Biblioteca: Ensayos críticos

Ilustración de tapa: Daniel Garcia

Para Marta Luisa Bastos

que me dijo un día que leyera a Borges

Primera edición de Las letras de Borges y otros ensayos: abril lYYY

O Sylvia Molloy
0 Beatriz Viterbo Editora
Espaiia 1150. (2000) Rosario, Argentina. --
1 S R N.:950-845-077-0 ,
.: -<:.
~~ ~ . ,,.

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso e n Argentina
-
 Prólogo a l a segunda edición

Nunca le mandé a Borges la primera edición de este libro.

Sabia que no leía o tenia e n escasa estima casi todo lo que se
escribía sobre él. Opté por ahorrarle el trabajo de hacer lo
primero y evitar una nueva ocasión de que ocurriera lo se-
gundo. No me arrepiento de que así haya sido, como no me
arrepiento (o me digo que no me arrepiento) de no haberlo
conocido mejor al hombre Borges. Siempre preferí trabajar
con Borges, con las letras de Borges, de lejos. Sólo así, pien-
so, me era posible mantener la distancia -es decir la mira-
d a critica, la irreverencia, la extrañeza- que sus textos re-
comiendan y que e s condición necesaria de su lectura.
Las revisiones de esta nueva versión son m i n i m a s . He re-
sistido a la tentación de reescribir el texto sabiendoque, a
veinte años de su primera publicación, inevitablemente ya
es, a u n sin revisiones, otro texto. N o sé s i es el libro que hoy
escribiría sobre Borges, pero es u n libro e n el que plenamen-
te me reconozco. Borges me enseñó a escribir (o a leer, que es
lo mismo) y me enseñó a pensar: e n ese orden. El libro fue y
sigue siendo reconocimiento de esa deuda.
He añadido al final ensayos escritos después de l a p r i m e -
ra publicación d e L a s letras de Borges. Escritos e n ocasio-
nes diversas, son y no son parte del libro. Retoman algunas
ideas, algunos temas, pero los enuncian diferentemente. He
preferido incluirlos pero no integrarlos, dejarlos así, e n la
orilla, para que dialoguen con el texto previo y acaso alguna
vez lo contradigan.

Nueva York, enero de 1999

9
 Sus rasgos se me habían vuelto corrientes, cargados
de un sentido mediocre pero inteligible como una
escritura que se lee; en nada se parecían a esos
, caracteres extraños, intolerables, que su cara me
habia presentado por primera vez.

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu.

 -
Costumbre de Borges, de u n a lectura previsible de l a obra
borgeana. Como por común acuerdo -acuerdo e n t r e lecto-
. . :'
res, acuerdo al que acaso a ñ a d a s u p a r t e e l propio,autor-
u n texto q u e s e funda, s i cabe emplear el verbo, e n 10 preca-
rio se h a vuelto monumento. Lo fragmentario h a llegado a
significar estabilidad; l a inquisición, mero hábito.
l
I

"La inteligencia es económica y arregladora y el milagro l

l e parece u n a mala costumbren, observa Borges. Tampoco
acepta el milagro, cierta costumbre de lectura, por así decir-
lo, devoradora. Las marcas que rompen ingratamente l a flui-
dez del texto s e incorporan con alacridad, e n el sentido m á s
lato, m á s crudo: con el fin de eliminarlas con mayor rapidez.
E s t a t r i s t e metáfora corporal no es del todo impertinente:
señala u n a voracidad que y a no sabe distinguir s u s ape'titos.
Tanto el cuerpo como el lector s e h a n aprendido a olvidar u n
ejercicio de reconocimiento que acaso los h a r í a vivir -y
leer- de otro modo.
Detenerse e n lo que se incorpoia: e n el placer físico
pero también e n lo que, e n u n primer momento,pueda pare-
cer extranjero a u n cuerpo, a u n a lectura. Detenerse e n u n a
inhospitalidad recíproca: permitirse el tiempo de reconocer
lo extrafio y de reconocerlo dentro de sí: dentro de los lími-
tes del "invisible esqueleto" que, sabemos, nos compone; den-
 tro del invisible texto que -aunque quizás lo olvidemos-
también nos define. ¿Qué otra cosa es, por fin, leer?
La superstición del texto fluido -texto que mima u n a
superficie lisa, texto llevadero (acaso e l m á s peligroso aun-
que el hecho no surja como evidente)- inaugura malas cos-
tumbres. U n a : el sobresalto ante l a r u p t u r a imprevisible.
Otra: l a confianza ante u n a posible fluidez de r u p t u r a s acu-
muladas; no otra cosa fueron, e n s u mayoría, los "collares"
de imágenes vanguardistas. E n otras palabras: sólo s e con-
templa l a posibilidad de que el texto pase por nosotros; po-
cas veces, q u e nosotros pasemos -y nos demoremos, acaso
desconcertados-, en el texto; a u n menos q u e el texto, o al-
guno de s u s incómodos fragmentos, s e demore dentro de no-
l sotros.
. '1 Acudo a u n a primera persona del plural difícilmente co-
..
'
. , herente: e s obvio que el fragmento que inquieta a u n sujeto
{L , de lectura no coincidirá necesariamente con el que inquieta
. . .. I
a otro. E s obvio, por otra parte, que esos fragmentos quiz6s
, ... : I inquietantes son, como l a literatura p a r a Borges, hechos m6-
viles que e n o t r a s épocas, o p a r a otros lectores, no adolece-
r á n forzosamente de los mismos énfasis perturbadores. Las
r u p t u r a s , los milagros, l a incomodidad que hoy m e detienen,
. .
al leer a Borges, no detendrán posiblemente al lector del
futuro. Tampoco -más allá de u n a serie de lugares comu-
. ,
. , n e s que acaso compartamos- detienen por fuerza a mi con-
temporáneo. E s imposible hacer de l a r u p t u r a u n a experien-
cia comunitaria e inequívoca: l a empresa lleva, si no a l a
triviaIizaci6n de l a ruptura, por lo menos a l a r u p t u r a insti-
tucionalizada: no inútil, desde luego, pero s i empobrecedora.
Si a l i n t e n t a r clasificar el universo, el Instituto Bibliográ-
fico de Bruselas, según Borges, "ejerce el caos", tanto m á s
caótica sería u n a clasificación compartible por todos de l a s
molestias e inquietudes provocadas por u n texto.
Propongo, como hipótesis de trabajo -no demasiado nove-
dosa, por cierto-, que el texto borgeano inquieta, sin duda
por motivos diversos, a algunos lectores e n t r e los que me
encuentro. Compruebo además que inquieta de u n modo pe-
culiar. E l texto borgeano es uno más e n u n a serie cuyo po-
tencial de inquietud -mejor: cuya provocación intelectual-
h a sido prostituido y debilitado por u n a lectura eliminativa.
Pienso e n ejemplos obvios que podrían integrar l a serie, en
los nombres de Kafka, de Beckett, de Nabokov, vueltos mots
de passe (de nuevo en e l sentido m á s lato): nombres y textos
inocuos, amansados. Por ejemplo, los adjetivos borgeano,
kafkiano, y a apenas denotan; connotan, si, pero l a connota-
ción es harto mezquina: y a se sabe de lo que se t r a t a . A estos
pocos nombres s e podrían añadir, por desgracia, muchos
otros, p a r a establecer u n a deplorable lista de r u p t u r a s do-
mesticadas.
P a r a aproximarme a l a inquietud, a lo uncanny en el tex-
to borgeano, elijo el vaivén. Mejor valdría decir: l a convic-
ción explícita, dentro de ese texto, de l a no fijeza, con s u
previsible r a s t r o o añoranza de fijeza. Rehúye Borges lo fijo
con l a misma prolijidad con que r e h u i a Flaubert, según
Thibaudet, ciertas frases: lo ataca "como u n a criada holan-
desa que elimina telarañas". Los puntos de partida de ese
vaivén parecerían ser, por un lado, p a r a citar el título de un
temprano ensayo de Borges, "la naderia de l a personalidad".
Por el otro, s u reverso: l a obvia primera persona que d a for-
m a a los textos de Fervor de Buenos Aires o de Cuaderno
S a n Martín. Sin embargo, pese al solipsismo declarado de
estos primeros poemas, el hacedor borgeano es -como lo será
e n textos posteriores- fundamentalmente u n transeúnte. Ya
e n esa época p a s a e n esos textos, y por esos textos, u n yo
fragmentado, u n a persona escrita que reconoce s u s grietas,
s u s oscilaciones.
La primera poesía de Borges, asi como s u s primeros tex-
tos críticos -pienso e n los n a d a "olvidables y olvidados"
ensayos de Inquisiciones, El tamario de mi esperanza y E l
idioma de los argentinos- anuncian sin duda alguna ese
,
vaivén, e s e c a r á c t e r v o l u n t a r i a m e n t e pasajero del texto
borgeano que s e sabe, y se declara, lugar d e transición. Pero
l a plena carga de ese discurso oscilante, de ese tanteo tex-
t u a l , s610 parece volverse obvio -y por ende motivo de dis-
 cusión- cuando Borges emprende abiertamente la ficción.
Curiosamente los críticos se aferran al género henos defini-
do -la narrativa-para practicar el elogio o la condena de
Borges. Mi punto de partida no es diferente del de esos críti-
cos aunque sí exento -espero- de condena o -deelogio. Las
ficciones borgeanas merecen que se las ubique en su justo
lugar: como entonaciones si se quiere nuevas pero no bási-
camente distintas del discurso borgeano previo; como, ento-
naciones tampoco alejadas del discurso borgeano coetáneo o
posterior.
Este trabajo querría situar esas ficciones -o no situar-
las: integrarlas más bien, en un conjunto abierto-según
esa perspectiva. Verla narrativa de Borges por lo que es -un
conjunto de relatos- y a la vez señalar no su diferencia sino
su simpatía con el resto deltexto borgeano, desde un comien-
zo inquieto e inquietante. Describir la actitud que parece
animar las ficciones o protoficciones del comienzo: mezcla
de exageración paródica y de erudición dudosa en Historia
universal de la infamia, nostalgiaconscientemente elabora-
da en Euaristo Carriego. Observar, a p a r t i r de esos prime-
ros ejercicios, narrativos, una práctica de máscaras: práctica
que pasa del nivel intimista, casi regionalista, de una pri-
mera biografía, a la festividad carnavalesca, claramente exó-
tica, de l a s "biografías infames", p a r a instalarse luego
-habiendo preparado casi didácticamente al lector- en un
múltiple enmascaramiento textual, en la organización de las
"fintas graduales". Anotar, teniendo en cuenta las reglas más
elementales del juego narrativo, los desvíos en que se ,com-
place el relato: el ,personaje que se añica, la trama de pro-
yecciones múltiples e incluso disidentes, la tensión q u e se
establece entre los elementos de estas ficciones que Barthes
llamaría estrelladas. Sugerir, sobre esa base,.los mo,vimien:
tos que configuranel ritmo del discurso borpeano; ., ' .
Poco difieren estos relatos curiosos -en un sentidotanto
pasivo como activo- del resto de la obra borgeana. Se: han
vuelto, si, emblemáticos, porque en aparienciaro'mperi (más
que otros textos de Borges) con lo previsto::la ficci6k
, . . ~ .es. siem-
pre lugar llamativo. Pero por otra parte la misma eficacia
de esa ruptura dentro de lo que se espera del relato -y cabe
preguntarse, según la nomenclatura borgeana, qué consti-
tuye una ficción, qué es un artificio- hace que corran el
peor riesgo: las ficciones borgeanas pueden ser considera-
das ( y de hecho se las considera a menudo) como una mera
actividad lúdica, una trampa puramente estética. Vale la
pena, creo, corregir esa ligereza, replantear el problema
-si cabe la palabra- en otros términos. Más precisamente:
detenerse, gozar, irritarse ante un diálogo incesante de frag-
mentos. Si las ficciones extrañan, es porque extraña todo el
texto de Borges: la inquietud manifiesta en los relatos, por
su básico desasosiego textual, habrá de remitir al resto de .- ,*-
":.
la obra, igualmente desasosegante y menos fácil de clasifi- . . ..,. .,
car. Sin distinciones de género, se presenta un texto difícil
. .-.~ ;!3--.
de parcelar, en "peligrosa armonía". .< ....*:>.. ,:%S
Un texto que no habrá que parcelar, si se tiene en cuenta , . ...
la ética que lo mantiene. El término acaso parezca insólito, ., ", .
para ciertos lectores, aun dudoso: por mi parte lo encuentro %..
.
.,AA,,.h
adecuado. Me refiero a la recta conducta de un tekto, que .,,.
-..,4xj
por engañosa que parezca; conoce y declara los degvíos, ..- ad-
..Sr,,I
mite las trampas inevitables, los simulacros que por fin no ,';. *.L;. -,.N>.,;
disimula. Si vale la pena indagar, una vez más, en el texto ...
. '- , <
borgeano -el texto entero- es porque mantiene una perpe- - ,
t u a y honesta disquisición sobre la letra (la letra suya, la
letra del otro). Letra que pregunta, que contesta, que vuelve
a p r e g u n t a r , sin llegar nunca a la respuesta fija, letra que
sabe que es tautológica, que es finta, que acaso añada vana-
mente "una cosa más",, que no por eso abandona la busca:
busca de lo otro que ya estáescrito. Reconoce Borges, como
pocos, que "la literatura es un arte que sabe profetizar aquel
!
tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la pro-
pia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar
su fin" y a pesar de ese desencantado resumen persigue una
acumulación de letras acaso prescindibles, practica un ejer-
cicio que acaso sea inútil. El texto borgeano mantiene -per-
versamente, orgullosamente, resignadamente: l a s "nadas
l , ,
poco difierenn- u n lujo de la letra que, en cada una de s u s
etapas, desafia: una letra que se empeña en entonar, d e .
manera diversa, una naderia de la que es consciente. Nade-
1. Borrar, borrajear

ría en la que sin embargo persiste un "rasgo diferencial" que,

antes de l a disolución y del fin cortejados, permite el pasa-
...... jero lugar de la palabra.
Borrajearen los escombros de una fábrica de caretas
un argumento breue.

Jorge Luis Borges, La lotería en Babilonia.

1. U n a d e s c o n f i a n z a d o b l e

Borges, a diferencia de Plotino, acepta ser retratado.Aca-

so apenas vea los rasgos borrosos de esa imagen otra que es
la suya, acaso los ignore, acaso considere que los disjecta
membra que componen su imagen -que componen toda ima-
gen, cuando se la reconoce, cuando se la lee- incurren, como
las descripciones que reprocha a ciertos autores, en un error
estético. Acaso no niegue, para verse en ese rostro fijo, la
posibilidad de invertir los términos del epílogo de El hace-
dor: en lugar de descubrir que el paciente laberinto de 1í-
neas que h a trazado coincide con su cara, única, descubrir
que su cara -que sólo puede ver en el espejo, reflejada como
relato- es imagen, punto de partida de un paciente esque-
ma narrativo.
"Bastante me fatiga tener que arrastrar este simulacro
en que la naturaleza me ha encarcelado. ¿Consentiré ade-
más que se perpetúe la imagen de esta imagen?" (01, 88).
Borges acepta el retrato de Borges pero como Plotino, a quien
cita con énfasis particular, sabe que es reflejo en cuanto se
nombra. Es simulacro de una unidad perpetuamente móvil,
cifra ineficaz de un anverso y de un reverso que nunca coin-
ciden del todo, añoranza de un rostro o de una letra que -si
se intentara fijarlos- se vuelven nada.
 -- ... .-=A-- - . ,, - .- -
-L.,
t,:.
. 1,
>?'

El texto borgeano mina con aplicación l a imagen quieta.
~ o n s t r u o s ya clasificada -monstruosa p o r haber sido clasi-
ficada-, no difiere esa imagen de l a s piezas que componen
el "inmóvil y terrible museo de los arquetipos platónicos"
(HE, 16). La l e t r a anotada por Borges i n t e n t a desligarse de
esa fijeza -torpe tautología que redice lo inasible al querer
clasificarlo- pero a l a vez adivina e n el simulacro fijo u n a
movilidad e n potencia. Las terribles formas de Platón pue-
den resultar "vivas, poderosas y orgánicasm (HE, 9) según
una ulterior lectura borgeana. E n esa relectura s e plantea
el lugar que no es lugar -el tiempo que desdice el tiempo-
de la escritura de Borges: . del rostro, y a nadie sabe cuál es el hombre verdadero y cuá-
Entendí que sin tiempo no hay movimiento (ocupación de lugares dis-
tintos en momentos distintos); no entendí que tampoco puede haber inmo-
vilidad (ocupación de un mismo lugar e n momentos distintos) (HE, 9).
El simulacro que denuncia Borges -y que al mismo tiem-
po lo atrae-, Seguro de la tensión que lo anima; s e llama
metáfora, s e llama personaje, s e llama trama, se llama l a
literatura y s u s autores: convocado y desechado en u n mero
texto. También se llama Borges, también yo: "mi vida es u n a
fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro" (H, 51).
Una doble desconfianza apuntala el no lugar de l a obra
borgeana. Desconfianza a n t e la inmovilidad -el simulacro
fijo, la máscara que reemplaza .el rostro vivo-, pero tam-
bién desconfianza del rostro móvil que e n cuanto s e nombra
se vuelve máscara. Muy temprano e n s u obrarecalca Borges
su descreimiento a n t e el espejismo de esa dualidad -de esa
duplicidad--oclusiva, punto de partida de sus textos: "Esas
fintas graduales (penosas como u n juego de caretas que no
se sabe bien cuál es cuál) omiten s u nombre verdadero -si
nos atrevemos a pensar que hay t a l cosa e n el mundo" (HUI,
56).
E l ejercicio literario, t a l como lo aprecia y lo practica
Borges, no difiere de ese'juego de caras y caretas plurales.
Como rostros Y máscaras, concuerdan y divergen e n l a obra
borgeana -en yuxtaposición deliberada y fecunda- textos
superpuestos, relatos que s e insertan e n narraciones ante-
riores o posteriores y que a l a vez l a s contagian, simples pa-
labras que, gracias a u n a contigüidad revitalizada, s e inquie-
r e n mutuamente. Al comentar l a s narraciones de l a s Mil y
u n a noches, e n l a misma época e n que escribe Historia uni-
v e r s a l d e la i n f a m i a , Borges a d j u d i c a a los r e l a t o s de
Shahrazad l a misma duplicidad, l a misma incertidumbre, l a
misma posibilidad de juego -de intercámbio, de diálogo-
que atribuye a u n a cara y a s u dudosa réplica. Recuerda que
e n el enunciado narrativo de l a s Mil y u n a noches "las ante-
salas s e confunden con los espejos, l a máscara e s t á debajo
les s u s ídolosn (HE, 133).
F u n d a m e n t a l a obra borgeana esa desconfianza, esa in-
certidumbre q u e hace que s u letra sea, como l a figura entre-
vista por Verlaine, "ni tout a fait la meme, n i tout a fait une
autre". Desconfianza fecunda a n t e el signo arbitrario.apa-
rentemente fijo y s u reverso -la igualmente arbitraria y por
fin igualmente fija metáfora-, a n t e el rostro elusivo y s u
fluctuante careta: los términos son reversibles. E s t a confu-
sión de "magias parciales", claramente enunciada y asumi-
d a por el texto de Borges, desconcierta sin embargo a l a crí-
tica obtusa.. Así, p a r a d a r u n ejemplo, s e h a condenado l a
inconsistencia -la f a l t a de "realidadn- de l a s ficciones
borgeanas, insatisfactorias porque carecen de algo. S e acu-
s a a s u autor porque "construye cuentos e n que fantasma's
que habitan rombos o bibliotecas o laberintos no viven n i
sufren sino de palabra".'
E l juicio e s curiosamente sensato. ~ o d aficción -todo
'
mundo, todo personaje- existe de p a l a b r a e n e l relato. Pero
l a declaración, a n t e l a oscilante l e t r a borgeana, s e vuelve
reproche. La ausencia de u n a mímesis m a l entendida -me-
jor: l a imposibilidad de conjugar u n a vaga realidad extra-
textual con u n elemento personal fijo (personaje, geografía,
' Ernesto Sábato. "Borges", Uno y el universo (Buenos Aires: Sudame-
ricana. 19681, pp. 21-26.
anécdota) que la centre implacablemente en lo escrito, vol-
viéndola "viva"- produce en este caso una irritación que poco
tiene que ver con la provechosa irritación textual que pro-
pone, de manera general, la obra de Borges.=Alas ficciones
parecería reclamárseles la seguridad de un déja uu, de un
eje fijo y reductor establecido por un marco y un personaje
pobremente realistas -pautas que en ningún momento ri-
gen el texto borgeano.
*
2. "La u r d i d u r a p r o l i j a d e t e o r í a s para l e g i t i m a r la
labor"
La urdidura más prolija de teorías sobre el personaje en
el texto borgeano, sin duda la más didáctica: el ensayo sobre
Nathaniel Hawthorne. En él sugiere ~ o r g e que
s Hawthorne
"primero imaginaba, acaso involuntariamente, una situación
y buscaba, después, caracteres que la encarnaran". El méto;
'do, prosigue Borges, ''puide producir, o permitir, admirables
cuentos, porque en ellos, en raz6n de su brevedad, l a trama
es más visible que los actores" (01,79).
TomaBorges como. e j e m p l o u n cuento de Hawthorne,
"Wakefield". suponga&os, como él, que el autor parte sim-
plemente de una situación: el hombre que sale de su casa
para hacerle una broma a su mujer y que, una vez afuera,
no puede volver. La organizaci6n de los hechos -la situa-
ción que es el relato, tal como lo lee Borges- se impone a '
Wakefield, personaje nimio y disponible. Hawthorne en su
texto lo tacha claramente de imbécil (nincompoop):Wakefield
seria el personaje idealmente vacío, necio,'que encarnaría
la situación para existir, como el patético Enoch Soames en
el cuento del mismo nombre de Max Beerbohm. Pero Borges,
en su lectura, corrige al Wakefield de Hawthorne de manera
Ya señalaba Enrique ~ e z z i n i l airritación y la descqnfianza ProVOcR-
das por el texto borgeano e n "Aproximación al último libro de Borges".
S u r , 217-218 (1952). p. 102.
significativa. Tentado por la pregunta retórica del autor del
cuento -"¿Qué tipo de hombre era Wakefield? L.. ] Tenemos
plena libertad de dar una forma (shape out) a la idea que de
él nos hacemos y atribuirle el nombre de Wakefieldm-a
Borges da nueva forma al personaje. Condensa el shaping
out practicado por Hawthorne, escritor didáctico que abun-
d a en el comentario ex cathedra. Rescata en una frase datos
anotados por Hawthorne y añade otros que no figuran en el
cuento; en una palabra rehace a Wakefield al leerlo:
[Uln hombre sosegado, tímidamente vanidosa, egoísta, propenso a mis-
terios pueriles, a guardar secretos insignificantes; un hombre tibio, de
gran proeza imaginativa y mental, pero capaz de largas y ociosas e incon-
clusas y vagas meditaciones L...] (01,80).
La sucinta presentación corresponde puntualmente a los
datos del relato de Hawthorne salvo en u n detalle. Haw-
thorne declara, taxativamente, que "la imaginación, en el
sentido lato del término, no figuraba entre las dotes de
Wakefieldn."1 reformular a Wakefield, Borges ignora esta
declaraciónde pobreza: el ninconpoop de Hawthorne-se
transforma; simpáticamente, en u n hombrede "gran proeza
imaginativa y mental":
No sólo eso. El texto de Hawthorne señala explícitamen-
t e u n gesto del personaje. Al salir por primera vez de su casa,
Wakefield cierra la puerta y luego la entreabre y sonríe. Su
mujer no olvidará esa sonrisa que cifrará sus fantasías a lo
largo de veinte años de soledad. Cuando por fin regresa
Wakefield, antes de cerrar la puerta, vuelve a sonreír: "En
S Nathaniel Hawthorne, "Wakefield", 'hice Told Tales (Boston: James
R. Osgood and Company, 1878),p. 158. Abreviaré: W. Todas las traduccio- *
nes al español e n Las letras de Borges, salvo indicación contraria, son
mias.
'He wtis intellectual, but nof actiuely so; his mind occupied itself in
long a n d lary musings, that tended to no purpose, or had not vigor to
attain it; his thoughts were seldom so energetic a s to seize hold of words.
Imagination, in the proper meaning ofthe term, mude no part of Wakefield's
gifts" ( W , 158).
 mente no imitan el copioso estilo de la realidad, desdeñado
su rostro juega, espectral, la taimada sonrisa que conoce-
por Borges, ni invitan al lector aparticipar vicariamente en
mos. Wakefield h a vuelto, al fin" (01,831. Hasta aquí coinci- la vida de un personaje. El deslinde entre géneros, enton-
den el relato original y el resumen de Borges, en la sonrisa
ces, se vuelve arbitrario, así como la importancia de los ele-
que abre y cierra el itinerario del hombre que, según Haw-
mentos -personaje o situación- que habrían de caracte-
thorne, "al apartarse por u n momento [...] se expone al
rizarlos, aunque es el propio Borges quien ha.propuesto ese
temible riesgo de perder para siempre su lugar" (W, 169).
cuestionable deslinde. No en vano aparece con cierta frecuen-
Pero el relato de Borges no sólo respeta esa doble sonrisa: la
cia en la obra borgeana el nombre de Croce, clasificador e
aumenta. Sonríe el Wakefield de Borges cuando no sonríe el
inquisidor de los géneros literarios. De la argumentación de
de Hawthorne; cuando, seguro de su apartamiento, de su
Borges, en este planteo de cuento y novela, de situación y
desvío, llega al refugio que había previsto a la vuelta de su
personaje, podría decirse lo que Borges de Croce: "sirve para
casa: "se acomoda junto a la chimenea ysonrie" ( O I , 8 1 ) . La
cortar una discusión, no para resolverla" (D, 67).
sonrisa caii emblemática que deslinda la aventurade Wake-
Urdidura en suspenso, contradictoria, en perpetuo vai-
field se vuelve, en ese recinto aisladb, gesto individual, asaz
vén. Paradójicamente importan menos las bases del planteo
misterioso: gesto que, detenido, hace que por un instante el
que el proceso de blurring y de contaminación mutua a q u e
actor sea más visible que la situación del relato.
Borges las somete: los juicios, lejos de establecer categorías
La urdidura que propone Borges en " N a t h a n i e l Haw-
rígidas, introducen la duda, la oscilación, obran e n contra
thorne" para legitimar la labor es por cierto prolija: proli-
de la definición fija. El ensayo sobre Hawthorne, yuxtapuesto
jamente selectiva, también prolijamente insidiosa. De un
al prólogo de la novela de Bioy Casares, no es sino u n ejem-
cuento donde habría de predominar la situación, según
plo del vaivén que marca todo el texto borgeano. E s el seña-
Borges -recuérdese que uno de sus propósitos es demostrar
lamiento -dentro de un sistema dual que acaso satisficiera,
que, en razón de ese predominio, los cuentos de Hawthorne
que sin duda tranquilizaría- de un suspenso perturb'ador,
son superiores a sus novelas-, recupera Borges, en esteen-
de una posible fisura que desbarata las certidumbres ponién-
sayo. más a un personaje que una situación. En cambio, en
dolas en tela de juicio. Falla que no es falta, como a menudo
un ensayo sobre La inuenciónde Morel de Bioy Casares, al
lo h a entendido la crítica enceguecida que reclama los cor-
hablar de una nouela -género donde según su criterio ha-,
tes nítidos, sin entender que la vacilaci6n determina desde
bría de' primar el personaje sobrela situación-, alaba Borges
un comienzo un proceso de composición. Proceso de escritu-
la superioridad de la trama sobre la individualidaddel per-
r a y de lectura: se escribe y se lee el texto borgeano en la
sonaje.=Compara la novela de Bioy con El proceso de Kafka
inseguridad, en el filo donde se conjuga y a la vez se-disgre-
y Otra uuelta de tuerca de James; tres textos que efectiva-
ga el lenguaje. El propósito declarado en un ensayo tempra-
no, "Indagación de la palabra", merece aplicarse a toda la
s Adolfo Bioy Casares, La'inuención de M o r e l , prólogo de Jorge Luis obra de Borges:
Borges (Buenos Aires: Losada, 1940). Borges reitera el argumento algo
más tarde, cuando declara que en el cuento "cada pormenor existe e n fun- El sujeto e s casi gramatical Y así lo anuncio para aviso de aquellos
ción del general; esa rigurosa,evoluci6n puede ser necesaria y admirable lectores que han censurado (con intención de amistad) mis gramatiquerias
en un texto breve, pero resulta fatigosa en una novela, género que para Y que solicitan e n m í una obra humana. Yo podría contestar que lo mas
no parecer demasiado artificial o mecánico requiere una discreta adición humano (esto e s . lo menos mineral, vegetal, animal y aun angelical) e s
de rasgos independientes" ('La última invención de Hugh Walpole", L a precisamente la gramática UA, 9).
Nacidn. 10 de enero de 1943).
 l 3. P r i m e r a c e r c a m i e n t o a la ficción: el Ucodicioso d e
almas"
El vaivén borgeano se insinúa, temáticamente, en los pri-
meros textos poéticos. Fervor de Buenos Aires, Luna de en-
frente y Cuaderno S a n Martin renuevan curiosamente l a
perspectiva inestable del fldneur de Baudelaire -la de un
paseante ocioso en una ciudad crepuscular que ya no es suya,
o que más bien es sólo suya a la hora del crepúsculo; una
ciudad que descubre (y procura detener) a solas, para sa-
ciarse con restos que se le escapan en la vigilia y que inten-
t a recuperar y hacer propios en ceremonia solitaria. El
fíáneur, como señala Benjamin al hablar de Baudelaire, no
es un simple transeúnte, hombre de grupo: !'Ya estaba el tran-
seúnte que se mezcla con la multitud, pero también estaba
el flbneur que busca espacios libresy no quiere renunciar a
su mundo privad^".^
Fláneur-voyeur: laperipatio no es condici6n necesariadel
ocio atento ni de la voracidad distanciada. E'lfláneur de
Baudelaire, en "Les Fenetres", pasea (espía) no por calles
sino por las !'olas de los tejadosn: "Y me acuesto, orgulloso de
haber vivido y sufrido en otros que no son yo".' El fldneur de
Borges, igualmente aislado en sus modestos recorridos de la
periferia porteña, acude en s u s primeros ensayos a u n
uoyeurismo semejante a través de u n texto. Admira L a t i e ;
r r a cárdena de William Hudson porque es:
l ..
. .. l
E l libro de u n curioso de vidas, de u n gustador de las variedades del
.. . yo. Hudson nunca se enoja con los interlOcutores del cuento, nunca los
reta ni los g r i t a n i pone e n duda la verdad democrática de que el otro e s
un yo también y de que yo para él soy un otro y q\izó un ojalá no fuera.
Hudson levanta y justifica lo insustituible de cada alma que ahonda, de
. . s u s virtudes, de s u s tachas, hasta de un modo de equivocarse especial. Asi
h a ttazado inolvidables destinos t...]. Esos vivires y los que pasan por la
Walter Benjernin, Poésie el révoiution (París: Denoel, 1971), p. 247.
' C h a r l e s B a u d e l a i r e , "Les F e n i t r e s " , Oeuures comp12tes (Paria:
Gallimard, "PlCiade", 1958),p. 340. Abreviaré: B.
, 26
fila de cuentos que se llama El Ombú, no son arquetipos eternoa; son
episódicos y reales como los inventados por Dios. Atestiguarlos es aóadir-
se vidas claras -nobles casi siempre, tambien- y enanchar el yo a mu-
chedumbre (TE, 35).
El uoyeurismo de Baudelaire en "Les Fenetres" (para con-
tinuar una comparación que acaso sorprendería a Borges)
culmina en lo que Baudelaire llamaba concentración del yo:
"¿Qué importa lo que sea la realidad fuera de mí, si me ha
ayudado a vivir, a sentir que soy y lo que soy?" ( E , 340). El
voyeurismo de Borges, a pesar de su aparente entusiasmo
expansivo -"enanchar el yo a muchedumbren-, incorpora
una duda que pone en tela de juicio no sólo "las variedades
del 30" sino al "yo" (Borges; nosotros: lectores de Hudson)
que lee el texto: "el otro es un yo también f...] yo para él soy
un otro y quizás un ojalá no fuera". Desde ese ojalá no fuera
-que es, que acaso no sea; que puede ser o no ser otro; que
marca, de todas maneras, un itinerario que no concentra sino
descentra-, habrá de encararse la ficción de Borges. El oja-
ld no fuera -el acaso no soy, el acaso nada es, el ojalá nada
fuera, ni siquiera la letra que se escribe- ya ha sido formu-
lado por Borges, un año antes, en "La nadería de la persona-
lidad":
Pienso probar que la personalidad es una transoüación consentida por
el engreimiento y el hábito, mas sin estribaderos metafísicos nirealidad
e n t r a ñ a ] . 'Quiero aplicar, por ende, a l a literatura, las consecuencias
dimanantes de esas premisas, y levantar sobre ellas una estética, hostil
al psicologismo que nos dejó el siglo pasado (1,84).
"No hay tal yo de conjunto", añade Borges. Forzando ape-
nas el texto se podrá declarar -eventualmente- que no hay
tal conjunto. Por el momento inscribe Borges sus primeras
dudas: el ilusorio eje de la narración literaria -llamémoslo
: personaje puesto que surge de una inquisición sobre la per-
sonalidad- resulta tan elusivo como el "yo", fragmentado e
: inasible: "Basta caminar algún trecho por la implacable ri-
gidez que los espejos del pasado nos abren, para sentirnos
,
forasteros y azorarnos cándidamente de nuestras jornadas
5
i

antiguas. No hay en ellas comunidad de intenciones, ni un
mismo viento que las empuja" (1, 87).
..
4. S e c u e l a s de codicias: Evaristo Carriego y las "bio-
g r a f í a s infames"
Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no
pertenecieran más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar
N ,
con despreocupación esa paradoja es la inocente voluntad de toda biogra-
t !
<: fía. Creo también que el haber conocido a Carriego no rectifica en este
caso particular la dificultad del prop6sito. Poseo recuerdos de Carriego:
recuerdos de recuerdos de otros recuerdos, cuyas mínimas desviaciones
;'¡ originales habrán oscuramente crecido, en cada nuevo ensayo. Conser-
:.8
':,
van, lo sé, el idiosincrático sabor que llamo Carriego y que nos permite
identificar un rostro en una muchedumbre. Es innegable, pero ese liviano
-1
..1
archivo mnemónico -intención de la voz. costumbres de su a n d a r y de su
:I
quietud, empleo de los ojos- es, por escrito, la menos comunicable de mis
noticias acerca de él ( E C , 33).
La inocente voluntad de toda biografía: pero, ¿hasta qué
punto "este libro, menos documental que imaginativo" (EC,
lo), cabe dentro del género? Intento de captar u n "inolvida-
ble destino" -específico, provinciano, limitadísim~o--, Eva-
risto Carriego es todo menos eso: La inocente biografía
resulta un texto desapacible, insidioso. El capítulo que s u -
Pondríamos central, "Una vida de Evaristo Carriego", pre-
senta un personaje perfilado por sombras. Pese a¡ propósito
de Borges escasean esos, perdurables rasgos aislados -como
l a sonrisa de Wakefield -que deberían devolvernos a Carrie-
go. Pese al "salteado trabajo del narrador, que es restituir a
imágenes los informes" (EC, 38),"Una vida de Evaristo Ca-
rriego" se reduce más a informes sobre el hombre Carriego
que a imágenes de él.
a Aclara Borges que la elección de Carriego fue deliberada, a u n cuando
se le aconsejaba escribir sobre 'un poeta más interesante", por ejemplo
Lugones. Cf. Richard Burgin. Conuersntions with Jorge Luis Borges (New
York: Avon, 1970). p. 31.
El error reside en el hecho de suponer que ese capítulo es
necesariamente el capítulo central: el verdadero núcleo bio-
gráfico de un texto que ordenaría u n a existencia de manera
unívoca. En un ensayo posterior, "Sobre el Vathek de William
Beckford", recordará Borges l a broma atribuida por Wilde a
Carlyle: "una biografía de Miguel Ángel que omitiera toda
mención de las obras de Miguel Ángel". Y prosigue:
Tan compleja es la>ealidad, t a n fragmentaria y t a n simplificada la
historia, q u e u n observador omnisciente podría redactar u n número inde-
finido, y casi infinito, de biografías de un hombre, que destacaran hechos
independientes y de las que tendríamos que leer muchas antes de com-
prender que el protagonista es el mismo 1...1 No es inconcebible u n a histo-
ria de los sueños de un hombre; otra, de los órganos de su cuerpo; otra, de
las falacias cometidas por él; otra, de s u comercio con la noche y con las
auroras (01, 187).
En "Una vida de Evaristo Carriego" el título ya indica la
elección de una de las muchas historias posibles. El saltea-
do trabajo del narrador se aplica más a historiar las prolon-
gaciones de un hombre, a detallar su periferia, que a enu-
merar u n a anécdota pérsonal: "Los amigos, lo mismo que los
muertos y las ciudades, colaboran en cada hombre" (EC, 43).
La composición del personaje "Carriego" recurre por cierto
al montaje de imágenes, a "una continuidad de figuras que
cesan* (EC, 16). Pero se t r a t a de imágenes oblicuas de Ca-
rriego -imágenes de Palermo, del Maldonado, de l a Tierra
del Fuego- que "lo confiesan y lo aluden" (EC, 48). "Un hom-
bre es, a la larga, sus circunstancias" (A, 119) dirá el narra-
dor de u n a ficción posterior. Del mismo modo Carriego, para
-
su biógrafo, Ise sabía delicado y mortal, pero leguas rosadas
de Palermo estaban respaldándolon (EC, 40).
No es casual que esta primera protoficción de Borges haya
I.' surgido de la rebelión ante un espacio doblemente-y signi-
. ficativamente- clausurado: "me crié en un jardín, detrás
de una.verja con lanzas, y en u n a biblioteca de ilimitados
libros ingle'ses" (EC, 9). El narrador de Evaristo Carriego
tránsgrede un límite, desplaza el molde previsto de l a bio-
grafía -como desplazaba el fldneur borgeano el centro de

u n a ciudad hacia su periferia- p a r a saber "¿Qué había,
mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas?" (EC,9).
La perspectiva doble -la cerrazón del lugar fijo, aden-
tro; la posibilidad de lo móvil, afuera, que cuestione la clau-
sura- inaugura en Euaristo Carriego el vaivén que enmarca
l a móvil ficción borgeana. Persiste por lo pronto en el texto
la misma ambigüedad que señalan los ensayos de Inqui-
siciones y de El tamaño de mi esperanza. El "codicioso de
almas" agradece el "roce de vidas" que le proporciona el Bue-
~ ..
nos Aires que imagina para Carriego y para sí: roce tan próxi-
mo y tan distanciado como el que proponen los destinos úni-
cos descritos por Hudson o el vagabundeo del flaneur. La
calle Honduras -escribe Borges a propósito de un incidente
de la vida de Carriego- "se sintió más r e d cuando se leyó
impresa" (EC, 46). También sin duda "se siente más real" el
I narrador de Euaristo Carriego, que encuentra "inesperado
1
consuelo" en repetir gestos ajenos, adivinados: beber "la copa
grande de guindado oriental", "cortar u n gajito de madre-
l
l selva al orillar u n a tapia" (EC, 47). Gestos que escribe y en
i los que queda impreso. (Curioso contrapunto, una vez más,
: ! con el Enoch Soames de Beerbohm. soame& poeta mediocre,
pacta con el diablo para saber, años después de su muerte,
1 ,
si h a perdurado; descubre entonces en u n catálogo que sólo
se lo recuerda porque fue personaje de Beerbohm. El narra-
dor de Euaristo Carriego pacta con u n poeta mediocre -Ca-
rriego- para inscribirse en una biografía que le sirve de pre-
texto.)
El Borges de "La nadería de la personalidad" reduce sin
embargo las proyecciones del roce de vidas y la simpatia por
el destino único. No s610 se empeña en fragmentar al perso-
naje Carriego, en presentarlo (y presentarse) en abyme, de-
notado y connotado por la lateralidad: "a mode of truth
coherent and central, but angular a n d splintered" como in-
dica el epígrafe de De Quincey que niega al "yo de conjun-
to". Si se habla en Euaristo Carriego de identidad, ésta será
plural, momentánea y dispersa: "como s i Carriego perdura-
r a disperso en nuestros destinos, como si cada uno de noso-
tros fuera por unos segundos Carriego" (EC, 48). El texto
Euaristo Carriego es, por excelencia, lugar de encuentro y
de desencuentro: lugar (vida, página) contingente, como lo
será más tarde el Quijote para Pierre Menard. Lugar donde
el biógrafo -el futuro autor de ficciones- inaugura la posi-
bilidad de recrear y fijar un personaie rotundo. como los oue
proponía Forster, pero donde sobre todo inaugura la posibi-
lidad de borrarlo.$
5. "Una superficie de imágenes"
Euaristo Carriego intenta registrar, desde un yo que con-
juga en precario equilibrio un adentro y un afuera, lo que
había "del otro lado de la verja con lanzas" (EC,9). Historia
uniuersal de la infamia marca el triunfo, por así decirlo, del
límite franqueado. Subsisten en el enfoque textual ciertos
procedimientos ya anotados en Euaristo Carriego: el monta-
je por rasgos aislados, el propósito eminentemente visual que
rige el texto, el personaje fragmentario, las prolongaciones.
Pero la simpatia del que narra por lo narrado, afirmada a
través de la primera persona en Euaristo Carriego, desapa-
rece: el codicioso de almas se transforma, literalmente, en
codicioso de relatos. El afuera al que parecen acudir los re-
latos de Historia universal de la infamia no está ni más allá
ni más acá de la verja con lanzas: las "biografias infamesn
anulan la topografía precisa de Euaristo Carriego para si-
t u a r el impulso de la ficción en un Ambito puramente litera-
rio. Historia uniuersal de la infamia es "el irresponsable jue-
go de un tfmido que no se animó a escribir cuentos y que se
distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética
alguna vez) ajenas historias" (HUI, 7).
"A las relaciones de Evaristo Carriego les basta la mención de su
nombre para imaginárselo; aüado que toda descripción puede satisfacer-
los. sólo con no desmentir crasamente la ya formada representacign del
desdén" ( E C , 33-34).
 La declaraci6n explicita la distancia recorrida. En Eva-
risto Carriego el narrador propone a la vez la fragmentación
del personaje y -en momentáneas identidades- la identi-
ficación con él a través de imágenes que confiesan tanto al
sujeto enunciado como al que lo enuncia. En Historia uni-
versal de la znfarnia el narrador no se adueña de una bio-
grafía -vida ajena que i n t e n t a a t e s t i g u a r p a r a a t e s -
tiguarse- sino de ajenas h~storias.El límite entre los dos
enfoques es por cierto tenue si se considera el pre-texto: no
habría fundamentalmente diferencias entre la vida de Eva-
risto Carriego, leída por Borges, y la vida del impostor inve-
rosímil, Tom Castro, también leida por él. Importa sin
embargo el preciso reajuste de la codicia del narrador. Ya no
codicia el no man's land que constituian Carriego y su Paler-
mo, imaginados a medida que eran recreados, sino que pene-
t r a una unidad aparentemente clausurada, significativa en
sí. un texto previo y ajeno, con el cual dialoga. La codicia se
vuelve conversación.
Las "biografías infames" que presenta Borges carecen
notoriamente de la voz nostálgica, "morosa con amor", que
narraba a Carriego. En cambio insiste Borges en revelar el
carácter artificial del mecanismo narrativo: los relatos de
Historia universal de la infamia usan y abusan de "las enu-
meraciones dispares, la brusca solución.de continuidad, la
reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres esce-
nas. [...] No son, no tratan de ser, psicológicos" (HUI,. 7).
Tambi4n recuerda Borges en este prólogo a posibles-precur-
sores. Dos de ellos, Stevenson y von Sternberg, se, distin-
guen justamente por sus intentos de dar a l a ficción (litera-
ria o cinematográfica) el lugar que le corresponde: escena
de artificios que permite un reconocimiento pero no una iden-
tificación, por momentánea que sea.I0
lo Las menciones de von Sternberg en estas primeras obras de Borges
-y en otros textos, posteriormente recogidos en Discusión- merecerían,
por Lo significativas, s e r estudiadas más a fondo. Cito dos declaraciones
de von Sternberg que parecen coincidir con los propósitos de Borges e n
En Historia uniuersal de la infamia no hay simpatía com-
partida entre narrador (o lector) y personajes o ambientes.
Por el contrario, s e d i r i a que Borges se complace en trabar
todo patetismo; "el excesivo titulo de estas páginas" marca
e l nivel deliberadamente paródi& en que s e s i t ú a e s t a
relectura de otros textos: "Patíbulos y piratas l o pueblan y
la palabra infamia aturde en el titulo, pero bajo los tumul-
t o s no hay nada. No es otra cosa que apariencia,'que u n a
superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradarn
(HUI. lo)."
El exceso y la parodia en Historia uniuersal de la, infai
mia impiden la lectura simpática, rompen la fragmentaria
identidad sugerida (más aun: buscada) en Evaristo Carriego.
A fuerza de exageración los relatos desarman equiparaciones
básicas, desorientan al lector. El texto expropiado no coinci-
de, desde luego, con una geografía compártida (Palermo).
Tampoco con un texto "original" reconocible ya que s'e lo h a
fragmentado, subvertido, recompuesto; ya que es, sobre-todo,
re'moto, acaso inhallable o inexistente. La magnificación,
basada en una lectura de textos y no de condu'ctas, coarta el
reconocimiento simpático mediante el desvío. Él texto:bor-
geano recurre a la historia previa para organizarla de mane-
+:
Historia uniuersal de l a i n f a m i a . Hablando de The Saluation Hunters
(19241, describe un trastrocamiento de niveles revelador: "Me propuse un
poema visual. L...] En lugar de un paisaje que no significaba nada. u b
fondo emocionalizado que p a s a r a a mi primer plano" (Josef von Sternberg,
F u n in a Chinese Laundry [New York Macmillan, 19651, p. 202). Y al hablar
de Anatahan (19541, s u ultimo film: "Si no trabajé con exteriores fue
deliberado. Prefiero trabajar en un estudio. l...] Recreé la China en un
estudio para filmar Shanghai Express, The Shanghai Gesfure,Macap.Todo
es 'artificial' en Anatahan, hasta las nubes son pintadas y el avi6n es de
juguete. E l film es creación mia. A la realidad habría que preferir l a ilu-
sión de realidad" (Herman G. Weinberg, Josef von Sternberg [New York:
Dutton. 19671, p. 1 2 5 ) .
" Borges, hablando de F. Scott Fitzgerald: "Estaba siempre en la su-
perficie de l a s cosas, 'no? Y después de todo, ¿por qué no?" (Burgin, p.
211.

