Los procesos del pensamiento creador

MANUELA ROMO
Facultad de Psicología
Universidad Autónoma de Madrid

1. GENIO Y TEMPERAMENTO

Nacidos bajo el signo de Saturno: Genio y temperamento de los artistas desde la

Antigüedad hasta la Revolución Francesa1. El título de un importante libro sobre teoría
e historia del arte de Rudolf y Margot Wittkower me parece ideal para dar comienzo a
un artículo donde el primer objetivo es desmontar la mitología que en torno al genio
creador ha existido a lo largo de la historia en Europa.

El título de este libro resume perfectamente las características personales

atribuidas al artista desde la antigúedad clásica:
• La idea de genio, por una parte, como algo especial que distingue al artista
de los demás mortales haciendole sobrenatural.
• El temperamento saturnino: triste, melancólico, taciturno, regido por el
planeta Saturno que marca a los alienados.

Se trata de dos tópicos mantenidos a lo largo de la historia y compartidos hasta

el presente. Voy a demostrar que no hay relación causa-efecto entre ser depresivo,
ciclotímico, neurótico, psicótico y un buen artista.

En cuanto al genio, no consiste en tener "hilo directo" con el Olimpo o una

lámpara mágica que da la inspiración. Esta visión inspiracionista ha alimentado tambien
el mito del genio científico con una especie de soplo divino que se presenta de forma
insospechada y en lugares insospechados: de paseo, en el baño, en sueños. Los autores
ingleses hablan de las 3 B para referirse a estos fenómenos: bath, la bañera con el
ejemplo paradigmatico del descubrimiento de Arquímedes y su famoso grito "eureka".
Bus, donde se cita el caso de Poincaré, el gran matemático francés que reflexionó sobre
sus propios procesos creadores dejando relatos introspectivos que han servido a muchos
psicólogos como argumento para sus definiciones sobre el proceso creador; es famosa
su experiencia con un descubrimiento sobre las funciones fuchsianas que le sobrevino
en el momento de subir a un autobús para hacer una excursión cuando se había tomado
un periodo de descanso. Y, finalmente, bed, la cama, o mejor, los sueños o los ensueños
donde al dejar libres las riendas de la conciencia afloran procesos asociativos que
pueden cristalizar en insights que solucionen problemas irresueltos. En este caso es
tambien paradigmático el ejemplo del famoso sueño del quimico Kekulé que le llevó al

1
Titulo original: WITTKOWER, R & WITTKOWER, M. (1963) Born under Saturn. London .
Weidenfeld.
descubrimiento de la estructura molecular en anillo del benceno. He aquí su propio
relato:

Volví mi butaca hacia el fuego y dormité. De nuevo los átomos estaban brincando ante mis
ojos. Esta vez los grupos atómicos más pequeños se mantenían modestamente al fondo. El
ojo de mi mente agudizado por visiones de esta clase podía distinguir ahora estructuras
mayores de múltiples configuraciones: largas hileras algunas veces muy fuertemente
unidas, enroscadas en una serpenteante imagen. Pero ¿qué era aquéllo? Una de las
serpientes se había agarrado fuertemente de su propia cola y la figura que formaba giraba
burlonamente ante mis ojos. Como por el chispazo de un relámpago me desperté2

En el arte la visión inspiracionista tiene protagonistas tan importantes como

Mozart.Esta es la polémica carta que apareció en el libro de Ghiselin y que tantas
veces ha sido citada:

Cuando estoy completamente conmigo mismo, enteramente solo y de buen humor, como
ocurre, digamos, dando una vuelta en un carricoche o paseando a pie después de una buena
comida o durante la noche cuando no puedo dormir, es en tales ocasiones cuando mis ideas
fluyen mejor y más abundantemente. De dónde y cómo vienen, no lo sé; ni yo puedo
forzarlas. Aquellas ideas que me agradan las retengo en la memoria y estoy acostumbrado,
según me han dicho, a tararearlas para mí mismo, en voz baja; si continúo de esta manera,
pronto se me ocurre que puedo combinar este o aquel manjar para que me encajen, de
forma que haga con ellas un buen plato, es decir, de acuerdo con las reglas del contrapunto
y con las peculiaridades de los diversos instrumentos, etc. (...). Mi tema va creciendo, se
vuelve metódico y definido y el conjunto, aunque sea largo, se presenta ante mi mente casi
completo y terminado, de manera que puedo examinarlo de una ojeada, como si se tratase
de un hermoso cuadro o de una bella escultura. En mi imaginación no escucho las partes en
forma sucesiva sino que las oigo, por así decirlo, todas a la vez3

