LOS MATERIALES DE LA PINTURA

La práctica de la pintura exige el conocimiento y uso de una serie de

instrumentos específicos: pinceles, brochas, paletas, accesorios, etc. Poder contar
con un material adecuado es fundamental para el buen desarrollo del trabajo,
aunque obviamente tener el mejor (o más caro) instrumental no es, necesariamente,
garantía de éxito a la hora de pintar.
Conseguir dicho equipo supone una seria inversión económica, muchas
veces inevitable, aunque no siempre: la imaginación y el sentido común pueden
proporcionarnos una alternativa casera, barata e incluso más útil. Para ayudarte a
discernir entre lo que puede suponer arruinarse y dicha alternativa te proponemos
un listado comentado de lo que consideramos un equipo básico y que en breve
necesitarás. A la hora de pagar recuerda que el dinero que gastas en la compra de
tu equipo no es otra cosa que una inversión.

Para confeccionar este listado hemos tenido en cuenta tres diferentes

apartados: Equipo básico, Pinceles y brochas, y Soportes: clasificación y preparación.
En un anexo final ofrecemos unas nociones elementales sobre la pintura al óleo y su
manejo, una breve bibliografía de consulta y ampliación, y una propuesta de colores a
utilizar

EQUIPO BÁSICO

1. Bata, mono, guardapolvos, camisa vieja... Te preservará de las ineludibles

manchas.

2. Jabón y toalla o trapo. Para tu aseo personal y para los pinceles. El mejor jabón
es del tipo "Lagarto". Úsalo abundantemente.

3. Trapos. Absolutamente indispensables para limpiar el material y para pintar. Evita

usar papel; son preferibles los trozos de tela (sabanas de algodón viejas) porque no
gastas celulosa y porque funcionan mejor para limpiar y/o crear mejores efectos
pictóricos.

4. Maletín o maleta. En él se guarda y transporta los tubos de pintura, brochas,

espátula, trapos, aguarrás, mediums, recipientes, paleta y demás accesorios. Los
que venden en las tiendas especializadas, además de ser muy bonitos, cuentan con
separaciones para todo ello, e incluso pueden servir como mini-caballete. Sin
embargo, suelen quedarse pequeños y, por tanto, inútiles para su función. Casi
mejor y más barato es una caja de herramientas como las que venden en los
hipermercados.

5. Espátulas y rasquetas. Hay muchos modelos, diferentes formas y grados de

flexibilidad o dureza. Debes usarlas para raspar o limpiar los errores del cuadro y los
restos de pintura de la paleta. Un cuchillo viejo o similar también puede servir como
último recurso.

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6. Paleta. Es el espacio o superficie donde se mezcla los colores. Hay de muchos
tipos, formas y tamaños, siendo la más conocida la de forma arriñonada con agujero
para el pulgar. De momento olvídate de ella (suele ser más útil para pintar al aire
libre, con caballetes de campaña).
Es imprescindible que la paleta que consigas sea una superficie lisa, amplia
(un mínimo de 40x50 cm.), no absorbente y de color "sereno" (blanca, marrón -el de
la madera, reminiscencia del Barroco, donde se pintaba habitualmente sobre fondos
marrones-, pero nunca de colores "chillones" o estampados) y preferiblemente de
peso ligero.
Aunque te puede ser muy cómodo comprar la que venden en la tienda de la
Facultad, también puedes utilizar una plancha de railite, metacrilato, una bandeja
vieja, etc. En el caso de usar una chapa de madera será indispensable imprimarla
con látex o aceite de linaza (ojo: el aceite tarda días en secar) para neutralizar su
absorbencia, sino te quedarás sin pintura y ésta perderá su capacidad de
adherencia.
Cada tipo de pintura exige una paleta distinta. Lo dicho sirve para el óleo
(material con el que vamos a empezar) o para el acrílico, aunque no conviene usar
la misma paleta para ambas técnicas. Para pinturas diluidas (acuarela, guasch, etc.)
se suele emplear paletas que tienen pequeños pocillos que retienen el material,
aunque los platos, vasos y hueveras de plástico pueden servir igual.
En ningún caso debes utilizar las paletas improvisadas, de urgencia y, en
definitiva, cutres: papel de aluminio, bolsas de plástico, cartones, papel o las
desechables que comercializan (esas pequeñas tipo bloc de papel satinado).

