VEBTIGO

REVISTA DE CINE

D i ciembre 1993

Flashback
@

Facer cine en Galicia:

'Dame Lume'
@

David Lean
@

Manuel Mur Oti

@

Entrada libre:
Acácio de Almeida
@

Cinemateca de Vértigo
 REVISTA DE CINE

Nº 8/9. Diciembre 1993

VERTIGO. Revista de cine es una publi- SUMARIO

cación editada por el Ayuntamiento de La
Coruña y realizada por el Ateneo da Co- 2. PRESENTACIONES
ruña. Comisión de cine.
4. fLASHBACK
Dirección • Antología de Manuel González
Enrique Alonso Quintás • UN ANGEL EN MI MESA
• LA VOZ DE SU AMO
Redactor-jefe • DULCE EMMA. QUERIDA BóBE
José Luís Castro de Paz • El PAJARO DE LA FELICIDAD

Consejo de redacción 12. FACER CINE EN GALICIA

Dany Arias
David Breijo
Ubaldo Cerqueiro
María Elena Cores
Colaboradores de este número
Alberte Casal, Miguel Castelo, Josetxo Cer-
dán, Pepe Coira, Manuel González, Pedro
López Gómez, Miguel Anxo Murado, Ra-
món Moreno Cantero, Xosé Nogueira, Jai-
me J. Pena, Julio Pérez Perucha, Andrés Pe-
láez
Redacción
Ateneo da Coruña. Comisión de cine.
Rúa Alfredo Vicenti, 6 1º.
A Coruña. Telf. 981 27 81 65
• Entrevistas con Xosé Xoan Cabanas Cao
e Héctor Carré
16. DAVID LEAN
• Imágenes congeladas. La dimensión ico-
nográfica de David Lean. Ramón Moreno
Cantero.
•Sobre BR1EF ENCOUNTER. Pepe Coira.
• Breve encuentro entre Dickens y Lean.
Dany Arias.
• De como Sir Alee Guiness hizo un puen-
te. Alberto Casal.
• La jungla como protagonista. Josetxo
Cerdán.
• Lean, unha soa escena. Miguel-Anxo Mu-
rado.
• LA HIJA DE RYAN. David Breijo.

Deseño Gráfico 47. MANUEL MUR OTI

Xosé Díaz & Xosé Salgado • Elementos introductorios a un cineasta
Grupo Re Visión Deseño singular. Julio Pérez Perucha.
• Una tentativa de entrevista a Manuel
Impresión Mur Oti. J. L. Castro de Paz, Jaime J. Pena.
Imprenta Mundo S.L.
ISSN: 1131-8023 58. ENTRADA LIBRE
Depósito legal: C-1622-91 • Acácio de Almeida, director de fotogra-
fía. Miguel Castelo.
La cubierta reproduce un momento del ro-
daje de BRIEF ENCOUNTER (1945) de David 66. CINEMATECA
Lean y un fotograma de EL BATALLON DE LAS • Yo ANDUVE CON UN ZOMBIE. David Breijo.
SOMBRAS (1956) de Manuel Mur Oti.
72. LIBROS DE CINE
VERTIGO no se identifica necesariamente con las
opiniones ex.presadas en los artículos, que son res- 78. CINE Y ARQUITECTURA
ponsabilidad únicamente de sus autores. • Cine Finisterre. Pedro López Gómez.

ATENEO DA CORUÑA
i
Ayuntamiento de La Coruña
 REVISTA DE CINE
E n 1896 muy poco tiempo despues de
su invención y estreno en París, tiene
lugar en La Coruña, en una sala ya desapa-
recida, el Teatro Circo sito en La Marina, la
2 ran con éxito y gran aceptación de público
primera proyección cinematográfica de Ga-
V licia. Desde entonces y hasta la fecha el pú-
blico coruñés'ha seguido frecuentando, con
notable afición, las salas coruñesas, como lo
prueba su alevado número actual, 16 salas
comerciales y una institucional, el CGAI. Por
cierto que ese interés no es correspondido
por la iniciativa privada, salvo excepciones,
con el cuidado de las salas de exhibición, las
cuales en general, presentan evidentes defi-
ciencias de comodidad y de equipamiento de
proyección. Coincidiendo con ese próximo
centenario el Ayuntamiento de La Coruña
abrirá tres salas cinematográficas institu-
cionales, una en el Teatro Rosalía Castro y
dos más en el Parque Europa, orientadas to-
das a una programación basada en ciclos mo-
nográficos o históricos. A ese interés per-
manente por el cine, obedece también la edi-
ción de la revista VERTIGO cuya nueva eta-
pa testimonia el éxito obtenido hasta la fe-
cha, y la desinteresada, entusiasta y decisiva
colaboración del Ateneo "Curros Enríquez"
de La Coruña.
José Luís Méndez Romeo
Teniente de Alcalde de Cultura
L a idea de realizar una publicación ci-
nematográfica como una nueva activi-
dad complementaria de los ciclos de cine
en los que Ayuntamiento y Ateneo colabo-
se materializó hace dos años con la aparición
de VERTIGO. Un inicio increíblemente aven-
turero (visto ahora desde la distancia), echan-
do a andar por un camino inexistente con
un muy ligero equipaje, pero en el que no fal-
taba ni el entusiasmo por el cine de todos los
que se implicaron en el proyecto ni la cre-
encia en la importancia de tener una voz pro-
pia que pudiera ser oída.
En estos dos años, VERTIGO ha intenta-
do convertirse, ante todo, en lugar de refle-
xión y en encuentro de diversas miradas so-
bre el hecho cinematográfico. Desde el nú-
mero 1, muchas son las ideas que se han ido
exponiendo en sus páginas, para consolidar
un proyecto de interés, alejado de modas pa-
sajeras y de discusiones estériles.
VERTIGO inicia ahora una nueva etapa,
en la que una renovada imagen pretende ser
el vehículo más idóneo para un contenido que
persevere en la linea trazada por los trabajos
pasados. La buena acogida de VERTIGO ha
sido decisiva para seguir adelante con reno-
vado interés. Esperamos que esta etapa que
ahora se inicia cuente igualmente con el fa-
vor de los aficionados y consolide su tra-
yectoria de acercamiento al CINE.
El consejo de redacción

Contienen estas cuatro pá-
ginas iniciales de Flashback
una antologla de prensa
gallega de los años veinte,
4 treinta y cincuenta, con di-
versos temas relacionados
V con el cine, de Ja que es au-
tor Manuel Gonzá lez, di-
rector de la «Escala de lma-
xe e Son» de la Coruña.
Anuncio aparecido en la
prensa gallega el 20 de sep-
tiembre de 1934.
VERTIGO
Flashback
POSIBILIDADES
DEL -CINE GALLEGO
Vicente Risco
El cine ha conquistado al mundo, por ser el
más fácil y el más barato de los paraísos in-
dispensable y un instrumento poderoso de
fascinación. Por eso, aparte del negocio, ca-
da grupo de hombres quiere tener el suyo,
y por eso se habla del cine católico, del ci-
ne realista, del cine gallego, y, en cada caso,
es un problema saber cómo ha de ser ese ci-
ne.
Es el problema complejo en que nos en-
contramos. De cine gallego puede decirse
que no ha habido, hasta ahora, más que "do-
cumentales"; pero de lo que se trata es de que
el alma gallega se manifieste por este pode-
roso medio de expresión.
El problema es doble. Hay que preguntar
qué es lo que Galicia puede dar al cine, y
qué es lo que el cine puede dar a Galicia.
La gente de hoy, al parecer -y mientras
no llegue a fatigarse-, lo que quiere es ver
su propia imagen interna en el teatro, en la
novela y en el cine (incluso también en la lí-
rica y en las artes plásticas); pero, muy es-
pecialmente en el caso del cine, esta imagen
reobra sobre el que se cree retratado en ella,
y va conformando las almas según el mode-
lo de los personajes de la pantalla, cuanto
más realista es, o pretende ser el cine, más
vamos viendo que, a medida que el cine va,
a nuestro parecer, reflejando la vida, la vida
se va convirtiendo en un reflejo del cine. De-
bemos partir siempre de este hecho.
Desde el punto de vista de la realidad sen-
sible, Galicia tiene la ventaja de tener sus es-
cenarios hechos; por lo demás, nuestras po-
sibilidades son las de cualquier otro país.
En cuanto a lo primero, es preciso guardar-
se del tópico y de lo que por ahí se llama fol-
klórico, que tantas veces perjudica grave-
mente al cine español. Nada de llevar a la
pantalla cuadros típicos y escenas de coro re-
gional. No se ha de prescindir de lo que hay,
pero lo "enxebre" ha de presentarse por sí
mismo, sin buscarlo como accesorio o como
distintivo.
El cine gallego se ha de hacer de dentro
a fuera, desde el alma, y no desde fuera a
dentro, quedándose, como suele suceder, en
la superficie, como un disfraz. En él ha de
hablar aquel fondo que habla en nuestra líri-
ca y en nuestra música popular, espontánea-
mente y sin deliberación.
Desde luego, la creación cinematográfi-
ca requiere un conocimiento bastante de es-
te arte, y principalmente, una compenetra-
ción con él; pero lo principal son las dotes
de invención que poseamos.
Es, por ahora, para nosotros, materia ca-
si inédita, por lo cual no es nada fácil juzgar
de nuestras posibilidades. Para hacer algo
nuevo, hay que prescindir de modelos ita-
lianos, americanos, o lo que sea, y comenzar
por profundizar en la primera materia, que
no es otra que la vida gallega misma, exter-
na e interna, más la segunda que la prime-
ra, y dar luego la mayor libertad a la fanta-
sía.
Sería interesante realizar
un ensayo de producción di-
recta, sin partir de ninguna
obra escrita, drama, novela o
poema, sin modelo, sacada de
un modo inmediato de la ob-
servación o de la imaginación,
y lanzarlo como "test" para
el público y para el autor.
Ensayado así el "xeito"
que nos conviene, los asun-
tos son los mismos que en to-
das partes: los que se en-
cuentran en la vida, en la li-
teratura, en la tradición po-
pular, en la historia, sin ol-
vidar que el alma de los pue-
blos y de los individuos se ex-
presa en los hechos --que es
el medio de expresión del ci-
ne- ya directa, ya simbóli- 1 NO SEA VD.
camente -simb ólicamente, INDECENTE!
de preferencia, lo más pro- aconsejo Madeleine RENAUD
fundo- y que los hechos son, la célebre estrella de cine
al mismo tiempo, símbolos, conservando los pelos desa11radables que no
se ha preocupedo Vd . en t.acer desaparecer,
y emplearlos en este sentido, cuando el Taky, el método moderno y r.lpido,
le permitirá de librarse en pocos minulol •· En
es práctica corriente en el efecto, la m61 boni\A mujer del munclo ser.l
expuesta al ridlculo si no conoce Taky. Desde
buen cine actual, como en la hoy, haga una prueba con Taky, crema o
agua perfumada&, que disu11lve •l pelo hasta
buena novela. la rali •In dejar Irritaciones ni puntos negros,
permaneciendo la piel auave y blanca como
Sólo después de un ensa- la de un niño. Ensaye el Taky sin tardar un
: quedar.6 maravillada. Encontrnrá el
yo se podrá hablar, sobre ba- minuto
Agua y la Crema Taky en todas las pertume-
se experimental, de los pro- 4.75 rias al precio de Ptas. 5.20 el frasco y Ptas.
el tubo. Pida el nuevo frasco modelo
blemas del cine gallego, de grande con aplicador, al precio de Pta1. 6 . 70.
Para el sudor emp"• Takodor. Sus ves·
una manera concreta y con va- tidoe permanecerán lntactoa y de au
persona no emenarA ningún olor deaa•
lor práctico. Hasta ahora, no oradable. FrHco modelo único 1 co
podemos salir de este desa- Ptas. 5.
gradable y enfadoso terreno
de las "consideraciones ge-
nerales'', en el que nos pare-
ce que estamos diciendo al-
go, y al final resulta que no
hemos dicho nada.
[Vida Gallega, 1955]
 ¡ .: Flashback
\
\
!¡'~- ,·
NECROLOGÍA Marujita del Mazo f ue la

,l
protagonist a de CARMIFIA
FLOR DE GALICIA. Mu rió un
t
Después de una larga enfermedad, ha fallecido ayer en su casa año despues de su estreno.
! del barrio de la Corredoira, la señorita María del Mazo Fernán-
(Fotografía de la prensa ga-
llega de la época de su
dez. muerte).

La señorita del Mazo Fernández, era conocidísima y estima-

da, no sólo por su belleza y rara inteligencia, sino también por
haber sido la principal protagonista de la notable película de am-
biente gallego "Carmiña, flor de Galicia", que en triunfo de
apoteosis recorrió los cines de España y América.
Muere esta espiritual joven a la temprana edad de 21 años,
cuando la vida tiene sonrisas amables y la imaginación doradas
5
ilusiones, y cuando sus peregrinas dotes artísticas, puestas de re-
lieve en la genial interpretación que había hecho de su papel en
la película referida, le prometían un porvenir brillante y glorio-
V
so, no solo para la malograda joven, sino también para nuestra
región.
Lamentamos muy sinceramente esta desgracia, que a todos
afecta, por la gloria de Galicia, y a su atribulada familia envia-
mos el testimonio de nuestro más sentido pésame.
[25 - X - 1928)

MARUJITA DEL MAZO

Ayer se verificó su entierro

''"En nuestro número de ayer dábamos la noticia
del fallecimiento de Marujita del Mazo Fer-
nández, la afortunada intérprete de la película
española "Carmiña, flor de Galicia",
En este "film", de puro ambiente gallego ,
que ha rodado con aplauso unánime por todas
las pantallas de la península y de América, apun-
taba la malograda señorita del Mazo Femández,
un delicado temperamento artístico, un gran ta-
lento interpretativo y unas excepcionales con-
diciones fotogénicas.
Ayer se ha verificado el entierro de la Srta.
Marujita del Mazo, el que, por el inusitado nú-
mero de personas que a él asistieron, puede con-
siderarse como una verdadera manifestación de
sentimiento generaL
En la comitiva figuraban muchísimas per-
sonas conocidas, y el duelo lo formaban D. Ma-
nila González, D. Enrique Gutiérrez, D. Isido-
ro Escalera, D. Rafael Núñez y D. Francisco Ce-
lis.
Le dedicaron coronas, ramos de flores y pen-
samientos: sus hermanos, su maestra Concha
Melares, Srta. Rosa Lichtemberg, sus primos
Filomena Rey, Ernilia Rey, Peregrina Pintos y
Ayer nos ha visitado el presidente del co-
ro "Flor de Galicia", para rogarnos haga-
mos constar el sentimiento de la entidad co-
ral así nombrada, por la muerte de Marujita
del Mazo, que tomó parte muy activa en es-
ta agrupación coral.
[26 - X - 1928)
LA SElilORITA
MARIA DEL MAZO FERNANDEZ
Palle"cló en el dfa de ayer a los 21 anos de edad, desputs
de recibir los Santos Sacramentos.
R•. l. P.
Sus hermanos Rosa, Dolores y Francisco, hermana polllka y demás
familia,
PARTICIPAN a 1u1 aml1tade1 tan een1ible pérdida y ruegan
aeistan o la conducción del ~d6ver que lendri\ lugar hoy a_lfta·cinco
de la tarde desrte la casa mortuoria, Barrio de Corredoira al cenien•
terlo de Lavadores. por lo que lés quedatlin altamehte agradecidos.
Vie:o 2li de Oétubre de 19'28. ·
Esquela de Marujita del
Mazo, aparecida en la pren-
sa gallega el 25. 10.1928.

Paquita Antrés, sus amigas Ramonita Borana y

hermanas, Carmen Grani, Maruja maneiro, Jo-
sefa, Sara, Maruja Cabeza, Paquita Llorqui y
hermanas, Marcelina Bueses, Lolita Vtllar y her-
manas, señoritas de Fontán, Isabel Puig, Finita
Bouza, Maruja Sotelo, sus compañeras de taller
y otras que no recordamos.
Al sentimiento general que la muerte de la
señorita Marujita del Mazo ha causado, unimos
el nuestro hondo y sincero.
***

Anuncio aparecido en la
prensa gallega el 19 de
octubre de 1932.
ESTANCIA DE PAUL
WEGENER EN VIGO
La pelfcula se t itula
EtN MANN WILL NACH
(RETORNO A ALEMANIA), 1934
VERTIGO
Flashback
1"0ilí11lDADLE Dr. :\JIA $ 1Mll(ILJGO, C,\i'i[lF.NTF, DP. P.\ SIO N1•:::; y .n·r-:~T 1\DO. DE E ~lflr:to :q;;s
Y SUl\Pl\l~SM> .
ES 1' :\.\ DJilLll~ ;\;xTg ,'01111 .\ r. IO :"< UEL 1\11);'1!->Tl\l·o Ql'I~ P . \ l ll~ í: T,\ l.'N 110.\11.lllf':.
ESCALOFRIANTE Y MISTERIOSA EN Gl'fADO SUMO
HOY - A !as 5 lJ2, 7 112 y 10 112, ESTRENO en el RO Y AL TY ·
NO'l'A.- Esla P<•lit'ula no t'o ' r••1·ome11cb1ulc a ¡icr<un as d.· 1 ,•11q1 ~r:111ir• tt l P ll" rl'i osr•.
UNA COMPAÑIA
CINEMATOGRAFICA
A bordo del General Osorio
En el vapor "General Osorio'', que proce-
dente de Hamburgo y con destino a Améri-
ca del Sur hizo escala en nuestro puerto, via-
ja una nutrida representación de artistas de
la Casa cinematográfica alemana UFA que
actualmente filman una nueva película cuya
acción se desarrolla alrededor de las aventu-
ras de un joven germano que al declararse la
gran guerra trata de regresa a su país.
Integran la Compañía treinta y cinco no-
tables artistas algunos muy conocidos del pú-
blico vigués, entre los que figuran el actor
Carlos Ludwing Diehl, la actriz Brigitte Hor-
nay y el notable director Paul Wegener.
Durante la permanencia del buque en ba- ra rodar diversos e interesantes pasajes del
hía se rodaron varias escenas de dicha pelí- nuevo film.
cula. Entre los artistas también figura Bruno
Los artistas se dirigen a Santa Cruz de Te- Duday.
nerife, donde permanecerán algunos días pa- [4 - 4 - 1934]
 Flashback

Los Magnos éxitos del Royalty

HOY ESTRENO DE "M"
(UN ASESINO ENTRE NOSOTROS) HOY~
ESTRENO
Hoy es el estreno en el prestigioso Royalty, DE LA PELICULA MAS EXTf~AÑA QUE Sr
de la superproducción "M" ("Un asesino en- HA PRODUCiOO HASTA EL DlA
tre nosotros"), película dirigida por Fritz Lang,
LA APASiONANTE TRAGEDIA D~L
el creador de tantas maravillas de la panta-
lla.
"M" se ha estrenado días pasados en Bar- VAMPIRO DE DUSSElDORF
celona y el crítico cinematográfico de "El Di-
7
luvio" le dedica un largo artículo, del que re-
producidos los siguientes párrafos:
" Meditando pausadamente, después de
V
conocer "M " se recuerdan y presentan las
sensaciones recibidas. El cine con su dina-
mismo no deja deposar mucho los efectos es-
téticos, la sensibilidad nuestra adquiere el rit-
mo acelerado de la imagen y corremos con
ella. Borradas y convertidas en ondas, los be-
llos efectos, e l estilo inconfundible, el arte
de Fritz Lang viene a recrearnos con el po-
der sugestionador de sus obras.
Inspirada la película en el famoso proce-
so del asesino Kurten, el vampiro de Dussel-
dorff, tiene un fondo monstruoso, que sola-
mente una capacidad cinematográfica como
la de Fritz Lang podía resolver en forma ade-
cuada para salvar la repugnancia y darnos en
cine, arte popular, la vesanía de un anormal
de las características de Kurten, sin un chis-
pazo de mal gusto.
Y presentado el caso patológico, lo apro-
vecha el director, buscándole una finalidad
práctica, enseñar a los padres a no descuidar
mucho la vigilancia de sus pequeños.
Dos ambientes han sido recogidos en "M",
los de natural imposición por la acción: po- (UN ASESINO c;:;NTRE NOSOTROS)
licías y ladrones. Son los dos poderes que en- ES ur~ i-ILM r.iorlSTRUO - ES LA HISTOnlA DI::L
tran en juego para darle casa al asesino; la ASESll\!O. NO ES UNA INVEf~CIOi'J; ES UNA RE.ALI-.
DAD ALUCINANTE.
policía por deber, los ladrones por egoísmo.
Las continuas batidas policiacas en busca de , HOY - A las 5112, 7112y101t2 .- En el
un rastro del delincuente no los dejaba ac- noYAªTY
r.
il't.
~parnto OttPHEO
SINCROr.llC
tuar en paz. Estas dos zonas opuestas las ex- Expoot.áoulos Mendez -Lasorna
pone Fritz Lang observadas, meticulosamente
estudiadas.
Al final quizás resulta precipitado. Des- Dijimos, criticando una obra del mismo Anuncio aparecido en la
p rensa gallega el 22 de
concierta la transición brusca de la última es- director, que Fritz Lang nos había dado sólo enero de 1932.
cena en que aparece el bandido y las que sim- el título y nos debía el film. Ya tenemos en
bolizan la sentencia de muerte y su ejecu- "M" la obra maestra. Ha pagado con creces.
ción. Se discutirá, apasionará, quizás se encuentre
¿Técnica?... Un compendio; planos y pun- demasiada valentía en llevar el tema a la pan-
tos de vista originales, ángulos, juegos de luz, talla, se le puede discutir algún pecadillo en
silencio en medio de la sonoridad y como la exposición, poca cosa, porque en "M" hay
método el detalle mezclado con los planos un film viril, un concepto cinematográfico
generales; detalle fino, imagen de una cosa nuevo, eliminación de imágenes inútiles, un
precisa, que sirve y exterioriza el motivo prin- film de estilo propio, la fotogenia de un he-
cipal del asunto o la idiosincrasia de un per- cho vivo, sensacional. "
sonaje. [22 -I -1932) @
 VERTIGO
Flashback
UN ANGEL EN MI MESA -
(An angel at my table, 1990)
de Jane Campion
UN ANGEL EN MI MESA, es la obra cinemato-
gráfica con la que la directora neozelande-
sa Jane Campion consolida su labor como
realizadora. Aunque su trabajo en el campo
del cine no ha pasado desapercibido. En 1986
recibió la Palma de Oro del Festival de Can-
8 nes por "Peel", cortometraje de práctica de
V la Escuela de Cine. Pero es 1989 con la pre-
sentación de su primer largometraje
" Sweetie", cuando llama la atención de la
crítica, que queda sorprendida ante su visión
implacable y molesta de la sociedad austra-
liana, e igualmente admirada del tratamien-
to de las imágenes de fuerte plasticidad, fru-
to sin duda de sus orígenes artísticos (estu-
dió pintura y fotografía). En el pasado Fes-
UN ANGEL EN MI MESA
tival de Cannes ha sido galardonada por su
película "Piano Lesson", lo que ha supuesto
su reconocimiento defmitivo dentro del mun-
do cinematográfico.
Pero volviendo a UN ANGEL EN MI MESA,
diremos que es un guión escrito para la tele-
visión, basado en los relatos biográficos de
la escritora neozelandesa Janet Frame, reco-
gidos en varios tomos: To the l sland, An An-
gel at my Table y The Envoy fron Mirror City.
La serie se dividió en tres capítulos con una
duración de 55 minutos que Jane Campión
sintetizó para la versión cinematográfica. Ca-
da uno de estos capítulos nos muestran tres
etapas de la vida de la escritora claramente
definidos y que recogen aspectos de su in-
fancia (marcada por la tragedia familiar) y
de su estancia durante 8 años en un manico-
mio a causa de un error de diagnóstico. En
este episodio, el tema de la locura y del tra-
tamiento p siquiátrico de la protagonista es
tratado con toda crudeza pero sin ninguna
concesión tremendista. Concluye esta espe-
cie de tríptico cinematográfico, con el des-
cubrimiento de la vida y su inmersión en ella,
después de una larga etapa de aislamiento.
En UN ANGEL EN MI MESA, Jane Campion
realiza una narración de extraordinaria so-
briedad y de momentos de gran belleza, pe-
ro sin hacer ninguna concesión a falsas exal-
taciones. Su origen televisivo apenas es per-
ceptible. El tratamiento de la imagen es pues-
to con gran eficacia al servicio de la narra-
ción y la elección de planos que nos intro-
ducen en la atmósfera del universo de la es-
critora, demuestran el dominio del medio por
parte de Jane Campion.
Habría que destacar igualmente la exce-
lente interpretación de las actrices que a lo
largo de la p elícula dieron vida a la protago-
nista. Y para terminar, decir que la directora
ha sabido transmitirnos a través de esta pe-
lícula (la primera que ha llegado a nosotros),
toda la intensidad y belleza de Ja obra de Ja-
net Frame.
Elena Cores
LA VOZ DE SU AM0.-
(11 Portaborse, 1991)
de Daniele Luchetti
En la década de los 60 nombres como Dino
Risi, Ettore Scola, Pasquale Festa Campani-
le, Mauro Monicelli, Luigi Comencini y al-
gunos otros, colocaron la comedia italiana a
unos ni veles desconocidos en el cine euro-
peo. Un género de tan difícil elaboración, ad-
quirió en manos de estos autores una es-
plendidez totalmente inesperada.
Supieron utilizar la estructura del género
para poder reírse de sus muy abundantes " pe-
cados'', con un humor incisivo, despiadado,
vitriólico y en muchos casos inmisericorde.
La realidad italiana del momento sufrió una
de sus más implacables críticas en la serie de
"comedias" que estos autores finnaron a tra-
vés de la década, y sin perder jamás la son-
risa fueron capaces de realizar un cine de ver-
dadero compromiso social y político.
El contemplar ho y en día filmes como
MONSTRUOS DE HOY de Dino Risi, BRUTOS,
SUCIOS y MALOS de Nani Loy, DIVORCIO A LA
ITALIANA de Pietro Germi, etc. , sin olvidar
LA ESCAPADA film de Dino Risi, que pode-
mos considerar como el pionero del géne-
ro, constituyen uno de los más estimulantes
regocijantes y compensatorios esfuerzos que
cualquier aficionado al cine puede hoy ex-
perimentar.
Pero la década de los 70 y 80 fue impla-
cable con el cine italiano y sobre todo con el
género que aquí nos compete ; de la lucidez
y maestría de los filmes antes citados pasa-
mos a los horrorosos productos semieróticos
que inundaron el mercado y que constituye-
 V .lHtTlüU
Flashback
ron el más bajo escalón alcanzado por el ci-
ne italiano en toda su historia, solo compa-
rable al sufrido por nuestro cine durante la
década de los 60 y 70 con el "landismo" y
sus secuelas que hoy podemos disfrutar am-
pliamente en las horas puntas de nuestra "ca-
ja boba".
Fue a finales de los 80 cuando empezó a
resurgir, aún dentro de la profunda crisis eco-
nómica y creativa que estaba experimentan-
do el cine italiano, un cierto atisbo de espe-
ranza, con algunos nombres nuevos que pa-
recía intentaban de nuevo recuperar el valor
testimonial y crítico de sus antecesores, an-
te una realidad que desborda todas las pre-
visiones, por la profunda crisis de valores e
ideas que el pueblo italiano está padeciendo
y de la que día a día estamos obteniendo nue-
vas y asombrosas informaciones, como si el
"viejo estado" estuviese a punto de desapa-
recer y un "nuevo orden" estuviese llaman-
do a la puerta.
Nanni Moretti es un nombre emblemáti-
co en este sentido, su cine (prácticamente
desconocido en nuestro país, ¡como no!) ,
marca un poco la pauta del intento de reno-
vación que se está dando en el cine italiano
y junto a sus principales obras, su influencia
sobre sus compañeros es más que evidente.
Daniele Luchetti es uno de ellos, Moret-
ti le produjo su primer film, después de ha-
ber estudiado durante varios años en la es-
cuela de cinematografía Gaumont de Italia,
en la que daba clases Moretti. MAÑANA SU-
CEDERÁ era el título de su primer largo, un
film poético en que se recordaba el fracasa-
do intento de creación de una comuna liber-
taria en la Italia de 1.800. Film irregular, des-
prendía el encanto de las obras realizadas con
el sentimiento y con la pasión , aunque sus
resultados resultasen bastante inferiores a los
deseados. Después de un paréntesis en el que
rodó LA SEMANA DE LA ESFINGE film que des-
conozco, volverá bajo la tutela de Nanni Mo-
retti para rodar el film que aquí nos ocupa
y en el que Moretti no sólo participa como
coproductor sino que asimismo interpreta a
uno de los protagonistas.
Junta a la comedia, el otro género que
constituyó el pilar del cine italiano durante
las décadas de los años 60 y 70 fue el que se
dio en llamar "cine político"; nombres como
Damiani, Vancini, Rossi, etc., realizaron una
larga serie de films de claro y explícito sen-
tido político, de denuncia de la situación exis-
tente y que se convirtieron en abanderados
de movimientos de ideología izquierdista que
alcanzaron en su momento una amplia re-
percusión. Eran en su mayoría films de gran
ambición, cuyo mayor defecto se encontra-
ba precisamente en ese espíritu trascenden-
9
V
te del que se sentían portadores sus realiza- LA voz oe su AMo
dores; eran filmes en los que no cabía ni un
ápice de humor, ni de frivolidad, y que en
muchos casos resultaban de un efectismo
excesivo que acababa por invalidar en par-
te la validez de sus planteamientos, aunque
bien es cierto que no podemos meter a todos
los directores en un mismo saco y hemos de
mantener mucho las distancias que existen
entre los planteamientos de Rossi, p.ej. y los
de un Damiani, mucho más propenso al efec-
tismo y la grandilocuencia.
Con IL PORTABORSE (LA voz DE su AMO),
el dúo Luchetti-Moretti parece como si qui-
sieran reconciliar ambos géneros y sin que
ninguno pierda nada de sí mismo conseguir
esa simbiosis perlecta que permita a cada uno
apoyado en el otro alcanzar sus más altas
cotas ... y la verdad es que hemos de reco-
nocer que han estado muy cerca de conse-
guirlo. IL PORTABOSE es una espléndida his-
toria que pone al descubierto sin ningún ti-
po de paliativos la corrupción generalizada
que invade al sistema político italiano y lo
hace con un desparpajo, una ferocidad satí-
rica, amarga pero implacable, como hacía
muchos años que no veíamos en el cine.
El filme derrocha humor y sencillez; tra-
tando temas tan enormemente trascendenta-
les, sabe en todo momento dimensionarlos
para ofrecernos sin ningún tipo de paliativos,
pero siempre con la sonrisa en la boca, el
proceso degradatorio de la clase política ita-
liana y como ese cáncer está envenenando a
la sociedad al transferirle sus vicios y con-
vertirlos en virtudes merecedoras de elogio
y aplauso.
Es un filme que toda televisión debía omi-
tir en las jornadas de reflexión de las cam-
pañas electorales porque sin duda ayudarían
muchísimo a aclarar las ideas a los cada día
más abundantes indecisos.
Ubaldo Ce~queiro
 VERTIGO
Flashback
DULCE EMMA, QUERIDA- B0BE
(Edes Emma, drága Bobe, 1991)
de lstvan Szabo
Una mujer desnuda se desliza de forma ine-
vitable por un terreno en pendiente. La an-
gustia de la mujer mostrada en una imagen
nonócroma se transforma bruscamente en
una imagen en color que focaliza la angus-
tia del despertar de esa misma mujer. La vuel-
10 ta a la razón desde la inconsciencia. Regre-
V so desde el sueño perturbador a la realidad
de la vida cotidiana: una cama exigua, una
habitación pequeña y compartida, un aseo
colectivo, un trabajo en período de extinción,
unas difíciles relaciones con sus compañe-
ros, con su amante ... el retorno a esa otra pe-
sadilla inquietante que representa el vivir día
a día en un mundo cambiante que ha deja-
DULCE EMMA, QUERIDA SOBE do inutilizados los valores del pasado y en el
que las personas corrientes, la gente común,
intenta encontrar el lugar que ahora le co-
rresponde en una sociedad que nace de entre
los escombros, de memoria tan cruel unas
veces como frágil y olvidadiza otras.
Por consiguiente, el artificio descrito con
que comienza el film, y que se repetirá otras
veces a lo largo del mismo, no es tanto un
signo de la diferenciación sueño-realidad
-siempre una angustiosa pesadilla-, como
de la dimensión individualizada del relato.
Este sitúa a Emma, y como su complemen-
to a su amiga Bobe, en una sociedad acaba-
llo entre un pasado rechazado, pero que mar-
ca conciencias, actitudes y hechos concretos,
y un presente incierto. Emma y Bobe no son,
ni fueron, personajes importante, dirigentes,
intelectuales; no tienen una ideología deter-
minada, no son responsables de nada. Pro-
fesoras de ruso, Emma, emigrante a la ciu-
dad desde el mundo rural, trata de sobrevi-
vir en un mundo hostil, aprendiendo difícil-
mente el inglés como nueva lengua de pro-
greso, haciendo trabajos domésticos en ca-
sas ajenas e intentando normalizar sus rela-
ciones amorosas con su amante, un hombre
casado, agobiado ante un posible y probable
futuro en que se le pedirán cuentas por he-
chos del pasado. Bobe, más indiferente que
Emma, encuentra en la prostitución esporá-
dica con extranjeros alivio a los males eco-
nómicos del presente.
El recorrido que Istvan Szabo hace por
esta sociedad de valores en bancarrota de la
mano de sus dos protagonistas es minucioso
y sin golpes de efecto. En pocos trazos, par-
celas de la vida cotidiana, se define con ri-
gor una estructura social disgregada, perso-
najes perdidos, comportamientos mezquinos,
actitudes vengativas. Emma y Bobe, aunque
tratadas quizá con más respeto y cariño que
otros personajes, no son distintos de los de-
más: su única heroicidad es intentar vivir
cada día. Aunque inevitablemente la trage-
dia hace su aparición (el suicidio de Bobe),
Szabó no hace catastrofismo, y el relato ter-
mina mostrándonos la gran capacidad de lu-
cha de Emma y su enorme altura moral.
Lejos de estadísticas, estudios sociológi-
cos y frías enumeraciones de datos, las fic-
ciones como DULCE EMMA, QUERIDA BóBE
nos acercan a las personas reales que luchan
por sobrevivir en un mundo dolorosamente
hostil. Personas y realidades que nunca exis-
tirán en los asépticos listados de los todopo-
derosos indicadores económicos.
Enrique Alonso Quintás
EL PÁJARO DE LA FELICIDAD
(1991) de Pilar Miró
Pilar Miró se enfrenta de nuevo con la sole-
dad, el abatimiento y el desencanto de un per-
sonaje. Otra vez, porque ya en WERTHER
(1986) había intentado profundizar en la de-
solación del ser humano, actualizando una
historia de pasión amorosa. El personaje es
ahora una mujer de la burguesía acomodada
que se encuentra de repente con que todo le
da la espalda y aquello en lo que creía no
tiene ya valor alguno. Decide abandonar su
modo de vida y refugiarse en la soledad, con-
servando solamente su trabajo: restaurar el
brillo y el matiz perdido bajo las capas ex-
 Flashback

trañas que el tiempo ha ido depositando so-

bre las telas de los grandes pintores.
En las primeras escenas del film, --que
narran el encuentro con su hijo, el conoci-
miento de su nuera y su nieto, el asalto se-
xual, la indiferencia de su compañero- se
suceden abundantes acontecimientos que pre-
tenden mostrar el choque de Carmen (Mer-
cedes Sampietro) con un presente en el que
se siente ajena y extraña, desplazada de lo
que debería ser su entorno natural. .. Sin em-
bargo, esta acumulación de hechos, meros
11
recursos de guión, son resueltos de modo
explicativo, y revisten un carácter externo
más adecuado a la creación de un estereoti-
V
po que a la penetración en el interior del per-
sonaje.
Mayor interés reviste en cambio el re-
tomo al pasado ejemplificado en los en-
cuentros con su ex-marido (la juventud) y
con sus padres (la infancia). Sobre todo éste
último, en donde la visión del entorno, el
tiempo mUTativo, la planificación y el soporte
musical aportan una real interiorización en
la personalidad de Carmen. No se abandona
totalmente el tono explicativo, pero la pues-
ta en escena consigue hacer olvidar el ex-
ceso literario. Es también la parte más cohe-
rente (en su expresión cinematográfica) y es-
tructurada en lo que respecta a proveer a Car-
men de un "background" definido (abando-
no del mundo rural, situación económica, pa-
dres conservadores, tradición, etc.).
Después de los discursos, el hecho que
cambia la vida: la huida. Hacia el Sur (untó-
pico. Werther, al contrario, y dicho sea co- ra, en su soledad, se hace responsable de su El PAJARO OE LA FEUCIOAO
mo curiosidad, huía de Ronda hacia el bru- nieto, y por si fuera poco, del cachmrn de pe-
moso norte cántabro). Pero lo que no cam- rro lobo leridano que su exmarido le envía.
bia son los excesivos momentos explicati- Trabajo en solitario, dedicación a seres in-
vos, encamados en personajes inútiles que defensos, rechazo a Ja relación con adultos,
lastran de nuevo el film. Eduardo (José Sa- ausencia de cualquier entorno social comu-
cristán), por ejemplo, inicia una relación con nicativo. Carmen ha renunciado a su pasado
Cannen de la que no acabarnos de comprender (no al pasado, que hace luminoso en los cua-
el porqué de su inclusión en el relato. dros que restaura) y se muestra indiferente
La inesperada llegada de N ani, su nue- con el presente, pero sí parece creer en lo que
ra, con el nieto, a los que el hijo de Carmen pueda aportar al futuro. También en WERT-
ha abandonado, establece de nuevo cierto 1i- HER había un niño que tiraba al mar una bo-
gor narrativo y la progresión de la historia. tella con un mensaje de salvación.
Pero que la chica se marche de repente con Pilar Miró insiste en un cine intimista y
un joven que pasaba por allí (que es hijo de de nuevo, como en WERTHER, consigue un
Eduardo. Como ven, ya se le ha buscado una film desequilibrado. Es de lamentar que Ja
función a este personaje. Y nosotros nos que- arbitrariedad en la creación de personajes y
jábamos), vuelve a machacar el relato con en la resolución de situaciones lastren un
otro golpe de guión absurdo y ridículo. relato que dispone de muy bellos momentos
Quizá todo tenga que interpretarse desde resueltos con maestría.
un punto de vista simbólico, empezando por
la propia profesión de Carmen. Porque aho- Enrique Alonso Quintás @
 VERTIGO
Facer cine en Galicia

DÚAS ENTREVISTAS
David Breijo
(Con la colaboración de Marisa Cid)

Coa ocasión da rodaxe na Coruña da primeira longametraxe como director de Héctor Ca rré,
desplazámonos o 5 de setembro de 1993 as aforas da cidade, onde, nunha fábrica semia-
bandonada, cobixase o equipo que as productoras SUN LUA e VICI PRODUCCIONS t en reu-
nido para levar a bon fin unha empresa : DAME LUME.
12
Unha vez alí, entre a voráxine dundos días mais atarefados, no que se filmaban parte
V do desenlace e outras secuencias que requerían un despliegue de efectos especia is para
simular un perigoso incendio, conquerimos entrevistar ó productor Xosé Xoan Cabanas
Cao quen, coma parte do seu labor, departíu con nós profusamente e cunha amabil ida-
de que ternos que destacar, e máis tarde con Héctor Carré, que un tanto absorbido polos
requerimentos da rodaxe atendeunos con mais brevedade da que nos gustaría.
Ofrecemos a continuación, a espera do estreno desta nova pelícu la de producción ín-
tegramente galega, unha transcripción destas entrevistas.