r a diferente; el sujeto que lo enuncia, deliberadamente eclip-
sado como persona, impide el paso hacia u n compasivo noso-
tros. Sin embargo, no se clausura la posibilidad de una conni-
vencia con el lector. Si en efecto sólo permanece la "superficie
de imágenes", ésta -porque es apenas apariencia, porque
rechaza dudosas profundizaciones- libera una multiplici-
dad de diálogos y de complicidades posibles y diversamente
combinables. Diálogo y connivencia entre un sujeto enun-
ciante, personalmente esfumado, y l a historia ajena que
entona y en l a que se entona; diálogo entre un texto y otro
que le sirve de pre-texto, fundando un intercambio textual;
diálogo, por fin, entre u n lector y un autor que entran en
fecundo contacto a través de la duplicidad de l a parodia:
contacto basado ya en u n referente compartido, ya en l a le-
ianía, convencionalmente hiperbólica, que proponen estos
"desoibitados relatos.
Si l a presentación del personaje biografiado en Historia
universal de la infamia es, como en Evaristo Carriego, indi-
recta y metonimica, el propósito es diferente: no familiari-
zar sino extrañar al lector, para luego recuperarlo en otro
plano. E l acaso un ojalá no fuera que anima e inquieta las
consideraciones previas de Borges sobre personaje y perso-
nalidad se vuelve en estas protoficciones un claro no es. Com-
párese el voluntario tono menor y conversado de "Palermo
de Buenos Airesn, capítulo inicial de Euaristo Carriego, con
el derroche de imágenes y la ironía intencional de las pri-
meras páginas de "El espantoso redentor Lazarus Morell".
Tambien en este texto el lector se acerca, indirectamente, al
personaje central según un progreso metonimico casi didác-
tico: de "la causa remota" de la esclavitud a "El lugar" donde
ésta se afianza, del lugar a "Los hombres" que lo pueblan,
de los hombres a "El hombre". Del hombre se pasa a una
prolija descripción de la acción, que observa puntualmente
el encadenamiento a fuerza de contigüidad y a l a vez se bur-
l a de él: "El método*, "La libertad final", "La catástrofen.
Significativamente esta catástrofe de "El espantoso re-
dentor" no culmina en desenlace, sino en "La interrupción".
Lo que importa señalar -lo que justifica el no final de esta
cuidada ficción interrumpida- es que esta "interrupción"
pone de manifiesto un proceso de dilación y de hiato que ya
se viene practicando en "El espantoso redentor" desde el co-
mienzo, minando la concatenación causal que engañosamente
prometen los inocuos títulos de las secciones. La excesividad
oximorónica del titulo -espantoso / redentor- se pone en
práctica en cada una de esas secciones: como estampas de
un barroco grabador de Épinal, éstas desmontan situación y
personaje, cuestionando y deteniendo, con su derroche, la
más simple continuidad narrativa. Recuérdense en "La cau-
s a remota", por ejemplo, las hiperbólicas consecuencias que
se atribuyen a la buena voluntad misionera del Padre las
Casas:
L..l los blues de Handy, el éxito logrado e n París por el pintor doctor orien-
tal D. Pedro Figari, l a buena prosa cimarrona del tambihn oriental D.
Vicente Rossi, el tamaño mitológico de Abraham Lincoln, los quinientos
mil muertos e n la guerra de Secesión. los tres mil trescientos millones
gastados e n pensiones militares, la estntua del imaginario Falucho, la
admisión del verbo linchar en la decimotercera edición del Diccionario de
la Academia, el impetuoso film Aleluya, la fornida carga de la bayoneta
llevada por Soler al frente de sus Pardos y Morenos e n el Cerrito, la gra-
cia de la señorita de Tal, el moreno que asesin6 a Martin Fierro, la deplo-
rable rumba E l Manisero, el napoleonismo arrestado y encalabozado de
Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente e n Haití, la sangre de las
cobras degolladas por el machete delpapaloi, la habanera madre del tan-
go, el candombe ( H U I , 1 7 ) .
Punto de partida que, por su mismo título, impulsaría al
lector a u n a lectura curiosa, atenta a todo indicio, esta festi-
va enumeración literalmente lo despista, reclamando aten-
ción para sí. En abierto bricolage histriónico combina el dato
histórico recuperable, la mitología casera, la alusión litera-
ria, la arbitraria opinión personal, el chiste privado y la
maledicencia. Enumeración que nivela los elementos que la
integran (como más tarde lo harán, por ejemplo, las enume-
raciones eruditas, e igualmente dispares, en otros textos
borgeanos), interrumpe un relato apenas comenzado, ten-
tando al lector con dos posibilidades -y dos tiempos de lec-
35
tura-difíciles de conciliar. Por u n lado, tienta con la urgen-
cia de u n descubrimiento sucesivo y causal, como l o anuncia
el título de l a primera etapa del relato, como parecen confir-
marlo los títulos de las etapas subsiguientes: el lector urgi-
do de esa manera no se detendrá, por ejemplo, en l a maligna
complicidad propuesta por "la gracia de la señorita Tal". Por
el otro, tienta con el goce detenido ante un párrafo que -por
l a acumulación que practica- anula l a anticipación previsi-
ble y propone, con cada elemento de l a serie, la posibilidad
de desvíos que obran en contra de l a sucesividad: que abren,
con u n a sola mención, lo que Stevenson llamaba relatos se-
cundarios dentro del texto. Cabe notar que las dos posibili-
dades y l o s dos tiempos de lectura operan simultáneamente
e n l a primera e t a p a de "El espantoso redentor L a z a r u s
Morell"; l a enumeración culmina después de todo en la pre-
sentación del personaje que centrará l a biografía. "Además:
la culpable y magnífica existencia del atroz redentor Lazarus
Morell" (HUI, 18).
La enumeración dispar que precede e incluye a Morell
contagia al atroz redentor, eje aparente del relato. El abiga-
rramiento
-. .~--- del primer párrafo, en lugar de ubicarlo, l o desu-
bita. Extrañado, surge como lo que es, un personaje carna-
valesco.
6. El juego de caretas
Escribe Silvina Ocampo que a Borges lo perturban l a s
máscaras, los disfraces.12 Sin embargo, cuando le pregunta
Richard Burgin, en una de s u s entrevistas, qué piensa del
teatro, l o primero que recuerda Borges e s The Great God
Brown de O'Neill, literalmente una mascarada (Burgin, 108).
Y cuando el mismo Burgin le hace u n a pregunta sobre His-
12 Silvina Ocampo, 'Images d e Borges" (Cahier d e L'Herne. París: 19641,
p. 27.
toria universal de la infamia, contesta Borges: "Todos los
cuentos de ese libro fueron de algún modo burlas o artifi-
cios" (Burgin, 28). ¿Que otra cosa es, después de todo, esa
"apariencia", esa "superficie de imágenesn, sino burla de tex-
tos y carnaval textual?
Volvamos a las "infames biografías" y a los exagerados
personajes que habrían de centrarlas. Rara vez se dan de
ellos descripciones físicas en estos textos que se proponen
ser básicamente visuales. Mejor dicho: nunca se intenta fi-
jar a e s t o s personajes mediante la "enumeración y d e f i n i -
ción de las partes de u n todo", como lo pretende e n sus des-
cripciones, según Borges, Gabriel Miró. Critica Borges la
descripción de u n personaje en L a s figuras d e l a Pasión del
Señor y concluye, no sin satisfacción: "Trece o catorce térmi-
nos integran l a caótica serie; el a;tor nos invita a concebir
esos disjecta membra y a coordinarlos en u n a sola imagen
coherente. Esa operación mental esimpracticable: nadie se
aviene a imaginar pies del tipo X y añadirles. u n a garganta
del tipo Y y mejillas del tipo 2..."l3 ?
Nada más cierto si se intenta visualizar, a través de un
texto, a un personaje que, aunque conste de menos de los
trece o catorce términos que describen a la Herodías de Miro,
es por fin u n a organización verbal. El propio Borges ya h a
señalado, en un ensayo previo, esa. "falacia de lo visual [que]
manda en literatura" (IA, 84): "Escribo imágenes y no dejo
de saber l o traicionero de esa palabra" (IA, 83). Sin embar-
-.
"Sobre l a descripción literaria", S u r , 9 7 (1942). El pasaje d e l a s Fi-
g u r a s de la Pasión del Seítor de Miró, q u e cita y critica Borges, e s el s i -
guiente: "Ofrecía s u s pies e n s a n d a l i a s d e g a m u z a m o r a d a , ceñidas e n
u n a escarcha d e g e m a s , L...]. s u s brazos y s u g a r g a n t a d e s n u d o s , s i n u n a
luz d e joyas; s u s pechos firmes, alzados; s u v i e n t r e , hundido, s i n regazo,
huyendo d e la opulencia nacida e n la c i n t u r a ; l a s mejillas, doradas; los
ojos, d e u n r e s p l a n d o r enjuto. a g r a n d a d o s por el antimonio: la boca, con
e l jugoso encendimiento d e a l g u n a s flores; la f r e n t e , i n t e r r u m p i d a por
u n a s e n d a d e a m a t i s t a s q u e s e e x t r a v i a b a e n s u cabellera d e brillos d e
acero, r e p a r t i d a s o b r e los hombros en t r e n z a s d e u n a i n t i m a ondulación"
(p. l O l ) ,
 go, en el mismo ensayo, puesto a elegir entre ese término
traicionero y la intuición que propone Croce, prefiere Borges
l a palabra imagen:
Escribo imágenes, de traiciones como l a otra, pero de traicio-
nes q u e cuentany que la historia de la literatura (mejor: la sediciente
historia de la sediciente literatura) no debe preterir, ya que la casi totali-
dad de su material se origina de ellas. El más recibido de esos errores es
las imágenes comunicadas por el escritor deban ser. pre-
ferentemente, La etimología ampara ese error: irnago vale por
simulacro, por aparecido, por efigie. por forma, a veces por vaina (que es
la de la hoja de acero que esta en acecho de ella) aunque t a n -
bién por eco -"ocalis irnago- y por ~áconcepciónde una cosa. Eso dice la
biografía de esa palabra y esa biografía no es aconsejadora de aciertos
lmago, efigie, aparecido: traición del simulacro. Curiosa-
mentela crítica que dirige Borges a Miró perdería parte de
su acerbidad si no se t r a t a r a de un simulacro personificado.
" ~ autor
1 nos invita a concebir esos disjecta membra y a coor-
dinarlos e n , u n a sola imagen coherente": aplicada a u n tex-
to, la declaración no carece de sensatez. De denuncia se vol-
espantoso redentor Lazarus Morell". Detienen al lector, e s -
.camoteándole l a percepción de l a sola imagen 'coherente.
Retóricas distintas alejan sin duda a Borges de Miró Pero
I esa distancia n o d a del todo cuenta de l a condena borgeana.
L~ que parecería provocar l a critica, e n este caso, es la coor-
dinación de los disjecta membra en u n a efigie humana; es
decir, n o en u n texto sino en un personaje. La única vez que
nificar un todo personificado, en Historia de la eternidad,
descriptiva se t r a t a de u n a enumeración mágica, en la que
38
10s topo1 convocados y coordinados protegen la sola imagen
coherente de la amenaza de novedosos tipos X,y y 2:
Oír la descripción de una reina -la cabellera semejante a las noches
de la separación Y la emigración pero la cara corno día de la delicia, los
Pechos como esferas de marfil que dan luz a las lunas, andar que
g"enza a 10s antílopes Y provoca la desesperación de 10s las aneto.
sas caderas que le impiden tenerse en pie, los pies estrechos una
cabeza de lanza- Y enamorarse de ella hasta la placidez y le muerte,es
uno de 10s temas tradicionales en las IOOI Noches (HE, 22).
La descripción de este todo inconcebible -invisible como
imagen- se desvía claramente del simulacro personificado,
La imagen se acuña (y se admira) en otro plano. Los disjecta
membra de l a reina se conjugan a través de "10 genéricon
que 10s aúna: 10 genérico "prima sobre los rasgos individua-
les, que se toleran en gracia de lo anterior" (HE, 22). El texto
citado anula al individuo descrito, privado de representa-
sonaje a l a letra escrita y
omposición de sus rasgos.
Literalmente lo enmascara. Mejor: lo enmascara con la le-
De este modo -y aunque perturben al hombre Borges los
disfraces- 10s personajes d e Historia uniuersal de la infa.
slados O circunstanciales,
en la máscara. Los disjec.
ta membra que habrían de reunirse en imagen única no se
: reúnen; en cambio se superpone a ellos la elusiva unidad del dis-
: fraz. La descripción escrupulosamente metonimica de la fi-
g u r a de un personaje (trabajosamente sinecdóquica en el
texto de Miró criticado por Borges) pasa a ser, en Historia uni.
versal de l a infamia, simulacro abiertamente metafórico. . ~
Más que en la infamia -pecado vistoso- estos relatos se
n: el temor (con su consi-
alabras una imagen per-
remitir, aunque sea con
textual que sea m& que
una circunstancia, que sea u n individuo. Por primera vez se
39
~~
enfrenta Borges plenamente con la composición libre de u n
personaje ficticio, no apuntalado por nostalgias o recuerdos
de hombres sino recuerdos de palabras. Se aventura a crearlo
y a la vez a mostrar la ineficacia o la falla de lo creado, mera
efigie.
Las máscaras de los infames -y es significativo que se
inicie Borges en la ficción con un material ya no empobreci-
do (Evaristo Carriego) sino deliberadamente deleznable-
marcan un palier de reflexión en la obra borgeana. Las in-
dagaciones previas y teóricas se cumplen y se contradicen,
inaugurando en el plano narrativo una posibilidad de diálo-
go que explorarán más tarde las ficciones y los ensayos. La
máscara y el rostro comienzan a enfrentarse, en irritante y
fértil contrapunto.
7. M á s c a r a y d e s p l a z a m i e n t o
De Lazarus Morell conocemos todo -todo lo que nos d a el
relato- salvo algo que el relato no quiere darnos: una.ima-
gen centrada en el personaje. Priman la ausencia del rostro
y la abundancia de rostros falsos:
Los daguerrotipos de Morell que suelen publicar las revistas america-
nas no son auténticos. Esa carencia de genuinas efigies de hombre tan
memorable y famoso, no debe ser casual. Es verosímil suponer que Morell
s e negó a la placa bruñida; esencialmente para no'dejar iniitiles rastros,
de paso para alimentar s u misterio ... (HUI, 211.
Los rasgos que propone el narrador al describir a Morell
escasamente establecen una imagen personal. Corresponden,
aunque con menos ímpetu y más economía, a la descripción
convencional de la reina, repiten, con aire de confidencia,
un cliché, recalcándolo, volviéndolo emblemático:
Sabemos, sin embargo, que'na fue agraciado de joven y que los 010s
demasiado cercanos y los labios lineales no predisponían en s u favor. Los
años, luego, le confirieron e s a peculiar majestad que tienen los canallas
encanecidos, los criminales venturosos e impunes (HUI, 21).
Acaso la mayor originalidad de Lazarus Morell haya sido
la de morir rompiendo esquemas. Apartándose de la conduc-
t a arrojada que le adjudica convencionalmente el texto,
muere "otra muerte" menos sensacional: no ahorcado, no aho-
gado, sino e n una cama de hospital. El cliché heroico que
parecía alimentar -la acción del relato se desvanece con 'La
interrupciónn. Se deja el relato del criminal venturoso e im-
pune para volver a la naderta de su personalidad, nadería
que sí lo vuelve impune: el que se negaba a la placa bruñida
elige morir con un nombre fingido. El relato puede leerse
como repertorio de hazañas previstas; encuadrado por dos
caretas: daguerrotipo falso al comienzo de la historia y seu-
dónimo que cierra, o interrumpe, el itinerario.
La carencia de "genuinas efigies", los nombres falsos, el
disimulo, son recursos de Historia uniuersal'de la infamia.
No hay lugar -es decir, no hay centro narrativo- para es-
tos simulacros personificados que operan como shifters, a lo
largo de los relatos. La vacancia que es "El impostor invero-
símil Tom Castro" se puebla sucesivamente para luego va-
ciarse. Un Arthur Orton que ansía la ruptura -"Run away
to sea, huir al mar, es la rotura inglesa tradicional de la au-
toridad de los padres, la iniciación heroica" (HUI, 3 l I . p a s a
a llamarse Tom Castro, pasa a llamarse Roger Charles
Tichborne, pasa por fin a la nada. Una vez más el hecho cen-
tral del relato -la impostura de Tichborne- aparece mina-
do, por así decirlo, por dentro y por fuera. Lo encuadra una
doble divergencia del nombre original: un alias previo a la
impostura y el anonimato final. Más aun:-'ichborne, el per-
sonaje impostado, aparece ya en s í rodeado de atributos que
lo extrañan y lo desvían de una norma prevista, recalcando -
su diferencia. Noble inglés, pertenece a una familia católica
y habla su lengua materna con el más fino acento de París;
por eso, aclara el texto; despertaba -como todo marginal-
"incomparable rencor" (HUI, 34). NO podría imaginarse ca-
reta más eficaz para Orton, hijo de carniceros de Wapping,
perb el "original" de esa careta, Tichborne, estaba ya marca-
do por el desvío: era ya, levemente, máscara. Por fin, el ma-
 quinador de l a impostura, Bogle, es descrito con clichés
semejantes a los que estampan el físico de Lazarus Morell:
Bogle, sin ser hermoso. tenía ese aire reposado y monumental, esa
solidez como de obra de ingeniería que tiene el hombre negro entrado en
años, en carnes y en autoridad (HUI.32).
Máscara de Tichborne, Arthur Orton 1 Tom Castro acaba
siendo también máscara del corifeo muerto: "era el fantas-
ma de Tichborne, pero un pobre fantasma habitado por el
1 genio de Boglen (HUI, 40). Como Lazarus More11 termina sus
I
I
días sin identidad, contradictorio. Pronunciaba:
Il pequeüas conferencias, en las que declaraba su inocencia o afirmaba SU
l culpa. Si modestia y s u anhelo de agradar e r a n t a n duraderos que mu-
c h a s noches comenzó por defensa y acabó por confesi6n, siempre a l servi-,
cio de las inclinaciones del público ( H U I , 40).
El desconcierto y las contradicciones anuncian al prota-
gonista de "El inmortal", aquel de quien se dice que "es fama
que después de cantar l a guerra de Ilión, cantó la guerra de
las ranas y los ratones" (A, 19).
El tinglado y las caretas sostienen estos relatos. Caretas,
"fintas graduales", como las de "El proveedor de iniquidades
Monk Eastmann, cuyo vacío protagonista se llama Edward
Ostermann, alias Edward Delaney, alias William Delaney,
a l i a s Joseph Marvin; a l i a s Joseph Morris, a l i a s Monk
Eastman. Tinglados sucesivos y dispares como los de " E l .
asesino desinteresado Bill Harrigan" donde u n pecoso irlan-
d é s p a s a a c r i a r s e e n t r e negros y luego, de " r a t a de
conventillo", se transforma en Billy the Kid, forajido d e la
i
llanura. Otra muerte ostentosamente disfrazada:
Le notaron ese aire de cachivache que tienen los-difuntos.
Lo afeitaron, lo envainaron en ropa hecha y lo exhibieron al espanto y
las burlas en l a vidriera del mejor almacén.
Hombres a caballo y.en tílbury acudieron d e leguas a la redonda. E!
tercer dfa lo tuvieron que maquillar. El cuarto día lo enterraron con júbi-
lo ( H U I , 72).
Tinglado e impostura, ritualizados, fundamentan "El in-
civil maestro de ceremonias ~ o t s u k éno Suké". Por un lado,
un actor, el enviado "que representaba al emperador, pero a
manera de alusión o de simbolo" (HUI, 74); por el otro, un
maestro de ceremonias que asume la representación del se-
ñor de la Torre de Ako. kste muere. también representándo-
se ante un público, en un escenario cuidadosamente prepa-
rado "y los espectadores más alejados no vieron sangre por-
que el fieltro era rojo" (HUI, 75). El vengador d e su memo-
ria, Kuranosuké, actúa'a su vez por impostura! es un simu-
lador de infamia y mediante esa simulación vence a su ene-
migo. '
8. Revelación de la máscara
L a s "infames biografías" borgeanas culminan, casi
didácticamente, e n el barroquismo ca'rnavalescode "El
tintorero enmascarado Hákim de Mervn, relato en que todo
-incluso el rostro original: el individuo- es máscara. Cita
Borges esta historia, entre otras, en el prólogo de Euaristo
Carriego: más acá de la verja con lanzas el profeta velado
del Jorasán fue uno de los' personajes que pobló sus maña-
nas y dio agradable horror a sus noches. Corrige Borges en
el texto de Historia universal d e l a infamia: "el Profeta Ve-
lado (o más estrictamente ~ n m a s c a r a d o ) "(HUI, 83).
Están enmascaradas, como lo h a señalado C a i l l o i s , ' ~ a s
fuentes de l a historia que reconstruye Borges; al dejar de
lado las crónicas establecidas, el relato borgeano se desvía
previsiblemente de los hechos que éstas registran de modo
casi unánime. Ninguna de ellas, por ejemplo, menciona la
lepra del profeta ni su desenmascaramiento final.'= Enmas-
" Roger Caillois. "Postface d u traducteur", en Jorge Luis Borges,
H i s t o i r e de I ' i n f a m i e l H i s t o i r e d e l'eternité ( P a r i s : Union g e n é r a l e
d'éditions, 1964). pp. 292-293.
" Caillois seilala y cita i n extenso una curiosa excepción a estas cróni-
cas del tintorero enmascarado pero no desfigurado por la lepra. Escribe el
43
~-
carados también -es decir desdibujados por el anonimato,
el olvido, o el artificio- aparecen aquellos elementos que
atestiguarían al personaje. Así como más tarde atribuirá
textos apócrifos a autores variados, atribuye Borges al pro-
feta un libro canónico inaccesible: La aniquilación de la rosa.
Pero el libro es el reverso de otro texto, herético, la Rosa
oscura o Rosa escondida, texto que "se ha perdido, ya que el
manuscrito encontrado en 1899 y publicado nÓ sin ligereza
por el Morgenlandisches Archiu fue declarado apócrifo" (HUI,
83). Del personaje que fue Hákim de Merv s61o quedan, apun-
t a Borges, "unas monedas sin efigie" (HUI, 83).
La vida del profeta, en la versión borgeana, es un conti-
nuo ejercicio de escamoteos. Se sabe que de joven fue adies-
trado en el oficio de tintorero, "arte de impíos, de falsarios y
de inconstantes que inspiró los primeros anatemas de su
carrera pródiga'!:
Asi pequé e n los años de juventud y trastorné los verdaderos colores
de las criaturas. El Angel me decia que los carneros no eran del color de
los tigres. el Satán me decia que el Poderoso queria q"e lo fueran y s e
valía de mi astucia' y mi purpura. Ahora yo sé que el Angel y el Satán
erraban la verdad y que todo calor es aborrecible (HUI,85).
También es el texto, invariablemente, un ejercicio de dis-
tanciación teatraldondetodo es otra cosa: donde todo care-
ce de efigie (o nombre) original. El tintorero falsario elige
con habilidad, como Tom Castro animado por Bogle, la care-
ta que mejor lo desdiga: la brutal máscara de toro que con-
tradice su voz singularmente dulce; el cuádruple velo de co-
lor blanco -"el más contradictorio" (HUI, 88)- para con-
quistar una provincia cuyo color emblemático es el negro.
autor de esa versión: 'Sin embargo una cruel enfermedad, secuela de las
fatigas de la guerra, llegó a desfigurar el rostro del profeta. Ya no era el
más bello de los brabes" (Caillois, 300). El texto del que cita Caillois s e
titula La máscara profeta y e s de 1787: e s el primer ensayo literario de
Napolrón Bonaparte que contaba a la sazón diecisiete años.
Las convicciones del profeta, no menos vagas y especulares,
niegan la imagen única. El Dios de Hákim es u n "Dios es-
pectral [que] carece majestuosamente de origen, así como
de nombre y cara" (HUI, 90). La tierra misma, para Hákim,
es mascarada: "un error, una incompetente parodia. Los, es-
pejos y la paternidad son. abominables p ~ r q u e , l amultipli-
can y la confirmann (HUI, 90), Por fin l a cara del profeta
leproso -la cara que esconde y que sus fieles desengañados
descubren- escamotea su rostro: "era tan abultada o increí-
ble que les parecióuna caretan (HUI, 92).
Configuración de una imagen y disimulo de una imagen:
los personajes de Historia universal de l a infamia, en lugar
de monologar y asentarse en la efigie única -en lugar de
ser punto de convergencia-, constituyen eficaces puntos, de
divergencia. Son y no son sus máscaras, pasan por ellas sin
revelar su identidad. Importa señalar que a menudo la care-
t a elegida es una previa careta leida: el personaje lee. (en un
texto, en un espectáculo) su máscara o su nombre. Tom Cas-
tro-Arthur Orton es cuando se lee en el diario de Tichborne.
Billy the Kid, durante sus años de aprendizaje.en New York,
"no desdeñaba las ficciones teatrales; le gustaba asistir (aca-
so sin ningún presentimiento de que eran símbolos y letras
de su destino) a los melodramas de cowboysn (HUI, 67). La
rebelde viuda Ching finalmente se reconoce en una repre-
sentación de máscaras montada por las fuerzas del empera-
dor y -como Tadeo Isidoro Cruz, en una ficción posterior-
cambia de signo: "dejó de ser la Viuda; asumió u n nombre
cuya traducción española es Brillo de la Verdadera Instruc-
ción" (HUI, 50). La lectura asienta, a !a vez que desvía, una
identidad.
El personaje que esboza Borges en Historia universal de
la infamia, basado en ajenas historias, enajenadodentro de
su propia historia, es conglomerado esquivo.18Fragmentado
Borges, al hablar de Historia uniuersal de l a infamia: 'Me divirtió
escribirla pero apenas recuerdo a los personajes" (Burgin. p. 28).
 - el planteo de contrastes que suscitan la acción o que la apo-
por el autor, alejado del supuesto centro del relato por la
importancia que cobran sus proyecciones laterales, a l a vez
vacuo y escudado por máscaras, es, como el Citizen Kane de
Orson Welles, "un simulacro, un caos de apariencias".17 Sub-
siste por cierto esa superficie de imágenes que conforman al
personaje y que acaso agrade; pero predominan, en la com-
posición de esa superficie, una multiplicidad y un hiato que
acaso agraden menos de lo que inquietan. El caos de apa-
riencias en Historia uniuersal de la infamia es producto de
u n a técnica deliberada: Borges enmascara y desenmascara
al personaje -por fin literalmente descarado- como enmas-
carará y desenmascarara más.tarde otros recursos, otros
soportes del relato.
Quedan, de los personajes de Historia uniuersal de la in-
l famia, caretas huecas y algún rasgo aislado. El detalle físi-
co, si bien contribuye salteadamente al propósito visual que
anuncia el texto, rara vez ocurre como motivo libre, como
mera unidad informadora y suficiente en sí. De Billy the Kid
se da un dato: es pelirrojo y pecoso. La consignación del de-
talle no afiade nada al personaje, sí a la necesidad de esta-
blecer contrastes dentro del relato: Billy, parido por "un fa-
tigado vientre irlandés", criado entre negros, goza "en ese
caos de catinga y de motas L.. ] el primado que conceden las
pecas y una crencha rojiza. Practicaba el orgullo de ser blan-
co" (HUI, 6 6 ) .
Se d a n algunos rasgos físicos de Monk Eastman, algunos
tambi6n de Tom Castro. En los dos casos el propósito es el
mismo: no la presentación detenida del personaje como per-
sonaje aislado, no la descripción estática, ornamental, sino
""Un film abrumador", Sur, 83 (1941), p. 88. Recalca Borges en esta
nota sobre el film de Welles -posterior a sus primeras protoficciones- la
técnica de composición salteada de personajes y trama. Admira "la rapso-
dia de escenas heterogéneas. sin orden cronológico" y añade: "Abruma-
doramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida de
Chirles Forster Kane Y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las
formas de la multiplicidad. de la inconexión, abundan e n el film".
yan contrapuntisticamente. La descripción de Tom Castro
es necesaria para celebrar su impostura (Charles Tichborne,
físicamente su opuesto) y probar 'las virtudes de la dispari-
dad". También la descripción de Monk Eastman se establece
contra algo: contra el "epiceno y fofo Capones (HUI, 57), pero
sobre todo para afirmar el contraste entre la fragilidad y la
fuerza bruta que apuntala el relato. Eastman, cuyo "pescue-
zo era corto, como de toro, el pecho inexpugnable, los brazos
peleadores y largos, la nariz rota, la cara aunque historiada
de cicatrices menos importante que el cuerpo, las piernas
chuecas como de jinete o marinero" (HUI, 57), curiosea "el
vivir de los animales, L.. ] sus pequeñas decisiones y su ines-
crutable inocencian (HUI, 56). Prefiere los animales que fí-
sicamente se le oponen, los gatos y las palomas: sale a reco-
rrer su "imperio forajido" con una paloma en el hombro "igual
que un toro con un benteveo en el lomo" (HUI, 57). Rara vez
escapan estos rasgos aislados a una funcionalidad narrativa
primaria, rara vez parecen gratuitos. Hay sin embargo ex-
cepciones: la reluciente calva que Monk Eastman encuentra
irresistible (HUI, 58), los "pensativos cigarrosn (HUI, 27) que
fuma Lazarus More11 mientras recorre, descalzo, grandes
habitaciones oscuras, detalles que llaman la atención tanto
por su trivialidad como por su carácter indescifrable. A tra-
vés de estos pocos detalles sueltos, comienza aquí a esbozar-
se modestamente un recurso al que volverá Borges en textos
posteriores: más que placer de descripción, placer del detalle
inexplicable.
 11. Rúbricas textuales

Digamos brevemente que siempre se puede firmar el

libro, que permanece indiferente a quien lo firma, l a
obra --la Fiesta como desastre- exige la resigna-
ción, exige que quien pretenda escribirla renuncie a
s i y deje de designarse.
iPor qué entonces firmamos nuestros libros? Por
modestia, para decir: una vez más, no son sino
libros, indiferentes a l a firma.

Maurice Blanchot, L'entretien infini

Precisamente porque oluido leo.

Roland Barthes, S/Z

1. Las letras de un libro

"Que un individuo quiera despertar en otro individuo re-

puro plano narrativo, la paradoja de la biografía no es me-

nos inquietante que la de la ficción: que un autor -que un
: texto- quiera despertar en otro -en un lector, en otro tex-
to que dialoga con Q1- recuerdos (ecos) q u e no pertenecen
más q u e a u n tercero (un otro clausurado, que no participa
activamente en el diálogo), es igualmente paradojal, si no
u n a de s u s etapas, borrando distinciones, multiplicando si-
multdnearnente las posibilidades del diálogo narrativo. El
autor dialoga con el lector pero a la vez se presenta como
lector (destinatario) de su propio mensaje leído: "nuestras
nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de
que seas t ú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor"
( O p , 15). Los elementos de este diálogo perpetuamente re-
versible son, a l a vez, vehículo y obst&culo de comunicación.
En el texto borgeano la letra escrita interrumpe la comuni-
cación directa entre los hablantes reversibles, interpolando
su propio espacio y exigiendo s u propia voz, perturbando la
ya precaria comunicación entre emisor y destinatario, entre
autor-lector y lector-autor: como si la no persona que es lo
otro' -aquello de que se habla, aquello que no interviene
activamente en el diálogo- se contagiara de pronto de Ias
"personasn que lo encuadran y aluden. La contaminación que
borra los límites entre emisor y destinatario toca también al
texto, lo deslimita. Vuelto dialogante activo, a menudo incó-
modo, el texto modifica e inquiere tanto al "hablante* que lo
enuncia (autor, narrador) como al interlocutor (lector) que
lo recibe, del mismo modo que modifica e inquiere, en conti-
nuo diálogo, tanto a su pretexto como al texto que posterior-
mente lo incorporará. En la ficción borgeana se abre y se
dinamiza, con obvio placer, un mensaje narrativo que está
lejos de ser inerte y fijo, queintegra, como letras del libro, a
quienes lo redactan, lo narran, y lo leen, y a l a vez se disper-
sa en ellos. Las nadas entre escriba y lector poco difieren;
tampoco difieren las nadas entieescriba y texto, entre texto
y lector, entre el texto "visible" y su pre-texto: son dialogantes
permutables 'en plano de igualdad.
"Pierre Menard, autor del Quijote" es la primera ficción
de Borges. No la primera ficción borgeana -son anteriores
Evaristo Carriego, Historia universal de l a infamia y "El
1 El otro, lo otro, la no persona que e s la tercera persona en el sentido
e n que l a entiende &mile Benveniste. Cf. "La Nature d e s pronoms",
Problemes de linguistique gbnerale (París: Gallimard. 1966), pp. 255-275.
acercamiento a A1motásim"- pero sí la primera ficción que
Borges reconoce como tal. La señala como ruptura delibera-
da: "entonces decidí escribir algo, pero algo nuevo y diferen-
te para mí, para poder echarle la culpa a la novedad del
empeño si f r a c a ~ a b a " Considera
.~ Borges que lo que h a es-
crito antes no son cuentos; apenas glosas de otros libros o
falsas notas bibliográficas. Pero el empeño es menos nove-
doso de lo que parece o de lo que anuncia Ia declaración.
Más que una ruptura, "Pierre Menard* marca una clara con-
tinuacidn de las ficciones previas, reconocidas o no como re-
latos. Si hay cambio, éste se sitúa no en la elección de un
género nuevo sino en la mise a nu de los procedimientos que
solapadamente obran en sus textos anteriores: "Pierre Me-
n a r d " no i n a u g u r a l a ficción borgeana, simplemente la
afirma.3
Si el lector busca en este primer "cuento" borgeano los
elementos que tradicionalmente componen un relato queda
más que defraudado, como habrá quedado defraudado ante
la "biografía" de Evaristo Carriego, donde se burlan las re-
glas del juego. En "Pierre Menard" no pasa nada. No sería
éste un inconveniente forzoso; tampoco pasa nada, por ejem-
plo, en An International Episode, como lo señala el propio
Henry James. Pero mientras el relato de James sustituye la
aventura -o mejor: constituye la aventura- a través de una
tensión entre personajes cuyos estados configuran una com-
plicada textura psicológica, el relato de Borges borra gene-
rosamente la acción, el int&rprete,y su posible psicología.
La complicada textura que ofrece "Pierre Menard" -lo que
por fin constituye la aventura del relato- es abiertamente
James E . Irby, 'Encuentro con Borges", en James Irby, Napoléon
Murat, Carlos Peralta, Encuentro con Borges (Buenos Aires: Galerna,
1968), p. 37.
Aclara Borges que la aparente novedad de su empetio e s por otra
parte comun e n literatura: "Todo lo que yo he hecho estA en Poe, Stevenson.
Wells, Chesterton, y algun otro. Hasta el procedimiento de hacer falsas
notas biogrAficas esta ya e n el Sartor Resartus de Carlyle. Cuentos de ese
tipo son raros e n espanol, pero no e n otras literaturas", (Irby, 37-38).

textual. El personaje aparece literalmente perfilado por tex-
tos, hecho de textos, lector de textos, emisor de textos. "La
nómina de escritos que le atribuyo no es demasiado diverti-
d a pero no es arbitraria; es un diagrama de su historia men-
tal" (F, 11).Ningún detalle físico, ni siquiera circunstancial;
anota el narrador con sorna:
Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre
Menard. Pero. jcómo atreverme a competir con las páginas áureas que me
dicen prepara la baronesa de Baeourt o con e l lápiz delicado y puntual d e
Carolus Hourcade? (F,49).
Punto de partida del cuento que lleva su nombre, Pierre
Menard nunca encarna una situación como l o hace, según
Borges, el Wakefield de Hawthorne. Tampoco encarnaban las
situaciones los personajes de las ficciones previas, ya com-
puestos (y desarmados) sinuosamente, escudados por más-
caras, ya insignificantes, como Evaristo. Carriego, ante l a
c a r a c t e r i z a c i ó n p e r i f é r i c a q u e los a l u d í a y p a s a b a a
reemplazarlos. Nunca ocurre, sin embargo, lo que ocurre en
"Pierre Menard" donde se presenta u n a situación delibera-
damente inencarnable, que se señala a sí misma en su as-
pecto más descaradamente textual. U n narrador presenta a
un poeta, a un "llorado poeta" a quien conoció en u n uendredi
de l a condesa de Bacourt y de quien se h a despedido "ante el
mármol final y los cipreses infaustos" (F, 45). El tono de ese
narrador que inicia el relato, cursi precursor de otros hommes
de lettres borgeanos (Carlos Argentino Daneri, Gervasio Mon-
tenegro), fundamentaría sin esfuerzo l a verosimilitud del
personaje narrado: meritorio poeta francés -de segundo or-
den, simbolista, incorregiblemente provinciano.
La bibliografía de Pierre Menard, citada a continuación,
mina categóricamente ese reconocimiento verosímil. Ciertas
entradas parecerían confirmarlo; otras, en cambio, extrañan
al personaje escritor más allá de todo reconocimiento. Así
Menard, además de un ciclo de sonetos para la baronesa de
Bacourt, de una trasposición en alejandrinos del Cimetiere
morin, de un retrato de l a condesa de Bagnoregio e n un "vic-
torioso volumen" (publicado por la condesa) donde también
colabora D'Annunzio, de u n soneto simbolista que apareció
dos veces (con variaciones) en la revista L a Conque y de una
lista manuscrita de versos que deben s u eficacia a la pun-
tuación, resulta ser, como por ariadidura, autor de u n a mo-
nografía sobre la posibilidad de construir u n vocabulario
poético donde no hubiera "sino objetos ideales creados por
una convención y esencialmente destinados a l a s necesida-
des poéticas" (F, 461, de u n a monografía sobre el pensamien-
to de J o h n Wilkins y de una discusión sobre las aporías
eleáticas: tres temas aparentemente foráneos en la obra de
u n simbolista de Nimes; tres temas sobre los que h a escrito
o sobre los que escribirá más tarde el propio Borges.'
Al señalar sólo dos vertientes -aislando los elementos
que las integran- dentro de esta bibliografía heteróclita que
habrá de d a r al lector el diagrama de la historia mental de
Menard, s e empobrece desde luego el texto. La obra visible
del autor no es, como l a pretende el narrador, "de fácil y bre-
ve enumeración" (F, 45). Tal como se presenta la serie -como
t a n t a s otras series en la obra borgeana- cuenta no sólo con
el contraste sino con l a tensión de l a yuxtaposición, inquie-
t a n t e y necesaria, de múltiples elementos dispares: elemen-
tos no desordenados sino virtualmente inordenables. La se-
rie no es arbitraria, como aclara Borges (F, l l ) , pero tampo-
co obedece a u n a autoridad que la justifique fácilmente: no
hay criterio que permita reorganizarla ni establecer jerar-
quías e n t r e s u s partes, y sin embargo l a serie, desafiante,
existe y tiene que ser leída entera. Cabe recordar que l a bi-
bliografía aparece como u n a serie de piezas y que alguna
vez escribió Menard un artículo "sobre la posibilidad de en-
riquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre.
Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar
q n Ficciones. "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"; e n Discusión, "La perpe-
tua carrera de Aquiles y la tortuga" y "Avatares de la tortuga"; e n Otras
~nquisiciones."El idioma analítico de John Wilkins".