Coleridge es el otro ejemplo siempre citado como modelo de inspiración, en este

caso a través de un fructifero sueño. Así es como, según nos cuenta en el prólogo de su
libro Kubla Khan, se escribió este poema

En el verano del año 1797 el autor, por entonces en mal estado de salud, se había retirado a
una solitaria granja (...) A consecuencia de una ligera indisposición, le habían prescrito un
anodino, de cuyos efectos se quedó dormido en su silla en el momento en que estaba
leyendo la siguiente frase en "Purchas Pilgrimage": "Aquí el Kubla Khan ordenó que se
construyera un palacio, y al lado, un bello jardín. Y así el muro encerró diez millas de
tierras fértiles". El autor continuó cerca de tres horas en profundo sueño, al menos de sus
sentidos exteriores, tiempo durante el cual está seguro de que compuso no menos de 200 a
300 versos; si acaso se puede llamar composición cuando todas las imágenes brotaron ante
él como cosas, con una producción paralela de las expresiones correspondientes, sin
ninguna sensación o conciencia de esfuerzo. Al despertar le pareció tener un claro recuerdo
2
Citado en WEISBERG, R. (1986) Creativity: genius and other myths. New York. Freeman
3
Carta de Mozart en GHISELIN, B. (1952) The act of creation. California. University of California
Press. p. 44
 de todo, y tomando pluma, tinta y papel, instantánea y ávidamente escribió los versos que
aquí se conservan.4

Pero, estos enigmáticos relatos nos sugieren serias dudas:

• ¿Se puede componer un poema en un sueño?
• ¿Puede surgir fluidamente una sonata en la conciencia del músico mientras
plácidamente se deja llevar al trote de una calesa?
• ¿Aparece de forma repentina el producto acabado en la mente sin trabajo
previo y sin más necesidad que la de trascribirlo?

Si esto fuera así compartiríamos la opinión de Salieri que -tal como se nos muestra
en la película Amadeus de Milos Forman- consideraba a Mozart un elegido de Dios,
quién directamente le inspiraba para componer una música divina, música que Salieri
jamás podría llegar a emular. A pesar del esfuerzo y dedicación, Salieri no pasaría de ser
un mediocre mientras que Amadeus sería el divino Mozart.

Si esto fuera así no tendría sentido molestarnos en enseñar y aprender la

creatividad ni intentar descifrarla psicológicamente ya que sería contemplada como la
posesión de unas dotes especiales innatas compartidas exclusivamente por una élite y
cuyo alcance estaría impedido a la inmensa mayoría, no tocados por la divinidad.

Pero todas estas conjeturas quedan en entredicho ante la siguiente evidencia: la

carta de Mozart es falsa y el relato de Coleridge contiene grandes inexactitudes. Parece
que no fué Mozart quien escribió dicha carta y, respecto al Kubla Khan, como nos dice
Margaret Boden, existió una versión previa, el poeta se inspiró en otras fuentes e incluso
parece que hubo hasta copia de algunos versos.5

Lo mismo sucede con los relatos de los científicos, hay que quitarles misterio. No
hay procesos mentales misteriosos exclusivos de unos pocos elegidos ni tampoco una
personalidad trastornada dominada por Saturno. No decimos que los creadores nos
mientan sistemáticamente; pero sí que muchos relatos pierden su significado aislados de
su contexto donde lo que se nos cuenta es, tan solo, la punta de un iceberg. Parafraseando
a Perkins (1981) se trata de versiones excepcionales de operaciones mentales ordinarias.
Lo prodigioso en la creación es el producto, el resultado. No el proceso.
Los rasgos psicológicos de la creatividad comportan una manera de pensar, de
conocer el mundo y conocerse a sí mismo, más que un temperamento determinado.

2. LAS TEORIAS IMPLICITAS

4
Coleridge en GHISELIN, B. (1952) The act of creation. California. University of California Press.
p. 84-85
5
Para un análisis más detallado sobre esto ver el libro de BODEN, M. (1991) The creative mind. Myths
and mechanisms. New York. Basic Books
 Pero ¿cómo se percibe el creador a sí mismo? ¿qué concepciones profundas tiene
sobre las causas de su creatividad? ¿y la sociedad?.