Entrevista con Xosé Xoan Cabanas Cao

Pregunta: Hai algún tempo enumeraches
unha serie de proxectos para o futuro en-
tre os que se contaba unha longametraxe
con Héctor Carré.
Resposta: Evidentemente era éste.
P: Tamén dixeras nalgunha ocasión que ti
creias no cine de productor, ¿ que hai de-
so en D AME LUME ?.
R: Hai, primeiro, a aceptación dun guión
cunha historia que parece interesante, un guión
que ademais ven avaliado por outros dous
traballos de Héctor que son COITADIÑOS e
A SORTE CA MB IA . Pero máis en concreto, a
min gostame meter "a patiña" en todo. Es-
tudia-lo presuposto e correr coa organización
e unha cousa que teño que facer, máis só un-
ha: é dicir, eu teño intervido tamén, por exem-
plo, en temas de guión con Héctor, comen-
tandolle cousas que unhas veces acepta e ou-
tras non, con bon criterio, xa que él é quen
decide sobre ese particular. Ademais él apos-
ta por un cine feito desde eiquí, o que a min
tamén me parece importante, xa que coma
productor podería desvencellarme desto e
participar noutro cine, pero estou tratando de
afianzar algo eiquí.
P : ¿Qué pode aportar esta película ó sem-
pre renqueante audiovisual galego?
R: Neste senso pode ser moi interesante. Irnos
poder falar dunha película galega na súa pro-
ducción, nunha parte importante do equipo
técnico, con actores galegas ... Ademais trá-
tase dunha historia de carácter urbano, e apor-
ta a frescura de meterse nunha comedia-
-thriller por primeira vez en Galicia. De feí-
to, teremos que facer un montón de causas
por primeira vez.
P: Penso que ésta é a segunda longame-
traxe da productora.
R: Así é, contando URXA, mais aquela pro-
ductora era totalmente distinta a esta de ago-
ra. Efectivamente esta sería a miña segunda
longametraxe, mais ben nun plano persoal.
E tamén a decimosexta ou decimoseptima de

Xosé Xoan Ca banas Cao ta-

lando cos actores Cam i lo
Rodríguez e Caries Sanz.
 Facer cine en Galicia

Héctor, mais a primeira como director.

P: O coste de producción de DAME LUME
duplica o de URXA. Como productor ¿qué
supón esto para ti, unha oportunidade ou
unha meirande preocupación?
R: O meu reto persoal e chegar a facer, po-
lo menos, unha longametraxe ó ano, cosa
que soa como moi utópica, sobre todo nes-
tes momentos. Tentarei ir pouco a pouco, e
cada vez con maior segmidade. Neste senso,
URXA foi coma un despertar, a necesidade de
pasar desde un cine marxinal a meterse con
13
todas as da lei nunha producción nas que hai
que se enfrentar co público e todo o que eso
supón.
V
Posteriormente ven DAME LUME, que parece
duplicar o presuposto, mais de feíto non o Jua njo Men éndez e Mer-
fai . Esto é, que na produc- cedes Sampietro en DAME
ción de URXA, aínda que se LUME.
«DAME LUME pagou determiñada cantida-
aporta a de de diñeiro, o que se de- Ro daxe de DAME LUME na
Coruña.
sembolsa non ten nada que
frescura de ver co coste, que é moito
meterse nunha máis alto. O plantexamento
comedia- desta producción é moi di-
ferente. Ternos escollido un-
thriller por has localizacións moi cer-
primeira vez en canas á Coruña, o que faci-
Galicia» lita moito o traballo de pro-
ducción, e gracias a esto pó-
dese facer a película que de
outro xeito non poderiamos afrontar, porque
facendo un presuposto normal estaríamos fa-
lando dun mínimo de cen millóns de pese-
tas, polo que a comparación estricta de cifras
non nos da a clave de que unha sexa o doble
que a outra.
P: DAME LUME ronda os 80 millóns....
R: Sí, efectivamente.
P: Respecto á viabilidade e á distribución,
¿eres optimista?
R: Pois si, son optimista. Gostariame decir-
vos que mercou a película Canal+, e se non me unha seguridade.
o digo é porque aínda non me chegou o con- P: Unha gran parte dos técnicos son por-
trato, mais a verdade é que xa ternos chega- tugueses, e se di que traballan moi ben. VICI PRODUCCIÓNS
do a un acordo. Que unha televisión como Moitos apuntan á colaboura Galicia-Por- Creada no ano 1991 . Xosé
Xoan (abanas Cao é mem-
é Canal + mercara a película por anticipado tugal no audiovisual ¿Tí vés nelo un ha op- bro fundador e director de
sen vela tan siquera faime ser optimista. Agar- ción válida? producción da mesma, des-
pois dunha amplia expe-
do que TVG poida xogar un papel cando me- R: Eu sempre o apuntei. Agora estamos en riencia no terreno audiovi·
nos parecido. certo modo confirmandoo a través do equi- sual: diferentes traballos en
produccións do cine gal e·
P: O teu anterior filme, URXA, foi en cam- po técnico, pero neste momento estou en dis- go en s/8 mm. (1973-74),
paña1 con outras longametraxes ¿Faite posición de dicirvos que estou a iniciar un- membro fundador e direc-
tor de producción de ES-
esto sentir agora mais desprotexido? ha posible producción dunha longametraxe PE LLO VIDEO CINE (1981 ·
R: Sí, pero ao tempo máis seguro, xa que o para o ano que ven con portugueses. Nesta 1989), e director de pro-
co-producción é posible que tamén interve- ducción de CTV-Galaxia Co·
proceso de traballo de DAME LUME leva con- municación (1989-1990).
sigo catro meses de preparación, unha sex- ña Francia. Nestes dous anos, VICI ten
producidos os videos ALDAN
(1) Urxa fol un dos proxec-
ta versión do guión, un storyboard onde to- P: Xa para rematar, fálanos un pouco da E ELVA (1991) e A COSTA DA
tos que apareceron baixo do está moi aclarado ... todo esto da bastan- situación actual da industria audiovisual MoRTE (1991) capítulo pilo·
do epígrafe lmaxe Galicia to dunha serie de Nature-
1989, no que xunto con
te tranquilidade. Tampouco hai que esquecer galega, non só a cinematográfica ... e ta- za . En cine ten producido
SEMPRE XONXA de Chane Pi- que Héctor é un profesional con moita ex- mén gustarianos que comentases algo acer- as curtometraxes A SoRTE
ñeiro e CONTINENTAL de Xa- CAMBIA (1991) e COITADll'lOS
vier Villaverde intentouse
periencia, xa que aínda que ésta é a súa pri- ca do proxecto de que falas: BLANCA MA- (1992), de Hector Carre, e
dar a coñecer e pop u lari - meira película como director, o ter sido axu- DISON. A BARBEIRIA (1992) de Alfre·
zar a capacidade da ci ne- do García Pina!, asi como.
matografía galega a nivel
dante de dirección en tantos traballos e al- R: Respecto á industria audiovisual galega, en colaboración, a longa-
nacional. go que, ó menos a min coma productor, da- creo que estamos nun momento esperanza- metraxe DAME LUME (1993).

14
V que valoralo.
HÉCTOR CARRÉ
(A Coruña, 1960). Abando-
na Arquitectura para i n -
gresar en Ciencias da In -
formación (rama imaxe) en
Madrid no 1981, e no 1982
no TAi (Taller de Artes Ima-
ginarias), onde remata os
seus estudios na especiali-
dade de director de foto-
grafía. A partir de 1985 in-
corpórase no mundo pro-
fesional, traballando como
segundo e terceiro axu-
dante de dirección de va-
rios films, entre eles As
AVENTURAS DO BARON DE MON-
CHAUSEN (1987) de Terry Gi-
llian, INDIANA JONES ANO THE
LAST CRUZADE (1988) de Ste-
ven Espielberg, LA FORJA DE
UN REBELDE (1988) de Mario
Camús, LAS COSAS DEL QUERER
(1988) de Ja ime Chavarri,
LA LUNA NEGRA (1989) de lma-
no 1 Uribe, etc. Realiza ta-
mén entre 1987 e 1991 di-
versos cometidos en spots
publicitarios (primeiro e se-
gundo axudante de d irec-
ción, xefe de producción,
director de segunda uni-
dade) e en curtometraxes
(axudante de dirección, di-
rector de fotografía).
É realizador e guionista de
ADIOS Al TEMOR (1989 c.m.
en video), MAIS DO MESMO
(1990 m.m. en video), A SOR·
TE CAMBIA (1991 c.m., 35
mm.), e COITAOlflOS (1992
c.m., 35 mm.).
En 1993 realiza a súa pri-
meira longametraxe, DAME
LUME actualmente en fase
de postproducción.
VERTIGO
Facer cine en Galicia
dor, xa que se comenza a ver un determiña-
do froito tras moitos anos de seca. A este
froito non é alleo un centro chamado Centro
Galego de Artes da Imaxe, nin unha escola
chamada Escala de Imaxe e Son, e non é allea
unha actividade de producción na que se ven
teimudamente traballando desde hai moitos
anos. Creo que dentro de pouco tempo irnos
poder dicir que en Galicia ternos xa oito ou
nove longametraxes das que falar, cousa im-
portantísima, sobre todo se se ten en conta
que ata o día que sae nas pantallas SEMPRE
XONXA estabamos a falar de cero. Esto hai
De calquer xeito, o feito de ser esperan-
zador, a lo menos eu, non me impide ter un-
ha certa visión crítica do papel que están a
ter algunhas institucións que deberían apoiar
este tema dunha forma moi seria, moi clara
e definitiva. En concreto me refiro o papel
da Televisión Galega, ata agora moi por bai-
xo das súas obligacións marcadas e defini-
das polo Estatuto da Radiotelev isión de
Galicia.
Entrevista con Héctor Carré
Pregunta: As curtometraxes que tes ro-
dado ata agora, ¿foron como un preque-
cemento para este, teu primer traballo co-
mo director na longametraxe?
Resposta: En parte si. Eu
levo traballando no cine des-
de o 85, mais sempre como
axudante de dirección ou en
producción, e non é exacta-
mente o mesmo que ser di-
rector. É unha experiencia
moi boa o facer cortos, por-
que non chegas virxe ó que
son os problemas concretos
da dirección, que son un
pouco distintos dunha labor
organizativa, que é o tallo
dun axudante de dirección.
P: ¿Poderías encadrar nal-
gún xénero concreto a túa
película?
R: Sí, eu digo que é un
thriller simpático, porque
ten elementos de suspense
e de acción, e tamén ele-
mentos de comedia. Hai unha historia que
mantén a atención durante todo o tempo, e
logo hai algunhas situacións mais ou menos
divertidas, pero é mais thriller que comedia.
Por eso digo que é un thriller simpático.
P: ¿Apunta dalgún xeito á A SORTE CAM-
BIA? Por esa mezcla de elementos parecen
semellantes.
R: Sí, quizais pareceselle máis que COITA-
DIÑOS, que era máis comedia. O que pasa é
Claro está que en ningún caso ímonos con-
vertir nunha fábrica de producción de cine,
e menos neste momento, mais sí compara-
tivamente, cunha referencia clara: no ano
1979, cando se estrenan URXA, CONTINEN-
TAL e SEMPRE XONXA, estabamos facendo ca-
se o dez por cento da producción española
de aquel ano, o que era evidentemente en-
ganoso. En realidade, o feito de poder ir fa-
cendo unha ou dúas películas, contar histo-
rias desde eiquí, unha ou dúas ó ano, pode-
ría ser perfecto.
Persoalmente, polo momento, estou moi
esperanzado ca nova producción que teño en-
tre mans. Trátase de BLANCA MADISON, un
guión de Carlos Amil e Daniel Domínguez,
que esperamos rodar no ano 1994. Está ins-
pirado nun relato curto de Boris Vian, do que
xa teño os dereitos. Tanto pola estratexia de
producción como polo tema e os actores pre-
vistos constitúe un proxecto moi ambicioso
no panorama audiovisual galego, e mesmo
español. Pero disto xa teremos tempo a falar
cando se confirmen determinadas cuestións.
que hai moitas clases de accións: pode ser
acción física ou acción dramática. Cando
ando os personaxes cambian de rol, cando
un personaxe que estaba nunha posición de
poder pasa a estar nunha posición de sumi- Héctor Carré e Juan Carlos
Gómez (á esquerda) na ro-
sión, eso tamén é acción, e é o que pasaba en daxe de DAME LUME.
COITADJÑOS, onde os personaxes estaban con-
tinuamente cambiando de rol, de modo que
sempre había unha progresión.
P :¿Qué che parece que aporta a túa pelí-
cula DAME LUME ó audiovisual galego?
R: É unha pregunta difícil de contestar....
P: Tal vez que sexa un thriller, tema non
moi tocado na cinematografía galega.
 Unha páxina do story-bo-
ard de Héctor Carré para
DAME LUME.
ei.:
¡i;¡;u;
~ ..OI.~
~. ~
W.JOITTO A
~.

15
V

R: Non sei ... Eu son galego, e como xa o
son, non teño que preocuparme de ser gale-
go. Preocúpome de facer películas, non pe-
lículas galegas. Eu non intento aportar nada
á cinematografía galega, o que intento é fa-
cer unha película que a min me interese, que
poda divertir ó público, que funcione ben, e
que me permita facer outra despois. Non te-
ño ningunha intención de facer unha aporta-
ción específica de algo que falle ou deixe de
fallar.
P: Cando presentaches COITADIÑOS no
CGAI, dixeches que o cine quemáis te in-
teresaba oeste momento era o que roda-
ban Spike Lee e outros directores negros
que foron dándose a coñecer, Incluso lem-
bro que rnencionaches un thriller de Ma-
rio Van Peebles, NEW YORK CITY ¿Qué
influencias pódense apreciar, no só deso,
senón en xeral, en DAME LUME?
R: As miñas influencias máis directas son
todas as películas que vin, todas as novelas
que leín, e as obras de teatro que vin, que son
moitísimas. Non sabería dicir... Eu, cando es-
cribo ou cando rodo non estou pensando en
influencias. A min gostanme moito Spike
Lee, Scorsese, Lawrence Kasdan .... que non
teñen nada que ver uns con outros. A min
gostame todo.
P:¿Darne a impresión que ti abogas por ir
lirnpo á rodaxe, Iibrandote de tódalas in-
fluencias das cousas que che gustan.
R: Claro, eu non veño á rodaxe como o fa-
ría este ou este outro. Teño que pensar no que
sucede agora e como vou contalo.
P: Entón ¿estás buscando o teu estilo?
R: Eu non busco un estilo. O que busco é o
estilo da película, pero non o meu estilo. Cor-
tazar dicía que hai dous tipos de escritores:
os que tratan de ter un estilo, e os que es-
criben como eles mesmos, e eses son os que
realmente teñen estilo. Eu o que busco é que
a película teña coherencia, na historia, no rit-
mo, na fotografía, na interpretación ... Bas-
tante hai con poñer todo en orde como para
aínda por riba querer ter un estilo persoal,
que ademais é algo como a letra, que escri-
bindo desde pequeno faise única e dunha for-
ma determiñada como consecuencia da túa
personalidade e moitas outras cousas, sen que
nunca o teñas buscado a posta.
P:Fálanos do teu traballo como guionis-
ta de DAME LUME.
R: Normalmente, cando collo un guión pa-
ra rodar, dígome: "Irnos ver que di este". Ou
sexa, trato de esquecer que o guión escribinno
eu.
Cando estou escribindo é outra cousa, sé do
que quero falar ou intento sabelo. Normal-
mente cando escribo estou tratando de po-
ñerme na situación dos personaxes, incluso
vou lendo o texto e poño caras .... creo que
ten que ser bastante divertido verme encima
do ordenador.
P: ¿E que pensa o guionista cando por cues-
tións de producción a película queda dis-
tinta a como a pensou?
R: O guionista non pensa nada, porque co-
mo o que está agora conmigo é o director, es-
te fai o que ten que facer e non lle pregunta
ó guionista, que está na casa tranquilo <lian-
te do ordenador e non ten ningún problema
porque non se entera. O verá na pantalla, pe-
ro non lle parecerá mal.
P: Se hai algo que correxir o fas ti direc-
tamente ...
R: Sí, eu ou o actor.
DAME LUME
P:¿Como colaboras con él? Porque, ago- Producción
ra que o dis, tes un actor fetiche. Sun Lua-Vici Produccións
R: ¿Camilo Rodríguez? Productor executivo
Xosé Xoan Cabanas Cao
P: Sí. Guión
Héctor Carré
R: Ben, non é exactamente un actor fetiche. Dirección
Camilo e mais eu coñecémonos desde que Héctor Carré
Fotografía
ternos arredor dos 17 anos. Coñecémonos Juan Carlos Gómez
ben, confiamos un no outro, traballamos a Director Artístico
Suso Montero
gusto e resulta que él é actor e eu dirixo pe- Decorados
lículas. Levámonos ben, máis eso non que- Rodrigo Roel
Intérpretes
re dicir que toda a vida teñamos que traba- Mercedes Sampietro, Juan-
llar xuntos. Él fixo máis traballos por ahí, pe- jo Menéndez, Camilo Ro-
dríguez, Ana Otero, Bea-
ro é verdade que en todo o que eu fix.en ten triz Bergamín, Evaristo Cal-
estado él ..Máis non é exactamente un actor vo, Rodrigo Roel, Manuel
Lourenzo, Santiago Fer-
fetiche. @ nández, Sonia Martinez,
Nancho Novo.
 VERTIGO
David Lean

David Lean nace en Londres el 25 de marzo de 1908

•Asiste por primera vez a l cine a los 17 años • En
1927 abandona su puesto como aprendiz de conta-
ble y busca trabajo en unos estudios de cine, con-
siguiendo entrar en los Estudios Gainsborough, en A partir de 1934 consigue un impor-
16 donde hace de chico para todo, llegando a trabajar tante lugar en la profesión sobre to-
-: V como tercer ayudante de dirección y ayudante de do con su trabajo en los films de Paul
cámara• Se interesa por la técnica del montaje, en Czinner No ME DEJES (Escape me never,
la que comienza a trabajar con la aparición del so- 1935) y As YOU LIKE IT (1936), en los de
noro• En 1931 se consolida como montador. Anthony Asquith PIGMALION (PYGMA-
LION, 1938) y COQUETA HASTA EL FIN (French
Without Tears, 1939), y las películas de propaganda realizadas du rante la Gue-
rra de Michael Powell (49TH PARALLEIL, 1942) y de Powe ll y Emeric Pressburg er
(ONE OF OUR AIRCRAFT IS MISSING, 1942). En 1941 es ayudante de dirección de MA-
YOR BARBARA (MAJOR BARBARA}, dirigida por Gabrie l Pascal y Harold French • En
1942, habiendo renunciado a montar películas de bajo presupuesto, le llega de
oportunidad de codirigir con Noel Cow ard, prestigioso autor teatral, el film
SANGRE, SUDOR y LÁGRIMAS (IN WICH WE SERVE}, producido por la Two Cíties Fifms, la
compañia de Arthur Rank, que tambien se hace cargo del p rimer film de Lean
como director en solitario: LA VIDA MANDA (THE HAPPY BREED, 1944) basado en una
obra de Coward • Cowa rd y Lean, junto al productor Havellock-Allan y el di-
rector de fotografía Ronald Neame, fundan la productora independiente Cí-
neguild, financiada por la Two Cíties Films, que sobrevivió durante seis pelícu-
las más, todas dirigidas por Lean: UN ESPIRITU BURLÓN (BLITHE SPIRIT, 1945), BREVE EN-
CUENTRO (BRI EF ENCOUNTER, 1945), CADENAS ROTAS (GREAT EXPECTATIONS, 1946), 0 UVER
TWIST (OUVER TWIST, 1948), THE PASSIONATE FRIENDS (1949) y MADELEINE (1950) • En
1952 Lean filma LA BARRERA DEL SONIDO (THE SOUND BARRIER) y en 1945 EL DESPO-
TA(HOBSON'S CHOICE) para la London Films de Alexander Korda, y en 1955, en una
coproducción con EE. uu. filma en Venecia LOCURAS DE VERANO (SUMMERTIME/SUM-
MER MADNEss), con Katherine Hepburn • Es esta actriz quien pone en contacto
a Lean con el productor Sam Spiegel, que ofrece al realizador un proyecto ya
en marcha, que acepta reescribiendo de nuevo el guión. Así surge EL PUENTE so-
BRE EL RIO KWAI (THE BRIDGE OF THE RIVER KWAI, 1957) • A partir de este film, Lean
se decanta hacia la superproducción, manteniendo siempre su independencia
y sus exigencias tanto en la preparación del guión como en los rodajes, y re-
chazando por tanto multiples ofertas• En 1962 rueda LAWRENCE DE ARABIA (LAW-
RENCE OF ARABIA), que marca el comienzo de la colaboración con el autor teatral
y desde entonces guionista Robert Bolt • Se rompe la relación de Lean con Spie-
gel al obligar éste a cortar 22 minutos de la película • En 1965 rueda DOCTOR
ZHIVAGO (DOCTOR ZHIVAGO) para la productora de Cario Ponti • En 1970 r ueda
LA HIJA DE RYAN (RYAN's DAUGHTER), que es muy mal recibida por la crítica norte-
americana, y cuyos ataques afectan a Lean profundamente, olvidándose del ci-
ne y dedicándose a viajar• En 1977 se sabe que está preparando un guión so-
bre las circunstancias en que se desarrolló el motín del Bounty, pero después
de cinco años y de multiples dificultades el film no se materializa • a los 75 años
rueda PASAJE A LA INDIA (A PASSAGE TO INDIA, 1984), aceptando la oferta del pro-
ductor John Brauborne, que significa el regreso triunfal a las pantal l as del
viejo maestro y su total reconocimiento • En el Festival de Cannes de 1989 se
presenta LAWRENCE DE ARABIA en su metraje completo, después de un proceso de
restauración que contó con la colaboración del propio Lean • De 1986 a 1991
se dedica a la preparación de un guión sobre Nostromo de Conrad, y se dan los
primeros pasos para el rodaje (localizaciones, elección de actores, etc) • David
Lean fallece el 16 de abril de 1991 sin poder realizar el film que le obsesionó
los últimos años de su vida.

David Lean en Venecia, du-

rante el rodaje de LOCURAS
DE VERANO (1955).
 VERTIGO
David Lean
IMAGENESCONGELADAS
La dimensión iconográfica
de David Lean
Ramón Moreno Cantero
18
Este no es un artículo sobre David Lean, sino sobre las películas dirigidas por
V David Lean, y más concretamente, sobre uno de los posibles dispositivos ana-
líticos que pueden movilizar. Pero antes de definirlo es preciso centrar la ne-
cesaria supeditación de cualquier metodología a la obra que cuestiona, puntal
del comentario que ya iniciamos.
En efecto, el texto estético 1 domina al análi-
sis, y éste se amolda al mismo como un or-
ganismo que cede su cuerpo; pero si ese cuer-
po es demasiado macizo el proceso es in-
verso: es el texto el que pierde su forma pa-
ra adoptar la del orden analítico. Esto ocurre
con metodologías que parten de un "corpus"
teórico tan riguroso y estricto como poco
flexible, por mucho que sus ámbitos de es-
tudio sean variados . Pienso que es conve-
niente incidir en ese espacio común que se
establece entre el texto y el sujeto sobre el
cual percute; un espacio que se despeja a tra-
vés de dos parámetros algo olvidados: sub-
jetividad y estética. Por tanto la relación en-
tre obra icónica y sujeto (en este caso ana-
lista) es profunda y necesariamente subjeti-
Figura 1 y figura 2 va, ya que aquello con lo cual jugarnos (un
posible conocimiento que canalice el goce
estético) sólo puede establecerse a partir de
una "actitud grado cero", es decir, desde la
ausencia conceptual e incluso teórica: la úni-
ca guía es la obra, o aún más, el conjunto
de imágenes que nos interpela como indivi-
duos. La primera respuesta (la del reconoci-
miento) a la interpelación no puede verte-
brarse desde una supuesta obligatoriedad ha-
cia un sistema teórico o histórico que, final-
1 • .!;...¿ \ ••• '
mente, termina reverberando sobre el texto
virgen despersonalizándolo; sólo posterior-
mente las imágenes nos conducirán en la di-
rección metodológica (repetimos: subjetiva)
más adecuada.
En nuestro caso defendernos la magnitud
individual de esas imágenes y su poder vi-
sual determinante2 , rastreando la posible ico-
nografía que puedan configurar como obra
fílmica; pero ésta no debe entenderse como
ente aislado sino como parte de una "Histo-
ria de la Representación irónica"3 interdisci-
plinar que tenga a la Estética como columna
vertebral y cuyo campo contempla cómic,
cartelismo, fotografía, infografía, video crea-
ción, video-música, televisión, pintura, es-
cultura ... y por supuesto cine, dentro de un
(1) La noción de textuali-
dad estética que maneja-
mos es sintetizada con cla-
ridad por S. ZUNZUNEGUI
en PENSAR LA IMAGEN (Madrid.
Cátedra/Univ. del País Vas-
co, 1989, p. 79).
(2) Es Ja imagen, por enci-
ma de su fun cionamiento
como posible sintagma
dentro de una estruct ura
lingüística mayor, la que
nos atrapa desde el princi-
pio; y a ella nos supedita-
mos siempre, respondien-
do a su reclamo. PANOFSKY
señaló en una célebre con-
ferencia de 1934 que el len-
guaje popular terminó por
nominar a las películas co-
mo "pictures" (imágenes)
o "moving pictures" (imá-
genes en movimiento) en
lugar del "screen play" (re-
presentación cinemato-
gráfica) propuesto por crí-
tica e industria en un prin-
cipio (E. Pannofsky: ESTILO y
MATERIAL EN EL CINE, inclu ido
en CONTRJBUOONES Al ANAUSlS
SEMIOLOGICO DEL FILM, Valen-
cia, Fernando Torres, 1976.
p. 150). Esa elección, apa -
rentemente trivial, es más
decisiva de lo que parece:
coloca al icono sobre el sig-
no.
(3) Feliz modelo propuesto
por J. M . MINGUET BAT-
LLORI en "Una aproxima-
cón tipológica a las rela -
ciones entre el cine y la pin-
tura" en ARCHIVOSDE LA FIL-
MOTECA, nº 11 (enero/mar-
zo, 1992, p. 47).

(4) No cabe hablar de " Tex-
to-Lean", tal y como, acer-
tadamente, hace J. GON -
ZALEZ REQUENA respecto
a S. M. Eisenstein (S. M.
E1SENSTEIN, Madrid, Cátedra,
1992) porque, a pesar de
la coincidencia temática y
de la constante y singular
asimilación narrativa y es-
cénica del MRI que opera
David Lean, no existe una
corriente fundacional que
recorra toda su obra, algo
que sí sucede en el caso del
cineasta soviético.
(5) R. BARTH ES: "El tercer
sentido", incluido en CON·
TRIBUCIONES AL ANAL!SIS SEMIO·
LOGICO DEL FlLM (Valencia, Fer-
nando Torres, 1976, pp.
203-227). Barthes se ve im-
pelido a crear este tercer
nivel analítico cuando se
enfrenta a determinadas
imágenes estáticas eisens-
tenianas; es de"tir, respon-
dió a la necesidad concre-
ta que el texto exigía.
(6) En el caso de David
Lean, su nombre ha sido in-
vocado en vano por la his-
toriografía más superficial
durante décadas, dotán-
dolo del dudoso rango de
" artesano" y centrándose
sólo en el entramado ex-
trafílmico de su producción:
así es la biografía oficiosa
que elaboró S. SILVERMAN:
DAVID LEAN (Nueva York,
Harry N. Abrams., 1989),
por mencionar sólo una pu-
blicación.
David Lean
listado audiovisual abierto que aquí se pre-
senta lógicamente incompleto. Aunque lo
que nos convoca en estas páginas es la ima-
gen cinematográfica, es preciso dejar clara
su interdependencia con el caudal icónico-
temático de otros medios , ya que precisa-
mente el cine de David Lean apela a com-
posiciones pictóricas y gráficas reconocibles,
de las cuales nos ocuparemos más adelante.
Una única premisa condiciona el análisis:
la lectura se impone sobre la interpretación;
la imagen, considerada como icono o como
19
signo, ofrece su información estética en el
nivel de lectura-siempre y cuando se abor- V
de sin los condicionantes apriorísticos refe-
ridos- haciendo las más de las veces inne-
cesaria su interpretación, tan sugerente co-
mo arriesgada. Pues bien: los textos firma-
dos por David Lean4 ofrecen la oportunidad
de ser leídos exclusivamente desde su pode-
rosa especificidad visual: es decir, el texto
nos impone una analítica iconográfica cuyo
mejor cauce es la valoración estática del pla-
no, y especialmente, del fotograma. Es en es-
ta unidad básica tantas veces nombrada co-
mo el "signo" mínimo de la representación
fílmica donde toda la carga significante le-
aneana se manifiesta, y por tanto, debe ser el
vórtice en tomo al cual gire nuestro disposi-
tivo.
Hablamos pues - digámoslo ya- del
"texto fotogramático" barthesiano, aquél que
debía ser escrutado según Eisenstein; Bart-
hes respondió a aquella demanda creando un
"tercer sentido obtuso" (que se añadía al ni-
vel informativo y al nivel obvio-simbólico)
cuya misión era evidenciar aquello que está
en la imagen pero se resiste a ser aprehendi-
do por el entramado lingüístico, y que sin
embargo nos reclama poderosamente5; ese
"algo" podría ser la presencia emergente de
lo real lacaniano ... Pero nos interesa resal-
tar de qué forma Barthes respondió al foto-
grama: sin salir del mismo. El sentido está
entre los márgenes del cuadro, aunque no-
sotros debemos añadir que también se en-
cuentra en el espacio que sutura los cuadros,
remarcado en ocasiones, como veremos. Tam-
bién debemos completar la geografía foto-
gramática dotándola del sonido que Barthes
omitió cuando la insinuó: el análisis icónico
será por tanto audiovisual.
Sin embargo antes de desentrañar el apa-
rato iconográfico que despliegan estas obras
debemos aclarar el papel de su autor, elimi-
Figuras 3, 4 y 5
nado a priori por la moderna técnica analíti-
ca6. En efecto, esa ausencia ha dado notables
frutos, especialmente en el acercamiento a
las imágenes manieristas y posmodernas,
pero no sucede lo mismo en todos los textos;
es más, algunos autores parecen usar el tex-
to como dispositivo para ejercer su poder
enunciador. De hecho, los fotogramas de los
que nos vamos a ocupar pueden ser vistos
 ·VERTIGO
David Lean

como ejemplos de un autor autoconsciente

de su condición demiúrgica abusando del
mecanismo visual para establecer su pode-
río enunciador: destaquemos los genéricos
de LA HIJA DE RYAN (RYAN'S DAUGHTER,
1970), que trascurren entre dos frases ("la
película de David Lean" y "dirigida por Da-
vid Lean") que señalan el nombre del autor
muy claramente; pero en ese intervalo asis-
timos a la separación de tinieblas (FIG. 1)
y luz (FIG. 2), bajo la coartada de unas bru-
mas matinales que despejan en el exacto tiem-
20 po necesitado para la presentación del film .
V En otras palabras, Lean ejerce su poder crean-
do un Génesis ante nuestros ojos, y lo fir-
ma por dos veces7 ; semejante demostración
no parece tener otra lectura. Sin embargo
no apelaremos más a David Lean, eliminán-
dolo ya para enfocar sin interferencias las
imágenes que sus obras proponen 8.
Congelamos dos fotogramas de BREVE
ENCUENTRO (BRIEF ENCOUNTER, 1945): en
ambos (FIGS. 3 y 4) vemos una mujer en-
corvada, como aplastada por grandes pesos;
pero además vemos dos iconos que estable-
cen una relación de causa-efecto con la mu-
jer gracias a su sobredimensión compositiva
dentro del cuadro. Me refiero al sombrero
masculino en la FIG. 3 y al reloj en la FIG.
4; en la primera ese sombrero ocupa un ter-
cio del plano, cerrando la salida a la mujer,
mientras que las barandas de la escalera le
marcan (con su linealidad) el único e inva-
Figuras, 6 y 7 riable camino que queda, por el cual avan-
za cansinamente: recreación perfecta del mi-
crocosmos hogareño patriarcal que reduce la
esposa a una sombra de lento devenir; mien-
tras sube, recibe la llamada del marido, re-
marcando el valor de la imagen. En la FIG.
4 esa mujer sigue siendo otro elemento aplas-
tado y empequeñecido por un gran reloj cre-
cido - gracias al contrapicado-- que de nue-
(7) La equiparación Autor-
vo condiciona a la esposa, antes en el espa- Dios es más clara en otra
cio, ahora en el tiempo: el rígido horario no película de largos genéri·
cos (10 min .): LA BALADA DE
permite "breves encuentros" que desvíen una ÚBLE HOGUE {THE BALLAD OF
trayectoria fijada a golpes de monotonía y CABLEHOGUE, 1970). En ellos
Sam Peckinpah d ivide la
deber, y el sonido de los trenes nos lo recuerda pantalla multiplicando los
casi obsesivamente. puntos de vista sobre el
protagon ista mientras és-
FIG. 5: una minúscula figura camina con te atraviesa el desierto y pi-
dificultad sobre una ladera, bajo un amena- de a Dios agua para sobre-
vivir por tres veces; cuando
zador cielo tormentoso; ésta sería la des- la encuentra -al borde la
cripción estricta del fotograma-pertene- extenuación- surge el ró-
tulo sobreimp resionado
ciente al inicio de ÜLIVER TWIST (ÜLIVER "producida y dirigida por
TWIST, 1948)- insuficiente a poco que lo Sam Peckinpah", firma es-
tampada de quien ha obra-
escrutemos, ya que un sentido inaprehensi- do el milagro.
ble emana de su juego lumínico. Observa-
(8) Un aná lisis iconográfi-
mos ante todo una división radical entre cie- co completo que sí tiene en
lo (luminoso pero ocupado por una p orción cuant a a Lean como autor
en cad a uno de sus pasos,
negra) y tierra (definitivamente oscura), es incluso apelando a la opi-
decir entre los dos colores que crean foto- nión del cineasta, puede
encontrarse en R. MORE-
grafía, el blanco y el negro, transmutados en NO CANTERO: DAVID LEAN
protagonistas absolutos y confiriendo al pla- {M ad rid, Cátedra, 1993),
única monografía en espa-
no de un carácter casi abstracto; y entre am- ñol, hasta el momento, so·
bos, en el lím ite que los separa y los une, bre el director inglés.
 V J!i J:Cl .l ti U