esa innovación" ( F . 46). Todas las piezas enumeradas en la
bibliografía de Menard, como las piezas de ajedrez -como
las piezas de todo texto-, por prescindibles que parezcan,
cumplen s u función. Suprimir u n a de ellas o i n t e n t a r
reubicarla de otro modo en la serie no significa ni enriqueci-
miento ni pérdida; significa, sí, una innovación: una nueva
serie. Otro texto.
"La nómina de escritos que le atribuyo no es demasiado
divertida", escribe solemnemente Borges ( F , 11). Es, desde
luego, divertida. Conjuga esta bibliografía lo difícilmente
conjugable, en u n a suerte de festival de alusiones eruditas
y privadas, niveladas por el texto. No cabe decodificar las
alusiones privadas y extratextuales, del mismo modo que no
cabe, ante el texto borgeano, la añoranza de Jean Wahl: "Hay
oue conocer toda l a literatura y toda l a filosofía para desci-
---. .-obra de B o r-~ e s "Lo
frar la ~ ~ . ~ que propone por cierto la biogra-
fía de Pierre Menard, como l a s d e m á s series borgeanas -y
por serie se habrá de entender algo más que una enumera-
ción circunstancial: en más de un caso,' si no en todos, la
estructura profunda de l a prosa borgeana, ficción o ensa-
yo- es u n reconocimiento, dentro de una serie parcial, de
elementos igualmente parciales. Parciales y parcelados: así
como el narrador postula y reconoce a Pierre Menard en los
fragmentos de s u obra visible e inuisible -Pierre Menard,
autor de sólo dos capítulos del Quijote- elige el lector, prac-
ticando u n trabajo igualmente salteado, su reconocimiento.
No es necesario conocer toda la literatura y l a fil'osofía para
descifrar la obra de Borges; simplemente porque la obra de
Borges no reclama que se la descifre. En cambio propone al
lector, si no momentáneas identidades, momentáneas coin-
cidencias: coincidencias no necesariamentedictadas por el
autor pero sí reconocidas, elegidas por el lector.
El diagrama mental que surge de la bibliografía de Pierre
Menard -informativa, si se quiere: sobre todo desquiciante
5 Jean Wahl, "Les personnes et I'irnpersonnel", Cahrers de L'Herne (Pa-
rís: 1964). p. 2 5 8 .
y paródica- escasamente formará (en el sentido en que lo
entendía Hawthorne: shape out) al personaje. Una cosa es
conjugar esos elementos y otra reunirlos bajo un solo rostro
autoritario. Queda la tarea para la crftica de Tlon que suele
inventar autores: "elige dos obras disimiles -el Tao Te King
y las 1001 Noches, digamos-, las atribuye a u n mismo es-
critor y luego determina con probidad la psicologfa de ese
interesante homme de lettres ..." ( F , 27). En el caso de "Pierre
Menard, autor del Quijote", imaginar al interesante literato
sobre l a base de su obra es tan difícil, si no mAs, que reunir,
en una imagen, pies del tipo X, una garganta del tipo Y y
mejillas del tipo 2, con la diferencia de que el propósito de
este relato es menos la unión que la desubicación delibera-
da. La inquieta bibliografía, en perpetua tensión,' tiñe a los
demás elementos del relato, los contagia de ambigüedad
burlona. El mediocre poeta de Nimes -anunciado en la pri-
mera línea del texto como novelista- es autor de un Quijote
(de dos capitulas del Quijote) enriquecido. El pomposo y va-
cuo narrador que abre el relato es el mismo -o mejor dicho
es el mismo, el otro- que, lúcidamente y con retórica consi-
derablemente menos adornada, endosa, al final del cuento,
una sorprendente concepción de la literatura: alaba a-Menard
por haber "enriquecido mediante una tecnica nueva el arte
detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacro-
nismo deliberado y de las atribuciones erróneas" ( F , 56). La
ambivalencia, las contradicciones del narrador y de su suje-
to narrado, no dejan de recordar las de Bouuard et Pécuchet,
tal como las entiende Borges: "Los idiotas, menospreciados
y vejados por el autor" (D.138) al principio, comparten por
último con él la intolerancia de la estupidez humana. Del
mismo modo, el narrador de "Pierre Menard" y su personaje
no son determinados por una sola actitud, como tampoco será
determinado por una sola actitud el lector que los lee. Como
Bouuard et Pécuchet para Borges, "Pierre Menard autor del
Quijote" es un llamado de atención sobre el ejercicio litera-
rio: propone una reflexión lúcida sobre los elementos que
intervienen en todo acto de escritura. en todo acto de lectu-

ra. Marca "el instante en que el soñador, para decirlo con
una metáfora afín, nota que está soñándose y que las formas
de su sueño son éln (D,139). El soñador -léase autor, na-
rrador, lector- cobra conciencia de que está dando forma al
texto y a la vez que el texto le da forma.
La primera ficción declarada de Borges no sólo "nos insta
a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el
libro Le J a r d i n d u Centaure de Madame Henri Bachelier
como si fuera de Madame Henri Bachelier" ( F , 5 6 ) . Nos insta
también a contemplar la posibilidad de un personaje dismi-
nuido: un nexo entre tantos otros, como lo veía Tomachevski,'
en el conjunto de motivos de la narración. Nos insta además
a desconfiar de u n narrador, tan inconsistente, por sus exce-
sos, como el personaje mismo que presenta. Personaje (au-
tor) y narrador (autor) pierden relieve individual a medida
que cobra importancia una situación sólo deslindada por tex-
tos. Por cierto pasa algo en "Pierre Menard" -más exacta-
mente: pasa algo por "Pierre Menardn- pero la situación Y
la aventura que propone el relato prescinde de la voz narra-
tiva y del simulacro personal, desviándolos. La situación se
cifra en la nadería de la autoridad: fieles a ella, a medida
que se desarrolla el cuento, tanto el narrador como el narra-
do se esfuman. No sólo no se encarnan: ni siquiera asientan
i
una entonación única y característica que los vuelva incon-
i fundibles. Lo que pasa en y por "Pierre Menard" es por fin
una letra, que al perder sus cabales -como el protagonista
del Quiiote
~
"- -
original- es sometida a la presión encantada
que Maurice Blanchot destaca en la'6brá. de Henry James.
Pura presión textual, en el caso de "Pierre Menar.dn -pero
también e r a t e x t u a l l a presión que acosaba al l e c t o r
Quijano- coincide con lo que Maurice Blanchot, al hablar
de James, 'llama la paradoja apasionada. Representa: "la
seguridad de una composición determinada de antemano,
9.V. Tomachevski, ' T h h a t i q u e " , e n Théorie d e l a litfdrnlure (París:
Seuil, 1965), p. 296.
pero a la vez lo contrario: la felicidad de la creación, que
coincide con la pura indeterminación de la obra, que la pone
a prueba, pero sin reducirla sin privarla de todas las posibi-
lidades que contiene [...l.'
La primera ficción declarada de Borges pone de manifies-
to lo que los relatos previos habían anunciado, lo que los
textos siguientes enunciarán incansablemente: que toda le-
t r a escrita presiona, que toda letra escrita inscribe una ten-
sión. Que el acto de escribir, como el acto de leer, acaso pa-
rezcan (acaso sean) actos tautológicos; que, sin embargo,
entre el texto de Cervantes y el de Menard, media una dis-
tancia indeterminada que no reduce sino enriquece la escri-
tura o la lectura de un texto previo que la nueva escritura (o
la nueva lectura) amplían. Los textos de Borges, al recupe-'
r a r escritos anteriores, al anunciar escritos posteriores no
determinan: literalmente indeterminan el lugar fijo, el mo-
numento horaciano en el que a menudo se entierra a la lite-
ratura.
3%%
Q 2. La letra desviada
;g
.g
,.*G Entre el n a r r a d o r y el lector d e "Pierre Menard" p'asi
2.
@
!-c.
-o no pasa- un mensaje ambiguo, cifrado en una biblio-
grafía. La deliberada indeterminación de la obra borgeana
$ invita a toda suerte de defensas, d e l a s que no estan exclui-
~+... $ 4
4 das la risa, por incómoda que sea: "Este texto de Borges me
' Maurice Blanchot, Le Liure a venir (París: Gallimard, 1959). p. 163.
Afiade Blanchot u n comentario, en el que incluye u n a cita de los cuader-
nos de J a m e s . que igualmente podría aplicarse a Borges: "¿Qué nombre
d a r a e s a presión a la que somete s u obra. no para limitarla sino al con-
trario p a r a hacerla hablar enteramente, s i n reserva, dentro d e s u secreto
'
s i n embargo reservado? ¿A e s a presión firme y s u a v e , a e s a solicitación
urgente? El nombre mismo q u e h a elegido como título p a r a s u relato fan-
tástico: O t r a uuelta de tuerca. '¿En quk r e s u l t a r á mi caso de K. B. [perso-
naje d e una novela q u e J a m e s nunca terminará1 u n a vez que s e lo someta
a l a presión y a otra uuelta de tuerca?'"
 i
hizo reír u n buen rato, no sin un malestar indudable y difí-
! cil de superar", escribe Foucault de "El idioma analítico de
1 ' John W i l k i n ~ " Pero
. ~ la risa ante Borges, con Borges, esca-
sea, como escasea el reconocimiento de que el texto borgeano
i
acaso perturbe. El texto borgeano se h a vuelto cifra solemne
1 ! e inamovible:anulado, casi, en nombre de la cultura.
Curioso destino, para un autor que por nacimiento y por
vocación se elige marginal, cuyos textos desde un comienzo
!
piden distancia. Desde el principio, en sus poemas; Borges
elige l a periferia en desmedro del centro y a partir de esa
Lateraliclad, a la vez vital y literaria, escribe su obra. El lu-
gar topográfico borgeano -si nos atrevemos a fijar tal lu-
gar- parecería ser esa línea vaga-que deslinda la ciudad y
i
el campo, que permite; por un lado, la nostalgia del centro y,
! te no siempre es el caso. Se lee la erudición de Borges en su
por el otro, esa perspectiva segura -esa libertad- que d a
el alejamiento. (La preferencia por las orillas es visible en
la poesía de Borges; las noches son laterales; los arrabales,
últimos; las calles que recorre son las que desembocan "abru-
madas por inmortales distancias" en "la honda visión / de
cielo y llanura" [OP,171.1
No es inútil recordar que Borges reclama esa margi-
nalidad, justificándola plenamente, para toda la literatura
hispanoamericana. Mejor: para toda literatura lateral. Como
i en l a mano -libro que leen, que escriben, del que son intér-
los judíos y los irlandeses, observa, los hispanoamericanos
"sobresalen en l a cultura occidental, porque actúan dentro
de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella
. '
por una devoción especial":
8
Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en
una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, mane-
jarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener. y ya tie-
... ne, consecuencias afortunadas ( D . 161).
La irreverencia parece consecuencia inevitable de esa
marginalidad aceptada y asumida: declararse marginal -es
Michel Foucault. Len m o t s e t l e s c h o s e s (París: Gallimard, 1966). p.
9.
decir excéntrico- equivale a constituir un centro en la mis-
ma circunferencia, a reconocer la existencia del centro tra-
dicional y definirse con respecto a él, pero también a alejar-
se deliberadamente de ese centro, para verlo mejor y -si
fuera necesario-para burlarse de él.
Sin embargo pocos se ríen, como Foucault, al leer a Borges.
Los dudosos beneficios de ese respeto que paraliza al lector,
en admiración beata, parecen concentrarse en la erudición
borgeana, inaugurada triunfalmente, como técnica de ficción,
en "Pierre Menard, autor del Quijote". La calculada inesta-
bilidad del relato debería ser aviso suficiente contra la in-
dagación arqueológica y vana. Así como tambalean el narra-
dor, el personaje y el texto reescrito, deberían correr peligro
las citas eruditas, las alusiones literarias. Lamentablemen-
letra, como aval que a s e g u r a r a la autenticidad de1,texto
-ficción o ensayo- desatendiendo su función primqrdial:
la de inquietar básicamente a través de la risa, señalando a
la vez su falsía y verdad.
Los personajes de Borges, a partir de Pierre Menard, son
claras fabricaciones textuales. Alguna vez se h a descrito a
Hamlet como un pobre joven con un libro en la mano, cuyo
contenido -variable- ignoraba el espectador. Con un libro
pretes, que acaso sin saber completan, del que quizás sean
sólo letras- aparecen los personajes borgeanos. De la lectu-
r a del tomo duodécimo de la Ciuitas Dei surgen Aureliano y
J u a n de Panonia en "Los teólogosn; de una página de la Poe-
sía de Croce el Droctulft de "Historia del guerrero y de la
cautiva". "El fin" provee un final provisorio al Martin Fierro
de Hernández. Apoyándose en el mismo texto "original", "Bio-
grafía de Tadeo Isidoro Cruz" desliga un episodio del poema
gauchesco y lo elabora libremente a distancia. La situación
del episodio rescatado por Borges -el sargento que se vuel-
ve gaucho malo- encuentra ecos en "La casa de Asterión":
el Minotauro, cuyo destino conoce todo lector, aparece no
como contrincante de Teseo sino como su víctima volunta-
 ria. El trastrocamiento de actitudes que registra el episodio
de Hernández desgajado por Borges, se vuelve, en "La casa
de Asterión", trastrocamiento textual. No sólo en Tlon en-
cierra cada libro su contralibro (F,27): "La'casa de Asterión"
es el contratexto (uno de los posibles contrátextos) del texto
de Apolodoro. Las ajenas historias siguen fundamentando
la ficción de Borges, no sólo como pretextos previos (excu-
I
1 sas) sino como pre-textos funcionales. Además de fundamen-
l
t a r la situación narrativa asientan a sus actantes. Los per-
sonajes no se encarnan según criterios extratextuales, sí se
encarnan, intertextualmente,.en la pluralidad de relatos que
los contienen.
No en vano abundan e n l a ficción borgeana ciertos moti-
vos que indican al personaje. Borges h a escrito m á s de u n a
vez, parafraseando a Stevenson, que toda ficción, que todo
personaje, es conjunto de palabras; que la transcripción de
la realidad es una ilusión más de la llamada literatura rea-
lista "porque la realidad no es verbaln (01,61). Las lecturas
de los personajes borgeanos -o las lecturas del autor que
apuntalan a esos personajes- son más que actividades cir-
cunstanciales. De algún modo operan como caracterización
emblemática, son señalamiento expreso de la textura de esos
! personajes . "La certidumbre de que todo está escrito nos
1 asiduo que carece de imaginación y a quien se le niega el
I anula o nos afantasma" ( F , 94), escribe Borges, que recuer-
. .
da, más de una vez, la hipótesis de Léon Bloy: los hombres
-tanto los ficticios como los "realesm- acaso sean "versiculos
. m
o palabras o letras de u n libro mágico, y ese libro incesante
l.
es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el
1
mundo" (01. 163).
En dos de sus avatares es escritor el personaje de "El In-
mortal": cúando es Homero y cuando es Joseph Cartaphilus,
escriba de "El Inmortal". Dahlmann, en "El Sur", es lector y
bibliotecario: Averroes, escritor y traductor. Otto Dietrich
zur Linde, en "Deutsches Requiem", omite de la lista de sus
antepasados al más ilustre -un escritor-; luego, e n u n cam-
po de concentración, empuja al suicidio a u n poeta de quien
es asiduo lector: "se había transformado en el símbolo de
una detestada zona de mi alma. Yo agonicé con él, yo morí
con él, yo de algún modo me he perdido con él" ( F , 87). En
"El jardín de senderos que se bifurcan" se enfrentan -y coin-
ciden momentáneamente- u n persoriaje lector que h a des-
cifrado u n laberinto de letras y u n personaje (previsto por
ese laberinto), que es catedrático y espía: que intenta y lo-
gra, mediante un asesinato, escribir un nombre que sus je-
fes alemanes descifrarán y leerán como 10 había previsto.
(En el mismo relato aparece, entre tantos motivos libres, u n
lector inesperado: en el tren que lo lleva a casa d e Albert
observa el narrador en un conjunto verosímil -labradores,
u n a viuda de guerra, un soldado "herido y feliz"- a "un jo-
ven que leía con fervor 10s Anales de Tácito" [F,1001.)E n
"La muerte y la brújula" se enfrentan dos lectores: triunfa
el m á s complejo, Scharlach, no sólo lector de los textos
hasídicos sino autor y lector de la lectura de esos textos que
asigna a Lonnrot y que Lonnrot neciamente acata.
De manera significativa, la muerte del personaje borgeano
coincide a menudo con el final de s u l e ~ t u r ao,, ~mejor dicho,'
con el final de una lectura que h a practicado de manera
reductora e ineficaz, fiel a u n a "supersticiosa ética" de lec-
t u r a . Así muere Lonnrot, que lee u n a serie de crímenes se-,
gún u n esquema dictado; así desaparece Averroes, traductor
reconocimiento (la lectura eficaz) de u n a palabra. Así, por'
fin muere Stephen Albert, t a n seguro de su lectura del labe-
rinto de Ts'ui Pen -dentro del cual, sabe que Yu Tsun será
su enemigo-, que desconoce, como desconocen Lonnrot y
W e r Tzvetan Todorov, "Les hommes-récits",Poétique de la prose (Pa-
ris: Seuil. 1971). S e aplican a los relatos borgeanos las observaciones del
inciso "Loquacité e t curiosité. Vie et mort" (pp. 86-88) sobre las Mil y una
noches, donde "narrar equivale a vivir". En el caso de Borges habría que
recalcar que narrar y sobre todo leer equivalen a vivir. Una declaración de
Todorov coincide notablemente con el final de 'La busca de Averroes": "El
hombre no e s sino relato; e n cuanto el relato deja de ser necesario, puede
morir. Es el narrador quien lo mata. puesto que ya no cumple una fun-
ción" (p. 87). I
Averroes, el momento exacto de la lectura: el momento pre-
sente, suerte de cuerpo a cuerpo con u n texto móvil, basado
e n otros textos móviles, jamás congelado. Al volverle l a es-
palda a Yu Tsun, Albert reduce s u cuidadoso desciframiento
del laberinto de Ts'ui Pen a u n a de s u s muchas posibles si-
tuaciones: l a provoca y la fija, sin saberlo, con s u muerte. La
muerte que en tantos relatos del siglo diecinueve pone pun-
to final a las vidas mal vividas, corta -y delata- en estos
textos de Borges, l a lectura "maln leída: el texto que se pasa
por alto.
3. La muerte desviada
~ e c t u r ay escritura desatendidas: muerte. No se enten-
derá esta coincidencia en los relatos borgeanos como conde-
n a moral, sí por cierto como falla del lector ante el texto.
Como Lonnrot, como Averroes y como Albert, peca por res-
peto mal dirigido el Gracián de Borges, que "no vio l a glo-
ria". Muerto, "sigue resolviendo en l a memoria / Laberintos,
retruécanos y emblemasn (OP, 163). "El milagro secreton,
"Tema del traidor y del héroe" y "La otra muerte", t r e s fic-
ciones donde nuevamente se d a l a conjunción de escritura (o
lectura) y muerte, proponen finales -acaso habría que h a -
blar de interrupciones- muy distintos. E n los tres relatos,
l a muerte no marca simplemente el final de una lectura ini
suficiente sino l a posibilidad p a r a el personaje de modificar,
incluso de reescribir, l a lectura de s u propia muerte. Esa
muerte aparecedesajustada, desviada, no como marco final
de l a narración sino como,final ilusorio, como un no final, y
en los t r e s casosinterviene u n texto o u n a elaboración tex-
tual p a r a lograr ese desajuste.
"El milagro secreto" h a sido comparado a menudo con "An
Occurrence a t Owl Creek Bridge" de Ambrose Bierce, y al-
g u n a vez con "Mr. Arcularis", de Conrad Aiken. La situación
de los t r e s relatos es l a misma: .un corte en el tiempo cuanti-
tativo, inmediatamente anterior a l a muerte del personaje,
que permite dilatar esa muerte con l a inserción de un perfo-
do ucrónico. "Pero Borges no h a tratado ese asunto desde un
punto de vista psicológico, como lo hicieron Bierce y Aiken,
sino mas bien con u n criterio que podría llamarse metafisi-
con, escribe un c r í t i ~ o . 'El
~ cliché atribuido al criterio de
Borges escasamente da cuenta de "El milagro secreto"; tam-
poco, por otra parte, es psicológico el punto de vista de Aiken,
sino mas bien irónico. Pero de hecho las diferencias existen.
El personaje de Bierce vive una muerte dilatada: en el espa-
cio que media entre dos instantes de su vida -el penúltimo
y el último- acomoda reconfortantes visiones del hogar, de
familia reunida. El personaje de Aiken, en el mismo espacio,
acomoda u n viaje a Europa, un flirteo algo ridículo, y fúne-
bres expediciones s ~ n a m b ú l i c a s El
. ~ ~personaje de Borges,.
escritor, e n el mismo espacio escribe:
Minucioso, inmóvil, secreto, urdió e n e l tiempo s u a l t o l a b e r i n t o invi-
sible. Rehizo el t e r c e r a c t o dos veces. Borró a l g ú n símbolo d e m a s i a d o evi-
d e n t e íL.1 N i n g u n a c i r c u n s t a n c i a lo i m p o r t u n a b a (F,167).
Cada uno de los personajes, en suma, acomoda en ese es-
pacio fuera del tiempo lo que constituye el goce principal de
s u existencia; y de Hladík sabemos que "fuera de algunas
amistades y de muchas costumbres, el problemático ejerci-
cio de la literatura constituía su vida" ( F , 161).
loE. L. Revol.. 'Anroximación . a l a o b r a d e J o r e e Luis Borees".
- . Cuader-
: nos, 5 (1954).
" Coincide m á s 'Mr. Arcularis". e n ciertos detalles. con "El S u r " d e
Borges. Como D a h l m a n n , Mr. Arcularis s e r e c u p e r a d e u n a operación. Los
; dos r e l a t o s s e d e t i e n e n e n e l goce del protagonista c u a n d o vuelve a l a v i d a
"real", c u a n d o decide e m p r e n d e r u n viaje. E n los d o s t e x t o s s e m a r c a n l a s
i coincidencias e n t r e los personajes de l a clínica y los d e "afuera": Dahlmann,
: a l llegar a l s u r , reconoce a l enfermero d e l s a n a t o r i o e n el d u e ñ o d e l a
i
p u 1 p e r i a ; A r c u l a r i s reconoce a s u e n f e r m e r a , .\Iins Hoyle. e n l a Miss Dean
con a u i e n f l i r t e a e n el barco D a h l m a n n lee l a s MII Y u n a noches 'antes" Y
"después" d e s u operación; Arcularis escucha u n a r i a d e Caualleria
1
: R u s t i c a n a e n l a clinica y luego e n el barco. Coinciden los d o s r e l a t o s e n
' u n último d e t a l l e circunstancial: l a s o p a q u e t o m a n los dos personajes,
"amo p r i m e r a comida d e l viaje. .
 Sin embargo, más allá de este tenue l a calidad
de las experiencias difiere notablemente. Peyton Farquhar
y Mr. Arcularis viven la dilatación sin darse cuenta, viven
u n a ilusión de continuidad: algo que no varía de l a vida an-
terior ni marca su culminación, simplemente u n a tranche
de uie más. En cambio Hladík sabe que el nuevo tiempo que
vive y escribe marca u n a ruptura con el tiempo habitual. No
hay ilusión, hay milagro. El tiempo no sigue: el tiempo se
detiene, como l a pesada gota d e lluvia en l a s sienes de
Hladík, para que en ese hueco -limitado y ucrónico, sacra-
lizado- pueda Hladík no añadir un episodio más a s u vida
sino completarla, ponerle fin; así comp pone fin a s u obra.
E n s u tragicomedia "intuía la invención más apta para disi-
mular sus defectos y para ejercitar sus felicidades,.la posi-
bilidad de rescatar (de manera simbólica) l o fundamental de
s u vida" ( F , 164-5). La intervención divina (ausente en los
cuentos de Bierce y de Aiken, no frecuente en los cuentos de
Borges) no carece de ironía. El milagro secreto parece m á s
bien un pacto: si Dios le otorga a Hladík el año de vida es
para que complete u n t e x t o dramático "que puede justificar-
me y justificarte" (F, 164). Una vez concedido el milagro,
I
Hladík "no trabajó para l a posteridad n i a u n p a r a Dios, de
cuyas preferencias literarias poco sabía" (F, 167). Vive para
1, escribir o escribe para vivir: al cabo muere tanto por el "plo-
mo germánico" comopor el último epíteto de Los enemigos.
Lectura, escritura y vida se h a n confundido: Hladík escribe
s u obra y escribe también su muerte. Pero muere distinto,
modificado por su texto.
"Tema del traidor y del héroe" lleva más lejos l a e q u i p a -
ración entre escritura y vida, así como desarrolla de modo
más complejo el tema de l a muerte escrita. En este caso, u n
texto no sólo dilata una muerte física sino que se impone a
esa muerte y hace que cambie radicalmente de signo. El
relato entero funciona, por otra p a r t e , según u n a técnica de
dilación y enchdssement1~ que se vuelve patente en l a fabri-
1lVer TzvetanTodorov, 'Digressions et enchdssemeats", op.cit. pp. 82-91.
cación de l a muerte de Kilpatrick. U n narrador (escritor, lec-
tor), influido por precursores significativos -"Chesterton
(discurridor y exornador de elegantes misterios) y [el] con-
sejero áulico 'Leibniz (que i n v e n t ó l a a r m o n í a p r e e s t a -
b1ecida)"- imagina un argumento que "tal vez" escriba "y
que ya de algún modo me justifican ( F , 137). Al abordar, con
t a n t e o s , ese a r g u m e n t o que p o r cierto escribe, postula
inmediatamente a u n segundo narrador (también escritor,
también lector): Ryan, bisnieto d e Kilpatrick, que "tal vez"
escriba la biografía veraz de su antepasado pero que acabará
escribiendo s u contrabiografía. Ryan a s u vez descubre a u n
tercer narrador. Nolan (tercer escritor, tercer lector), autor
de u n estudio "sobre los Festpiele de Suiza: vastas y errantes
representaciones teatrales, que requieren miles de actores
y que reiteran episodios históricos e n las mismas ciudades y
montañas donde ocurrieron" (F, 139), fueel primero en armar
u n a vida de Kilpatrick: pero s u obra, s i bien d e ; l a r g a
proyección, nunca fue escrita sino interpretada.
No quedan rastros físicos de Kilpatrick, sujeto de este
plural esfuerzo narrativo, como no quedaban rastros físicos
de Lazarus ~ o r e l ol del tintorero enmascarado: s u sepulcro
h a sido violado, su ndmbre suprimido de u n documento. Sub-
sisten sin embargo, sus máscaras: u n a estatua que "preside
un cerro gris entre ciénagas rojas" (F, 137), figuraciones en
los versos de Robert Browning y de Victor Hugo. A estas re-
presentaciones tangibles se añade l a obra invisible de Nolan
que primero las contradice p a r a luego confirmarlas. Héroe
vuelto traidor, Kilpatrick muere reescrito por Nolan. Así
como en "El impostor inverosímil Tom Castro" Bogle organi-
za el destino de Tichborne, trama ~ o l a ' n la muerte impostaria
de Kilpatrick: pero en lugar de b a s a r la impostura sobre el
fait-diuers l a basa en u n conjunto d e textos. donde se combi-
n a n apresuradamente fragmentos de literatura e historia.
La lectura que hace Ryan de l a historia de s u antepasado
parece, por un momento, t a n desviada como la de Lonnrot ;
1
en "La muerte y la brújula". El paralelismo obvio e n t r e la j
i
muerte de Kilpatrick y l a de Julio César lo lleva "a suponer
1
 una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se re-'
piten" (F, 138). Ese satisfactorio paralelismo histórico, esa
recurrencia si se quiere reconfortante, se quiebra con el des-
cubrimiento de una hibridez genérica. No sólo historia sino
literatura: no sólo Julio César sino el Julio César de Shake-
speare. Complica el esquema otra anomalía que abisma a
Ryan "en otros laberintos más inextricables y heterogéneos"
(F, 139): el descubrimiento de que las palabras de un mendi-
go que habla con Kilpatrick el día de su muerte son cita de
Macbeth (y no, como era de prever, de Julio César). Ni Ryan,
ni el narrador borgeano, aclaran de qué cita se trata. Cabe
1 i m a g i n a r q u e será un fragmento de la escena segunda del
segundo acto, donde un pobre,viejo reitera con asombro la
inversión del orden previsto, declara antinatural el trastro-
camiento de papeles: "A falcon, towering in her pride a n d
place, 1 Was by a mousing owl hawk'd a t a n d kill'd". El di&-
logo de Shakespeare es posterior, sin embargó, al crimen de
Macbeth; el de Kilpatrick con el mendigo, anterior (como el
. .
sueño en J u l i o César) a su muerte. La referencia es indicio
t. para el lector -para alertar a Ryan que por fin lee la vida
de su antepasado de otra manera- y no consecuencia de lo
ya ocurrido.
1; En "Tema del traidor y del héroe" todo y todos ya han
l!!!
l
sido escritos y todo y todos escriben..También todo era os-
tentosamente textual en "Pierre Menard", pero ahora Borges
U se empeña mucho más en "graduar sus realidades" (01,67).
I. 1:.
Nolan compone para el traidor Kilpatrick una muerte que lo
!.
1 redimirá ante Irlanda pero Kilpatrick, a diferencia de Tom
l
Castro que sigue pasivamente el libreto compuesto porBogle,
, jura "colaborar e n ese proyecto, que le daba ocasión de
, ,
redimirse y que rubricaría su muerten (F, 140). No sólo acep-
t a ser lector y actor de la versión de Nolan sino que -como
colaborador activo- se permite introducir variantes en el
texto de su muerte: "más de una v e r enriqueció con actos y
palabras imprevistas el texto de su juez" (F, 141).
La ambigüedad de la frase -"ese proyecto L..] que rubri-
caría su muerten- es por cierto ejemplar.13 Sujeto y objeto
son intercambiables: el proyecto rubrica una muerte pero
tambien esa muerte rubrica el proyecto. Remotiva el texto
la palabra rubricar con sus múltiples significados. Texto y
vida se rubrican mutuamente en el sentido más lato, con las
"dos efusiones de brusca sangre" (F,141) que marcan la
muerte de Kilpatrick, pero también se rubrican, mutuamen-
te, en la letra. Rúbrica: señal roja, señal propia y distintiva.
Rúbrica, según el Diccionario de autoridades: "Por alusión
y semejanza, se llama la sangre que se derrama para testifi-
car alguna verdad". Rúbrica: "En el estilo Eclesiástico es la
ordenanza y regla que enseña la ejecución y práctica de las
ceremonias y ritos de la Iglesia, en los Oficios Divinos y fun-
ciones sagradas". En más de un sentido Nolan rubrica los
últimos momentos de Kilpatrick; y Kilpatrick, como lector
partícipe del proyecto que se vuelve texto canónico, también
rubrica en más de un sentido -con su fidelidad y sus des-
víos- el texto de Nolan. Lo rubrican además los "centena-
res de actores [que] colaboraron con el protagonista; el rol
de algunos fue complejo; el de otros, momentáneo. Las cosas
que dijeron e hicieren perduran en los libros históricos, en
la memoria apasionada de Irlanda" (F, 141).
En esa rúbrica -sangre, firma o rótulo, comentario orien-
tador- participa también, activamente, Ryan. =Comprende
que él tambien forma parte de la trama de Nolan" (F,141) y,
como su antepasado, elige desviarse de la historia que h a
descubierto, reorientándola en connaissance de cause.De1
mismo modo pasan a rubricar esa trama el primer narrador
Es menos ejemplar -para desgracia de esteargumento- en una
versión modificada que destruye la ambigtiedad de la frase original. En
lugar de "que rubricaría s u muerte" escribe Borges "que su muerte rubri-
caría" (Obras completas [Buenos Aires: Emecé, 19141, p. 498). Me atengo
a la primera versión.
 111. Codicias y fragmentos
que abre el relato y sin d u d a e l lector que, a l leer "Tema del
traidor y del héroe" recompone las reglas de su lectura y l a s
firma. La t r a m a escrita apresuradamente por Nolan se e n -
riquece con las variantes añadidas por Kilpatrick y los habi-
tantes de Dublín; este nuevo texto se enriquece con el des-
cubrimiento del revés de l a t r a m a que hace Ryan; l a lectura
de Ryan -que es a l a vez anverso y reverso: descubrimiento Como no poseía de mí ninguna de las nociones que
del traidor que deja de lado, exaltación del héroe q u e s e de- constituyen una persona, sus ojos, que apenas me
cide a publicar- s e enriquece con l a postulación que hac'e habían visto, ya me habían olvidado.
del argumento el primer narrador. Por fin, el cuento "Tema
del traidor y del héroe" a u m e n t a , multiplicándose, con l a Marcel Proust, A la recherche du temps perdu
lectura del lector. E l proceso de dilación q u e parecería suce-
sivo e unívoco se transforma e n recuperación de p a l i e r s re; A la inuersa de esa analogía que niega la representa-
ción borrando dualidad y distancia, existe aquella
trospectivos: el e n c h a s s e m e n t funciona v e r d a a e r a m e n t e a
que por el contrario la esquiva, o se burla de ella,
partir del final del relato y no a partir d e l principio, como gracias a l a s trampas del desdoblamiento.
serie recuperadora que propone siempre u n resto, l a posibi-
lidad de u n a nueva rúbrica. Michel Foucault, Ceci n'est pas un6 pipe

1. El personaje derruido: los dobles

L a ficción b o r g e a n a t i e n d e a n i v e l a r l o s e l e m e n t o s
narrativos y el persónaje -conjunto antropomórfico e n el
que suelen detenerse, por hábito de lectura, tanto's lectores-
-p.arece s e r m e t a predilecta de e s a nivelación. Nivelaciónque
cuestiona a l personaje como unidad mimética, l o f r a g m e n t a
h a s t a el anonimato, reduciéndolo a l a letra y conectándolo
con otros elementos del texto, e n estrecha relación. El per-
sonaje de Borges r a r a vez e s persona,' s í actante disemina-