Algunos autores muy reconocidos (Sternberg, 1989; Runco, 1990) han realizado
trabajos empíricos sobre las teorías implícitas acerca de la creatividad.

Entendemos las teorías implícitas como esquemas de conocimiento social

mediante los cuales elaboramos constructos para explicar aspectos de la conducta social,
teorías que nos sirven para interpretar comportamientos propios y ajenos, hacer
predicciones y guiar nuestra conducta social. Remiten al mundo de las creencias, no son
plenamente conscientes y, al ser implícitas, resultan muy difíciles de cambiar.

Por mi parte (Romo, 1998) he realizado una investigación sobre teorías implícitas
en creatividad artística, donde, en cierto sentido, he constatado que la mitología del genio
y de la locura sigue viva, al encontrar -entre otras- dos teorías muy claramente definidas
sobre la creatividad artística: la de las dotes especiales innatas y la del trastorno
psicológico.

La creatividad humana es un terreno abonado para el crecimiento de teorías

implícitas. El halo de misterio que rodea a la creación es parte de su grandeza.La propia
psicología ha contribuído, con sus alusiones al papel de la mente inconsciente,
especialmente en el psicoanálisis, al mito del genio de origen ignoto. Mito que se refleja
en los relatos vistos y en el título del libro de Witkower con el que he empezado el
artículo.

La historia del arte nos muestra leyendas que se remontan muy atrás y que apelan
al origen divino de la creatividad6. Así, el "pathos", frenesí creador de origen divino,
inundaba al poeta al escribir aunque el artista plástico en la Grecia clásica no gozaba de la
misma consideración del poeta ya que el trabajo manual, aunque fuese artístico, no tenía
buena reputación.

La leyenda, aderezada con algunos elementos reales, ha dado lugar en un proceso

sociohistótico a una serie de concepciones implícitas en torno al mundo del arte
compartidas tanto por el artista como por el observador y el experto. No olvidemos que
muchos historiadores y críticos son también artistas.

3. LAS TEORIAS EXPLICITAS DE LOS PSICOLOGOS

6
Muy interesantes, al respecto, son el libro de Kris, E. y Kurz, O. y el de Neumann.
 Nos vamos acercando a una explicación científica de la creatividad humana. Se
puede y se debe explicar la creatividad, investigar cómo es el mejor trabajo de la mente.
Eso significa derrumbar el mito, sí. Pero no quitarle grandeza a la creatividad. Acabar con
el mito del genio significa conocer, aprender, democratizar la creatividad.

Una cabal definición psicológica de la creatividad será multifacética. Son facetas

psicológicas muy diversas las implicadas en los procesos creadores. Pero asumimos una
visión global, constructivista de la creatividad que integra en el individuo la dinámica de
esas facetas.

No reconocer este carácter integrador significa tener una visión reduccionista y

sesgada de la creatividad. He comparado el fenómeno creativo con un diamante (Romo,
1997) donde se pueden apreciar las diversas facetas según el ángulo desde el que se
miren, pero todas esas facetas pertenecen a la misma y única piedra preciosa.

Así pues, las teorías psicológicas que han pretendido reducir la compleja
dimensión del fenómeno creativo a un solo aspecto: una clase de personalidad
determinada o un proceso cognitivo de solución de problemas descontextualizado de
dimensiones personales, afectivas y motivacionales no hacen justicia a la definición
psicológica de la creatividad.

Entendemos que la mejor aproximación explicativa a la creatividad humana debe

respetar estos principios. Buenos ejemplos teóricos de ello son los modelos
componenciales que han desarrollado autores muy relevantes. Por citar los más
reconocidos, tenemos que mencionar a Amabile (1983, 96) con su modelo componencial
que incluye habilidades propias del dominio, habilidades de la creatividad y motivación
de tarea como los tres tipos de componentes básicos de la creatividad. Sternberg y Lubart
(1995, 99) en su teoría de la inversión consideran 6 tipos distintos de componentes
interrelacionados: capacidades intelectuales, conocimiento, estilos de pensamiento,
personalidad, motivación y ambiente. Por su parte, Csikszentmihalyi (1996) es quien más
ha destacado el papel del contexto, hasta el punto de considerar que no hay creatividad
mientras que los productos no sean refrendados por un ámbito; considera las
características psicológicas del individuo creativo tan solo como un vértice de su triángulo
de la creatividad, que incluye además: el campo o disciplina en la que el creador hace su
aportación y el ámbito o grupo de jueces expertos que deciden en el campo, aceptando o
rechazando la obra del individuo.
 Talento individual