7. Recipientes. Para el óleo necesitarás dos. Uno para el aguarrás limpio que
usarás para añadir a la pintura (un tarro bajo de cristal con tapa funciona muy bien,
aunque ojo con las roturas), y otro para limpiar los pinceles. Para ambas cosas
existen recipientes caros y especiales en las tiendas: las aceiteras, que se suelen
sujetar con una pinza al extremo de la paleta, y los botes limpia-pinceles. No utilices
nunca recipientes de plástico, pues el aguarrás lo disuelve y se verterá.

8. Grapadora. Se puede sujetar la tela al bastidor con pequeños clavos (gabarrotes)

a martillo (lo más adecuado para su conservación futura), aunque resulta mucho
más práctico la grapadora de pistola (como la que gastan los tapiceros). Comprar
una de calidad (las baratas, habitualmente de plástico, duran poco) resulta una
inversión muy rentable.

9. Tenazas de tensar. Específicas para el entelado. Salvo en grandes lienzos o

cuando estén imprimados o pintados (rígidos), seguro que la fuerza de tus manos
bastará.

10. Diversos. Conviene llevarlos en la maleta. Cuchillas, lijas (casi siempre

conviene lijar la imprimación), cinta adhesiva, chinchetas, pinzas, destornillador,
alicates o tenazas, lápices, carboncillo, gamuza, etc.

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PINCELES Y BROCHAS

Este instrumento posee una larga tradición. Los hay de muchos tipos y
formas, y cada técnica requiere un pincel específico.
Las características que los hacen diferentes para cada uso son:

 Su capacidad de carga (que depende de la longitud y porosidad pelo)

 La forma de la pincelada (según la forma del pincel y su manejo)
 El tipo de huella que deja (según dureza de las cerdas o pelos)

Podemos diferenciar tres tipos de pinceles atendiendo a su numeración, al

tipo de pelo con el que se fabrican y a las diferentes formas que adoptan, y además
considerar un apartado para las brochas:

1. Numeración: Varía según el fabricante. Va desde 00 (incluso 000) hasta 24,

normalmente.

2. Tipo de pelo: Según el espesor de la pintura y el acabado final que busquemos

elegiremos una mayor o menor dureza. El pelo puede ser de diferentes
procedencias. La alternativa más económica nos la ofrecen los pinceles sintéticos,
que pueden ser usados en todas las técnicas pero, evidentemente, preferimos los
de pelo natural por su suavidad y capacidad de carga sin perder su forma. Estos se
pueden clasificar según su calidad:

 De pelo de marta: Son los mejores y más caros. Específicos para acuarela.
En el óleo y acrílico se usa para la pinceladas más suaves, veladuras,
trabajos delicados y de precisión.
 De pelo de ardilla, oreja de buey, cabra, turón, pelajes diversos y mezclas de
pelos: más baratos y muy útiles.
 De cerda: Proceden del pelo del cerdo. Habitual en las brochas. Por su
dureza se usa con pinturas espesas como el óleo o el acrílico. La huella de su
pincelada es más evidente que la de pinceles más finos, aunque son más
baratos que estos.

3. Forma:

 Redondos, de punta (pinceladas afiladas) o tipo brocha afeitar (para lavados,

limpieza o, al contrario, descargar abundantes cantidades de pintura)
 De lengua de gato, con los bordes biselados y curva hacia la punta (corte de
almendra). Sus pinceladas se van adelgazando y permiten contornos muy
precisos. Dada su gran versatilidad de uso los podemos considerar muy
adecuados para pintar al óleo.
 Planos, cuadrados (cortos) para pintura al óleo alla prima con toques breves
de pintura; o largos (pelo suave) para trazos largos.
 En abanico o mezcladores, para fundidos y veladuras.

