Colegiul Național de Arte „Dinu Lipatti”

LUCRARE DE ATESTARE A
COMPETENŢELOR PROFESIONALE

PROFESOR ÎNDRUMĂTOR:

prof . dr. POPA CARMEN

ABSOLVENT: Deacu Vicenzo

ANUL 2018
CLAVECINUL BINE TEMPERAT , operă de
seamă in creația instrumentală a lui

Johann Sebastian Bach

2
Cuprins

Argument …………………………………………… 1

Introducere barocul ………………………………... 2

Caracteristici generale……………………… 2

Genuri și forme musicale …………………....4

Capitolul I : Johann Sebastian Bach ………………8

Capitolul II : Clavecinul bine temperat……………20

Concluzii : Locul creației lui Johann Sebastian Bach în muzică

universală ……………………………………………….29

Bibliografie………………………………………………30

3
 Argument

Preclasicismul , ca perioadă importantă din istoria muzicii , a avut

trei reprezentanti de seamă : Bach , Handel și Scarlatti . Dintre aceșstia ,
Bach este incontestabil părintele preclasicismului , prin bogăția și
varietatea operei create , cât și prin valoroasa sinteză între tehnica
polifonică și contrapunctică și regulile tonalității apărute în urma
împărțirii gamei în 12 tonuri egale de către Werkmeister .

Lucrarea mea de atestat este construită pe tema ,,Clavecinul bine

temperat , operă de seamă in muzica instrumentală a lui Johann Sebastian
Bach “ deoarece am dorit aprofundarea înțelegerii acestei opere , având în
vedere că nu se poate vorbi de instrucție pianistică fără a stăpâni
interpretarea fugii de Bach . Acesta este și motivul pentru care majoritatea
micilor și marilor concursuri naționale si internaționale cer în programul
prezentat de interpret o piesă din această lucrare .

1
 Introducere. Barocul

Caracteristici generale

Cuvântul portughez “barroco” desemna o perlă cu formă

neregulată, asimetrică. În artă, termenul a fost folosit pentru prima dată în
arhitectură, cu referire la un stil caracterizat prin libertatea formelor,
exuberanţa ornamental şi fantezia fără margini. Ca şi Renaşterea, Barocul
ia fiinţă in Italia, locul unde artele ajunseseră la o înflorire fără precedent
şi care va rămâne încă multă vreme un veritabil izvor de forţe artistice.

Arhitectura, devenită arta principală a epocii, va fi dominată de

monumente grandioase, simboluri ale bogăţiei şi puterii, în timp ce
sculptura se constituie ca artă secundară a celei dintâi. Reprezentanţi de
seamă ai acestei perioade sunt Giacomo Vignola, Carlo Maderna şi
Gianlorenzo Bernini, sculptor important al cărui stil va face şcoală.
Domeniul picturii va da şi el artişti de seamă, atât în Italia (Tintoretto şi
Caravaggio), cât şi în Ţările de Jos (Rubens şi Rembrandt) şi în Spania
(Velasquez, Murillo).

În cultura muzicală a secolului al XVI-lea, creşte numărul

genurilor laice, diversificate stilistic printr-un pronunţat specific
naţional, şi se extinde practica muzicii culte în rândul oamenilor
modeşti. Totodată, perfecţionarea instrumentelor creează noi posibilităţi
de exprimare şi de înnoire a limbajului muzical, graţie constituirii unor
noi structuri arhitectonice muzicale, unele dând naştere unor forme care
persistă până în zilele noastre.

2
 Situat între sfârşitul secolului al XVI-lea şi mijlocul secolului al
XVIII-lea, Barocul se desfăşoară pe un interval întins, de la Monteverdi
la Bach. În viaţa bisericii, Reforma a zdruncinat catolicismul, care căuta
să se redreseze şi să lupte împotriva protestantismului. Conciliul de la
Trento a recomandat ca metode de atac instituirea ordinului iezuiţilor şi
a Inchiziţiei pentru controlul culturii şi strângerea legăturilor cu
monarhiile catolice. Pe lângă reprimările Inchiziţiei şi acţiunile tactice
ale iezuiţilor s-a încercat atragerea credincioşilor prin construirea unor
biserici monumentale unde sedesfăşurau procesiuni spectaculoase, cu o
muzică capabilă să emoţioneze şi să capteze oamenii.

Alt factor care a generat trăsăturile stilistice ale Barocului a fost

monarhia absolutistă. Faţă de supuşii săi, monarhia s-a impus printr-o
manieră asemănătoare bisericii. Curtea regală trăia în opulenţă,
manifestată prin solemnităţi şi recepţii de mare pompă, de aici rezultând
necesitatea unor construcţii somptuoase, cu ornamentări încărcate şi cu
o muzică măreaţă, menite să lase impresia de putere şi strălucire.

Limbajul muzical instrumental al Barocului prezintă o bogată

ornamentaţie, precum şi puternice contraste dinamice. Înlănţuirile
acordice, realizate sub imperiul legilor tonale, au dat monodiei
acompaniate o sporită capacitate de expresie. Ea nu se va mai mărgini
numai la susţinerea sonoră, ci contribuie afectiv, ca parte integrantă, la
exprimarea muzicală, potenţând exprimarea recitativă, deominantă în
secolul al XVII-lea.

Deşi conţinutul este mai bogat, iar ornamentaţia este dezvoltată

mai mult faţă de trecut, muzica Barocului redă, de cele mai multe ori, un
3
 echilibru sufletesc, fapt ce dă ascultătorului de astăzi o stare odihnitoare.
Raportată la dimensiunile afective ale omului de atunci, în muzica
barocă erau reflectate cu elocvenţă neliniştea, fervoarea căutărilor şi
patosul trăirilor. Pentru acel om, muzica vremii era expresia unei agitaţii
spirituale.

Genurile şi formele muzicale

În privinţa genurilor muzicale, stilul baroc va influenţa în special

genul operei, care va cunoaşte o mai mare dezvoltare în secolul al XVII-
lea. Datorită libretului, opera cere muzicii exprimarea unui conţinut mai
amplu şi mai complex. După modelul operei, şi în muzica instrumentală
se vor realiza suite de imagini, aspecte diverse ale unor fenomene în
desfăşurare, încercând să se redea epicul, pitorescul sau chiar
dramaticul.

În general, sfera tematică a creaţiei muzicale din secolul al XVII-

lea ilustrează un larg evantai. În operă, subiectele mitologice sunt preferate
nu numai pentru faptul că ele fac parte din tezaurul culturii vechi, dar şi
pentru că ele conţin sentimente profund umane şi un puternic conflict
dramatic, redate cu deosebită elocvenţă şi cu măiestrie artistică. Şi în
oratoriile cu subiecte din Vechiul Testament se pot găsi frecvent dense
conflicte dramatice, aşa cum în motete sau misse se strecoară tema
suferinţelor şi frământărilor omeneşti.