Ambito Campo/disciplina
(jueces, instituciones)

Fig. 1. El triángulo de la creatividad según Csikszentmihalyi (1996)

Para Csikszentmihalyi la pregunta clave no es ¿qué es? sino ¿dónde está la

creatividad?. Y la respuesta es: está en la dialéctica entre esos tres nodos que denomina el
individuo, el campo y el ámbito. He mencionado solo los tres modelos de confluencia de
componentes más reconocidos, pero no cabe duda de que la nueva era de investigación
sobre la creatividad coincidente con el estreno del nuevo milenio ha de estar determinada
por el análisis de los componentes de la creatividad y los términos en los que se produce
la interacción entre los mismos.

Considero que, al igual que muchos otros fenómenos del mundo social y natural,
la creatividad humana debe ser considerada como un sistema complejo de integración de
componentes diversos donde habría que investigar la relación entre ellos y el efecto que la
variación de las condiciones iniciales puede suponer en el funcionamiento de todo el
sistema. En una palabra, considero que el marco de la teoría del caos sería idóneo para
acercarnos a una explicación del funcionamiento de la creatividad (Romo, 2000).

Finalmente, asumiendo el carácter complejo de la creatividad como una dimensión

estable de la conducta el objetivo de este trabajo es analizar el proceso psicológico más
definidor y responsable de los productos creativos que, en última instancia, son el criterio
fundamental de la existencia de la creatividad, me refiero al pensamiento creador.

LA COGNICION

La verdadera naturaleza de la creatividad es cognitiva. Crear es pensar, aunque

me apresuro a reconocer que este componente aunque necesario no es suficiente; si no
están presentes los procesos no cognitivos señalados por los modelos componenciales que
acabamos de ver, no se consumará el acto creador.

En mi libro he definido creatividad como "una forma de pensar cuyo resultado son
cosas que tienen a la vez novedad y valor" (Romo,1997. p.115 ). Pero, veamos como se
articula ese proceso de pensamiento:
 ACTITUD CRITICA
SENSIBILIDAD
A LOS
PROBLEMAS
BUSQUEDA DE LA NOVEDAD

TOLERANCIA A LA AMBIGÜEDAD
APERTURA A LOS MANTENERLOS ABIERTOS
FORMULACION
PROBLEMAS
ENFOCARLOS CON DISTINTOS ANGULOS

FLEXIBILIDAD
PROCESOS DE INSIGHT

SOLUCION SOLUCIONES DIVERSAS

ORIGINALIDAD
PENSAMIENTO ANALOGICO

Fig. 2 . DIAGRAMA DEL PROCESO CREADOR

Esa forma de pensar no es sino un proceso de solución de problemas. Pero una

clase especial de problemas, una forma especial de tratar con ellos y, por último, unas
soluciones muy especiales para los mismos. El mismo Einstein supo vislumbrar la
naturaleza de este proceso psicológico en la física:

Galileo formuló el problema de la medición de la velocidad de la luz, pero no lo resolvió. La formulación

de un problema es frecuentemente más esencial que su solución, que puede ser tan solo un asunto de
destreza matemática o experimental. Plantearse nuevas cuestiones, nuevas posibilidades, mirar viejos
problemas desde un nuevo ángulo, requiere una imaginación creadora y marca un avance real en la
ciencia7

Lo propio de la solución creativa de problemas es saber encontrarlos, definirlos -es

decir, formularlos de manera que tengan sentido y sean resolubles- y plantear una
estrategia para su resolución.
Ya desde Guilford -el gran impulsor de los estudios sobre creatividad en EEUU-
se habla de sensibilidad a los problemas: saber encontrar dificultades, limitaciones,
inconsistencias, de la necesidad de cambio. (Guilford, 1959)
7
En EINSTEIN, A. & INFELD, L. (1938) The evolution of physics. New york. Simon and Schuster. p.
92
 Es ese "divino descontento" del creador. Una disposición abierta y receptiva al
entorno, pero crítica a la vez. Actitud crítica tambien con su trabajo que dura hasta el final
del proceso, hasta que se completa la obra.