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4. Brochas:

Son de pelo de cerda. Las de uso industrial (venta en droguerías y tiendas de

pinturas) son muy económicas. Para mejorar su baja calidad (suelen ser de pelo
largo y abierto) recorta estratégicamente sus puntas. Aunque de momento servirá
muy bien a nuestros intereses, es mejor apostar por unas buenas paletinas (brochas
planas de palo corto, y mejor cuanto más estrechas).

Para el buen funcionamiento y duración de brochas y pinceles conviene tener

en cuenta los siguientes cuidados:

 Antes de usarlos pon a remojo en agua la cerda de las brochas. Así evitarás
que suelte pelo en exceso mientras pintas.
 No dejarlos descansar sobre sus cerdas o pelo, guárdalos de pie en vasijas o
botes y evitarás que se deformen.
 Limpiar bien tras su uso y darles forma. Los de óleo con aguarrás primero, y
agua y jabón después. Acrílico, acuarelas, etc., con agua y jabón. Nunca
dejar que se sequen los restos de pintura en los pinceles (ojo con las pinturas
de secado rápido, como el acrílico, que literalmente petrifican los pinceles).
 No dejar sumergidos los pinceles en el aguarrás, el pelo pierde la grasa
propia y se hace quebradizo.
 No utilices los mismos pinceles para las técnicas magras y para las técnicas
grasas.

SOPORTES: CLASIFICACIÓN Y PREPARACIÓN

1. Soportes mas usados

 Papel: Habitual para técnicas magras (tinta, acuarela, guache). Cada técnica
requiere un tipo de papel. En el caso del óleo sólo se suele utilizar para
bocetos, pequeños formatos o casos muy determinados.
 Cartón: Deben ser preparados para poder recibir la pintura mediante colas
diluidas en diferentes proporciones, materiales de carga y pigmentos, lo que
conocemos por imprimación. Conviene que sean suficientemente rígidos para
que no se deformen con la pintura.
 Cartón o táblex entelado: Se trata de una tela ya imprimada y fijada a un
soporte rígido. Se vende en tiendas de BBAA y suelen ser útiles para apuntes
y bocetos.
 Madera: Contrachapado, aglomerado, DM... Exige imprimación de diferentes
densidades y, normalmente, lijado.
 Lienzo: Telas de fibras vegetales: algodón, cáñamo, lino, yute (las sintéticas
no resultan adecuadas). Exige tensado sobre el bastidor e imprimación (para
mitigar su exceso de absorbencia y adecuarlo a la técnica emplear).
 Otros: Vidrio, metal, plástico, metacrilato, piedra, cemento, etc. Se puede
pintar prácticamente sobre cualquier superficie si conseguimos imprimar o
acondicionar la misma según la técnica a utilizar.

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2. Lienzo

Denominación genérica que hace referencia a cualquier tipo de tejido textil de

fibra relativamente gruesa y trama apretada. En el ámbito específico de la pintura
hace referencia a la tela utilizada como soporte para pintar. Los materiales más
habituales en la confección de lienzos son:

 Lino: El mejor y más caro.

 Algodón: Sarga, Lona o Loneta (a utilizar). Más barato pero suficientemente
eficaz. El más usado.
 Yute: Arpillera y telas de saco. De baja calidad, trama basta y tremendamente
absorbente. Recomendable sólo cuando se necesite evidenciar su trama
como textura.

3. Bastidores

Constituyen el marco de madera sobre el que se sujeta y tensa el lienzo.

Habitualmente son de madera de pino. Sus listones pueden ser de diferentes
grosores, siendo el más normalito de 5 x 1.8 cm., aunque conviene que sean más
gruesos a partir de formatos mayores de 100 cms. Podemos distinguirlos:

 Según la ensambladura de las esquinas: Los más corrientes son los

bastidores de cuñas español y francés.
 Según la proporción del formato: Figura (más cuadrado), Paisaje (alargado) y
Marina (muy alargado).
 Según numeración o tamaño: A fin de normalizar las medidas del largo y
ancho de cada bastidor existe una numeración estándar, y así puede decirse
que un bastidor es del número 10, 12, 25, etc. En ocasiones esta numeración
sirve para el cálculo de la cotización en el mercado de los artistas. A partir del
número 40 los bastidores se refuerzan con travesaños.