David Lean

esa sombra humana indefinida: la desantro-

poformización operada somete lo humano al
dispositivo artístico que lo registra -apa-
rentemente con mayor fidelidad- durante
el siglo XX, la fotografía. Un sometimiento
que se transforma en violación cuando la tor-
menta comienza, al tiempo que descubrimos
que la figura es una mujer embarazada (FIG:
6): lo fotográfico hace estallar lo humano,
convirtiéndolo en otra sombra, ahora retor-
cida por el dolor. El juego entre blanco y ne-
gro (separados violentamente) ha propicia-
do este singular prólogo de pánico casi pu- Fig ur as 8, 9 y 10 21
ro, en el cual el sentido no encuentra aga-
rradera posible; la banda sonora completa es-
V
te espacio de locura con un torbellino de true-
nos.
Recordemos la tragedia del coronel T.E.
Lawrence durante la I Guerra Mundial: se in-
volucró tanto con las tribus beduínas de Ara-
bia que dejó de ser un inglés para los ingle-
ses y no lograba ser un árabe entre los ára-
bes, es decir, perdió su identidad y traspasó
la frontera de la cordura por ello. Observe-
mos el proceso en tres planos de LAWRENCE
DE ARABIA (LAWRENCE OF ARABIA, 1962): en
la FIG. 7 un Lawrence oculto por una capa
de barro y polvo (primer signo de la opaci-
dad a la que se acerca su personalidad) mira
hacia su derecha y hacia abajo, hacia un con-
tracampo inexistente en el que tal vez busca
el sentido que ha comenzado a perder; pero
lo único que consigue es una mirada perdi-
da que nada ni nadie retiene, mientras una
chirriante puerta destrozada suena de fondo .
Como consecuencia de ese "vacío de la mi-
rada" Lawrence comienza a sufrir su despo-
sesión individual, rastreable en varios mo-
mentos de la segunda mitad del film, de los
cuales aislamos dos: la desmaterialización
que sufre al quedar a contraluz en un mo-
mento de egocentrismo máximo (FIG. 8) y
la total desaparición tras un sucio parabrisas
que lo hace irreconocible en, precisamente,
el último fotograma de la película (FIG. 9).
Aquella mirada vacía que ansiaba ser llena-
da ha encontrado tantas barreras iconográfi-
cas que ha terminado por desaparecer ... al
igual que su propietario, hundido en el peor
de los lugares: en tierra de nadie, entre dos
culturas, en la nada.
Hasta ahora hemos indagado en planos
aislados; hagámoslo a continuación sobre una
sucesión de tres pertenecientes a DOCTOR Zm-
VAGO (DOCTOR ZHIVAGO, 1965). Yuri Zhiva-
go, como tantos personajes leaneanos, se mue-
ve por el paisaje de la Revolución Rusa en-
tre dos mundos (aristócratas/revolucionarios)
y entre dos mujeres (su esposa Tonia/su aman-
te Lara): esta última encrucijada es la que nos
interesa, sintetizada en una secuencia de tres
imágenes (FIGS. 10, 11 y 12), de las cuales
la central es la más crucial pero también la
menos figurativa, circunstancia que no debe
 VE R TIGO
David Lean

desviar un grado nuestra atención. Las FIGS.

10 (Lara) y 12 (Tonia) nos muestran ambos
sujetos del deseo de Yuri (mujeres opuestas
en sus distintivos: Lara es una rubia de ojos
claros y Tonia una morena de ojos oscuros)
en posiciones casi enfrentadas. Pero es la
imagen intermedia (FIG. 11) la que enlaza
esos sujetos en una relación que, vi.Itualmente,
hace estallar el encuadre en una llamarada
durante un fugaz instante que responde al re-
flejo solar sobre la ventana que Tonia está
abriendo. Es este un intersticio por el cual
22 emerge aquello que permanece velado gra-
V cias al entramado representacional del MRI,
en este caso el deseo en estado puro que es-
capa al cauce lingüístico por m edio de un
brevísimo, pero apreciable, impacto entre
planos figurativos. Ambas mujeres quedan
así literalmente fundidas por el deseo mas-
culino, auténtico protagonista, en fin, de tan-
tas obras artísticas. El recurso del estallido
lumínico también unirá el pensamiento eró-
tico de Adela con el sujeto (aún inconscien-
te) de su deseo femenino, el Dr. Aziz, cuan
éste abra otra ventana en PASAJE A LA INDIA
(A PASSAGE TO INDIA, 1984).
A veces los fotogramas no se explican por
sí solos, aunque Jos sometamos al "tercer
nivel" barthesiano; para indagarlos es ne-
cesario apelar a imágenes pasadas pertene-
cientes a otros medios. Es lo que sucede con
el discurso estético de Lean, vinculado con
los grabados e ilustraciones decimonónicas
(de Gustavo Doré y Georges Cruikshawks
especialmente) para la visualización de las
adaptaciones de Charles Dickens - CADE-
NAS ROTAS (GREAT EXPECTATIONS, 1946) y la
mencionada ÜLIYER TwIST- recorriendo el
camino que existe desde la irrealidad fan-
tástica de la primera al hiperrealismo de la
segunda. Sin embargo el compromiso pictó-
rico leaneano se afianza con rotundidad en
su tres obras más complicadas y personales:
LAWRENCE DE ARABIA, DOCTOR ZHIYAGO y
LA HIJA DE RYAN. Trilogía que comparte una
misma faz estética, la del paisajismo ro-
mántico, tras la cual no hay un insulso inte-
rés ilustrador, sino un planteamiento cohe-
rente con la crisis de identidad sufrida por
Lawrence, con la desesperación del poeta
Zhivago y con la cruel realidad sexual que
Figuras 11, 12 y 13 experimenta la soñadora adolescente Rosy
Ryan.
Todo lo cual acerca estos desgraciados
protagonistas a la esencia del alma románti-
ca, cercenada por un lenguaje inservible que
no encuentra un sustituto expresivo sufi-
cientemente válido; esa es la tragedia ro-
mántica de N ovalis o Shelley, la pérdida del
lenguaje y de un lugar en su propia época y
cultura, tal y como ocurre con los persona-
jes enunciados. La traslación pictórica de es-
te sufrimiento la encontramos en dos artistas
que respondieron de diferente manera a la
exigencia romántica: Friedrich y Turner. C.
D. Friedrich (1774-1840) buscó refugio en
su particular concepción divina, que abarca
toda la naturaleza, manifestada en una cruz
cristiana de gran tamaño dominando el pai-
saje nórdico; estos elementos conforman el
plano (FIG. 13) que principia el relato prin-
cipal de DOCTOR ZHIVAGO, definidor visual
del resto del film y de la actitud del doctor-
poeta, cuyo único consuelo, y defensa, será
la contemplación de las estepas y cielos ru-
sos. Por su parte, J. M. W. Turner (1775-1851) 23
procedió a una progresiva desfigurativiza-
ción del lenguaje pictórico para aprisionar en V
sus lienzos un mundo furioso de tormentas,
aludes e incendios que enturbian la atmós-
fera, en una auténtica " huida hacia adelante"
que trata de suturar la herida romántica, siem-
pre abierta, por vía traumática; semejante en-
turbiamiento visual se percibe en dos se-
cuencias que retratan tormentas en LAWREN-
CE DE ARABIA y LA HIJA DE RYAN : en la pri-
mera un torbellino de arena que termina con
la muerte de un adolescente, y en la segun-
da una tempestad que convierte cada plano
en un cuadro abstracto de agua desatada, y
licua el aire hasta dejar irreconocibles los pe-
queños seres que luchan contra ella (FIG.
14). Expresiones de esta fuerza visual salpi-
can toda la filmografía de Lean, y nos hablan
-como los románticos- de la imposible
creación de un discurso fundacional moder- Figura 14

no: de la orfandad del ser ante su época. @

 VERTIGO
David Lean

SOBRE 1 BRIEF ENCOUNTER'

Pepe Coira

En 1985 celebrouse o Ano do Cine Británico. A estrea en
xaneiro de PASSAGE ro INDIA, a derradeira película de David
Lean, marcou o inicio das celebracións. Uns meses despois,
a organización publicaba un libro sobre a historia do cine
en Gran Bretaña dividido en dúas partes: unha dedicada
á tradición e outra á modernidade, ó boom do cine inglés
24
dos oitenta.
V As í como esta segunda parte se abría cun fotograma
de CHARRIOTS oF FIRE, a primeira facíao cunha imaxe da des-
pedida de Celia Johnson e Trevor Howard en BRIEF ENCOUNTER,
dirixida por David Lean. O libro pechábase coa típica en-
quisa entre críticos para seleccionar as dez mellares pelí-
culas do cine británico, e BRIEF ENCOUNTER figuraba entre as
máis votadas.
Alguén dixo que quizá BRIEF ENCOUNTER non sexa a me-
llar das películas británicas (aí está, molestando, M ichael
Powell), pero que non cabe dúbida de qt1e é amá is britá-
nica das películas. O seu carácter emblemático procede do
acerto con que sir Nóel Coward e sir David Lean retrata-
ron o modo de vida británico e a súa capacidade pa ra
frustrar unha apaixonada historia de amor, para negar to-
da paixón.

Celia Johnson e Trevor

Howard en BRIEF ENCOUNTER
(1945)
 David Lean

Nunha casa calquera dun pobo calquera en

Inglate1rn. O día acaba. O lume da cheminea
quenta o ambiente da sala de estar. Ela está
sentada nun sofá coa cesta da costura no re-
gazo, facendo punto. No sofá de enfronte
está o seu home resolvendo o crucigrama
do xornal. A radio emite, a un volume un
pouco superior do que sería desexable, o Con-
certo para piano n!:! 2 de Rachmaninoff.
Ela --chámalle Laura- fai memoria, en
silencio, da historia que ven de protagonizar,
unha historia fermosa e triste. A historia dun
adulterio apenas esbozado e que se afogou
25
nas augas enganosamente tranquilas dun es-
tanque nun xardín inglés. A superficie do es-
V
tanque está en calma --como a propia Lau-
ra- , pero no fondo bulen correntes moi for-
tes, máis violentas conforme saben que non
poden, non deben, saír á superficie. Laura
amou, pero non puido amar de todo, a Alee.
Durante sete xoves ---0 día da semana en que
ambos, con puntualidade británica, acudían
en tren á mesma vila- naceu, creceu e foi
matado o romance.
¿"Romance"? Xusto é esa a palabra que
o marido de Laura necesitaba para resolve-
lo seu crucigrama. "Romance" encaixa con
"delirio" e "Beruchistán". Palabras exóticas,
alleas á vida real dos individuos dun mundo
ordenado se non se chegasen incluír, impri-
mindo un certo grao de dificultade, no cru-
cigrama do xomal.
BRIEF ENCOUNTER é unha película cons-
truída sobre xogos tan brillantes coma este,
que contrapoñen sistematicamente o subli-
me do amor entre Laura e Alee co vulgar e
estéril do mundo no que habitan. "Roman-
ce" designa a extrema felicidade e o extre-
mo dor sufridos en silencio, na sombra, po-
los protagonistas; "romance" é tamén un frío
conxunto de sete letras sque se ensamblan
con outros -"delirio", por exemplo- ne-
se paradigma de perfección e arde que é o
crucigrama. Por ese contrapunto BRIEF EN-
COUNTER conta moi eficazmente tanto o amor
da parella adúltera como a paisaxe que o fai
desaparecer.
Vexamos outro exemplo deste xogo. ¿Co-
mo se chegan coñecer Alee e Laura?, ¿que un selo inconfundible: Noel Coward. Paga a Tres escenas da rodaxe de
BRIEF ENCOUNTER.
fallou para que a ordenada vida dos nasos pena comentalo, e subliñar neste punto a au-
vulgares protagonistas se axite de súpeto e toría de Coward, xa que se ten observado
con tal violencia que chegue bordea-lo sui- unha certa singularidade desta película res-
cidio? Foi un chisco de carbón que lle entrou pecto ó estilo da súa obra.
nun ollo a Laura cando vía pasa-lo tren; e se- Coward soía desenvolverse con especial
rá Alee quen se ocupe de aliviala. Ese chis- comodidade no xénero da comedia, en am-
co de carbón, ese elemento intruso, ese ac- bientes sofisticados, próximos ó dandism o
cidente provoca un encontro que non debe- que el mesmo chegóu representar na segun-
ría darse, que non estaba previsto; provoca da metado dos vinte e nos anos trinta. Nese
o fallo, do mesmo xeito que o faría se, no lu- ambiente , a habilidade dramática, a inteli-
gar do ollo de Laura, se introducise na en- xencia dos diálogos, a ironía cobran especial
granaxe dun reloxo, no reloxo que observa brillo. E resulta que BRIEF ENCOUNTER con-
satisfeito o xefe da estación cando o tren pa- ta unha historia vulgar de persoas vulgares,
sa puntual (así comenza a película). sen rastros de cinismo. (Só tanxencialmen-
Fórmulas dramáticas tan brillantes teñen te, no personaxe do teórico amigo de Alee ,
 VERTIGO
David Lean

26
V

o director do hospital, o dono dos medios - obxecto que ha tratar, son unha boa razón pa-
piso e coche- cos que a parella non canta máis ra o excelente lugar que a película ocupa no
ca de prestado, Coward fai aparecer o "seu" panorama do cine británico. Pero non é ra-
mundo). zón suficiente. BRIEF ENCOUNTER é un deses
Sen embargo, e como vimos nun par de casos nos que, cando menos, dúas fortes per-
exemplos que representan á totalidade da sonalidades se concitan. A película está di-
BREVE ENCUENTRO película, aínda que Coward desprace a súa rixida por David Lean.
(Brief Encounter)
mirada cara outro ángulo, os seus ollas e oí-
D irector dos non perden agudeza ningunha.
David Lean
Producción
É curioso notar que as datas en que se rea- Coward e Lean
lnpendent Producers-Cine- liza BRIEF ENCOUNTER coinciden coas do ne-
guild, 1945
Productor
orrealismo italiano. O obxecto da nosa his- No esvaradizo terreo das autorías cinemato-
Anthony Havelock-Allan y toria sería perfectamente asumible polos re- gráficas, Coward mantén unha posición fir-
Ronald Neame
Argumento
novadores italianos. A relación entre Alee me respecto a BRIEF ENCOUNTER. El é o au-
La obra teatral STILL LIFE de e Laura non deixa de ser unha argana de her- tor de "Still Life", a obra dun só acto na que
Noel Coward
Guión
ba máis no prado ó que Zavattini ía busca- se basea a película. De feíto, os créditos fan
David Lean y Ronald los seus relatos. Os neorrealistas deberon constar o título do film como "Nüel Coward 's
Nea me
Fotografía
asentir convencidos <liante do irónico papel Brief Encounter". Figura, tamén, como pro-
Robert Krasker que o cine xoga en BRIEF ENCOUNTER. Alee ductor e ca-guionista.
Música
Concierto de piano nº 2 de
e Laura vén no cinematógrafo da vila unha Por outra parte, David Lean non só diri-
Rachmaninoff estúpida p elícula titulada "Chamas de pai- xe a película; tamén asina o guión, xunto con
Dirección artística
L. P. Williams
xón", perrnitíndonos reparar en que a autén- Anthony Havelock-Allan, un dos seus socios
Montaje tica paixón está destoutro lado da pantalla. en Cineguild e, polo tanto, participa na pro-
Jack Harri s
Intérpretes
Sen embargo, as miradas sobre un mes- ducción da película. Estamos, pois, ante un-
Celia Jhonson (Laura Je- mo obxecto son radicalmente distintas. Co- ha intensa colaboración, a derradeira e máis
sson), Trevor Howard (Dr.
Alee Harvey), Stanley Ho-
mo diciamos, Coward mantén un alto grao notoria entre Coward e Lean. A súa relación
lloway (Albert Godby), Joy- de sofisticación dramática que de nada ser- empezara algúns anos antes.
ce Carey (Myrtile Bagot ),
Cyril Raymond (Fred Je-
ve ós neorrealistas. Esa equidistancia na que Cando David Lean comenzou traballar na
sson), Everley Gregg (Oolly Coward sitúa BRIEF ENCOUNTER, entre o bri- industria cinematográfica inglesa poñendo a
Messit er)
Duración
llante mundo teatral, do que conserva a mi- claqueta <liante da cámara, a mediados dos
86 minutos rada, e o neorrealismo, con que comparte o anos vinte, Coward estreaba as súas primei-

(1) Cineguild, que significa
algo así como "gremio ci-
nematográfico", foi a com-
pañía que montaron en
1942 Anthony Havelock-
Allan, David Lean e Ronald
Neame, que ata entón
eran, respectivamente, pro-
ductor, montador e direc-
tor de fotografía.
Oneguild prolongouse alén
de BRIEF ENCOUl'lTER; todo fai
crer que a razón que os le-
vou a se un ir foi levar
adiante proxectos propios,
nos que tivesen a total res-
ponsabilidade sobre a obra
final, cun espíritu de cola-
boración que fai que apa-
rezan, uns e o utros alter-
nadamente, nos departa-
mentos de producción e
guión.
David Lean
ras obras teatrais en Londres, que lle deron
fama inmediata. Para cando o dramaturgo
publicou a súa primeira autobiografía (es-
cribiu tres ou catro ), Lean alcanzaba o pos-
to de montador, logo de ser axudante de cá-
mara e de montaxe.
Coward mantivo relacións intermiten-
tes, e habitualmente superficiais, co cine.
Cando quixo entrar de veras na industria,
fíxoo con David Lean_ En 1942, e como con-
tribución ó esforzo de guerra, Noel Coward
produciu a súa primeira película, IN WICH WE
SERVE, da que foi co-director con Lean. Pa-
ra ambos era un primeiro paso, que debeu de
resultar satisfactorio, xa que en 1944 vol-
veron colaborar, en THIS HAPPY BREED.
Neste caso Lean xa tiña figurado en soli-
tario como director, e a súa compañía, Cine-
guild 1, constaba na producción_O mesmo
ocorreu nas dúas películas feítas inmedia-
tamente despois: BLrTIIE SPIRIT (1945) e BRIEF
ENCOUNTER (1945).
Foron estas as catro primeiras películas
de Lean, e as catro únicas de Coward. A his-
toria conta que Lean foi o "protexido" do dra-
maturgo. De ser certo, o feíto de non volver
colaborar logo do éxito acadado en BRIEF EN-
COUNTER indicaría que xa non precisaba de
máis protección. Pero tamén é certo que Co-
ward non produciu ningunha outra pelícu-
la. ¿Quen protexía a quen?
A falta de información que desvele os en-
treilizos da producción e da escrita do guión
de BRIEF ENCOUNTER, podemos imaxina-las
principais aportacións de Lean. El debeu de
fixa-la posta en escena, con instrumentos
ás veces tan brillantes como os da drama-
turxia de Coward.
O rizo que se establece sobre a secuencia
que abre o filme, a despedida de Alee e Lau-
Nesta páxina e na anterrior:
tres fotogramas de BRIEF
ENCOUNTER.
27
ra na cantina da estación, é un bo exemplo.
V
Os protagonistas aparecen marxinados no
plano xeral que mostra o ambiente da can-
tina. Do que importa á nosa historia só cons-
tan pequenos signos. No desenlace da pelí-
cula volveremos sobre a mesma situación,
pero desde un ángulo -e cunha información
acumulada para o espectador- bastante máis
significativo.
Na mesma liña, a coidada planificación
da película supón unha forte aposta por un
cine de raíz expresionista, que subliña, máis
ca mostra, os elementos da historia, e que se-
rá unha constante na filmografía de Lean.
(Alguén dixo que os olios de Celia Johnson-
Laura, cando está a piques de se suicidar, re-
sultaban roáis espectaculares cós desertos de
LAWRENCE DE ARABIA).
Esa aposta expresiva confirmase na elec-
ción de Robert Krasker como director de fo-
tografía. Foi a única ocasión en que cola-
borou con Lean, e a primeira vez en que es-
te prescindía detrás da cámara do seu socio
en Cineguild Ronald Neame. Krasker apor-
tou a BR!EF ENCOUNTER a súa mestría noma-
nexo das sombras, materia coa que acada-
ría especial éxito poucos anos máis tarde en
THE THIRD MAN.
Causa importante esta da fotografía som-
bría de Krasker, xa que o amor de Laura e
Alee só pode ter lugar en zonas de sombra,
en espacios secretos. Como secreto é o pro-
pio relato, formulado como unha confiden-
cia de Laura que nunca chegará saír dos seus
beizos e queda reservada para si, para un Alee
distante e igual, e para un bo fato de espec-
tadores sentimentais. @
 VERTIGO
David Lean

BREVE ENCUENTRO
ENTRE DICKlENS Y LEAN
CADENAS ROTAS (GREAT EXPECTATIONS, 1946)

Dany Arias

28 El octogenario David Lean había comenzado a pre-

V parar la adaptación cinematrográfica de la novela
"Nostromo", de Joseph Conrad, el Instituto del Ci-
ne Norteamericano y el "Biograph Cinema" de Nue-
va York le rendían merecido homenaje, y el Festival
de Cannes quedaba inaugurado con la proyección
de la versión íntegra de su lAWRENCE DE ARABIA (1962), Dickens impregna sus páginas de un fú-
cerca de treinta minutos del metraje original, de cu- nebre aliento, que Lean dosifica a lo largo de
ya reconstrucción se había encargado personalmente. todo el film hasta dotarlo de una atmósfera
Una larga enfermedad puso fin al renovado ímpetu enrarecida y decididamente sombría. En el
del cineasta, y Sir David Lean siguió el camino mar- inhóspito pantano, las solitarias siluetas de
cado por la mortífera huella que acababa de estampar las horcas recortadas contra el cielo, adornan
otro ilustre Sir del cine británico, Laurence Olivier. el camino que recorre el joven Pip; la estéti-
ca utilizada en el plano secuencia del entie-
rro, parece revivir de algún clásico del ho-
"Siendo Pirrip el apellido de mi padre, y Phi- rror de la Universal, con todo el poso ex-
lip mi nombre de pila, mi lengua infantil fue presionista que ya éstos arrastraban; Londres
incapaz de pronunciar nada más largo o más es una ciudad gris y depresiva, animada por
explícito que Pip. Y vine a ser conocido co- los ahorcamientos masivos y los juicios con
mo Pip." Una voz narradora en off en pri- sentencias de muerte, en los que otro trave-
mera persona, nos relata las primeras líneas Iling destinado a anunciar la presencia de
de la novela de Charles Dickens GRANDES la misma (como el que había seguido a Pip
ESPERANZAS (GREAT EXPECTATIONS, 1861). El en el cementerio), recorre fatalmente las trá-
film de Lean va a recrear con delicada sen- gicas figuras de los condenados; el "pinto-
sibilidad ese tono intimista, de cuento de ha- resco" despacho del abogado Jaggers (un
das y brujas susurrado en una noche de tor-
menta, de la novela de Dickens, fluctuando
de forma fascinante entre la irrealidad de
aquél, y un velado aunque obsesivo clima
mortuorio, sustraído de un relato de horror.
Ese inquietante terreno desértico y pantano-
so que domina las primeras secuencias, anun-
cia la sinuosa atmósfera del film. Mann, Ma-
Iick y el viento nórdico de Sjostrom, agitan
un paisaje con decidida vocación dramática.
LAWRENCE DE ARABIA O LA HIJA DE RYAN
(1970) aclamarán a la naturaleza como pro-
tagonista principal del drama. Pip (interpre-
tado de niño por Anthony Wager) visita el
cementerio del pantano. La pantalla se ve
inundada por lápidas y cruces inclinadas que
aparecen en primer término, descubiertas
por un siniestro travelling que acompaña a
Pip. La espesa bruma impide distinguir con
claridad la frontera entre la realidad y el sue-
ño, el viento parece susurrar horribles pre-
sagios, y las retorcidas y crispadas ramas
de los árboles se agitan de forma amenazan-
te, lúgubres y dignas de la febril mente de
Lovecraft. "En la época en que solía pasar
En esta página y la si- algunos ratos en el cementerio leyendo las
guiente: dos fotogramas de
GREAT EXPECTATIONS (1 946). lápidas sepulcrales de la familia ... "
 David Lean
imponente Francis L. Sullivan) decorado con
una mortal soga, un sillón "con clavos de
adorno que le daban apariencia de un ataúd",
y un par de mascarillas mortuorias, conme-
morativas de macabros éxitos y que "en mi
mente eran inseparables de los procedimientos
legales" ... Lo tétrico y lo luctuoso se conju-
gan hasta alcanzar su cenit en la mansión-
mausoleo de la Señora Havisham, conde-
nada a la noche eterna de los muertos vi-
vientes. Este escenario se convierte en el re-
ducto ideal para el terreno fantástico y el mun-
do soñado, visto a través de Pip, cuya subje-
tiva mirada (recuérdese la simpática secuencia
en la que observa como las vacas lo acusan
de ladronzuelo) dirige el relato desde la pri-
mera secuencia. "¿Es de extrañar que mis
ideas estuviesen deslumbradas, como lo es-
taban mis ojos cuando salía a la luz natural
desde la niebla amarillenta que reinaba en
aquellas estancias?". Es como si lo irreal se
condujese de forma subterránea, delicada,
amenazando desaparecer ante la diáfana luz
del día. La puesta en escena de Lean se con-
duce de la misma manera. Cuando Pip se pre-
senta por vez primera en Londres, a un pri-
mer plano suyo dirigiendo una deslumbrada
mirada hacia lo alto, le corresponde un con-
traplano de las suntuosas torres que dominan
Ja ciudad; siendo Pip niño, su llegada a la
mansión de la señora Havisham, había sido
recogida, también, en un primer plano en el
que de la misma manera, su mirada se orien-
taba con asombro a la parte superior del cua-
dro, hacia el fuera de campo. Sin embargo,
en esta ocasión no existe un contraplano que
contenga mansión alguna. Parece como si és-
ta sólo tuviese presencia en un fuera de cam-
po imaginario o mágico.
La atracción que este fantasmal decora-
do ejerce sobre Pip, se nos muestra con un
bello travelling que retrocede hacia el som-
brío interior, como si fuese Ja monstruosa
lengua de un fabuloso ogro, con su presa dis-
puesta a ser engullida. Y junto al ogro, no
puede faltar en esta historia la figura tene-
brosa de la bruja. "La señora extraña de la
casa grande", es decir, la señora Havisham,
que es interpretada por una excepcional Mar-
tita Hunt, actriz especializada en persona-
jes creados por Wilde y Shakespeare; vesti-
da con un deteriorado traje de novia, tal que
fuese rescatado de una olvidada tumba, y
con un velo a modo de sudario, compone un
personaje espectral, de gran dama despótica
que Ethel Barrymore hubiese anhelado, lle-
no de odio, corrupto y sórdido como las ha-
bitaciones por las que vaga como alma en pe-
29
na. "Todo esto y yo nos hemos ido consu-
miendo juntos". Sus apariciones, desde el
V
punto de vista de Pip, parecen no guardar mu-
cho respeto por las leyes naturales, surgien-
do por obra del montaje de imprevisto, imi-
tando a aquella inolvidable ama de llaves de
Judith Anderson que tanto atormentara a la
tierna Joan Fontaine. Hitchcock acertaba otra
vez. " Ver andar a la señora Danvers (o se-
ñora Havisham, en este caso) la hubiera hu-
manizado". La mesa del banquete nupcial,
cubierta de telarañas, recorrida por pequeños
ratones, y coronada por un pútrido pastel de
boda, es recogida por el mismo travelling
mortuorio que se deslizaba por el cemente-
rio del pantano, y entre los reos de muerte, y
se convierte, además, en inerte testigo del ri-
to iniciático, herencia del enfermizo banquete
nupcial de Browning: Estella (la niña adop-
tada por la señora Havisham) es víctima de
un lento ritual de vampirización, negándo-
sele una identidad propia, moldeada por el
rencor de una existencia, que no es la suya,
fallida. No nos debe extrañar que para exor-
cizar este proceso vampírico, Pip deba arran-
car los putrefactos cortinajes que negaban la
luz del día, cual infatigable Val Helsing, y
consumar así el proceso de liberación. La
Hammer se encargaría más tarde de que Mar-
tita Hunt muriese, según los cánones más clá-
sicos, con una estaca clavada en el corazón,
a manos del elegante cazador de vampiros
Peter Cushing. "No quiero saber nada de los
días de la semana, ni de las semanas del año."
La vieja bruja ha mandado detener el tras-
curso del tiempo en la fatídica hora en la que
fue abandonada por el impostor. El reloj de
la torre se alza como taciturno monumento
a las historias de amor, de odio y de soleda-
des, un tipo de historia que John Cromwell
conseguiría dibujar con delicadísimo trazo
en un fascinante film que ignoraba las no-
ciones de tiempo y realidad convencionales,
por un memorable milagro de amor. "Me pre-
gunté si al pararse los relojes se había para-
do también el tiempo en aquel lugar miste-
rioso, y si mientras yo y todos los demás cre-
cíamos y nos desarrollábamos, cuanto había
en la casa permanecía siempre en el mismo
estado. Jamás entraba allí la luz del día. Es-
to me maravillaba ... " La ilusión y el hechi-