Încă din veacul precedent, polifoniei vocale i s-au adăugat scriitura

armonică, monodia acompaniată şi stilul concertato, ca reacţie împotriva
complicaţiilor polifonice şi a căutărilor sofisticate. Compozitorii au

4
 preferat monodia acompaniată, socotită mai aproape de natural şi mai
accesibilă. Monodia acompaniată nu a înlăturat polifonia şi scriitura corală
armonică drept modalitate de scriitură. În missele şi motetele catolice
predomină polifonia, pe când în coralul protestant scriitura de bază este
armonică.

Un prim pas în cristalizarea muzicii instrumentale este constituit de

trecerea practicii polifoniei din muzica vocală în cea instrumentală, care o
va utiliza ca mijloc de configurare a unor complexe imagini muzicale.
Muzica instrumentală cunoaşte o mare dezvoltare, iar bogăţia de imagini
şi de conţinut au necesitat crearea unor variate forme muzicale precum
fuga, tema cu variaţiuni, suita, sonata monotematică, uvertura şi concerto
grosso.

Fuga reprezintă apogeul formelor polifonice, fiind cea mai

reprezentativă formă a Barocului, căci reflectă diferite şi contradictorii
aspecte ale acestei epoci. Rigoarea clasică a expoziţiei, inventivele canoane
din stretti, ingenioasele recurenţe şi inversări ale subiectului dau fugii o
austeritatea clasică, în timp ce bogăţia de imagini din micile episoade, ca şi
arcul dramaturgic variat, oferă posibilitatea de a urmări multiple stări
afective.

Spre deosebire de filiera motet-ricercar-fugă, terminată în Baroc cu

desăvârşirea fugii, altă succesiune, suita-sonata de cameră-sonata
preclasică, va pregăti apariţia unei alte forme, sonata clasică. Suita este un
ciclu de piese provenite din muzica de dans. Prin ritmul specific, tempo şi
caracter expresiv diferit, ele pot exprima diferite aspecte ale vieţii sufleteşti.
Într-o suită se învecinează dansuri simple, de alură populară, cu cele
5
graţioase şi cizelate, de salon, iar tratarea muzicală poate fi făcută cu
sofisticate polifonii, dar şi cu armonii extrem de simple. Expresia ei se
întinde de la atmosfera de salon la tragicul profund, iar ca finalitate, suita
poate fi divertisment sau muzică de adâncă expresie a vieţii. Suita prezintă
un ciclu de imagini de sine stătătoare, structura părţilor componente fiind
însă diferită. În suita Barocului, părţile sunt construite în formă
monotematică bistrofică, tristrofică mică sau mare, rondo monotematic sau
variaţiuni polifonice sau omofonice.

La sfârşitul secolului al XVII-lea, sonata cuprinde părţile ciclului de

suită. Cele patru dansuri tipice suitei vor genera spiritul părţilor sonatei
clasice. Sonata da chiesa cuprinde patru părţi: un preludiu grav şi cantabil,
un allegro fugat sau o piesă în forma S cu expuneri fugate, o arie lirică şi o
piesă vioaie, de cele mai multe ori de tip gigă cu ritmuri provenite din
muzica de dans. Sonata da camera este o suită de ppiese de dansuri, în care
treptat se omit titlurile de dans. Spre sfârşitul secolului, cele două genuri se
împletesc, dând sonata preclasică. În secolul al XVIII-lea, ambele sonate se
confundă, iar în ceea ce priveşte forma apar transformări ce conduc la forma
sonatei clasice.

Din uvertura italiană derivă concertul instrumental. Pentru a se obţine

contraste s-au introdus dialoguri între un grup mic de instrumente –
concertino – şi masa orchestrală – concerto grosso. Dezvoltându-se
virtuozitatea instrumentală, spre sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul
secolului al XVIII-lea, grupul concertino variază, folosindu-se şi suflători,
şi scriindu-se chiar concerte pentru un singur instrument cu acompaniament.
Atât concerto-ul grosso, care a precedat concertul pentru un singur

6
instrument, cât şi fuga şi suita de dansuri au rămas în uz până în zilele
noastre.

7
 Capitolul I: Johann Sebastian Bach

S-a născut la 21 martie 1865, la Eisenach, în ţinutul Turingiei, unde

familia Bach era cunoscută prin numărul mare de muzicieni pe care i-a dat.
Arborele genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach, un brutar cu
recunoscute aptitudini muzicale. În această familie, cultivarea muzicii a
devenit o tradiţie, mulţi membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca
profesionişti, fie ca amatori.

Johann Sebastian rămâne orfan la frageda vârstă de zece ani, fiind apoi
crescut şi instruit de fratele său mai mare, Johann-Christoph, organist la
Ohrdurf. J. Christoph i-a asigurat o severă educaţie, ce i-a servit la obţinerea
unei virtuozităţi de scriitură polifonică, necesară în mânuirea cu lejeritate a
mijloacelor de exprimare. Din anii de la Ohrdurf (1695-1700) datează
informaţii valoroase în legătură cu şcolarizarea sa, din care rezultă că a fost
un elev excepţional, distingându-se atât la învăţătură – în special ca bun
latinist – cât şi ca muzicalitate, în cadrul unei formaţii corale sever instruită.

Cu fondul de cunoştinţe datorate tatălui, fratelui mai mare, unchiului

său şi formaţiei corale din şcoala de la Ohrdurf, la 15 ani, Bach reuşeste să
cucerească un loc în corul gimnaziului ce funcţiona pe lângă biserica Sf.
Michael din Lünenburg, mai întâi ca “vocalist discant”, apoi – după
schimbarea vocii – ca organist şi violonist în formaţia orchestrală. I se
asigură întreţinerea, i se dă şi o mică leafă, dar mai ales i se dă prilejul să
vină în contact cu partituri de preţ aflate în bogata bibliotecă a şcolii. Anii
trăiţi la Lünenburg (1700-1702) i-au întregit prima etapă a instruirii
muzicale.
8
 Cu anul 1703 începe cariera de muzician angajat a marelui Bach.
Biografii obişnuiesc să o urmărească pe câteva perioade, în funcţie de
posturile pe care compozitorul le-a ocupat.