4. Entelado, tensado

 El tamaño del lienzo debe ser como mínimo 8 cms. mayor por cada lado que
el bastidor a utilizar.
 Antes de entelar hay que observar la sección de los listones que conforman el
bastidor: siempre debes disponer la tela en la cara del bastidor que tiene los
rebajes o los cantos interiores romos.
 Para tensar es mejor clavar la tela empezando por el centro de uno de los
lados y después clavar en el centro del lado opuesto. A continuación se hace
lo mismo con los otros dos lados, y así sucesivamente. Es decir, se debe
clavar la tela siguiendo los ejes de una cruz imaginaria. Se debe tirar no muy
fuerte y perpendicularmente según el sentido de las fibras del tejido.
 Las cuñas se usan en el caso de que aparezca problemas de destensado y
se colocan al comprobar el tensado de la tela y justo antes de empezar a
pintar, si hicieran falta.
 En caso de abolladuras hay que remojar suavemente el reverso del lienzo de
la zona afectada con un trapo empapado en agua limpia, y dejar que seque.

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5. Imprimación

Entendemos por imprimación la preparación o base que requiere un soporte

para poder recibir la pintura. Sus tres funciones principales son:

 El aislamiento del tejido (celulosa) del efecto oxidante y degradante de los

ingredientes de la pintura, como el aceite linaza.
 Permitir una adhesión adecuada: el lienzo debe tener un determinado grado
de rugosidad (diente) y absorbencia. Si hay exceso de absorbencia (p. ej. el
lienzo crudo) el tejido absorberá el aceite del óleo y se cuarteará la pintura ya
que el pigmento se queda sin aglutinante. Si la absorbencia es mínima (p. ej.
en la imprimación acrílica con un exceso de látex) la pintura resbala y puede
separarse la película de pintura del soporte.
 Servir de fondo de color en técnicas de veladuras y trasparencias. Según
gama de color empleada en el cuadro se puede elegir el fondo de color para
facilitar el trabajo.

La casi totalidad de las imprimaciones se compone de diferentes capas con

diferentes ingredientes:
1. Como primera mano siempre se aplica un simple apresto de cola, o agua-
cola, compuesto por cola diluida en agua. Esta debe empapar bien el tejido.
2. La segunda mano, y sucesivas, es la imprimación propiamente dicha,
compuesta de: el mismo apresto de cola o agua-cola, el material de carga inerte
(habitualmente la creta o blanco de España), y los pigmentos colorantes
(habitualmente el blanco de Titanio y las tierras rojizas). Pero la cosa puede
complicarse mucho más: podemos añadir diversos materiales inertes para dar
textura, como el polvo de mármol o la arena; y también una cantidad ingente de
barnices y aceites (con yema de huevo para emulsionar), con añadidos como la miel
y la glicerina, que ofrecerán imprimaciones flexibles y suaves.

Los tipos de imprimación varían según la técnica a emplear:

 Bases oleosas, con aceite de linaza y cargas.

 Bases de gesso, con agua-cola y cargas (Creta).
 De emulsión, con agua-cola, aceites y barnices emulsionados en agua-cola y
cargas (Media creta).
 Acrílicas, con agua-cola de polímeros vinílicos y acrílicos y cargas (Látex con
carga).
 Otras: Cola de pescado, caseína, sintéticas, preparados industriales.

La receta de la imprimación a la CRETA, la que más vamos a emplear, es

bien sencilla: 70 gr. de cola de conejo + 1 l. de agua + 150 gr. de blanco de España
+ 100 gr. de pigmento (blanco de Titanio).
La cola se trocea y se pone a remojo la víspera. Una vez reblandecida, la
calentamos al baño María, o sin que llegue a hervir, removiendo sin parar hasta que
quede bien disuelta y sin grumos. Con esta disolución daremos la primera mano de
agua-cola, en caliente. Para la segunda, y sucesivas, se añade el material de carga
y el pigmento, guardando siempre la proporción adecuada.