30
V tipo de autocomplaciencia gratuita de es-
En esta página y la si-
guiente: dos fotogramas de
GREAT EXPECTATION (1946).
VERTIGO
David Lean
zo continúan apoderándose de la mirada de
Pip, aún cuando se convierte en testigo pre-
sencial de la violenta muerte de la arrepen-
tida bruja, quemada viva como tal, y cubier-
ta por el descompuesto mantel de la mesa
nupcial, que revela así su verdadera función
de sudario para la difunta.
Los ambientes sociales marcadamente cla-
sistas captados por Dickens , tienen su ex-
celente equivalente cinematográfico en los
films de Lean (un par de años después de
CADENAS ROTAS, el cineasta británico lleva-
ría a la pantalla con no menos fortuna, la cé-
lebre obra del novelista, ÜLIVER TwlsT, 1948)
subrayando el hecho curioso de que al mar-
gen de las adaptaciones de novelas de Dic-
kens, David Lean también destacaba con sus
análisis de estructuras sociales férreamente
estratificadas. El humilde hogar de Pip, es
visitado por la rama encopetada de la fami-
lia. Situado de espaldas a la cámara, en una
silla que le viene grande, Pip debe soportar
la presencia de los poderosos, vistos de fren-
te dominando el plano, como si del reo ante
un impasible jurado se tratase. Joe, el herre-
ro (excelente Bernand Miles), hombre hu-
milde y sencillo, ocupará en este mismo pla-
no, uno de sus extremos adyacentes, hacien-
do más pronunciada la sensación de supre-
macía de los privilegiados visitantes. La ins-
truida Estella, que posee de jovencita los her-
mosísimos rasgos de cara de ángel de Jean
Simmons, infringe desde Jo alto de las esca-
leras, nuevas y despiadadas burlas a un acom-
plejado y vulgar Pip.
El abogado J aggers repite el ceremonial
y significativo gesto de lav arse concienzu-
damente las manos, después de tratar con ca-
da nuevo cliente. Una vez que Pip se hace
hombre (interpretado por John Milis, actor
que Lean recuperaría en LA HIJA DE RYAN),
comienza su aprendizaje de normas de con-
ducta en sociedad, con e l propósito de al-
canzar el status de caballero: comportamiento
en la mesa, refinados bailes de salón, clases
de esgrima ... Un aprendizaje que le condu-
cirá a avergonzarse de las visitas que recibe
en Londres del entrañable Joe, y de su bien-
hechor, el convicto al que dá vida George Ha-
yes: Pip se mira con asombro en el espejo,
dispuesto a reconocer su particular retrato de
Dorian Gray. Los harapientos y mendigos
dickensianos que sufren las embestidas de
los "hard times'', dejan entrever sus andra-
josas figuras por las callejuelas londinenses
de forma efímera, pues Lean evita cualquier
forzadas y huecas ambientaciones de época.
Las calles de la ciudad, los coches tirados por
caballos, las masas anónimas, toman prota-
gonismo en la pantalla con un fin dramático,
provocar la distorsión, la confusión, la visión
pesadillesca de la ciudad (tan pródiga en el
cine negro, y que tan bien sabría transmitir
Norman Foster un par de años más tarde pa-
ra su angustioso Londres de postguerra, en
esa pequeña obra maestra del género que es
SANGRE EN LAS MANOS, (KISS THE BLOOD OFF
MY HANDS 1948). El campo se presenta, por
oposición, como último refugio para arrai-
gadas bondades y existencias serenas. "Te he
traído a casa querido Pip, querido mucha-
cho".
El sentimiento de fatalidad, de destino
inapelable, marca la existencia de Estella. Un
encuentro con Pip lo hace presentir espe-
cialmente. Reunidos en un comedor, la figura
del primero queda encuadrada con el fondo
de una amplia cristalera, tras la cual se ve una
agitada actividad ciudadana (reforzando la
idea de las vehementes intenciones de acep-
tación social de Pip, actitud, por otra parte,
condenada a un fracaso interclasista, que es
sombrío leitmotiv en la obra de Dickens). Es-
tella, por el contrario, queda rígidamente de-
limitada en un estrecho marco, sin referen-
cia ninguna con el mundo exterior. El des-
tino de la señora Havisham, parece ser el de
la propia Estella.
El satírico humor de Dickens, tiene su
traducción más refinada en la simpática se-
cuencia en la que un sombrero en manos del
torpe Joe, se convierte en un divertidísimo
gag, no exento de pequeñas dosis de cruel-
dad.
La Paramount británica dio a David
Lean la oportunidad de adquirir una enorme
experiencia como montador, desde numero-
sos films de bajo presupuesto hasta reputa-
das obras de gran éxito popular, como el PIG-
MALION que dirigió Asquith en 1938. Esta ha-
bilidad la ratifica, entre otras, la brillante
secuencia del baile. En primer lugar, vemos
a Estella bailando con Pip; en el encadena-
do con el siguiente plano, el espacio en el que
se encontraba el joven es ocupado por una
diana, que inmediatamente recibe el certero
 David Lean
disparo de una flecha, lanzada por la adies-
trada discípula de la vengativa señora Ha-
visham. Estella y el nuevo pretendiente, se
deslizan por una pista de hielo, tan fría y muer-
ta como los sentimientos de la joven, enca-
denando este movimiento con el que reali-
zan los mismos protagonistas en el salón de
baile (insinuando la actitud de juego que uti-
liza Estella con los hombres ... ) Los métodos
narrativos de Dickens han sido, precisamente,
enérgicamente definidos por su validez co-
mo pautas para la narración cinematográfi-
ca, por autores de la talla de Eisenstein, quien
apuntó la asimilación e influencia de dichos
sistemas narrativos en el maestro del mudo
Griffith. El propio director norteamericano
reconocía (y utilizaba como alegato contra
quienes lo acusaban por lo incomprensible
que podía resultar para los espectadores su
innovación) el hecho de que el montaje pa-
ralelo tenía su antecedente en la forma en que
Dickens escribía. Una escritura que, ade-
más, posee toda la nitidez para evocar unas
imágenes que la sensibilidad del exquisito
Guy Green supo transmitir en fascinante blan-
co y negro, en el film de Lean. "Bajo los ro-
jizos resplandores del sol poniente, la baliza
y la horca, así como el montículo de la Ba-
tería y la orilla opuesta del río, eran perfec-
tamente visibles, apareciendo de color plo-
mizo". La atmósfera visual conseguida baña
el film entre la pureza de la luz diurna para
las escenas en el campo, reflejos de la cap-
tada en fecha próxima por Charles Lang en
otra historia onírica para un maravilloso film
de Mankiewicz, y la estilización y los mar-
cados contrastes de luz para los interiores,
como legado tenebroso recogido de Paul Le-
ni, Siodmak y Karl Freund. Las siluetas de
los soldados se recortan contra el cielo, el es-
pectral salón nupcial parece absorber la luz
que emana de la lívida figura de la señora
Havisham, y los presos fugados pelean a con-
traluz en la arena, arrastrando las cadenas y
la avaricia de Stroheim. "Algunos severos
candelabros, situados sobre la alta chimenea,
alumbraban débilmente la habitación, aun-
que habría sido más expresivo decir que al-
teraban ligeramente la oscuridad. La estan-
cia era espaciosa, y me atrevo a afirmar que
en un tiempo debió de ser hermosa, pero, a
la sazón, todo cuanto se podía distinguir e n
ella estaba cubierto de polvo y moho o se
caía a pedazos". Vestuario y elaborados de-
corados a cargo del director artístico Wilfred
Shingleton, hacen culminar el trabajo del
fotógrafo, en una armonía que hubiesen ce-
lebrado las luces de un día del cielo de nues-
tro Néstor Almendros.
Hacia el final del film, la historia comienza
a recuperar la muy significativa mirada de la
infancia, a través, primero, del tono clásico
del relato de aventuras: posadas abandona-
das, el acecho del expresidiario traidor de ci-
catriz en el rostro, las excursiones en barca
al amanecer, la casa al borde del río, etc. La
mirada del niño que descubría el horror de la
fantasmagoría gótica que Lang quería y con-
seguiría ofrecer con todo el sabor dickensia-
no, que recorría otro núcleo social en e l va-
31
V
lle de Ford, que sufría ante Ja crueldad exhi-
bida hacia las almas rebeldes de un orfanato
que parecía salir de la pluma del escritor,
que también era deslumbrada al hallar en el
horizonte la figura de un pistolero llamado
Shane o Alan Ladd ... Los ojos fascinados
del pequeño Pip se unen para siempre en la
memoria con el labio de Jackie Cooper, dis-
puesto a fruncirse ante el pirata Beery, y con
los aristocráticos modales del adorablemen-
te cursi Freddie Bartholomew. El reencuen- CADENAS ROTAS
(Great Exp ectatio ns)
tro con la vieja mansión devuelve a Pip los
fantasmas de antaño, la distorsión de la in- Director
David Lean
fancia. La mirada del niño todavía dirige al Productor
relato. "Cuando empujé su sillón de ruedas lndependent Producers-Ci-
neguild, 1946
y dimos algunas vueltas lentas en torno de Productor
los restos de la fiesta nupcial, me pareció ha- Ronald Neame
Argumento
ber vuelto a los tiempos pasados". Las voces La novela de Charles
en off del pretérito lo acompañan por la ca- Dickens
Guión
sa muerta, y Estella o el sueño de ella apa- David Lean, Ronald Neame,
rece en claroscuro irreal robado del retrato Kay Wa lsh, Cecil McGui-
verny y Anthony Havelock-
que Joseph Corten consiguiera de la etérea Allan
Jennie. " Ven conmigo, salgamos fuera". Pip Fotografía
Guy Green
y Estella abandonan el lugar. La cámara an- Música
clada en la casa grande permite que el he- Walter Goehr, Keneth Pa-
keman y G. Linley
chizo continúe, negando el mundo exterior, Dirección artística
la realidad, la luz que despierta al sueño. Wilfred Shingleton
Montaje
" ... Llegué a sentir la ilusión de que toda Jack Harris
mi vida, a partir de los días pasados e n la Intérpretes
Jhon Milis (Pip Pirrip), Va-
vieja cocina, no había sido más que una de lerie Hobson (Estella), Ber-
tantas pesadillas de la fiebre que había de- nard Miles (Joe Gargey),
Francis L. Sullivan (Jaggers),
saparecido ya". .@ Martita Hunt (Miss Haris-
han), Finlay Currie (Abel
Magwitch), Anthony Wa-
ger (Pip n iño), Jean Sim-
mons (Estella niña), Alee
Guiness (Herbert Pockt)
Duración
118 minutos
32
V

DE COMO SIR ALEC GUINESS

HIZO UN PUENTE
A propósito del film de Lean
lHE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957)

Alberto Casal

Y ya puestos, David Lean, un peliculón. Porque de eso se trata aqu í, de un peliculón . Que
así era como siempre convocaba a asamblea de casero entusiasmo cinéfi lo mi padre cada
vez que destilaban vapores épicos aquellas sucesivas telas grises de los setenta. Mucho an-
tes del imperio de los trinitrones. "Hombre, hoy dan (como si nos lo regalasen) un pe li-
culón" -decía nuestro padre- y ya todos clavados en la sala del ser y del estar. Hipnoti-
zados por Los SIETE MAGNIFICOS, LA GRAN EVASION, EL HALCON y LA FLECHA, 55 DIAS EN PEKIN, LA DILI-
GENCIA, GUERRA y PAZ, MURIERON CON LAS BOTAS PUESTAS ... hasta una casi infinita procesión de fe-
1icidades domésticas con glorioso celuloide . En la que por supuesto ocupará un lugar
preferente la pólvora, el sudor e ingenio derrochados en e l por siempre totémico puente
made in Lean & Guinness.

Desde mediados de la década de los cincuenta,
andaba Hollywood empeñado en un -por en-
tonces- desigual duelo con la tenaz prolife-
ración de las pequeñas pantallas. Un tira y
afloja de los grandes estudios USA resis-
tentes a abandonar el pedestal de sus años
dorados frente a la voraz competencia de las
televisiones, abonó el terreno para colosales
superproducciones y sobredosis de especta-
cularidad épica. (Nota 1) Román Gubern re-
lata con eficacia docente aquellos años de
búsqueda y reconversión del cine norteame-
ricano bajo el impacto de la televisión en su
breviario CIEN AÑOS DE CINE (vol. ll, págs.
70 y sgs.): "Las pantallas gigantes fueron
utilizadas también como arma comercial con
la nueva institución de los drive-in (cine-
aparcamiento ): 100 en 1946, 4 .700en1960,
que combinaban dos pasiones del nortea-
mericano: El automóvil y la fruición comu-
nitaria de las imágenes desde la intimidad
de su propio vehículo (sucedáneo del propio
hogar)" .
Tiempos del technicolor y del CinemaS-
cope en un lujurioso imperio para los senti-
dos: ¿Crisis... qué crisis? venían a predicar
las nuevas versiones de Los DIEZ MANDA-
MIENTOS por Cecil B. D e Mille (1956) o de
BEN HuR según Wiliarn Wyler, tres años des-
pués (1959). Entre ambos hitos -en 1957- se
erigió con producción de Sam Spiegel para
HORIZON PICTURES de la Columbia, EL PUEN-
TE SOBRE EL RIO KWAI. Película del realiza-
dor británico David Lean que reviste los atri-
butos del mito. (Nota 2) E/film acaparó sie-
te de las preciadas estatuillas en la edición
 David Lean
del año 1957 en que asimismo Hollywood
premió a J oanne Woodward como mejor ac-
triz en LAS 3 CARAS DE EVA. SAYONARA de Jos-
hua Logan-con 1O nominaciones-se lle-
vó sonido, dir. artística y actor y actriz se-
cundaria. Peli en la que Marlon Erando fue
el gran derrotado ya que precisamente Alee
Guinness sería el Osear al mejor actor ese
año. Los otros seis galardones se fueron al
río Kwai: mejor película, director,fotogra-
fía, guión, montaje y música hasta comple-
tar los siete-oscars-siete que coleccionó es-
ta obra de Lean.
Oscarizada por la Academia hasta la le-
yenda y aclamada por público y crítica, ha
devenido -a casi ya cuatro décadas vista-
en uno de esos títulos elegidos para la gloria
en el cine mundial. Filmes que llevan tatua-
das de por vida las cinco estrellitas esas de
"obra maestra" en las secciones de crítica de
los diarios. Un peliculón, vaya, de los que
adora mi padre. Con ese soniquete indeleble
en la banda sonora de Malcolm Arnold, cuan-
do el cautivo regimiento inglés del Coronel
Nicholson -rendido en 1943 a los japone-
ses en el frente de Birmania- entra en la
pantalla y en la película desfilando a pleno
pulmón en un único silbido que irá in cre-
cendo con la orquesta. En fin, de esas pelí-
culas en estado de gracia que uno llevará pues-
tas en la retina de por vida. Amén.
Acaso convendría resaltar -antes de me-
ternos en mayores honduras y situarla junto
a coétaneas, o no, producciones del género
bélico- que el filme de Lean no sólo res-
ponde a ese su carácter monumental, refe-
rencial además dentro de las ya mentadas co-
ordenadas de época, a finales de los "fifties".
Me explicaré. Sí, es cierto que más que una
película, al revisarla, uno puede tener la sen-
sación de contemplar un acontecimiento. Por
tres razones. 1: No en vano EL PUENTE SOBRE
EL RIO KWAI es toda una superproducción
que en su día superó los tres millones de dó-
lares, rodada en Siam en escenarios natura-
les durante un intensísimo, agotador, año de
trabajo. 2: Con un casting ejemplar sobre el
que volveremos: Heroico reparto estelar, afi-
nadísimos secundarios y ese proverbial re-
trato de grupo compuesto por una pléyade de
esforzados cautivos aliados silbando al tra-
bajar para el enemigo nipón en mitad de la
selva birmana, mientras lejos resoplaba la IIª
Guerra Mundial. y 3: El hecho de suponer
esta celebérrima obra de Lean un decidido
giro genérico en la propia trayectoria del ci-
neasta británico. Algo así como un tránsito
de continuidad desde la lírica hacia la epo-
peya. Con este puente sobre el Kwai, edifi-
cado argumentalmente sobre la novela ho-
mónima de Pierre Boulle por la que discu-
rren las bien turbulentas aguas de la IIª G.M.,
David Lean apuesta por un "buenos tiempos
para la épica" como demostrará con creces
-y más de algún exceso, por cierto- a par-
tir de 1957 en todas y cada una de sus pelí-
culas posteriores. O sea que para mí clara-
mente habría un antes y después de Kwai, en
el cine de Lean.
(Nota 3) Sin entrar en muchos detalles
-ésto no es lugar para ello-- el hemisti-
quio que es Kwai en la filmografía de Lean
queda a las claras si recordamos títulos su-
yos anteriores (THIS HAPPY BREED, 43, BLIT-
HE SPIRIT, con un impagable Rex Harrison,
45, el inolvidable BREVE ENCUENTRO que abra-
saba de amor reprimido a Celia Johnson y 33
TrewordHoward en lluvioso, tristísimo blan-
co y negro de postal ferroviaria
V
-también en el 45-, su personal lectura
dickensiana en OLIVER Tw1sr, 47, o las deli-
ciosas locuras de verano de Katharine Hep-
burn traídas de Italia en el 55, SuMMERTIME).
Después de Kwai, la fibra épica de Lean se
dispara. Le sube la bilirrubina y segrega -
eso sí, en cada entrega tomándose más tiem-
po, con absoluta parsimonia- una y otra vez
la misma película creeando una novelesca
saga de genuino aroma Lean en diferentes
episodios ejemplares. Sin prisas se consagra
como director-emblema de un cierto roman-
ticismo y del larguísimo metraje. Inmensos
culebrones de qualité que jalonan toda la dé-
cada de los sesenta y se asoman a la de los
70 hasta reunir una colección de clásicos po-
pulares en gruesos tomos de celuloide. (En
fin, la especie de trilogía que son los LAw-
RENCE DE ARABIA, 62 , DOCTOR ZHIVAGO, 65 y
LA HIJA DE RYAN, 70. y elforsteriano PASAJE
A LA INDIA que lo devuelve a las cámaras tras
quince años de silencio, en 1985.).
Y es que la particular odisea de Alee Guin-
ness y sus muchachos es épica en estado pu-
ro, servida en soberbio espectáculo visual.
Pero su alcance último -además del que
En esta página y Ja anterior:
supone en las repercusiones que obviamen- fot ograma de T HE BRIDGE ON
te tuvo tanto en el "cine de la IIª Guerra" THE RIVER KWAI (1957).
 VERTIGO
David Lean

como en el libro de estilo del propio Lean pa- Douglas para el cuarto título en la filmo -
ra sus futuras producciones- va más allá de grafía de Kubrick que en realidad es su obra
ese sumum cum laude que obtiene "Kwai" inaugural. Por cierto, una película también
manejando con maestría el vocabulario de de 1957. Como el Kwai de Lean.
género de otras " hazañas bélicas" que nos ha El puente de Lean/Guinness es una pelí-
venido contando el cine. Un monumento fíl- cula en la que coexisten complementaria-
mico, sí, pero cuyo especial tirón acaso re- mente dos niveles argumentales. Casi diría-
sida en la otra orilla de este pluscuamperfecto mos que dos subgéneros del cine bélico: Es
río de celuloide. Y no sólo en la matemática película "de campo de concentración" pero
intriga novelesca que lo articula. O en la re- a la vez es filme "de misión saboteadora".
lojería de precisión de su calculada ceremo- Una segunda línea de acción que progresi-
nia pirotécnica. O en la coartada de su añe- vamente irá cobrando protagonismo hasta
34 jo exhibicionismo patriótico. No está en el unificarse en una especie de "finale con tut-
V eco de la dinamita su más eficaz onda ex- ti", para propiciar un memorable final hi-
pansiva. Para mí está lejos del género béli- pertenso en el "puente de Guinness". Que no
co, del cine-espectáculo, su más poderosa ar- será si no el principal objetivo del comando
tillería de recursos. Es la tensión de los ca- aliado exterior en el que retoma al río Kwai
racteres, la atracción fatal de los opuestos y el fugado William Holden para la apoteosis
sus códigos de valores, la situación-limite .. . de un desenlace en el que Lean optó por un
O sea una vigorosa lección moral sobre la teatral happy-ending: "Liberar" en pleno tran-
humanidad y el absurdo de la guerra en un ce mortal al coronel Nicholson (Alee Guin-
diálogo-combate cuerpo a ness) de la obsesiva fiebre
cuerpo . Es el feroz cuadro constructora que lo llevaría
psicológico que compone Estamos, más a instigar el colaboracionis-
Lean en este especialísimo que ante una mo de los cautivos a su man-
retrato de grupo la que ar- do con sus captores japone-
ma de virtudes no sólo ge-
película, frente ses. Y así -cual A lonso
néricas esta mayúscula anéc- a un Quijano que se sabe Quijo-
dota épica de Lean. Ahí re- acontecimiento te- será el propio Guinness
side -además de en las tres - otrora febril hacedor del
razones que dábamos líneas arriba- e l se- puente- el ejecutador físico que accione
creto de su éxito. La vocación de posteridad la palanca que haga saltar por los aires el
de este puente repetidamente levantado y primoroso puente made in England que se
destruido. Lo que nos hará bañarnos una y habían ido marcando sus esforzados hom-
mil veces en las aguas de esta fábula sobre bres , fotograma a fotograma . Y el puente
unos hombres en guerra y un río en mitad de - mezcla de totem y tabú- desaparecerá iio
una jungla que los encierra y los contem- abajo como los restos de una pesadilla, co-
pla. mo una injuriosa criatura fruto del cruce de
Goza el filme de Lean de sobradas ca- cables patri-ético sufrido por el coronel Ni-
racterísticas que lo individualizan con voz cholson, víctima y verdugo. La fuerza del si-
propia. Muchas de esas surgen en la radio- no, en clave Lean. Un final que desdice
grafía de sus afinidades estilís ticas al en- -en aras de la intriga hasta el último minu-
marcarlo tanto en el discurso del cine bélico to- el que guionizara P. Boulle a partir de
cuanto en el conjunto de la etapa "épica" del su propia novela. El novelista francé s en su
propio Lean . Vayamos a ello por partes. obra no volaba el puente. Todo un paradój i-
(Nota 4) El cine "de guerra" se movía en co happy-end cosecha del propio Lean.
torno a los años 50 entre dos polos. Un hu- Así pues, temáticamente, hay dos refe-
manismo responsable y crítico que afloraba rencias ineludibles: OBJETIVO BIRMANIA, de
en productos del llamado "arte y ensayo" Raoul Walsh - 1945, antes de Kwai-(que
(El HIROSH!MA MON AMOUR de Alain R esnais conocerá "versión" de Fuller, 62) y la pelí-
y la Duras en el 59, o los JUEGOS PROHIBIDOS cula de John Sturges LA GRAN EVASION -1963,
de René Clement, 52, por ejemplo) y lapa- ya after Kwai-. Esto es, respectivamente dos
rafernalia ostentosa del "cine de acción" rojas insignias de valor en el "cine IIª G.M.":
que soterraba con distinta fortuna su inten- O sea, respectivamente la misión imposible
ción propagandística, con la guerra como y el instinto de fuga. Pero el azaroso tour
excusa argumental. La guerra en todos sus selvático de Errol Flynn por Birmania es "pe-
planos, aún en los más degradantes. En es- lícula de bandera" por excelencia y en "La
ta corriente a ratos se infiltraban ramalazos academia de fugas" de Steve McQueen y cía.
de nihilismo, propiciando obras muy espe- eran nazis los carceleros e iba más de estre-
ciales, espiritualmente emparentadas con sante pasatiempo con ínfulas comerciales,
Kwai: Ahí está el inútil sacrificio adolescente orientado antes al entretenimiento que al con-
de los defensores nazis en EL PUENTE (de Ber- flicto psicológico. Como la fuga de Colditz,
nard Wicki, 59) o esa maravilla que es SEN- 55. Más en la onda de sagas tipo Los CAÑO-
DEROS DE GLORIA: auténtico recital de Kirk NES DE NAVARONE (la p en el 6 1 por el arte-
 David Lean
sana! J. Lee Thompson). Y además es en el
sentido carcelario de " Kwai" - la jungla co-
mo amenazante muro sin límites, la gran pa-
radoja de la cárcel abierta- donde estriba
una de las aportaciones genéricas pienso que
más valiosas de la película de Lean. Quien
asimismo se aparta un tanto del discurso de
la violencia por la violencia, por el que se
han aventurado admirables cineastas.
(Nota 5) Entre sus militantes citar a todo
un veterano de guerras: Samuel Fuller, po-
siblemente el hombre más curtido en cam-
pos de batalla del cine USA. Pero también
otros "cañeros" ilustres--como Peckinpah
o Robert Aldrich- gastan munición distin-
ta a la de Lean a/fabular sobre la ¡¡gG. M.
o ya recientemente el Coppola más apoca-
líptico, adentrándose en las entrañas de Viet-
nam por el río aquel que a Joseph Conrad
ya llevara hasta el mismísimo corazón de las
tinieblas.
Otro de los atributos del puente de Lean
& Guinness es la agradecible heterodoxia a
la hora del tratamiento del enemigo. la su-
peración del arquetipo de aquellos ametra-
llables e intercambiables "asquerosos monos
amarillos" que regaban de sangre oriental las
viñetas y las pantallas de tantos tebeos y pe-
lículas USA de los cincuenta. En "Kwai" el
enemigo es pensante y no sólo figurante co-
mo desleal y amorfo opositor de ojos ras-
gados. Mas allá de la paranoica fobia al pe-
ligro amarillo. De hecho el actor Sessue Ha-
yakawa incorpora al coronel Saito, respon-
sable del campo japonés, en admirable ré-
plica interpretativa al recital de Alee Guin-
ness, del que viene a ser su alter-ego en la in-
versión de un mismo paradigma militar. Un
oponente en el sentido teatral del término y
no un blanco sobre el que disparar. Lo que
da credibilidad al estudio psicológico de esa
media docena de personajes sobre los que
Lean hace descansar el nudo dramático del
film.
Pero si por contraste con otras produc-
ciones del género bélico, damos con algunas
de las claves que hicieron historia de "Kwai",
también podemos intentar definir un algo ese
"toque Lean" que ya asoma como punta de
iceberg en el 57 para no abandonarle hasta
el fin de su carrera. David Lean es un reali-
zador de los que ya no quedan.
(Nota 6) Uno se lo imagina, horrorizado
con la mayoría del celuloide actual y en to-
do caso asistiendo a los estrenos de su com-
patriota James Jvory. Porque en más de una
ocasión en el cine de éste se reconocen gui-
ños --eso sí, puestos al díac- de las epope-
yas de uno de sus maestros. Un discipu!aje
literario que los une en idéntica pasión por
Edward M . Forster y otras coincidencias
esteticistas en el manejo de un mismo de-
vocionario. Lean es director distante y
algo anticuado.frecuentemente maltratado
por la crítica sajona, pero adorado en los
Estados Unidos de América
Cineasta romántico como pocos, su obra
más decididamente épica rezuma panteísmo.
El medio natural en que sitúa la acción de sus
35
V
.
. '
~
"
...
películas, no ejerce de mero ambientador Fotograma de THE BRIDGE ON
THE RIVER K WAJ (1957).
sino que es el catalizador esencial de la ac-
ción. El simbólico consciente colectivo de
sus personajes. El paisaje - siempre exóti-
co, siempre desmesurado (costa NO de Ir-
landa, India, Arabia, Africa, Rusia, Siam-
Birmania ... )- es otro personaje en la narra-
ción que aborda. Un personaje que tiene voz
propia y además reúne-agita-confunde la de
todos. Subrayado siempre por una fotogra-
fía efectista (en Kwai es responsabilidad de
Jack Hildyard, en prodigioso CinemaScope
y Technicolor) el cine de Lean nos cuenta los
sueños más descabellados. O literarias his-
torias de amor en marco incomparable. Un
cine sobre las fronteras personales, sobre
los límites, sobre la itinerancia del carácter
humano que se dibuja en un cierto noma-
dismo espiritual. El aislamiento, la ensoña-
ción. Los infiernos privados, el mesianismo,
los visionarios .. . Un cine que indaga y se nu-
tre de imposibles. El de un cineasta de la ob-
sesión y la tragedia, pero casi siempre en
clave esteticista. Hasta en una coartada béli-
ca como la de "Kwai" hay ya dosis de la que
luego será en él habitual emocionalidad pic-
tórica. Pretenciosidad, talento -constante,
eso sí, pero siempre en variaciones sobre el
mismo tema- y oficio como pocos en un
hombre de cine de los de raza que se "cria-
ra" como montador en los estudios Gains-
borough, junto al excelente Anthony Asquith,
y colaborador de Noel Coward del que ya no
se separaría nunca.
Les decía al comienzo que estábamos más
que ante una película. frente a un aconteci-
miento. Y es verdad. Porque además de su

36
V líneas de recordatorio a su trío esencial:
FICHA TECNICA
Director
David l ean
Producción
Horizon Pictures para Co-
lumbia Pictures, 1957
Productor
Sam Spiegel
Argumento
La novela de Pierre Boulle
Guión
Carl Foreman, Michael Wil-
son, David Lean y Pierre
Boulle
Fotografla
Jack Hildyard (technicol or
y cinemascope)
Música
Malcolm Arnold. "Colonel
Bogey March" por Kenneth
J. A lford
Dirección artística
Donald M . Ashton
Montaje
Peter Taylor
Intérpretes
Alee Guinness (Coronel Ni-
cholson), William Ho lden
(Shears), Jack Hawkins (Co-
mandante Warden), Sessue
Hayakawa (Coronel Saito),
Geoffrey Home (Teniente
Joyce), James Donald (Co-
mandante Clipton), Peter
Willams (Capitán Reeves)
Duración
161 minutos
VERTIGO
David Lean
claro look de super producción, juega con el
gancho de un prodigioso reparto.
(Nota 7) Sin llegar a la decadencia de la
fórmula empleada por ejemplo veinte años
después, 1977, en aquel otro puente de pelí-
cula, también de la I1 ª G. M., por Joseph Le-
vine en su UN PUENTE LEJANO ... ¡Donde ha-
bía hasta catorce cameos, si mal no recuer-
do!.
En "Kwai" todos los personajes han sido
incorporados de modo magistral por intér-
pretes absolutamente excepcionales. Dedi-
quémosles sendas reverencias en unas
• Jack Rawkins. El inglés estoico por au-
tonomasia. Su integridad granítica ha que-
dado demostrada a las órdenes de viejos maes-
tros (Ford, Rawks, Korda ... ). Lean lo volvió
a reclamar cinco años después en su LAw-
RENCE DE ARABIA para encarnar al general
Allenbin. En "Kwai" es el mayor Warden,
responsable en el cuartel aliado de las ope-
raciones de guerrilla. Será el encargado con
William Rolden de perpetrar el sabotaje al
puente del perturbado coronel Nicholson.
• William Rolden es Shears. Canon del
combatiente americano cínico y pragmáti-
co opuesto al pulcro y a ratos desesperante
espíritu british que abandera el coronel Ni-
cholson. Rolden ya tuviera cuatro años an-
tes de ser enviado al "Kwai", una experien-
cia como prisionero de guerra (Stalag IV,
en España TRAIDOR EN EL INFIERNO, dirigida
por Billy Wilder en el 53). Esta vez logra eva-
dirse del campo de prisioneros pero - tras
idílica estancia autraliana en el cuartel ge-
neral aliado en la retaguardia-habrá de vol-
ver al río K wai para mandarlo todo al diablo
en compañía de un grupo de comandos. Pro-
tagoniza e l 2º nivel argumental a que hici-
mos referencia (azarosa reinfiltración a tra-
vés de las lfueas enemigas ... ) y su actitud sir-
ve un juego de contrastes con el progresivo
enloquecimiento (inversión del paradigma
ético en tiempo de guerra) del coronel Ni-
cholson, invadido por una enfermedad mo-
ral. Es un buscavidas, un outsider que sólo
cumple órdenes por puro instinto de super-
vivencia en una situación límite como la vi-
vida en Kwai. Su modelo de conducta está
por igual alejada de las respectivas postu-
ras de los dos coroneles enfrentados (Saito y
Nicholson).
• Y last but not least, Alee Guinness. Uno
de los siete aspectos oscarizados en este fil-
me. Todo "un maestro del anonimato" según
uno de sus biógrafos, Kenneth Tynan. Está
absolutamente magnífico como el obsesio-
nado coronel británico Nicholson: de rígida
estirpe en la senda moral de un rancio ejem-
plarismo militar. Algo así como un crisol
con los valores patrióticos nacionales encar-
nados por Rudyard Kipling. En su carrera
ejemplar y muy dilatada, siempre ha gusta-
do de interpretar personajes espartanos, so-
litarios, religiosos, visionarios ... Curtido en
muchas de las espléndidas comedia Ealing
de los cincuenta, su pasaporte al río "Kwai"
de Lean, supuso tal vez el definitivo espal-
darazo profesional a ese modo tan suyo de
dar genio y figura a un sinfín de personajes
británicos. Es el rostro de la anglofilia ci-
nematográfica, con una sobriedad para mí
equidistante de los quehaceres de un David
Niven y un John Guielgud. Ya trabajara en
el ÜLIVER TwIST de Lean. Y tras su paso por
"Kwai", éste volverá a contar con sus dotes
en DR. ZHIVAGO y UN PASAJE A LA INDIA.
Hay una película de hace diez años, en la
que Nagisha Oshima trata parecido núcleo
temático - que no argumental- que este
film de David Lean: Me refiero a MERRY
CHRISTMAS, MR. LAWRENCE, donde el cine-
asta nipón reflexiona sobre las relaciones en
cautiverio en términos de amor/odio entre
dos oponentes (británico uno, japonés el otro)
también en el ámbito de la II;! Guerra Mun-
dial. Y por extensión dos culturas secular-
mente enfrentadas. Este viene a ser el au-
téntico punto de arranque para el discurso de
la película de Lean. El resto es epopeya y es-
pectáculo. Dentro de las coordenadas inven-
tariadas a vuelapluma sobre otros ejemplos
de cine bélico. Pero el particularismo de
Lean, desplaza o engrandece -según gus-
tos- la feliz advocación al cine de género.
En el que supone-a todas luces- un hito
creo que imprescindible. Porque, hay que de-
cirlo, hay en "Kwai" espectáculo de princi-
pio a fin. Y de los mejores ... Sin embargo
-y resulta casi obvio tratándose de Lean-
EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI no es puente,
es un símbolo. Y con ello sé que me apresu-
ro a descubrir la pólvora, advirtiendo en to-
do puente un símbolo. Un símbolo que rige
los destinos y los desatinos de los hombres
a él consagrados. Tanto vigilantes como vi-
gilados. Y base además de la dialéctica que
sirve el nudo dramático: Construcción/ des-
trucción. Cuando uno revisa "K wai" ya sa-
be que el puente está condenado de antema-
no_Entonces, la acción --que narrativamente
es fluída y generosa- ejerce las veces de un
resorte genérico. La película es una tragedia
clásica de ambiente selvático y oriental. En
ella hay un retrato de dos mentalidades na-
cionales (británica versus japonesa) que se
agitan en el marasmo de la Segunda Guerra
Mundial. Pero también - y ello me resulta
de un especial interés- está la descripción
de la soledad en un lugar en el mundo. Pu-
ro Lean, vaya. La guerra en aquel campo de
prisioneros -como una suerte de purgato-
rio-- de Birmania o de Siam es un monstruo
que suena como un quejido lejano al que ni
unos no otros pertenecen. Es el absurdo va-
cío de un frente inexistente, ironías de la gue-
rra, conflicto de poderes ten-enales, ritos de
paso en una tierra que en el fondo no es sino
tie1Ta de nadie. Aquel es un mundo opresivo
(desde su cruel tenaza vegetal, la selva -ya
se sabe- está repleta de trampas) y estanco
-aún en su falta de cercos- al exterior. La
guerra en este alegato pacifista (aunque lo
más notorio sea la épica actividad a que se
entregan cuando deciden construir el puen-
te) viene a ser un sitio que suministra las ór-
denes, los problemas, los víveres ... que lle-
gan a "Kwai". Que en realidad son Jos con-
ceptos que les mantienen a unos y a otros,
vivos. El japonés y el británico resucitan con
ello su odio, alimentando así su combate per-
sonal. Un duelo como el que aparecía en la
mencionada FELIZ NAVIDAD, MISTER LAW-
RENCE, aunque sin el aditivo sexual sadoma-
soquista que existía en la velada relación ho-
moerótica mantenida allí por los adversarios.
El enfrentamiento entre el coronel Saito y el
coronel Nicholson surge de la oposición de
dos códigos de honor. El del japonés es el del
samurai tradicional (un guerrero "bushido",
con la espada de Damocles del harakiri co-
mo ceremonial y letal antídoto de su des-
viación). Nicholson/Guinness pasa de la no-
colaboración a la obsesión enfermiza por di-
cho proyecto de ingeniería en cautividad. Pri-
mero apela inflexible -y sufre castigos y
vejaciones por ello- a la Convención de
Ginebra cuando Saito pretende que también
trabajen en el puente los oficiales aliados cap-
turados). Después el puente de los japoneses
pasa a ser "su" puente. Y a ello se entrega
guiado por sus principios de supe1ioridad mo-
ral y racial: Hay que demostrar a toda costa
el coraje, la calidad del trabajo inglés. Un
grotesco apostolado hacia el triunfo, ejerci-
do aún en situación comprometida. Poco a
poco ambas personalidades llegarán casi a
ser una. Tal es la ósmosis que se establece
entre estos dos hombres y un destino. Dos
civilizaciones que se manifiestan en el ros-
tro bicéfalo de un mismo espíritu ordenan-
cista. La jerarquía, la rigidez militar, la dis-
ciplina ... El coronel Saito y el coronel Ni-
cholson tienen el aspecto de una caricatura.
Pero no son en absoluto histriónicos. Ni-
cholson parece la víctima de una delirante
insolación y Saito, el espejo anacrónico de
las acciones de sus antepasados. Y sus tro-
pas responden como un sólo hombre en el ta-
blero de su heroica pero desolada partida de
ajedrez. Tan sólo William Holden (Shears)
conseguirá huir del encierro más que nada
para eso, huir. Pero también el destino le de-
volverá a Kwai con madera de héroe. Su mi-
sión, clausurar esa grotesca partida de atávi-
ca rivalidad entre ambos coroneles y sus dos
modos de interpretar el mundo. las secuen-
cias de Holden (Shears) recuperándose a sal-
vo en las líneas aliadas son suficientemente
expresivas. Aséptico, casi-casi idílico es el
cuartel general donde se reservan tropas y se
37
V
entrenan comandos de sabotaje. Cuando Fotograma de THE BRIDGE ON
(1957).
TH E RIV ER KWAI
Shears ceda en revelar a Warden el empla-
zamiento exacto del campo de concentración
de K wai, partirá el estímulo que dinamite
el totem de Alee Guinness y el fe1TOcarril que
aguarda Saito. Y habrá de ser el propio Hol-
den el que guíe la mano justiciera del mayor
Warden (Jack Hawkins) : Shears que -de
verdad y desde el principio del filme- no
está ni en una parte ni en la otra. Porque és-
ta no parece ser su guerra. Es su país, pero
no su guerra. Asi el círculo se cierra pero
abiertas quedarán las heridas del combate. Y
las cuestiones en el aire, flotando junto a la
nube final de la dinamita. Nicholson llegó
a traicionar a los suyos por su empeño ejem-
plarista. Saito estaba condenado a desapare-
cer como los héroes antiguos, dejando un
mundo que ya no era el suyo. Y sus pregun-
tas, sin respuesta: Nicholson exclama "Sin
Ley no hay civilización". Y Saito le interpe-
la "Habéis sido derrotados (capturados, hu-
millados) pero no os sentís avergonzados".
De estas dos frases antológicas puede arran-
car el debate, el eterno debate: Oriente y Oc-
cidente no han sabido hablarse nunca a lo lar-
go de los siglos. No parecen poseer la mis-
ma lengua. Su misterio les supera --como a
Saito y a Nicholson-, les excluye, les en-
frenta ... porque no quieren ser complemen-
tarios. El ansia de comprensión, la búsque-
da de los opuestos no deja de ser, también
con la guerra al fondo, una cuestión de sabi-
duría al fin y al cabo. En esta película que se
sabe peliculón hay una buena dosis de ella.
Es el puente, el imposible/improbable
puente entre dos culturas. Hubo, hay, habrá
otros puentes de película pero éste que ten-
dió Lean sobre el río Kwai, será para mí y
para siempre el puente de Sir Alee Guinness.
@
 VERTIGO
David Lean
LA JUNGLA COMO PROTAGONISTA
Algunas precisiones sobre Lean
y EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI
Josetxo Cerdán
David Lean no está de moda . Hace ya unos cuantos años
38 que sus películas, al menos las de su última etapa, son ata-
V cadas desde diferentes frentes. Se dice que son conserva-
doras, tanto en la forma como en el discurso. No se trata
de analizar aquí la obra de Lean para ver lo que hay de
No es David Lean un director de cabecera de
quien suscribe estas líneas. Pero si hemos de
ser justos, creemos que se trata de un direc-
tor, no diremos que menospreciado, pero sí
descolocado dentro del universo cinemato-
gráfico. A David Lean se le aborda, gene-
ralmente, desde el punto de vista mítico en
lugar de hacerlo desde el analítico. La pro-
pia personalidad del director ayudaba a pro-
pagar esta imagen de su figura. No hay más
que echar un vistazo a las fotografías que se
publicaron en los diarios estatales cuando el
director falleció en abril de 1991. De entre
todas ellas, hay una que destaca por su ca-
rácter mitificador, y que se repite constante-
mente: es aquella del rodaje de LA HIJA DE
RYAN (RYAN'S D AUGHTER, 1970) en la que
Lean aparece colocando un foco en un acan-
tilado en el que sopla un fuerte viento. Su
personalidad arrolladora y el discurso lleno
de anécdotas sobre los rodajes que se des-
prende de sus entrevistas han conseguido
que el mito humano supere a la obra del di-
rector y su trabajo se interprete muchas ve-
ces desde parámetros erróneos. Lean siem-
pre ha sido tratado como un personaje más
de alguna de sus películas, los paralelismos
establecidos con alguno de sus personajes,
pero sobre todo con Lawrence (de Arabia),
son constantes. Descrito en los artículos co-
mo un hombre con un potente ego, pero sin
el genio de otros grandes egos del cine (Or-
son Welles, David Griffith, etc. ). se le con-
sideraba capaz de realizar el plano más su-
blime y a continuación colocar la panorámi-
ca más grosera.1
EL PUENTE SOBRE EL RIO K WAI viene a mar-
car el punto de inflexión más importante en
la carrera de David Lean. Es su primera gran
producción y se convierte en un punto sin re-
torno en su filmografía. Pero no es un giro
de ciento ochenta grados, ya que todas las
películas-gran-espectáculo que realiza Lean
a partir de ese momento retienen algo de su
imágenes más intimistas y, de la misma for-
ma, sus primeras películas anuncian clara-
realidad en estas acusaciones, sino que es éste un intento
de destruir algunos Jugares comunes que la crítica se ha
ido formando en torno a la figura del director británico y,
más concretamente, en torno a una película como EL PUEN-
TE SOBRE EL RIO KWAI (THE BRIDGE O THE RIVER KWAI, 1957)
mente esa tendencia al superespectáculo que
EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAl deja patente.
Esta continuidad en la obra de Lean es algo
que queda hoy fuera de toda discusión cuan-
do comparamos, por ejemplo, dos películas
tan antagónicas (según este parámetro de obra
intimista y cine-espectáculo) como CADENAS
ROTAS (GREAT ESPECTAT!ONS, 1946) y Doc-
IDRZHJ.YAGO (1965). La primera anuncia el gus-
to romántico de Lean por reflejar en los pai-
sajes los estados de ánimo de sus personajes,
aflicción que alcanzará su más clara expre-
sión en la segunda. Por su parte, DOCTOR ZHJ-
VAGO, aunque sea la obra más académica del
autor, es capaz de conservar algo de ese re-
trato próximo y muy humano de los perso-
najes, tan importante en sus primeras obras.
Tenemos pues que Lean y su obra han si-
do calificados a través de parejas de adjeti-
vos presentados como opuestos cuando en
realidad no lo son. A saber, hay un Lean in-
timista y un Lean espectacular; existe un
Lean maestro y un Lean academicista y po-
bre. ¿Por qué se ha de oponer el gran espec-
táculo al intimismo? ¿Por qué esa insisten-
cia en separar a Lean en dos personalidades
opuestas? Lean es un director que se mue-
ve muy bien dentro de la más pura ortodoxia
cinematográfica y esa es la única fuente de
todos sus defectos y virtudes. Durante toda
su carrera su discurso fue claro y transparente
y esa dualidad de la que se le acusa es más
una cuestión de los ojos que ven sus pelí-
culas que de éstas mismas. No es nuestra in-
tención situarnos más allá del bien y del mal,
pero resulta sintomático el hecho de que mien-
tras Spielberg se ha declarado siempre un se-
guidor de Lean, la crítica más sesuda ha acu-
sado a este último constantemente de insus-
tancial.
¿Los puntos de vista?
Siguiendo con las parejas tenemos que a EL
PUENTE SOBRE EL RIO KwAI se le ha acusado
de tratarse de dos películas diferentes super-
puestas: la historia de los prisioneros de un