' "El personaje artístico se construye no sólo como realización d e un

esquema cultural determinado sino también como un sistema d e desvíos
significativos con respecto a ese sistema, creados sobre la base d e dictá-
m e n e s particulares. f . . . ) Esos desvíos significativos constituyen u n a 'dise-
minación' probable, necesaria en la conducta del protagonista con respec-
do en el texto. Para volver a . l a declaración de Borges en
"Nathaniel Hawthorne", no hay un personaje b6rgeano que
se encarne en sus relatos en una situación que dé cuenta del
texto. En cambio sí hay, en esos textos, u n a situación plural.
Entendamos por la palabra situación lo que Borges en el
prólogo a L a inuención de Morel, James en sus cuadernos, y
Blanchot en un ensayo donde habla de Bioy, James y Borges,
llaman -valga un común denominador que sin duda desa-
tiende matices- organización de un argumento. El término
es de Borges; más tarde propondrá otro, quizá más satisfac-
torio, la palabra trama, que ya usaba Stevenson. Entenda-
mos que se trata de una organización estructural y signifi-
cativa de elementos, como los formalistas rusos entendían
l a palabra sujet. Entendamos además que la situación de la
que habla Borges puede coincidir enteramente con el sujet
del relato o puede coincidir con uno de lospaliers que, acumu-
lativamente, constituyen el sujet. Sobre esta base, puede
decirse que en la maynr parte de la ficción borgeana, perso-
naje y situación coinciden: o mejor, que la pulverización del
personaje previsible es la situación de esos relatos. La fijeza,
l a voluntaria exactitud de ciertos términos (no necesaria-
mente sinónimos) en los títulos de Borges'-forma, tema,
biografla, historia, laberinto- parecerían apoyar,
burlonamente, esa disolución.
Las primeras ficciones presentaban a u n personaje dis-
perso, en juego de caretas. Sin embargo los relatos-pese a
esos desvíos y cuestionamientos parciales- se empeñaban
en asentarse en esos vacíos que alguna vez se llamaron Ortop
o Edward Ostermann. En Historia universal de la infamia
hay siempre u n a figura que -por borrosa que s e a , por car-
navalesca que parezca- atrae la atención del lector. Acaso
sea más exacto decir que hay, en esas biografías y en Euaristo
Carriego, el anuncio de una figura que podría servir de eje
to a la norma media [...1" (Iouri Lotman, La slructure d u teste artistique
[París: Gallimard, 19731, p. 350).
70
organizador y cuya inminente aparición o su inmanente de-
sarrollo podría (si lo quisiera) centrar el relato. En cambio,
en las ficciones posteriores el relato claramente se descen-
traliza: no hay una máscara o rostro, como no hay un perso-
naje -o viceversa-: porque "ya nadie sabe cuál es el nom-
bre verdadero y cuáles sus ídolos" (HE, 133).El diseminado
personaje borgeano, como el Don J u a n de Puchkin que ana-
liza Lotman, "se estratifica fácilmente en distintos cortes
(coupes) sincrónicos, eñ las que Don J u a n interviene como
todo un 'conjunto de personajes. L...] El personaje de Don
J u a n , como paradigma, está constituido por la relación de
todos esos cortes, a l a vez solidarios'y contradictorios"
(Lotman, 352).
Elpersonaje borgeano también interviene como todo un
conjunto de personajes: es el caso de Pierre Menard o de Fer-
gus Kilpatrick. Tampoco es inusual que en cada uno de esos
distintos "cortes" aparezca el personaje (el conjunto de perso-
najes) dotado de un nombre distinto. Aureliano y Juan de
Panonia, en "Los teólogos", son finalmente para la divini-
dad una sola persona (o u'na misma nada). Droctulft y la in-
glesa aindiada, en "Historia del guerrero y de la cautiva",
son dos nombres de un mismo personaje: "El anverso y el
reverso de esta moneda son, para Dios, igualesn (A, 52). Del
relato borgeano puede decirse lo que Schopenhauer de la
historia: "un calidoscopio, en el que cambian las figuras, no
los pedacitos de vidrio, I...] una eterna y confusa tragicome-
dia en la que cambian los papeles y las máscaras, pero no
los actores" (01, 86).
Como Dios al final del relato, el lector que concluye su
lectura de "Los teólogos" reconoce que las figuras que se lla-
maron Aureliano o Juan de Panonia se componen por fin de
los mismos de vidrio. Pero este reconocimiento
-que sin duda busca el texto y del que hay indicios en cada
una de s u s etapas- se da para el lector, plenamente, en el
último párrafo del cuento.Por más que se adecúe a una con-
vención verosímil -si no no habría ficción- la imprevi-
sibilidad d e l a q u e dispone el ejercicio literario, permite que
en l a sucesividad de l a lectura l a s figuras s e a n a la uez los
mismos pedacitos de vidrio y Aureliano y J u a n de P a n ~ n i a . ~
A p a r t i r de "Pierre Menard" disminuyen l a s referencias
explícitas a las máscaras, acaso porque, dentro d e l a obra de
Borges, s u predicabilidad s e h a vuelto demasiado obvia. E n
cambio l a ficción borgeana propone, dentro de l a "unidad"
del personaje, posibilidades de permutación de esos mismos
pedacitos de vidrio de m a n e r a s no previstas por el lector,
permutaciones que aseguran para el personaje l a muy nece-
s a r i a impredicabilidad. E l personaje (o los fragmentos que
lo componen) sigue siendo metáfora -una misma "metáfora
o simulacro" (OI, 131). S u progreso -el éuénement e n el que
participa y que marca el sujet del relato- procede no de s u s
acciones acumuladas sino de la "diversa entonación" ( O I , 1 7 )
con que el n a r r a d o r encara esa metáfora.
' "El c a r á c t e r p e r m a n e n t e m e n t e inesperado d e la conducta del perso-
naje s e obtiene, e n primer lugar, por el hecho d e q u e e s e c a r á c t e r no h a
sido construido como u n a posibilidad d e acción conocida d e a n t e m a n o s i n o
como u n paradigma, u n conjunto d e posibilidades -única en el nivel d e la
e s t r u c t u r a d e la i d e a , variable e n el nivel del texto. En segundo lugar, e s a
imprevisibilidad corresponde al hecho d e que el texto s e desarrolla s e g ú n
el eje sintagmático, y a u n q u e en el s i s t e m a paradigmático g e n e r a l d e l
c a r i c t e r el episodio siguiente pueda s e r t a n r e g u l a r como el q u e s e realiza
e n el momento p r e s e n t e , el lector no posee a ú n todo el s i s t e m a paradig-
mático del lenguaje del personaje: procura ' t e r m i n a r d e construirlo' por
inducción, a medida q u e s e a ñ a d e n nuevas fragmentos d e texto. S i n e m -
bargo no s e t r a t a sólo d e e s a dinámica que aparece gracias al desarrollo
del texto d e n t r o d e l tiempo y del conocimiento incompleto que t i e n e e l
lect.or d e l lenguaje del personaje. E n ciertos momentos d e t e r m i n a d o s .
p a r a l e l a m e n t e a la e s t r u c t u r a paradigmática del personaje ya existente,
comienza a fuñcianar o t r a e s t r u c t u r a . E n la medida e n q u e el personaje
no s e descompone e n la conciencia del lector, e s t o s dos paradigma5 i n t e r -
vienen como v a r i a n t e s d e u n a c s t r u c t u r a paradigmática d e segundo nivel:
a u n q u e s e a n recíprocamente independientes, establecen complejas rela-
ciones funcionales: a s e g u r a n la impredicabilidad necesaria d e l a s accio-
nes del personaje, m i e n t r a s que la unidad del personaje, por s u lado, ase-
g u r a s i m u l t á n e a m e n t e la predicabilidad necesaria" ( L o t m a n , 353-354).
Como metáfora diversamente e n t o n a d a aparecen los dos
personajes de "Los teólogos", Aureliano y J u a n de Panonia.
Las herejías contra las q u e luchan son e n s í significativas.
P o r u n lado e s t á n los monótonos, q u e creen "que n a d a e s que
n o h a y a sido y q u e no será" (A, 35); por otro, los especulares
(llamados también histriones, simulacros, formas) que pro-
ponen que el hombre y s u s actos proyectan u n reflejo inver-
tido: "que todo hombre e s dos hombres y q u e el verdadero e s
el otro, el que e s t á e n el cielo" (A, 41). Aunque crean diver-
g i r d e e s t a s h e r e j í a s t e m p o r a l m e n t e u ontológicamente
repetitivas, Aureliano y J u a n d e P a n o n i a son, a l a vez, mo-
nótonos y especulares. L a monotonía y l a especularidad fun-
cionan como motivos dinámicos, no y a e n t r e el personaje y
s u mundo sino e n t r e personaje y personaje, e n t r e los cortes
"a l a vez solidarios y contradictorios" e n que s e a s i e n t a un
personaje cuyo nombre e s ya Aureliano, y a J u a n de Panonia.
Dentro d e l a m i s m i d a d de ese personaje se e m p e ñ a el re-
lato e n practicar l a divergencia. Lo imprevisto s e vuelve pre-
visto; l a predicabilidad necesaria inquieta y f r a g m e n t a a l
personaje. J u a n h a usurpado, hace años, u n a s u n t o d e la
especialidad de Aureliano. Aureliano a s u vez u s u r p a la re-
futación d e los monótonos q u e s a b e h a d e escribir J u a n : "re-
solvió adelantarse a J u a n de Panonia y refutar a los heréticos
d e l a Rueda" (A, 36). Prevé l a posible retórica d e J u a n y opta,
para no coincidir con esa previsión, por s u anverso. Pero el
texto de J u a n de Panonia escapa a l esquema adivinado por
Aureliano, r e s u l t a t a n imprevisto como impredicable. No
coincide ni con l a refutación prevista y. evitada por Aureliano,
n i con l a refutación que Aureliano efectivamente escribe: "El
t r a t a d o e r a límpido, universal; n o parecía redactado por u n a
persona concreta, sino por cualquier hombre o, quizá, por
todos los h o m b r e s " (A, 38). L a s previsiones d e J u a n d e
Panonia ( y n o l a s de Aureliano) a s e g u r a n l a eficacia de l a
refutación: s u s palabras (y no l a s d e Aureliano) b a s t a n p a r a
q u e el heresiarca Euforbo s e a condenado a l a hoguera.
A p a r t i r de ese punto l a previsibilidad del relato parece
a s e g u r a d a : "Cayó l a Rueda a n t e l a Cruz, pero Aureliano y
 J u a n prosiguieron su batalla secreta. [...] no figura una sola
vez el nombre del otro en los muchos volúmenes de Aureliano"
(A, 39). Si bien queda planteada l a predicabilidad narrativa
-que va del uno al otro, del otro al uno, del mismo al mismo
escindido- no son menos impredicables las acciones de Aure-
liano: es decir, la predicabilidad narrativa subyace a esas
acciones pero no rige del todo sus manifestaciones concre-
tas. Queriendo resumir l a nueva herejía de los especulares,
para mejor refutarla, Aureliano, inspirada, redacta un tex-
to: "De pronCo, una oración de veinte palabras s é presentó a
s u espíritu. La escribió, gozoso; inmediatamente después, lo
inquietó la sospecha de que era'ajena" (A, 43). El texto otro-
r a eficaz y ortodoxo de J u a n de Panonia (las únicas veinte
palabras que quedan de su obra), desviado y subvertido por
u n nuevo contexto de lectura, condena a J u a n , como nuevo
herético, a la hoguera. Como quien mima gestos ya vacíos,
', Aureliano eventualmente también morirá por el fuego, mu-
,, riendo la muerte del otro que es él: "lo sorprendió una no-
che, hacia el alba, el rumor de la lluvia. Record6 una noche
I
romana en que lo había sorprendido, también, ese minucio-
ji so rumor. U n rayo, al mediodía, incendió los árboles y
i Aureliano pudo morir como habia muerto J u a n (A, 45).
'S 3
! r a s que he sido, no cabrlan en l a tierra y quedarlan ciegos los ángeles.
2. M á s allá d e l d o b l e
1 Esto lo dije muchas v e c e s (A, 39).
El conjunto de contrastes, previstos e imprevistos en ni-
veles diferentes, que articula al personaje de "Los teólogosn
sobrepasa la especularidad simplista, la duplicidad satisfac-
toria. Perturba al diptico Aureliano-Juan de Panonia -que
si sólo fuera ingeniosa correspondencia caería en la fácil si-
metría del Doppelganger, de las dos caretas- un tercer ele-
mento que cuestiona, circunstancialmente, l a provisoria
tranquilidad de la oposición o dei paralelismo binarios.=Ese
E n "Vindicación d e Bouuard et Pecuchet" recuerda Borges, no sin sim-
patia cómplice, u n sensato juicio d e Faguet: "Flaubert, según Faguet, soñ6
tercer elemento, que abre la estructura de "Los teólogos" y
la lleva más allá de la clausura del doble, provee solapa-
damente la verdadera estructura paradigmática del relato.
Las dos hogueras paralelas que cierran el itinerario de
Aureliano-Juan de Panonia, personaje, están anunciadas (a
la vez que desestabilizadas) por dos hogueras previas, de-
jando un resto que no puede obliterarse, iniciando una serie
inconclusa cuyas posibilidades son múltiples. De la bibliote-
ca que incendian los bárbaros, citada al comienzo del relato,
se salva un texto:
l...] e n el corazón de l a hoguera, e n t r e l a ceniza, perduró casi intacto
el libra duodecimo d e la Ciuitas Dei, q u e n a r r a q u e Platon enseñ6 e n Ate-
nas que. a l cabo d e los siglos, todas las cosas recuperarían s u estado ante-
rior, y él, e n Atenas. a n t e el mismo auditorio. d e nuevo enseñará e s a doc-
t r i n a . El texto que las llamas perdonaron goz6 d e una veneración especial
y quienes lo leyeron y releyeron en e s a remota provincia dieron en olvidar
que el a u t o r s61o declaró esa doctrina p a r a poder mejor confutarla (A, 35).
La segunda hoguera, en que perece el heresiarca Euforbo,
adepto de la doctrina de ese libro, elabora ese resto, confir-
mandó que el libro venerado y refutado perdura, no "intac-
to" sino como promesa de un continuurn de variantes:
Esto h a ocurrido y voluerá a ocurrir, dijo Euforbo. No encendéis una
p i r a , encendéis u n laberinto de fuego. S i a q u í se unieran todas las hogue-
En "Historia del guerrero y de la cautiva" y "Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz" también incide u n tercer elemento en la
ilusoria complementaridad binaria, elemento que verdade-
ramente determina el relato al desenfocarlo y dinamizarlo.
una epopeya d e l a idiotez h u m a n a y superfluamente le dio (movido por
recuerdos d e Pangloss y Candide y, tal vez d e Sancho y Quijote) dos prota-
gonistas q u e no s e complementan y no s e oponen y cuya dualidad no pasa
d e ser u n artificio verbal" (D,138).
E n el primer cuento, interviene l a mirada a l a vez simpática
y distante de l a abuela inglesa del narrador, quien acaso haya
visto e n l a india r u b i a "un espejo monstruoso de s u destino"
(A, 51). S u historia queda excluida de l a moneda q u e r e ú n e ,
p a r a Dios, los destinos confundidos del bárbaro civilizado y
de l a civilizada que elige l a barbarie, pero permanece como
interrogante q u e a b r e otro relato, que i n a u g u r a r í a o t r a va-
riante de l a serie. E s a variante queda escrita, potencialmen-
te, en "Historia del guerrero y de la cautiva", como i n t e r -
polación que inquieta el paralelismo de las dos historias con-
trastantes y complementarias que expone el texto. "Biografía
de Tadeo Isidoro Cruz" culmina en una conjugación de opues-
tos semejantes: Cruz, al arrojar su quepis de soldado y pasar-
s e del lado d e l desertor Martín Fierro, "comprendió q u e el
otro e r a él" (A, 57). Pero el relato se inicia con "una pesadilla
tenaz" del padre d e Cruz. "Nadie sabe lo que soñó" (A, 53),
como nadie s a b e lo que pensó la a b u e l a del n a r r a d o r d e
"Historia del guerrero y de l a cautiva"; sí se sabe, e n cambio,
que el padre anónimo de Cruz, soldado, fue m u e r t o e n u n
pajonal donde se h a b í a refugiado y en u n pajonal, precisa-
mente, se juegan los destinos ulteriores de Cruz y M a r t í n
Fierro.
La mirada de l a abuela del narrador, e n "Historia del gue-
rrero y de l a cautiva", desenfoca la paridad contrastante u n a
vez q u e h a sido p l a n t e a d a . La subvierte, s i se quiere, a
posterior¿. E n cambio la pesadilla del padre, en 'Biografía
de Tadeo Isidoro Cruz",. perturba l a paridad desde el comien-
zo del relato. Poco importa, sin embargo; el momento preci-
so en que se d a n l a s dos intervenciones. Importa verlas como
incisiones dentro de l a narración: cortes, apenas insinuados
como posibles relatos secundarios, desempeñan m á s bien otra
función. Marcan, con s u particularidad nunca explícita, el
lugar de paso e n t r e el anverso y el reverso iguales: constitu-
yen el filo q u e los aproxima a l a vez que los s e p a r a .
Si desaparecen l a s máscaras explícitas en l a ficción de
Borges, hay por el contrario u n constante ejercicio d e dis-
torsión. S i persisten los dobles -rostro que e s m á s c a r a ,
máscara que e s rostro, uno que e s el otro- e s porque el pa-
ralelismo y el contraste f u n d a m e n t a n s i n d u d a , d e m a n e r a
primaria, l a organización d e todo cuento. Al r e p e t i r y descu-
brir, u n a y o t r a vez, e s a e s t r u c t u r a básica, el relato borgeano
s e a s i e n t a e n u n a convención reconocida y aceptada p a r a
recordar ( y motivar) s u s elementos, p a r a dialogar con ella
mediante l a interpolación y l a divergencia. L a d i s t o r s i ó n
dentro del paralelismo, de l a que y a s e h a n visto ejemplos,
s e manifiesta más de u n a vez e n el preciso señalamiento del
rostro desfigurado, rubricado: cicatrices escritas, q u e indi-
can y t r a s t r u e c a n el paralelismo c o m o l a cicatriz rencorosa
q u e cruza l a cara del inglés anónimo e n "La forma d e l a es-
pada", dueño -como por añadidura- d e u n campo llamado
L a Colorada. E n "La forma de l a espada" l a cicatriz ("la his:
toria secreta de l a cicatriz" [F, 1291) es, m á s que motivo, scijef
del relato y cifra de contrato. Con el relato de s u cicatriz e l
Inglés logra comprar La Colorada a u n dueño previo "que
no quería vender" ( F , 129) y logra imponer s u relato -logra
uendérselo- a l n a r r a d o r q u e a s u vez lo cuenta. A lo largo
de "La forma de la espada" l a cicatriz opera como significante
qLe mantiene el i n t e r é s del relato pero cuyo significado per- l
manece deliberadamente disimulado'. Sólo a l final d e l a n a -
rración cuando s e t r a s t r u e c a n los contrincantes -cuando el
oyente y el lector por fin comprenden l a d i s t o r s i ó n del rela-
to, cuando el héroe n a r r a d o r se revela como l a víctima co-
barde narrada- se asienta s u significado, descolorido y des-
gastado. Al final del relato, el n a r r a d o r anónimo e x a l t a a l
máximo s u "propio" coraje: "le rubriqué e n l a cara, p a r a siem-
pre, u n a media l u n a de sangren ( F , 135). Acto seguido, a l con-
fesarse como delator -es decir, al confesarse rubricado y no
rubricador, así aclarando l a rúbrica según l a cual s e h a leí-
do el texto- revela "con débil dulzura" el agotamiento d e
esa lectura que tambibn le h a "vendido" a l oyente: l a media
l u n a de s a n g r e s e vuelve, e n s u rostro, u n a "curva cicatriz
blanquecina" (F,135).
La confrontación con el doble n o i n t e r e s a , en resumidas
cuentas, como e s t r u c t u r a d o r de los relatos de Borges: q u e
 sean anverso y reverso de la moneda Aureliano y J u a n , el
guerrero y la cautiva, Kilpatrick traidor y Kilpatrick hbroe,
Pedro Damián cobarde y Pedro Damián temerario, el Quijo-
te de Cervantes y el de Pierre Menard, es simple punto de
partida para una organización del relato que aspira a ser
más que una oscilación binaria apuntalada por la acepta-
ción del lector y acaso por la. de los protagonistas. Sin em-
bargo la ficción borgeana aprovecha esa coyuntura conven-
cional y se detiene en ella con deliberación para socavar la
elemental organización a base de contrastes. Los textos
narrativos de Borges, como pocos, fragmentan los elemen-
tos que los compondrían según una mímica dual; y támbién,
como pocos, s e permiten atribuir a esos fragmentos -perso-
najes añicados, actos retaceados, textos aislados- la ilusión
de un diálogo que por un momento parece atenerse a sólo
dos dialogantes pero que es, profundamente, u n diálogo
múltiple.
I 3. Desequilibrio: ilusión de avidez y contaminación
1 : Más que el contraste y la complementaridad de estos dos
ilusorios dialogantes únicos, importa en los paralelos que
establece Borges el desequilibrio. En el diálogo secreto en-
tre los teólogos -anverso y reverso- no sólo inciden, para
desasentarlo, el libro de San Agustín salvado de la hoguera
y la hoguera en que perece Euforbo. Incide también, para
molestar l a paridad, el énfasis con que el texto borgeano
privilegia una de las caras de la misma moneda. Se dirá con
razón que si el texto fuera una mera exposición de parale-
los, sin tensión entre ellos, no habría relato posible; que,
por otra parte, s i el texto se atuviera a una cuidadosa co-
rrespondencia entre el anverso y el reverso, la trama no se-
ría imposible pero s í olvidable por convencional. Interesa en
cambio la manera en que elige manifestarse la disparidad
dentro del ilusorio diálogo (monólogo) de dos: disparidad o
desequilibrio signados por una avidez de relato. Parecería
resurgir el "codicioso de almas" de los primeros textos
borgeanos, o la primitiva codicia narrativa de Historia uni-
versal de la infamia; pero en este caso la avidez no queda
fijada -o no queda fiada únicamente- como intención del
enunciante del texto sino como motivo determinante'dentro
del mismo enunciado. Aparece atribuida (adherida, por así
decirlo) a uno u otro de los fragmentos personificados que se
enfrentan y que por fin concluyen, al saciarse esa avidez, en
una misma "nadería de la personalidad", grado cero del de-
seo.&
En el grado cero del deseo se anulan, por cierto, las po-
tencialidades de un Aureliano, ávido por excelencia. En "Los
teólogos", al reproducirse narrativamente la alternancia
e n t r e presencia y ausencia, se recarga la presencia de
Aureliano -basta recordar el llamativo derroche de su pri-
mera refutación de J u a n de Panonia- y se esfuma al otro (a
los otros). Desaparecido J u a n , desaparece también la codi-
cia que mantenía vivo a Aureliano, que era su existencia:
"sintió lo que sentiría un hombre curado de una enfermedad
incurable, que ya fuera una parte de su vida" (A, 44). "Cura-
do" de su deseo personal, muere Aureliano como símbolo,
víctima de una hoguera que es cifra de otra hoguera, para
ser anverso o reverso de J u a n de Panonia, de muchos otros.
La codicia y la avidez abundan en los personajes bor-
geanos, en esas combinaciones de elementos narrativos or-
ganizados como paradigmas personalizados que llamamos
personajes y que presionan (codician) otros paradigmas se-
mejantes. Si se despersonalizan esos paradigmas -y las fic-
ciones de Borges apoyan esa posibilidad- puede extenderse
eventualmente esta avidez a otros registros. La avidez inci-
4 "El hombre literalmente dedica s u tiempo a desplegar la alternativa
estructural, donde l a presencia y l a ausencia s e convocan y s e refuerzan
m u t u a m e n t e . E n el momento de s u conjunción esencial y -por así decir-
lo- en el grado cero del deseo, el objeto humano cae presa del embargo
que, anulando s u propiedad n a t u r a l , lo somete a l a s condiciones del sim-
bolo" (Jacques Lacan, Écrits IParis: Seuil. "Paints". 19711. p. 5 9 ) .
de, como elem nto disruptor, en un texto que se sitúa preca-
riamente e n t r ? l a expectativa (paralelismo, predicabilidad
prevista) y la ruptura (impredicabilidad) que la contradice.
Antes de abaridonar el personaje borgeano, antes de pasar
del paradigm; personalizado al paradigma claramente tex-
tual, cabe de.tenerse u n a vez más en las modalidades perso-
nales que at-.:ibuye Borges a esa avidez; ver, por otra parte,
los objetos, diversos, de la codicia.
"Abenjacán el Bojarí, muerto en s u laberinto", propone el
ejemplo mas claro de avidez, aunque no el más interesante:
Zaid, luego de haber robado el tesoro de Abenjacán compren-
de "que el t12soro no era lo esencial p a r a d l . Lo esencial e r a
que Abenjwán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a
Abenjachn y finalmente fue Abenjacán" (A, 134). De modo
más complejo juega l a avidez -una avidez cuyos énfasis son
diversvs p ~ 1 . cque al final resulta compartida- en "La muerte
y l a brújula" y en "El muerto". Tanto Scharlach como Bandei-'
r a esperan y dspían, preparan u n camino que abunda en se-
ñuelos, e s t u i i a n (prevén) con aplicación el recorrido de otro
q t i r en a l p ? n momento coincidirá con ellos. Con igual codi-
cia Loniirot y Otálora recorren ese camino, que ya ha. sido
previsto p;iii.ellos pero que sólo se sostiene por l a avidez
con que ellr!s creen descubrirlo. En los dos relatos la coinci-
delicia final se resuelve en burla doble, en contaminación
recíprcca. LF.avidez -la codicia que surge entre presencia
(Lonnrcc, Gzálora) y ausencia (Scharlach, Bandeiral- es
revzrsible y por lo tanto siempre del otro. Como elemento
independieilt.e, se ubica ya en u n fragmento personalizado,
ya en otro, corroyendo el claro vaivén entre dos polos. La
avidez ni es de Lonnrot-Otálora, ni es de Scharlach-Bandeira:
e.;, simplen~ente,para inquietar la complementaridad y el
paralelismo.
La codicia ubicua que opera en "La muerte y l a brújula"
acaso resulte demasiado simétrica. E l burlador burlado y el
burlado burlador funcionan, después de todo, dentro d e u n
esqileina previsible (aunque subvertido), el del relato poli-
c!aco i?iaugurado por Poe. "La carta robada" es por cierto el
pretexto más obvio: lo reconoce el propio relato de Borges al
comparar a Lonnrot con Dupin. Los dos textos se organizan
alrededor de (o más bien son organizados por) u n a l e t r a des-
viada (Lacan 39). Son hermanos que se codician y se anulan
mutuamente Dupin y el ministro, Scharlach (el verdadero
Dupin) y Lonnrot. Con u n a diferencia: el relato de Poe san-
ciona, con l a mención de u n a recompensa monetaria explíci-
t a , el final de un contrato. En cambio el final de la ficción de
Borges ni clausura un pacto ni a n u l a u n a avidez: sobre todo, .
no a n u l a la continuación del relato. Dupin, al citar los ver-
sos de ~ r é b i l l o n , < r u b r i c a u nhistoria
a de Codicias enc0ntra-
d a s de la que desaparece su adversario. Scharlach, ,al expp-
ner los indicios que h a n mantenido l a avidez de Lonnrot,
parecería hacer lo mismo. Sin embargo, l a última declara-.
ción de Lonnrot reabre el texto;remotivando l a avidez ubi- ., :
cua y compartida que nunca habrá de asentarse. La prome-
s a de la paradoja de Zenón, para siempre asintótica, r,enue-
va l a codicia de Lonnrot, a punto de morir, y l a de Scharlach
-victimario ya sin vtctima- que se aferra al desafío: "Para
la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese-
laberinto, que consta de u n a sola línea recta y que es invisi-
ble, incesante" (A, 158). :;,
La contaminaci6n, la codicia encontrada, son previsibles'
entre Lonnrot y Scharlach y el finar del relato las confirma.
Menos previsible en el texto borgeano -por l o pronto m á s
complicada- es la avidez flotante que opera en "El muerto".
: - E n "Los teólogos", es claro que l a carga de deseo queda 'del
lado de Aureliano, cuya presencia esinnegable. En "a muer-
te y la brújula" el deseo permanece compartido entre dos
: seres ilusorios que ya codician, ya son codiciados. "El muer-
to", en cambio -y quizá sea este relato el mejor ejemplo de
i avidez autosuficiente-, no parte de un teólogo, no parte de
: un detective pretencioso, parte simplemente de u n a nada. i
: El comienzo del relato no deja de recordar-por esa n a d a
!
que propone; por el remplissage que promete- las primeras
líneas de Evaristo Carriego:
 Que un hombre del suburbio de Buenos Aires, que un triste compadri'
to sin más virtud que la infatuación del coraje, s e interne e n los desiertos
ecuestres de la frontera del Brasil y llegue a capitán de contrabandistas.
parece de antemano imposible (A, 27).
Parodia y distorsión de u n relato picaresco (mejor: de un
escuetísimo Bildungsrornan), "El muerto" cumple cabalmente
con su título y con el enunciado que abre el texto. El itinera-
rio de Benjamín Otálora no sólo "parece de antemano impo-
sible": es de antemano imposible. Propone Borges, con cu-
riosa abundancia de detalles físicos, una figura directa y sin-
cera -una figura de una pieza- de Otálora: "un mocetón de
frente mezquina, de sinceros ojos claros, de reciedumbre
vasca" (A, 27). Propone también, aun con más detalle, l a fi-
gura complicada, hecha de muchas, encontradas piezas, que
Otálora aprenderá a codiciar y a la cual querrá suplantar:
Azevedo Bandeira da, aunque fornido, la injustificable impresión de
ser contrahecha; e n su rostro, siempre demasiado cercano, están el judío,
el negro y el indio; e n su e m p a q u e , e l mano y el tigre; l a cicatriz que le
atraviesa la cara e s un adorno más, como e l negro bigote cerdoso (A, 28).
Una'nadería aparentemente ingenua, l a de Otálora que
apenas h a vivido, confrontada por lo contrahecho (el simu-
lacro, el monstiuo coherente, que es Azevedo Bandeira)
"siempre demasiado cercano". Un altercado sella esa cerca-
nía excesiva. Otálora detiene una puñalada baja que un peón
le tira a Bandeira; al día siguiente es convocado~porBandeira
que "lo pondera, le ofreEe una copa de caña, le repite que le
está pareciendo u n hombre animoso". Otálora se vuelve
"hombre de Bandeira" (A, 29).
No es casual que el paisano que lleva a Otálora a ver a
Bandeira sea el mismo peón agresor -el traidor- de l a n o -
che precedente. Otálora recuerda -recuerda pero no inte-
gra el recuerdo a su acción, dejando de lado la anécdota que
para el lector funciona como fisura, como mise en abyme-
que Bandeira no castiga inmediatamente al peón que lo h a
agredido: "lo sentó a su derecha y lo obligó a seguir bebien-
do" (A, 28).
La cercanía del otro contrahecho inicia y cierra el relato.
Entre esos dos puntos -y recuérdese que el primer párrafo
del relato, mimando el estilo de la biografía, ya registra la
muerte de Otálora: *murió en su ley, de un balazo, en los
confines de Rio Grande do Sul" (A, 27)- media la aventura
de Otálora, aventura cuyos detalles declara ignorar el na-
rrador y de la que brinda un resumen. En ese sentido el en-
cuadre de "El muerto" se opone puntualmente al de "Tema
del traidor y del héroe". En "Tema del traidor y del héroe" la
aventura, como pretexto imaginado por el narrador, tantea
posibles encuadres y se instala en uno, aparentemente ele-
gido al azar. En "El muerto" el narrador, acudiendo a preci-
siones extratextuales, familiares, si se quiere (Otálora, "de
quien' acaso no perdura un recuerdo en el barrio de Balva-
nera" [A, 271) marca un comienzo y un final que encuadran
u n a a v e n t u r a t a n imprecisa y provisoria como l a de
Kilpatrick: "Ignoro los detalles de su aventura; cuando me
sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas" (A,
27).
La imprecisa aventura de "El muerto" no queda delimita-
da por los datos biográficos sino por la tensión que se esta-
blece entre cercanía y distancia. Después del primer contac-
to con el contrahechodemasiado cercano, Otálora, con deci-
sión irónicamente patética, rompe una carta de recomends-
ción "porque prefiere debérselo todo a sí mismo" (A, 28). Pasa
a ser hombre de Bandeira. Pasa a "una vida distinta", pero
esa vida -como acaso también Bandeira- "ya est& en su
sangre" (A, 29).6 (El cambio recuerda el de Billy the Kid
-de rata de conventillo a matón del Oeste- con la diferencia
de que no interfiere, en el destino de Bill Harrigan, otra pre-
5Ese "ya estd e n s u sangre", ampliado, queda e n el relato como indicio
verosimilizador y a la uez como resto que incluye, significativamente, al
narrador del texto: "ya está en su sangre, porque lo mismo que los hom-
bres de otras naciones veneran y presienten el mar, así nosotros (tarnbidn
el hom6re que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura inagotable
que resuena bajo los cascos" ( A , 29; subrayado mío).
 sencia.) La vida distinta de Otálora implica u n a distancia
física con respecto a Bandeira: ve sólo u n a vez al otro e n
esos años d e aprendizaje "pero lo tiene muy presente, por-
que s e r hombre de Bandeira es s e r considerado y temido, y
porque, a n t e cualquier hombrada, los gauchos dicen q u e
Bandeira lo hace mejor" (A. 29). E s t a o p i n i ó n pública (este
chisme q u e s u s t i t u y e eficazmente l a presencia física d e
Bandeira) i n a u g u r a doblemente l a codicia de Otálora. La
información de segunda mano que configura p a r a el apren-
diz la imagen del maestro propone por u n lado u n límite s u -
perable. u n desafío preciso: ir m á s allá ( s e r mejor) que Ban-
deira. Por el otro, descubre un. espacio vago -vacuo- que
se llama Bandeira:
Alguien opina que Bandeira nació del otro lado del Cuareim, en Rio
Grande do Sul: eso, que debería rebajarlo, oscuramente lo enriquece de
selvas populosas. de ciénagas, de inextricables y casi infinitas distancias
I ( A , 29).
. .
I
¡ Enriquecen a Bandeira, a la vez que lo vuelven a p a r e n t e -
mente frágil, las grietas que descubre Otálora en l a figura
contrahecha: figura que Borges describirá e n el epílogo de
El Aleph como "una tosca divinidad, u n a versión m u l a t a y
cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton" (A, 171).
Las grietas de Bandeira, percibidas por Otálora e n u n en-
!
cuontro posterior con él, permiten por fin l a proyección defi-
nitiva. Colmatación de hiatos adivinados, manifestaciones
de u n a ilusoria disminución de Bandeira. Codicia de poder:
a Otálora "lo subleva que lo esté mandando este viejo" (A,
30). Codicia erótica: "la clara y 'desdeñosa mujer d e pelo co-
lorado" (A, 29) que aparece -como mero objeto- en el pri-
mer encuentro e n t r e Otálora y Bandeira, cobra vida e n el
segundo encuentro. Otálora l a p,ercibe, significativamente,
en u n espejo: "En eso se ve en el espejo que alguien h a ' e n -
trado. E s l a mujer de pelo rojo; está a medio vestir y descal-
za y lo observa con fría curiosidad" (A, 30). codicia, por fin,
emblemática que ignora -como ignoró el "mocetón de fren-
t e mezquina" el hecho de que a u n traidor s e lo s e n t a r a a l a
derecha- indicios d e proyecci6n ulterior. El chisme d e que
"un forastero agauchao [...l e s t á queriendo m a n d a r dema-
siado" (A, 31) h a l a g a a Otálora como broma inocua. E l com-
padrito s e fija e n cambio e n l a antítesis vistosa d e s u previa
miseria urbana, codicia:
un colorado de cabos negros que trae del sur Arevedo Bandeira y que luce
apero chapeado y carona con bordes de piel de tigre. Ese caballo liberal e s
un simbolo de la autoridad del patrón y por eso lo codicia el muchacho.
que llega también a desear, con deseo rencoroso. a la mujer de pelo res-
plandeciente ( A , 311.
"La mujer, el apero y e l colorado son atributos o adjetivos
d e u n hombre que él [Otáloral a s p i r a destruir", a ñ a d e con
f a l s a ingenuidad el narrador. Atento a l a predicabilidad del
personaje que h a de suplantar, el personaje codicioso desa-
t i e n d e a l sujeto d e ese predicado. Así regresa u s u r p a d o r y
herido, después de u n tiroteo, "en e l colorado d e l jefe". Y
"esa t a r d e u n a s gotas d e s u s a n g r e m a n c h a n l a piel d e tigre
y e s a noche d u e r m e con la mujer de pelo reluciente" (A,,321.'
L a puja codiciosa -"el p l a n q u e e s t á maquinando" (A, 31)-
pocas veces s e d a t a n c l a r a m e n t e e n l a ficción borgeana..
"Abenjacán el Bojari, m u e r t o e n s u laberinto" e s u n s i m p l e
ejercicio de avidez al lado d e e s t e relato.
E n "El m u e r t o " , a c a s o p o r l a n a t u r a l e z a d e l codiciador
-un ingenuo que concatena con simpleza causas y efectos, i;,.
sujetos y predicados-, l a avidez (el deseo de consumir al m
;//
otro, en su predicabilidad, p a r a suplantarlo) s e vuelve muer-
t e y clausura del relato. E s otro el caso d e "La m u e r t e y l a 4
brújula". Mueren Otálora y Lonnrot en circunstancias simi-
lares: e n u n a t r a m p a p r e p a r a d a por otro que e s -y cabe to- 4
!
i
m a r el adverbio al pie d e l a letra- "nominalmente el jefe" l.
( A , 32). P e r o en "La m u e r t e y l a brújula", gracias a l a inge-
niosa codicia de la víctima, el relato culmina e n un no final:
en u n a posibilidad de f u t u r a s codicias. "El muerton, e n cam-
lI
:f
h,
$81
bio, culmina textualmente en u n a cerrazón definitiva ope- A!
r a d a por u n a codicia torpe que no parece abrirse a otros en- ;,:
cuentros. Y sin embargo: q u e d a n como negativo del relato 1
F
(como suplemento invertido) la mujer, el apero y el coiora-
do. Atributos o adjetivos de Bandeira pero atributos que se
h a n vuelto imprevisibles porque han sido contaminados por
Otálora. Entre el ávido torpe que codicia al otro, entre el
otro contrahecho que atrapa ávidamente al mocetón inge-
nuo, queda un resto: un predicado compartido y ambiguo que
por fin constituye -más allá de la oposición binaria- la
aventura. Aventura borrosa, fijada en los tres atributos
ambivalentes, de la cual, con razón, declara el narrador que
ignora sus detalles.
Operan en "El muerto" una contaminación, un afantas-
mamiento recíprocos. Cabe recordar algunas de las imáge-
nes visuales con que Borges recalca, en otros relatos, ese
afantasmamiento.plura1. En "El muerto" la codicia -el des-
plazamiento- ocurre a través de atributos rojos y vistosos:
los únicos que acaso percibiera, en su torpeza, Otálora. La
codicia que aparece en otros textos sc ubica deliberadamen-
.te en la falta de color. Mejor: en la frontera que implica la
tenue grisaille. En "Las ruinas circulares" el hombre gris,
de "ojos pálidos", llega al recinto color de ceniza y lo elige
para soñar a la criatura que se nutrirá de "las disminucio-
nes de s u alma" (F, 65): el lugar es "un mínimo de mundo
visible" (F, 60). La mismagrisaille -frontera entre codicias-
aparece en "La muerte y la brújula": cuando interviene
Scliarlach directamente en el relato -más allá de los visto-
sos rombos que h a sembrado indirectamente, como indicios,
para Lonnrot- se cubre el rostro con una 'nebulosa barba
gris" (F, 148), una barba que (le recordará a Lonnrot antes
de matarlo) era "una tenue barba postiza" ( F , 157).Del mis-
mo modo, en "El inmortal", Joseph Cartaphilus, lugar de paso
de varios "personajes", es "un hombre consumido y terroso,
de ojos grises, y barba gris, de rasgos singularmente vagos"
(A, 7).
En esa frontera descolorida juega Borges -como antes
Scliopenhauer y Herbart con la "multiplicación ontológica"
(01,32)- con la multiplicación narrativa, centrada en este
caso en el llamado personaje o en los fragmentos que lo com-
ponen. Juega con el personaje, multiplicándolo, desequili-
brando los dobles paralelos y complementarios que lo inte-
grarían. Así juega con toda aparente unidad: pour mieux
l'dtrangler. Su juicio sobre la nebulosa jerarquía subjetiva
del oscuro J. W. Dunne (atractiva por nebulosa; atractiva
porque cuestiona al sujeto) es igualmente aplicable a su fic-
ción. Posiblemente, a toda ficción:
En cuanto a la conciencia de la conciencia, que invoca Dunne para
instalar en cada individuo una vertiginosa y nebulosa jerarquía de suje-
tos, prefiero sospechar que s e trata de estados sucesivos (o imaginarios)
del sujeto inicial (01, 33).
No otra cosa que "estados sucesivos (o imaginarios) del
sujeto inicial" son los personajes borgeanos, unidos -man-
tenidos en tensión- por el paralelismo, el contraste, el
desequilibrio y la codicia. Si se integra a la serie de esos
estados sucesivos (no para clausurarla sino para añadir a
las variantes) la voz del que narra y la voz del que lee -como
San Ambrosio, "sin proferir una palabra, ni mover la len-
gua" (01,159)- se verá la posibilidad de establecer relacio-
nes y tensiones semejantes. Ya "Pierre Menard" incorpora al
sujeto inicial los estados sucesivos y contradictorios del na-
rrador. "Tema del traidor y del héroe" incorpora a la serie al
lector o a los lectores: tanto a los que leen, dentro del texto,
como a los lectores que leen "Tema del traidor y del héroe"
"La otra muerte" integra, como estados sucesivos. a una se-
rie de narradores y lectores de la muerte de Pedro Damián.
Si nos atenemos a la codicia que parece desequilibrar el pa-
ralelo entre las parcelas del personaje borgeano, observare-
mos que la misma codicia funciona entre las parcelas consti-
tuidas por narrador y personaje, por personaje y lector.
4. Desequilibrio: ineficacia del personaje
La codicia no es desde luego el único móvil que permite la
tensión y la combinación de estos estados sucesivos del suje-
 to inicial. A menudo parece compartir el enunciante del tex-
I to borgeano, con el de Kafka o el de Hawthorne,'una misma
ironía desasosegante: la de acentuar la nimiedad básica del.
personaje o de señalar su momentánea ineficacia en la tra-
I ma de la que e s parte. Señala Borges que en Kafka y en
Hawthorne hay una retórica común: "Hay, por ejemplo, la
1
honda triuialidad del protagonista, que contrasta con l a '
I magnitud de su perdicióny que lo entrega, aun más desvali-
do, a las Furias" (01,83). También se da esa honda triviali-
dad en el personaje borgeano, realzada (se diría casi con pla-
cer) por la retórica del narrador, tanto más honda cuando la
narración se hace en primera persona: Así la honda triviali-
dad del relato de Funes, visitado por la memoria, y la enu-
meración total, de quienno hay que olvidar -declara el na-
r~ador-''~ueera también un compadrito de Fray Bentos, con
ciertas incurables limitaciones" (F,118). Así la trivialidad
del llorado poeta en la primera presentación que hace de él
el n a r r a d o r de "Pierre Menard". Así por fin l a honda,
hondísima trivialidad de Carlos Argentino Daneri, cursi
detentador del Aleph, expuesta a fondo por el narrador a lo
largo &elrelato de ese nombre. En "El Aleph", la trivialidad
sólo se desecha en el centro, (descentrado) del relato -"Arri-
bo, ahora, al inefable centrode mi relato; empieza, aquí, mi
desesperación de escritor" (A, 163)- y en la igualmente in-
sólita posdata, dos secuencias libres de trivialización iróni-
ca.
'1 I
Aunque el narrador d é "La busca de Averroes" no distin-
ga a su personaje con la retórica trivializadora, incluso
i caricaturesca, a la que recurre en los relatos precedentes,
también Averroes es superado por la magnitud de la trama.
Una anotación neutra de un episodio asienta su ineficacia.
Averroes, diciéndose "(sin demasiada fe) que suele estar muy
cerca lo que buscamos" (A, 92), acude al "ocioso placer", a la
"estudiosa distracción" de la lectura para comprender el sig-
nificado de las palabras tragedia y'comedia, desatendiendo
la mímica histriónica .que tiene ante los ojos y que se lo hu-
biera revelado. En el último párrafo del relato, en primera
persona, se aclara el proceso que, con otra vuelta de tuerca,
incluye al narrador. En los relatos anteriores la retórica
trivializadora parecía funcionar en un solo sentido: de suje-
t o enunciante hacia sujeto enunciado. Al final de "La busca
de Averroes", la probada (y patética) ineficacia del persona-
je trivializa al narrador que por fin se manifiesta:
Recordé a Averroes. q u e e n c e r r a d o e n el á m b i t o d e l I s l a m , n u n c a pudo
s a b e r el significado d e l a s voces tragedia y comedia. Referí el caso; a m e -
d i d a q u e a d e l a n t a b a , s e n t í lo q u e h u b o d e s e n t i r a q u e l d i o s mencionado
p o r ' B u r t o n q u e s e propuso c r e a r u n toro y creó u n búfalo. S e n t í q u e l a
o b r a s e b u r l a b a d e mí. S e n t í q u e Averroes [...1 n o e r a m á s q u e yo [...l.
Sentí,'en l a ú l t i m a pagina. q u e m i n a r r a c i ó n e r a u n símbolo d e l h o m b r e
q u e yo fui, m i e n t r a s l a escribía y q u e , p a r a r e d a c t a r e s a n a r r a c i ó n , yo
tuve q u e s e r a q u e l h o m b r e y q u e , p a r a s e r a q u e l h o m b r e , yo t u v e q u e
r e d a c t a r e s a n a r r a c i ó n y a s í h a s t a lo infinito (A, 101).
Un paréntesis final, no exento de ironía, pone fin a esta
serie de ineficacias compartidas: "(En el instante en que yo
dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)". También desapa-
rece, desde luego, el narrador. Las nadas poco difieren.
. :
5. F r a g m e n t o y f a n t a s m a
En la ficción borgeana, los fragmentos personalizados,
engañosamente únicos, engañosamente paradigmáticos, in-
tegran una serie donde, en conjunción con otros fragmentos,
a la vez cobran realidad narrativa y Se afantasman. De ese
modo, sobre la base de simpatías y diferencias -de diferen-
cias que inciden en las simpatías, de simpatías que descon-
ciertan el establecimiento de las diferencias-, se sostiene
un discurso que, más allá de la trama narrativa, caracteriza
todo el texto borgeano. Poco importa la dirección de la serie
ya que en ésta desaparece la noción de jerarquia, desapare-
ce la valorización del proceso a partir de un principio y ha-
cia una meta, simplemente porque no hay principio y no hay
meta sino una perpetua e irritante posibilidad de combina-
ciones. El precario iniciador de una serie -Bartolomé Hi-
dalgo, poeta gauchesco-, insignificante como principio, per-
siste en una "dilatada y diversa superación filial. Hidalgo
sobrevive en los otros, Hidalgo es de algún modo los otrosn
(D, 14). Del mismo modo la meta -los relatos de Kafka-
inicia estados previos, los pre-textos kafkianos, y "en esta
correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los
hombres" (01,148).
"En cada uno de esos textos -escribe Borges en "Kafka y
s u s precursoresn- está la idiosincrasia de Kafka, en grado
mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la perci-
biríamos; vale decir, no existiría" (01, 147). Tampoco perci-
biríamos la idiosincrasia de Hidalgo si a su obra no hubiera
seguido esa "dilatada y diversa superación filial". Kafka e
Hidalgo -valga la distancia- no culminan ni inician una
serie de variantes. Indican meramente, dentro de un fluir
literario, el detenimiento provisorio en un nombre que sirve
para orientar una retórica.
No difieren demasiado estas pausas textuales y nombra-
das -Hidalgo, Kafka- de las pausas en que se asientan,
aparentemente con más libertad (la libertad que brindaría
l a ficción) los personajes de Borges. Detenerse en Scharlach,
o en Bandeira, o en Kafka, o en Hidalgo, permitirles que, ya
e n la ficción, ya en l a historia, orienten una lectura, funden
una retórica "personal", es halagarlos con la dudosa origi-
nalidad de un nombre. La pausa que permite tal gesto es
u n a momentánea elegancia, un artificio necesario del histo-
riador o del cuentista. Al fijarse en Rosas -en el peso mo-
numental que representa Rosas en la corta historia argenti-
na- Borges desmonta la figura del caudillo: "Creo que fue
como tú y yo". Y sugiere al describirlo, como para borrar los
límites que significan el nombre Rosas, que acaso fuera:
Un azar intercalado en los hechos
que vivió e n la cotidiana zozobra
e inquietó para felicidades y penas
la incertidumbre de otros (OP, 37).
La pausa a la que se adjudica nombre -en este caso Ro-
sas, el personaje- es interferencia desapacible. Deja de ser
elemento móvil, azaroso, para intercalarse. Como el infinito
-como el infinito que alguna vez intentó compilar Borges-
es "un concepto que es el corruptor y el desatinador de todos
los otros" (01,149).
LO que Borges veía como posibilidad alentadora al leer a
Hudson -"añadirse vidas claras", enriquecerse con desti-
nos únicos, "enanchar el yo a muchedumbrev- cambia de
signo. Los personajes de las ficciones borgeanas ni añaden
vidas claras ni enanchan un yo a muchedumbre. Del frágil
unanimismo de aquellas primeras declaraciones, ya socava-
das por la sospecha de la nadería de la personalidad, por la
amenaza de un ojalá no fuera, se pasa a las máscaras obvias
de Historia universal de la infamia. De esas máscaras a sus
obvios y confusos reversos, a las fintas graduales, a aquellos
penosos juegos de caretas "que no se sabe bien cuál es cuál".
Del juego de caretas, a la borrosa confrontación de opuestos
más o menos complementarios. De la provisoria satisfacción
binaria a la sospecha -y a la manifestación- de u n otro o
de lo otro perturbador: a la trampa que ya prescinde de ca-
retas. El yo, la nada y el otro son, en la ficción de Borges,
elementos permutables que apuntan a un mismo intersticio
variable. Zaíd, en "Abenjacán el Bojarí, muerto en su labe-
rinto", mata a Abenjacán para ser Abenjecán; termina a la
deriva, intentando recuperar al otro desde una nada: "Fue
un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recor-
daría haber sido un rey o haber fingido ser un rey, algún
día" ( A , 134). Igual uagriedad marca el destino del negro en
"El fin": "Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie.
Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y
había matado a un hombre" ( F , 180).
Antes de ser nadie en la muerte, se finge ser otro; cuando
se es nadie, se es el otro. Esa vaguedadlvagancia, personifi-
cada y textualizada, recuerda la de otro significante suelto,
la carta (la letra) robada de Poe. En efecto, al interrogante
de Lacan -"que queda de un significante cuando ya no hay
significación" (Lacan 51)- corresponde el desencantado r e -
sumen de la vagancia del narrador de "El Inmortal": "Como
Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demo-
nio y soy mundo, lo cual e s u n a fatigosa m a n e r a de decir que
no soy" (A, 2 1 ) .
Minado de ese modo, el personaje borgeano resulta mero
sostén, reducido como los otros elementos del relato a s u m a s
estricta funcionalidad, sostén flotante. Personaje que n o cen-
t r a , que m á s bien descentra, aparece "despojado de todas
s u s p r e r r o g a t i v a s , de s u carácter, reducido a u n s i m p l e
t r o m p e - l ' o e i l , [...] u n a sobrevivencia,'un soporte incidentaln.=
Sin duda aplicable a l personaje;la noción de t r o m p e - l ' o e i l e s
de proyección m á s larga, puede verse como característica de
todo el discurso borgeano y no simplemente de l a u n i d a d
narrativa que s e h a analizado. T r o m p e - l ó e i l que socava el
texto, es a la vez, p a r a citar u n a frase feliz, u n ejercicio de
trompe-rai~on.~
' Nathalie Sarraute, "Ce q u e j e cherche a faire", e n Nouveau roman:
hiei; aujoirrd'hui (Paris:Union générale d'éditions, 1972) T. 2, p. 26. Gérard
Genette analiza e n detalle ese trompe-l'oeil -que implica tanto al perso-
naje como al narrador-, refirikndose Concretamente a ' L a forma de la
espada" de Borges: el texto contemporáneo "no vacila e n establecer entre
narrador y personaje(s) una relación variable o flotante, vértigo pronomi-
nal que concuerda con una lógica m á s libre, con una idea más compleja de
la 'personalidad'. [...I En ese sentido lo fantástico e n Borges [le fnntaslique
bor#ésienl es emblema de toda una literatura moderna: existe sin acep:
c i ó i ~de personas" (Gerard Cenettk. Figures ZII [Paris:Seuil, 19721, p. 254).
' Hans Magnus Enzensberger, "Estructuras topológicas de la literatu-
ra moderna", S u r , 300 (19661,p. 15.
IV. Realidad postulada, realidad elegida
Dos cosas s o n necesarias e n c u a l q u i e r paraje d o n d e
n o s p r o p o n g a m o s p a s a r l a uida: u n desierto y u n
poco d e a g u a q u e corra. f...]L a perspectiva
g r a n d i o s a e s e n v i d i a b l e pero s u a u s e n c i a p u e d e ser
r e e m p l a z a d a p o r otros m e d i o s . H a s t a l o g r a n d e
p u e d e e n c o n t r a r s e e n escala r e d u c i d a , y a q u e l a
m e n t e y l o s ojos n o m i d e n d e l m i s m o m o d o .
Robert L o u i s S t e u e n s o n , T h e Ideal H o u s e
A ueces u n o s pbjaros, u n c a b a l l o , h a n s a l u a d o l a s
ruinas de u n anfiteatro. -
Jorge L u i s Borges, " T l o n , Uqbar, O r b i s
Tertius"
l.-Realidad y rasgos diferenciales
H a s t a a q u í s e h a insistido en l a voluntariosa fragmenta-
ción del texto borgeano: constante divergencia de caminos
previstos con el propósito de d i s p e r s a r el texto, bifurcarlo,
multiplicarlo p a r a q u e n o s e instale como l e t r a fija. Pero
t a m b i é n juega e n e s t a obra, e n contra de e s a fragmentación
deliberada, l a añoranza de fijarse e n u n a realidad postula-
d a . Denuncia Borges malignamente como falla, en los rela-
tos d e H e n r y J a m e s , lo q u e e n s u s propios relatos e s base d e
organización: "Pienso que s u s personajes a p e n a s existen fue-
r a d e l r e l a t o . Pienso q u e s u s p e r s o n a j e s n o s o n reales"
(Burgin, 70). Los opone a los?realesn personajes de Dickens,
de Conrad, y considera "que Billy Budd es un hombre real"
(Burgin, 78). Parecería revivir en estas declaraciones el
Borges que leía a Hudson y admiraba los "vivires [...]
episódicos y reales como los inventados por Dios" (TE, 35).
Antes de analizar la elusiva realidad de la habla Borges,
vale señalar que ese criterio de realidad -de realidad per-
sonificada- no se aplica exclusivamente al personaje na-
rrativo.
Por un lado reclama Borges para la literatura, y para sus
escribas, "un sentido ecuménico, impersonal" (01,22). Por
eso alaba a Valéry, que proponíauna historia de la literatu-
r a sin un nombre de autor, como "un hombre que trasciende
los rasgos diferenciales del yo y de quien podemos decir, como
William Hazlitt de Shakespeare, He is nothing in himself'
(01, 107). Por eso también alaba l a nadería del propio
Shakespeare: "Nadie hubo en él" ( H , 43). No difiere esa na-
d e r í a de la del n a r r a d o r de "E1,Inmortal": son los dos
"Everything a n d Nothing". Pero porotro lado, ignorando la
impersotialidad de la literatura, rescata Borges más de una
vez esos "rasgos diferenciales del yo" y los aplica a los auto-
res más imprevisibles, personalizándolos; intentando recu-
perar no sólo una entonación verbal sino l a realidad -de
nuevo elusiva- del hombre que h a entonado:
pensar e n l a obra de Flaubert es pensar e n Flaubert, en el ansioso y labo-
rioso trabajador de las muchas consultas y de los borradores inextricables.
Quijote y Sancho son más reales que el soldado español que los inventó:
pero ninguna criatura de Flaubert e s real como Flaubert (D,149).
La ironía de ese "rasgo diferencialn con que Borges reali-
za al escritor que intentó borrar toda voz autoritaria, toda
presencia personal de su.obra, es patente. Algo semejante
ocurre en el caso de Pascal, de quien huelga recordar la abo-
minación del yo. Sin embargo Borges lee los Pensamzentos
menos como una exposición intelectual que "como rasgos o
epítetos" de su autor: "la definición roseau pensant no nos
ayuda a comprender a los hombres pero s í a u n hombre,
Pascal" (01, 135). El roseau pensant constituye, para sor-
presa del lector, un rasgo diferencial del hombre Pascal, "un
poeta perdido en el tiempo y en el espacio" (01,135).
No es fácil situar ese rasgo diferencial, ese residuo -no
ya aplicado al yo, ni al hombre, sino a la letra misma- en el
texto borgeano. Intentarlo podría llevar al establecimiento
de un esquema fijo según el cual habría de funcionar, equi-
valdría a anular su eficacia móvil y empobrecer la lectura
del texto. Ese residuo diferencial borgeano recuerda, para
citarlo una vez más, el resto que señala Lacan en "La carta
robada" de Poe, "preparado en sí para retener todo lo que es
del significante sin por ello saber qué hacer con él" (Lacan,
22). Es ob$io que el rasgo diferencial cumple una función en
la obra de Borges. Es más difícil describir en qué dirección
opera para dinamizar el texto y en qué nivel se sitúa. El
lector (como el analista de Lacan) no sabe qu4 hacer, es de-
cir, cómo leer ese rasgo.
La lectura de "La postulación de la realidadn, en Discu-
scón, acaso proponga un primer acercamiento a ese rasgo
diferencial elusivo que va quedando en todo texto de Borges.
Se podría decir, por cierto, que el ensayo entero consiste en
una cuidadosa articulación de diferencias en cuyos intersti-
cios siempre persiste -irritantemente- un resto inasi-
milable. Ya el primer párrafo es anuncio de ese rasgo dife-
rencial que supone el argumento borgeano y que quedará en
cada etapa del ensayo, fluctuante, sin que el lector (ni el
tcxto) logren recuperarlo del todo. Nótese que el autor elige
cuidadosamente el registro de su argumento y que con igual
cuidado elige a u n antagonista, Croce:
Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten
la nienor réplica y no producen la menor convicci6n; yo desearía. para
eliminar los de Croce, una sentencia no menos educada y mortal. La de
Hume no me sirve, porque la diáfana doctrina de Croce tiene la facultad
de persuadir. aunque é s t a s e a la única. Su defecto es ser inmanejable;
sirve para cortar una discusión, no para resolverla (D,67).
La fórmula de Croce -la identidad de lo estético y de lo
expresivo- sirve de base al complicado y a menudo arbitra-
 rio andamiaje del ensayo borgeano. Cabe sefialar que el plan-
teo desaparece rápidamente del texto de Borges que asimis-
mo abandona toda mención de Croce: se t r a t a de un punto
de partida y, en cierta medida -en vista del desarrollo ulte-
rior del ensayo-, de un punto de partida e n falso, ligera-
mente desviado. Queda la mención de Croce como resto que
no h a b r á d e r e c u p e r a r s e p l e n a m e n t e d e n t r o d e "La
i postulación de l a realidad" pero que acaso sirva para descri-
bir, en términos generales, la retórica según l a cual se esta-
blece l a argumentación borgeana..Argumentación, a su vez,
engañosamente "diáfana", no desprovista de "la facultad de
persuadir", y también (aunque el término no implique en este
caso defecto) "inmanejable". Basta recorrer el ensayo paso a
paso -basta rasgar levemente su superficie diáfana- para
comprobar que la máscara persuasiva apenas disimula
hiatos, fisuras, rasgos diferenciales no recuperados, conta-
minaciones perturbadoras entre las sucesivas etapas del tex-
to que corroen la tranquila seguridad que anuncia el título.
De "La postulación de la realidad" podría decirse lo que
i -
Borees dice de Emerson: "su estilo e s un simulacro de suce-
I
sión" (Irby, 36).
No vale detenerse excesivamente en l a oposición que res-
! tablece Borges en este ensayo entre clásicos y románticos
1 que la obra de Borges, mediante l a imprecisión y la selec-
puesto que deslinda la clasificación de todo 'contexto históri-
! ción, mediante ese rasgo diferencial que siempre queda, como
co y l a declara arquetipica. A estapetitio princeps en l a que
j,
aun subsisten restos de Croce sucede una, poco diafana dis-
tinción -que nada tiene que envidiarle al defensor'de 1a"in-
tuición lírican- entre el clásico que registra una realidad y
el romántico que intenta expresar y representar esa misma
realidad. La realidad aludida, mejor dicho la distinción en-
tre realidades, no se define nunca: pasa a acrecentar elires-
to inexplicable que va acumulando el ensayo. La cita "clási-
ca'' de Gibbon, por ejemplo, no carece de expresividad: es
relato de "ricos hechos a cuya póstuma alusión nos convida"
( D ,68). La cita de Cervant,es que le sigue, como nuevo ejem-
plo de registro clásico, es obvia contradicción de lo declara-
do. El registro "clásico" del episodio entre Lotario y Camila
casi no existe: a p e n a s cabe l a sospecha a n t e l a obvia
metaforización del relato.
El verdadero resto del ensayo, el rasgo diferencial e inex-
plicable, se da, descentrado (como se d a descentrada la re-
velación d e l Aleph), e n u n a h i p ó t e s i s i n t e r c a l a d a . L a
interpoiación deliberademente anula l a falsa disquisición
entre clásicos y románticos, a la vez que irónicamente soca-
va las clasificaciones que l a siguen, celebrando en cambio
dos constantes del texto borgeano, la imprecisión y la selec-
ción:
Yo aconsejaría esta hipótesis: la imprecisión e s tolerable o verosímil
en la literatura, porque a ella propendemos siempre e n la realidad. La l
simplificación conceptual de estados complejos e s muchas veces unalope- 8. '..
ración instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, e s de &den i .ir
selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia. comporta una .;.
deliberada omisión de lo no interesante ( D , 69).
. < .....:
La imprecisión y la selección fundamentan la problemá-
tica postulación de l a realidad borgeana. Realidad que se
declara en el texto y sólo en él, no ignora sin embargo las
-.
,
proyecciones o las incidencias de la "otra" realidad, la que
excede al texto y con l a cual juega. Si la literatura pu.ede
. .
.,
. .*.:.:.!
verse como modelo finito de un mundo infinito, cabríadecir
inquisidor, intenta incorporar la infinitud del mundo o su
ilusión especular dentro de un modelo finito que mina per- l
i
petuamente. No proponen otra cosa los tres modos de "ostu- ,
lación de la ;ealidadn -cuestionables en s u jerarquía- que
1 1,
se establecen en este ensayo, modos que Borges define como
!l
"clásicos", e s decir, denotativos y no connotativos. Dejando 1 'I
1
1 .!
de lado su argumento contra Croce (Borges y Croce: curio- 2
sos avatares, en este encuentro, de Juan de Panonia y de
Aureliano), los tres modos que propone son t a n "clásicos"
como "románticos", t a n denotativos como connotativos. Por i'
fin poco importa que u n texto registre u n a realidad o la ex- /'
prese, que sea clásico o romántico. Lo que importa en este
ensayo es el modo en que la imprecisión y la selección ope-
r a n , en combinación diversa, para caracterizar cada uno de
los tres modos, supuestamente diferentes, de postular l a rea-
lidad. La tenue diferencia que establece Borges entre l a lec-
t u r a del texto "clásico" y la lectura del texto "románticon no
convence:
La realidad que los escritores clásicos proponen es cuestión de con-
fianza, como la paternidad para cierto personaje de los Lehrjahre. La que
n-,,..,.n
p." - - ~ los
lpntar
~
es de car6cter impositivo m á s bien: su
método continuo a el énfasis, la mentira parcial (D.71)
No difieren mucho l a confianza y l a imposición si se las
relaciona con el concepto de paternidad, es decir (por más
que se l a cuestione) de autoridad. Más exacto seria decir
que los modos propuestos por Borges cuentan tanto con l a
confianza "clásica" del lector (que no cuestiona imprecisiones)
como con la imposición "romántican de un autor quien -con-
tando con aquella confianza previa- dicta la selección del
texto, elige los énfasis y las mentiras parciales.
2. Tres postulaciones de la realidad
El primer método, al que el autor no parece adjudicar
demasiada importancia, "consiste en una notificación gene-
ral de los hechos que importan" (D,71). El segundo, en "ima-
ginar una realidad más compleja que la declarada al lector y
referir sus derivaciones" (D,71). El tercero, en ejercer la
invención circunstancial" (D, 72). Un análisis apenas atento
de estos modos quizá desconcierte al lector, puesto que los
tres, en resumidas cuentas, pueden reducirse a la primera
fórmula: una notificación de "los hechos que importan". La
diferencia reside, más bien en una variada acentuación. Si
el primer método no despierta mayor interés por parte de
Borges, bien podría ser porque se t r a t a , como él mismo dice,
de una notificación general en la que todo parecería impor-
t a r del mismo modo. Si Borges se detiene en el comentario
de los dos "métodos" siguientes, es sin duda porque le pro-
ponen, en grado diverso, la posibilidad de una notificación
particular, notificación del rasgo diferencial, incorporado
dentro del relato. Esa notificación particular, por su carga
de asombro o por su elegancia (suelen coincidir los dos tér-
minos en la obra borgeana) coincide por fin para Borges con
"los hechos que importan". Apuntala una realidad esencial-
mente l i t e r a r i a que incorpora (y textualiza) elementos
extratextuales, una realidad que es sinónimo de verosimili-
tud, de eficacia textual.
De los dos modos restantes de postular la realidad que
prefiere Borges, el primero -referir las derivaciones de una
realidad más compleja que la declarada al lector- parece-
ría afectar principalmente la periferia del texto narrativo:
más exactamente el marco,el encuadre, del relato. La reali-
dad que propone este método no se basa sólo en la descrip-
ción: "suele funcionar a pura sintaxis, a pura destreza ver-
bal" (D,73). Podría añadirse: a puro rasgo diferencial
sintáctico que cuestiona la organización y la concatenación
del texto. Así el asl, desprovisto de referente -textual o
extratextual- que inicia la Morte d'Arthur de Tennyson y
que, al mimar una causalidad inexistente, refiere al lector
si no a efectos, si a derivaciones "anteriores* al poema, bo-
rrando s u principio. Del mismo modo funciona el eufemismo
que transforma la herida mortal del rey Arturo en una sim-
ple cláusula causal e incidental -"porque su herida erapro-
fur~d-a"- esfumando (o desviando) la declaración directa de
un hecho.
Es significativo que los dos textos que elige Borges para
ilustrar este método -el mencionado poema de Tennyson y
The Life a n d Death of Jason de William Morris- también
recurran a lo que Borges llama "lainesperada adición" (D,
72). No se t r a t a ya de postular la realidad a base de la pura
sintaxis o de la pura destreza verbal, como en los anteriores
ejemplos de Tennyson. Con todo, también cabe para estos
nuevos ejemplos la noción de derivación sintáctica, en un
sentido más amplio. La "inesperada adición" en el texto de
 Tennyson es "y la luna era llena". La adición en el texto de
Morris es s i n d u d a más compleja: "Así, quién podrá contar
esas cosas, salvoque el viento las contara o el pájaro que
desde el cañaveral las vio y escuchón.Y añade Borges: "Este
testimonio
.~ ~
final de seres no mentados aún, es l o que nos
importa" (D, 72).
Si bien no inciden de manera inmediata en l a simple sin-
taxis del texto, l a derivación y los efectos de estas inespera-
das adiciones inciden, sintácticamente, en l a gramática de
los relatos, no sólo por su contenido semántico sino básica-
mente por s u intrusión -tan sorprendente como el a s i o el
porque de Tennyson- en u n fragmento que el lector consi.
deraba ya cerrado y cuya totalidad creía prever. Por otra
p a r t e ( y aunque Borges no tome esto en cuenta) en ambos
casos no es nada deleznable el contenido semántico de estas
adiciones, ya que -más que el a s í o el porque anteriores-
permite "imaginar u n a realidad más compleja que l a decla-
rada al lector y referir sus derivaciones y efectos" (D,71).
"La realidad más compleja que l a declarada al lector" no
supone, en l a descripción de este método, u n a realidad
extratextual. Por el contrario, d a d a l a naturaleza de los ejem-
plos citados, esa realidad más compleja es, también ella, tex-
tual. Los rasgos diferenciales que observa Borges son, po-
tencialmente, puntos de partida de lo que Stevenson llama-
ba "amplias visiones de relatos secundarios". El descubri-
miento de uno de esos rasgos diferenciales -que Todorov
l l a m a r á más t a r d e suplemento e n el proceso n a r r a t i v o
(Todorov. 89:91)- en L'ile mystérieuse de Verne, provoca por
ejemplo en Stevenson "una sorpresa que casi esperaba":
Amplias visiones de relatos secundarios, además del que tenia en mano,
irradiaban de ese descubrimiento, como irradian de un detalle llamativo
la striking-partici~lar1
.~
en la vida; por un momento fui feliz como tiene
derecha a serlo todo lector.'
1 Robert Louis Stevenson, "AGossip on Romance", The Works ofRobert
L o i i s Steuenson (New York: Bigelow. Brown and Co.. s.f.),Vol. VI. p. 128.
+
Del mismo modo operan en l a ficción borgeana ciertas
sorpresas sintácticas -injertos en apariencia secundarios-
que contribuyen oblicuamente a abrir el relato. La declara-
ción del narrador de "La lotería en Babilonia" que irrumpe
en l a descripción del sistema: "Poco tiempo me queda; nos
avisan que la nave está por zarpar" (F,72). El paréntesis
que inquieta la enumeración de Yu Tsun, en "El jardín de
senderos que se bifurcan", cuando revisa s u s bolsillos y en-
'cuentra una carta "que resolví destruir inmediatamente (y
que no destruí)" (F,99). El uso de un demostrativo en "La
espera": "un vintén oriental que estaba e n s u bolsillo desde
e s a noche e n el hotel de Melo" (A, 137). El inesperado
vocativo e n "La biblioteca de Babel", dentro de u n parénte-
sis descriptivo: "Tú que me lees, jestás seguro de entender
mi lenguaje?" ( F , 94).
El tercer modo que propone Borges de postular la reali-
dad, "el más difícil y eficiente de todos", es el de la inven-
ción circunstancial. Toma u n ejemplo de L a glorza de Don
Ramiro de Larreta, la famosa sopera con candado:
ese aparatoso caldo de torrezno, que se seruia en una sopera con candado
para defenderlo de l a uaracidad de los pajes, tan insinuativo de la miseria
decente, de la retahila de criados, del caserón lleno de escaleras y vueltas
y distintas luces (D.72).
El "tan insinuativo" que añade Borges, con s u consecuen-
te fantaseo, parecería reducir este método a u n a simple va-
r i a n t e del método previo. No es, sin embargo, el caso. Re-
' cuérdese que los tres modos de postular la realidad son tres.
entonaciones diversas d e una intención básica: notificar los
hechos (los motivos) que importan. Los t r e s funcionan como
un juego de cajas chinas y si el tercer modo difiere del ante-
rior, la diferencia reside no tanto en la perspectiva como ( a
pesar de l a condena borgeana de los románticos) e n el énfa-
sis.
El segundo método que propone Borges -referir las deri-
vaciones de una realidad más compleja que la declarada al '
lector- cuenta con la sugerencia literaria, con el blurring
.
".; '3
'
L..;
.A$
'A
1

