras: 189

Jorge Osorio y Graciela Rubio: 193

Enrique Lihn: 197

Carlos Flores Delpino: 201

ACERCA DE LOS AUTORES 207

En las siguientes líneas se presentan algunos elementos que han caracte-

Estudios Desarrollo y Sociedad (PREDES), Santiago, Septiembre 2001, pág. 4.

mía & Trabajo, Nº 10, 2000, pág 64.

6 Citado en Miguel Fuentes, Op. cit., pág. 67

nes, Santiago, 1999, pág. 113.

17Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde adentro…, op.cit., pág. 51

19 Jorge Rojas, Op. cit., pág. 51.

4. DE LA CRÍTICA A LA ACADEMIA AL ¿ACADEMICISMO POPULAR?

5. EL DEBATE ENTRE “DOS MIRADAS A LA HISTORIA SOCIAL EN EL SIGLO XIX”

29 Op. cit., pág. 21.

6. EL DEBATE QUE RECIÉN SE INAUGURA

32 Gabriel Salazar, Labradores, peones y proletario…, Op. cit., pág. 160

7. ALGUNAS PREGUNTAS Y COMENTARIOS

41 Op. cit., pág. 14.

52 Eduardo Devés, Op. cit., pág. 131.

56 Jorge Rojas, Op. cit., pág. 76.

58 Op. cit., pág. 88.

CRISTIAN GEISSE NAVARRO

1. SILENCIAMIENTO Y CANONIZACIÓN EN LA OBRA DE PABLO DE ROKHA

Madrid, julio de 1976, pág. 102

diciembre de 1968, pág. 227.

Rokha” en Atenea, Concepción, N° 470, 1994, pág. 59.

2. ALGUNAS PRECISIONES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS

6Ibid., pág. 60-61.

8Ibid., pág. 82.

10 Ibid., pág. 87.

Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004, págs. 159-163.

3. POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA COMO AGENTE DENTRO DE LAS FUERZAS DEL

Antes de centrarnos en el caso específico del conflicto sostenido entre

20 Juan De Luigi, Ibid., pág. 203.

Santiago. Chile: 1995, pág. 17.

tores, Santiago de Chile, 1990, pág. 262

Madrid, julio de 1976, pág. 108

31Lukó De Rokha, Ibid., pág. 295

4. PABLO DE ROKHA Y LA CRÍTICA LITERARIA DE SU ÉPOCA

42 Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ibid., pág. 95.

Rokha” en Atenea, pág. 64.

45 Raúl Silva Castro, Ibid., pág. 93.

5. CONCLUSIONES: SITUACIÓN ACTUAL DE PABLO DE ROKHA Y POSIBLES PROYECCIONES