O primă perioadă (1703-1708) cuprinde activitatea din oraşele

Arnstadt şi Mülhausen. Este o perioadă care prezintă importanţă în special
pentru evoluţia virtuozului organist. La Arnstadt, unde devine titular al orgii
de la Neue Kirche, găseşte un instrument nou construit care îi va dărui una
dintre marile fericiri ale tinereţii sale, aşa cum va mărturisi câţiva ani mai
târziu. Anii de la Arnstadt i-au adus şi primele ciocniri cu autorităţile
bisericeşti, declanşate de o plecare a sa la Lübeck pentru a asculta vestita
artă a lui Buxtehude, ce răsuna seară de seară în biseria Marienkirche, o artă
care îl fascinează şi-l reţine timp de patru luni, depăşind cu mult concediul
acordat. La întoarcere i se reproşează nu numai întârzierea, dar mai ales
îndrăzneala de a fi introdus în muzica slujbelor religioase sunete şi variaţii
„stranii” care „întinează şi derutează” credincioşii. I s-a mai reproşat şi o
„conduită nedemnă”, ca urmare a faptului că îndrăznise să cânte la orgă în
tovărăşia unei tinere necunoscute, precum şi o comportare aspră faţă de
elevii şi coriştii bisericii. Acuzaţiile i-au rănit mândria şi l-au determinat să
ia hotărârea de a părăsi primul său post de organist.

Făcând abstracţie de nemulţumirile care i-au adus plecarea, cei câţiva

ani petrecuţi la Arnstadt au contribuit în mare măsură la împlinirea
personalităţii sale artistice. La orga bisericii, la care îşi petrecea cea mai
mare parte a timpului, şi-a desăvârşit tehnica şi arta interpretativă, iar în
locuinţa sa a avut liniştea să-şi limpezească limbajul componistic şi să
compună lucrări ce anunţau arta viitorului geniu. La numeroasele piese

9
pentru orgă şi pentru clavecin se adaugă genul canatei, gen în care va excela
de-a lungul vieţii. Debutul – Denn Du wirst meine Seele nicht in der Holle
lassen – va fi preţuit de Bach, aşa cum dovedeşte prelucrarea pe care i-o va
face 30 de ani mai târziu (în 1735).

Urmează popasul de la Mülhausen (1707-1708), oraş în care Bach a

fost primit cu entuziasm în urma unei audiţii ca organist la Blasiuskirche.
Activitatea sa din această perioadă, stimulată de admiraţie şi stimă, a fost
deosebit de rodnică şi variată, Bach cântând la orgă la toate slujbele
religioase ale săptămânii, copiind lucrări valoroase pentru a îmbogăţi
repertoriul coral şi biblioteca bisericii, instruind elevii corişti sau
răspunzând cu arta sa la evenimentele orăşeneşti şi chiar la solicitări venite
din satele învecinate. Libertatea de acţiune pe care a avut-o la Mülhausen i-
a dat numeroase satisfacţii, printre care cea de a-şi fi văzut prima lucrare
tipărită, anume Cantata Gott ist mein König, o lucrare festivă, creată cu
prilejul solemnităţii alegerii consiliului municipal.

Din vara anului 1708 începe cea de-a doua perioadă din viaţa
„muzicianului angajat”, de data aceasta ca muzician de curte. Mai întâi la
Weimar, ca organist şi Konzertmeister, în serviciile ducelui Wilhelm Ernst
von Saxa (1708-1717), apoi la Köthen. Se adună astfel 15 ani de slujbă sub
autoritate laică, ani care promiteau să-i însenineze viaţa, dar care s-au
dovedit până la urmă la fel de împovărători ca şi cei trăiţi în atmosfera de
rigiditate a dogmelor bisericeşti. Talentul său i-a entuziasmat pe principii
domnitori, mândri de a-l fi numărat printre slujitorii lor, însă niciunul dintre
ei nu şi-a depăşit mentalitatea feudalistă şi nu a dat artistului şi omului Bach
nici drepturile şi nici cinstea ce i se cuvenea. Cele două curţi, deşi conduse

10
de principi înrudiţi, se deosebeau ca atmosferă şi mod de viaţă: cea de la
Weimar – austeră, supusă unui suveran lutheran profund credincios, care
controla riguros prezenţa familiei şi a supuşilor săi la slujbele religioase şi
care ordona stingerea tuturor lumânărilor la opt seara; cea de la Köthen –
condusă de un prinţ tânăr, iubitor de muzică (el însuşi violist şi violonist,
pasionat colecţionar de instrumente) – curte deschisă permanent concertelor
şi seratelor muzicale. Activitatea lui Bach va fi marcată de ambianţa
specifică celor două curţi, manifestându-se şi evoluând în direcţiile oferite
de condiţiile lor diferite. În anii petrecuţi la Weimar a dominat arta
organistului. Profunzimea şi virtuozitatea interpretărilor sale au cucerit
renume şi i-au adus numeroase invitaţii pe la curţile din oraşele învecinate
pentru a concerta sau pentru a-şi spune cuvântul de expert în construcţia
orgii. Este perioada în care Bach compune şi cea mai mare parte a lucrărilor
sale pentru orgă. Privind tabloul cronologic al creaţiei, impresionează
marele număr de preludii şi fugi, de toccate şi fantezii compuse în anii de la
Weimar (din rândul cărora face parte şi celebra Passacaglie în do minor).

Ceea ce marchează gândirea componistică a lui Bach este marea sa

admiraţie pentru muzica italiană, mult cântată la curtea din Weimar. Munca
de transcriere a creaţiei maeştrilor italieni continuă să fie principala sa
metodă de studiu în limpezimea problemelor de structură, de formă, de
exprimare a ideilor muzicale, în permanenta sa aspiraţie către desăvârşire.
Anii de la Weimar i-au mai adus lui Bach şi bucuria primului cămin. După
atâta vreme de singurătate, bach are pentru prima oară mulţumirea de a trăi
în casa sa, luminată de dragostea primei soţii, Maria Barbara, cu care se
căsătorise la Mülhausen în 1707. Creaţia acestei perioade cuprinde şi
numeroase piese pentru clavecin, din rândul cărora se detaşează genul
11
toccatei. Complexitatea gândirii lui Bach din perioada weimariană rămâne,
însă, reflectată cu deosebire în şirul de cantate compuse pentru capela
stăpânilor săi evlavioşi. Pe libretele lui Salomon Franck şi ale pastorului
Erdmann Neumeister, Bach a creat numeroase pagini în care răzbate cu
forţă latura romantică a personalităţii sale artistice. Mărturie în acest sens
rămân cantatele Ich hatte viel Bekümmernis, Komm, du süsse Todesstunde,
lucrări cu momente de intens dramatism care anunţă geniul viitorului
creator al Pasiunilor.