de los límites. Tienta al lector con el engaño de lo no dicho,
con la promesa (nunca escrita) de aperturas, de relatos se-
cuiidarios. E n cambio el último modo descrito, si bien recu-
rre, como por fin todo texto, a "pormenores lacónicos de lar-
ga proyección" (D, 73), lo hace mediante una notificación
s e l e c t i ~ amucho
,~ más directa y concreta, inscripta en el re-
lato mismo. No difiere este último modo del que describe
Barthes en 'L'effet de rée1*.3El barómetro en Un coeur sim-.
ple equivale a l a sopera en La gloria de Don Ramiro, al som- .
brero nuevo de Félez Muñoz en el Poema de Mio Cid,acaso
al tímido alfajor santafecino en "El Aleph" de Borges. NO
abundan en Borges 6jemplos de este tercer método de pos-
t u l a r la realidad. No hay ob~etosinsignificantes (digamos,
el complicado pastel en Madame Bouary), tampoco hay obje-
tos previsibles (digamos, el cenotafio de pelo tan de moda en
L a de Brirtgas), objetos que se vuelven (para citar de nuevo
a Barthes) lujosos dentro de la economía del relato. A la vez
que alaba Borges este tercer modo de postular la realidad
como el más difícil y el más eficaz, lo declara "menos estric-
tamente literario" (D, 73) y si lo practica lo hace de manera
peculiar: poco tiene que ver l a invención circunstancial en
el texto borgeano con la invención de objetos del tipo citado.
Si nos atenemos a la comparación de los dos últimos mo-
dos de postular l a realidad, tales como los describe Borges,
veremos que la diferencia reside, en efecto, en una diferen-
cia de énfasis. Basta confrontar la mención de la concreta y
particular sopera de Larreta con la luna llena, deliberada-
mente elusiva, de Tennyson. La mención de la luna abriría
posibilidades hacia lo que está "afuera", más allá de lo escri-
to, hacia nuevos relatos. El preciso candado de la sopera re-
2subraya B~~~~~ la necesidad de esa selección. Condena a ciertos di-
rectores y a eiertos novelistas porque "suelen olvidar
que las muchas justificaciones ( y los muchos pormenores circunstanciales)
son contraproducentes" ("El delator", S u r , 11 119351).
%oland Barthes. "L'effet de réel", Communicatiuns, 4 (1960).
I
l 102
mitiría en cambio a lo que está "adentro", lo que está regis-
trado dentro del texto. LOSmétodos son obviamente rever-
s i b l e ~y pierde todo sentido hablar de un "adentro" y de un
"afuera" puesto que el rasgo diferencial, sugerido o clara-
mente escrito, y a está en el texto.
La realidad no textual -valga, por el momento, la dudo-
sa clasificación- "no es vaga, pero sf nuestra percepción
general de la realidad", escribe Borges.<De esa misma reali-
. dad, "la que creo realidad" (D, 761, dirá también que no es
transcribible. De "La postulación de la realidad" habrá que
decir que es una triple inquisición -y un triple desconcier-
to- alrededor de un puro ejercicio de mímica verbal: el ejer-
, cicio literario. El primer método propone, tramposamente,
el mero registro denotativo; los otros dos, la connotación
practicada en diferentes niveles. Hay, por un lado, la vaga
percepción de que, al borrar límites, se rescatan posibilida-
des dentro de lo que Henry James llamaba el "espléndido
desperdicion5de lo real, mimando u n proceso dinámico den-
tro de i a ficción; hay, por otro, la cuidadosa anotación de la
invención circunstancial que imita el detalle concreto "real",
fijándolo.
3 . El encanto d e lo circunstancial
. Si se aplican los tenues modos naturalizadores que anota
Borges en "La postulación de la realidad" a su propia ficción
y podrán señalarse restosde los tres métodos en cada uno de
sus relatos. En ninguno prima uno de esos modos: en todos,
1 opera la combinación de los tres, en contrapunto dinámico.
Simplificando la descripción de la eficacia que caracteriza
1
1- relato borgeano, podría decirse que esa eficacia reside,
..-. . ..,"
==, C
E l
&
:<':!f
$?:;;$. '"El delator", Sur, 11 (1935).
' Henry James. The Future of the Nouel (Newyork: vintage, lgsrj),
103
primeramente, en una aplicación básica y económica (enga-
ñosamente denotativa) del primer método citado: la notifi-
cación general de los hechos que importan. Ya esta primera
aproximación cuestiona la monosemia de l a palabra hecho:
son hechos, por igual, los actos con que Emma Zunz se cons-
truye, los escritos de Pierre Menard, las lecturas en "Tema
del traidor y del héroe", la parodia antipática en "El Aleph"
o en ':El Zahir". Si la notificación general fuera simplemente
una notificación de hechos -de cualquier índole- no diferi:
ría del ejemplo extremo que elige Lotman para ilustrar la
notificación total, el texto "de índole netamente clasificador
[que afirma] un mundo y sus conexiones". Y aclara: "El mun-
do de la guía telefónica está constituido por los apellidos de
los abonados. Todo lo demás, pura y simplemente, no existe.
En este sentido, es un índice esencial del texto aquello que,
desde su punto de vista, no existe" (Lotman, 330).
Pero la primera postulación de la realidad que propone
Borges no es tanto una notificación de hechos como una no-
tificación de hechos que importan. La notificación general
ya aparece salteada: es índice esencial de esa base textual
tanto lo que no existe como lo que existe. (Cita Stevenson a
Benjamin Franklin: "así como debemos dar cuenta de cada
palabra ociosa, habremos de hacer lo mismo con cada ocioso
silencion.)%a base en que se asienta el texto borgeano es
selectivamente denotativa y -como consecuencia obvia-
insinúa una selección connotativa. A esa invitación conno-
tativa responden las dos postulaciones de la realidad siguien-
tes, horadando, por así decirlo, un enunciado que cuenta con
(que reclama) sus interferencias: el pormenor lacónico de
larga
- proyección sintáctica, el pormenor lacónico de larga
proyección semántica.
De los tres modos descritos en "La postulación de la rea-
lidad" queda claro que Borges prefiere los dos últimos. El
segundo, la ruptura sintáctica, es sin duda el que más prac-
e Robert Louis Stevenson. "Talk and Talkers", Vol. VI, p. 71
tica, mientras que el tercero, la invención circunstancial,
aparece en su obra más como añoranza que como realiza-
ción. Sin embargo pocos lectores reconocen la invención cir-
cunstancial en textos ajenos con la agudeza con que lo hace
Borges, pocos se muestran, como él, tan dispuestos a su car-
ga sugerente. La elaboración de la caldera con candado, en
La gloria de Don Ramiro, es un simple ejemplo. Los diarios
de Hawthorne, observa Borges, proponen ,"miles de impre-
siones triviales, de pequeños rasgos concretos (el movimien-
to de una gallina, la sombra de una rama e n l a pared) que
abarcan seis volúmenes, cuya inexplicable abundancia es la
consternación de todos los biógrafos" (01, 92). Y añade, in-
terpretando esos detalles como datos realizadores: "Yo ten-
go para mí que Nathaniel Hawthorne registraba, a lo largo
de los años, esas trivialidades para demostrarse a si mismo
que él era real, para liberarse, de algún modo, de la impre-
sión de irrealidad, de fantasmidad, que solía visitarlo" (01,
93).
"Siempre lo circunstancial es patético" (EC, 201, recuer-
d a Borges en Evaristo Carriego, citando a Gibbon. En su
ensayo sobre "La poesía gauchesca" habla de "circunstan-
cias de lástima" (D, 36), al citar una sextina de Hernández:~
Había un gringuito cautivo
que siempre hablaba del baico
y lo ahogaron en un charco
por causante de la peste.
Tenia los ojos celestes
como patrillito zarca.
Borges no ignora las muchas circunstancias de lástima
incorporadas en esta estrofa. Alas obvias -las que configu-
r a n un relato secundario: "atrocidad e inutilidad de esa
muerte, recuerdo verosímil del barco, rareza de que venga a
ahogarse a la pampa quien atravesó indemne el marn- pre-
fiere la circunstancia que nada añade a las posibilidades di-
námicas de ese relato secundario: "la eficacia máxima de la
estrofa está en esa posdata o adición patética del recuerdo:
 tenia los ojos celestes como potrilláto zarco, tan significativa
de quien supone ya contada u n a cosa, y a quien le restituye
l a memoria una imagen más" (D, 36).
Una imagen más, sin duda la que menos significa en la
economía de la estrofa: la que retiene sin embargo, por mero
placer, el Borges que lee el texto de Hernández. Una imagen
que en rigor es menos patética que l a situación que plantea
la sextina: el extranjero que se vuelve cifra de la peste, el
marinero a quien ahogan en un charco. Una imagen más que
no abre u n nuevo relato, que se retiene como rasgo diferen-
cial puro: que es, sólo, una imagen más. Del mismo modo
señala Borges el patetismo lujoso de l a imagen adicional en
The Life a n d Death of Jason de William Morris: =La misma
precisión insistente de sus colores -los bordes amarillos de
l a playa, la dorada espuma, la roca gris- nos puede enter-
necer, porque parecen frágilmente salvados de ese antiguo
crepúsculo" (D, 86).
4. Un "precursor" de Stevenson
El encanto de lo circunstancial: la frase, que podría ser
de Borges, es en cambio de Stevenson, escritor que figura
1 atrevió a elogiar páginas cuya paternidad era i n ~ i e r t a " . ~
notoriamente en la corta lista borgeana de "los autores que
111 c o n t i n u a m e n t e releo" ( F , 116). Aparece l a sombra de
I
li Stevenson -mencionada de paso, en prólogos, en el texto
mismo- a lo largo de la obra de Borges. Curiosamente, nunca
i se lo cita de manera directa en una obra donde la cita tex-
t u a l no escasea. El acercamiento borgeano a Stevenson es
singularmente'oblicuo; el resultado, difícil de describir. Se
recuerda a Stevenson como resto de lectura infantil: ,el bu-
canero ciego de ~ r e a s i r eIsland, "agonizando bajo las patas
de los caballos" (EC, 9),es uno de los tantos personajes que
inquieta, junto al profeta velado o al "viajero del tiempo" de
Wells, e1 primer contacto de Borges con la ficción. Años mfis
tarde volverá Borges al mismo personaje en un poema, "Blind
Pew" (H, 77).
La cita indirecta de Stevenson, entre tantas otras citas
oblicuas que practica el texto borgeano, es singularmente
consistente. Quiero decir: la manera en que la obra de Borges
se nutre de la obra de "una de las figuras mfis queribles y
más heroicas de la literatura inglesa" (ILI, 51) es sistemáti-
ca. Si no hay abundancia de citas directas, hay alusión con-
tinua: el prólogo de Historia universal de la infamia declara
que las protoficciones que la componen derivan en parte de
relecturas de Stevenson. Nuevamente aparece Stevenson en
el prólogo que escribe Borges a La invención de More1 de
Bioy Casares, para afirmar una teoría de la ficción. Apare-
cen parafraseados fragmentos del Chapter on ~ r e a m sde
Stevenson en Otras inquisiciones (26, 190). No son estas sino
algunas de las referencias borgeanas a la obra de Stevenson
y a su autor. Cito una más, donde la referencia a Stevenson
apuntala una constante borgeana: el cuestionamiento de la
"paternidad" (la autoridad) del texto y, por consiguiente, el
cuestionamiento del texto único y definitivo. Escribe 'Borges
en su prefacio a la traducción francesa de su obra poética:
"El lector de hoy quiere saber, para poder juzgar, con quién
se enfrenta. Por esa razón ignoraron los criticos la mejor
novela de Stevenson, The Wrecker: el autor la había escrito
en colaboración con su yerno, Lloyd Osbourne, y nadie se
En general es difícil describir el diálogo entre el texto de
Borges y los autores que cita: Stevenson no constituye una
excepción. Sin embargo el intercambio que se insinúa entre
los escritos borgeanos y un Stevenson tan presente remite 6
invita, más que en otros casos, a la lectura de un Stevenson
recuperado. E n dos ensayos injustamente olvidados, "A
Gossip on Romance" y "A Humble Remonstrance", se perfila
el precursor creado por Borges: el padre cierto. Leer a
Stevenson después de haber leído a Borges -como leer a los
precursores creados por Kafka después de leer a Kafka- es
' Jorge Luis Borges, Oeuure poétiqire (París: Gallimard, 1970),p. 7
 l 1
un notable ejercicio de mise en abyme crítico. La postulación
de verosimilitud, conscientemente artificial, del relato de
i Borges, s u vacilación ante el personaje ficticio, l a indeter-
minada distancia que marca entre lector y texto ya están en
los'textos de Stevenson:
Niiigún a r t e produce ilusión: en el t e a t r o nunca olvidamos q u e e s t a -
m o s e n el t e a t r o y m i e n t r a s leemos un cuento oscilamos e n t r e dos actitu-
des. y a aplaudiendo simplemente el mérito de l a representación, y a con-
descendiendo a participar activamente e n l a f a n t a s í a , junto con las perso-
najes. La última actitud marca el triunfo de la narración r o m a n c e a d a
[roinantic storytellingl:.cuando e l lector conscientemente s i m u l a s e r e l
héroe, la escena es eficaz. E n cambio la descripción de los personajes nos
proporciona un placer critico: observam'os, aprobamos, l a s incongruencias
nos hacen sonreír, el coraje, el sufrimiento o l a i i r t u d nos mueven a u n a
s ú b i t a simpatia. Pero los personajes son siempre ellos mismos. no son
nosotros: cuanto m á s claros parecen e n la obra t a n t o m a s d i s t a n d e noso-
t r o s , con t a n t a m a s imperiosidad nos hacen regresar a l lugar que ocupá-
banios como espectadores l...]. El incidente, no e l personaje. nos invita a
abandonar n u e s t r a reserva. Algo ocurre t a l coma deseamos p u e ocurra;
a l g u n a situación, con la q u e s e h a entretenido l a r g a m e n t e n u e s t r a f a n t a -
sía, s e realiza e n el relato con detalles tentadores y apropiados (Stevenson,
VI. 128).
"Los personajes no son nosotrosn declaracon presciencia
1
1
este precursor borgeano. En algún momento llamará a los
personajes títeres con vientre de aserrín; en otro, con menos
pasión y más lucidez, los declarará simples creaciones ver-
., /1 bales. En todo caso los concibe -como Borges- no como fi-
nes en sí sino como vehículos del relato.
Los "detalles tentadores y apropiados" de Stevenson no
difieren de los eficaces rasgos diferenciales que, según
Borges, aseguran l a postulación de l a realidad. Hay por un
lado el detalle dinámico que permite las "amplias visiones
de relatos secundarios"; hay, por el otro, el detalle estático,
1 vención .circunstancial en elemento híbrido. De pronto los
i acaso trivial, que encanta y retiene -como unaimagen más-
al lector. Al hablar de Robinson Crusob, y del carácter hete-
róclito d e lo q u e el p r o t a g o n i s t a l o g r a salvar, d e c l a r a
Stevenson que "cada uno de los objetos que rescata el náu-
frago del barco encallado es 'una felicidad perdurable' [ajoy
foreuer] para el hombre que los lee. Son las cosas que había
que encontrar y s u simple enumeración hace bullir l a san-
gre" (Stevenson, VI, 127).
Más que la enumeración -desde luego salteada- del de-
talle estático, Stevenson elige, para a s e n t a r l a verosimili-
tud de s u ficción, el detalle dinámico. Mejor dicho: el detalle
dinámico detenido, congelado. Al revés de tantos narrado-
res que eligen e l d e t a l l e estático p o r sí mismo, Stevenson
-como Borges- elige aislar ese detalle dinámico p a r a ,
paradojalmente, suspender la acción. No p a r a transformar-
lo en mero indicio lujoso (como la sopera de Larreta) sino
para fijar, a través. de la lectura, a través de l a memoria, u n
momento emblemático:
t
L a s h e b r a s d e u n r e l a t o s e unen cada t a n t o p a r a f o r m a r u n diseño e n
la t r a m a , los personajes adoptan cada t a n t o u n a actitud -ante los otros,
a n t e la naturaleza- q u e g r a b a el relato lstamps the story homel como
u n a imagen: Crusoe sobresaltado a n t e l a huella d e u n pie, Aquiles gritan-
do por encima de las voces de los troyanos, Ulises a l c o m b a r e l g r a n arco,
Christian tapandose los oídos con l a s m a n o s m i e n t r a s huye: momentos
c u l m i n a n t e s d e la leyenda, cada uno d e ellos q u e d a impreso p a r a siempre
e n la m e n t e lin t h e mind's eyel. Podremos olvidar o t r a s cosas: olvidare-
mos las p a l a b r a s , por hellas q u e s e a n ~ o l v i d a r e m o sel comentario del a u -
tor, a u n q u e h a y a sido ingenioso y exacto; perp adoptamos t a n í n t i m a m e n -
t e e s t a s escenas memorables q u e d a n el último toque de verosimilitud al
relato y colman, d e golpe, n u e s t r a capacidad de g o c e simpático, q u e l y a
n a d a podrá b o r r a r o debilitar e s a impresión. E s e s t a la-función plástica
de la l i t e r a t u r a : d a r c u e r p o - a l personaje, al pensamiento. a la emoción.
por medio de a l g ú n hecho o actitud q u e cautive de m a n e r a notable n u e s -
t r a m e n t e (Stevenson. VI, 123).
Los ejemplos citados por Stevenson -el sobresalto de
Crusoe, el gesto de Christian, Ulises detenido e n el momen-
to en que comba el arco-, ejemplos que no carecen de para-
lelos en el texto borgeano, transforman l a encantadora in-
personajes (títeres, objetos verbales) -esos personajes "que
no son nosotros"- colman, con u n gesto memorable, "nues-
t r a capacidad de goce simp8ticon y nos proporcionan algo más
que u n a eficacia literaria. Es decir, esos gestos no sólo con-
firman u n a verosimilitud narrativa sino que, aislados, dete-
 n i d o s , f u n c i o n a n como r e s c a t e s enfáticos. Como dice
Stevenson, graban el relato.
I
I 5 . Énfasis del gesto
El énfasis, no parece ser, en principio, una técnica litera-
ria que goce de la aprobación borgeana. Usa Borges el tér-
mino para condenar u n verso de Góngora (HE, 74), una fra-
se poco feliz de Flaubert (D, 48), y en términos más genera-
les a'escritores románticos que desdeña. La condena se ex-
tiende a los escritores modernos; con notoria mala fe, acusa
Borges el énfasis como "la preferida equivocación de la lite-
r a t u r a de hoy":
Palabras definitivas, palabras que postulan sabidurías adivinas o ao-
ghlicas, o resoluciones de una m á s que humana firmeza -único, n u n c a ,
s i e m p r e . todo, perfección. a c a b a d o - son del corncrcio habitual de todo
escritor. No piensan que decir de m á s una cosa es tan inhábil como no
decirla del todo. y que la descuidada generalizaci6n e intensificación e8
una pobreza y que así la siente el lector (D,49).
Pero no menos enfáticos son términos como acaso, tal vez,
quizá, a los que recurre el.texto borgeano p a r a no decir del
B lodo.
Antes de ver cómo funciona el énfasis en l a elocuci6n ge-
! elementos visuales que le sefiala el entrevistador en "Funes
neral de ese texto, recordemos que, al igual que Stevenson,
Borges aísla y enfatiza gestos y actitudes. Esto no sólo en
1 .' sus relatos; basta recurrir, por ejemplo, a sus crónicas cine-
matográficas8.De El delator retiene "el raspar final de las
¡ ,
1 u ñ a s en la cornisa y l a desaparición de la mano, cuando al
1 hombre pendiente lo ametrallan'y se d e ~ p l o m a "Al . ~ comen-
./
t a r Verdes praderas de Connelly, anota: "Nos divierte que
-I
i DiAs guarde 'para después' el cigarro de diez centavos que
acaba de ofrecerle el A r ~ á n g e l " En
. ~ la versión de Ozep de
i
"El delator", Sur, 11 (1935), p. 91.
@ "Verdes praderas", Sur, 37 (19371, P. 87
Los hermanos Karamazov s e ñ a l a "la mano clerical d e
Smerdiakov, retirando el dineron (D, 76). Los relatos de His-
toria universal de la infamia recurren igualmente a la efi-
cacia del gesto o la actitud aislados: Billy the Kid duerme
ostentosamente junto a s u primer cadáver, Monk Eastman
se pasea con una paloma azul en el hombro. Sucede lo mis-
mo en las ficciones posteriores donde el gesto aislado stamps
the story homi. En "El fin" se detiene el relato en un gesto:
el del negro que, luego de matar a Fierro, "limpió el facón
ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud,
sin mirar para atrás" (F, 180). Como recordará el lector, coin-
cide el gesto con "la perdurable escena" (D, 34) del Martín
Fierro, a la v e z q u e es su exacto reverso. El parcimonioso
gesto de Fierro luego de matar al negro - "Limpié el facón
en los pastos, / desaté mi redomón, 1 monté despacio, y salí 1
al tranco pa el cañadón" retenido y trasladado, es gesto
que para Borges "lo significa entero" (D, 34).
Los gestos y actitudes que retiene Borges cuentaA -pero
no exclusivame~te- con lo visual. El empleo que hace Borges
de este término, en prólogos y entrevistas, es por otra parte
singularmente borroso. En el pr6logo a Historia universal
de la infamia destacala importancia del propósito visual en
los relato-s. En una entrevista con Georges Charbonnier de-
clara no tener mucha "imaginación visualn pero acepta los
el memorioson -añadiendo,.con cierta perfidia, "el olor del
mate" a las imágenes citadas.lo En una conversación con
Richard Burgin declara que "el elemento visual no es muy
importante en mis libros" (Burgin, 70). Descarto, para ex-
plicar esas oscilaciones, la obvia referencia biográfica a la
que acude a menudo el propio Borges. Creo más bien que
entiende por visual lo que James llamapictórico -un objeto
o una estructura "adorablemente pict6ricosn (James, 23)-, ¡
:, /
lo que Stevenson rescata con the mind's eye. "El arte -siem-
pre- requiere irrealidades visibles" (01,156),escribe Borges
al comentar las paradojas eleáticas: querría "conocer el nom-
bre del poeta que [las] dotó de u n héroe y de u n a tortuga"
(01, 150). Lo visual, en el texto borgeano, no implica nunca
inercia, más bien potencia contenida, suspendida en un ras-
go, u n gesto, una actitud que marcan el relato. No hay ges-
tos, ni actitudes, ni letras inertes: hay siempre modificación,
incidencia.
Estos gestos que significan entero y a al personaje, ya al
texto, no carecen de proyecciones simb6licas. La minuciosa
limpieza del fac6n sería un caso:A él pueden añadirse más
ejemplos donde, como en "El fin", coincide el gesto con el
reconocimiento de un destino y donde ese reconocimiento lle-
va a ser otro, ser otros, ser el mismo, ser nadie. En "El im-
postor inverosímil Tom Castro", un gesto cifra el pacto entre
Arthur Orton y Bogle como símbolo de inseguridad mutua.
El personaje vacío que busca su nombre reconoce algo de sí
en Bogle, incapaz de cruzar u n a calle: "Al rato de mirarlo le
ofreció el brazo y atravesaron asombrados los dos l a calle
inofensiva. Desde ese instante de un atardecer ya difunto,
un protectorado se estableció: el del negro inseguro y monu-
mental sobre el obeso tarambana de Wapping" (HUI, 33). De
m a n e r a igualmente asombrosa, e n "Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz", arroja Cruz por tierra su quepis al compren-
der que "el o t r o era él* (A, 57).
Estos gestos y actitudes no son necesariamente los úni-
cos memorables en el texto borgeano. En esta recuperación
de detalles gestuales que graban el relato en la mente del
lector, acaso importen más los gestos mínimos y aparente-
mente triviales. Por ejemplo, en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"
-relato despojado de "personajes"- la memorable actitud
de Herbert Ashe, ser grisáceo como su nombre lo indica, cuya
nebulosidad recalca el texto memorablemente: "padeció de
irrealidad". Queda grabado.sin embargo el personaje en u n a
actitud: "en el corredor del hotel, con un libro de matemáti-
cas en la mano, mirando a veces los colores irrecuperables
del cielo" ( F , 17). En "Funes el memorioso" -quizás el mejor
ejemplo- quedan dos actitudes difícilmente olvidables d e
Funes. Primero se lo describe 'con u n a oscura pasionaria en
la mano, viéndola como nadie la h a viston ( F , 117). Luego, y
antes de que el relato se interne en l a excepcional memoria
de Funes. se lo retiene en u n a actitud que es u n a imagen
vertiginosa:
Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos e n la alto;
alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda
como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha. las alparga-
tas, recuerdo el cigarrillo e n el duro rostro, contra el nubarrón ya sin
limites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: ¿qué ho'as son, Ireneo? Sin
consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: Faltan c u a t r o minutos
para las ocho, jooen Bernardo Juan Francisco. La voz era aguda. burlona
( F . 118).
De "Funes el memorioso" retendrá el lector u n a fábula, la
del hombre que recuerda -que acumula- todo, o m a s bien
cada u n a de las variantes de ese todo. Pero igualmente re-
tendrá estas dos actitudes circunstanciales y satisfactorias
que aparentemente están al margen de u n a concatenación
significativa. Se podrá argüir, no sin razón, que las dos imá-
genes prefiguran de cierto modo el sujet del relato: las dos
remiten indirectamente a la singular percepción del tiempo
y del espacio que explicará m á s t a r d e el propio Funes. Sin
embargo lo que importa es la presentación deliberadamente
aislada -deliberadamente única, fija- de l a s dos actitudes.
Hará falta u n corte radical en el relato (no demasiado dis-
tinto del que ocurre en "Pierre Menard") p a r a que las dos
i m á g e n e s memorables de F u n e s dejen d e s e r e n c a n t o s
circunstanciales y pasen a significar de otra manera. Ese
corte necesario se d a con el accidente que tulle el cuerpo de
Funes, que le niega toda representación gestual. De aquel
primer Funes, "impreso para siempre en la mente" del lec-
tor, sólo quedan entonces resabios. El narrador que visita a l
Funes inmovilizado observa la misma voz burlona, el mismo
cigarrillo, pero ya no hay gesto memorable, ni encanto cir-
cunstancial. Al final del relato aquel "duro rostro, contra el