Esta sensibilidad planteará obviamente al individuo muchos problemas para

resolver. Problemas que deberán ser formulados, la clase de problemas que en psicología
del pensamiento se llaman "problemas mal definidos"

En la creación artística hablamos de problemas que son de naturaleza estética y

personal. Dice Gombrich (1961) que en el arte es un problema objetivo el deseo subjetivo
de expresar alguna idea, emoción o experiencia. Durante el proceso, el artista va
definiendo el problema y solucionandolo con los medios a su alcance mediante nuevas
formas de expresión.

Cuanto más se demore el proceso de formulación, de definición de su estructura

definitiva, más creativa será la solución. Porque ello implica el esfuerzo de mantener
tolerancia a la ambigüedad, resistencia al cierre; así se favorecen nuevos enfoques, nuevas
aproximaciones, la posibilidad de utilizar información adicional que sirva para nuevas y
originales soluciones.

Getzels y Csikszentmihalyi (1976) definieron un modelo teórico del pensamiento

creador que llamaron "problem finding approach" - modelo de encontrar problemas- y
validaron en un trabajo experimental con pintores que ha tenido mucha trascendencia.
Aquí nos interesa resaltar de su modelo la variable "apertura al problema" de la fase de
solución del problema, medida por el tiempo proporcional que tarda en aparecer lo que va
a ser la estructura definitiva de la obra, desde que el artista se pone a dibujar, comparada
con el tiempo total de ejecución de la obra. En el trabajo longitudinal de los autores esta
variable fue la que mejor predijo, 7 años despues del experimento, el éxito profesional
posterior de los estudiantes de Bellas Artes que participaron (r =.48).

La información añadida que facilita las soluciones originales puede venir de

dentro o de fuera del sujeto. El creador va siempre "con las antenas puestas", receptivo
para encontrar algo indefinido pero valioso para su trabajo. Nos dice al respecto Marina
(1993) que en esa actitud cualquier "bobada" se puede convertir en poderoso
espermatozoide que fertiliza la mente del creador. Esas bobadas pasarán a veces
desapercibidas y creeremos que ha sido la musa o el inconsciente profundo el causante de
tan afortunado insight, como en el caso del descubrimiento de Poincaré al tomar el
autobus (Weisberg, 1986).

Pero tambien podemos reparar en la bobada y considerar la gran suerte que tuvo X
que, por casualidad, hizo aquel descubrimiento. Es el fenómeno bautizado en ingles con el
nombre de serendipity, donde la historia de la ciencia nos muestra innumerables ejemplos
(Roberts, 1989): Fleming y la penicilina, Pavlov y el reflejo condicionado, Beckerel y la
radiactividad natural,..... Pero, ¡la suerte es para el que la busca!. "La suerte favorece a la
mente preparada", dijo Pasteur.

Fleming podia haber tirado aquel cultivo enmohecido de estafilococus, pero no lo

hizo porque estaba preparado para interpretar aquel fenómeno que se presentó ante sus
ojos: cómo las bacterias habían sido atacadas en la zona afectada por el hongo penicilium.
Supo adivinar la trascendencia de aquel descubrimiento casual y trabajo duro, a posteriori
en la investigación de aquel fenómeno que provocaba la destrucción de las colonias de
bacterias atacadas por aquel extraño moho. Toda su investigación previa con sustancias
antimicrobianas le había preparado el camino para llegar a la penicilina. El mismo
Fleming lo expresaba así:

Si no fuera por la experiencia anterior, yo habría tirado la placa, como muchos bacteriólogos debieron
haberlo hecho antes... También es probable que muchos bacteriólogos hayan apreciado cambios similares
a los detectados por mí, pero en ausencia de algún interés por la aparición natural de unas sustancias
antibacterianas, los cultivos simplemente se descartaron8

Respecto a la estrategia a utilizar con estos problemas con los que trabaja el
pensamiento creador cuando han sido formulados, tenemos que destacar la flexibilidad,
esto significa despreciar la inercia, romper con el set, romper con la tendencia a utilizar
procedimientos estandarizados en la solución de problemas, significa también buscar
dimensiones ocultas en el problema, convertir lo extraño en familiar y lo familiar en
extraño - como en la técnica "synectics" de Gordon para la solución creativa de problemas
en grupo-. Solo un pensamiento flexible que actua de esta forma puede alcanzar esas
reestructuraciones repentinas, esa reorganización de los elementos en una nueva gestalt
que son los procesos de insight. Tal sucede en muchos de los casos ya mencionados de
descubrimientos repentinos.