(1) Esto es algo que la crí-
tica siempre ha apuntado
de forma más o menos di-
recta, pero que ha adqui·
rido valor de absoluto en
el artículo t i tu lado 'Entre
la torpeza y la maestría' fir-
mado por Ángel Fernández
Santos y publicado en El
País el día 29 de junio de
1985 con motivo de la últi-
ma reposición en las salas
de exhibición de EL PUENTE
SOBRE EL RIO KWAI.
(2) Fernández-Santos. Op.
Cit.
David Lean
campo de concentración que han de construir
un puente y la del oficial americano que hu-
ye del campo y ha de volver al mismo para
volar el puente construido por sus antiguos
compañeros. Siguiendo con este tipo de dua-
lidades se ha afirmado que la película es el
enfrentamiento entre el espíritu castrense (en-
carnado por el coronel Nicholson -Alee Guin-
ness- y por el coronel Saito -Sessue Haya-
kawa-) y el de supervivencia encarnado por
Shears -Willian Holden-. Pero aún se ha aña-
dido otra contraposición, la formada por la
mentalidad oriental (Saito) y la occidental-
británica (Nicholson). No cabe duda que al-
go de todo ésto hay en la película, y los con-
trastes, como en gran parte del cine comer-
cial, a veces son tan claros que resultan bur-
dos. El problema es que todo este tipo de
afirmaciones han llevado a hablar constan-
temente de la habilidad de Lean para moverse
entre diferentes puntos de vista: "Pocas ve-
ces un filme ha resuelto tan bien el difícil
problema narrativo de Ja multiplicidad de
puntos de vista como éste en su escena fi -
nal"2. Pero si retomamos la secuencia prólo-
go que precede a los títulos de crédito y Ja
mencionada secuencia final, nos daremos
cuenta de que el punto de vista narrativo es
uno y único y no pertenece a ninguno de los
protagonistas de la historia.
En la secuencia inicial , el primer plano
nos muestra el contrapicado de un pájaro en
vuelo contra el cielo azul, la cámara le sigue
en su movimiento en zig-zag. Todo está en
silencio. Reconocemos que se trata de un
contrapicado debido a que vemos la paite in-
ferior del ave. El plano siguiente muestra una
selva "a vista de pájaro", suponemos que es
el contraplano del anterior, plano subjetivo
del pájaro. La cámara realiza un suave mo-
vimiento de aproximación. Oímos muy al
fondo el canto de aves exóticas. El plano que
le sucede nos ofrece de nuevo un contrapi-
cado del cielo. Esta vez lo descubrimos por-
que el azul celeste queda enmarcado por una
serie de plantas tropicales de las que vemos
sus tallos apuntando al cielo y el reverso de
sus hojas. Estamos dentro de la selva. El fon-
do sonoro de jungla toma el primer plano so-
noro. La cámara inicia un lento movimiento
de travelling (en este momento comienzan a
aparecer los primeros títulos de crédito) has-
ta situarse horizontal a una altura de poco
más de medio metro del suelo. Vemos unas
cruces de tumbas que quedan a la altura de
nuestros ojos y después la vía del tren. Al
otro lado de la vía, más cruces. Cuando la cá-
mara ya se ha detenido comienza a oírse un
tren que se aproxima en plano de fondo. Un
nuevo plano, casi a la altura del suelo, nos
ofrece una perspectiva diferente del mismo
paisaje: la vía en primer término y las cruces
detrás. El sonido del tren continua su pro-
gresión hasta situarse en un primerísimo pri-
mer plano y el tren entra por la derecha de la
pantalla. Todo queda ensombrecido por su
figura y aparece el título de la película.
Esta descripción que hemos querido que
sea minuciosa nos sirve para poner de re-
lieve una cosa: el pájaro que sobrevuela la
selva es el punto de vista que otorga entidad
a la película. Si no visual, al menos, sí so-
nora. Al no existir sonido, el plano queda des-
ligado de la continuidad que otorga el soni-
39
V
do al discurso entrecortado que proporciona Fotograma de THE BRIDGE ON
(1957)
el montaje de imágenes. Es un plano sepa- THE RIVER KWAI
rado del resto de la película porque carece
del nexo sonoro. Así pues, tenemos que el
pájaro es quien nos da el punto de vista, el
único punto de vista. Pero decir que es el
pájaro del p1imer plano quien se encarna co-
mo representación de la entidad narradora
sería demasiado fácil. El travelling que se
utiliza para mostramos las tumbas y la vía en
la selva, para descubrimos la presencia del
hombre en un ámbito diferente al suyo pro-
pio, es un plano que se sitúa a la altura de los
ojos de muchos mamíferos terrestres que ha-
bitan la selva, no a la altura que sería lógica
a los ojos humanos (al menos que se tratase
de un niño, un enano o una persona a cua-
tro patas). Para completar la sucesión, el pla-
no sobre el que se ofrece el título de la pelí-
cula y con el que acaba este prólogo se sitúa
todavía más próximo al suelo, prácticamen-
te a su misma altura. La progresión se ha com-
pletado. Se ha pasado de lo que observa el
pájaro a lo que puede ver un animal que se
arrastra a la altura del suelo. A partir de aho-
ra, la presencia del hombre pasa de ser in-
tuída a ser real. De las tumbas y la vía, pa-
samos a ver el tren que transporta soldados
y prisioneros. Es decir, es la jungla, si se nos
permite hacer esa abstracción, la que a ob-
servar los acontecimientos.
Esta idea viene reforzada por los p lanos
finales de la película. Un plano picado que
 VERTIGO
David Lean

muestra al comandante Clipton -James Do- nos importa es que el pájaro que nos ha in-
nald- de espaldas adentrándose en el río des- troducido en la selva, primer escenario de la
pués de la explosión: y la cámara comienza película, es sustituido por la cometa-pájaro
un travelling en el que se aleja de la posición en el momento en que Shears abandona di-
de Clipton y del suelo para tomar vuelo. To- cho escenario y encuentra los primeros sig-
do esto sucede con un crecendo sonoro de la nos de asentamientos humanos. De nuevo
melodía que hizo famosa la película. Sobre son los animales de la selva, en este caso sus
la melodía se superponen, de forma sucesi- sustitutos en la civilización, los que nos dan
va, sonidos de vítores de una multitud y pa- la pista para situarnos.
sos de un desfile. Después de que la música Los animales todavía son utilizados en
ya ha alcanzado su cenit y la cámara se sitúa otro momento clave de la película, en este
muy lejos de la acción, a modo de epílogo, caso para actuar en forma de elipsis y figura
40 se nos ofrece un final musical descendente metafórica sobre una acción que no se quie-
V con un nuevo plano de pájaros, esta vez dos, re mostrar. Es la secuencia en que las por-
pero más próximos al suelo. Se ven, en la teadoras del comando enviado para destruir
parte inferior del plano, las copas de los ár- el puente son sorprendidas bañándose por un
boles y, por la posición de las alas y su si- grupo de soldados japoneses. El comando de
tuación respecto a la cámara (el plano es mu- los aliados se encuentra en una posición ven-
cho menos contrapicado, casi se situaría a Ja tajosa sobre los japoneses, ya que éstos des-
altura de nuestros ojos), parece que el pája- conocen su existencia. La situación es apro-
ro que queda en primer término se está pre- vechada por los primeros para batirlos a ti-
parando para aterrizar, aunque eso es algo ros. Pero Lean opta por no enseñarnos la
que no llegamos a ver. Es decir, que una vez muerte de los japoneses. La acción comien-
que esos hombres que han za con la caída de una gra-
entrado en la jungla se han nada cerca de los japone-
destruido entre sí y con ello Existe un Lean ses que vemos mediante
han destruido parte del há- maestro y un Lean un plano general. El ruido
bitat, el pájaro vuelve a de la granada hace que se
descender. El relato se
academicista y produzca una desbanda-
clausura y, pese a los cam- pobre. ¿Por qué se da de murciélagos, cuyos
bio sufridos en el paisaje, ha de oponer el gritos ocupan en la banda
la vida en la jungla conti- sonora un lugar tan des-
nua. gran espectáculo tacado como el sonido de
Esta idea, que tan cla- al intimismo? las metralletas de los alía-
ra queda en las secuencias dos. La imagen que se nos
del prólogo y el epílogo, se ve reforzada por ofrece es la de los murciélagos volando en
toda una serie de elementos introducidos a planos sucesivos y sólo vemos un rápido in-
lo largo del metraje de la película. La primera serto de los aliados disparando sobre los ja-
secuencia que incide en esta idea es la de poneses. Cuando las metralletas callan, se
los buitres y la cometa-pájaro que ataca a nos ofrece de nuevo el plano general en el
Shears en su huida del campo de concentra- que vemos a los japoneses, esta vez muertos
ción. La secuencia se inicia cuando Shears en el lecho del río teñido del rojo de su san-
ve a los buitres apostados en un árbol, es- gre. Los murciélagos, animales unidos a to-
perando. Después, un largo plano de She- da una tradición sanguinolienta, huyen ante
ars que continua caminando y cae. La pri- el sonido de las armas de fuego que repre-
mera presencia de la cometa nos viene da- sentan la muerte y la alteración del curso de
da por su sombra que cruza sobre la figura las cosas en la jungla. Lean está otorgando a
de Shears tirado en el suelo. A continuación la jungla la posibilidad de ver o no ver algo,
se nos ofrece un plano de la cometa y la ban- y se niega a ser testigo de la matanza. El es-
da sonora reproduce un sonido similar a un pectador, desde su butaca, tiene que seguir
graznido. El plano nos recuerda mucho al del la opción tomada por los murciélagos y no
inicio de la película: un contrapicado muy observar la secuencia o, al menos, su parte
pronunciado nos muestra al pájaro-cometa más sangrienta.
contra el cielo azul. Se trata de lo que vería Estos tres son, quizá, los ejemplos más
Shears desde su posición en el suelo alerta- claros para defender la idea de que sólo hay
do por la sombra de la cometa. En su delirio un punto de vista en la película y que este no
el soldado confunde la cometa con uno de coincide con el de ningún personaje. Pero es
los buitres que ha dejado atrás. Aunque co- que además, la película está plagada de pla-
mo público vemos únicamente la cometa, no nos que nos insisten sobre dicha situación.
la alucinación de Shears, sí podríamos decir Planos que no se comprenden dentro del tra-
que, al menos, la oímos. En el segundo pla- tamiento ortodoxo de David Lean, sino es
no de la cometa, cuando realiza su descen- porque esa constante mirada de /a jungla los
so-ataque, volvemos a oír el graznido en la justificase. El puente aparece filmado cons-
banda sonora. De todos modos, lo que aquí tantemente en plano general, enmarcado por

(3) Ramón Moreno Cante·
ro, David Lean, Signo e ima·
gen I Cineastas, 13, Cáte-
dra, Madrid, 1993. Pág. 243
David Lean
una serie de hierbajos y arbustos, como pa-
ra recordamos constantemente que la mira-
da viene de la jungla, de dentro de ella. Lo
mismo ocurre con el campamento, un paisa-
je casi lunar en medio de la selva, donde és-
ta impone su presencia en todo momento, ya
sea con planos que la sitúan dentro del en-
cuadre, o mediante tomas del campamento
hechas desde la jungla de la misma form a
que las del puente antes mencionadas. De he-
cho, esta idea de la opción hecha por el di-
rector y guionista (según su propias palabras)
de escoger la selva como punto de vista pa-
ra contar la historia ya la apuntaba Ramón
Moreno cuan afirmaba: "la jungla termina
haciéndose cargo de la situación"3 .
¿Género bélico?
No quisiéramos acabar estas líneas sin hacer
mención al tema del género de la película. Si
hemos dicho que David Lean se mueve con
facilidad dentro del clasicismo, sería lógico
que sus películas se adscribiesen a algún gé-
nero concreto. Pero, ¿es el llamado género
bélico el que podría encuadrar esta produc-
ción? En primer lugar, consideramos bastante
dudosa la existencia de dicho género. En to-
do caso, no es este el espacio ideal para en-
contrar una definición a dicho género, ni qui-
siera a la misma palabra de género. Dire-
mos simplemente que consideramos al gé-
nero como una noción viva y transmutable y
que por lo tanto no son lo mismo las pelí-
culas de ambiente bélico de los años veinte
y treinta (Sobre la Primera Guerra Mundial),
que las de los cuarenta y cincuenta (sobre la
Segunda Guerra Mundial) o que las actuales
sobre conflictos más recientes. Pero si to-
mamos el momento en que se realizó EL PUEN-
TE SOBRE EL RIO KWAI, 1957, nos encontra-
mos que son otro tipo de películas bélicas las
que dan el tono del género en dicho momento.
Fotograma de THE BRIDGE ON
(1957)
THE RIVER KWAI
41
Pongamos algunos ejemplos, Sam Fuller rue-
da ese mismo año LA PUERTA DE CHINA (Cm-
NA GATE) y al año siguiente ¡PROHIBJOO! (VER-
BOTEN!). Diez años más tarde (1967),una pe-
lícula de Robert Aldrich como DocE DEL PA-
TIBULO (THE DILRTY DOZEN) que en princi-
pio compartía con EL PUENTE SOBRE EL RIO
KwAI el hecho de ambas se rodaron con un
presupuesto amplio y que trataban el tema
de 'la misión entre las líneas enemigas', guar-
da más puntos en común con las produccio-
nes de escaso presupuesto de Fuller que con
la película de David Lean.
Existen dos grandes inconvenientes para
que EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI se sitúe
entre las películas bélicas de su momento,
a saber: la ambigüedad y complejidad del
personaje interpretado por Alee Guinness,
protagonista central de la película, que cho-
ca de frente con los personajes esquemáticos
y de una sola pieza característicos de la ma-
yoría de las películas bélicas de la época; y
las transgresiones en el terreno de la come-
dia amable. Licencia esta última que Lean se
permite, sobre todo, en las secuencias de co-
queteo entre el comando enviado a volar el
puente y las porteadoras que contratan.
La película de Lean se adentra de una for-
ma mucho más clara en el terreno del me-
lodrama con toques de comedia, o incluso si
se quiere, en la tragicomedia (en este senti-
do su final es muy claro) con un telón de fon-
do bélico, que en los estilemas que respon-
den al tipo de película bélica que se produce
en esos años. De hecho, y esto es algo deci-
sivo a la hora de juzgar una película como
bélica o de otro tipo, EL PUENTE SOBRE EL RIO
KwAr es una producción que ha tenido tan-
ta aceptación entre el público femenino co-
mo entre el masculino, algo casi imposible
si se tratase de una producción bélica al uso.
@
 VERTIGO
David Lean

LEAN, UNHA SOA ESCENA

Miguel-Anxo Murado

A escena está en LAWRENCE DE ARABIA. Fascinoume desde a primeira vez que vin a película
de neno, e seguiume fascinando todas as veces que tiven a oportunidade de volvela a ver.
Trátase dunha escena simple, sen diálogo nin música, non é un momento crucial da trama
e sen embargo é toda unha lección de cine.

É a escena do pozo: na primeira parte do fil- meiro tes que matalo de aburrimento".
42 me Lawrence (Peter O'Toole) intérnase no A escena do pozo de LAWRENCE DE ARA-
V deserto cun guía en busca do campamento BIA é o mellor exemplo práctico dese prin-
do rei Faysal. O guía encontra un pozo e em- cipio teórico. Un principio modesto e fun-
peza a tirar auga de el. De repente quédase cional, pero que encerra grandes implica-
paralizado mirando para o horizonte. Law- cións. Explica moito, creo, do que é o cine e
rence non ve nada e nós tampouco. Logo po- de como utiliza o tempo. Hai unha grande
demos distinguir un punto lonxano que se forza dramática na monotonía. Dosificada,
aproxima flotando na calima. Pouco a pou- convértese en expectación e esa expectación,
co vaise agrandando ata que, moi de vagar, se se conclúe cun final axeitado, resulta roáis
recoñecemos a silueta dun home ó galope contundente que calquera outra escena ba-
nun camelo. A escena prosigue, intermina- seada na pura tensión. É un efecto psicoló-
ble mentres escoitamos únicamente o roce xico: a tensión atrápanos, pero tamén nos
das patas do camelo ca area. O guía de Law- aturde, impídenos " absorber" a escena por
rence corre a coller un revolver. Cando apun- completo e tamén calibrar o seu doutoral no
ta escóitase un disparo e o guía cae morto tempo.
mentres que o revolver vai parar ós pés do
inglés. A figura en camelo (Ornar Sharif) si- Outros dous exemplos
gue achegándose e finalmente chega onde Un final adecuado é a clave do principio Wy-
Lawrence. Desmonta e dálle unha patada ó ler. Un bo exemplo atopámolo na última es-
cadáver. cena de o TERCEIRO HOME (C.Reed, 1949).
Sherif Ali: Está morto. Aquí o efecto non é épico, coma en LAW-
Lawrence: Si, ¿por que? RENCE, senón sentimental. No cemiterio de
Sherif Ali: Este pozo é o meu pozo e Viena acaban de enterrar a Charlie (Orson
el sabíao. Welles). O seu antigo amigo Martins (Joseph
Como comentou alguén referíndose a esta Cotten), que acabou traicionándoo re.gresa á
primeira liña de Ornar Shariff, foi a entrada cidade no jeep do Maior Calloway. O pasar
máis axeitada no cine occidental para un ho- adiantan a Ana (Alida Valli), a antiga noiva
me que estaba destinado a ser Carnpión do do morto e tamén de Martins, a quen non
Mundo de bridge. sabemos se perdoará a súa traición ou non.
Ternos aquí unha escena perfecta. Dun la- Martins pide a Calloway que o deixe alíe
do a súa forza de concepto: apóiase nunha árbore a es-
a rivalidade das tribos ára- perar por Ana, que ven áin-
bes que Lawrence deberá Se lle vas dar da moi lonxe, directamente
unir, a condición de estran- unha sorpresa ó cara á cámara. A escena pro-
xeiro do inglés (espectador lóngase mentres ela conti-
pasivo de toda a escena que, público, primeiro núa achegándose á cámara.
o mesmo que o espectador tes que matalo A diferencia da escena do
cinematográfico, nin ve ó xi- de aburrimento. pozo sabemos quen é, pero
nete, nin ve o disparo nin non o que vai facer. Ó che-
comprende a morte), o va- (William Wyler) gar á altura de Martins Ana
lor da auga (a escena come- sigue andando sen tan se-
za cun plano desde o interior do pozo) e so- quera dirixirlle unha mirada. Martins empe-
bre todo a mellor plasmación dramática po- za a fumar un cigarrillo.
sible do que é un deserto: o lugar sen límites ¿Obvio? Non tanto. Ás veces o obvio é o
onde a distancia é o único lugar para ocul- menos previsible. Ás veces o previsible é o
tarse e no que o tempo ten unha medida di- máis sorprendente. É, como di un vello mot-
ferente. to do cine "darlle ó público esa sorpresa que
Pero o máis interesante non é isto senón está esperando". O final de O TERCEIRO Ho-
a súa forza narrativa. Esa forza narrativa re- ME é un deses finais que nos proporcionan
sumiuna o propio David Lean, citando a Wi- ese pracer de adiviñalo unha décima de se-
lliam Wyler. Wyler dixéralle nunha ocasión: gundo antes de que se produzan deixándo-
"se lle vas dar unha sorpresa ó público, pri- nos co sabor do que parece inevitable. Pero
 David Lean
hai algo máis en el: a miúdo me teño pre-
guntado se toda a maxia dese final está en
que ela non o mire a el, ou máis ben en que
el non a mire a ela. Ó prender o pitillo cun
só xesto revélasenos a súa renuncia. A mú-
sica de cítara de Anton Karas (un músico
ambulante que o equipo contratou na rúa) sa-
liña este ritmo rápido e monótono que é un
dos grandes acertos <leste filme de Reed no
que Welles deixou unha pegada tan fonda.
Outro exemplo máis recente está en ME-
MORIA DE ÁFRICA (S. Pollack, 1985), un fil-
me que, prexudicado provisionalmente polo
seu éxito comercial, o tempo situará no lu-
gar que merece. A cinta está chea de gran-
des momentos, e entre eles atopamos unha
nova edición do experimento de Wyler. É a
escena na que a baronesa Blixen (Meryl Stre-
ep) atravesa a sabana cun grupo de criados
en busca do seu home. De repente, ó lonxe,
ven aproximarse un grupo de guerreiros mas-
sai. Antes se nos informará de que esta tribo
é hostil ós brancos e ás outras tribos . Son
pois, perigosos. Aquí si hai tensión dramáti-
ca. O secreto da escena está e n cambio en
que non podemos imaxinar a súa resolución.
Mentres os massai se aproximan a paso rá-
pido, o director concédenos un minuta para
que ideemos unha complicada negociación,
unha aparición repentina de tropas coloniais.
Nada disto ocorre, os massai pasan sen de-
terse, como a Ana de O TERCETRO HOME, sen
prestar a menor atención ó grupo. O final fun-
ciona como anticlímax e fainos pensar na súa
lóxica interna.
Volvendo a Lean
É moi posible que Pollack e Reed non con-
cibiran as súas escenas como experimentos,
pero sorpréndenos averiguar ata que punto
Lean si o fixo ca súa escena do pozo en LAW-
RENCE. O seu biógrafo Silverman detállao.
Para empezar esta escena requiriu unha óp-
tica determinada na cámara: unha lente de
800 mm. que o operador Young conseguira
no despacho de Robert Gottshalk, presiden-
te de Panavisión. Segundo Young, Gottshalk
deixoulla gratuitamente porque ninguén a
usaba para nada. Cando lla mostrou a Lean
en Xordania díxolle que alí tiña a lente para
Fotograma de l.AWRENCE OF
ARABIA (1962)
43
rodar a escena do espellismo -referíndose
V
á sensación de espellismo que produce a apa-
rición de Ornar Shariff- .
Tamén se condicionou o guión a lograr o
efecto do tedio. Lean vira recentemente PSI-
COSIS de Hitchcock. Ca frase de Wyler rol-
dándolle na cabeza, Lean chegará á conclu-
sión de que o que daba a maior parte da súa
forza á famosa secuencia da ducha ~ue pa-
rece ser que non é de Hitchcock, por outra
parte- eran os tres minutos previos nos que
nada sucede. Por isto fixo que Robert Bolt,
o guionista, escribise unha serie de accións
rutineiras nas que os actores se ocupan antes
da aparición da figura na lonxanía. Lawren-
ce bebe, detense, deixa a súa cantimplora, dá
uns pasos, tira a brúxola do peto, sópralle a
area, comproba as agullas, tararea algunhas
liñas de "The Man Who Broke de Bank al
Montecarlo". É o ruído do recipiente que o
guía deixa caer no pozo o que o sobresalta e
entón é cando ve ó xinete.
LAWRENCE DE ARABIA
A posta en escena foi complicada. Fred (Lawrence of Arabia}
Young ere que colocaron a Ornar Sharif a un
Director
cuarto de milla de distancia. "Filmamos mil David Lean
pés (de película) de el achegándose roáis e Producción
Horizon Pictures para Co·
máis. Era algo fantástico velo vir cara a nós lumbia Pictures, 1962
( ... ) Parecía un mar no deserto". A Sharif, Productor
Sam Spiegel
que tivo que cabalgala persoalmente, a dis- Argumento
tancia pareceulle moito maior: dúas ou tres El libro THE 5EVEN PILLARSOF
W ISOON de T. E. Lawrence
millas, segundo lle confesou a Silverman. A Guión
pesar da molestia do sol rodouse bastante tar- Robert Bolt
Fotograffa
de, ás nove ou dez da mañá. A razón é que Fred A. Young (Technico-
Lean necesitaba a luz potente do sol para lor, Superpanavision 70
mm.)
que puidera verse ben a aparición cunha len- Música
te tan longa. Maurice Jarre. Canción Voi-
ce of Guns de Kenneth J.
Para asegurarse de que Shariff non se saí- Alford
se do campo e chegase exactamente ó punto Dirección artística
John Stoll
requirido o equipo colocou pequenas pedras Montaje
negras en forma de V co seu vértice nos pés Anne V. Coates
Intérpretes
de Lawrence e pintaron con spray unha liña Peter O'Toole (T. E. Law-
recta branca na area. ren ce), Alee Guinnes (Prín-
cipe Feisal), Anthony Quinn
Rodouse só unha vez. A escena dura (Auda Abu Tayi), Jack Haw-
uns tres minutos. Lean pensara en deixala k ins (General Al lenby), Jo-
sé Ferrer (Rey Turco),
máis longa, pero despois acortouna un pou- Anthony Qual ey (Co ronel
co. Temía a reacción do público. É só unha Harry Brighton), Claude
Rains (Sr. Dryden), Arthur
escena dunha película de Lean, pero nela es- Kennedy (Jackson Bentley),
tá toda a precisión, sentido narrativo e o ele- Ornar Sharif (Jeque A li lbn
el Karish)
gante simbolismo que caracterizan ó grande Duración original
mestre. @ 222 minutos
 VERTIGO
David Lean
LA .HIJA DE RYAN
DE DAVID LEAN
David Breijo
Salvando las distancias, -déjenme escribir esto an-
tes de que nadie haga ostentosos gestos de desa-
44 probación- me ocurre con David Lean lo mismo que
V con Stanley Kubrick : siento admiración y, en mu-
chos casos, veneración por la mayoría de los filmes
que componen sus primeras etapas, pero una cierta
indiferencia -cuándo no profundo desinterés- por
aquellos que componen el tapiz de la última parte
de su filmografía. Mi interés es inversamente pro-
porcional a la ambición desplegada y patente en sus
películas de madurez.
No se trata ahora de citar a Truffaut en sus
pullas contra la oscarizable y oscarizada EL
PUENTE SOBRE EL R10 KWAI, sino sencilla-
mente de establecer que no siento una gran
pasión por las epopeyas "bigger than life" de
éste -lo reconozco-- excepcional director.
Ni se trata tampoco de desidia ante los des-
pliegues monumentales y las colosales epo-
peyas que compusieron esos proyectos que
englobamos bajo el epígrafe de superpro-
ducciones. Descubro la petlección de las obras
de Lean desde la puntillosa reconstrucción
de la escena hasta el certero y pulido mon-
taje que envuelve a sus largometrajes. Pero
esto no me apasiona. Más subjetividad por
mi parte, imposible; ya lo sé.
Reconozco una excepción : si han leído
el epígrafe de éste artículo, ya conocen cuál.
Me parece apreciar en LA HIJA DE RYAN
a un Lean más involucrado, más próximo a
los protagonistas de su relato. Me parece un
Lean libre de la fría mirada del reconstruc-
tor, cómo la que asoma en DOCTOR ZHIVAGO.
La historia de la soñadora Rosy (Sarah Mi-
Fotograma de RYAN'S DAUGH-
TER (1970).
J Ooryan), John Milis (Mi-
les), de su maduro, callado y comprensivo
marido el profesor Shaughnessy (Robert Mit-
chum) y de su joven y desgarrado amante el
Comandante Doryan (Christopher Jones), no
se ve apagada por el trasfondo histórico
-el clima de rebelión en la Irlanda de
1916--. En esta ocasión, la Historia no con-
sigue eclipsar a los personajes, carentes de
compromiso, excepto consigo mismos. Los
ingleses, en tiempo de guerra, prohíben la in-
terpretación de música alemana; el profe-
sor Shaughnessy piensa que esto es un ab-
surdo, mas no porque sea una decisión in-
glesa: él ama la música de Beethoven y si lo
hicieran sus compatriotas pensaría igual. "Un
gobierno irlandés haría lo mismo", le dice
a Rosy la primera vez que los vemos juntos,
ocasión que aprovecha Lean para ir definiendo
la relación de estos dos personajes ya desde
el primer plano que comparten. Se trata de
un plano general de una inmensa playa; tan
solo hay mar y arena, y desde la distancia ve-
mos dos puntos que se acercan el uno al
otro .. . porque no hay nadie más. Rosy y
Shaughnessy son dos desplazados, dos mar-
ginados. Ella sueña con otros lugares y otras
realidades, hay un afán de desclasamiento; LA HIJA DE RYAN
(Ryan's Daughter)
su padre le hace obsequios caros y la llama
"Princesa"; Shaughnessy es despreciado y Director
David Lean
tenido en menos por algunos elementos del Producción
pueblo debido a su desapego y desapasiona- Faraway A.G. Films para
miento por el sempiterno objetivo de la re- Metro Goldwyn Mayer,
1970
Productor
Anthony Havelock-Allan
Guión
Robert Bolt
Fotografía
Fred A. Young (Metroco-
lor, 70 mm. Panavisio n)
Música
Maurice Jarre
Dirección artística
Roy Walker y Derek lrvine
Montaje
Norman Savage
Intérpretes
Sara Miles (Rosy Ryan), Ro-
bert M itchu m (Charles
Shaughnessy), Trevor Ho-
ward (Padre Hugh Collins),
Christ opher Janes (Mayor
chael), Leo M cKern (Tom
Ryan), Ba rry Foster (Tim
O' Leary)
Duración
206 minutos
 David Lean
belión: verdaderamente, solo pueden acu-
dir el uno al otro. Rosy confunde a su anti-
guo profesor con la llave hacia otra vida, con
un príncipe azul, cuando es un hombre más.
La guerra y las rebeliones son un acci-
dente; nos da la impresión de que los acon-
tecimientos fundamentales se hubieran de-
sarrollado igual con o sin la lucha que con-
vulsiona a su sociedad: las pasiones y frus-
traciones que lo harán estallar están ahí des-
de un principio. Sólo se necesita un tercer
elemento para que Rosy intente redimirse de
sus frustraciones, pero repitiendo el mismo
error; la llegada del Comandante Doryan, un
joven militar lisiado en la guerra, despertará
las ansias de Rosy por ese romanticismo per-
dido, extinguido desde su misma noche de
bodas; por cierto, una de las secuencias más
memorables de todo el cine de Lean que has-
ta hoy haya podido contemplar. Los sueños
de Rosy desaparecen, patéticamente, con una
forzada inclusión en una puramente nominal
madurez, en una cotidianeidad seca, gris e
infructuosa. La infidelidad de Rosy, plasmada
principalmente desde su punto de vista, es
un derroche de color, vida y carnalidad. La
transformación de esas sensaciones en imá-
genes sirvieron para que muchos tildasen el
filme de "cursi" para arriba. En mal momento
hablaba Lean de esta clase de amor al públi-
co y a la crítica americanas, que destrozaron
la película: Vietnam, los hippies, etc ... y en
lo que al cine respecta, filmes baratos y co-
yunturales - léase EASY RIDER de esa "per-
la" llamada Dennis Hopper.
Lean solucionó la dialéctica espectácu-
lo/intimismo con el equilibrio adecuado, in-
45
tegrando el bovarysmo de la historia junto a
momentos fastuosos, como las secuencias de V
la tormenta durante la cual los rebeldes in-
Dos momentos del rodaje
de RYAN 'S OAUGHTER (1970):
Lean muestra a Robert M it-
chum cómo debe actuar, y
este cumple.
tentan sacar las cajas de armas qu\! flotan en-
tre el oleaje. A través de todo, Lean se man-
tiene fiel a su pacto con los personajes; son
lo primordial, lo que más le importa: ellos,
su individualidad y su dignidad. Por eso su
derrota final es trocada en victoria con la
marcha del matrimonio del pueblo, rotos, des-
pedazados por ser distintos ... pero juntos por
mucho que Lean nos intente imponer una ele-
gante duda. @
 Mur Oti