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 LA PINTURA AL ÓLEO

En términos generales, cualquier tipo de pintura está formada por dos

componentes: el pigmento y el aglutinante o vehículo. La función de disolver o
diluir el aglutinante y así facilitar su manejo la cumple el disolvente o diluyente. En
ocasiones, y con la finalidad de dar más fluidez, transparencia (p. ej. en las
veladuras), capacidad de secado, etc., se mezcla la pintura con distintas sustancias
que componen los llamados mediums o medios.

Los pigmentos son sustancias pulverizadas que tienen la propiedad de

comunicar su color a otras sustancias líquidas o semilíquidas (aglutinante). Son
materias sólidas e insolubles que cuando se muelen y se mezclan con su
aglutinante forman la pintura, pero no se disuelven sino que quedan dispersos o
suspendidos en él. Cuando se disuelven en líquidos e imparten su color a los
materiales al ser absorbidos (tintura destinada a teñir por inmersión) se llaman tintes
o colorantes. Hay pigmentos de origen inorgánico (derivados de minerales) y
orgánico (de vegetales y animales, o derivados de los hidrocarburos por vía
sintética).

El aglutinante es un medio más o menos líquido y pegajoso que reúne las

condiciones de aglutinar y adherir las partículas de pigmento sobre una superficie.
Es el vehículo receptor del pigmento, y su función es la de fijarlo sobre el soporte. Es
el que determina el procedimiento, y según su naturaleza puede ser graso o acuoso,
por lo que podemos diferenciar entre técnicas grasas (óleo, encáustica...) y
técnicas magras (acuarela, guache, temple, acrílico...)

El óleo, como tal, se conoce desde el siglo XIV, pero no se adoptó de manera
general hasta el siglo XV. A mediados del XVI este método estaba en pleno auge y
en una forma bastante desarrollada, teniendo en el Tiziano a su máximo exponente
y explorador.

COMPONENTES Y COMPORTAMIENTO MECÁNICO

La pintura al óleo se compone de pigmentos aglutinados con un aceite

secante natural, normalmente el aceite de linaza, que se obtiene prensando las
semillas de lino (existen otros como el de adormidera, de nueces...). La mayoría de
marcas de óleo añaden aditivos (plastificantes, secantes y ceras para mejorar la
flexibilidad, proporcionar una textura consistente y un secado rápido) y estabilizantes
(para evitar que el aceite y el pigmento se separen en el tubo).

El aglutinante del óleo (aceite de linaza) tiene la propiedad de secarse

formando una película fuerte, adhesiva, sólida y flexible. No "seca" en el sentido
ordinario de evaporación de un ingrediente volátil, sino por oxidación o absorción de
oxígeno del aire. Atendiendo al tacto podríamos hablar de un estado "húmedo"
(cuando está mezclado con su diluyente antes de que éste se volatilice), "tierno"
(pastoso, pringoso), "mordiente" (aparentemente seco pero pegajoso al tacto) o

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"seco". Sin embargo, hablamos de un proceso de secado que es un fenómeno
químico cuya duración suele ser lenta y sólo se completa totalmente incluso
pasados algunos años. El tiempo de secado dependerá del grosor de la capa de
óleo, el tipo de pigmento (algunos actúan sobre el aceite ralentizando o acelerando
su secado, aunque los fabricantes tienden a compensarlo añadiendo agentes
secantes), la humedad y la temperatura ambiente. Cuando el aceite seca se
convierte en una nueva sustancia, diferente en sus propiedades físicas y químicas al
aceite líquido original; es un material seco y sólido, que no puede ya volver por
ningún medio a su estado original.

Para reducir la viscosidad del óleo y facilitar su manejo y aplicación se utiliza

como diluyente la esencia de trementina o aguarrás puro (se obtiene de la
destilación de resina de algunos pinos o coníferas de diversa calidad) o el white
spirit o símil (extracto refinado del petróleo; este, aunque más barato, no resulta tan
idóneo como la esencia de trementina). Aunque se evaporan pronto y pueden
facilitar el tiempo de secado, hay que recordar que no son ningún aglutinante, ya
que no poseen ninguna fuerza adhesiva.