Pero la estrategia más genuina del pensamiento creador es la analogía, mediante

ella se conectan realidades muy distintas en formas originales y valiosas. A este proceso
se han referido los autores de muy diversa forma: Koestler en su obra clásica The act of
creation lo llamó "bisociación" y Mednick definió la creatividad en términos de
asociaciones remotas como la formación de elementos asociativos en nuevas asociaciones
que cumplen requerimientos específicos o son de alguna manera útiles, cuanto más
mutuamente distantes entre sí son los elementos a combinar, más creativa será la solución
(Mednick, 1962)
En la ciencia tenemos buenos ejemplos de analogías afortunadas, como el modelo
del átomo de Niels Bohr como un sistema solar, el anillo del benceno y la serpiente que
se muerde la cola o la analogía de Hartley comparando el corazón con una máquina.
 Otras veces, las analogías van más allá de la pura asociación perceptual y lo que
se transfiere del análogo fuente al análogo meta es un sistema de reglas9. En la ciencia se
presentan muchas veces como formas compuestas, resultantes de procesos de integración
y transformación que organizan la experiencia cognitiva como instrumentos a través de
los cuales observar la realidad (Preta, 1992).

Pero, si en la ciencia es importante la analogía, en las artes es su propia esencia:

expresión del problema mediante símbolos. La poesía es metáfora. La literatura y, hasta el
periodismo hacen constante recurso de ella. En el lenguaje coloquial de la vida cotidiana,
en el humor - un arte, para muchos- hacemos constante uso de la metáfora. He aquí de
nuevo el argumento de los procesos mentales ordinarios en la creatividad. En el chiste
afortunado lo que hay, muchas veces, es una analogía inusual que sorprende.

Sin embargo, su definición como proceso psicológico es complicada y aún

misteriosa. No es cosa de cortar y pegar: juntemos peces y mujeres y tendremos sirenas
pero, como dice Boden (1991) no las oiríamos cantar; solo cantan las sirenas de los
poetas.

Los conceptos no están pegados sino fundidos, configurando una nueva realidad.
De ahí los grandes limitaciones de los programas literarios de inteligencia artificial. Sin
embargo, en los nuevos modelos conexionistas de procesamiento de información, los
sistemas PDP - de procesamiento distribuido paralelo- son más prometedores, capaces de
crear apareamientos analógicos aunque siempre bajo restricciones y en el mismo espacio
conceptual.

Así pues, ni siquiera estos modelos de inteligencia artificial que conforman un

reflejo más fiel del funcionamiento de la mente humana podrán nunca replicar la
creatividad extrema que implica la ruptura de paradigmas y creación de nuevos espacios
conceptuales.

Pero, volviendo a la metáfora en el arte y en la literatura, parece que hay que vivir:
la experiencia personal acumulada en la biografía es la cantera para la analogía. Tan solo
las mentes más creativas son capaces de alcanzar las bisociaciones más afortunadas.
Picasso no parecía tener problemas:

Qué triste es para un pintor al que le gustan las rubias tener que prescindir del placer de
ponerlas en su cuadro porque no van bien con la cesta de frutas. Qué desgracia para un
pintor que detesta las manzanas tener que utilizarlas todo el tiempo porque armonizan con

88
Alexander Fleming citado en ROBERTS, R. (1989) Serendipity. New York. Wiley and Sons.
9
Es muy interesante, a este respecto la obra de Holyoak, K y Thagard, P. (1995) Mental leaps: analogy
in creative thought. Cambridge. The MIT Press.
 el mantel. Yo introduzco en mi cuadro todo lo que me gusta. Mala suerte para las cosas, no
tienen más que arreglarse entre ellas.10

Hace más de 2000 años, un gran psicólogo llamado Aristóteles, supo vislumbrar la
importancia de este proceso para la creación. A él se le atribuyen estas palabras: "la
metáfora, la percepción de la similitud en lo que es disimilar es el signo del genio".

Finalmente, los resultados en la solución a estos problemas sobre los que trabaja el
pensamiento creador serán productos creativos, es decir, soluciones que, además de tener
un valor para el contexto donde surgió el problema son originales y exclusivas porque, de
acuerdo con Hayes (1991), el individuo habrá aportado su propio conocimiento,
experiencia y valores para llegar a ellas.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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10
Entrevista de C. Zervos a Pablo Picasso.
Holyoak, K y Thagard, P. (1995) Mental leaps: analogy in creative thought.
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