MANUEL MUR OTI

47
V

La recuperación de la obra de Manuel Mur Oti se antojaba tan necesa-

ria como injusto había sido su olvido. Los sucesivos homenajes celebra-
dos, en el curso del último año y medio, en Lisboa, Madrid, Taormina,
Barcelona, La Coruña o, más recientemente, en CineMemoire en París
han permitido comprobar la vigencia de uno de los cineastas más dota-
dos que ha tenido a bien parir la cinematografía española. Con ocasión
de las retrospectivas de Lisboa y Madrid, el crítico Miguel Marías publi-
caba, en coedición de la Cinemateca Portuguesa y Filmoteca Española
y con texto bilingüe portugués-castellano, Manuel Mur Oti. Las raíces del
drama, un estud io muy limitado por los excesos tan caros a cierta críti-
ca más preocupada por ensalzar las inmaculadas virtudes del autor de
turno que por analizar con un mínimo de rigor y seriedad sus obras.
Labor ésta, la del análisis, para la cual las películas de Mur Oti -al me-
nos sus mejores películas: CIELO NEGRO, ORGULLO, CONDENADOS, FEDRA... -
constituyen un material de base tan apetitoso como reconfortante.
La retrospectiva que tuvo lugar en el CGAI con sede en La Coruña, en-
tre los meses de Marzo y Abril de 1993, y que contó con la presencia
del propio Mur Oti, está en el origen de este pequeño homenaje que
ahora le dedica la revista VÉRTIGO. Homenaje que se compone de un es-
tud io firmado por el historiador Julio Pérez Perucha -y por una entre-
vista realizada a Mur Oti por José Luis Castro de Paz y Jaime J. Pena.
Dicha entrevista o, mejor dicho, tentativa de entrevista está muy con-
dicionada por el formato de su realización -en su origen se trata de un
programa de televisión realizado para la Escola de lmaxe e Son de Gali-
cia por David Breijo- y por la personalidad de Mur Oti que, fiel a su mi-
En la página anterior: Ma-
to, vuelve a desenterrar el Genio del cual tanto habíamos oído hablar. nuel Berenguer, director de
fotografía, y Ma nuel Mur
Sirvan estas palabras no como excusa sino conio reconocimiento de una Oti, se protejen de la lluvia
durante el rodaje de CIELO
asignatura pendiente: ENTREVISTAR a Manuel Mur Oti. N EGRO (1951).
 VERTIGO
Mur Oti

ELEMENTOS INTRODUCTOR OS
A UN CINEASTA SINGULAR
Julio Pérez Perucha

Singul ar, y bien singular, es la obra ci nematográfica de Manuel Mur Oti. Y no

porque el conjunto de su filmografía se componga de un agregado compacto
y sin fisuras de obras maestras donde siempre aparezcan, altaneras, las marcas
48 enunciativas de su autor -propósito radicalmente imposibilitado, para Mur
V Oti y para cualquier otro, tanto por la estructura industrial del cine español co-
mo por las circunstancias administrativas y políticas en que este se movía- si-
no porque en los márgenes de maniobra que nuestro cine facilitaba consi-
guió poner en pie un conjunto de películas en donde las mas de las veces emergía
con inusual potencia no solo un orig inal universo considerablemente alejado
de las propuestas que conformaban la fisonomía habitual del cinema hispano,
sino que tales propuestas hacían acto de presencia a través de la densidad fíl-
mica que siempre acredita el trabajo de un cineasta alejado de la rutina mu-
chas veces imperante en cualquier cinematografía.
Al comentar introductoria y esquemáticamente alguno de estos extremos se
aplicarán las líneas que a continuación siguen.

l. Lugar de Mur Oti en el cine español
De entre todos los realizadores que inician
su actividad en el cine español inmediata-
mente después de la derrota del Eje en la Se-
gunda Guerra Mundial (circunstancia histó-
rica decisiva en el devenir tanto del fran-
quismo como de su cultura), se encuentra un
reducido grupo de cineastas que presenta
particular relevancia: se trata de la que, en
las postrimerías de los años 40, fue llamada
por algunos críticos y publicistas la "gene-
ración de los renovadores" (Mur Oti, del Amo,
Nieves Conde, Ruiz Castillo); generación
que, pese a sus disimilitudes, presenta una
Aurora Bautista en
CONDENADOS (1953).
llamativa homogeneidad que la hace parti-
cularmente atractiva a la mirada del obser-
vador curioso por, al menos, cuatro razo-
nes:
l. El ser una generación puente (casi ca-
bría decir "generación emparedada") entre
la primera oleada de postguerra - aquella
en la que se encontraban los directores mas
comprometidos en edificar oficialmente un
cinema que pudiera ser tenido por franquis-
ta, empeño saldado con irregular fortuna -
y la generación que se da a conocer en los
primeros años cincuenta bajo la declarada in-
fluencia del neorrealismo italiano. Influen-
cia que, lógicamente, también alcanza a es-
 Mur Oti
ta "generación renovadora"
produciendo en algunas de sus
obras un atractivo cruce entre
los modos industriales y retó-
ricos del cine español de post-
guerra y los hallazgos del neo-
rrealismo italiano.
2. El mantener sus miem-
bros un nada desdeñable gra-
do de disidencia personal con
las estructuras oficiales en que
se mueven, disidencia que a
veces consiguen materializar
en sus películas. Disidencia
que proviene tanto del repu-
blicanismo de algunos (un Mur
Oti que formó parte del Esta-
do Mayor de "El Campesino";
un del Amo que pasa casi sin
transición de Ja cárcel a los Es-
tudios de rodaje; un Ruiz Cas-
tillo, corresponsal del noticiario Film Po-
pular, que se queda atrapado en la Valencia
ocupada con un tomavistas pronto objeto de
requisa), como del "genuino" falangismo
de corte "hedillista" de otros: el caso de Nie-
ves Conde.
3. El desplegar lo mas sustantivo de su
carrera, no pocas veces conflictiva (recuér-
dese el caso SURCOS o los numerosos guio-
nes prohibidos a Antonio del Amo) entre el
período final de los años cuarenta y la esta-
bilización, a mediados de los sesenta, de aque-
llo que fue llamado "Nuevo Cine Español"
--de hecho el NCE yuguló la carrera de tres
generaciones sucesivas de cineastas (de Saenz
de Heredia a Berlanga, pasando por Nieves
Conde)-. Carrera que mostró su mas inte-
resante período creador durante la década de
los cincuenta, contrariamente a lo que ocu-
rre con otros debutantes del período de post-
guerra mundial provistos de escasa o irrele-
vante obra durante esa década; o a lo suce-
dido con otros dos miembros laterales de esa
"generación renovadora" que en 1951y1953,
respectivamente, abandonan la realización:
uno por hartazgo (Serrano de Osma) y otro
por desaparición prematura (Gómez).
4. El poner en pie un conjunto de obras
cuyo universo referencial se aviene de ma-
nera consciente y deliberada a la realidad to-
davía predominantemente agraria de la so-
ciedad española. En efecto, durante los años
cincuenta la presencia de los sectores cam-
pesinos aún era porcentualmente relevante
en la formación social española, y aunque en
la segunda mitad de la década va consoli-
dandose el tejido urbano e industrial de nues-
tra sociedad en detrimento del mundo rural,
la importancia relativa, tanto económica co-
mo sociológica, del espectador pueblerino
-y las intensas relaciones que mantenían
con su lugar de origen justifica considerar
como culturalmente rurales a los emigrantes
49
V
de primera generación- en el conjunto del Enrique Alvarez Diosdado
y A lbert o Ruschel en ÜR·
público espectador del cine español era lo su- GULLO (1955).
ficientemente considerable cómo para que
algunos realizadores, cuya sensibilidad ideo-
lógica o sus proposiciones populistas se si-
tuaran mas allá de un rutinario compromiso
industrial con el productor de tumo, pusie-
ran en pie un grupo de intervenciones dis-
cursivas y espectaculares (es decir: de pelí-
culas) que tuviera como destinatario ese ca-
racterístico segmento de la población con-
sumidora española. Y fueron los componen-
tes de esta "generación renovadora" quienes
con mayor regularidad -pues no fueron los
únicos, pero quizá sí los mas perseveran-
tes- hicieron circular productos, de muy di-
verso planteamiento y resultado, destinados
a ese segmento social, público agrario y emi-
grantes de primera generación, cuya impor-
tancia comenzó a declinar al tiempo que lo
hacia su carrera. Puede decirse, pues, que se
convirtieron en impremeditados notarios de
las transformaciones de nuestro paisaje so-
cial, contribuyendo, además, a dibujar la sin-
gular y rica fisonomía del cine español de los
cincuenta.
Curiosamente, caracterizados componentes
de esta "generación", en compañía de Edgar
Neville (el caso má's llamativo de calculada
disidencia práctica bajo el franquismo) con-
fluyeron en una película de episodios titula-
da EL CERCO DEL DIABLO, conflictivo, acci-
dentado, y problemático proyecto que puso
en pie José María Elorrieta, a la sazón primo
de Neville. Considerando, por otra parte, que
los miembros de esa generación se encon-
traron acorralados entre los cineastas "ofi-
cialistas" del "Régimen" que les precedieron
y los cineastas "opositores" que les suce-
dieron; mimados los primeros por las ins-
tancias administrativas franquistas y aplau-
didos los segundos por la crítica de filiación
democrática e inconformista (?), esta gene-

50
V personajes existen en tanto que firmemente
Rodaje de una escena de ración se encontró casi sin territorio ni con-
CIELO NEGRO (1951).
senso crítico que legitimara e impulsara sus
aportaciones, que fueron casi sistemática-
mente minusvaloradas, cuando no ignoradas
con desdén. Sufrieron un inesperado "cerco
del diablo".
2. Algunos aspectos de un
firmamento inusual
Como es sabido, en 1908 nace Mur Oti pre-
monitoriamente en Vigo, emblemática puer-
ta de salida hacia América de la emigración
española, y aún adolescente, en 1923, se tras-
lada a vivir a la isla de Cuba en donde per-
manecerá hasta 1933, fecha en que regresa a
España. Quiere esto decir que la formación
cultural de nuestro director es hispanoame-
ricana, tan hispanoamericana como sus pri-
meras y exitosas actividades artísticas en el
campo de la poesía y el texto dramático. Ta-
les circunstancias biográficas darán lugar a
una de las características más llamativas de
la posterior carrera cinematográfica de Mur
Oti, singularmente detectable en sus melo-
dramas: la de presentar una fisonomía que
los emparenta antes con el melodrama lati-
noamericano que con otras corrientes (euro-
peas o norteamericanas) del género. Esta fi-
liación criolla de películas como CONDENA-
DOS, ORGULLO, o DUELO EN LA CAÑADA, per-
ceptible en el valor telúrico del terruño, en
su vago paganismo, o en la consideración de
la figura femenina como instancia emanada
de la propia tierra, sitúa a Mur Oti como atrae-
tivo representante de una corriente cultural
hispanoamericana, escasamente cultivada en
el cine español, producto del mestizaje entre
nuestras tradiciones artísticas y las de nues-
tras excolonias.
La tierra, pues, es uno de los temas cen-
trales en la obra de Mur Oti. Ella no es solo
la base del sustento material de esos perso-
najes, sino concreción cuasi mítica de su men-
talidad y aspiraciones, firme anclaje de sus
construcciones imaginarias y elemento de-
sencadenador de las pulsiones que los cons-
tituyen, parcialmente, como sujeto. Si tales
ligados a la tierra, y su actividad se enca-
mina a re-ligarse más profundamente a ella
-y de ahí el sesgo pagano a que antes alu-
díamos: la tierra como divinidad- , no por
ello dej a Mur Oti de mostrarnos las deter-
minaciones sociales que la misma existencia
de esa tierra genera, los conflictos que indu-
ce: unos personajes son los propietarios del
terreno; otros no. Así, la tierra tiene conno-
taciones míticas para todos los personajes,
para unos sólo será la circunstancia material
de su explotación, mientras que para otros la
base de su creciente poderío. Y de ahí el con-
flicto: los unos elaboran y desarrollan algo
que es su misma prolongación material; los
otros hacen lo propio con una prolongación
de sí mismos que a la postre es imaginaria,
toda vez que esa tierra (y la mujer) ni les per-
tenece ni les pertenecerá.
Y la Mujer. La mujer como emanación de
la tierra, con la que comparte no pocas de sus
características, desde su fecundidad hasta su
indomeñabilidad, desde su potencia hasta su
periódica hosquedad.
3. El trabajo de un cineasta
(fragmentos)
Como todo cineasta que pretende ir mas le-
jos de la mera e incluso brillante ilustración
de materiales previos, o de la eficaz coordi-
nación de factores humanos e industrialmente
solventes - tareas, por otra parte, nada ba-
nales, y que también suelen comparecer en
numerosos pasajes de películas consideradas
obras maestras- Mur Oti se maneja con una
puesta en escena concisa y con un tratamiento
dramático tendente a mostrar en términos vi-
suales no sólo los conflictos de los pers o-
najes sino la evolución que cabe esperar del
planteamientos de aquellos. Expliquemos al-
gunos ejemplos.
l. E l plano inicial de CONDENADOS nos
muestra en Gran Plano General una llanura
ásp era sobre la que, penosamente, una fi-
gura femenina vestida de negro se encuentra
clavada removiendo trabajosamente el cam-
po. La relación permanentemente desolada
y al mismo tiempo umbilical de mujer y tie-
rra queda meridianamente mostrada en esta
 M ur Oti
económica apertura del relato tanto por la es-
cala como por la duración del plano.
2. El plano inicial de CIELO NEGRO nos
propone un paisaje urbano a través del reen-
cuadre de la ventana de un edificio; colgado
del marco de esa ventana una jaula mantie-
ne encerrado a un pájaro, y el punto de fu-
ga de la mirada se ve diagonalmente obsta-
culizada por un monumental puente o via-
ducto que vulnera el espacio de la visión y
su perspectiva; y cuando un discreto trave-
lling de retroceso señale que nos encontra-
mos ante un punto de vista subjetivo sabre-
mos que el personaje a que corresponde tal
punto de vista no podrá disfrutar de salida al-
guna en su quizá amarga problemática y que
el elevado puente que atraviesa el vacío no
será otra cosa que la condensación emble-
mática de su, real o simbólica, muerte.
3. Cuando en ORGULLO la protagonista fe-
menina, atrapada en un conflicto que evoca
tanto el de Capuletos y Mon-
tescos como nuestra propia
guerra civil, abandona sus apo-
sentos para arengar a sus hom-
bres que la aguardan en el za-
guán de la masía o cortijo, un
elegante movimiento combi-
nado de travelling y grúa la
recoge descendiendo la esca-
lera y dirigiendo la palabra a
los suyos. Según el personaje
va descendiendo, y acercán-
dose a cámara, las observa-
ciones verbales que dirige a
quienes se supone la escuchan
no suscitan, contra toda nor-
mativa, contracampo alguno
mostrando las reacciones de
los interpelados. La inusual
duración del plano, no inte-
rrumpido por ningún corte, pa-
rece concluir cuando la mujer llega a primer
término y se coloca frontalmente a cámara.
Pero no será así: ese será el momento en que
aquella pronunciará la matriz de su procla-
ma, sin que veamos que la escuche en con-
tracampo personaje alguno, ocupando así
el propio y atónito espectador en su butaca
el espacio de ese contracampo escamotea-
do y de esos personajes no vistos, puesto que
tal espectador es el destinatario final de una
proclama que le requiere imperiosamente so-
bre la necesidad de ir a otro lugar (físico ,
mental...) y, por supuesto, hacerlo al margen
de las instituciones, que en tal película ni apa-
recen. Perorata, en definitiva, harto audaz -
se trata de una versión tan inorgánica como
inesperada de la consigna "reconciliación na-
cional"- como para endilgársela, cual ino-
cente arma arrojadiza, al desprevenido es-
pectador de 1955.
4. Nuevamente en CONDENADOS, el per-
sonaje que interpreta José Suárez compare-
ce en la ficción emergiendo de una elocuen-
te oscuridad formada por la brumosa entra-
51
da al luminoso patio del caserío. No nos se-
rá difícil suponer, por tanto, que sus propó-
sitos de lograr, persuasivo, mujer y hacien-
V
da, se verán "condenados" a un mortal fra-
caso. Y de idéntica y simétrica manera, cuan-
do el ama y el legítimo amo (y nótese, dicho
sea de pasada y por mucho que el asunto re-
sulte explosivo, que la legitimidad la recibe
del deseo de ella) abandonen la ficción, lo
harán de espaldas y rodeados de las huma- Fotograma de EL BATALLON
DE LAS SOMBRAS (1956).
redas de una caldera de ominoso funciona-
miento cuyos humos serán, obviamente y por
contraste con la negrura que recibió al ad-
venedizo José Suárez, grisáceos o blanque-
cinos.
Sirvan estos cuatro ejemplos, que po-
drían multiplicarse por doce, de testimonio
sobre la potencia visual y fabuladora de
Manuel Mur Oti, de quien volveremos a
ocuparnos cuando la ocasión se muestre
propicia. @J
 VERTIGO
Mur Oti
UNA TENTATIVA DE ENTREVISTA
A MANUEL MUR OTI
J. L. Castro de Paz
Jaime J. Pena
52 Pregunta: Buenos días Don Manuel Mur
V Oti. Antes de nada muchas gracias por
atender nuestra petición de realizar una
entrevista. Me gustaría en principio pre-
guntarle como está viviendo esta repen-
tina rehabilitación, tan merecida por otra
parte, en relación con esta recuperación
por parte de Filmoteca de sus títulos, la
organización de los ciclos, la publicación
del libro de Miguel Marías... e incluso la
concesión del premio Goya honorífico a
su carrera cinematográfica. ¿Cómo ve es-
te nuevo período que se abre a su vida pro-
fesional?
Respuesta: Esto empezó todo desde un ar-
tículo que publicó --espontáneamente, con
asombro- Miguel Marías, que se llamó, se
llama o se llamaba "La mal-
dición de Mur Oti". No
Yo hago cine comprendió de pronto, al re-
porque amo al visar mi obra por alguna
parte, al llegar extranjeros
cine como a una que preguntaban por Mur
mujer, porque Oti, al provocar esa pre-
gunta, por ejemplo en Por-
me doy a ese tugal, un escandalizado ar-
cine como a una tículo en réplica, en gran-
pasión des tamaños de letra: ¿Mur
Oti, qué hizo? ¿Qué es Mur
Oti, qué se nos tiene vedado? ¿Por qué? En-
tonces después este hombre hizo este libro
--que está naturalmente hecho por él- de
mi trabajo, de mi conocimiento, de su críti-
ca de cada una de mis películas y que está
rubricado después, al final, por mí con una
autobiografía en la que con un poco de hu-
mor --<::orno siempre hay que llevar estas co-
sas y siempre mucha esperanza- yo descri-
bo mi vida desde que nací en Vigo (hace muy
pocos días de ésto, el 25 de octubre de 1908)
y a la que vuelvo ahora por segunda o terce-
ra vez con emoción, porque se és de donde
se nace, y desde que el señor B ... me dijo:
"estamos entrando en Galicia'', yo estaba
automáticamente sintiendo mi entrada como
si regresara de verdad a un sitio que es el
mío. Vuelvo a tu pregunta. Me preguntas có-
mo llevo ésto. Efectivamente, en gran parte
de Europa, por movimiento defensivo del ci-
ne, de estos instrumentos de la cultura, cui-
dadores de la cultura, salvadores de la me-
moria de España y del mundo que se llaman
las Filmotecas, fueron recobrando un cine
mío perdido, destruido. Comunicándose de
una a otra parte, viajando, haciendo verda-
deros gastos y esfuerzos por recuperar un ci-
ne que llevaba cuarenta años inmóvil y en
unas filmotecas, durante un tiempo, que no
eran las que ahora existen, perfectamente do-
tadas y con hombres que pueden rescatar y
reavivar el cine que se encuentra a veces des-
truido completamente. Yo lo llevo con emo-
ción. he vuelto a mi vida, he vuelto a mis
tiempos en que yo hice UN HOMBRE VA POR
EL CAMINO, mi primera película y en que me
dí cuenta de que sí que había escogido mí ca-
mino. Un hombre iba por su camino, que era
el cine. Al cine no se va por afición. Yo nun-
ca tuve, antes de ser profesional del cine,
afición al cine. Yo descubrí el cine y lo amé
exactamente igual que se ama a una mujer.
Yo no sirvo al cine, le amo. Yo no busco el
dinero que he ganado y puedo ganar en el ci-
ne y gano. Yo hago cine porque amo al cine
como a una mujer, porque me doy a ese ci-
ne como a una pasión. Y creo que el profe-
sional que se está formando para entrar en el
cine, en este camino largo, doloroso, en el
que nos dejamos una parte de nuestra vida
en cada película y recuperamos milagrosa-
mente una parte de nuestra ilusión -mila-
gro del cine-, sabrá como hay que amarla.
Porque no es amar, es servir lo que noso-
tros hacemos en el cine.
Yo asisto a esta recuperación de mi ci-
ne, que ya ha tenido retrospectivas en Por-
tugal, en Taormina, en Barcelona y en varios
sitios más y ha concurrido como invitado de
honor a sitios donde se proyectaba un cine
importante y ha merecido críticas y comen-
tarios y se han publicado libros y artículos ...
Lo recibo como una revivificación. No me
asombra. Me encuentro como si se me hu-
biera despertado hace treinta años, cuando
mi cine tenía un nombre muy destacado y
cuando mi persona era muy conocida. Jamás
me cegó otra cosa, desde que yo conocí de
verdad a un cine que yo tenía postergado, que
no me interesaba, que me interesaba el tea-
tro, de donde yo venía al cine, que me inte-
resaba la poesía, que era casi mi profesión,
la novela, que también ejercía .. . , los cam-
pos ... el viajar continuo, el recorrer países
parte a parte ... el no tener camino bastante
 Mur Oti

la rosa de los vientos para lo que fue el ca-

mino de mi vida hasta ahora ... Yo creo que
he tenido que inventar caminos a la rosa ...
P: ¿Cómo se plantea la nueva película que
está preparando? ¿Una continuación de
su cine anterior?
R: ¿Una continuación de mi cine? Bueno, yo
creo que el cine se vivifica .. Yo tengo una lí-
nea de cine, que ya se acusa en todas las pe-
lículas que ustedes van a ver estos días. Hay
una continuidad en mi cine, simplemente. Yo
no cons idero ni bello ni práctico el plano ca- 53
sual, tampoco creo interesante el plano ca-
pricho, el plano perfeccionista, el plano sor- V
prendente. Yo tomo la película como una gran
sinfonía --exactamente igual que la Quinta,
que la Sexta, que la Octava de Beethoven, la
que ustedes quieran- y mi orquesta, todos
los valores, están exactamente sujetos a mi
mano, a mi oído, a mis ojos ... y tienen que
responder armónicamente, desde el primer
día de rodaje, en una continuidad absoluta
hasta lograr casi que ningún espectador pue-
da percibir la mecánica del cambio de un pla-
no por otro, el cambio del plano al contra-
plano o cualquier cosa de éstas, está casi elu-
dido por mí, y será más, naturalmente, en es-
tas películas que haga si Dios y mi vida me
... hacen continuar. Creo que donde el especta-
dor puede ver la mecánica, termina el arte
y empieza la artesanía y yo cuido mucho eso.
Voy al plató sabiendo exactamente lo que voy
a hacer: la óptica que va a haber en la cáma-
ra la se desde el momento que empiezo a es-
cribir, se cual va a ser el emplazamiento ...
En este oficio nuestro, que tanto se parece al
oficio de Dios, puesto que nosotros inventa-
mos, creamos igual que él, creamos el mun-
do de nuestra película desde la primera hoja
del guión. Esto es para mí el cine. No me
mueve jamás, cuando voy a una productora
o cuando voy a hacer una película, lo que
puedan pagarme por hacer esa película. Lo
que mi dignidad como director pueda mere-
cer es lo que me darán, pero no me mueve
jamás la codicia. Aparte de que, gracias a
Dios, ruedo porque quiero rodar, porque quie-
ro servir a mi amor, que es el cine. Porque
quiero buscar la perfección, que es casi lo
imposible, porque quiero -como digo al-
gunas veces- descubrir la octava nota de la
escala tonal, el octavo color del arco iris y la
escala de la felicidad, la escala .... la octava
felicidad del pecado, de los pecados capita-
les que son siete, y yo estoy buscando el oc-
tavo para ponerlo en una película. Creo mis
cielos, creo mis estrellas, creo mis cosas.
No hay misterios, hay dedicación. No hay
soberbia, hay una sencilla humildad. Hay so-
lamente una soberbia que empieza en el pla-
tó: yo soy yo, este cine es el mío, se va a ha-
cer como yn quiero hacerlo. No hay más ojos
que los míos. Manuel Mur Oti en 1953.
 VERTIGO
Mur Oti
P: ¿Sus películas se podrían ver casi sobre
el papel, antes de rodarse? .
R: Suprima el casi y estará viendo la pelí-
cula. Sí, absolutamente. Para mí el montador
limita su esfuerzo, en realidad, a empalmar
donde está indicado en el guión exactamen-
te. Cada plano está ya cortado en el guión.
Nunca he hecho un plano de reserva, nunca
he cambiado una posición de cámara, nunca
la he corregido. Al llegar al plató yo ya sa-
54
V Manuel Mur Oti
Nace en Vigo el 25 de octubre de 1908. En 1921
se traslada a Cuba. Trabajos en diversos oficios,
estudios de derecho inacabados, escribe poe-
sía y obras teatrales. En 1929 es publicado su
libro de poemas Espirales. En 1930 se estrena
en la Habana su obra La alegria del sitio y dos
años más tarde El Mayoral.
En 1933 regresa a España. Recorre el país
trabajando como vendedor, sin dejar de escri-
bir. Se instala en Madrid en 1935. En 1936 es
llamado a filas, combatiendo en el efército re-
publicano. Acabada la guerra pasa a Francia
pero decide volver a España, cogiendo un bar-
co hasta Málaga, en donde es internado en el
campo de concentración de la Aurora. Allí lo
rescata su padre, director de prisiones.
En 1944 regresa a Madrid. Comienza a es-
cribir la novela Destino negro, que por media-
ción de Antonio del Amo se convierte en un
guión cinematográfico que recibe el premio
del Sindicato del Espectáculo en 1946, pero
nunca llega a realizarse. La novela resulta fi-
nalista en el premio Nadal, pero Mur Oti ha ini-
ciado ya una carrera como guionista:
CUATRO MUJERES (1947), El HUESPED DE LAS TINIE-
BLAS (1948), ALAS DE JUVENTUD (1949) y NOVENTA
MINUTOS (1949), todas dirigidas por Antonio del
Amo.
En 1949 realiza su primera película. En 1953
funda la productora Celta Films. En la tempo-
rada 63-64 realiza múltiples trabajos en TV co-
mo realizador en la Serie LA OTRA CARA DEL ESPE-
JO. En 1977 y 1979 es guionista, respectivamente,
de las series CAÑAS v BARRO (6 episodios dirigi-
dos por Rafael Romero-Marchent) y LA BARRA-
CA (9 episodios dirigidos por León Klimovsky),
basadas en las obras de Blasco lbáñez.
bía en que lugar y a que distancia iba a estar
el primer actor o el segundo, o quien fuera.
Sabía también la óptica que iba a tener la
cámara y sabía exactamente en que palabra
del diálogo iba a haber el corte para el plano
siguiente. O lo montan así, o no montan la
película. Eso es todo. Fácil. Lleva muchos
años aprenderlo, rodando, rodando. Leyen-
do el propio cine de uno, el propio cine que
uno siente, oyendo la música que uno quie-
re, tomando como una gran partitura ese guión
que tenemos, en el que entran las artes todas
del mundo. Por eso he pensado muchas ve-
ces que sería la perfección el que los direc-
tores tuviesen una cultura del Renacimiento.
No pretendo la locura de pensar que yo soy
un señor que tiene la cultura del renaci-
miento ... el barniz, el leve barniz que le per-
mite a uno saber qué es de Giotto, de Belli-
ni ... saber que escuelas de pintura han exis-
tido. Yo no pretendo que nadie me exija
-y tampoco lo permito, siquiera- que yo
esculpa como Miguel Ángel ni pinte como
él en el Vaticano, incluso, eso sí lo hago, que
escriba un soneto como él -a lo mejor lo es-
cribo, sí, eso es lo mío- pero siempre es-
taré protegido por el conocimiento de esas
artes que le son absolutamente necesarias a
todo director del cine, el conocimiento de
esas artes. El que el decorador no sepa más
de decorados que el director, el que nadie se-
pa más que el director, porque aunque exac-
tamente en una orquesta el violinista puede
tocar el violín seguramente mucho mejor que
el director, sin embargo no dirigiría la or-
questa como ese director. Es mi manera de
pensar, puedo estar equivocado. Yo no hago
cine por. .. lo hago porque quiero al cine co-
mo se ama a una mujer, sencillamente ...
P. CIELO NEGRO sorprende por la enorme
densidad melodramática de su puesta en
escena, que ha hecho recordar a algunos
al gran maestro del melodrama Douglas
Sirk. Nos gustaría que hablase sobre su
concepción del melodrama y sobre CIELO
NEGRO en particular.
R: A mi me dieron una versión, después de
haber hecho una película que ustedes ni na-
die conoce puesto que no se terminó, que
fue WOLFRAM y que los productores vendie-
ron los estudios donde yo había rodado has-
ta faltarme aproximadamente un rollo, o tal
vez. un rollo y medio, pero nunca más ... Ellos
la vendieron para entregar automáticamente
aquellos estudios ...
P: ¿No se conservan los negativos?
R: Yo no me preocupé más. Estaba muy con- FILMOGRAFIA
forme con la película. Trabajaban unos mag-
níficos actores españoles, los mejores de en- 1949: U N HOMBRE VA POR EL
CAMINO
tonces. Pero yo no me metí en su negocio. 1950: W o LFRAM (inacabada)
1951 : CIELO NEGRO
Era todavía bastante joven, al menos para lo 1953: ENCADENADOS
que yo entiendo como juventud, dí media 1955: ORGULLO
vuelta y dejé allí naturalmente positivo, ne- 1956: El BATALLON DE LAS SOM·
SRAS. FEORA
gativo y hasta la gorra. Alli quedó todo lo ro- 1957: LA GUERRA EMPIEZA EN
CUB A
dado que era muy valioso. WOLFRAM estaba 1958: UNA CHICA OE (HICAGO
escrito por un gallego, iba a ser dirigido por 1959: DUELO EN LA CAÑADA,
PESCANOO MILLONES
un gallego y el guión era de un gallego que 1961 : M ILAGRO A LOS COBAR-
era yo. La novela la escribió Carlos Caba, el DES, A HIERRO MUERE
Comisario General de Policía en la lucha res- 1964: LOCA JUVENTUD
1966: El ESCUADRON DE
pecto al wolfram en toda esta zona, pero so- PANICO
1972: LA ENCADENADA
bre todo en Vigo y en las minas de Fontao, 1975: DORMIR, MORIR. .. TAL VEZ
que era donde transcurría casi toda la pelí- SOÑAR
 Mur Oti
cula. La hice con gusto, con amor y cono-
ciendo aquella zona perfectamente, pero no
la pude terminar. De modo que entonces me
encontré de pronto que desde mi primera pe-
lícula, UN HOMBRE VA POR EL CAMINO, ha-
bía que saltar a una segunda que en realidad
era una tercera. De la segunda quizá apa-
rezcan algún día los negativos, lo que me ha-
ría muy feliz. Fue entonces cuando me en-
tregaron una versión literaria hecha por un
actor, Francisco Pierrá, de "Miopita", un cuen-
to intimista de Antonio Zozaya, con un dra-
ma mucho más mínimo - no llega por su-
puesto al suicidio ni a nada de eso- que en
mis manos se quedó pequeño. Presentí en-
tonces, quizás por vez primera, la tremenda
dimensión del drama, cuando no es el drama
importante, nada más que para ellos. Para la
gente con dinero ir a la compra y perder dos
duros no la pone al umbral de la debilidad
ese día. Su drama e mpieza cuando le em-
bargan el octavo cortijo. Ahí empieza su pre-
ocupación: se ha p uesto mal la cosa ... Sin
embargo, para estas dos mujeres un poco de
dinero significaba el equilibrio del mes. Vi-
vían digna, bellamente pobres. Susana Ca-
nales era una mujer jovencísima -tenía 17
años cuando hizo la película- , inteligente,
una gran actriz indudablemente.
P: Nos referíamos sobre todo a esa con-
cepción tan densa de la puesta en escena
que recurre, por ejemplo en la escena de
Ja feria, a tópicos melodramáticos como el
payaso, la redundancia entre la lluvia y el
llanto ...
R: Generalmente antes, cuando ustedes no
habían nacido y yo ya había cumplido el ser-
vicio militar, había esos payasos o augustos,
porque ese hombre era un augusto. Yo lo pu-
se porque me gustaba y porque además tenía
un efecto de choque violento entre la púrpu-
ra y las lentejuelas con el populacho, con el
55
V
pueblo normal, gris ... Era importante que Manuel Mur Oti y Mara
Cruz en el rodaje de DUELO
aquel hombre dijera aquello para después ver EN LA CAflADA (1959).
la verdad de la verbena, que también en la
verbena hay tristeza como en toda la vida,
que también en la verbena hay tragedia co-
mo en toda la vida. Que por muchas vuel-
tas que de la noria, por mucho que suba ese
coche de noria, va a mojarse y va a parar y
van a salir malparados de allí arriba y ella va
a llorar donde había esperado la felicidad.
No va a reir de que se va Fortún. Ella no tie-
ne más que eso. Ha robado un vestido para
poder ir digna, porque el otro estaba apoli-
llado. Ha llovido en la verbena y no ha po-
dido apenas bailar. Ha oído la felicidad de
otros, pero.por vez primera ha bailado con el
hombre que ella quiere y con el hombre que
no la quiere a ella. No es que le reproche, es
 VERTIGO
Mur Oti
56
V
Manuel Mur Oti en el ro-
daje de A HIERRO MUERE que no ha pensado nunca en enamorarse de
(1961).
ella. No es su amor. Ha ido por compromiso
y por pagarle su trabajo. Estamos creando lo
que yo llamo la escala del melodrama, la im-
portancia temática del melodrama. Llueve
en la verbena, se rompe el vestido, vuelve a
casa mojada y vencida, llorando, cuando su
madre la espera llena de ilusión. Se ve obli-
gada a mentir y ahí empieza a recibir cartas
de un Fortún que no existe para ella, puesto
que es mentira, existe para su sueño. Teresa
Casal manda escribir a Fernando Rey, un
poeta gracioso y de cafetón, unas cartas que
trazan el camino de la felicidad para una mu-
jer que llegará al desengaño más cruel. El
médico le confirma que terminará quedán-
dose ciega. Mientras, sigue recibiendo las
cartas y ella engañando a su madre que sien-
te la proximidad de la muerte. Hasta que un
día ella llega a su casa y se encuentra con que
su madre ha muerto. Y cuando sube por la
escalera, va subiendo al mismo tiempo esa
espiral dramática, peldaño a peldaño, mecá-
nica y matemáticamente, que lleva a oír el
rezo de las comadres de la casa. Sin embar-
go, de abajo le llega el chotis de la verbena
que le hace cerrar de golpe las ventanas. Los
cristales caen al suelo y ella cae de rodillas
sobre ellos.
Se ha cumplido lo que yo entiendo por
melodrama. El melodrama es para mi más
que el drama. Es hijo del drama y nieto de la
tragedia. El melodrama asciende lentamen-
te, céntimo a céntimo en el pobre, millón a
millón en el rico, pero dolor a dolor. Es una
escalera en la que cada peldaño es uno de
esos dolores y, entonces, al llegar arriba, al
último peldaño, Susana Canales se encuen-
tra sola y casi ciega, colgada del viaducto. Y
cuando se encuentra ya con una pierna fue-
ra, suena la primera campanada, la primera
campanada de una iglesia, porque nadie la
ha calmado, nadie ha arreglado su dolor, el
médico no le ha devuelto la vista, la madre
no vive. Hay una mujer que está en un dra-
ma, de tragedia griega, pero en tomo a ella
la vida sigue. Ella pensará seguramente que
Dios se ha quedado dormido esa noche. Pe-
ro Dios no duerme, estaba equivocada. Cuan-
do va de nuevo a intentar saltar del viaduc-
to, vuelve a sonar otra campana y otra y
otra... Y se crea un círculo dramático de cam-
panas. Un círculo que la encierra, que la ha-
ce mirar a todas partes preguntando por qué.
P: Lo que sí se criticó en su época, y ésto
parece una crítica bastante ridícula, fue el
efectismo del travelling, cuando realmen-
te responde ...
 Mur Oti

R: Como usted vuelva a repetir, siquiera co- agua contra el rostro y contra el pecho, em-
mentándolo, el "efectismo del travelling" papada, dolorosa... Eso hubiese sido efectis-
le mato a usted. ¿Qué imbécil escribió, sea ta. Pero yo quería mantener además a dónde
quién sea, esa crítica respecto a mí? Crítica iba ella. Nadie supuso a dónde iba hasta que
que no me sorprende porque hay un dicho dió media vuelta y se enfrentó a San Fran-
andaluz que yo podría haberme aplicado cuan- cisco el Grande. Y nadie esperaba que la voz
do empezaron a hacer ésto: tan hecho estoy de Dios convertido en un coro sonara gran-
a perder que cuando gano me enfado. Tan he- dioso y angélico cuando se abren las puertas
cho estaba a críticas absurdas de críticos que y ella llega a pie lentísima, asombrada, olvi-
no sabían que criticaban porque no sabían ci- dada de su propia tragedia, posiblemente
ne que un plano continuado, a la misma di- avergonzada ante Dios cuando se da cuenta
mensión, a la misma distancia, sin acercar- que más dolor que el de ella fue el de un
57
me a las expresiones dramáticas que hubié- Cristo que era hijo de Dios y fue crucifica-
ramos obtenido llegan-
do a un primer plano,
do. Así, cuando se arro-
dilla ante el altar sólo
V
mirándola hacia el cie-
Como usted vuelva puede decir: "Señor, se-
lo como miraba ella a repetir, siquiera ñor, ¿cómo he podido
buscando, cayéndole el comentándolo, el atreverme a tanto?".@
"efectismo del
travelling" le mato
a usted. LQué imbéci 1
escribió, sea quién sea,
esa crítica respecto
a mí7
 VERTIGO
Entrada Libre

ACÁCIO DE ALMEIDA,
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Miguel Castelo

" Son apenas un mero elemento que procura

dar forma ás angústias do realizador"
58
Autor da atmósfera visual dunha parte importante dos filmes da ci nematograf ia portu-
V guesa contemporánea, Acácio de Almeida víu medrada a súa proxección int ernacional tras
a maxistral intervención no filme do suízo Ala in Tanner, D ANS LA VILLE BLA NCH E. O posuimento
duns vastísimos coñecimentos técnicos, a xusta medida da sua, sempre comprometida, im-
plicación nos aspectos narrativos, e o património da incesante chama dunha sensibil idade
exquisita converten a este portugués da Beira Alta nun dos máis importantes criadores ci-
nematográficos europeos da sua especialidade. "Traballar cos meios adecuados; non máis,
nen menos" . Eis o lema deste personaxe singular, máis interesado en intervir en proxec-
tos modestos, temática e narrativamente estimulante, que en aceitar tentadoras ofertas
do cinema norteamericano.