Cu toată recunoaşterea valorii sale, Bach a încheiat deceniul petrecut la

Weimar în arest. El a fost pedepsit pentru insolenţa de a-şi fi dat demisia,
gest de mândrie cu care răspundea ofensei de a i se fi refuzat numirea în
postul de Capellmaister, rămas vacant la moartea lui Johann-Samuel Drese
şi acordat unui muzician mediocru. Bach va obţine acest rol de supremă
responsabilitate muzicală la curtea din Köthen (1717-1723) şi toţi biografii
sunt de acord în a considera primii trei ani petrecuţi în slujba prinţului
Leopold de Anhalt printre cei mai fericiţi ai vieţii sale. Eliberat de
responsabilităţile implicate de posturile pe care le deţinuse în trecut, Bach
va da întreaga măsură a talentului şau în domeniul creaţiei instrumentale.
Sunt anii în care compune cea mai mare parte a muzicii sale camerale,
dăruind diferitelor instrumente valori supreme ale literaturii lor, fie în
viziune solistică, fie de ansamblu cameral, ducând la desăvârşire genurile
instrumentale consacrate: preludiul şi fuga, toccata şi fantezia, invenţiunea
şi variaţiunea, sonata şi suita, concerto grosso sau concertul solistic. Din
această perioadă amintim Sonatele şi Partidele pentru vioară solo, Suitele
pentru violoncel solo, Preludiile şi Fugile din prima parte a Clavecinului

12
bine temperat, Fantezia cromatică, Concertele brandenburgice şi
Concertele pentru vioară şi orchestră.

Prinţul Leopold care nu numai că iubea muzica, dar o şi cunoştea,

a fost conştient de geniul noului său angajat şi i-a incredinţat întreaga
conducere muzicală a curţii, care se mândrea cu o orchestră formată din 18
instrumentişti, în rândul cărora cânta şi el la viola da gamba. Remuneraţia
pe care i-a oferit-o era echivalentă cu cea a unui mareşal de curte, iar
tratamentul prietenos – neobişnuit la curţile nobiliare – îi reflecta preţuirea.
Pasiunea sa pentru muzică şi strânsa colaborare cu Bach nu au durat decât
până în vara anului 1721, când a avut loc căsătoria sa cu o prinţesă de
Bährenburg căruia nu îi era aproape de suflet muzica. O prezenţă care a
reuşit să transforme radical personalitatea soţului ei şi, implicit, stilul de
viaţă al curţii. În următorii doi ani trăiţi la Köthen, Bach a fost din ce în ce
mai lipsit de stimulent şi de solicitarea artistică cu care fusese obişnuit în
trecut, ca şi de prietenia prinţului. În noul climat, în care muzica era
părăsită, Bach a simţit şi dorul pentru orgă, instrumentul cu amploare
sonoră care răspundea cel mai mult gândirii sale muzicale. Decepţia
survenită după căsătoria prinţului a fost precedată şi de unul dintre cele mai
grele momente din viaţa compozitorului. Revenit de la Carlsbad, unde îşi
însoţise stăpânul – pe atunci încă pasionat de muzică – şi-a găsit familia
îndoliată, deoarece soţia sa, Maria Barbara, murise, fără să fi putut primi
vreo veste pentru a reveni şi a-i fi aproape în ultimele clipe.

În noiembrie 1720 este semnalată o călătorie a sa la Hamburg, unde

avea loc un concurs pentru ocuparea postului de organist rămas vacant la
biserica Sf. Iacob, călătorie din care se deduce o primă intenţie a lui Bach

13
de a părăsi postul de la curtea din Köthen. Reinken, bătrânul organist de la
Catharinenkirche, spune despre concertul pe care Bach l-a dat în cadrul
concursului de la Hamburg: „Credeam că această artă a murit, dar văd că ea
continuă să trăiască...”. Bach nu a obţinut, însă, acel post, deoarece a fost
acordat unui concurent care donase bisericii o mare sumă de bani. În
călătoria de la Hamburg o va cunoaşte şi pe Anna-Magdalena, o bună
muziciană în vârstă de 20 de ani, care îi va deveni a doua soţie, iar pe lângă
faptul că îi va iubi şi îngriji cei patru copii rămaşi orfani de mamă şi îi va
dărui încă 13 (din care vor trăi doar 6), ea îi va fi şi o remarcabilă
colaboratoare, prin ajutorul pe care i-l dă cu competenţă la copierea
partiturilor, prin participarea ei ca soprană la muzica ce răsuna în căminul
Bach, prin devotamentul ei nedezminţit de-a lungul a trei decenii de
convieţuire.

Revenind la anii de răspântie trăiţi la Köthen, se remarcă şi câteva laturi

ale activităţii sale rămase în umbra celor de prim ordin. Una dintre acestea a
fost preocuparea sa de a cunoaşte construcţia instrumentelor şi de a
contribui la perfecţionarea lor. După ce şi-a spus cuvântul ca bun expert în
construcţia orgii de-a lungul anilor petrecuţi la Weimar, Bach, directorul
muzicii de cameră dela curtea din Köthen, simte nevoia să împlinească
legătura dintre instrumentele de coarde ale formaţiei pe care o conducea şi
concepe un nou instrument, „viola pomposa”, a cărui construcţie o va pune
în aplicare lutierul Hoffman de la Leipzig.

O altă vocaţie, subliniată de fiecare dată cu duioşie de către biografii

săi, a fost cea de pedagog. În piesele cuprinse în Orgelbüchlein, în
Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, în Clavierbüchlein vor

14
Anna Magdalena Bachin, organiştii şi pianiştii vor găsi căile de limpezire a
felului cum trebuie urmărită împletirea a două sau trei voci, „cum trebuie
acestea executate pentru a ajunge la o interpretare asemănătoare vocii
omeneşti şi, astfel, la intuirea adevăratului spirit al muzicii”, după cum nota
compozitorul pe coperta „invenţiunilor” destinate învăţăturii fiului său mai
mare.

Grija şi responsabilitatea pentru viitorul copiilor săi au contribuit în

mare măsură la hotărârea de a părăsi postul de la Köthen şi a se muta într-un
oraş mare, cu şcoli şi universitate, pentru a le putea asigura o educaţie
aleasă Si o perspectivă profesională. Bach a întrevăzut posibilitatea obţinerii
postului de cantor de la Thomasschule din Leipzig, însă şansele nu erau
mari, deoarece concura împotriva lui Telemann, cu mult mai celebru în acea
epocă. Lucrarea cu care s-a prezentat la concurs nu a fost convingătoare,
însă între timp i s-a incredinţat lui Telemann funcţia de director al operei din
Hamburg şi acesta a renunţat la postul de la Leipzig, iar altui concurent,
Graupner, nu i-a fost acordată demisia de către prinţul de Hasse. Astfel,
consiliul de la Leipzig a fost nevoit să aprobe numirea lui Bach. La 1 iunie
1723 a avut loc ceremonia oficială a instalării lui, moment din care începe
ultima şi cea mai grea, mai lungă şi mai fecundă perioadă din viaţa lui
Bach.