nubarrón ya sin limites" se h a congelado en efigie, carente
de todo rasgo diferencial: "me pareció monumental como el
bronce. más antiguo que Egipto, anterior a las profecias y a
las pirámides" (F,127).
Los primeros gestos de Funes funcionan en el relato como
funciona el gesto de la inglesa aindiada, en "Historia del
guerrero y de la cautiva". Se los puede integrar sin duda en
l a economía del relato pero la integración reduce necesaria-
mente su impacto como gesto aislado. Cuando l a s primeras
imágenes de Funes se incorporan en l a segunda parte del
cuento, volviéndose componentes de un paradigma mas am-
plio, pierden su fuerza individual. Algo semejante ocurre en
"Historia del guerrero y de l a cautivan con el gesto de l a in-
dia inglesa -"en u n rancho, cerca de los bañados, un hom-
bre degollaba una oveja. Como en un sueño, pasó la india a
caballo. Se tiró al suelo y bebió l a sangre calienten (A, 51)-
al ser subsumido en el contraste paradigmático entre civili-
zación y barbarie, planteado desde el comienzo del relato.
Ignorar l a carga calculadamente individual de esos ges-
tos, aminorando su extrañeza, forzándolos a significar de
manera unívoca en l a estructura de un relato donde obvia-
mente ya están -con su inasible extrañeza- es tarea sim-
plista y empobrecedora. De aplicarse ese criterio, una ca-
sual observación de Borges, tomada en su letra, sumiría al
lector de los evangelios en el colmo del desconcierto.
Parafraseando el evangelio según Juan, se detiene Borges
en u n curioso gesto de Cristo, "el mayor de los maestros ora-
les", quien "una sola vez escribió unas palabras en l a tierra
y no las leyó ningún hombren (01, 158).
El texto de Borges, como la paradoja de Zenón, está tra-
bajado por "abismos periódicos" (OI, 159). Dice Borges del
mundo: "Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible,
ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos con-
sentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de
sinrazón para saber que es falso* (01, 156). De la misma
manera parecería soñar Borges -para quien la literatura
es "un sueño dirigido y deliberado, pero fundamentalmente
un sueño" (01,72)- u n relato firme Y resistente en el que
también permite "tenues intersticios" que desafían la domes-
ticación, huecos circunstanciales que se resisten a quien in-
tente forzarlos atribuyéndoles un significado férreo. (No di-
fiere ese lector del que procura descifrar la erudici6n de
Borges.) En esos espacios circunstanciales, a menudo ambi-
guos si no inexplicables, se asienta la postulación de la rea-
lidad narrativa borgeana. Y en esos espacios recupera Borges
-como lo hace Stevenson- a un personaje que, por su mera
carga de asombro, funciona como algo más que nexo, como
verdadero trompe-l'oeil.
6 . Desperdicio d e l o circunstancial
La desatención ante el encanto de lo circunstancial, de-
nunciada como falla, es motivo frecuente en la obra borgeana.
Ya se han mencionado tres ficciones que contrastan la inefi-
cacia del personaje con "la magnitud de su perdición" (OI,
83): "El muerto", "La muerte y la brújula" y "La busca de
Averroes". En los dos últimos casos, cuando los personajes
e s t á n a punto de cumplir su actividad de lectores -de
descifradores inhábiles- se les brinda, perversa e inútilmen-
te, el detalle circunstancial. Antes de retirarle su episódica
realidad, el narrador concede a Averroes el gesto trivial ya
inútil en el desarrollo de su historia: "Sintió sueño, sintió
un poco de frío. Desceñido el turbante, se miró en un espejo
de metal. No sé lo que vieron sus ojos, porque ningún histo-
riador h a descrito las formas de su cara" (A, 100). Del mis-
mo modo, al final de "La muerte y la brújula", el narrador
permite al aplicado Lonnrot Ia experiencia de lo circunstan-
cial. Creyéndose dueño de una situación, Lonnrot "virtual-
mente había descifrado el problema; las meras circunstan-
cias, la realidad (nombres, arrestos, caras, tramites judicia-
les Y carcelarios), apenas le interesaban ahora" (F,152).
Dentro de esa seguridad -o más bien en contra de esa segu-
ridad que desatiende detalles- le es permitido a Lonnrot,
justo antes de morir, l a atención al detalle. Por primera vez,
a n t e s de encontrarse con el enemigo, que es el otro, Lonnrot
ve: "Vio perros, vio u n furgón e n u n a vía muerta, vio el hori-
zonte, vio u n caballo plateado que bebía el agua crapulosa
de u n charco" (F,152). Como Averroes, Lonnrot "sintió un
poco de frío". También, como en el otro relato, acompaña a
l a desaparición del personaje l a anotación superflua, u n a
i m a g e n m á s : "desde el polvoriento jardín subió el grito in-
útil de u n pájaro" ( F , 157). Esa inutilidad, referida demasia-
do tarde a estos se vuelve patética. Si todo deta-
lle circunstancial es patético, se,gún Borges, el no reconoci-
miento de ese detalle parecería serlo más a u n . E n el contex-
to más amplio de l a lectura, el reconocimiento tardío de lo
circunstancial, o SU no reconocimiento, implican, m á s allá
del patetismo, u n puro desperdicio por parte del lector.
.,s.
tí..
V. Inquietud y conversión del simulacro
Crímenes
Hay situaciones e ideas que no se pueden ~ r e c i s a r.sin
. ~ .
que perezcamos o hagamos perecer.
,, Paul Valéry, Choses tues
La concepción clásica de la metáfora es quizá l a
menos imposible de cuantas hay: la de considerarla
de adorno. E s definición mefafórica de l a metáfora,
ya lo sé; pero tiene S U S precelencias. Hablar de
adorno es hablar de lujo y el lujo no es t a n
injustificable como pensamos. Yo lo definiría así: e1
lujo es el comentario visible de una felicidad.
Jorge Luis Borges, "Indagación de l a palabra"
. 1. Organizar, acentuar: la deformación inquietante
27.
La organización del texto borgeano es u n ejercicio de fintas
graduales, como el que pone e n práctica -de modo exagera-
do y eficaz- H i s t o r i a u n i v e r s a l de l a i n f a n z i a : organización
que s e quiere disimuladora, que no difiere de l a y a citada
organización d e l a s Mil y u n a n o c h e s donde "las antesalas s e
confunden con los espejos, la máscara e s t á debajo del ros-
tro, y a n a d i e sabe cuál es e l hombre verdadero y cuáles s u s
ídolos" ( H E , 133).
"Nada de eso importa -escribe u n Borges aparentemen-
t e despreocupado-: ese desorden es trivial y aceptable como

las invenciones del entresueño". Pero añade inmediatamen-
t e a ese juicio tranquilizador u n a declaración que inquieta
de m a n e r a evidente:
EI azar h a jugado a las simetrías, al contraste, a la disgresi6n. iQué
no haría un hombre, un K a l l a , que organizara y acentuara esos juegos.
que los rehiciera según l a deformación alemana, según la Unheimlichkeit
de
-~
iilemania? (HE, 133).
La pregunta cierra el párrafo final del ensayo sobre "Los
traductores de l a s 1001 noches" como expresión de u n de;
seo. Ya h a dicho Borges antes en el texto, comentando l a t r a -
ducción de Littmann, que "el comercio de l a s Noches y de
Alemania debió producir algo más"; que "hay maravillas en
l a s Noches que me gustaría ver repensadas en alemán" (HE,
132). Más tarde, e n s u ensayo sobre el Vathek de Beckford,
ampliará los límites nacionales que adjudica a esta "defor-
mación? Aplica "un intraducible epíteto inglés" -uncanny-
a l "matiz abominable del color pardo" que perseguía a
Stevenson e n los sueños de su niñez, al árbol que imagina
Chesterton e n los confines occidentales del mundo -"un
árbol que ya e s más, y menos, que u n árbol"-, a páginas de
Poe, de Melville, de De Quincey, de Baudelaire, del propio
Beckford (01, 190-91). Finalmente dedicará Borges buena
parte de s u ensayo 'Sobre Chesterton" al comentario d e lo
Llncanny. Dirá de Chesterton que "invenciblemente suele
incurrir e n atisbos atroces" (01,120); que "algo en el barro
de su yo propendía a l a pesadilla, algo secreto, yciego y cen-
tral" (01, 121). Resume la uncanniness.de Chesterton en una
fórmula memorable: "Define lo cercano por lo lejano, y a u n
por lo atroz" (OI, 121).
Es dificil saber s i el interés de Borges por lo unheimliche
o lo uncanny encierra, indirectamente, u n a alusión al ensa-
yo de Freud,' considerablemente anterior a estos textos. Las
i "Das Unheirnliche", publicado por ~ r i m e r avez e n 1919. Cito por l a
versión inglesa. "The Uncanny", incluida en Sigmund Freud, On Creatiuily
and the Unconscious (New York: Harper Colophon Books. 19581, PP. 122-
escasas menciones de Freud, en general poco favorables den-
t r o de la obra b ~ r g e a n aparecerlan
,~ descartar t a l posibili-
dad. Sin embargo (y a u n cuando Borges y Freud vean las
consecuencias de esa "deformación" de modo muy distinto),
el acercamiento no es del todo impertinente. El interés -más
aun: la apasionada curiosidad- de ambos ante lo unheimliche,
como principio organizador, son notablemente parecidos.
Invitación al desvelamiento de u n a inquietud disimulada,
lo unheimliche, como escribe Freud citando a Schelling: "de-
signa todo lo que habría de permanecer [...] escondido y se-
creto y que se h a vuelto visible" (Freud, 129). Lo unheimliche
se nutre de la incertidumbre de la "deformación" a la vez
que lucha contra ella. No es, como señala Freud, antónimo
de lo heimliche sino a menudo su sinónimo: lo no familiar
-lo inqiiietante, lo desapacible- no se opone diametralmen-
t e a lo familiar dado que lo familiar, por privado, por secreto,
contiene ya en s í l a sospecha d e lo e x t r a ñ o . "Unheimlich
-escribe Freud- e s d e algún modo u n a subespecie de
heimlich" (Freud, 131). Del mismo modo señala Borges l a
ambigüedad -el trastrocamiento, la semejanza, l a confu-
sión- entre el rostro familiar y su máscara, entre sorpresas
y "previsiones extrañas como las sorpresas" (EC,16). Lo fa-
miliar, en el texto borgeano, es siempre fuente potencial de
extrañeza, a s í como lo extraño puede descubrirse como fa-
miliar. De una calle desconocida dirá:
Lu cierto es que la aerili lejariaiiierite cercana
comorecuerdo que s i llega cansado
e s porque viene de l a hondura del alma.
intimo y entrafiable
era el milagro de la calle clara
y sólo después
entendi que aquel lugnr era extraño (OP,2 2 )
Parecería sentir Borges mayor simpatía por Jung, quien "ea encan-
tadores y, sin duda. exactos volúmenes, equipara las invenciones litera-
rias a las invenciones oniricas. la literatura a los sueños" (01,72). Una
declaración en una entrevista reune sin embargo. y de manera inespera-
l ¿Qué no haría un hombre que organizara y acentuara los
la intención de aclarar u n proceso de organización textual,
interesa aplicar esa frase -definir lo cercano por lo leja-
juegos atribuidos al azar -simetrías, contrastes, disgre- no- a la disposición misma del enunciado borgeano, a los
sión-, que rehiciera (que formara y deformara) esos juegos, diversos movimientos que animan y configuran una gramá-
poniendo de manifiesto su carga de extrañeza? A l a pregun- tica distanciadora y engañosamente familiar.
t a de Borges, más petitio princeps que verdadero interro-
Una primera aproximación a la peculiar enunciaci6n
g,nte, responde el propio texto borgeano.
borgeana -que aúna lo cercano y lo remoto, que logra que
se contaminen mutuamente- habrá de tener en cuenta una
constante del texto: la reticencia ante el nombre. El refe-
2. Amenaza y deseo del nombre: el simulacro ineficaz rente alejado, el significado ambiguo., el significante ubicuo,
no sólo ponen de manifiesto precariedades parciales del lec-
Refiriéndose al desasosiego inherente a l a ficción de
tor, del autor, del personaje, de la situación narrativa, de los
Chesterton, declara Borges que "define lo cercano por lo le-
límites del texto que los comprende. Declaran, de manera
jano". La misma frase -y a la vez su reverso- vale para
más amplia, un signo que se niega a asentarse, una volun-
caracterizar el desasosiego que inspira su propio texto. NO
tad casi obsesiva de esquivar lo nombrible. Para Borges el
se t r a t a a q u í de aplicar la declaración a las anécdotas, a los
nombre -el nombre que aspira a ser total y no los fragmen-
elementos que en ellas d e s e n c a d e n a r í a n e l efecto de lo
t o s o desvíos del nombre que brinda su texto- claramente
unheimliche -como el árbol de Chesterton-o los ojos en el
significa un peligro. Nombrar sería detenerse, fijar un seg-
relato de Hoffmann citado por F r e ~ d - , ~aunque esos ele-
mento textual, y acaso creer excesivamente en él, olvidando
mentos no falten en las ficciones de Borges. Más bien, y con
la posibilidad inquietante de que sea mera repetición, sim-
ple tauto1ogía:Nombrar con tal fe, o con tal superstición,
sería desatender e1,económico principio taxativo de Occam
d a , a Jung y a Freud. Habla Borges de s u s preferencias, de s u s hábitos de . que Borges no se cansa de citar: no hay que multiplicar en
lectura: "Vea usted: está bien que se lean los libros por l a s verdades que vano las entidades. La ilusión cratílica que mantuvo vivo al
-
.2. Rreiiri
.-..
encierran, pero también e s lindo leerlo's en busca de maravillas, p o r 10
r .."--" .,?"-.-"
",'c,L" ;., n n , v
.- - - ,v -
? . ~ ~

a J u n e".. .
seria si las
~ o ejemplo"
r
fueran así. De e s a manera leo yo
(Irby, 45: subrayado mío)
Marino evocado por Borges se desvanece -nueva ironía pa-
tética respecto del personaje- en el momento lúcido que
Al analizar "El hombre de l a arena" de Hoffmann -cuyo titulo. t r a - precede a su muerte:
ducido al espaóol. e s evidentemente insuficiente porque pierde el contac-
to con l a leyenda- elabora Freud las repercusiones del tema del S a n d m a n n Marino vio la rosa, como Adán pudo verla en el Paraíso, y sintió q u e
que ciega (o arranca) los ojos d e los niños que no quieren dormirse: "el ella e s t a b a en s u eternidad y no en s u s palabras y que podemos mencio-
temor de lastimarse los ojos o d e perderlos e s u n terrible temor de la n a r o aludir pero no expresar y que los altos y soberbios volúmenes que
infancia. Muchos adultos siguen manteniendo e s a aprensión Y no hay he- formaban e n un ángulo d e la sala una penumbra d e oro n o e r a n (coma s u
rid;, más temible que una herida e n los ajos. Estamos acostumbrados, por vanidad soñó) u n espejo del mundo, sino u n a cosa más agregada al mundo
o t r a p a r t e , a decir que apreciaremo% algo como l a nióa d e nuestros ojos" ( H . 31).
( F r e u d , 1 3 1 ) . Compárese e s t a fijación e n los ojos -en l a amenaza que
sigiiifican los ojos abiertos y a 14 vez en la amenaza d e perderlos- con
ejeinplos q u e da Borges de lo uncanny en Chesterton: 'si habla d e s u s
No hay que multiplicar en vano las entidades. La letra
ojos, los llama con palabras d e Ezequiel (1: 22) un terrible cristal. s i de l a escrita que deja tras de sí Marino y a la que escapa la rosa
noche. ~ ~ r f e c c i o un na antiguo horror (Apocalipsis, 4:6) y l a llama un mons- amarilla -letra cuya inútil y radiante materialidad recalca
truo hecho de ojos" (01, 121).
Borges: "altos y soberbios volúmenes que formaban en un
ángulo de la sala una penumbra de oro"- constituye una
entidad más agregada al mundo. Parecería insinuar el texto
que toda letra, a u n cuando disimule su signo directo inscri-
biéndose oblicuamente como en la obra del propio Borges,
corre el riesgo de ser una cosa m á s , un agregado superfluo.
Toda letra añade y multiplica.
Importa delimitar ese "mundon donde se inserta, de modo
abierto o disimulado, esa letra excesiva y pululante, vana y
al mismo tiempo significativa. Podría decirse que, así como
en "La postulación de la realidadn,larealidad postulada equi-
valía al planteo de una verosimilitud literaria, el mundo in-
vocado en este caso equivaldría a u n mundo textual, a un
conjunt-o de letras. Sin embargo tal descripción resulta poco
eficaz, por el mero hecho de que el texto borgeano, a la vez
que se sabe parte de ese 'conjunto escrito, juega continua-
mente con lo que está más allá, o más acá, de ese conjunto.
Como si los "objetos verbales" convocados,y asentados por el
nombre pudieran incidir, al igual que las fabricaciones ver-
bales de Tlon -incidir como objetos no verbales, dotados de
plena materialidad-, en un ámbito que sobrepasa l a letra
del texto. Por especioso que sea, el sofisma no deja de afec-
t a r y de dirigir la organizacióndel texto borgeano con la fuer-
za de una verdadera creencia.
Propone Borges que entre Hawthorne y Kafkano hay sólo
u n a ética común -"el orbe de Kafka es el judaísmo, y e l d e
Hawthorne, las iras y castigos del Viejo Testamento" (01,
83)- sino también una retórica. Invirtiendo el juicio, cabe
sugerir que entre la obra de Borges y la de ciertos precurso-
res suyos hay, más allá de un nexo retórico, los rudimentos
de una ética que parece animarlas d e m a n e r a semejante. Las
referencias a los escri5ores de origen puritano -Hawthorne
y Stevenson- dentro del texto borgeano son, en este senti-
do, sin duda algo más que tributos exclusivamente litera-
rios: Nombrar, en la obra de Borges, implica claramente una
forma de transgresión, es la vertiginosa desobediencia ante
la interdicción de crear ídolos y el consiguiente desasosiego
(acaso el arrepentimiento) ante el simulacro, la perversión
fabricada. Basta recordar los irónicos exempla de "Las rui-
nas circulares", o de "El Golem":
I
El rabí lo miraba con ternura
y con algún horror. iC6mo (se dijo)
pude engendrar este penoso hijo
y l a inacción dejé, que es la cordura?
iPor qué di en agregar a la infinita
serie un simbolo más? Por qué a l a vana
madeja que en lo eterno se deuana,
di otra causa. otro efecto y otra cuita? (OP,170)
Para Borges, ni Stevenson ni Hawthorne -a quien dedi-
ca su mejor ensayo de crítica simpática- dejaron de "sentir
nunca que la tarea de escritor era frívola o, lo que es peor
culpable" (01,871. Ambos reviven, recuerda, el "antiguo plei-
to de la ética y de la estética o, si se quiere, de la teología y
de la estética" (01, 88), atestiguada en las Escrituras, en los
textos platónicos, en la doctrina musulmana, pleito al que
se añaden las especulaciones de los idealistas, nunca des-
atendidas por Borges. El sueño de Chuang Tzu- "soñé que
era una mariposa que andaba por el aire y que nada había
de Chuang Tzu" (01,252)- provoca el siguiente comentario:
No hay otra realidad, para el idealismo, que la de los procesos menta-
les; agregar a la mariposa que s e percibe una mariposa objetiva le parece
una vana duplicación; agregar a los procesos un yo le parece no menos
exorbitante. i...] La fijaci6n cronolágica de un suceso. de cualquier suceso
del orbe, es ajena a él, y exterior (01, 253).
Recurrente en su reflexión, el riesgo de la duplicación no
deja de plantear para Borges "una dificultad (que no es ilu- . L
I,
soria)" (01, 88). Es vano preguntarse si Borges, ante esa di-
ficultad, concurre plenamente con los hijos de puritanos; si b
siente la frivolidad y la culpa del ejercicio literario como,
según él, las sintieron Stevenson y Hawthorne. Lo cierto es
que -como ellos- teme y desarma, con superstición casi E'.
religiosa, el nombre o el conjunto fijo de palabras, conjunto li
!f
 que por otra parte añora, solapadamente, con idéntica fe.
No faltan en los textos de Borges las declaraciones que com-
paran la escritura con el hechizo: "La imagen es hechicería.
Transformar u n a hoguera en tempestad, según lo hizo
Milton, es operación de hechicero. Trastrocar la luna en u n
pez, en una burbuja, en u n a cometa -como Rossetti lo hizo,
equivocándose antes de Lugones- es menor travesura" (1,
28).
Borges no llega a denunciar el artificio de sus persona-
jes, títeres al servicio de la trama, con la convicción y el can-
dor de Stevenson. Tampoco llega a trasladar esos artificios,
como para purgar desvíos, a moralidades y fábulas como lo
hace Hawthorne. Por el contrario, citando a Croce, tacha ese
trabajo alegórico de "fatigoso pleonasmo" (01, 74). Sin em-
bargo los dos procederes le son, de algún modo, afines, como
posibles excesos entre los que se sitúa sin definirse del todo.
El del escocés' que acaso se sien'ta culpable de añadir "una
cosa más" al mundo, que acaso intuya un nuevo modo de
narrar, y que desprecia al personaje literario como unidad
"real". El del moroso norteamericano que, sintiendo quizá la
misma culpa, redujo el ambiguo mundo de sussueños, como
para disculparse, a ejercicios didácticos y se perdió como
narrador. Recuerda Borges una desencantada declaración de
Hawthorne, visitado por la irrealidad, en 1840: "Si antes
hubiera conseguido evadirme, ahora sería duro y áspero y
tendría el corazón cubierto de polvo terrenal ... E n verdad
sólo somos sombras ..." (01,93). Con su ambigua nostalgia,
l a declaración no dista demasiado de la resignación de
"Borges y yo" ( H , 50) y a la vez recuerda una frase de Novalis
que gusta citar Borges: "El mayor hechicero [...] sería el que
hechizara h a s t a el punto de tomar s u s propias.fantas-
magorías por apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro
caso? Yo conjeturo que así es" (01,156).
La nostalgia, la tentación del hechizo del nombre, y por
fin el fracaso de ese nombre,. vuelto simulacro en cuanto se
lo pronuncia, es constante del texto borgeano. No en vano
abundan los traidores en los relatos: "la traición implica una
! ficción con u n a superficie engañadora que se muestra y u n
trasfondo que permanece oculto y es l a sustancia traidoran.'
Pese a la conciencia de ese fracaso, pese a l riesgo del simu-
lacro, subsiste sin embargo el impulso. Si e l primer tigre
. evocado, en "El otro tigre" resulta ser, como l a obra de Mari-
l no, u n a cosa más y no "el tigre fatal", entonces se nombrará
! u n segundo tigre, a u n cuando, 'el hecho de nombrarlo / y de
j conjeturar su circunstancia / lo hace ficción del a r t e y no
criatura / viviente de las que andan por la tierra", y luego se
nombrará a u n tercero. Los simulacros producidos por el
nombrar no detienen la busca, por m á s que se l a sepa iluso-
ria:
U n tercer tigre buscaremos. Éste
será como los otros una forma
de mi sueño, un sistema de palabras
humanas y no el tigre vertebrado
que, más allá de las mitologias,
pisa la tierra. Bien lo s é . pero algo
me impone esta aventura indefinida.
insensata y antigua. y persevero
e n buscar por el tiempo de la tarde .
el otro tigre, e l que no e s t a e n e l verso (OP,196).
4.
La creencia se da junto con el descreimiento, como el li-
bro, en.Tlon, con su contralibro, en u n a formulación del vai-
vén borgeano anunciada ya en Inquisiciones. En " ~ e s b u é s
d e las imágenes" se concibe con exaltación u n posible escri-
tor que supere "al travieso y al hechicero", que nombre sin
repetir ni enmascarar la tautología, sin añadir una mera cosa
más: 'Hablo del semidiós, del ángel, por cuyas obras cambia
el mundo. Añadir provincias al Ser, alucinar ciudades y es-
pacios de l a conjunta realidad, es aventura heroica" (1,28).
Pero el mismo ensayo, a página seguida, no ignora la posi-
ble contrapartida de esa a v e n t u r a heroica y demiúrgica.
' Marcial Tamayo y Adolfo Ruiz Diaz, Borges: enigma y clave (Buenos
Aires: 1955). p. 63.
2
Nombrar acaso coincida con esa transfiguración, con ese
enriquecimiento alucinante y victorioso, pero nombrar es
también poner de manifiesto el tenue fundamento de esa
concepción, el bochorno del simulacro:
Hay que manifestar e s e antojo hecho forzosa realidad de una mente:
hay que mostrar un individuo que s e introduce en el cristal y que persiste
e n s u ilusorio país (donde hay figuraciones y colores, pero regidos de in-
movible silencio) y que siente el hochorno de no ser mas que un simulacro
que obliteran las noches y que las vislumbres permiten (1,29).
Borges condena la v a n a repetición, el necio intento de
añadir otra ilusión, otro objeto -nombrado, memorable, por
sutil que parezca- que, por simple redundancia, llegue a
invalidar e l mundo (la serie, el conjunto) en que s e inserta.
"¿No basta -se pregunta- un solo término repetido para
desbaratar y confundir la historia del mundo, p a r a denun-
ciar que no hay t a l historia?" (01,25). Diferenciándose de
s u s precursores -de los griegos a quienes acude, de los pu-
ritanos con quienes simpatiza- no establece categorías, ni-
veles, posibilidades de salvación personal o de consuelo filo-
sófico. No remite a u n conjunto ideal o a u n Verbo fundador
p a r a justificar s u crítica. P a r a Borges los arquetipos plató-
nicos no difieren basicamente del inepto Golem, que h a s t a
"el gato del vecino" -o "del rabino", e n u n a nueva versión:
las jerarquías son insignificantes- encuentra ineficaz:
[Los arquetipos] no san irresolubles: son tan confusos como las criatu-
ras del tiempo. Fabricados a imagen de las criaturas. repiten esas mis-
mas anomalías que quieren resolver. La Leonidad, digamos, jcómo presl
cindirá de la Soberbia o de la Rojez, de la Melenidad y de la Zarpidad? A
esa pregunta no hay contestación y no puede haberla: no esperemos del
término leonidad una virtud muy superior a la que tiene e ~ a - ~ a l a b rsin
a El idioma -más bien, los idiomas: propone Borges para los
el sufijo (HE, 21).
El empeño de Borges e n desviar el nombre directo, p a r a
crear idola, p a r a no condenarse a l a palabra única que por
fin nada crea salvo la reflexión de si misma, trabaja su obra,
como denuncia y a l a vez como apertura fecunda. La expre-
sión más obvia de este desvío ante lo fijo, en el plano narra-
tivo, es la subversión de lo esperable: de lo que el lector de
ficción, por pereza, considera inamovible. Los personajes que
pueblan s u s relatos son dobles, son múltiples, por f i n anóni-
mos. Las tramas de s u s ficciones se superponen, deliberada-
mente varían historias previas, propias o ajenas, se compli-
lI can hasta negar aparentemente l a originalidad -el punto
preciso de partida- en la que habrían de asentarse. Las
buscas que emprenden los personajes -subsiste e n Borges
como un lejano eco de Bunyan- culminan en huecos, metas
elusivas que no justifican a l peregrino. Los momentos
epifánicos de los relatos aparecen contagiados, como en la
"Biografía de Tadeo Isidoro Cruz"; o, como en "El Zahirn y en
"El Aleph", calculadamente prostituidos por la parodia. A lo
largo de las ficciones obra el rechazo del ilusorio nombre, de
l a posible palabra que podría establecer, de modo peligroso
e inequívoco, un ser, un itinerario, un objeto. Obra también,
paralelamente, la tentación de aceptar ese nombrety esa
palabra, de incurrir en el simulacro. Si se nombra, en la obra
de Borges, se nombra siempre con cautela y con desvío, tam-
bién con resignación: procurando no crear sino aludir, con
plena conciencia de que l a alusión es otra forma -sin duda
m á s humilde- del nombre.
3. N o m b r a r , f a l s e a r
!
% -
i
1 :' El conjetural idioma de Tlon que propone Borges evita el
1
-
sustantivo con aplicación: corresponde a u n mundo que, para
s u s habitantes, "no es u n concurso de objetos e n el ehpacio;
es u n a serie heterogénea de actos independientesn ( F , 20).
.f
dos hemisferios de Tlon dos m'odos de rehuir el nombre-
aparece como un fluir lingüístico que en lugar de fijarse en
el sustantivo se detiene, intermitentemente, e n lo que pue-
d a modificarlo. E n Tlon el mero hecho de nombrar, de clasi-
ficar, "importa un falseon ( F , 22). Lo mismo ocurre con los
4
1: números: afirman los maternaticos de Tlon que la operación
!
 d e contar modifica las cantidades y las convierte de indefi-
nidas e n definidas" ( F , 26). No hay en Tlon números n i nom-
bres (fijos, definitorios, alienadores), no h a y -se procura
q u e n o haya- l u n a . Como l'absente d e tous bouquets d e
Mallarmé, aparece innominada, aludida o convocada por el
desvío q u e evita el nombre directo. E n el hemisfirio a u s t r a l
no s e dice surgió l a l u n a sobre el rio sino hacia a r r i b a de-
t r á s duradero-fluir luneció."n el hemisferioboreal el sus-
tantivo s e evita mediante l a acumulación de adjetivos; nue-
vamente no hay l u n a , ni lunas, sino aéreo-claro sobre oscuro
redondo o anaranjado-tenue-del-cielo.
De e s t a s nuevas combinaci0,nes escribe Borges que son
"objetos ideales", convocados y disueltos en u n momento se-
gún las necesidades poéticas" (F,21). Ambas m a n e r a s d e es-
quivar e l sustantivo recuerdan l a infructuosaexperiencia
pedagógica de Marco Flaminio Rufo en "El Inmortal". Con-
cibe e l propósito d e enseñar al troglodita 'a reconocer, y acaso '
a repetir, algunas palabras": "le puse .el nombre d e Argos y
t r a t e d e enseñárselo. Fracasé y volví a fracasar" (A, 17). Ante
e l vano intento d e imponer al otro u n a rudimentaria nomen-
clatura, concibe el centurión u n a imaginación "extravagan-
te", no distinta de la que fundamenta el lenguaje e n Tlon:
..
Pens6 q u e Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé q u e
n u e s t r a s percepciones e r a n iguales, pero que Argos las combinaba d e o t r a
m a n e r a y construía con ellas otros objetos; pensé q u e acaso no habia obje-
tos p a r a el sino un vertiginoso y continuo juego d e impresiones brevisi-
m a s . Pensé e n un mundo s i n memoria; s i n tiempo; consideri la posibili-
dad de un lenguaje q u e ignorara los sustantivos;un lenguaje de verbos
impersonales o de indeclinables epitetas (A, 17).
"Upa t r a s p e i f l u y e luneció", traduce Xul S o l a r citado por Borges.
Curiosamente la versión inglesa prqpuesta por Borges no desatiende la
inti!rdicción del nombre, a u n cuando é s t a aparezca. como gerundio s u s -
tantivo, e n u n a cláusula adverbial: compáresé la breve tiaducción basada
e n r u p t u r a s l u p a t r a s perfluye lunecid- con la i o t u n d a versión'en in-
glés: "Upward, behind the onstreaming it mooned" ( F , 21), frase no lejana
d e c i e r t a s c o n s t r u c c i o n e s d e F i n n e g a n s Wake -un ejemplo 'Hither,
craching estuards, they a r e i n surgence" e n las q u e la sintaxis d a u n a a p a -
r e n t e coherencia a l a s r u p t u r a s .
Estos objetos poéticos, cuyo carácter elusivo y transitorio
s u b r a y a Borges, aparecen marcando u n a pausa, comopaliers
dentro d e l fluir lingüístico, dentro del "vertiginoso y conti-
nuo juego" escriturario: en ellos s e detiene, provisoriamente,
e l h a b l a n t e o e l escriba. Recuerdan, e n el plano del lengua-
je, los razonamientos d e H e r m a n n Lotze citados por Borges
p a r a eludir la "multiplicación de quimeras": Lotze "resuelve
l q u e e n el mundo hay u n solo objeto: u n a infinita y absoluta
s u s t a n c i a , e q u i p a r a b l e a l Dios d e S p i n o z a . L a s c a u s a s
transitivas s e reducen a causas inmanentes: los hechos, a
manifestaciones o modos de sustancia cósmica" (01,153). Del
i í
mismo modo podría decirse que e n Tlon h a y un solo objeto,
u n a infinita y absoluta sustancia lingüística q u e obedece al
mismo propósito: evita el sustantivo, cifra por excelencia de L.
l a q u i m e r a o del simulacro fijo y p a r a l i ~ a d o rp, ~ a r a detener-
se sólo esporádicamente -en el momento e n q u e se enuncia
o s e escribe- e n manifestaciones (hacia a r r i b a d e t r á s d u r a -
dero-fluir luneció) o en modos (aéreo-claro sobre oscuro-re-
dondo) d e ella.misma. Sin embargo el propio Borges es el : .
primero e n s e ñ a l a r l a s fallas de e s t e utópico planteo basado '
en el rechazo del nombre único: "El hecho de q u e nadie crea
e n l a realidad e' los sustantivos hace paradójicamente, que
s e a interminable s u número. Los idiomas del hemisferio bo-
r e a l d e Tlon p o s e e n todos los n o m b r e s d e l a s l e n g u a s
indoeuropeas -y otros muchos más" (A, 22).
La falaz identidad propuesta por el coito -cita B o r g e s e l
terrible pasaje de Lucrecio: "así Venus e n g a ñ a a los a m a n -
t e s con simulacros* (HE, 35)-, por el espejo, por los arque-
tipos, por l a palabra cratílica, e s -para Borges vano intento
"El s u s t a n t i v o e s nombre p a r a cualquier cosa, por q u e entonces u n a
vez q u e la cosa h a sido nombrada escribir sobre ella. S u nombre e s ade-
cuado o no lo es. S i es adecuado, por q u é seguir nombrándola, s i no lo e s ,
no lleva a n a d a nombrarla por su nombre". G e r t r u d e S t e i n , "Poetry a n d I
Grammar", Look a t Me Now a n d Here I A m (Londres: Penguin Books, 1971).
p. 125. El texto d e S t e i n rechaza el uso del s u s t a n t i v o con convicción simi-
l a r a l a d e los h a b l a n t e s de Tlon.
 de reproducción. Comprenden demasiado tarde el rechazo
tan perturbadores, yuxtapuestos, como los dos ojos y los dos
.de Plotino, el rabino de Praga, el hombre gris de "Las ruinas
pulmones de Red Scharlach: aparentemente redundantes y
circulares", el tintorero enmascarado: cultivadores todos, al
sin embargo necesarios. De las dos personas que buscan un
fin de cuentas, de un "arte de impíos, de falsarios y de in-
lápiz, en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", la primera acaso ofrez-
constantes" (HUI, 84). La reproducción resulta intolerable
ca el mejor ejemplo de economía verbal y de desconfianza
porque de ella se esperaba inocentemente -y acaso con fe
ante el nombre: encuentra el lápiz y no dice nada. La segun-
orgullosa- un reflejo idéntico o, por lo menos, aproximati-
da encuentra un segundo lápiz, "más ajustado a su expecta-
vo. En cambio nos enfrenta con la ineficacia de lo que procu-
tiva" (F,27). El texto permite sospechar que dirá algo, que
rábamos convocar idéntico, con la torpeza de "un ojalá no
la existencia de ese lápiz, en ese universo idealista, coinci-
fuera" (TE, 35). Red Scharlach, en '"La muerte y la brújula",
dirá con su percepción y su nomenclatura: que la segunda
llega a sentir, desde su ilusoria unicidad, "que dos ojos, dos
persona añadirá, en ese instante, una cosa más al mundo,
manos, dos pulmones, son tan monstruosos como dos caras"
incurriendo en la multiplicación de entidades condenadas
(F,155). Marco Flaminio Rufo, confrontado no con la mons- por Occam.
truosidad de lo igual sino con la parodia dispar, igualmente
Sin embargo señala Borges, al referirse a esas dupli-
monstruosa, se niega a describir la Ciudad de los Inmorta-
caciones, a esos "objetos secundariosn -lápiz concreto o fa-
les a la que por fin llega. No es el conjunto armónico que su
bricación verbal-, su carácter peculiar: "son, aunque de for-
mente había soñado sino su "parodia o reverso" (A, 19): "un
ma desairada, un poco más largos" (F,27). En suma los hronir
caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro,
reproducen un "original" innominado y a la vez divergen de
en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odián-
él. Por otra parte adolecen de un poder modificador e incisi-
dose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imá-
vo que a menudo atribuye Borges al ejercicio literario: la
genes aproximativas" (A, 15). La copia, la repetición -idén-
metódica elaboración de hronir "ha permitido interrogar y
tica, en el caso de Scharlach; intencionalmente contradicto-
h a s t a modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y
ria, en el caso de los Inmortales que destruyen la primera
menos dócil que el porvenir" (F,28).
ciudad para construir con las ruinas su puntual parodia o
La reflexión sobre el nombre en el texto borgeano -tau-
reverso- es igualmente monstruosa y en ambos casos into-
tología, simulacro, falseo- merece ser descrita en los tér-
lerable.
minos con que se asienta el inciso e) de la bibliografía de
Igualmente intolerable, igualmente paródica -e igual-
Pierre Menard. Menard proponía, recomendaba, discutía y
mente inevitable- es la reproducción que practica el autor
acababa por rechazar la posibilidad de suprimir una pieza
de todo texto Recuerda el narrador de "La biblioteca de Ba-
de ajedrez para enriquecer el juego. De igual modo Borges
bel" que: "Hablar es incurrir en tautologias. Esta epístola
parecería proponer, recomendar, discutir y por fin rechazar
inútil y palabrera ya existe en uno de los treinta volúmenes
la posibilidad de suprimir el nombre que fija, peligroso e
de los cinco anaqueles de uno de los incontables hexágonos
ineficaz. El rechazo de esa posibilidad -es decir, la resigna-
-y también su refutación" (F,94). Todo texto reproduce fa-
da aceptación de ese nombre deficiente- se manifiesta a
talmente un texto previo, por reflexión o inflexión: inquieta
través del desvío, un desvío ni mayor ni menor que el que
a ese texto (esa palabra ya nombrada) y a la vez cs inquieta-
separa el ilusorio nombre original de su simulacro imperfec-
do por él. El Quijote de Menard y el de Cervantes -caso
to.
límite de reproducción, también ejercicio de modestia- son
 El segundo lápiz descubierto en Tlon difiere del primero:
es más desairado y a l a vez m á s largo. E n cambio el Quijote
de Menard, si bien no e s desairado, e s más corto: consta d e
dos capítulos literalmente idénticos a l texto de Cervantes.
L a falta de coincidencia -el falseo p a r a no caer e n u n a t a u -
tología que falsea- no reside simplemente en el carácter
inconcluso del texto de Menard. Antes bien parece dictada
por los mismos móviles que sustentaban la aparición de los
h r o n i r de Tlon: l a distracción y e l olvido. Pierre Menard,
cuya superstición literaria le impide t a n t o imaginar el uni-
verso sin Le bateau ivre o The Ancient Mariner como i n t e n -
t a r duplicar esos textos, reproduce l e t r a por letra p a r t e del
Quijote -texto p a r a él olvidado, "no leídon- e n l a Nimes
del siglo veinte. Puede hacerlo porque personalmente consi-
d e r a que: "El Quijote e s u n libro contingente, el Quijote e s
innecesario. Puedo premeditar s u escritura, puedo escribir-
lo, sin incurrir e n u n a tautología: [ . . . l ' ~recuerdo i general
del Quijote, simplificado por el olvido y l a indiferencia, pue-
de muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior d e u n
libro no escrito" ( F , 52).
De l a misma manera, sin incurrir e n la tautología, h a b r á
obrado Pascal, t a l como lo evoca Borges. Cifra con "vértigo,
miedo y soledad" -y sin duda también olvidando o distra-
yéndose de un texto previo- s u concepción del mundo: "Una
e s f e r a i n f i n i t a , cuyo c e n t r o e s t á e n t o d a s p a r t e s y l a
circunferencia e n ninguna" (01, 17). Menos de u n siglo a n -
tes Giordano Bruno había afirmado que "el universo es todo
centro, o q u e el centro del universo e s t á en todas p a r t e s y l a
circunferencia e n ninguna" (01,15). Siglos después el n a -
r r a d o r de "La Biblioteca de Babel" al describir la Biblioteca
-"el universo (que otros llaman la Biblioteca)"- r e t o m a r á
el mismo dictamen: "La Biblioteca es u n a esfera cuyo centro
cabal es crralquier hexagono, cuya circunferencia es inacce-
sible" ( F , 86).P a r a Giordano Bruno l a concepción exultante
significaba u n a liberación; p a r a Pascal, que escribe las mis-
m a s palabras, como Menard l a s d e Cervantes, l a concepción
e s espantosa; p a r a el n a r r a d o r de "La Biblioteca de Babel",
que a s u vez redice e s a s palabras, e s p u n t o de p a r t i d a d e
u n a lúcida perplejidad. Ni Pascal, n i Menard, n i el n a r r a d o r
borgeano, n i el propio Borges, repiten de m a n e r a reductora:
"no restituyen el difícil pasado -operan y divagan con él"
(D,9).
Al considerar l a tautología d e l lenguaje declara e l n a r r a -
dor de "La Biblioteca de Babel": "Un mismo número n de
lenguajes posibles u s a el mismo vocabulario; e n algunos, el
símbolo biblioteca admite l a correcta definiciónubicuo y per-
d u r a b l e sistema d e g a l e r i a s hexagonales, pero biblioteca e s
p a n o p i r á m i d e o cualquier o t r a cosa, y l a s siete p a l a b r a s
q u e l a definen t i e n e n otro valor" ( F , 94). Del mismo modo
puede decirse -sin llegar a los extremos q u e propone e s t a
declaración- q u e l a s p a l a b r a s q u e cifran e l m ~ n d o ' : ~ a r a
Pascal, idénticas a las d e Giordano Bruno, tienen dentro del
código pascaliano otro valor que el que t i e n e n e n e l d e s u
precursor, que l a s palabras del n a r r a d o r d e l relato borgeano
t i e n e n a s u vez otro valor que el q u e t i e n e n e n los códigos
a n t e r i o r e s : f i n a l m e n t e q u e l a s p a l a b r a s d e l Quijote d e
Menard, a u n q u e coincidan con l a s l e t r a s q u e componen l a s
palabras de Cervantes, son o t r a s p a l a b r a s .
Borges s e complace e n s e ñ a l a r los a v a t a r e s de l a parabra
repetida y a l a vez distinta, 1as:posibilidades de divagación
de u n término, o de u n a serie d e términos, que podrían creer-
se fijos. Así e n "La lotería e n Babilonia", cuando l a Compa-
ñ í a se e n f r e n t a a s u s críticos: "con s u discreción h a b i t u a l ,
no replicó directamente. Prefirió borrajear en los escombros
de u n a fábrica d e c a r e t a s u n argumento breve, q u e a h o r a
f i g u r a e n l a s escrituras sagradas" ( F , 71). E l reverso de e s a
divagación, en q u e u n garabato se vuelve texto canónico, es,
como anota el n a r r a d o r y lector e n ''Pierre Menard", igual-
mente viable:
No hay ejercicio intelectual que no' sea finalmente inútil. U n a doctri-
na filosófica e s al principio una descripción verosímil del universo; giran
los anos y e s un mero capitulo -cuando no un párrafo o un nombre de la
historia de la filosofia. En la literatura, esa caducidad final e s aún más
notoria (F.55).
 La posible r e d u n d a n c i a del nombre, l a n a t u r a l e z a
tautológica que reconoce Borges en el lenguaje, la ilusión
amenazadora del simulacro palabrero a la cual no es inmu-
ne, par,ecerían salvarse por la divagación intertextual que
defiende Borges y que pone en práctica en su obra. La men-
ción directa de luna, en la conjetural Ursprache de Tlon, no
es objetivamente inferior a los desvíos que la reemplazan y
que obran en contra de su fijeza: tanto luna como la combi-
nación aparentemente móvil aéreo-claro sobre oscuro-redon-
do deberían importar, en el momento de laenunciación que
necesariamente clasifica, un mismo falseo, un mismo simu-
lacro ineficaz. Pero mientras luna falsea, por así decirlo, sin
imaginación, su sustituto metonímico, al divagar, es capaz
de una conversión más rica.
E; "Una vindicación del falso Basílides" detalla Borges
u n a cosmogonía basada en la duplicación y el reflejo, obra
de "siete divinidades subalternasn, dimanantes de un Dios
inmutable e innominado, que (como .el rabino de Praga) con-
descienden a la acción e inauguran una serie de derivacio-
nes jerárquicas. Comprueba Borges la aparente multiplica-
ción vana y sin embargo -porque se trata de algo más que
de una redundancia- la defiende:
Escarnecer la vana multiplicación d e ángeles nominales y de refleja-
dos cielos simétricos de esa cosmogonia, no es del todo dificil. E l principio
taxativo d e Occam: E n t i a non s u n t multiplicanda praeter necessitntem,
podría serle aplicado -arrasándola. Por mi parte, creo anacrónico o in-
útil ese rigor. La buena conversión d e esos pesados símbolos vacilantes E S
lo q u e importa (D, 64).
La buena conuersrón de esos pesados símbolos uac~lantes
es lo que importa, como importa para Borges "la diversa en-
tonación de algunas metáforas" (01,17). No otra cosa es,
por otra parte, la tarea literaria, resultado de la conversión
y de la entonación diversa de una misma palabra. El texto
borgeano propone y a la vez practica esa buena conversión y
esa diversa entonación -eficaces y dinámicas- de la pala-
bra pesada, lastrada, de una palabra que no pide sino que se
l a inquiete, para revelar plenamente su carga vacilante.
Recuerda Borges que los teólogos "afirman que la conserva-
ción de este mundo es una perpetua creación y que los ver-
bos conservar y crear, t a n enemistados aquí, son sinónimos
en el Cielo" (HE, 33). Del mismo modo conserva y crea su
texto, a través de la palabra esquiva, permanentemente con-
vertible.
4. Desvío, conversión, metáfora
En un principio la preferencia de Borges por el desvio y
la "buena conversión" no parecería demasiado lejana de la
reformulación de la metáfora propuesta por ciertas poéticas
vanguardistas. El propio Borges recuerda lo que fue, para
los ultraístas, artículo de fe por excelencia: "nos enardeció
la metáfora por la precisión que hay en ella, por su algebraica
forma de correlacionar lejanías" (1, 97). Sin embargo la co-
rrelación de lejanías practicada eii la obra borgeana se dis-
tancia progresivamente de esa primera formulación simplis-
ta, vuelta lugar común, para darle otro valor.
En "Las kenhingar3'reivindica Borges el placer del asom-
bro, la eficacia del contacto heterogéneo entre los términos
que componen los tropos en la poesía islándica: "deparan una
satisfacción casi orgánica. Lo que procuran transmitir es
indiferente, lo que sugieren nulo. No invitan a soñar, no pro-
vocan imágenes o pasiones; no son u n punto de partida, son
términos" (HE, 46). Se complace en señalar Borges el espa-
cio, la divergencia, entre el nombre y el tropo, recuerda que
"luna de los piratas no es la definición más necesaria que
reclama el escudo" (HE, 46) pero que la reducción del desvío
implicaría una "pérdida total"; retiene el signo algo mons-
truoso, pierna del omóplato, porque esta kenning revela, con
. más eficacia que el nombre al que reemplaza, la rareza fun-
damental del brazo humano. Pero el Borges que anota estos
asombros h a dejado de compartir (si es que alguna vez ver-
daderamente compartió) la ciega fe de sus contemporáneos
'en la virtud todopoderosa de la metáfora. Al comentar las
kerrningar l o hace m á s bien como cronista, guardando dis-
tancias: "el ultraísta muerto cuyo fantasma sigue siempre
habitándome, goza con estos juegos" ( H E , 6 6 ) . Más allá del
simple asombro, de la satisfacción que proponen estas com-
binaciones, adivina Borges "la desairada verdad" ( H E , 44):
que las kenningar e r a n desvíos prefijados del nombre, me-
r a s convenciones literarias como acaso también lo fueran,
sugiere Borges, los epítetos homérlcos: "obligatorios y mo-
destos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre
los que no se puede ejercer originalidad" ( D , 107).
Sin embargo la indagación. de l a s kenningar no es simple
ejercicio de nostalgia. Si se detiene en ellas Borges, con ob-
vio deleite, e s sobre todo porque vislumbra, más allá de s u
probable carácter mecánico, una potencialidad remotivadora
en esos signos, u n asombro y u n a eficacia renovados en cada
nueva lectura. Del mismo modo querría recuperar "las áspe-
ras y laboriosas palabras" de la gramática anglosajona:
Símbolos de otros símbolos, variaciones
del futuro ingles o alemán me parecen estas
palabras
que alguna vez fueron imágenes
y que un hombre usó para celebrar el mar o
una espada;
mañana volverán a vivir,
mañana fyr no será fire sino esa suerte
de dios domesticado y cambiante
que a nadie le está dado mirar sin un antiguo
asombro (OP,214).
Señala Borges en "Las versiones homéricas" que las tra-
ducciones no son "sino diversas perspectivas de u n hecho
móvil, sino u n largo sorteo experimental de omisiones y de
énfasis". Y añade: "No hay esencial necesidad de cambiar de
idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible
dentro de una misma literatura" ( D , 105).Traducir equivale
a leer. Del "sorteo experimental" que practica en s u lectura
de Homero, Borges concluye que los epítetos acaso fueran
mecánicos pero -como en el caso de las kenningar- los res-.
cata con u n a observación que cabe aplicar también a los
t r o p o s i s l á n d i c o s : "son e x p r e s i o n e s q u e r e c u r r e n ,
conmovedoramente, a destiempon (D,107). Este destiempo
-que e s también destexto- es criterio a l que acude el pro-
pio Borges en "Las kenningar", cuando descontextualiza u n
dístico de Quevedo ( p r á c t i c a m e n t e transformándolo e n
kenning) para recalcar su eficacia imprevisible: "Su Tumba
son de Flandes l a s Campañas / Y s u Epitafio l a sangrienta
Luna" ( H E , 46). E l p l a c e r de Borges ante estos dos versos a
destiempo recuerda a l lector de Alfonso Reyes, deslumbrado
por u n intempestivo rescate dentro del texto gongorino: "la
playa azul de la persona mía".7
Confirman 'Las kenningar" l a clara atracción borgeana
por el destiempo, por el destexto, por el dislate, a u n cuando
Borges emplee este término de modo peyorativo p a r a criti-
car u n poema que atribuye a Gracián. Aparece el mismo tér-
mino más tarde, cambiado de signo, para calificar l a empre-
s a literariamente fecunda de Pierre Menard (F,49). E n rea-
lidad el error que Borges achaca a Gracián no e s tanto s u
dudoso empleo de asombrosos desvíos figurativos como la
torpe justificación con que explica y suprime -"con recelo
culpable" ( H E , 47)- la distancia que plantean sus asombros.
Gracián peca por "la aposición de cada nombre y s u metáfo-
r a atroz, [por] l a vindicación imposible de los dislates" ( H E ,
' 4 8 ) . Los dislates, los desvíos puros, "nos extrañan del mun-
do" ( H E , 65), como aquella sirena capturada que recuerda
Borges y a quien nadie comprendía. Su vindicación inútil
'"Cierto poeta que yo conozco s e entretenía en 'no entender'a Góngora
para mejor recrearse en las imágenes. Y donde éste hace decir a Polifemo:
'me vi e n el mar. me asome y me reflejé e n esa playa azul que e s el mar',
... Espejo de zafiro fue luciente
la playa azul, de la persona mia.
s e conformaba aquél con repetirse a s í mismo, como si hiciera sentido, e l
verso destacado: 'la playa azul de la persona mía'. En e s t a transmisión de
imágenes s e descubre frecuentemente la falta de ecuación entre lo que
expresa el poeta y lo que el lector recibe" (Alfonso Reyes, La experiencia
l i t e r a r i a [Buenos Aires: Losada. 19611. p. 76).
 -la vindicación q u e practica Gracián- equivale a los es- inevitable a n t e el artificio poético desglosado, solitariamente
fuerzos d e l cronista por explicar y clasificar a e s a s i r e n a , asombroso -una imagen ultraísta, u n a kenning, u n a cita
u n a vez q u e se l a hubo domesticado: "razonó q u e no e r a u n aislada, Máximo Pérez e n el sistema d e Funes el memorioso,
pescado porque sabía hilar, y q u e n o e r a u n a mujer porque los animales que "acaban de romper el jarrón" e n l a enciclo-
podía vivir e n el agua" (D, 85). pedia china-, a l asombro y a m á s complejo q u e provoca l a
"La inteligencia e s económica y a r r e g l a d o r a -escribe inclusión de estos artificios e n u n continuum lingüístico
Borges- y el milagro le parece u n a m a l a costumbre. Admi- -los animales q u e acaban de romper el jarrón junto a los
tirlo, ya e s injustificarse" (IA, 103). S i subsisten e n el Borges que de lejos parecen moscas, Máximo Pérez junto a El ferro-
q u e escribe "Las kenningar" resabios d e u n primario azora- carril-, a l asombro que por fin suscita, a u n q u e se lo olvide,
miento a n t e el milagro, el azoramiento no cede nunca, a lo la a r b i t r a r i a concatenación de toda escritura. El asombro,
largo de s u obra, a l a domesticación o a l arreglorecluctor d e lo unheimliche del discurso borgeano no reside en el aisla-
lo q u e es -y h a de permanecer- extraño. S e e n t r e t i e n e miento d e lo extraño, fácilmente clasificable, sino en l a ex-
Borges en e s t u d i a r l a e x t r a ñ e z a , los diversos grados d e ex- t r a ñ e z a d e l d i s l a t e incorporado d e n t r o de ese discurso,
t r a ñ e z a , d e u n a metáfora desglosada: El incendio, con fero- nivelado por l a gramática de ese discurso: diversos elementos
ces mandibulas devora el campo. S e entretiene e n imaginar- lo afectan y s i n embargo no lo aniquilan.
l e contextos de escritura y lectura, e n pensar h a s t a qué punto E n "La penúltima versión de l a realidad" sospecha Borges
afecta esa extrañeza l a recepción del lector q u e elige, o no, de "una sabiduría que se funda, no sobre u n pensamiento,
reconocerla por t a l , q u e proyecta e l extrañamiento e n s u lec- sino sobre u n a m e r a comodidad clasificatoria" ( D , 39). S u
t u r a . Atribuida a u n contemporáneo ultraísta, la metáfora, texto evita cuidadosamente esa comodidad; parafraseando a
dice Borges, es como "un dejarse llevar por la locución fuego M a r c e l S c h w o b c a b e a ñ a d i r q u e n o sólo n o c l a s i f i c a :
devorador, un.automatismo; total, cero ..." (IA, 105). Despla- des~lasifica.~
zada de ese primer contexto posible -la sorpresa institucio-
nalizada d e l vanguardismo-, l a m e t á f o r a s e vuelve m á s
eficaz y a u m e n t a s u potencial d e asombro, fomentado por
l a s suposiciones del lector:
Supongamos ahora que me la preseBten como originaria de un poeta
chino o siamés. Yo pensaré: Todo s e l e s vuelve drag6n a los chinos y me
representaré un incendio claro como una fiesta y serpeando, y me gusta-
rá. Supongamos que me revelen que el padre de esa figuración e s Esquilo
y que estuvo en lengua de Prometeo ( y así e s la verdad) y que el arrestado
titáo. amarrado a un precipicio de rocas por la Fuerza y por la Violencia,
ministros duros, s e la dijo al Océano. caballero anciano que vino a visitar
s u calamidad en coche con alas. Entonces la sentencia me parecera bien y
aun perfecta, dado el extravagante carácter de los interlocutores y la le-
jania (ya poética) de s u origen. Haré como el lector. que sin duda ha sus-
pendido su juicio, hasta cercior,arse bien cúya era la frase (IA, 105-106).