Acácio de Almeida
 Entrada Libre
Pregunta: Coñece vosté o documental
cubano POR PRIMERA VEZ?
Resposta: Non, non o coñezo.
P: Este documental narra a esforzada via-
xe don pequeno colectivo de persoas a un
alonxado lugar da serra nos primeiros mo-
mentos da Cuba revolucionária, para lle
levar o cine. Alí, diante duns rostros nos
que se debuxa o abraio e un senfin de emo-
cións discorren as imaxes de TEMPOS MO·
DERNOS, de Charlie ...
R: Chaplin.
P: Qué lembranzas lle trae isto?
R : Cando eu tiña dez anos, sucedeu-me al-
go semellante: chegou á miña aldea un ho-
me nunha bicicleta, cunha máquina de pro-
xección manual, e pedia un espazo para po-
der proxectar. Eu non sabia o que era pro-
xectar, pero seducido pola idea, pedin ao meu
pai que lle cedese un lugar para facer a dita
proxección. O home explicaba-me que nun-
ha parede iamos ver persoas movendo-se e
eu ollaba-o extrañado. Chegou a noite e aqui-
lo resultou fascinante. Ademais, o fumo dos
cigarros do público materializaba a imaxe do
foco de luz que saia da máquina cara á pa-
rede e aquilo parecia ...
P: Sobrenatural.
R: Esa é a idea: era sobrenatural. E como o
filme era mudo, o home facia a animación,
a dobraxe simultánea: emitia sons, cantaba .. .
era o home-orquestra. É evidente que só me
apercebin de todo isto anos máis tarde; foi
ao ver o cinema na cidade cando reconstruin
o verdadeiro sentido do fenómeno e a signi-
ficación deste home espectáculo que mesmo
invertía a marcha da imaxe con grande con-
tento dos asistentes. Foi o primeiro aconte-
cimento da miña vida desta natureza que me
marcou para sempre. E hoxe ainda, cando se
fala de imaxe proxectada eu recordo esa ima-
xe esfumada, esa atmosfera, esa luz que
saía do proxector e .. . a fascinación, a fas-
cinación que provocou en min. Tentei unha
vez reproducir unha situación desas nun fil-
me italiano: a impresión duha nena que es-
preita pola xanela da sala onde o seu pai es-
tá a facer montaxe ... o movimento da ima-
xe ... Anos máis tarde fun estudar á cidade e
tiven novos contactos co cinema. Non exis-
tia ainda a técnica de sonorización dos fil-
mes de oito milímetros, que daquela ainda
eran de nove e meio, e cun grupo de ami-
gos e familiares inventamos un sistema que
consistía en adicionar-lle unha pista magné-
tica á película e unha cabeza de gravación e
leitura ao proxector. Conseguimos así anti-
cipar-nos á aparición do oito milímetros so-
noro.
P: Hai unha série de películas emblemáti-
cas do cinema portugués, nas que a at-
mósfera visual está criada por vosté, co-
mo son TRAS·OS·MONTES, O CERCO, CON·
VERSA ACABADA . •• Que recordo ten des-
tes traballos, na sua maioria inéditos pa-
ra os públicos non portugueses?
R: Son experiéncias e aventuras vividas en
tempos diferentes, mais en todo caso histó-
ricos porque corresponden a momentos de
cámbio. Nun país como Portugal, no que ho-
xe se fan un máximo de dez películas por
ano, facer O CERCO daquela, cando non ba-
bia cine, ademais de ser o único filme pro-
ducido en vários anos, supuxo unha expe-
riéncia só posibel pola determinación da von-
tade dalgunhas persoas, concretamente do
59
V
Acacio de Almeida
Nace en 1938 en Souto (Beira Alta). Trasládase
a Lisboa no 1959 e fai traballos de sonorización
en films amateurs. No Centro Universitário de
Lisboa fai un curso de cine baixo a dirección de
Cunha Telles.
En 1964 é axudante do director de fotografía
Jean Rabier en As ILHAS ENCANTADAS, de Carlos
Vilardebó. A esta película siguen outras como
axudante de Joao Moreira, Elso Roque, Au-
gusto Cabrita, etc.
En 1967 fai o seu primer traballo como direc-
tor de fotografía na película SETE BALAS PARA SEL-
MA, de Antonio Macedo, que sup.ón o inicio
dunha gran actividade na curta e na longa-
metraxe no cine portugués, onde ten traba lia-
do con Antonio de Cunha Telles, Manuel de Oli-
veira, Antonio Faria, Antonio Reis e Margarida
Martins Cordeiro, Joao Cesar Monteiro, Joao
Botelho, José Fonseca e Costa, etc. Tamén tra-
ballou con Basilio Martín Patino, (QuER1D1s1Mos
VERDUGOS, 1971), con Félix Rotaeta (LAS PISTOLAS,
1987), con Alain Tanner (DANS LA VILLE BLANCHE,
1982; UNE FLAMME DANS MON COEUR, 1987), e so-
bre todo no cine francés: con Eduardo de Gre-
gorio (ASPERN, 1981), Claude d'Anna (LE CERCLE
DES PASSIONS, 1982), Raul Ruiz (POINT DE FUGUE,
1983; LA VILLE DES PIRATES, 1983; REGIME SANS PAIN,
1985; L'I LE AU TRESOR, 1985; etc.), Valeria Sar-
miento (NoTRE MARIAGE, 1984), Jacques Rozier
(MAIN E-OCEAN, 1984), Christine Laurent (VERTl-
GES, 1984) Benoit Jacquot (LES MENDIANTS, 1986),
Jean Pierre Limosin (L'AUTRE NUIT, 1987), etc.
Socio fundador do Centro Portugues de Cine-
ma en 1970, e no ano 1976 da Cooperativa Gru-
po Zero. En 1977 é becado en París pola Fun-
dación Gulbenkian. En 1987 funda a produc-
tora lnforfilmes.
realizador. .. e miña tamén, porque non ha-
bia meios ... Util izamos unha película que ti-
ña sete ou oito anos, unha máquina vella,
partida, e e"ntre duas, tres, catro persoas fa-
cíamos todo, iluminación, transporte, os tra-
ballos de produción ...

60
UNA LLAMA EN MI CORAZON
(UNE FLAMME OANS MON COEUR,
1986), de Alain Tanner.
VERTIGO
Entrada Libre
P: Outros títulos, non menos importantes,
nos que vosté tamén participa, como DEUS,
PATRIA, AUTORIDADE, BoM Povo PORTU-
GUES, NEM PASSARO NEM PEIXE, constituí-
ron nos anos 70 un modelo de cinema po-
sibilista, realizado con escaseza de meios,
técnicas ... de foto-montaxe, en réxime de
cooperativa...
R: Exacto. Despois da Revolución de Abril,
no 74, todo o sistema de produción alterou,
a motivación das xentes e os asuntos a tratar
eran outros, habia todo un empeño da so-
ciedade por producir cousas novas, o pro-
blema da censura tiña desaparecido e reina-
ba unha eufória ante a posibilidade de poder
contar cousas até o momento impensábeis.
Isto determinou todo un tipo de cinema que
se produciu na sua maioria en rexime coo-
perativista e que temáticamente versaba, so-
bre todo, sobre acontecimentos sociais ou co-
lectivos, reflexo da transformación que se es-
taba a experimentar. Grande parte <lestes fil-
mes fixeron-se baixo os auspícios do "Gru-
po Zero", do que fun membro fundador.
P: Posteriormente, intervén noutras pro-
ducións xa máis elaboradas como a cita-
da CONVERSA ACABADA, excelente filme so-
bre a relación epistolar dos escritores Fer-
nando Pessoa e Mário Sáa Carneiro.
R: En efeito. Joao Botelho pertence xa a ou-
tra xeneración, procedente da Escola de Ci-
nema. Ten unha forte influéncia da pintura e
do grafismo: o seu pai era pintor, el mismo
facia carteis e portadas para libros e o seu ce-
nema, nunha primeira fase, reflecte moito ese
gosto polo grafismo. CONVERSA ACABADA é
o seu primeiro filme e foi unha experiéncia,
desde o ponto de vista técnico, moi forte, por-
que adoptamos procesos técnicos que até o
momento eran descoñecidos entre nós e pou-
co utilizados en Europa, como o chamado
"Trans-flex", que inventara Henri Alekan.
P: A sua proxección internacional ven a
partir de NA CIDADE BRANCA, de Alain Tan-
ner. Quen argallou esta colaboración? foi
o próprio suízo ou Paulo Branco?
R: Agora ben: o meu primeiro filme que ti-
vo proxección internacional foi TRAS-OS-
MONTES, curiosamente, e despois, CONVER-
SA ACABADA. Tras a sua proxección en Can-
nes, un produtor dixo-me "gostou-me moito
o seu filme e gostaria-me presentar-lle a un
realizador que, estou seguro, anda na sua pro-
cura". Pasamos por Paris, falamos co reali-
zador, quen dixo que non coñecia o filme,
que o intentaría ver e que me diría algo den-
tro duns dias. Efectivamente, pasaron dous
meses, telefona-me e di-me que está apre-
parar a produción do seu próximo filme e que
quere contar comigo. Eu non estaba libre e
el muda as datas da rodaxe porque me di que
non quere facer o filme se non é comigo. Era
unha co-produción entre Franza, España e
Itália e tivo que mudar mesmo as datas dos
actores, entre os que estaban Max Von Sy-
dow, Frarn;oise Fabian, Giuliano Gemrna ...
 Entrada Libre

Isto significou unha grande honra para min. DADE ... do que está en UNHA CHAMA ... e,
O filme quedou moi ben, o produtor ficou ainda que isto pareza contraditório, o resul-
moi contente e fixemos unha grande ami- tado final desta talvez está máis conseguido.
zade, convidou-me para traballar máis veces Ou dito doutra maneira, toda vez que non
en momentos que non estaba libre. Supuxo, houbo importantes meios técnicos, o resul-
en definitiva, unha boa experiéncia. Quero tado conseguido na segunda é máis impor-
dicer con isto que CONVERSA ACABADA fixo tante do que na primeira. En todo caso, non
algunha carreira. A partir de aí, efectivamente convén nunca ter máis meios dos precisos.
houbo outros filmes: NA CJDADE BRANCA es- P: Nestes filmes, nos que non hai un guión
tá xa no ronsel do éxito que tiveron TRAs-os- escrito e que se realizan baixo unhas par-
MüN1ES ou L E CERCLE. DES PASSIONS, de Clau- ticularísimas condicións de produción, on-
de d' Anna, que este é o título e o realizador de chega o seu nivel de autoría?
61
aos que me estaba a re- R: Eu apenas son un me-
ferir.
P: En canto á significa- Para mina
ro brazo direito ou es-
querdo do realizador que
V
ción de Paulo Branco construcción da procura axudar a mate-
nestes procesos .. . ? riali zar e dar forma ás
R: Foi importante. Nes- fotografía pasa polo suas inquietudes e ás suas
ta altura estabeleceu-se cadro. Non podo angústias e non paso de
unha relación coa sua pro- aí. Xulgo que cando quei-
dutora V.O. Filmes e des-
construir unha ra asumir unha autolia te-
ta sintonía de esforzos, fotografía se ignoro rei que dirixir o meu fil-
na que Paulo Branco apa- a construción me. O s imples feíto de
rece iniciando a sua ca- traballar en vá1ios filmes
neira como produtor, na- permanente do cadro esgota o desexo de diri-
ceron algúns bos filmes xir porque as neces ida-
como o de Joáo Botelho e SILVESTRE, de Joáo des acumuladas, os desexos máis profundos,
César Monteiro. Isto constituiu o inicio da son descarregados en cada filme. Ou sexa,
etapa posterior, xa coñecida. en cada película na que intervño estou a trans-
P: Entre o sistema de traballo de NA c1- ferir imaxes acumuladas, visións, desexos ...
DADE BRANCA e UNHA CHAMA NO MEU CO- que son meus e que en determinados mo-
RAZON hai certas diferéncias: rodaxe por mentos consigo facer pasar para o filme. E
orde cronolóxica na primeira, equipa re- apenas se resolve niso a miña participación.
ducida na segunda ... P: Estas imaxes recorrentes que aparecen
R: Si. A primeira dispuxo de todo un apara- tanto na unha como na outra: a cortina
to técnico e uns obxectivos máis elaborados, a abanearse, os pontos de vista dede xa-
35 mm., cor. .. E na segunda, en 16 mm., nelas e balcóns ... Son máis de Almeida
branco e negro, ainda que os aspectos técni- ou de Tanner?
cos non foron deixados no abandono, pro- R: Son do realizador Tanner.
curaron-se uns resultados esencialmente ar- P: Vosté ten dito que NA CIDADE BRANCA
tísticos. A técnica está máis presente NA CI- iluminou baixo un estado de espírito do

UM AOEUS PORTUGUtS (1986),

de Joao Botelho.
g
VERTIGO
Entrada Libre
que estaba imbuído pola situación que o
arrodeaba. Non resulta isto uñha afirma-
ción un tanto mística? Que caste de mago
é Alain Tanner, capaz de criar ese clima
propiciador?
R: Efectivamente, era contaxioso ese estado
de vixília, de sensibilidade,de espreita, xus-
tamente por non existir un guión que nos in-
formase de aquilo que era necesário. De aí,
un redobrar de tensión que nos permitise re-
coller esas pequenas informacións que ian
circulando. Eu estaba á espera do que ia acon-
62
tecer e moitas veces o acontecimento era si-
V multáneo coa rodaxe. Isto criaba un estado
de expectativa e como ao tempo babia un
desexo moi grande de facer traducía-se nuns
resultados cuase míticos. Era un estado de
hipersensibilidade o que se criaba en cada
momento.
P: Que non era contraditório coa frial-
dade necesária para poder poñer as cou-
sas no seu sítio.
R: Efectivamente.
P: NA CIDADE BRANCA é un título posto a
posteriori. De onde nace esta denomina-
ción?
R: Non o sei,. É do realizador Tanner.
P: Digo esto porque José Fonseca e Cos-
ta dixo en certa ocasión que Lisboa non
era unha cidade branca e que Tanner fo-
ra rodar ali por cuestións estritamente eco-
nómicas e mesmo que chegara a explotar
aos técnicos portugueses.
R : Non é verdade. Eu aprécio a Fonseca e
Costa. El é un grande director, mais este ti-
,po de cinema, enfúi, talvez non lle diga moi-
to .. . el prefere o cinema de acción, cunha lin-
guaxe máis directa, para o grande público.
Eu traballei con el , moi a gosto por certo,
NOTRE MARIAGE (1984), de
Valeria Sarmiento.
o mesmo que con Tanner. Unha cousa non
ten nada que ver coa outra. A cidade bran-
ca pode ser a cidade da luz, non ten porque
ser o branco-cor. A luz interior, digamo-lo
así.
P: Nunha ocasión, Luis Cuadrado, ante a
solicitude de qué aconsellaria a unha per-
soa que se está a iniciar no oficio da di-
rección fotográfica, contestou: "facer ca-
so omiso das instrucións que acompañan
ao material virxe". Comparte este crité-
rio, esta actitude?
R: Absolutamente. Algo semellante digo eu
con frecuéncia: Si, señor, todo moi ben. Ex-
perimenten vostés. Procuren facer vostés dou-
tra maneira.
P: Calé o seu traballo prévio co realiza-
dor? Que precisa vosté para criar unha
determinada atmósfera visual?
R: Os primeiros contactos son importantes,
poden ser determinantes de todo o que vai
ser o filme, mais tamé n son insuficientes.
O filme vai-se construindo día a dia e só ao
cabo da primeira semana é cando se comeza
a deseñar un estilo, o estilo do filme que des-
pois terá de ser continuado. A primeira se-
mana é determinante para a construción do
filme. Este é o tempo necesário para o co-
ñecimento recíproco das persoas e a partir
deste momento a estrutura do guión comeza
a tomar forma. Hai situacións que son irre-
versíbeis e o filme determina xa un compor-
tamento a seguir; é o mesmo filme o que a
partir de aqui comeza a conducir o seu pró-
prio estilo. Xa non se pode, seria un erro fa-
cé-lo, interferir nesa dinámica.
P: Vosté ten traballado con realizadores
diversos e todos moi singulares e cun mun-
do moi próprio. Pero, hai realmente tan-
ta diferéncia entre Oliveira, Botelho, Tan-
ner, Ruíz ... ?
R : O universo de cada un e as inquietudes
son diferéntes. É óbvio. mais, a forma de fa-
cer pode-se traducir nunha fórmula moi se-
mellante, que é o desexo de facer algo per-
soal.
P: Vosté é partidário de facer en cada fil-
me o dobre cometido de Director de Fo-
tografia e 2º Operador. Que vantaxes ten
isto para vosté?
R: Para min a construción da fotografía pa-
sa polo cadro. Non podo contruir unha foto-
grafía se ignoro a construción permanente do
cadro. Nun filme, como é imaxe en movi-
mento, o cadro está a mudar constantemen-
te. De aí a necesidade de recorrer ao enca-
dramento como forma complementária da
fotografía. Difícilmente podo imaxinar un-
ha fotografía que non sirva a unha función
que é un cadro. Nel sucede a representación
dramática, que é preciso coñecer para poder
reforzar coa luz e o movimento.
P: Cal é a xénese e o desenvolvimento de
MANUEL NA ILHA DAS MARAVILHAS, a série
de TV dirixida por Raul Ruíz, que roda-
ron no 1984 en Madeira, proxecto no que
aparece tamén a figura de Paolo Branco?
R: Non seise foi verdadeiramente unha pro-
posta feíta directamente á RTP por Paulo
Branco ou ao revés. De calquera maneira, foi
un traballo que contou coa co-produción da
Televisión Portuguesa e penso que dunha te- Julie Delpy en L'AUTRE NUIT
(1988), de Jean-Pierre
levisión francesa. Son tres histórias que cons- Limos in.
tituen unha nova fabulación do universo "rui-
ziano", neste caso transposto para a vida co-
tidiana dun nena que chega á casa duns fa-
miliares na illa de Madeira. As histórias son
divertidas, mais ao tempo teñen un aquel que
circula nelas e que é extremadamente vio-
lento por veces, a pesar de se tratar de histó-
rias de cativos. Realmente son histórias con
nenos, pero non só para nenos.
P : Ademais de Almendros e Alekan aos
que cita con fecuéncia, que outros direc-
tores de fotografia lle interesan?
R: Houbo un tempo no que me impresio-
nou moito o traballo de Pierre L'homme, es-
pecialmente o realizado para o filme de Bres-
son, QUATRE NUITS D 'UN RÉVEUR. E, sobre to-
do, Henri Decae, de escola tradicional, mais
ao tempo con espírito anovador. E Néstor Al-
mendrós (Almeida pronúncia á francesa), con
todo un aporte de ideas visuais novas, que xa
forman parte sobre todo de moitos dos fil-
mes do Rohmer e do Truffaut. Robby Mü-
ller, que traballa con frecuéncia con Wenders,
tamén me interesa moito; recordo a impre-
sionante calidade fotográfica de "O amigo
americano".
P: E os pintores da sua preferéncia?
R: Todos. É dificil delimitar. De todos hai
algo que me interesa, pequenas informacións,
trazos, manchas. Breughel, Vermeer, Veláz-
 VERTIGO
Entrada Libre
64
V filme en América o próximo ano. É unha hi-
lA VILLE DES PIRATES (1983), de quez, Goya ... En todos eles hai algo de in-
Raoul Ruiz.
terese. Particularmente, de Goya interesan-
me as pinturas negras, penso que son moi "ci-
nematográficas". Ocorre, como en todo, que
as cousas fican gravadas na mente e un dia
involuntária ou voluntariamente depositamo-
las nunha determinada situación. O resulta-
do obtido é a mistura de moitas informacións
que nos chegan de diversos sítios ou de si-
tuacións observadas no cotidiano, que que-
dan na memória e máis tarde saen.
P : Que aspectos lle interesan do cinema
norteamericano?
R: A sua funcionalidade, a sua eficácia. É un
cinema moi ben feito. Hai filmes moi bós co-
mo os de Scorsese, Coppola, Jarmusch. En
todo caso, é unha cinematografia moi sóli-
da, dunha grande profisionalidade, de moi
bós coñecedores do oficio e que se sabe im-
poñer.
P: Que opinión lle merece a aventura ame-
ricana de Win Wenders ou de Emir Kus-
turica?
R : Coñezo a Wenders persoalmente, coido
que é un grande cineasta de proxección uni-
versal, que ten dado ao cinema unha impor-
tante contribución e axudou a encontrar un
novo estilo narrativo, unha nova forma de in-
tervención para o cinema. Son un grande ad-
mirador do seu traballo e considero que con-
xuga moi acertadamente o posuimento dun-
ha linguaxe moi própria co tratamento de
temas universais.
P : Cre que a indústria cinematográfica
norteamericana o afectou dalgunha ma-
neira?
R: Non. Creo que até o presente iso non acon-
teceu porque a participación norteamericana
foi ruáis no ambito dos apoios financieiros,
lugares de rodaxe, etc., en todo caso aspec-
tos controlados polo próprio realizador. Can-
do calquer dos seus filmes americanos sexa
controlado polo produtor, Wenders deixará
de ser Wenders. E deixará de facer filmes en
América porque el mesmo non soportará iso.
P: Coñece o traballo americano do iugos-
lavo E mir Kusturica, AMERICAN DREA-
MERS?
R: Non. Non o vin.
P: Que lle terian que ofrecer a Acácio de
Almeida para que aceitase traballar nun
proxecto norteamericano?
R: Xa me foi oferecido máis dunha vez e
recusei por sentir ... medo. Confeso que sen-
tin medo, porque o sistema era moi pesado,
moi aparatoso e temía sentir-me inibido e di-
xar de ser eu. Ademais, naquela altura, tiña
tamén moito traballo en Europa. Recente-
mente, recebin unha proposta para facer un
pótese a considerar, non o recuso en canto
a experiéncia humana, creo que pode ser moi
rica, mais de partida teño alguns receos de
que o sistema de traballo me poda dificul-
tar a miña intervención, que é moi persoal.
P: A dirección, xa o dixo antes, parece que
non o chama.
R: Non. Como xa expliquei, o desexo de di-
rixir é vaciado en cada filme no que interve-
ño porque a miña participación como res-
ponsábel da fotografía é moi profunda.
P: Sen embargo, en produción fixo cou-
sas: no 1987 funda a sua própria empre-
sa, Inforfilmes.
R: Inforfilmes, que ten producido cinco, seis
filmes, nace da necesidade, en determinado
momento, de prestar apóio técnico e finan-
ciéiro aos filmes portugueses. Eu tiña aca-
dado alguns coñecimientos no extranxeiro,
asi como alguns meios técnicos, e pasei a
asumir a función de produtor, que en reali-
dade xa viña facendo dede un tempo de for-
ma indireta, como favor.
P: E, como valora esta experiéncia?
R: É ademáis enriquecimento para min, por-
que o feito de recuar ainda máis atrás da cá-
mara me perrnitiu coñecer determinada pro-
blemática n a montaxe, no artellamento do
filme, que é importánte non se ignore durante
a rodaxe.
P: Neses traballos nos que asumíu a pro-
dución, desenvolvía tamén a función de di-
rector de fotografía?
R: Non. Só en dous filmes: ROSA DE AREA,
de António Reis e Margarida Cordeiro, e Tu-
RRA FRIA, de António Campos , todas per-
soas amigas coas que xa tiña traballado an-
teriormente.
P: En que consiste o hangar-taller que ten
nas imediacións de Lisboa, onde se reali-
zan todo tipo de inventos e alquímias re-
lacionados co cinema?
R: Pois niso exactamente. É a miña Caixa de
Pandora da infáncia. Como non tiven brin-
quedos comprados nos grandes almacéns,
que non habia, fabricaba-os eu mesmo. Asi,
afixen-me a ollar para os obxectos e pensar
como me p odia divertir con eles. E hoxe é
o mesmo. É a transferéncia dos métodos da
infáncia para un estado adulto.
 Entrada Libre
P: Cal é a sua diagnose do momento ac-
tual do cinema portugués e como albisca
o sen futuro inmediato?
R: Penso que está nunha fase de reencontro
de novos camiños, de novas definicións, no
sentido dunha pacificación e dun reencontro
co público. Coido que o cinema portugués é
un cinema hermético de máis, que non ten
moito en conta o público .. . ou mellor, ten en
conta un determinado público máis erudito,
máis intelectual. É necesário este cinema,
mais tamén será preciso facer outro cinema
que non vaia en contra do gosto do grande
público. Por outro lado, encontramo-nos cun-
ha tentativa de aproximación ou de conquis-
ta de Europa no terreo cinematográfico e te-
rnos que facer algo oeste sentido. Cal é a fór-
mula? Non o sei. Se a tivese, xa a teria apli-
cado. Mais, que é necesário facer algo, sí.
É preciso coller un comb6io que pasa neste
momento á nosa beira. Ternos un lugar nel,
pero non sei cal é o prezo, nen a estación, nen
o apeadeiro onde debemos tomar ese com-
bóio.
P : Confia vosté no rearme do cinema eu-
ropeo fronte ao poderio da indústria nor-
teamericana e a capacidade de penetra-
ción dos seus produtos?
R: Confío, se fosen criadas as condicións pa-
ra tal. Isto é, se fose criada unha lexislación
que protexa ao cinema europeo e que lle per-
mita ficar en pé de igualdade co americano.
Mesmo se son cinematografías diferéntes,
feítas con obxectivos e para públicos dife-
réntes e con leis de mercado determinadas a
priori. Mais, para isto é preciso que haxa un-
ha vontade política europea.
P: Unha cuestión apocalíptica: substitui-
rá a imaxe electrónica á imaxe foto-quí-
mica?
Non son .. .
P: Profeta?
R: ... profeta. Non estou moi informado so-
bre a imaxe electrónica. Sei que ainda ten
que facer progresos extraordinários, mais non
me abraiaria nada que en breve iso pudese
acontecer.
P: Que opinión ten da sua experiéncia es-
pañola: Patino e Rotaeta?
R: Unha experiéncia con desexos de repe-
tir para tirar mellores proveitos. Penso que
son experiéncias que desexan máis para se
completar. Creo que os meus traballos en
España non foron o suficientemente grandes
para me sentir feliz de poder ter dado xene-
rosamente. En todo caso, son duas persoas
con personalidades diferéntes e cunha dife-
rénte visión do mundo.
P: Víctor Erice seria, se cadra, o director
español máis adecuado para estabelecer
unha colaboración?
R: Non sei. .. non coñezo, Víctor. ..?
P: ... Erice.
R: Non o coñezo ...
P: 0 ESPIRITO DA COLMEA . ..
R: Ah, sí, sí, poderia ser. Gostaria. Seria urí
director co que teria pracer en traballar.
P: Finalmente quixera-lle facer unha pre-
gunta de socio-linguística: considera que
o galego é un portugués mal falado? 65
R: ... Digamos que o portugués é un galego
mal falado.
V
P: Iso é o que se chama unha resposta di-
plomática.
R: Non. Eu obviamente noto diferéncia, mais Maria Medeiros en
SILVESTRE, de Joao Cesar
como non domino o español. .. Coñecemos Monteiro.
e entendemos o español.. . e o galego facil-
mente, da mesma maneira que vostés nos
entenden a nós, portugueses, mais non teño
a noción exacta deses cámbios e a bagaxe su-
ficiente para dicir como é e como non é.
P: Hai moitos portugueses que cando se
sinten interpelados en galego, automáti-
camente pasa a falar castelán. Por que ere
que se produce este mecanismo?
R: Exacto. Para nosotros .. . , estou xa a di-
cir ... , nosotros non é unha expresión portu-
guesa. Para nós, portugueses, esta viciñanza
coa España e a proximidade lingüística ... ,
sempre que ouvimos español, castelán ou ga-
lego, tentamos imitar a mesma sonoridade,
mesmo se falamos en portugués. E como hai
unha certa proximidade en determinado vo-
cabulário, ternos a sensación de que fala-
mos a vosa lingua, cando en realidade non a
falamos. Apenas conseguimos una espécie
de aproximación sonora. .@
 VERTIGO
Cinemateca

YO ANDUVE CON
UN ZOMBIE [1943]
de Jacques Tourneur
David Breijo

66
V

Hay una secuencia en RETORNO AL PASADO en la que el per-

sonaje de mujer fatal interpretado por Jane Greer da

por muerto a su antagonista, el detective interpreta-

do por Robert Mitchum, al que ha tendido una en-

cerrona. Esa noche mientras Greer duerme, Mitchum,

quien no ha caido en la trampa, entra en su dor-

mitorio por el balcón, envuelto en la penumbra,

reconocible por su porte y su vestuario, con el ros-

tro oculto por la tenebrosa y magistral fotogra-

fía de Nicholas Musuraca . Nosotros sabemos

que está vivo, pero la puesta en escena y el co-

nocimiento del efecto que causará en la mu-

jer, nos lo dibujan como un espectro que

regresa.
No es una trampa ni un truco fácil; es

un peculiar sistema de dualidad en la na-

rración, de ambivalencia, de ambigüe-

dad. Es una de las muchas esquinas del

talento de Tourneur, aquel hombre

que recibió su primer gran homenaje de manos de

Vicente Minelli en una de sus obras maestras, CAUTIVOS DEL MAL, don-
de un director hacía primar la originalidad y la sugerencia como receta para vencer

las carencias y enriquecer las posibilidades de un material. .. acerca de hombres leopardo ...