În această perioadă, Bach a fost angajat al şcolii şi nu al bisericii Sf.

Toma. În acest scop el a fost obligat să semneze un angajament prin care
asigura consiliul nu numai că va corespunde rolului său de educator, dar că
va duce şi o viaţă modestă, pilduitoare, supusă superiorilor şi că nu va
părăsi oraşul fără acordul lor. Bach nu a prevăzut greutăţile ce vor surveni

15
nici din cauza elevilor, majoritatea nepregătiţi pentru a putea face faţă
repertoriului pe care trebuiau să-l prezinte la slujbele bisericeşti, şi nu
cunoştea nici condiţiile grele în care ei trebuiau să locuiască, dormind
înghesuiţi în camere neîncăpătoare şi fiind expuşi astfel bolilor molipsitoare
care bântuiau şi creau frecvente perioade de absenţe. Nici instrumentele de
care dispunea şcoala nu erau corespunzătoare şi plângerile, memoriile şi
proiectele pe care Bach le-a întocmit şi le-a adresat superiorilor rămân o
mărturie a luptei pe care a dus-o fără încetare pentru a se putea achita de
îndatoriri şi a contribui la îmbunătăţirea învăţământului muzical de la
Thomasschule.

Pe lângă obligaţiile didactice implicate de post, care aveau ca principal

scop pe acela de a pregăti şi de a furniza corişti şi instrumentişti pentru
principalele biserici ale oraşului, cantorul avea îndatorirea de a asigura
slujbele religioase duminicale şi pe cele ale sărbătorilor din timpul anului,
cu muzică mereu nouă. În această calitate, Bach a compus unul după altul
cinci cicluri întregi de cantate, fiecare răspunzând necesităţilor de pe
parcursul unui an. Deşi creaţia sa a pornit impresionant de convingătoare –
valoric şi numeric – încă din primul an al serviciului său la Leipzig (după
Pasiunile după Ioan, după numeroasele cantate şi motete, creaţia anului
1723 se încheie cu muzica Magnificatului), superiorii săi nu au întrevăzut
geniul noului lor angajat. Munca lui Bach a fost mult împovărată de
neînţelegerea ce i s-a arătat şi de conflictele care au luat proporţii din ce în
ce mai grave după 1734, când Ernesti a preluat conducerea la
Thomasschule. Numirea lui Bach drept „compozitor al curţii” de către
August III în 1736 a mai atenuat tensiunea şi lipsa de consideraţie cu care
era tratat. Legătura cu curtea de la Dresda nu a fost singura care a stimulat
16
activitatea lui Bach în această perioadă grea a vieţii. El figurează cu titlul de
compozitor al curţii de la Weissenfels şi al curţii de la Köthen.

În ultimul deceniu al vieţii, Bach dă semne de treptată transformare. El

părăseşte din obligaţiile didactice şi tinde a se izola în labirintul gândurilor
sale muzicale, departe de problemele pentru care luptase cu înverşunare în
cariera de cantor. Legătura cu trecutul o mai menţine preocuparea obsedantă
de revizuire şi desăvârşire a unor vechi lucrări, muncă ce alternează cu
perioada de cufundare în noi creaţii, cu îndreptarea din ce în ce mai
pronunţată către aspecte abstracte. Doar două evenimente îi mai marchează
biografia ultimilor ani, amândouă petrecute în anul 1747: o călatorie la
Potsdam, la curtea regelui Friedrich al II-lea şi primirea sa în Societatea
ştiinţelor muzicale întemeiată şi condusă de Lorenz Mizler, societate ce
numără printre membrii ei de onoare pe Händel, Telemann, Mattheson. În
călătoria de la Potsdam, unde fiul său Philipp Emanuel era angajat ca
clavecinist la curtea regală, Friedrich al II-lea l-a invitat pentru a-i cunoaşte
vestita artă şi întâlnirea lor muzicală a intrat în legendă ca moment de
încununare a lungului şir de demonstraţii interpretative şi improvizatorice
făcute de-a lungul anilor de marele muzician. Tema pe care regele i-a dat-o
ca subiect de creaţie spontană la clavecin i-a prilejuit lui Bach posibilitatea
de a impresiona pe suveran şi pe curteni, iar mai târziu, a stat la baza unor
lucrări în care el şi-a spus unul din ultimele cuvinte în muzică. La 7 iulie
1747, numai la două luni de la istorica lor întâlnire, Bach îi va trimite
suveranului o magnifică creaţie, intitulată Ofranda muzicală, prin care
geniul său continua demonstraţiile de ştiinţă contrapunctică şi de
inepuizabilă imaginaţie improvizatorică, începute la Potsdam.

17
 Cu această lucrare a anului 1747 se conturează îndreptarea
compozitorului spre sfera abstractă a gândirii prin sunete, a pasiunii de a
conduce şi rezolva o idee muzicală pe toate căile oferite de arta şi ştiinţa
contrapunctică. Demonstraţia genială a contopirii sale cu muzica pură, cu
multitudinea resurselor de elaborare contrapunctică a unei idei o va face cu
claritate în ultimulsău ciclu de fugi, construite toate pe acelaşi subiect, în
volumul intitulat Arta fugii. Munca la această creaţie a fost paralelă, însă, cu
pierderea treptată a vederii. Ultima fugă din testamentul său muzical a
rămas neterminată, pe repetarea insistentă a motivului „Bach” introdus în
ţesătura muzicii către sfârşitul ei, intercalare care a sugerat unor comentatori
interpretarea unei intenţii de semnătură cifrată a compozitorului, conştient
de apropierea despărţirii de viaţă.

La 28 iulie 1750, către seară, Bach s-a stins din viaţă. Primul
mormânt l-a avut în curtea bisericii Sf. Ioan din Leipzig. Dar peste două
veacuri, când întreaga lume a comemorat cu veneraţie această zi, rămăşiţele
sale au fost transportate în faţa altarului din Biserica Sf. Toma, unde muzica
sa răsună în fiecare sărbătoare şi-i continuă trecerea prin viaţă.

18
Capitolul II : Clavecinul bine temperat

Vincent d ‘Indy in ,,Cours de Composition musicale’’ plasează

fuga la un punct terminus al unei evoluții ce pornește din coralul
gregorian și definește fuga drept o compoziție polifonică, scrisă în stil
contrapunctic, pe o temă unică, expusă într-o ordine tonală determinată de
către legea cadențelor , iar J.Muller-Blattau cataloghează fuga ca fiind cea
mai dezvoltată formă artistică a stilului contrapunctic.