Cúya e r a la frase, O cuál e r a s u contexto. L a obra e n t e r a

d e Borges lleva a l lector, casi didácticamente, de l a sorpresa Marcel Schwob, Vies imaginaires (París: Callimard, 19571, P. 10.
 I
VI. Placer y desconcierto: la desarticulación
del hiato
i
1

Puedes m i r a r delante de ti, y de cada lado, si quieres

-dijo la Oveja-; pero no puedes mirar todo lo que
te rodea, a menos que tengas ojos e n la nuca.

Lewis Carroll, Through t h e Looking-Glass

El que diluye nos d a al principio u n a s notas de u n a

tonada conocida, luego u n a d o c e n a d e compases
propios, luego algunas notas m á s de la tonada, y así
sigue alternando. De este modo protege al oyente, si
n o del riesgo d e no reconocer l a melodía e n absoluto.
por lo menos de los arrebatos ezcesiuamente
apasionados que produciría si se le presentara de
modo más concentrado.

Lewis Carroll, T h e m e w i t h Variations

1. El repertorio: selección, desarticulación y rescate

Para la organización del texto borgeano cabría la descrip-

ción que propone su autor del universo ideal de Plotino: "un
repertorio que no tolera la repetición y el pleonasmo" (HE,
16). Pero la selección que dicta la organización de este texto
-que constituye la base de su sintaxis- no sólo evita pleo-
nasmos y repeticiones; pone en tela de juicio la sucesividad
previsible de las palabras, habitualmente apuntalada por esa
"supersticiosa ética" que anima al hábito de lectura, fijando
 y empobreciendo el texto: "He advertido que en general la
aquiescencia concedida por el hombre en situación de leyente
a un riguroso eslabonamiento dialéctico, no es más que una
holgazana incapacidad para tantear las pruebas que el es-
critor aduce, y u n a borrosa confianza en la honradez del.
mismo* (1,84).
La selección que practica el texto borgeano -para insta-
larse provisoriamente en un mundo textual donde todo se
ha dicho, donde todo se repite, donde todo puede convertirse
- -aparece signada por la ruptura y el hiato. Así lo entiende
Michel Foucault al calificar de monstruoso, en la enumera-
ción de la pérfida enciclopedia china de "El idioma analítico
de John Wilkins" (01, 142), el blanco intersticial: "no son
imposibles los 'animales fabulosos' puesto que se los desig-
n a como tales; es imposible la estrecha distancia que los se-
para de los perros sueltos o de los que de lejos parecen mos-
cas, a los que se yuxtaponen" (Foucault, 8). Ese blanco, esa
estrecha distancia perturbadora, guía la organización sal-
teada, disonante y asombrosa, del discurso borgeano, aun
en los textos engañosamente más simples, más lisos. El hia-
to, la fisura inquietante, subyace -de manera ya evidente,
- ya solapada- en toda 1á obra, como aquella grieta en The
Marble Faun de Hawthorne, cuya descripción significa-
tivamente cita Borges:
"Yo creo -dijo Miriam- que no hay persona que noeche u n a mirada a
esa grieta, en momentos de sombra y de abatimiento, es decir, de intui-
ci6n.
"Esa grieta -dijo s u amigo- e r a sólo u n a boca del abismo de oseuri-
dad que está debajo de nosotros, en todas partes. La sustancia m68 firme
d e l a felicidad de los hombres es una lámina interpuesta sobre ese abismo
y que mantiene nuestro mundo ilusorio. No se requiere un terremoto para
romperla: basta apoyar e l pie" (01, 91).
La obra borgeana es, desde un comienzo, llámado de aten-
ción sobre l a precariedad de esa lámina interpuesta sobre la
grieta, el intersticio: lám'ina textual apenas estable que man-
tiene una letra ilusoriamente segura. La precariedad se tra-
duce por la insistencia de Borges en lo desarticulado, en la
:;:,,;..'$!
~
descomposición. Descomposición de la personalidad -"su-
perstición occidentaln la llama Borges-;' descomposición del
tiempo lineal; de la historia literaria (prestigiosa metáfora
del mero tiempo sucesivo, anotado); del pensamiento univoco
y didáctico; de la secuencia narrativa armada de modo pre-
visible; del personaje rotundo fabricado a base de pura acu-
mulación. Así lo demuestran el aüicamiento del tiempo prac-
ticado por Dunne; la desconstrucci6n de la obra de Herbert
Quain; el Kafka que inquieta y postula a sus precursores;
los avatares de la tortuga; el teólogo J u a n de Panonia que
perturba al teólogo Aureliano como Aureliano perturba a
J u a n de Panonia; Pierre Menard que inquieta a Cervantes
como Céline a Tomás de Kempis; Pedro Damián, "el otro
muerto", que afantasma a Pedro Damián, que a su vez
afantasma a Pedro Damián. El uno, no se cansa de afirmar
Borges, parafraseando el Parmknides, es realmente muchos
(01, 152), y el uno también es nadie.
La desarticulación, la presencia de la grieta q u e i ~ o r g e s
jamás pierde de vista y no permite que su lector olvide, toca
no sólo la estructura y los motivos deltexto literario sino la
letra misma, su evidente y fatal sucesividad. En un ensayo
temprano, "Indagación d e l a palabra", cuestiona Borges la
posibilidad,.propuesta por Croce y defendida por su discipu-
lo Manuel de Montoliú, de que unsolo acto de cognición bas-
t a para apoderarse de un texto, de que la lectura consta de
una unitaria revelación estética:
¿No dejó dicho Schopenhauer que la 'forma de nuestra inteligencia es
el tiempo, línea angostísima que sólo nos presenta las cosas una por una?
Lo espantoso de esa estrechez es que los poemas a que alude reveren-
cialmente Montoliú-Croce [sic] alcanzan unidad en l a flaqueza de nuestra
memoria, pero no en la tarea suceaiva de quien los escribió ni en la d e
quien los lee. (Dije espantoso, porque e s a heterogeneidad de la sucesión
despedaza no s61o las dilatadas composiciones, sino toda página escrita)
! (IA, 16).
' "La personalidad y el Buddha". S u r , 192-194 (1950), p. 34. Cito la
L?
frase final del texto: "'Buddha Gotama equivale estrictamente a N.N.' es-
.!.
.
cribió Otto Franke; cabria contestarle que el Buddha quiso ser N.N.".
? ..
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143
7'.
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!.$.,,
r:,
 Más tarde volverá Borges a ese espantoso despedazamien-
to textual y 'lingüístico. Recuerda, como caso extremo, l a
horrible imaginación de Swift en l a tercera parte de Gulli-
ver's Trauels: aquellos hombres que son "incapaces de conver-
s a r con s u s semejantes, porque el curso del tiempo h a modi-
ficado el lenguaje, y de leer, porque l a memoria no les alcanza
de un renglón a otro". Y añade Borges: "Cabe sospechar que
Swift imaginó e s t e horror porque lo temía, o acaso p a r a
conjurarlo mágicamente" (01,226). También cabe sospechar
que Borges, a l reproducir esa pesadilla e x t r e m a de u n a
posible descomposición verbal, obedece a los mismos motivos.
En el último párrafo de "El Inmortal", al comentar l a última
declaración del que h a sido Homero, del que h a sido otros,
del q u e s e r á Nadie y s e r á todos porque e s t a r á m u e r t o ,
imagina una mutilación semejante: "Cuando se acerca el fin,
escribió Cartaphilus, y a no quedan imágenes del recuerdo;
sólo quedan p a l a b r a s . Palabras, palabras desplazadas y
mutiladas, palabras de otros, fue l a posible limosna que le
dejaron l a s horas y los siglos" (A, 26).
Mutilación y desplazamiento son puntos culminantes de
u n a desarticulación que Borges practica y a l a vez teme, y
que encuentra eco en s u lectura de Plotino: "Los objetos del
a l m a son sucesiuos, a h o r a S ó c r a t e s y después un caballo
-leo en el quinto libro de l a s Enéadas-, siempre u n a cosa
aislada que se concibe y miles que se pierden; pero la Znteli-
gencia Divina abarca juntamente todas l a s cosasn (HE, 14).
La Inteligencia Divina de Plotino abarca tanto l a s cosas ais-
ladas como las que se pierden. Al hacerlo constituye u n fun-
damento estable que justifica l a serie y l a vuelve inteligible:
impone u n orden que domestica los fragmentos heteróclitos
y despedazados, suprimiendo l a amenaza del hiato. E n cam-
bio los fragmentos del discurso borgeano -la palabra muti-
lada, l a cosa aislada, el hiato, l a pérdida- carecen de fun-
damento tranquilizador o m á s bien constituyen ellos mis-
mos s u propio f u n d a m e n t o , n a d a tranquilizador, lo q u e
Foucault llama "el no-lugar del lenguaje" (Foucault, 8). La
descomposición que anima el texto de Borges sólo s e com-
prueba, por fin, e n ese no-lugar, substrato móvil de u n a le-
t r a que es móvil, susceptible de múltiples lecturas. Como
los objetos poéticos de Tlon, los elementos que componen el
texto borgeano, "convocados y disueltos e n u n momento, se-
g ú n l a s necesidades poéticas" (F,21), conjugan -en e l espa-
cio de l a escritura y de l a lectura- lo roto, lo desplazado, lo
heteróclito: ahora Sócrates y después u n caballo.
Como p a r a recalcar esa detención salteada de lo pasajero
dentro de lo móvil, ese rescate inopinado de épaues inconexas,
insiste Borges, con cierto deleite, e n lo incomunicado y lo
impenetrable. Recuerda e n "Los avatares de l a tortuga" que
Bradley "no s e limita a combatir l a relación causal; niega
todas l a s relaciones". Y añade: "Transforma todos los con-
ceptos en objetos incomunicados, durísimos. Refutarlo es con-
taminarse de irrealidadn (01,154). E s t a declaración s e pro-
longa narrativamente e n "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", don-
de lo aislado, perfectamente incomunicado e irreductible,
contamina l a verosimilitud planteada al comienzo del rela-
to; hace ceder u n a realidad -"lo cierto es que a n h e l a b a c e -
der" ( F , 33)- y permanece e n ella, corroyéndola. Así l a brú-
jula cuyo temblor logra inquietar "las finas cosas inmóviles"
( F , 31) contiguas. Así el cono, pesadísimo y minúsculo, q u e
rescata el n a r r a d o r después de u n a nebulosa borrachera.
Aparece l a insistencia e n lo concreto paralelamente a l a
desarticulación d e Tlon, a s u multiplicación desordenada y
contradictoria. E l hecho es tanto m á s significativo cuanto
que Tlon, a diferencia de otras utopías o contrautopías, es
por fin u n a n a t o p i s m o q u e s u r g e 'del i d i o m a d e U q b a r ,
anatopismo previo que sólo figura en l a l e t r a de u n volumen
anómalo de l a Anglo-American Cyclopaedia. E s a l e t r a anó-
mala que da origen a Uqbar revela "bajo s u rigurosa escritu-
r a u n a fundamental vaguedad" ( F , 15). De la nebulosa e n u n -
ciación de Uqbar merece recordarse "un solo rasgo memora-
'
ble": "La sección idioma y literatura e r a breve. U n solo ras-
go memorable: anotaba que l a l i t e r a t u r a de U q b a r e r a de
carácter fantástico y que s u s epopeyas y s u s leyendas no s e
 referfan jamás a la realidad, sino a las dos regiones imagi-
narias de Mlejnas y de Tlon ..." (F, 16).
El relato se orienta según la descripción de una de esas
dos regiones imaginarias, educidas de una literatura a la
que sirven, a la vez, de referentes. Queda desechada Mlejnas,
inoperante ya en el texto, cuando aparece un volumen t a n
anómalo como el de la Anglo-American Cyclopaedia: el tomo
once de A First Encyclopaedia of Tlon. A medida que la des-
cripción de Tlon se complica, sobre la base de este "vasto
fragmento metódico" ( F , 181,a medida que se empeña Borges
en desarticular y en desubicar una proyección literaria que
h a pasado a ser entidad independiente -un referente que,
por así decirlo, h a pasado a ser signo- aparecen en el relato
los "objetos incomunicados, durísimos": las aisladas mone-
das de cobre (en un sofisma "cuyo renombre escandaloso equi-
vale en Tltin al de las aporías eleáticas" [F,241), el concreto
lápiz, la máscara de oro, la espada arcaica, las ánforas de
barro y el mutilado torso del rey, para culminar con la brú-
jula y el cono que inciden en el mundo al que pertenece el
narrador.
Los dos últimos objetos son los más obviamente diso-
n a n t e ~ los
, más "incomunicados" porque marcan sin duda la
intrusión de un mundo radicalmente distinto del que se plan-
tea al comienzo el relato: quizá por eso sean, en resumidas
cuentas, los menos interesantes. Más sorprendentes, en un
planeta que nace de un idioma y una literatura y donde nin-
guna doctrina "ha merecido tanto escándalo como el mate-
rialismo" (F,24), son los muy concretos hronir y los ur. Lápi-
ces o máscaras, fabricados s61o por el lenguaje, existen: mi-
man la dureza de objetos que el lector reconoce como concre-
tos porque lo remiten a una realidad extraliteraria, pero su
factura reside sólo en l a palabra. No es casual que al hablar
de estos curiosos productos acuda Borges, para explicar su
aparición, a la distracción y al olvido, a la sugestión y a la
esperanza: todos términos que reivindica para el ejercicio
literario.
Tanto a los tropos islándicos como a los ppemas de Que-
vedo atribuye Borges una dureza, u n soberbio aislamiento,
semejantes a los de los artificios verbales de Tlon. De los
primeros dirá que son "objetos verbales, puros e indepen-
dientes como u n cristal o como un anillo de plata" (HE, 70);
de los segundos, que son "objetos verbales, puros e indepen-
dientes como una espada o como u n anillo de platan (01,64).
Acaso no sea inútil detenerse en los términos de las compa-
raciones que, más allá de sus obvias connotaciones mitoló-
gicas, parecen significativos: el cristal que refleja, el anillo
que implica circularidad, la espada que incide, son objetos
menos independientes de lo que podrían parecer a primera
vista. Objetos puros y aislados, connotan a la vez la movi-
lidad: repiten circularmente, reflejan y desvían, inciden y
practican la apertura. Participan en el vaivén borgeano como
ese cristal -ese río interminable que pasa y queda- que,
para fijar un "Arte poética", cuenta con la inconstancia:
También e s como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que e s el mismo
y e s otro, como el río interminable (OP,222).
2. P l a c e r de la i n t e r p o l a c i ó n
"Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir
breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpo-
laciones de Kipling, el cariz exótico del relaton (A, 143), anun-
cia el narrador de "El hombre en el umbral". Huelga aclarar
que el relato que reconstruye no desdeña ni el breve detalle
circunstancial, ni la interpolación. La paródica invocación
nombra dos recursos en los que a menudo se detiene Borges:
acaso los que le proporcionen -como escritor o como lec-
tor- mayor placer.
La sustitución del nombre por su desvío, la desarticula-
ción o la fragmentación del texto, implican -tal como las
practica Borges- la subversión por reemplazo de un orden
 habitual. L a interpolación, por el contrario, implica u n a sub-
versión p o r a ñ a d i d u r a . Acaso e n e s a a ñ a d i d u r a resida el
deleite interpolatorio de Borges, como también e n l a n a t u -
raleza del "mundo" en que incide esa añadidura. Nombrar
supone el riesgo de añadir "una cosa más", quizá converti-
ble, quizá mero ripio: es añadir a l a serie. E n cambio l a inter-
polación satisface l a tentación d e agregar sin incurrir e n el
peligro del simulacro redundante: si s e a ñ a d e a l a serie e s
con el claro propósito de interrumpirla, de modificar (y aca-
so de a n u l a r ) los elementos que preceden y que suceden a s u
inserción. Interpolar no es nombrar: es más bien o b r a r en
contra de lo que podría f i j a r e l nombre, abrir u n a brecha e n
u n a serie previsible. ' y a l a fe asintótica, por así~decirlo,d e l a t o r t u g a . L a varian-
E n el ensayo sobre "Los traductores de las 1001 noches"
se complace Borges en los desniveles d e l a versión de Edward
Lane, a quien tacha de distraído: "Alguna vez l a f a l t a d e sen-
sibilidad l e e s propicia, pues le permite l a interpolación d e
voces muy llanas en un párrafo noble, con involuntario buen
éxito" (HE, 106). La "cooperación d e palabras heterogéneas"
que Borges señala en Lane no difiere, e n el fondo, de l a coope-
ración -o del contrapunto- e n t r e secuencias heterogéneas
q u e comentará Borges e n otros textos o que expondrá él
mismo. E s doctrina por ejemplo, e n l a Babilonia borgeana,
"que l a lotería e s u n a interpolación del a z a r e n el orden del
mundo y que aceptar errores no e s contradecir el a z a r : e s
corroborarlo" ( F , 72).
Tanto e n "La perpetua c a r r e r a de Aquiles y l a tortuga"
como en "Avatares de l a tortuga" s e detiene Borges e n l a
reconstrucción de la paradoja imaginada por Lewis Carroll.
No lo considera el a v a t a r m á s elegante, n i el q u e menos di-
fiere d e Zenón; queda esa gloria, según Borges, p a r a William
Jaines. Pero e s l a versión que propone m á s interpolaciones,
más abismos incontrolables, y a d e m á s mayor humor.
Interpola Carroll, p a r a comenzar, u n a posibilidad q u e y a
invalida l a serie: l a apacible conversación entre "los dos atle-
tas" ( 0 1 , 154) que h a b r á de ocurrir a l término de l a intermi-
nable c a r r e r a . La conversación -ejercicio de interpolacio-
nes- es m á s bien u n a payada pseudológica. La infatigable
t o r t u g a s e empecina en provocar a Aquiles, logrando q u e
interpole -primero con indignación, luego resignado- u n a
i n f i n i t a proposición h i p o t é t i c a , o u n a i n f i n i t a s e r i e d e
proposiciones hipotéticas, e n t r e l a s e g u n d a p r e m i s a d e l
silogismo y s u conclusión. Si a y b son válidas, z e s válida; si
a , b y c son válidas, z e s válida; si a, b, c, y d son válidas,
etcétera.
Lewis Carroll, a n o t a Borges, "observa q u e l a paradoja del
griego comporta u n a infinita serie de distancias q u e dismi-
n u y e n y que e n l a p r o p u e s t i p o r él crecen l a s distancias"
( 0 1 , 155). Así es, gracias a la docilidad razonadora d e Aquiles
t e d e Lewis Carroll, trompe-raison humorístico, s e b a s a e n
el puro placer de l a interpolación: no e n l a conclusión d e u n a
c a r r e r a q u e -de modo inexplicable- h a terminado, n o e n
l a culminación del "claro razonamiento" silogístico, sino e n
el placer d e d i l a t a r l a clausura (la fijación: e l nombre defini-
tivo) de u n intercambio: e n el deleite d e introducir grietas
en u n a serie, a p a r e n t e m e n t e razonable, d e p a l a b r a s .
Por fijas y limitadas que aparezcan l a s leyes de e s t e diá-
logo e n t r e AquiIes y l a tortuga -diálogo cuyo mayor encan-
to reside en el incontrolable impulso interpolatorio de l a
perspicaz t o r t u g a , de quien también podría decirse, como de
Croce, que "sirve p a r a cortar u n a discusión, n o p a r a resol-
verla" ( D , 67)-, n o difiere t a n t o el salteado pfogreco d e e s t e
intercambio del d e o t r a s series q u e aparecen, y a como refe-
rencia, ya como práctica, en el texto borgeano. L a s interpo-
laciones d e Aquiles. aguzado por l a t o r t u g a , s e g u i r á n si se
quiere u n ritmo previsible pero se i r á n alejando cada vez
m á s v e r t i g i n o s a m e n t e -con l a incorporación d e n u e v a s
proposiciones hipotéticas- de las premisas q u e iniciaron l a
: serie y de l a conclusión que en un principio anunciaron. Acaso
i llegara el punto en q u e las interpolaciones infinitas borrasen
el marco g e n e r a l q u e les dio cabida, como "esas cabezas
: adventicias d e l a H i d r a [que] pueden s e r m á s concretas q u e
.,- el cuerpo" (HE, 133). Coincidirían entonces con l a s p a l a b r a s
m u t i l a d a s y desplazadas del Inmortal, con los términos
trabajados por el tiempo y el olvido a los que no logran d a r
coherencia los personajes de Swift. Palabras, razonamien-
tos, signos cuyos significados y referentes se vuelven cada
vez más tenues, que sólo son porque son enunciados, que
h a n p e r d i d o "el e m p l a z a m i e n t o , l a s u p e r f i c i e m u d a n
(Foucault, 9) que sostendría su concatenación.
"Lo cierto es que l a sucesión es u n a intolerable miseria y
que los apetitos magnánimos codician todos los minutos del
tiempo y toda l a variedad del espacio" (HE, 35), escribe
Borges en "Historia de la eternidad". Puede decirse que el
apetito borgeano codicia además las fisuras de esa misera-
ble sucesión y no pierde ocasión de detenerse en ellas para
inquirir e s a sucesión. Resume la defensa del regressus in
infinitum que, para Santo Tomás, afirma la existencia de
Dios (01,153),pero parece preferir las hipótesis de quienes,
partiendo de l a sucesión, del encadenamiento de causas y
efectos, los trastruecan mediante l a interpolación. En "La
creación y P. H. Gosse" recuerda el texto donde John S t u a r t
Mill razona "que el estado del universo e n cualquier instan-
te es una consecuencia de su estado en el instante previo y
que a una inteligencia infinita le bastaría el conocimiento
perfecto de un solo instante p a r a saber l a historia del uni-
verso, pasada y venideran (01,38). Pero significativamente
añade Borges:
Mill no excluye la posibilidad de una futura intervención exterior que
rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente producirá el estado r ; el
estado r , el S ; el estado s . el t ; pero admite que antes de f , una catástrofe
divina-la consurnrnatio rnundi, digamos- puede haber aniquilado el pla-
neta. El porvenir e s inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios
acecha en los intervalos (01, 38).
En el mismo ensayo, "La creación y P. H. Gosse", resume
Borges el planteo con que Gosse i n t e n t a explicar, a s u vez,
la causalidad. Como Mill propone u n a serie temporal, rigu-
rosamente causal e infinita, pero quebrada por u n acto pre-
térito: l a Creación. Para Gosse:
El estado n producirá fatalmente el estado u, pero antes de u puede
ocurrir el Juicio Universal; el cstado n presupone el estado c , pero c no ha
ocurrido, porque el mundo fue creado e n f o e n h . El primer instante del
tiempo coincide con el instante de la CreaciSn, como dicta San Agustln,
pero e s e primer instante comporta no sólo un infinito porvenir sino un
infinito pasado. Un pasado hipotético, claro está, pero minucioso y fatal
(01, 39).
Ambos razonamientos atraen a Borges porque se fundan
en l a ley de causalidad, pero es evidente que lo atraen aun
más porque, cada uno a su manera, propone un sistema de
causa a efecto marcado -como el infinito silogismo de la
asintótica tortuga- por una r u p t u r a que pone en tela de
juicio l a manía concatenatoria. Mill establece un porvenir
inevitable y preciso, Gosse un pasado minucioso y fatal, pero
en ambas series -y quizá la de Gosse, de "elegancia u n poco
monstruosa", atraiga más a Borges- Dios acecha en los in-
tervalos.
De manera semejante, Borges acecha e interpola en los
intervalos de la sucesión literaria, no distinta de la concate-
nación filosófica: las dos ni más, ni menos, que "una coordi-
nación de palabras" (01,155). No sorprende que Borges de-
clare que El hacedor es su libro más fiel: "ninguno, creo, es
t a n personal como e s t a colecticia y desordenada sclva de
varia lección, precisamente porque abunda en reflejos y en
interpolaciones" (H, 109). Tanto las ficciones como los ensa-
yos borgeanos proponen la práctica de esa interpolación. Bajo
el influjo de l a Compañía, en "La lotería en Babilonia", "no
se publica u n libro sin ninguna divergencia entre cada uno
de los ejemplares. Los escribas prestan juramento secreto
de omitir, de interpolar, de variar" ( F , 74). En los relatos que
plantean personajes dobles, complementarios -recuérdense
"Historia del guerrero y de la cautiva", "Los teólogos", "Bio-
grafía de Tadeo Isidoro Cruzn-, relatos donde, según una
prevista economía de la narración, a habria de conducir a b ,
siempre se interpola un tercer elemento imprevisible que
rompe el fácil encadenamiento. E n "Tema del traidor y del
héroe", l a interpolación de textos de Shakespeare en la se-
cuencia histórica que es la vida de Kilpatrick, no añade una