Los fotogramas que ilustran

este artículo pertenecen a
Yo ANDUVE CON UN ZOMBIE
(1943).
 VERTIGO
Cinemateca
Jacques Torrneur asimiló y postuló a lo lar-
go de su próspera y fecunda obra -y no só-
lo en la parte de su filmografía que más or-
todoxamente se ciñe al género fantástico-
que un filme no se articula exclusivamente
en sí mismo, mas también requiere un nivel
de complementariedad con el individuo, con
su inteligencia -admitamos de una vez que
existen múltiple número de películas diver-
tidas o estimulantes, pero que aquellas que
nos conmueven hasta las entrañas tienen co-
mo principal motor la inteligencia-. La com-
68 plicidad, un resorte aparte, se ejercita prin-
V cipalmente en la comedia o en tramas que
aunque aparenten centrarse en los caminos
del suspense, apelan más a nuestro sentido
del humor o a nuestra visión de lo tragicó-
mico o lo patético -los primeros ejemplo
que acuden a mi mente son PERO, ¿QUIÉN MA-
TO A HARRY? y SANGRE FACIL- .
La mirada del espectador como elemen-
to de interacción fue utilizada con maestría
por Tourneur, y en concreto aquí, en Yo AN-
DUVE CON UN ZOMBIE. Es sabido que el autor
prefería la sugerencia a la afirmación, lapo-
sibilidad a la certeza, en fin, lo susurrado a
lo gritado. Si el Fantástico debía ser inquie-
tante, comprendió el autor de CAT PEOPLE,
no hay lugar para la rotundidad; ésta se ve
sustituida por la ambigüedad, la apariencia
y, definitivamente, por la dualidad, clave del
presente filme. La dualidad se cristaliza con-
tinuamente; primero, en el tradicional en-
frentamiento Ciencia -Magia, Razón- Su-
perstición. pero, ya en este esperado punto
de conflicto surge el inicial juego dual regi-
dor de la máscara del Fantástico: nada es lo
que parece.
Llegaremos a este punto clásico de con-
frontación a través de la observación de los
caracteres de sus personajes y sus obras, sos-
tenidas sólo por la apariencia, conteniendo
su propia duplicidad. La familia Holland/Rand
-sólida en la superficie, resquebrajada en
su interior- se enfrenta a la extraña paráli-
sis de Jessica Holland ( Christine Gordon ).
El doctor Maxwell (James Bell), encabe:zando
la opinión del grupo blanco y dominante ana-
liza la situación declarándola como resultante
de un proceso conocido y biológico; a su vez
los trabajadores nativos, cuyos ascendientes
fueron traídos como esclavos, entregados a
su religión vudú, lo achacan a un hechizo,
según el cual Jessica Holland sería un muer-
to-vivo, un zombie.
En el entramado de relaciones de los per-
sonajes apreciamos, a medida que se avanza
en la acción, que son caracteres que viven
enfrentados con sus arquetipos, con los pa-
peles que deben desarrollar y en los que se
tambalean: Paul Holland (Tom Conway) pre-
tendiendo ser el amante esposo, pero sin-
 Cinemateca
YO ANDUVE CON
UN ZOMBIE tiéndase encadenado a una mujer al borde de
1 Walked with a Zombie
la muerte que en vida le traicionó con su her-
Director manastro; Wesley Rand (James Ellison), quién
Jacques Tourneur
Producción
esconde tras su dependencia del alcohol la
RKO · Radio, 1943 amargura de seguir enamorado de esa espe-
Productor
Val Lewton
cie de cadáver en que se convirtió Jessica. A
Argumento este enfrentamiento entre los hermanastros,
Un relato de lnez Wallace
Guión
siempre latente, se añade Betsy (Frances Dee),
Curt Siodmak y Ardel Wray quién como enfermera está, por principio,
Fotografía
J. Roy Hunt
encadenada a una lectura cientifista y desa-
Música pasionada del entorno, pero que, como cata-
RoyWebb
lizador, llevará este juego de dualidades al
Dirección artística
Albert S. D'Agostino, Wal- extremo cuando al descubrirse enamorada de
ter E. Keller
Montaje
Holland y dispuesta a renunciar a él si con-
Mark Robson sigue su felicidad, estará dispuesta a recurrir
Intérpretes
ella misma al vudú para la curación de su ri-
James Ellison fYVesley Rand),
Frances Dee (Betsy), Tom
Conway {Paul Holland),
val: con esta finalidad acude al "homeford",
Edith Barret (Sra. Rand),
al lugar de celebración de ceremonias vudú
Christine Gordon (Jessica en la isla, traicionando su supuesta raciona-
Holland), James Bel l (Dr.
Maxwell), Richard Abrams
lidad ... tan sólo para desvelar que las cele-
(Clement), Teresa Harris (Al· braciones del "homeford" están secretamen-
ma)
Duración
te condicionadas, regidas, por la Sra. Holland
68 minutos. (Edith Barrett) -el miembro de la familia
que nos faltaba- con la finalidad de difun-
dir sus "civilizadas" costumbres entre los is-
leños. Un juego dual en que cada personaje
enfrenta su tradicional posición dentro de la
familia y de su sociedad a sus ocultas inten-
ciones, hasta llegar a la suprema finta: la con-
fesión de la Sra. Holland, una mujer racio-
nal, cristiana y madre, que mediatiza las ce-
lebraciones del "homeford", pero que a la
vez se culpa del estado de Jessica al pensar
que ella pudo impulsar la maldición por cul-
parla de la destrucción de la unidad de su fa-
milia, enfrentando a sus hijos.
Es una muñeca rusa, nada es lo quepa-
rece. Ni el "brioche" que Betsy consume en
su p1imer desayuno en la plantación Holland;
en un sugerente chiste visual, Toumeur ha-
ce que el pastel, voluminoso en apariencia,
se desinfle como se desinflarán las primeras
impresiones de la enfermera en su nuevo tra-
bajo.
En la primera secuencia tras el prólogo
del filme, cuando Betsy acepta la propuesta,
en un frío día en el que podemos ver la nie-
ve cayendo bucólicamente desde la ventana,
la lectura que hace de la oferta es marcada-
mente (u)tópica: palmeras, mar, sol. .. De ahí
que la secuencia yuxtapuesta, el viaje en bar-
co hacia la isla en compañía de Paul Holland
se presente como el otro lado, la otra visión,
la visión fantástica/ inhabitual/ desconoci-
da. La secuencia me sigue pareciendo, tras
haberla contemplado en numerosas ocasio-
nes, ejemplificadora, una declaración de prin-
cipios del Fantástico:
Betsy contempla desde cubie1ta el mar en
la noche, sus pensamientos divagan en la
superficial belleza del paisaje, cuando, có-
mo leyendo su pensamiento, Holland la in-
teITumpe
HOLLAND : "No es bonito"
BETSY : "Ha leído mis pensamien-
tos"
H: "Es fácil con un recién llegado. Se
lo parece porque no lo entiende. Los
peces voladores saltan para evitar ser
devorados, aterrorizados porque otros
peces quieren comérselos. El brillo del
agua, que se debe a los miles de cuer-
pos muertos, es un brillo de putrefac-
ción. No hay belleza, solo muerte y
descomposición.
B : "No puede creer eso en serio".
69
V
Sinopsis
Betsy, una joven enfermera, viaja a Haití con-
tratada por Paul Holland con la finalidad de
cuidar de su esposa, Jessica, inválida por causa
de una extraña enfermedad. Una vez allí, Betsy
entra en contacto con el resto de la familia:
la Sra. Rand, madre de Paul Holland y de su her-
manastro Wesley Rand, quien a la vez que tra-
ta de mantener unidos a sus hijos, enfrentados
por la relación entre Jessica y Wesley, ejerce
una labor misionera.
Betsy descubre que está enamorada de Paul
y trata de curar por todos los medio a su es-
posa, incluso a través del vudú, ya que los na-
tivos achacan a un hechizo la situación de la
enferma. Tras descubrir que parte de las cele-
braciones vudú están controladas por la Sra.
Rand, Betsy y Paul reconocen su amor ante la
tragedia : Wesley ha asesinado a Jessica suici-
dándose después. ¿Por propia voluntad o por
un influjo vudú?
Holland y Betsy levantan la mirada al
cielo, en la secuencia se inserta un pla-
no de una estrella fugaz.
H : "Todo lo bueno muere aquí, in-
cluso las estrellas".
A partir de este punto, eJ mundo fantástico,
incomprensible, se desvelará ante Betsy, in-
cluso en la vida cotidiana de la isla, conti-
nuamente desasosegante: los antiguos escla-
vos lloran cuando uno de los suyos nace y se
alegran cuando uno muere. Holland le ex-
plica a Betsy que se debe a la esclavitud pa-
decida. Se lo explica en la entrada de la ha-
cienda, frente a una talla en madera del mar-
tirio de San Sebastián, un antiguo masca-
rón de proa de un barco que transportaba es-
clavos, presente como un constante recorda-
torio. La estatua es como un estigma del pa-
sado de la familia Holland/Rand, como un
anuncio de-un constante dolor, de un marti-
rio sin fin, como una venganza diferida del
pueblo practicante del vudú. En confirma-
 VERTIGO
Cinemateca

70
V
 Cinemateca
ción, cuándo en el desenlace Wesley Rand
asesina a Jessicca Holland, utiliza una de
las flechas clavadas en la figura.
La amenaza se cierne sin p erder en nin-
gún momento la ambigüedad, sin decidirse
nunca por la afirmación categórica, tan só-
lo a través de la mirada: cuándo Carre-Four
(Darby Jones) , el inquietante guardián del
"homeford", irrumpe en la hacienda, se des-
plaza en el eje de cámara hacia el espectador
(un plano subjetivo de la aterrorizada Betsy),
en un movimiento muy similar a otro que he-
mos presenciado anteriormente, en una se-
cuencia anterior que transcurre en la taberna
del pueblo; allí, un trovador canta a Betsy
una tonada sobre la historia de amores y trai-
ciones entre los Holland. Wesley, quien acom-
paña a Betsy en esos instantes, reprende al
hombre; pero más tarde, cuando Wesley es-
tá inconsciente debido a su borrachera, el
cantor finaliza la tonada, avanzando, lige-
ramente transversal, hacia la cámara.
Evidentemente, los planos no son clóni-
cos, pero el tono de la secuencia, su ritmo, el
pausado movimiento del hombre rasgando
su guitarra y desgranando el lento sonsone-
te de los versos, la sensación de aislamien-
to de Betsy la acertada e insinuante claros-
cura fotografía de J. Roy Hunt, tornan una
secuencia tan amenazante como la otra, sin
que nada, explícitamente, lo afirme.
Quizá por ésto, cuando evocamos el cine
71
de Tourneur - uno de los de más evanescente
evocación- las imágenes se diluyen, se mez-
clan en distintos filmes y en saltos cronoló-
gicos: porque nadie ha pretendido conven-
cemos de nada, ningún elemento ha sido ar-
tificialmente recargado, hipertrofiado. La sen-
cillez como norma ... cómo en casi todos los
Grandes.@
 VERTIGO
~ Libros de cine
<
~
': RAMÓN MOlIBNO CAN~ID;.lO
''
DAVID
~ ~ LEAN J personal admiración.
72
V necesarios datos históricos, pero ese traba-
Cátedra
Signo e lmagen/©ineastas
DAVID LEAN
Moreno Cantero, Ramón
Madrid, Cátedra, colección Signo
e Imagen/Cienastas, 1939, 390 págs.
La colección Signo e Imagen/Cineastas pue-
de dividirse entre dos tipos bien diferentes
de trabajos. Están, por un lado, pastiches de
encargo que se limitan en la práctica a re-
copilar críticas y entrevistas -prolongadas
por unas cuantas páginas introductorias- de
las películas dirigidas por el director en cues-
tión (el último número, dedicado a Steven
Spielberg y firmado por Marcial Cantero es
buena muestra de este grupo) y, por el otro,
estudios rigurosos que, sin someterse a la pre-
sunta disciplina de la colección, tratan de ana-
lizar en profundidad la obra fílmica de que
se trate.
Por fortuna, el libro que nos ocupa - nú-
mero 13 de la colección- pertenece por de-
recho propio a este segundo y fructífero con-
junto -del que también formaría parte, por
ejemplo, la excelente aproximación a la fil-
mografía felliniana que nos ofrecen Pilar Pe-
draza y Juan López Gandía en su FEDERICO
FELLINi (nº 15)- además de constituir la pri-
mera monografía en castellano sobre la obra
cinematográfica de D avid Lean.
La personalidad del joven analista More-
no Cantero-de la cual los lectores de VÉR-
TIGO tienen oportunidad de disfrutar asi-
duamente- se manifiesta, antes de nada, en
el rigor y la seriedad que caracteriza su es-
crito, obviando aspectos anecdóticos e in-
trascendentes para centrarse en un trayecto
por lo textos leaneanos a la captura, en lo po-
sible, de los rasgos temáticos y de escritura
que hagan factible una valoración no aprio-
rística - "la obsesión paisajística", "la frial-
dad académica" - de la obra de un cineasta
al que el autor profesa, es indudable, una muy
El libro no obvia una aproximación re-
flexiva a los rasgos que permitan caracteri-
zar el conjunto de la filmografía de Lean
-sin faltar un sucinto pero lúcido intento de
situar al director respecto al modelo narrati-
vo clásico-, ni la exposición de los siempre
jo nunca debe sustituir el recorrido análitico
por cada film que parta, en palabras del au-
tor, "de la rotunda individualidad de los tex-
tos" (pág. 121) y, en el caso del director bri-
tánico, tales mecanismos analíticos han de
jugar con métodos iconográficos que nos apro-
ximen al rico sentido pictórico del encuadre
leaneano, aspecto éste al que Moreno Can-
tero dedica una esmerada atención y que ha-
ce de este David Lean una obra de referen-
cia obligada para aproximarse con conoci-
miento de causa a la filmografía del autor de
BREVE ENCUENTRO.
José Luis Castro de Paz
LA ERA NEOBARROCA.
Ornar Calabrese.
Madrid. Cátedra. 1989, 212 págs.
Qué duda cabe que en el contexto no preci-
samente resplandeciente en nuestro país de
las publicaciones cinematográficas y sobre
campos de expresión más o menos afines
como el de la comunicación, la colección Sig-
no e Imagen dirigida por Jenaro Talens se ha
ido consolidando con el tiempo como uno de
los surtidores b ásicos para todo aquél inte-
resado por estos asuntos. De esa colección
recuperamos aquí una obra con la que la edi-
torial Cátedra nos sorprendió gratamente (da-
do su interés y la prontitud de la traducción)
hace ya un par de años. Recuperación opor-
tuna a mi entender, ya que a cada día que
pasa más se ponen de manifiesto sus bonda-
des y su utilidad como texto instrumental.
· Ornar Calabrese ha planteado un libro bri-
llante, audaz. No resulta cas ual en este sen-
tido su actividad como profesor en esa Uni-
versidad de Bolonia feudo de un grupo teó-
rico cuyo trabajo se ha reflejado con el trans-
curso de los años en una serie de obras refe-
renciales dentro del campo de la semiología.
No resulta casual tampoco que esta era neo-
barroca guarde una evidente vinculación con
la producción del teórico más conocido de
ese grupo boloñés; nos referimos, natural-
m ente, a Umberto Eco. Pero no sólo con él.
 Libros de cine
El propio Calabrese expresa sus deudas pa-
ra con Francesco Casetti (de quien también
sabemos por estos lares) o Claudio Caste-
llacci, entre otros.
El primer motivo de satisfacción para el
lector viene dado por el planteamiento me-
todológico del libro; y es que, en contra de
lo que podríamos temer, Calabrese no ejer-
ce para nada de semiólogo dogmático, recu-
rriendo -como señala Eco en su esclare-
cedor prólogo al texto- a la sociología, a la
historia de la cultura, a la historia de las ide-
as, etc., allí donde los instrumentos semio-
lógicos no bastan para el análisis de los ar-
gumentos elegidos. De esta manera el autor
se aleja de todo puritanismo teórico en re-
lación con su disciplina (mismamente como
los de por aquí, vamos). Sin duda, éste es el
gran atractivo de la propuesta, su concepción
del saber como red de conocimientos y su in-
terés por los objetos culturales más dispares
(prescindiendo de juicios apriorísticos sobre
su "cualidad" artística). Un punto de partida
que pone de manifiesto la absoluta coheren-
cia entre el planteamiento de la obra y su
contenido, encaminado a demostrar la exis-
tencia de "un gusto de nuestro tiempo en los
objetos más dispares, desde la ciencia hasta
las comunicaciones de masa, desde la litera-
tura hasta la filosofía, desde el arte a los com-
portamientos cotidianos", para el cual pro-
pone la denominación de neobarroco. Un
gusto inscrito en y consecuencia de una so-
ciedad como la actual diferenciada por una
nueva conformación del "espacio cultural'',
con unos mecanismos de distorsión y per-
versión que han acabado con los modelos es-
tables precedentes, dando lugar a un pensa-
miento, a una ciencia y a unas formas ca-
racterizados por su complejidad, inestabili-
dad y polimorfismo.
En esa búsqueda a través de la contem-
poraneidad jugará un papel esencial el aná-
lisis de los medios de masas (ajá!), como ám-
bito de máxima confluencia formal y con-
ceptual de lo neobarroco. No menos impor-
tante en este sentido será el papel jugado por
el cine de las dos últimas décadas (de ahí
fundamentalmente la presencia de este libro
aquí). El texto se articula entonces en una se-
73
rie de capítulos cuyos títulos "se refieren, to-
dos ellos, tanto a un concepto formal del neo-
barroco como a un eslogan científico", ya
V
que el concepto formal en cuestión será aná-
logo a una teoría física o matemática. Ten-
drá especial relevancia, por ejemplo, el de-
sarrollo del concepto de complejidad (tanto
a nivel estructural como de superficie).
En conjunto, Calabrese consigue comu-
nicar sus teorías de forma coherente y ame-
na, con grandes dosis de riqueza conceptual,
sagacidad y sentido del riesgo -destaca so-
bremanera la superación del término "post-
moderno" por el de "neobarroco"-, dando
lugar a un libro sugerente en grado máximo
y abierto a múltiples lecturas (especialmen-
te apasionantes resultan los capítulos dedi-
cados a la Inestabilidad y Metamorfosis o al
Nudo y Laberinto).
Absolutamente recomendable y revela-
dora para aquellos que - libres de prejui-
cios- quieran adentrarse de verdad en este
cotarro en el que estamos inmersos (por mu-
cho que les pese a algunos) y bucear en los
principios estéticos que lo rigen, así como en
sus mecanismos de difusión y recepción. Se-
guro que conseguirá aplacar en cierta me-
dida la angustia que invade sus espíritus.
Xosé Nogueir a
LA LINEA DEL V IENTRE. EL CINE
DE BIGAS LUNA
Antonio Weinrichter
Festival de cine de Gijón 1992, con la co-
laboración de la Fundación Municipal de
Cultura, Ayuntamiento de Gijón, Julio
1992. 94 páginas.
La mirada perversa
Es de nuevo un festival de cine el que vie-
ne a llenar un hueco (y van ... ) de la triste li-
teratura cinematográfica española. Me estoy
refiriendo a la poca atención que parece des-
pertar la atractiva filmografía del perverso
Bigas Luna. (Y no me olvido de un libro de
Ramón Espelt - Mirada al món de Bigas Lu-
na, Laertes, Barcelona, 1989- de no muy
afortunada distribución, supongo que por
estar escrito en catalán, y que tengo la sen-
 VERTIGO
Libros de cine
sación de que no se ha hablado mucho de él.
Weinrichter remite a este libro en un par de
ocasiones).
Bigas Luna es un director que viene del
diseño de muebles y objetos domésticos y de
la fotografía. Su formación artística está en
la base de la especial textura que confiere a
sus películas (por lo menos - y en mayor
medida- en las primeras) y, sobre todo, en
la atención que despiertan los objetos que
aparecen en su planos. Pero e s, quizás, el
sexo y la especial mirada que sobre él apli-
74 ca Bigas Luna, lo que siempre ha llamado la
V atención tanto del espectador más despista-
do como del crítico más gacetillero. (En es-
te sentido, sería BILBAO ( 1978) la película
más atractiva de su autor: en ella se convo-
ca una atractiva reflexión sobre el sexo , el
cine pomo, la representación del sexo feme-
nino .. . pero no tanto en su mostración---ob-
sesión del cine español de transición- co-
mo en el establecimiento de un cierto saber
sobre el sexo). Aún siendo este aspecto se-
xual del cine de Bigas Luna aquél sobre el
que se fundamenta gran parte de la reflexión
sobre el mismo, Weinrichter no se detiene en
él y explora otros terrenos de la personalidad
filmográfica del director barcelonés. Para
ello, articula el libro en tres movimientos:
unas " notas sobre el cine de Bigas Luna",
que sirven de introducción; la lectura preci-
sa de cada uno de los largometrajes que ha
realizado (desde TATUAJE en 1976 hasta JA-
MON JAMON en 1992) y una entrevista final
que trata de indagar en la personalidad del
director (desde sus gustos como espectador
cinematográfico hasta su experiencia holly-
woodense, pasando por toda clase de expli-
caciones en torno a sus influencias fílmicas
y plástica, su obsesión objetual, el erotismo,
la comida, etc.).
Si algo echamos de menos es, en primer
lugar, una bibliografía más detallada sobre
la obra de nuestro autor (aunque los textos
de Weinrichter están atravesados de citas y
referencias que, confieren a la lectura del li-
bro una grata sensación de contraste y enri-
quecimiento) y, en segundo y último lugar,
una extensión en sus reflexiones que inci-
dirían en un incremento de la densidad y pro-
fundidad de sus apreciaciones (aunque su-
ponemos que iría en detrimento de la acce-
sibilidad de un texto que, no lo olvidemos,
está editado sin ánimo de exhaustividad y en
un ámbito que no es precisamente el univer-
sitario o el de una investigación academicis-
ta). Por lo demás, una cuidada edición -que
va acompañada de numerosas fotografías-
y un precio asequible, recomiendan la ad-
quisición de un volumen que nos habla, des-
de la brevedad, de la mirada más perversa
del último cine español, la de Bigas Luna.
Andrés Peláez Paz
CINE DE ANIMACIÓN EN ESPA-
ÑA. LARGOMETRAJES 1945-1985.
María Manzanera.
Secretariado de Publicaciones Universi-
dad de Murcia. 1992. 235 págs.
Dentro de la sorprendente proliferación (al
menos en comparación con un pasado no muy
lejano) de estudios sobre cine español que
viene teniendo lugar er¡. los últimos tiempos,
un campo generalmente marginado de los
mismos era el de la animación, continuando
una tendencia arraigada desde los propios
manuales de Historia del Cine. A casi na-
die extrañará, pues, que haya sido precisa-
mente María Manzanera - profesora de la
Universidad de Murcia interesada desde ha-
ce años por las vertientes más alternativas e
innovadoras del mundo de la imagen- la
encargada de asumir esa carencia e iniciar la
tarea de recopilar el material existente, or-
denándolo y exponiéndolo (que es por don-
de hay que empezar en estos casos) para dar-
lo a conocer.
Es así como hay que recibir a este libro.
Como una guía introductoria e informativa
sobre cuarenta años de cine de animación en
nuestro país. Período marcado por la ausen-
cia de una industria especializada propia-
mente dicha, lo cual ha conllevado una es-
casa y no muy brillante producción de lar-
gometrajes (diez películas en cuarenta años!!),
aunque con algún hito por e l camino (GAR-
BANCITO DE LA MANCHA, 1945 - primer lar-
gometraje de animación europeo- o EL MA-
GO DE LOS SUEÑOS, 1966, un alarde técnico
dentro de nuestro contexto) gracias, más que
nada, a los heroicos esfuerzos de una serie
de creadores.
El texto se estructura de forma sencilla y
se inicia con una breve Introducción dedica-
da a definir los perfiles básicos de un cine de
animación como el español caracterizado
por la ausencia en la mayoría de los casos de
guionistas profesionales, así como por la prác-
ticamente inexistente conexión con el mun-
do de la historieta (tan frecuente en Estados
Unidos y el resto de países europeos) y la ca-
rencia cas i total de films protagonizados por
animales (si exceptuamos alguna coproduc-
ción).
Sigue después un segundo bloque dedi-
cado al repaso de las diez producciones re-
cogidas 1, en el que nos cuenta la historia de
su creación acompañada de una ficha técni-
ca - m ás o menos completa según los ca-
sos- y de un variopinto muestrario de las
críticas que siguieron a su estreno.
La tercera parte, quizá la más interesan-
te, consta de una selección de entrevistas con
(1) Llama la atención la au-
destacados creadores de la animación espa- sencia del f ilm LA CALABAZA
ñola. MAGICA (1984), primer lar-
gometraje de animación
El libro se cierra con un breve capítulo realizado en Euskadi (si mis
técnico de carácter eminentemente didácti- datos son correctos).
 Libros de cine

co en el que no se ha querido entrar en pro-

(2) "Los hermaf\Qs Moro
prefieren segu ir haciendo
publicidad porq ue con un
anu ncio de veinte segun-
dos obt ienen prácticamen-
te las mismas ganancias que
con una serie de treinta mi-
nut os el ca pítulo " (p. 160).
(3) Así parecen haberlo en-
t en dido alg unas p roduc-
ciones catalanas y vascas del
último lust ro. Un ejemplo
recient e lo constit uye LA LE-
YEN DA DEL VI ENTO DE L NORTE
(1992), largom etraje p ro-
ducido por Euskal Telebit-
sa y Eusk al M ed ia que da-
rá lugar a una serie de TV.
fundidades.
En síntesis, se nos dibuja un panorama
caracterizado por la absoluta desprotección
que siempre ha acompañado al sector (falta
de capital en los estudios, escasez de dinero,
tiempo y personaL) que, lejos de mejorar su
situación, ha visto aumentar sus carencias en
los últimos quince años , en los que la difi-
cultad de financiación de un largometraje ha
ido aumentando en proporción inversa al apo-
yo recibido por la Administración. De ahí el
paso de muchos creadores al campo de la
publicidad2 , huyendo de ese círculo vicioso
en el que la escasez de medios hace que la
calidad de las producciones se resienta, con
lo que las posibilidades de exportación
- la gran vía para una posible amortización-
se reducen al mínimo. Tan sólo algún res-
quicio para la esperanza: el proyecto a esca-
la europea CARTOON y los mercados de
la TV y el vídeo (a pesar de la competencia
nipona) 3 •
Con todo, resulta muy interesante reco-
rrer con María Manzanera un largo y tor-
tuoso camino iniciado con el objetivo de adoc-
trinar al público infantil (l a ya citada GAR-
BANCITO DE LA MANCHA y demás produc-
ciones de los estudios Balet y Blay) y que ha
desembocado en ocasiones en producciones
radicalmente independientes dirigidas a un
público adulto, como esas HISTORIAS DE AMOR
Y DE MASACRE (1 979) en las que estuvo in-
volucrada buena parte de la plantilla de la re-
vista EL PAPUS.
Queda ahora inaugurado un camino abier-
to a nuevas y necesarias aportaciones.
Xosé Nogueira
ESCRITO EN RESTAURANTES
David Mamet
Ediciones Versal
"Cuando trabajaba como guionista, siempre
creí que la expresión ' U na pelíc ula es una
cuestión de colaboración ' sólo constituía Ja
mitad de la frase. Desde el punto de vista
de un guionista, la frase completa debería ser:
'Una película es una cuestión de colabora-
ción: doblégate" '. Estas y otras observacio-
nes igualmente atinadas están recogidas en
ESCRITO EN RESTAURANTES (Ediciones Ver-
sal, Barcelona, 1991), de David Mamet.
En 1978 Mamet escribió el guión para la
película de Bob Rafelson EL CARTERO SIEM-
PRE LLAMA DOS VECES, a partir de la novela
de James M. Caín. Fue el primer contacto de
Mamet con la industria cinematográfica, cuan-
do ya sobresalía como uno de los princip a-
les autores del teatro norteamericano actual.
A aquel guión siguieron otros y el salto a la
75
V·
VER SAL
dirección con CASA DE JUEGOS.
Hasta hoy David Mamet ha dirigido tres
películas. Es una filmografía escasa, pero que
cunde lo suficiente como p ara atraer nuestra
atención hacia su libro Escrito en resta u-
rantes -una serie de artículos y conferen-
cias de David Mamet, editados y prologados
por Marcos Ordóñez., donde, además de ci-
ne, habla de mujeres, de póquer y, sobre to-
do, de teatro.
Con sensatez, inteligencia, humor y buen
gu sto, David Mamet expone los principios
de su concepción del drama, los estéticos y
-sorprendentemente para estos tiempos-
los éticos. Aunque establece una gran dis-
tancia entre teatro y cine, y entre este y la te-
levisión, sus observaciones acerca de la in-
terpretación, de la puesta en escena y de la
concisión teatrales se proyectan sobre lo que
él llam a "la primera forma artística desde
la invención de la pintura". Sus observacio-
nes acerca del cine proceden de su experiencia
en alguno de los cuatro papeles que, en un
momento u otro, ha jugado respecto a la in-
dustria: espectador, marido de actriz, guio-
nista y realizador. Cualquiera de esos su-
puestos da lugar a brillantes ensayos, escri-
tos con el mismo talento que le conocemos
en su labor cinematográfica. El resumen que
Mamet hace del pensamiento de Eisenstein
o sus confesiones acerca de su primer acer-
camiento a la realización, en CASA DE JUE-
GOS, bastarían para recomendar vivamente
la lectura de este libro. Cuenta cosas que uno
habría querido oír hace ya tiempo.
Pepe Coira
 VERTIGO
~ Libros de cine
e )
~ :
'
...
~ ~
'
76
V tación del libro viene dada por la claridad de
EL CINE DE TERROR (UNA IN-
TRODUCCIÓN)
Carlos Losilla.
Paidós Studio, 100, Paidós, Madrid,
1993. 207 págs.
Una apuesta interesante
Hacía falta. Hacía falta una colección en la
que autores del país tratasen sobre todo aque-
llo que tantas veces habíamos visto que es-
cribían los franceses y los americanos. Y ha-
cía falta para que la literatura cinematográ-
fica nacional cubriese ese gran hueco que su-
ponía dicha carencia. Paidós ha tenido la bue-
na idea de lanzar un reto a los autores na-
cionales al invitarles a escribir sobre una se-
rie de temas que han hecho correr, en algu-
nas ocasiones, grandes ríos de tinta. Así mis-
mo la editorial también se ha lanzado sobre
sí misma un gran envite, al proponerse lan-
zar una colección (o parte de ella) de textos
sobre el cine escritos por autores nacionales.
La primera entrega de dicha serie, que nos
llega de las manos de Carlos Losilla, sale más
que airosa del compromiso. El autor, con una
buena carga de humildad, define desde las lí-
neas del prólogo las intenciones de su obra:
' ...el libro que tiene entre las manos [el lec-
tor] tampoco es lo que se podría llamar un-
estudio-a-fondo-de-las-constantes-del-géne-
ro, esa variante tan temida y peligrosa de la
teoría fílmica más de moda últimamente. Sus
planteamientos teóricos, sin duda - y por lla-
marlos de algún modo--, resultarán para el
analista serio, tan evidentes y facilones co-
mo un codazo ep el estómago, y sus alusio-
nes culturales parecerán tan escuetas y en el
fondo inocuas como las de un libro de tex-
to de bachillerato, pero es que en realidad no
se ha intentado otra cosa: la obsesión sinté-
tica que caracteriza la parte histórica se con-
vierte aquí, pues, en tosquedad y en culto al
trazo grueso, pero siempre con la intención
de resultar más directo, más libre de tráfagos
innecesarios para un volumen de estas ca-
racterísticas' (pág. 14).
La humildad es virtud de sabio, pero en
este caso, creemos que el autor ha infrava-
lorado su obra. Carlos Losilla sabe que las
ideas que se mueven por su texto han apare-
cido, de una forma u otra, en obras que han
tratado el tema con anterioridad. Pero la apor-
exposición, por la sapiencia del autor para
cruzar teorías con películas, por la concisión
de su estilo y por la capacidad que tiene el
texto para hacer suyas todas las referencias
que utiliza, de forma que elabora un discur-
so propio.
El libro se nos propone, pues, a forma
de guía sobre un género que en los últimos
tiempos se ha consolidado como uno de los
más efectivos en la taquilla. Dividido en una
primera parte teórica y una segunda históri-
ca, tiene la valentía de atreverse a contarnos
la historia hasta antes de ayer. Con lo cual,
resulta especialmente estimulante esa parte
final del libro en la que el autor sitúa en con-
texto las últimas aportaciones del género vis-
tas a la luz de las teorías posmodernistas.
Josetxo Cerdán
LA AUDIOVISIÓN.
INTRODUCCION A UN ANALISIS
CONJUNTO DE LA IMAGEN Y EL
SONIDO
Michel Chion.
Paidós Comunicación, Nº 53.
Paidós. 1993.
Nuevas-viejas cuestiones
Para aquellos lectores habituales del teóri-
co francés, Michel Chion, poco aporta esta
obra. El libro se presenta como un compen-
dio de sus trabajos publicados anteriormen-
te con alguna pequeña aportación nueva. Pe-
ro todos aquellos que no conozcan esos tex-
tos previos encontrarán en el volumen que
aquí nos ocupa un acercamiento al objeto ci-
nematográfico, no sólo novedoso, sino tam-
bién atrevido y radical (en el sentido antiguo
del término, es decir, de aquello que se re-
fiere a la raíz de las cosas).
Chion nos propone en esta obra una nue-
va forma de ver-oír el cine , y no sólo el ci-
ne, sino el producto audiovisual en cualquiera
de sus formas expresivas. Y es que el marco
cinematográfico se le queda estrecho al au-
tor para la exposición de sus ideas. La au-
diovisión es un libro crítico con las teorías
históricas que han apoyado todo su análisis
 Libros de cine

lidad. Chión nos demuestra que las más sen-

La audiovisión
Introducción a un
cillas bandas sonoras de Rohmer son causa
análisis conjunto de la de un detenido trabajo de estudio para que
imagen y el sonido suenen como la realidad. Pero además, el
autor se atreve a defender los hallazgos es-
téticos logrados por películas o productos au-
53 diovisuales clasificados como de segunda
Michel Chion
(por ejemplo, LA JUNGLA DE CRISTAL o los vi-
deo-clips), frente al uso, del todo previsible,
que hacen de sonido algunos de los directo-
e;
<>
·g res más respetados en la actualidad.
u
e::J No se contenta Chion con atacar las uni-
77
o
E direccionales teorías cinematográficas y a los
u
..
<>
directores consagrados, sino que ofrece al V
"~ lector unos nuevos parámetros para enfren-
tarse al análisis de los textos audiovisuales.
Apoyándose en algo que podría suponerse
tan básico como los adelantos tecnológicos
y las nuevas posibilidades que estos ofrecen
para el uso del sonido, Chion se permite ha-
blar de una evolución del producto audio-
visual hacia el terreno de lo sensorial, lo que
llama el audiologovisual.
Resulta éste un texto recomendable para
los estudiosos del cine desde cualquier pun-
to de vista que se pretenda abordar la mate-
cinematográfico en el análisis de la imagen ria, ya que las ideas de Chian (aunque muy
y han dejado de lado el sonido. Ataca tanto discutibles) ayudarán a sus lectores a perder
la teoría de Eisenstein del 'contrapunto', co- muchos prejuicios. La forma que tiene el au-
mo la del uso naturalista del sonido propuesta tor de enfrentarse a problemas antiguos, me-
por Bazin y (teóricamente) desarrollada por diante unos principios nuevos, son aires fres-
los autores de la nueva ola francesa y más cos que tanto necesita la teoría y el análisis
concretamente por Rohmer. Para el autor del cinematográfico.
libro, ni el uso contrapunteístico del sonido
con respecto a la imagen es posible, ni exis-
te algo así como el sonido natural de la rea- Josetxo Cerdán
 VERTIGO
Cine y Arquitectura

4. CINE FINISTERRE
Pedro López Gómez

El edificio para cinematógrafo propiedad
de D. Camilo Blanco Souto, «Sala Finiste-
rre», situado en la avenida de Finisterre 192,
frente al Campo de Tornos, fue construído
en 1948, previa petición a la Junta Provin-
78 cial de Espectáculos de fecha 27 de marzo,
V siendo autorizado, con fecha 25 de noviem-
bre, para su funcionamiento como cinema-
tógrafo, por dicha Junta. El edificio había si-
do con anterioridad un almacén propiedad
de los Srs. Linares y Viñuelas.
El arquitecto. D. Ramiro Mariño Carun-
r_-- -· - ·- ---·
para 100 espectadores y una escalera exte-
rior, adosada a la fachada lateral, y una nue-
va salida de los espectadores, para cumplir
con el art!! 124 del Reglamento de Espectá-
culos. La construcción, en hormigón arma-
do, el pavimento del anfiteatro en madera de
pino, y el coste de obras en 20 millones. Se
Je denegó Ja autorización, y se acordó clau-
surar el anfiteatro por haber sido ya cons-
truído, sin el correspondiente permiso, el 1
de noviembre, sin que conste si llegó a efec-
tuarse esta disposición.
En noviembre de 1950
se solicitó autorización pa-
ra impartir espectáculos de
variedades y fin de fiestas,
lo que se concede el 14 de
abril de 195 1, de modo pro-
visional, por entender que
se trataba de representa-
ciones eventuales. Funcio-

--,,-·-- nó como Cine Salón Bai-

·o
le, aJ aire libre desde abril
. ~ --- de 1952, la llamada Pista
.
1'
. - ---
-·-
del Cine Finisterre, los dí-
.~ -
•.
- -·- --- as festivos y en las épocas
[. --_,) t -~. -- -~--.
--:.-:;'-t
1
de
ño.
primavera, verano y oto-
- - _-:__ -=_t -- ·- -
En 3 de mayo de 1952
se solicitó autorización pa-
ra su ampliación, que se
concedió el 1 de julio de
Fotografía: Rosa Domín · cho, lo disefió con salón para 498 especta- 1953, tras la presentación del oportuno ex-
guez Barral. (Archivo del
Reino de Galícia, fondo de
dores, dos puertas de salida en fachada prin- pediente, faltoso de datos. Se preveía un an-
Gobierno Civil, leg. 3417). cipal y otras dos en la lateral, vestíbulo en fiteatro para 100 espectadores, y una escale-
planta baja de 90 m 2, y servicios de urinarios ra exterior adosada a la fachada lateral, en-
y retretes para caballeros y tocador para se- tre otras innovaciones, que suponemos si-
ñoras, con independencia. milares a las del proyecto anteriormente re-
La autorización no incluía su funciona- ferido.
miento como teatro, por lo que fue denun- En 1960, D . Emilio Rey Romero, comu-
ciado en julio de 1949 por el Secretario de la nicaba a la Junta de Espectáculos las mejo-
Junta, por haber trabajado en él la Compañía ras introducidas en el cine, del que era em-
de Comedias de José Pagán , y sancionado presario, y con posterioridad se elevaron los
con este mitivo por el Gobernador Civil. precios. Las autorizaciones administrativas
El 12 de junio de 1950, se solicitó su am- de renovación del permiso anual se suce-
pliación con la construcción de un anfiteatro dieron hasta 1964, sin incidencias . .@'