Pe parcursul sec. al XVII-lea și în prima jumătate a secolului al

XVIII-lea Italia, Olanda, Germania , Austria, Franța,Spania și Anglia ,
cunosc o mare înflorire , conturându-se particularități zonale în maniera
de abordare a tehnicii fugate. Dintre acestea , Germania devine leagănul
celei mai mari culturi organistice si clavecinistice a vremii. J.J.Froberger,
J.Pachelbel, D.Buxtehude, G.Bohm, etc, aduc necontenit câștiguri în
expresie și în construcții polifonice iar Bach și Haendel vor ridica
aceste caștiguri la un prag maxim de tehnicitate și, in același timp, de
forța expresivă .

I.S.Bach a fost un sintetizator al prefacerilor acumulate în sute de

ani de tradiție fugato. În 50 de ani de activitate creatoare a parcurs el
însuși o mare diversitate tipologică în scriitura fugata , a exersat îndelung
transcriind sau reelaborând numeroase fugi din creația precedesorilor,
prelucrându-le până le făcea de nerecunoscut. A ajuns astfel în opera sa
la un nivel de exprimare propriu , intruchipare a perfecțiunii sub raport
tehnic, prin care depășește simplul joc instrumental și transcede într-o
lume încărcată de înțelesuri filosofice , de trăiri adănci.

19
 Două evenimente importante preced apariția Clavecinului bine
temperat de J.S.Bach : publicarea cărții lui A.Werckmaister în 1691,
despre sistemul temperat și apariția în 1702 a unui ciclu de preludii și
fugi , scrise în toate tonalitățile intitulat,,Ariadne musical’’, și a unui ciclu
de fugi , construite pe același subiect și în aceeași tonalitate, de
J.K.Fischer.

Clavecinul bine temperat , una din operele fundamentale din

creația lui Bach , a fost publicat în prima jumătate a sec al X VIII-
lea( volumul I publicat în 1722 iar al II-lea în 1744) , fiecare volum
conținând 24 de preludii și fugi , ordonate în perechi major-minor, pe
treptele ascendente ale gamei cromatice . Ideea lui Bach de a realiza un
sistem ordonat numeric pe două serii de câte 24 preludii și fugi , abordând
toate tonalitățile în ordinea succesivă semitonică , are ca scop exploatarea
temperației egale , descoperită de Werckmaister în tehnica componistică.
Acordarea clavecinului în sistem temperat , permite modularea ,
transpunerea în cele mai îndepărtate tonalități , ca și utilizarea modulației
prin enarmonie , procedeu important în istoria limbajului musical . Cele
două volume de preludii și fugi verifică teoretic acest sistem și este un
îndrumar pentru pianiști și compozitori .

Alegerea dipticului preludiu-fuga, demonstrează viabilitatea

fiecărei tonalități în parte de a exprima un bogat conținut de trăiri , atât în
cazul tehnicii improvizatorice a preludiului cât și în cazul regulilor stricte
ale fugii. Îngemănarea preludiului cu fuga redau cu justețe calitățile
instrumentului cât și mai ales pe cele ale interpretului.

20
 Fuga , culme a polifoniei baroce prin evidențierea echilibrului
dintre organizarea contrapunctică și cea armonică , apare în CBT ca o
culmea a posibilităților de expresie a unei foarte mari diversități de
prelucrare a unei forme foarte riguroase , exemple de tratare libera a
schemelor formale , modele de exprimare artistică a unui bogat conținut
de trăiri și, totodată lucrări lipsite de o ornamentație încărcată și greoaie a
stilului baroc. Simplitatea severă ,dinamismul dezvoltării și măiestria
formei , sunt notele caracteristice ale noului stil bachian.

În literatura de specialitate,monografii ale CBT există începând cu

Hugo Riemann ,încă din 1890 , apoi Lugwig Czackekz în 1956,Johann
Nepomuk David in1962, Luigi Perachio în 1947 și mulți alții. Și în
literature română de specialitate au apărut lucrări ce analizează fugile din
această lucrare : ,,Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S.
Bach’’ de Sigismund Toduță și ,,Fugă în creația lui Bach ‘’publicată în
anul 2000 de Dan Voiculescu. Analizele teoretice și schemele sintetice ale
fugilor acestei opere bachiene, permit observarea pe scurt a desfășurării
evenimentelor polifonice și a formei că o imagine de ansamblu, fapt ce
ușurează înțelegerea lor de către interpreți și studenții compozitori.
TEMA de fugă la Bach este un tot închegat, expresiv, concentrat,
cu un miez ideatic interesant și ușor de recunoscut, cu valențe de
prelucrare motivică, contapunctică , în stretto, pentru inversare,
augmentare sau diminuție ritmică.Dacă analizăm temele putem vedea că
structura lor melodică poate fi în mers treptat și sau cu salturi, că
extinderea ambitusului poate fi de la cvarta (CBT vol.I/4 în do# și
vol.ÎI/9in Mi) la undecimă ( vol. II/5 în Re); că extindere în măsuri a
temei este de la o măsură la cinci măsuri, că plasarea punctului
21
culminant , prin înălțime intervalică , armonică sau ritmică , poate fi la
început de subiect ( vol. II/16 în sol) , la mijloc și chiar la sfârșit ( vol.
ÎI/23 în Și). Sub aspect ritmic temele au foarte multe variante, ce țin de
cursivitatea ritmică ( în șaisprezecimi de ex.vol. I/10 în mi, în optimi
vol.I/24 în și), de pauzele ce apar în interiorul temei creând unități
motivice , ( ex. vol.ÎI NR.11 și 16), ce țin de ostinația ritmică- ex .vol. I/2
în do , de ritmul dansant( vol. ÎI/12 în fă,) etc. Găsim deasemenea teme ce
conțin polifonie latentă ce determină apariția de entități bi și trivocale,
eșalonate în planuri acustice distincte , sporind complexitatea actului
componistic .Vedem deasemenea că , începutul temelor poate fi cruzic
( vol.ÎI nr..4,6,7,9,18,22.23) sau anacruzic, iar sfârșitul lor se face pe timp
accentuat , unu sau trei , mai rar pe timp slab , prin întârziere. Din punct
de vedere armonic , subiectele fugilor au la bază o cadență simplă sau
lărgită , ce poate cuprinde o evoluție liberă , secvențială sau modulantă.
Există deseori o relație de dependență între dimensiunile și
complexitatea temelor , pe de o parte și realizarea fugata , pe de altă parte.
Cele care au o temă complexă, au o evoluție mai puțin dinamică , pe când
cele care au subiect compus din câteva note lungi au procese
contrapunctice mai detaliate, dezvăluind treptat virtualitățile armonice și
contrapunctice ale temei .
RĂSPUNSUL , un alt element de studiu al fugii , fie că e plasat la
cvintă superioară sau la cvartă inferioară , prezintă o alternanță ce are
rolul de a păstra interesul auditiv asupra mai multor intrări cu același
subiect . Răspunsul poate fi real , atunci când respectă întocmai
intervalele primei expuneri a temei , sau tonal, atunci când se modifică