Uno de los métodos más utilizados para pintar al óleo es mediante un sistema
de dos o tres capas superpuestas. En este caso es importante recordar la regla de
"trabajar graso sobre magro", lo que equivale a "flexible sobre rígido". La pintura
grasa es la que contiene un alto porcentaje de aceite y, por tanto, es flexible; la
"magra" no contiene apenas aceite, y se ha diluido con trementina o aguarrás, por lo
que resulta menos flexible. Al trabajar "graso sobre magro" cada capa sucesiva de
pintura ha de ser más flexible al incrementar el porcentaje de aceite.

Esto es importante porque durante la primera fase de secado el aceite

incrementa su peso y se expande. Después comienza a perder peso, se contrae
ligeramente y se endurece. Si se aplica pintura magra (menos flexible) sobre grasa
(flexible), la pintura podrá quebrarse ya que habrá un mayor movimiento en las
capas inferiores que en las superiores. Por eso mismo, conviene empezar con un
fondo diluido, magro y de secado rápido (óleo diluido con abundante aguarrás), y en
las siguientes capas ir reduciendo la cantidad de aguarrás progresivamente, hasta
llegar incluso a añadir algo de aceite si fuera necesario. Sin embargo, y para
nuestros fines, no es tan importante obsesionarse con la "exactitud" como aprender
y disfrutar del acto de pintar (sin que esto último sirva de coartada para caer en la
más absoluta despreocupación por la técnica pictórica y sus procesos)

TÉCNICA DEL ÓLEO: MÉTODO DE TRABAJO Y RECOMENDACIONES DE USO

1. Método de trabajo

 Tras un encaje muy sintético hecho con un pincel fino, comienza manchando
directamente con la brocha y el óleo. Diluye la pintura con bastante aguarrás,
trabaja con mucha rapidez y despreocúpate del acabado. Céntrate en la
observación de los efectos producidos por la relación de colores y en el
resultado general que vayas construyendo.

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  En esta primera fase de mancha sintetiza la estructura cromática y formal,
utiliza una gama de color muy reducida (3-4 tonos), aplicada en grandes
planos de color de manera que te sirva, a modo de armazón, para "apuntalar"
el trabajo que vayas a realizar en las siguientes fases.
 Trabaja de lo general a lo particular. No trabajes por zonas, "acabando" una y
continuando con otra: el resultado será, probablemente, disonante, confuso y
carente de unidad. Trabaja sobre todas las zonas de la composición al mismo
tiempo, analiza en cada momento, tras cada modificación o incorporación de
color, el resultado general obtenido: la composición, la relación de colores, la
articulación de los distintos planos de color en el conjunto de la superficie del
cuadro. No olvides atender al conjunto y no analices o valores las cosas o los
colores por separado.
 En las siguientes capas de pintura no olvides el principio de "graso sobre
magro". Has comenzado por un fondo diluido, magro y de secado rápido.
Cualquier capa sucesiva deberá contener mayor cantidad de aceite que la
anterior. Si el aguarrás diluye al aceite, cada capa deberá contener menos
aguarrás y, si fuera necesario, puedes añadir aceite de linaza.
 Evita superponer un gran número de capas de pintura tierna. Para rectificar
es mejor eliminar la pintura del lienzo.
 Avanza en tu trabajo apoyándote en los resultados obtenidos en la primera
mancha, que te deben servir de guía y orientación. Analiza los distintos
planos y matices que componen cada uno de los grandes planos de color con
los que has estructurado tu cuadro de modo que tu trabajo avance de lo
general a lo particular sin perder unidad, homogeneidad o visión de conjunto.

2. Recomendaciones de uso

 Sé cuidadoso con tu material de trabajo.