22
unul sau mai multe intervale pentru a se păstra tonalitatea de bază. În
lucrarea analizată , din cele 48 de fugi , doar în 28 apare răspuns tonal.
CODETTA , este o particulă melodico-ritmică facultativă , de
legătură între temă și răspuns sau între tema și contrapunctul sau
contrasubiecul ei. În CTB codetta își face apariția în 11 fugi ( vol.I/7,11 și
în vol.II/10-15,20,23,24 ). În general delimitarea codettei se face fie până
la începutul cotrasubiectului la răspuns , fie până la intrarea răspunsului .
Ea poate fi foarte scurtă , două- trei sunete , dar se poate și extinde pe o
treime din întinderea temei ( ex. vol.I nr.7 în Mi b și nr. 11 în Fa , iar în
vol. II nr. 15 în Sol , unde tema de cinci măsuri are codetta de două
măsuri). Codetta poate deriva din tema sau poate fi într-o manieră
contrastantă melodico-ritmic, poate fi modulantă sau nemodulantă.
CONTRAPUNCTAREA în mod liber a răspunsului și a intrărilor
ulterioare ale temei dă naștere unei lucrări ce poartă numele de fugă
simplă , iar contrapunctarea asociată permanent temei dă naștere unei fugi
duble sau triple după caz . Nu trebuie să se confunde fuga dublă sau triplă
cu fugă cu două sau cu trei subiecte . În CBT întâlnim 2 fugi cu două
subiecte( vol.II nr.4 în do# și nr18 în sol#), două fugi cu trei
subiecte( vol.II nr.14 în fă# și vol.I nr.4 în do# la 5 voci) și o fugă dublă,
în vol. I nr.19 în La major.
Majoritatea fugilor acestei lucrări sunt compuse la trei și patru
voci, existând în volume I o fugă la două voci,( nr. 10 în mi ) și două fugi
la cinci voci , ambele în volumul I ( nr.4 în do# și nr.22 în sib minor).
Când contrapunctarea este liberă, adică o fugă simplă, se impune
în relieful desfășurării numai intrările tematice ; dimpotrivă, când apar
imperecherile temei cu unul sau două contrasubiecte , structura fugii

23
devine mai complexă, aducând mai multe dificultăți de ordin tehnic. Din
două contrasubiecte , unul poate fi utilizat riguros, altul liber ( vol.ÎI nr.6
în re). Când sunt mai multe contrasubiecte, nu toate cunosc aceeași
frecvență pe parcursul fugii (ex. în fugă nr.18 în re# din vol .
Contrasubiectul apare doar în primele două capitole; în fugă nr.9 din vol.II
din trei contrasubiecte , unul apare doar în expoziție , iar celelalte două de
la mijlocul fugii spre sfârșit. Amplasarea, conținutul și construcția
contrasubiectului în cadrul fugilor din această lucrare este foarte diferită ,
arătând marea lui ingeniozitate componistică și dorința de a sonda toate
soluțiile tehnicii componistice.
EPSODUL FALS SAU EXPOZITIV este o porțiune facultativă
în expoziție, îndeplinind , atunci când apare, funcția de legătură între
diferitele întrări tematice.Spre deosebire de cele din divertisment,acesta,
aici, nu modulează și este cel mai adesea plasat între răspuns și
următoarea intrare a temei . În CBT volumul I acesta lipsește numai în
șapte fugi (1,3,9,13,18,21,23 ) și este prezent în celelalte 17 fugi.
Dimensiunile lui variază de la o măsură ( în I nr.14 în fă # si în nr.16 în
sol) la cinci măsuri( în vol.I nr.22 în sib) Intonațional provine în cele mai
multe cazuri din tema, contrasubiectul sau codetta anterioară. Poate avea o
structura secvențială (vol. I nr.2 în do ) imitativă ( vol.I nr.12 în fa și 22 în
sib) sau contrapunctică( vol.I nr. 16 în sol). Uneori apare și în
compoziția episoadelor propriu-zise ca în fugile nr.7 în Mib și 15 în Sol
din volumul I sau în nr. 4 în do# din volumul II.
FORMĂ fugii este alcătuită din trei mari secțiuni: expoziție,
divertisment și repriză finală , cu sau fără coda.

24
 EXPOZIȚIA este cea mai caracteristică parte a unei fugi,
constituie primul capitol al fugii și se consideră încheiată după expunerea
temei la toate vocile ei. Alte intrări în aceeași tonalitate cu alte expoziții ,
adică tonică sau dominantă, pot fi interpretate ca intrări suplimentare ,
sau când sunt mai numeroase, pot forma o contraexpozitie. În CBT găsim
în volumul I expoziție cu o intrare suplimentară la fugile nr. 3 în Do #,
13 înFa #, 21 în Sib , iar în volumul II în fugile nr. 16 în sol și 19 în La.
Găsim contraexpozitie în fugile din volumului I nr. 11 în Fa cu 4 intrări ,
deși expoziția fugii are doar trei intrări,
nr. 12 în fa , 17 în Lab , nr. 21 în Sib și în volumul II în fuga nr.2 în do,
sau, ca un lucru neașteptat, o contraexpoziție ce prelucrează
contrasubiectele din expoziție.
În CBT apare deasemenea o expoziție inversată , în volumul II,
nr. 22 în sib, una din cele mai complexe fugi din lucrare și chiar o fugă cu
două expoziții , atunci când fuga are două subiecte , în volumul II nr.23 în
si .
DIVERTISMENTUL este construit din apariții tematice ,
numite reprize mediane și episoade de legătură.Reprizele mediane aduc
intrări tematice simple sau grupate pe repere tonale noi , de obicei altele
decât în expoziție. Tema este reluată în diferite ipostaze cu importante
elemente de variație, elemente dinamizatoare și evolutive prin variație
tonală, armonică, de structura melodică, de structura polifonică.
Dimensiunea unei reprize mediane în lucrarea CBT depinde de
numărul de întrări tematice cuprinse; găsim de la o intrare tematică, (ex.
fugă nr.2 în do. vol/I) la mai multe întrări, ce pot ajunge până la nouă,
cum apare în fugă nr.8 din volumul ÎI , în repriza mediană 1. Intrările

25
tematice pot fi cu funcție de temă sau de răspuns, într-o combinație
multiplă.
În mod uzual , numărul reprizelor mediane în fugile CBT sunt de
patru-cinci . Numărul minim este de una , ca în fugă nr.25 în Sib din
caietul I se pot ajunge chiar și până la șase.
Dacă într-o repriză mediană apare o singură intrare tematică sau mai
multe întrări sub raport de stretta , din punct de vedere tonal se afirmă o
singură tonalitate . Dacă apar mai multe , raporturile tonale în interiorul
reprizei mediane sunt în relație de cvintă, terță , etc. și produc interesante
și complexe corelații.
Raporturile tonale între reprizele mediane se stabilesc în funcție de
evoluția tonală din episoade. Sunt cazuri când episodele evoluează spre
noi repere tonale , sau , invers , cazuri în care chiar reprizele jalonează
raporturile tonale , determinând întregul.
În cadrul reprizelor mediane și între reprizele mediane apar relații
contrapunctice (ex. cbt vol.I în nr. 20 în mi) teme expuse în stretto, în
stare directă , inversată , augmentată sau diminuată. (ex. involumul II
nr.2,8,22) . În CBT apare chiar și repriză mediană cu funcția de a două
expoziție, cu tema inversată ca în fugă nr.20 din caietul I .
EPISOADELE sunt elemente constructive ale fugii, care pot avea
și ele un rol important în articularea întregului , deoarece fac legătură între
momentele de expunere tematică . În literatura muzicologică le mai
întâlnim și sub numele de interludiu , denumire care în viziunea lui
Czackes, nu exprimă destul importanța și bogăția de tipuri de interludii ce
se desprinde din analiza lor . Acestea pot fi , după clasificarea lui
,episoade expozitive, înainte de intrarea într-o expoziție suplimentară,

26
episoade dezvoltatoare , episoade realizate în mod liber , care au structura
unitară și se repeat , unind forma fugii , episoade de lărgire cadentială și
episoade din coda . Există și cazuri de fugi fără episode , cum apare în
CBT fugă în stretto nr1, în Do , volumul I, unde abia se face simțită
prezența câtorva lărgiri cadențiale la sfârșitul intrării tematice , care duc
cu gândul la sciitura fugata , fără episoade , a ricercarului .
Funcția lor se leagă de rolul lor în realizarea unei modulații între
expoziție și prima repriză mediană , între două reprize mediane, între o
repriză mediană și cea finală.
Materialul tematic nou în episoade apare foarte rar . În general
episoadele prelucrează materialul temelor prin fragmentări motivice ,
secvențare , inversări motivie , augmentări sau diminuări ritmice ale
particulelor lor . Nu există reguli stricte, totul ține de talentul inventiv al
compozitorului . În CBT volumul I fuga nr 7 în Mib , se utilizează în
episodul final și episodul 1 material tematic din prelucrarea codettei din
expoziție ; în fugă 10 din acelaș volum , în episoadele 1 și 3 , se
prelucrează contrasubiectul din momentele tematice premergătoare , etc.
Episoadele au o funcție de gradare contrapunctică, la fel cu cea de
elaborare a materialului tematic , apărând procese de contrapunctare,
inversări de planuri în sensul contrapunctului dublu sau triplu , evoluții
secvențiale , etc. precum și funcții de gradare în arhitectonică fugii
bachiene, fiind gândite în complexe procese de creștere și descreștere a
tensiunii armonico-polifonice.
REPRIZĂ FINALĂ constituie reântoarcerea discursului muzical
înspre tonalitatea de baza , într-un moment concluziv, care punctează
întreagă lucrare. Uneori întâlnim în CBT îmbinarea între repriză finală și

27
coda, care apare că o pedala(vol. I nr.1 în Do, măsurile 68-83, sau este
substituită de o încheiere care sună că o concluzie și o coda .(ex. vol.I nr.5
în Re)
CODA este un element facultativ. Ea poate lipsi atunci când ultima
intrare tematică conduce până la sfârșitul lucrării, că de exemplu volumul
II nr.16 în sol . Cărțile de specialitate enumeră foarte multe variante de
construcție a codei în Clavecinul bine temperat de Bach : poate conține un
episod fals , o intrare de temă variată , o cadența armonică(vol.II nr.16 în
sol), poate spori nr. de voci ce apar în coda ex. fugă nr.20 vol.I unde se
ajunge de la 4 la 6 voci, acentuând culminația armonico-polifonică a codei
, poate aduce lărgiri cadențiale de tip fantezie , ce conțin pedale lungi
( vol.I/4,do#, II/3,Do#) sau mai scurte, explicite sau subântelese , datorită
polifoniei latente, poate avea mai scurte sau mau lungi secvențe
armonice , creșteri și descreșteri, întrerupte uneori de cezuri
expresive,etc.etc
Muzică insrumentală ce apare în Clavecinul bine temperat , că și
în alte lucrări ale sale ,arată o accelerare a subiectivismului compozițional
al vremii , oferind compozitorului descoperirea opoziției dintre clar-
obscur , piano – forte , dinamică , ca o caracteristică a ritmului. În
estetica lui primează monumentalul , variațiile melodice,ritmice, armonice
, perfecționarea construcțiile arhitectonice , complexitatea și virtuozitatea

28
Concluzii : Locul creației lui Johann Sebastian Bach în muzică
universală

Personalitatea covârșitoare a muzicii culte, Bach a influențat

prin înalta măiestrie componistică traectoria muzicii în secolele ce au
urmat.
Ajunsă la un moment de apogeu în Barocul înalt, când noul gust
muzical cauta deja alte scopuri și alte mijloace de expresie, fuga va
cunoaște apoi perioade alternative de umbră și revigorare , forțându-și
vechile limite după gustul beethovenian neconvențional , după limbajul
romantismului târziu la Brahms , Liszt, M.Reger, C.Frank, sau trăind o
nouă înfățișare în lumea sonoră a secolului XX , prin fugile lui
Hindemith, Șostakovici,Bartok,etc
Sinteză măreață a muzicii religioase și laice, dar și a celor două
dimensiuni ale gândirii muzicale-omofonia și polifonia- a muzicii vocale
și instrumentale a lumii vechi, modale și a celei noi, funcționale,
exprimând pe lângă echilibru și blândețe umană, o revărsare de energie,
de robustețe și căldură sufletească, artă bachiana constituie un inepuizabil
mesaj cu valențe mereu revelatoare secolelor ce i-au urmat.

29
 Bibliografie

S.TODUTĂ-Formele barocului în operele lui J.S.Bach vol.1-3, 1969

DAN VOICULESCU- Fuga în creația lui Bach , 2000

30