 Antes de usar las brochas sumerge sus cerdas en agua durante una noche.
Evitarás su caida en exceso.
 Usa como paleta una superficie grande y no absorbente.
 Deposita todos los colores en el lateral más largo de tu paleta a suficiente
distancia unos de otros para poder recogerlos con la brocha sin que se
mezclen entre sí o se ensucien.
 Deja un hueco lo más amplio posible en el centro de la paleta para poder
mezclar los colores.
 Coloca los colores en tu paleta en el mismo orden cada vez que pintes. Así
sabrás dónde está cada color sin tener que buscarlo, lo que te permitirá
centrarte en lo que pintas.
 A la hora de disponer los colores puedes hacerlo de distintas maneras: Orden
de espectro (tierras-blanco-espectro), orden de valoración (de claro a oscuro),
o de cálidos-fríos (cálidos-blanco-fríos).
 Los colores que más se ensucian (el blanco y los claros) puedes, antes que
poner una gran porción de los mismos, colocarlos en la paleta en pequeñas
porciones (en filas de 2 o 3 montones situadas de dentro a afuera). Evitarás
que se ensucien y/o tener que reponerlos constantemente.
 Mantén limpio el aguarrás que uses para diluir la pintura en un recipiente
distinto al de limpiar los pinceles. En este último pon agua, encima el

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 aguarrás (flotará) y coloca una rejilla a la altura del aguarrás donde debes
restregar la brocha para limpiarla (Nunca en el agua).
 Elimina el exceso de pintura de la brocha con un trapo antes de sumergirla en
el aguarrás, y vuelve siempre a limpiarla con el trapo tras sacarla del aguarrás
y antes de cargar o mezclar pintura
 No uses la espátula para mezclar los colores, hazlo directamente con la
brocha.
 No repases insistentemente con la brocha la pintura. Deposítala en el lienzo
mediante restregados rápidos (en la 1º fase, óleo diluido) y con toques de
pincel aplicados con soltura (en fases posteriores con más materia). Huye de
relamidos.
 Utiliza varias brochas. Si trabajas con una única brocha acabarán sucios los
colores.
 No uses una brocha pequeña donde puedas utilizar una más grande, ganarás
tiempo y control.
 No mezcles los colores en el lienzo, hazlo en la paleta, y si te equivocas o
quieres rectificar elimina la pintura del cuadro (sin miedo) con una espátula (si
la pintura es espesa) y/o con un trapo seco o humedecido con aguarrás.
Después, vuelve a obtener el color deseado en la paleta y aplícalo.
 Cuando acabes la sesión de trabajo limpia la paleta (puedes dejar las
muestras de los tubos) con una espátula y trapo humedecido con aguarrás.
Limpia bien las brochas: primero con un trapo, luego aguarrás, después agua
y jabón, y acaba con el trapo. Al guardarlas procura que no se deformen sus
cerdas. Intenta reciclar el aguarrás de limpiar los pinceles y nunca lo tires a la
pila.

BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA Y AMPLIACION

DOERNER, Max: Los materiales de pintura y su aplicación en el arte. Barcelona,

Reverté, 1980.
GAIR, Ángela: Manual completo del artista. Madrid, Blume, 1997.
HAYES, C. (coord.): Guía completa de pintura y dibujo. Técnicas y materiales.
Barcelona, Blume 1980.
MAYER, R.: Materiales y técnicas del arte. Madrid, Blume 1985.
MURRAY, R.: Manual de técnicas para directores artísticos y diseñadores.
Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
PEDROLA, Antoni: Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Barcelona, Ariel,
1998.
SAXTON, C.: Curso de arte. Madrid, Blume, 1982.
SMITH, Ray: El manual del artista. Madrid, Blume, 1990.

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 PROPUESTA DE COLORES A UTILIZAR

Blanco de titanio 2
Amarillo de cadmio medio 3, Amarillo Titán medio 2
Laca geranio 2, Rojo Titán escarlata 2
Rojo de cadmio medio 4, Rojo Titán oscuro 2
Carmín de garanza sólido oscuro 3
Azul turquesa 3
Azul cobalto oscuro 5, Azul ultramar oscuro 2
Azul Prusia 2
Verde esmeralda 4
Verde vejiga 2
Ocre amarillo 1
Tierra siena tostada 1
Tierra sombra quemada 1
Negro: NO

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