cosa más al orden de esa vida sino lo altera. La conjetural
interpolación de un texto apócrifo, atribuido al apócrifo Cide
Hamete Benengeli, en el Quijote, abre diversas posibilida-
des dentro de un texto que ya abunda, en sí, e n l a inter-
polación (H, 29). Un texto de Schopenhauer, interpolado en
una secuencia de interpretaciones de l a Oda a un ruiseiior
de Keats -"de Schopenhauer, que no la leyó nuncan (OI,
166)- desbarata el andamiaje crítico citado en el ensayo
borgeano. Inversamente, en u n a serie de nombres de escri-
tores dispares, interpola Borges el nombre de Kafka y crea
un orden sui generis que subvierte l a concatenación de cau-
s a y efecto; serie donde a no produce fatalmente a 6, ni b a c,
pero donde la inserción de k modifica y reorganiza, dando a
la enumeración la ilusoria apariencia de una secuencia:
S i no me equivoco, las heterogéneas piezas q u e h e e n u m e r a d o s e pare-
cen a KaOta; s i no me equivoco, no todas s e parecen e n t r e sí. E s t e último
hecho e s el m á s significativo. En cada uno de esos textos e s t á la idiosin-
crasia de Kafka, e n grado mayor o menor, pero s i Kafka no h u b i e r a escri-
to, oo la percibiríamos; vale decir. no existiría (01, 147).
Con deliberada ironía señala Borges, en l a posdata de "El
Inrnortal", las interpolaciones practicadas en el relato. Atri-
buye a "la tenacísima pluman de uno de sus comentaristas l a
revelación y la condena del recurso, registrado con minucia:
Denuncia, en el primer capitulo, breves interpolaciones de Plinio (His-
toria N a t u r a l i s . V. 8); e n el segundo. de T h o m a s De Quincey (Writings,
111. 439); e n e l tercero, de una epístola de Descartes a l embajador P i e r r e
C h a n u t ; e n el cuarto, de Bernard S h a w (Back to Methuselah. VI. Infiere
de e s a s intrusiones, o hurtos, q u e todo e l documento es apócrifo (A, 26).
"A mi entender -añade burlonamente Borges- la con-
clusión es'inadmisible". La serie de interpolaciones citadas
en esta posdata permiten -como lo permiten t a n t a s veces
las referencias eruditas, en el texto borgeano- l a exposición
abierta, descarada, del recurso que anima el inquietante
patchwork. No de otro modo funciona, por ejemplo, el parén-
tesis, cuyo uso singular sefiala Ana María Barrenechea: "en
lugar de borrar lo primero y sustituirlo por lo segundo pre-
fiere dejar a l a vista los pasos del hallazgo para que l a con-
frontación atraiga el interés sobre el pasaje y lo r e a l ~ e " . ~
La interpolación, como todo recurso que a t r a e a Borges,
no está exenta de cierto peligro. No por cierto el que implica
el acto de nombrar y de fijar pero sí el de desnombrar, de
relativizar h a s t a el infinito. El diálogo entre Aquiles y l a
tortuga queda para siempre inconcluso, como quedan incon-
clusas Las mil y una noches gracias a l a interpolación de l a
noche DCII cuya historia "abarca a todas l a s demás, y tam-
bién -de monstruoso modo- a sí misma" (01, 68). La "vas-
t a posibilidad de esa interpolación", su "curioso peligro" in-
quieta al borrar límites, al trastornar las posiciones previs-
t a s p a r a el texto y para s u lector: "tales inversiones sugie-
r e n que si los caracteres de una ficción pueden s e r lectores o
espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos
ser ficticios" (01, 68). Sin embargo, puesto a elegir entre u n a
perduración sin fin que carezca de intervalos -de posibles
interpolaciones- y la interpolación que acaso desemboque
en u n a "trunca historia L..] infinita y circular'' ( 0 1 , ' 6 8 ) ,
Borges no parece vacilar. Al considerar "La duración del in-
fierno" establece u n a significativa jerarquía de amenazas:
"El tributo de eternidad es el horroroso. El de continuidad
-el hecho de que l a divina persecución carece de interva-
los, de que en el Infierno no hay sueño- lo es m á s aún, pero
es de imaginación imposible" (D,99).
3. La s a l t e a d a e r u d i c i ó n
... El horror de lo continuo, soslayado por el placer de l a
interpolación, se aplica particularmente al ejercicio de l a
L erudición borgeana. Si en el plano narrativo socava Borges
<?
" I
:i;
..- - ' A n a M a r í a Barrenechea, L a expresión d e l a i r r e a l i d a d e n l a o b r a d e
Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Paidós, 1967), p. 200.
:,Y
las certidumbres, practicando el trompe-l'oeil, ese trompe-
l'oeil, como se h a señalado, se vuelve en el caso de la erudi-
ción trompe-raison: inquisición de la certidumbres canoni-
zadas, de u n habito de cita que contribuye a la fijación uni-
lateral de l a letra. Curiosamente se asemejan l o s críticos que
reclaman a l texto .borgeano u n eje narrativo central -diga-
mos, un personaje "humanom- y los que cuestionan la esta-
bilidad de s u e r ~ d i c i ó n . ~
La verificación, y más a u n la sistematización de las citas
eruditas de Borges -referencias exactas, de segunda mano,
más o menos heterodoxas o simplemente inventadas-, cons-
tituyen u n problema secundario. Llevado a un extremo, el
intento se vuelve total desperdicio de lectura. Ya señalaba
Étiemble, hace años, que Borges se refería al Hong Lou Mong,
"pero de tal modo que habría que ser muy astuto para saber
si l o h a leído (en u n a época en que pocos lectores de extremo
occidente habrían podido citar los títulos exactos de dos no-
velas china^)".^ En realidad poco importa que Borges hable
de obras que h a leído o que aproveche los textos de quienes
sí h a n leido las obras de las que quiere hablar. Basta com-
probar con qué ligereza se desentiende del tradicional pres-
tigio de l a erudición. Al hablar del "predestinado Ulises de
Joyce" remite a l lector al "examen del libro expositivo de
G i l b e r t o, en s u defecto [al] de la vertiginosa novela" (D,
91).
En "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" acepta tranquilamente la
Así la incomodidad q u e s i e n t e Adolfo Prieto. e n u n t e m p r a n o l i b 4 ,
a n t e la critica l i t e r a r i a de Borges. Didácticamente a n u n c i a Prieto q u e la
critica l i t e r a r i a "debe a l menos r e u n i r t r e s condiciones: aclarar. corregir,
a u m e n t a r el contenido de los textos, y un s u p u e s t o q u e a s u s t a de eviden-
t e , pera q u e no s e t i e n e siempre e n cuenta: hncer critica c u a n d o s e a nece-
snrio" (subrayado mío). La critica d e Borges, s u e n c a d e n a m i e n t o de refe-
r e n c i a s t e x t u a l e s , e s p a r a e l crítico "cosa e n t e r a m e n t e prescindible" a u n -
q u e el curioso criterio de necesidad no queda n u n c a claramente establecido
(Adolfo P r i e t o , B o r g e s y la, n u e u a g e n e r a c i d n [ B u e n o s A i r e s : L e t r a s
u n i v e r s i t a r i a s , 19541, pp. 32-35).
"tiemble. " U n h o m m e a t u e r : J o r g e L u i s Borges. cosmopolite".
L i t t e r a t u r e dégagde (1942.1953) ( P a r i s : Gallimard, 19551, p. 133.
posibilidad de que las referencias a un articulo de la Anglo-
American Cyclopaedia hechas por Bioy Casares en el curso
de u n a discusión sean "una ficción improvisada por la mo-
destia de Bioy para justificar u n a frasen (F,141, l o cual obli-
ga al lector a aceptar, con tranquilidad considerablemente
menor, que todas l a s referencias en "Tlon, Uqbar, Orbis
Tertius" no s e a n sino u n a ficción improvisada por la modes-
tia -o l a malignidad, o la lucidez- de Borges para justifi-
car u n texto.
E s u n error acoger las referencias y las citas eruditas que
Borges utiliza t a n generosamente con ese "incrédulo estu-
por" (F, 56) que el mismo autor condena. Pero igualmente
falso e igualmente inútil es someterlas a la duda sistemáti-
ca. La falta de respeto y la ironía que apuntalan esa erudi-
ción no son necesariamente pruebas de su ilegitimidad. Por
otra parte, Borges no pretende reivindicar en ningún mo-
mento la autenticidad: va más . á y hasta parece cprtejar
el descubrimiento del fraude, justamente porque ese descu-
brimiento no significa, para él, fracasn alguno. Lo verdade-
ro y lo falso, desde un punto de vista exclusivamente erudi-
t o , carecen en su obra de todo valor: inútil es intentar u n a
clasificación moral p a r a agotar u n a erudición que pretende
ser, en el sentido más rico del término, literaria."
Al discutir la erudición de Borges, Marcial Tamayo y Adol-
Borges, hablando de s u propia erudición can Ronald C h r i s t ("The A r t
of Fiction", The P a r i s Reuieru, 40 119671):
R.C.: ¿ P r e t e n d e usted q u e los numerosos lectores de s u obra compren-
d a n l a s alusiones y las referencias?
J.L.B.: No. La mayoría de e s a s alusiones y referencias sólo e s t á n allí
como chiste privado.
R.C.: ¿.Un chiste priuado? ,
J.L.B.: U n chiste q u e no s e compartirá con los demás. Quicro decir: s i
lo comparten, t a n t o mejor, pero s i no e s a s í m e importa u n bledo.
R.C.: Entonces es un enfoque de la alusión opuesto, digamos, a l d e
. Eliot e n L a tierra baldía.
J . L . B . : Creo q u e Eliot y Joyce querían mistificar un poco a s u s lecto-
: res p a r a q u e se empetiaran e n descubrir ei sentido de lo q u e h a b í a n h e -
; cha.
fo Ruiz Díaz toman la precaución de clasificar l a s citas y
referencias a las que e s t á acostumbrado el lector, en citas
ornamentales y citas argumentales. Son ornamentales aque-
llas citas que, intercaladas prestigiosamente, tienen por fi-
nalidad l a p a u s a significativa en el texto, el inevitable alar-
de. A menudo gratuitas desde el punto de vista de l a infor-
mación p u r a , son como u n a manía de estilo. Son argumen-
tales, por e l contrario, las citas que se proponen informar a l
lector y que con frecuencia desbordan e n el pesado sistema
crítico y bibliográfico de n o t a s y apéndices:en e s t e caso l a
m e r a decoración desaparece a n t e u n fin claramente utilita-
rio. Hecha l a distinción, los'autores se ven obligados a reco-
nocer que l a s citas de Borges, si bien s e acercan "por s u ín-
dole razonadora, discutidora" a l a s de tipo argumental, n o
pueden s e r clasificadas satisfactoriamente en esa categoría;
tampoco, por cierto, en l a otra. Después de concluir que "en
l a elaboración estética Borges se mueve ya en u n a m a t e r i a
de citas", deciden prudentemente que "la cuestión e s sobre-
m a n e r a delicada y no conviene, por u n afán d e ingenio, so-
brepasar los límites de lo comprobable" (Tamayo y Ruiz Díaz,
19).
Lo comprobable es que el texto d e Borges, por a s í decirlo,
e s un texto ya citado. No se t r a t a de "sobrepasar los límites
de lo comprobable" porque esos límites y a h a n sido sobrepa-
sados (e incorporados) dentro de u n texto que desafía -o
que desdeña- el desciframiento limitador. Las dificultades
que propone todo intento de clasificar la erudición d e Borges,
según p a u t a s tradicionales, parecerían indicar que las ci-
t a s , referencias y alusiones reclaman en s u texto u n a inter-
pretación nueva. Como occidental culto, Borges h a b r í a podi-
do contentarse con citas argumenta1es;como inquisidor de
e s a misma cultura occidental, h a b r í a podido utilizar, iróni-
camente, sólo.citas ornamentales. E l hecho de que s u s citas
y referencias no sean ni lo uno n i lo otro, que no refuercen el
texto "desde afuera" pero que tampoco lo decoren, que s e
muevan en u n a perpetua insatisfacción -materia misma de
la obra borgeana- y que, conscientes de e s a insatisfacción
que l a s engendra y que a l a vez engendran e n el lector, s e
obstinen e n multiplicarse y repetirse, m u e s t r a q u e e s t a n
a n i m a d a s por u n espíritu diferente.
Pocas citas y referencias luchan t a n t o como l a s d e Borges
contra el desarrollo lineal del texto. Toda cita tradicional
implica distancia y expectativa, pero permanece de a l g u n a
m a n e r a cómplice del texto: ya s e a p a r a argumentar, y a s e a
p a r a adornar, si desorienta por u n momento a l lector lo t r a n -
quiliza inmediatamente confirmándolo en s u s sospechas. L a
distancia c r e a d a de este modo no es sino ilusoria, ya q u e
tiene por propósito, en resumidas cuentas, l a confirmación
del lector en u n a certidumbre que y a l a s líneas anteriores
-las q u e precedían a l a cita- l e h a b í a n permitido hacer
suya. La insolencia con que Borges maneja citas y referen-
cias m u e s t r a sobradamente que la tranquilidad del lector e s
la ú l t i m a de s u s preocupaciones. Después de todo, nadie co-
noce a l lector mejor que el autor. Unamuno, p a r a citar u n
caso, acumula referencias e n s u obra pero de t a l modo que,
a p e s a r de intranquilizar o querer intranquilizar a l lector,
no intranquiliza, por así decirlo, a l texto. Texto y cita o r e f e -
rencia a p u n t a n en u n a misma dirección, ya q u e é s t a s confir-
m a n a aquél. El citante y el citado s e confunden y e l lector
percibe el mensaje, y a s e a p o r q u e c o m p r u e b a que l a cita
-las palabras citadas- confirman el texto del citante, ya
s e a porque el nombre mismo del citado desencadena el reco-
nocimiento, e n resumen, l a tranquilidad..
Si Borges acumula citas y referencias lo hace m á s bien
~
con un propósito diferente: porque, ¿qué reconocimiento pue-
de esperarse de l a lectura de u n texto que cita, por ejemplo,
los n o m b r e s d e C h e s t e r t o n , E s t a n i s l a o d e l C a m p o , von
Sternberg y J a m e s Joyce? (D, 90-91)¿O m á s a u n -ya q u e el
ejemplo anterior quizá parezca inofensivo a u n lector argen-
tino- de l a lectura de u n texto donde s e mezclan los nom-
bres de Nils Runeberg, Lars P e t e r Engstrom, Axel Borelius,
t r e s d e los cuatro evangelistas, S a n Pablo, E r i k Erfjord (de
quien s e nos dice, con piedad o perfidia, q u e e r a h e b r a í s t a
danés), Euclides d a Cunha,Antonio Conselheiro, Almafuerte,
157
Maurice Abramovicz, amigo de juventud de Borges, y Jaromir
Hladik, uno de s u s personajes (F,171, 173)? A lectores dis-
tintos corresponderán sectores diversos de .estas enumera-
ciones aparentemente prestigiosas. Ninguno logrará recono-
cerlas plenamente, pero los dos o t r e s nombres que sí reco-
nozca servirán a manera de señuelo p a r a embarcarlo en u n a
empresa vana: l a de querer reconocer o decodificar todo.
En los textos de Borges l a s citas introducen no sólo l a
distancia que habitualmente d a el prestigio, sino la distan-
cia provocada por la desconfianza y el malestar: irreconoci-
bles, las citas no aceptan, sin embargo, la reducción a lo
meramente decorativo, y el lector oscila entre la tentación
de gozar bárbaramente de las exóticas sonoridades y l a de
descifrar, como lo pretendía J e a n Wahl, el fundamento de
esa erudición. Por el hecho mismo de que esas citas y refe-
rencias surgen de las fuentes más inesperadas, el lector sien-
te, o siente que se le quiere hacer sentir, que. se establece
entre ellas u n a misteriosa dialéctica que supera sus fuer-
zas. Parte de la inquietud -y del placer- que provoca esa
lectura justamente proviene de la oscilación vertiginosa de
estas citas que por u n lado lo atraen, lo atrapan, como si el
lector fuera u n a cita más que dialogara con las otras, que
acaso cuestionara las otras. Pero las mismas citas, por otro
lado, distancian al lector de u n lugar -de un texto- que
nunca h a r á suyo. Entre autor y lector funciona l a erudición
borgeana, como funcionan l a mujer, el apero y el colorado
e n t r e Bandeira y Otálora en "El muerto", o como la intrusa,
en el cuento del mismo nombre ( I B , 15), entre los dos her-
manos. Son atributos fluctuantes que es inútil detener (aun-
que el impulso sea detenerlos para adueñarse de ellos) por-
que nunca s e r á n de nadie: o serán provisoriamente de al-
guien para luego contaminarse con el ilusorio y fragmenta-
do adueñamiento de otro. Como l a Juliana, en "La intrusa",
traen l a discordia ( I B , 21).
La inseguridad que instala en el lector la erudición bor-
genna -la dosis de simpatía modificada por u n a dosis igual
de distanciamiento- aumenta cuando se insinúa en este sis-
tema binario de referencias y citas eruditas (las que el lec-
tor reconoce, las que el lector desconoce) un elemento ajeno,
restos de lo que se podría llamar un uncanny regional. Por-
q u e l a erudición borgeana no sólo practica los contactos in-
e s p e r a d o s s i n o t a m b i é n , a c t i v a m e n t e , el placer d e l a
interpolación. La irrupción e n el sistema referencia1 bor-
geano de jirones de una "realidad" local -pensemos en Bioy
Casares, en Enrique Amorim, en Carlos Mastronardi, coetá-
neos o c a s i coetáneos de Borges que aparecen en ''Tlbn,
Uqbar, Orbis Tertius" a la vez como fuentes de referencias y
como personajes- corroe en el lector toda noción de límites,
de inmunidad personal. E I lector que tenga de los autores
nombrados u n conocimiento que no se limita a l a obra de
Borges se sobresalta al verlos citados en el texto ypadecien-
do de irrealidad por el hecho mismo de integrar un conjunto
aparentemente codificado por l a erudición y el pasado. El
lector que desconoce estos nombres los leerá como lee los de
G u n n a r Erfiord o Silas Haslam y no estará equivocado. Así
se los seguirá leyendo cuando no queden de esos nombres,
de s u s referentes actuales, restos individuales; cuando, en
u n a lectura futura, se vuelvan lo que siempre fueron, letras
de un texto.
Padece de irrealidad este tipo de alusión cultural porque
s e l a reconoce como demasiado inmediata. Por ejemplo l a
mención de Bioy Casares, amigo y colaborador de Borges,
parecería imponer la carga considerable de su referente al
signo, y eso desconcierta al lector. Pero l a interferencia
borgeana en el plano cultural apunta a algo m á s que a ese
sobresalto provocado por la equiparación de u n ser "real" y
"vivo" (digamos, en "Tlon", Bioy Casares) y u n referente re-
cordado o imaginado en el pasado (digamos, en el mismo
cuento, Silas Haslam). Provoca el mismo sobresalto su exac-
to reverso, la recuperación de segmentos significantes, des-
provistos de u n referente inmediatamente reconocible, que
inciden en el texto borgeano. "Cuando la sangre le corrió
entre los dedos, peleó con m á s coraje que nunca" (A, 54),
escribe Borges en "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz". La ano-
 tación, sin d u d a c i r c u n s t a n c i a l p a r a u n lector moderno
-como acaso también pueda serlo la mención Bioy Casares
para un lector futuro-, remotiva palabra por palabra una
cita de u n texto olvidado. Escribe Bunyan en Pilgrim's
Progress: "and when the blood ran through my fingers, then
I fought with most courage". Reconocer la frase de Bunyan
en un relato que reescribe el Martin Fierro no es menos sor-
prendente que reconocer a Bioy Casares en un relato fan-
tástico.
Estos dos ejemplos d e perturbación literaria comparten
un elemento de sorpresa, un "cómo puede estar esto aquí".
Sorpresa, en el primer caso, de que un autor "vivo" sea in-
corporado en la ficción a la vez como personaje adventicio y
como referencia textual. Sorpresa, en el segundo caso, de
que un texto, acaso remoto para el lector pero central en la
literatura de Inglaterra, sea revivido para resignificar un
detalle nimio del relato. Los dos casos importan menos por
sí mismos que como indicios de la función que cumple la eru-
dición. En lecturas futuras -donde Bioy Casares sea tan
anónimo como Silas Haslam, donde el texto de Borges sea
tan anónimo como el de Bunyan- el desasosiego de la eru-
dición no pasará, necesariamente, por esos dos ejemplos. Ello
no impedirá que la. cita erudita o la referencia cultural o
literaria en Borges funcione siempre como elemento desapa-
cible, en un "nuevo" texto donde habrá otras simpatías, otras
diferencias, otros intersticios: Como las sirenas que evoca
B l a n c h ~ tla
, ~erudición borgeana atraerá siempre por su le-
janía aguijoneante. ¿Qué sentidodar, de otra manera, a ese
vasto sistema erudito al que recurre Borges para hablar de
cualquier cosa -hecho que desprestigiaría de inmediato toda
erudición que se tomara "en serio9'- sino el de marcar la
distancia con respecto a un texto que el lector arde en de-
@ "Las Sirenas: parece que' por cierto cantaban pero d e u n modo que no
satisfacía, que sólo daba a entender e n qué sentido se abrían l a s verdade-
r a s fuentes y la verdadera felicidad del canto" (Blanchot. 9).
seos de domesticar y que permanentemente lo insatisface?
La erudición incorporada a la obra borgeana no difiere de-
masiado de las "fintas graduales" que rigen el juego de care-
tas de Historia universal de la infamia, que rigen los rela-
tos en que se fragmenta al personaje. Es signo, t a n evidente
como fiel, de una concepción de la literatura que rechaza el
nombre fijo, "la página de perfecciónn (D, 481, proponiendo
otras direcciones al cuestionar un sistema previsible.
La exageración y la caricatura son aspectos notorios de
la erudición borgeana: aspectos que, con cierta desvergüen-
za, desenmascaran la buena conciencia literaria. Citar a
Chesterton y a Joyce, uno tras otro, es confirmar la cultura
del lector occidental; añadir a estos nombres los de Estanislao
del Campo y Almafuerte, o los de Erik Erfjord, y su proble-
mático pariente Gunnar;no es, como podría creer el l2ctor
atento (a la cultura occidental, no a Borges), un llamado a
un humanismo fecundo, ni siquiera en una escala universal:
es simplemente reírse del (con el) lector. Las referencias a
Chesterton y Joyce no se refuerzan ni se enriquecen porque
Borges añade el nombre de u n autor argentino, o de' u n
hebraista danés, o del autor de u n diccionario filosófico ale-
mán, o, eventualmente, de alguna femme du monde que
misericordiosamente encuentra, gracias a él, el don de la
palabra. Su prestigio -el de Chesterton y Joyce, es decir el
de la cultura de Occidente- queda si no destruido por lo
menos gravemente afectado por los nombres añadidos. Dar
referencias reconocibles es permanecer dentro de los lími-
tes tradicionales del decoro literario; es d a r m á s intensidad
a una idea que se considera propia pero cuya pertenencia a'
la tradición literaria se comprueba con cierto regocijo. La
: cita reconocible es como una convocación que reúne, por un
I momento y bajo el reconfortante signo de la Cultura, al au-
. tor de la cita, al que lo cita y al que lee. Pero citar irrespe-
ii tuosamente como lo hace Borges, que sacude con entusias-
.
i mo el problemático andamiaje de la erudición, reuniendo en
t sabio desorden citai y referencias conocidas, desconocidas e
inventadas, es más que discutir los límites de esa cultura.
:.
?,
$;
s. 161
F-
' E s suprimirlos, no con l a condena directa sino, por el con- decisa" (EC,94). Borges trabaja su obra en la misma mate-
trario, con l a exageración de los procedimientos habituales ria indecisa, en el filo de las orillas. Las citas de su texto no
de esa misma cultura, con la caricatura de sus procedimien- son sino un llamado, una versión más del canto insatisfacto-
tos. rio y encantador de las sirenas, canto también de orillas que
El distanciamiento, el espacio que introduce l a cita eru- atraía a los navegantes: "canto real, canto común, secreto,
dita en.el texto de Borges, recuerda inevitablemente el dis- canto simple y cotidiano, que de pronto reconocían inevita-
tanciamiento que defendia y practicaba Brecht. Es tan blemente, cantado por fuerzas ajenas y, por así decirlo, imagi-
heteróclita la erudición borgeana como los paisajes saltea- narias, canto de abismo que, una vez oído, abría un abismo
dos que atraen a Brecht en la obra de Breughel el Viejo: en cada palabra e invitaba poderosamente a desaparecer en
"Cada vez que se instala un pico alpino en un paisaje fla- él" (Blanchot, 10). El texto de Borges invita a un abismo se-
menco o que los viejos trajes asiáticos se enfrentan con los mejante, planteado por cada elemento narrativo, cada cita
trajes europeos, los unos denuncian a los otros y señalan SU erudita, cada palabra consciente de su múltiple gravitación.
carácter extraño l...]. Aunque Breughel logra siempre equi-
l i b r a r esos c o n t r a s t e s , no los f u s i o n a nunca".' Como
Breughel, Borges no fusiona los contrastes; a diferencia de
él, no intenta equilibrarlos, evitando así l a impresión del
texto completado. Coincide Rorges con Brecht, por otra par-
te, en la revelación del artificio mediante la cita evidente.
Como el actor chino de Brecht que "se limita desde un co-
mienzo a citar al p e r ~ o n a j e " el , ~ texto borgeano se limita
desde un comienzo a citar la literatura.
El distanciamiento brechtiano cuenta sin embargo con la
revelación directa, casi didáctica, para que el espectador sepa
que está en el teatro. El texto borgeano, a través de 'citas
que eventualmente apuntan a una misma meta -que el lec-,
tor sepa que está e n literatura- prefiere sin embargo l a re-
velación oblicua, la indecisión. El Fausto de Estanislao del
Campo es para Borges poco eficaz porque revela la ilusión
teatral de manera repentina, acrítica y torpe, es una "conta-
minación operada por la sola mención preliminar de los bas-
tidores escénicos". Y añade: "La irrealidad de las orillas es
más sutil" por su "provisorio carácter", por su "materia in-

' "Alienation Effects in {he Narrative Pictures of the Elder Breughel".

Bertolt Brecht. Brecht on Theatre. T h e Deuelopment of a n Acslhetic ( N e w
York: Hill and Wang, 1964),p. 157.
"Alienation Effects on Chinece Acting", Brechl on T h e a t r e , p . 9 4 .
 VII. El soterrado cimiento

Una espuma brilla, de momento, sobre la superficie

del mar, y ese momento es obra del azar.

Paul Valbry, Melange

Todo azar es en realidad concurrente, esta regido

por la voracidad del sentido. I
José Lezama Lima, "Saint-John Perse, historiador
de las Iluuias"

1. La enumeración heteróclita: el abarrotamiento

1

Borges critica la descripción de la Herodías de Gabriel

Miró porque "trece o catorce términos integran la caótica
. s e r i e ; el autor nos invita a concebir esos d i s j e c t a m e m b r a y
: a coordinarlos en una sola imagen coherente. Esa operación
mental es impracticable".' Sin embargo, las combinaciones
heteróclitas y los d i s j e c t a m e m b r a (eso sí, no coordinadas
- "en una solaimagen coherente") son frecuentes, como se h a

i ' Ver p á g i n a 37, nota 13. Comenta Borges e n el mismo ensayo, como
1 ejemplo d e descripción q u e existe "verbalmente" a u n q u e s e a "irrepre-
sentable", u n a enumeración d e Torres Villarroel. Cito el comienzo: "Salió
al punto d e e n medio de l a baraja de corchetes y reos u n diablo padre,
1
vejancón y potroso, desarriado d e piernas, mellado de v i s t a , cavernoso de
g carrillos, y con l a h e r r a m i e n t a d e arafiar t a n larga como l a d e un escribano"
c* ('Sobre la descripción literaria", p. 101).
L
podido ver, e n Borges. E n "Historia de la eternidad", por
ejemplo, recalca el carácter monstruoso d e la Trinidad: "una
deformación q u e sólo el horror de u n a pesadilla pudo parir"
(HE, 25). E n otro texto donde condena el doblaje cinemato-
gráfico, Borges s e explaya u n a vez m 6 s sobre l a s combina-
ciones anómalas:
L a s posibilidades del a r t e de combinar no s o n infinitas. pero s u e l e n
s e r e s p a n t o s a s . Los griegos e n g e n d r a r o n l a q u i m e r a , monstruo con cabe-
za d e león, con cabeza d e dragón, con cabeza d e cabra; los teólogos del
siglo 11,la Trinidad, e n la q u e inextricablemente s e articulan el P a d r e , e l
Hijo y el E s p í r i t u ; los zoólogos chinos, el ti-yiang, pájaro s o b r e n a t u r a l y
bermejo. provisto d e s e i s p a t a s y,de c u a t r o a l a s , pero s i n c a r a ni ojos, los
geómetras del siglo XIX. e l hipercubo, figura d e c u a t r o dimensiones, q u e
e n c i e r r a u n n ú m e r o infinito d e cubos y que e s t á limitada por ocho cubos y
por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba d e enriquecer ese v a n o mu-
seo teratológico; por obra d e u n maligno artificio q u e s e l l a m a doblaje,
propone m o n s t r u o s q u e combinan las i l u s t r e s facciones d e G r e t a Garbo
con la voz d e Aldonza Lorenzo ¿Cómo no publicar n u e s t r a admiración a n t e
ese prodigio penoso. a n t e e s a s industriosas a n o m a l í a s fonético-visuales?
(D,177).
De nuevo el texto borgeano e n f r e n t a al lector con un vai-
vén e n t r e lo fijo y lo móvil, e n t r e lo entero y lo fragmenta-
rio, e n t r e l a a m e n a z a -en este caso, casi repugnancia- y l a
atracción. S e recordará q u e el propio Borges, e n el M a n u a l
d e zoologla fantástica, incurre e n l a invención -o e n l a des-
cripción- d e combinaciones no menos teratológicas. Evoca
el asombro del n i ñ o cuando visita por vez p r i m e r a u n zooló-
g i c o "Ve por p r i m e r a vez l a d e s a t i n a d a variedad del reino
a n i m a l , y ese espectáculo, q u e podría a l a r m a r l o u horro-
rizarlo, le gustó" (MZF, 7 ) Y a ñ a d e , como p a r a disculparse
del dzuertrmento teratológico: "Quien recorra nuestro m a n u a l
comprobará q u e l a zoología de los sueños es m á s pobre q u e
l a zoología de Dios" (MZF, 8). La atracción de lo monstruoso
no escasea e n Borges, quien aplica d e m a n e r a positiva l a
f r a s e que fue condena e n Plinio, monstrorum artifex, a dos
d e s u s escritores favoritos, Wilde (OI, 115) y Chesterton (01,
120). Sin embargo l a fabricación d e monstruos s e vuelve in-
tolerable p a r a e l n a r r a d o r de "El Inmortal". La "nefanda
Ciudad d e los Inmortales" atemoriza y repugna, no s610 por-
q u e e s simulacro o parodia sino porque ilustra l a atroz cohe-
sión d e lo dispar: "un caos de palabras heterogbneas, u n cuer-
po d e tigre o de toro, e n el que p u l u l a r a n monstruosamente,
conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden
( t a l vez) s e r imágenes aproximativas" (A, 15).
La coexistencia, en u n a "sola imagen" de fragmentos "con-
jugados y odiándose", provoca repugnancia, u n a repugnan-
cia q u e ocasionalmente s e a t e n ú a por el patetismo. Tal e s el
caso, por ejemplo, d e "La casa de Asteriónn. El Wakefield de
Hawthorne e r a u n nincompoop; el Minotauro, t a l como lo h a
concebido Borges, u n halfwit: "Como los niños, repite u n
n ú m e r o sencillo cualquiera p a r a significar muchos. L...] E n
realidad, m á s que u n monstruo, el Minotauro e s u n freak
[...] U n s e r ambiguo e impar, está condenado fatalmente a l a
soledad" (Irby, 28-29).= La repugnancia puede s e r a t e n u a d a ,
t a m b i é n , por l a exageración paródica. Tal e s el caso d e l
artificioso texto de Aureliano, e n "Los teólogos", redactado
p a r a n'o coincidir con J u a n de Panonia:
De l a cacofonía hizo u n i n s t r u m e n t o . f . . . ] Agustin había escrito q u e
J e s ú s e s la vía recta q u e nos salva del laberinto circular d e las impios;
Aureliano, laboriosamente trivial, los equiparó con Ixión, con el hígado
d e Prometeo. con Sisifo, con aquel rey de Tebas que vio dos sales, con la
t a r t a m u d e z , con loros, con espejos, con ecos, con mulas d e noria y con
silogismos bicornutoc (A, 37).
La serie de Aureliano r e s u l t a relativamente inocua, a u n
, ridícula, porque -por cacofónica que parezca- e s l a enu-
meración laboriosa e intencional d e dislates con un solo pro-
pósito, l a denuncia de los heréticos. Pero m á s i n t e r e s a n t e s
i son aquellas series donde el punto de partida o l a m e t a de-
; saparecen, donde los nexos no son evidentes, donde s e expo-
i
F E n la m i s m a e n t r e v i s t a condena Borges los artificios d e m a s i a d o
I evidentes, e l barroquismo d e n t r o del cual s i t ú a s u s relatos y concluye:
1 "Me temo q u e mis cuentos s e a n unos freaks" (Irby, 35).
nen y se suceden -y tal vez se conjuguen, y tal vez se odien-
los distintos elementos como, literalmente, despropósitos.
En su ensayo esclarecedor sobre l a o b r a d e Stevenson
-ensayo que resulta especialmente eficaz cuando se trasla-
dan ciertas de sus observaciones al texto borgeano- Leslie
Stephen subraya la antipatía de Stevenson por lo previsible
["that hatred of the commonplace formula"] y cita las pala-
bras de Stevenson sobre la necesidad de condensar: "No hay
sino un a r t e [...] el a r t e de omitir; o, como escribe acaso con
mayor precisión Pope, 'el arte último y supremo' e s 'el a r t e
de obliterar'lthe a r t to blot]" (Stevenson, IX, 19). El blotting
de Borges poco tiene que ver con la reticencia de la lítote. Lo
obliterado resulta t a n sorprendente que basta para enjui-
ciar l a coherencia de los términos que quedan, pasa a ser
más importante que ellos. Como en el caso de la hidra, hace
que se pierda de vista el cuerpo "original" (el texto visible)
para poner de manifiesto lo adventicio: las distancias mu-
das. Las series borgeanas procuran por cierto u n agrado, pero
un agrado extraño e infundado. "El estilo del deseo es la
eternidad", observa Borges, y añade sugerentemente: "Es ve-
rosímil que en l a insinuación de lo eterno -de l a inmediata
et lucida fruitio rorum infinitarum- esté la causa del agra-
do especial que las enumeraciones procuran" ( H E , 37). El
estilo del deseo borgeano coincide y no coincide con esa frui-
ción: en s u s enumeraciones parecería nutrirse a la vez de l a
inmediatez de l a s cosas infinitas y del goce que brinda l a
constante interrupción. A las series borgeanas explícitas co-
rresponden series de obliteraciones t a n arbitrarias y delei-
tosas como los términos que permanecen en la serie.
Las enumeraciones y combinaciones de Borges se basan
en el principio de que "no hay clasificación del universo que
no sea arbitraria y conjetural" (01,142). Insinúan, además,
que: "no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que
tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su
proposito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las
etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios"
( H E 143).Ante esa grieta conjetural, aplicable tanto al uni-
verso como al discurso literario -o a todo discurso-, toda
enumeración o combinación resulta posible y por cierto lo
es, conjugada salteadamente en un enunciado arbitrario.
Una frase de Proust, con s u s posibles ramificaciones y
reversos, podría resumir el ejercicio enumeratorio practica-
do por Borges: "Nuestra atención coloca objetos e n u n a ha-
bitación; el hábito l a s retira de ella, haciéndonos u n l ~ g a r " . ~
Impera la atención, evidentemente, en la acumulación de
"Funes el memorioso". Atención que desconoce el habito, el
sueño y el olvido que permitirían retirar lo que ella regis-
t r a , constituye en l a mente de Funes -y sólo en esa mente,
lugar común que d a coherencia a lo heteróclito- u n a atibo-
r r a d a pesadilla repugnante: "Mi memoria, señor, es como
vaciadero de basuras" (F, 123). El hábito nos permite supri-
mir, retirarles a las cosas, por así decirlo, s u individualidad,
a r m a r conjuntos: "de un vistazo, percibimos t r e s copas e n
u n a mesa" (F, 123).A esa condensada percepción nuestra de
las tres copas, la atención de Funes opone u n a percepción
minuciosamente detallada que incluye, con fatalidad metoní-
mica, etapas previas que nuestra percepción h a obliterado;
etapas falsamente previas, puesto que para Funes aparecen
en u n mismo nivel de percepción. Mientras nosotros "de u n
vistazo, percibimos tres copas en u n a mesa", Funes, entre
otras, infinitas cosas, percibe las t r e s copas, y también el
vino en las copas, y además "todos los vástagos y racimos y
f r u t o s que comprenden u n a parra" ( F , 123).
La atención -no otra cosa es su memoria total- permite
a Funes el recuerdo para nosotros extraordinario: "Sabía las
formas de las nubes australes del amanecer del treinta de
abril de mil ochocientos ochenta y dos" ( F , 123). Le permite
' además, por u n proceso que cabría calificar de concatena-
' ción metonímica de metáforas, añadir a esa primera imagen
i del recuerdo, imágenes para él análogas e inmediatas a esas
i
t
S Marcel Proust, A la recherche du femps perdu (Paris: Gallimard,
"Pleiade", 1968). 1, p. 666.
nubes australes, asociadas linealmente, imágenes que se
acumulan sin nunca sustituirse las unas a las otras: "Sabía
las formas de las nubes l...] y podía compararlas en el re-
cuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo
había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un
remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del
Quebracho* ( F , 123). La plena atención de Funes le permite
por fin individualizar los más mínimos elementos de lo co-
lectivo, traducir el conjunto a una acumulación de detalles y
así abolirlo: "Una circunferencia en un pizarrón, un trián-
gulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir
plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborras-
cadas crines de un potro, con una punta de ganado en una
cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza"
( F , 123).
El "inútil catálogo mental de todas las imágenes del re-
cuerdo" ( F , 1251, sostenido por la atención de Funes y en el
cual no hay intersticio que no sea llenado por esa atención,
previsiblemente oblitera el lugar del individuo que enume-
r a la serie. La atención lo vuelve "el solitario y lúcido espec-
tador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolera-
blemente preciso" ( F , 126), mundo en que el "infeliz Ireneo"
( F , 126) -y la elección del nombre sin duda no es c a s u a L 4
existe sólo como un elemento más, trivial, del catálogo. La
posibilidad de atención, de memoria total, que adquiere des-
pués de su accidente supera la atención parcial que dedica-
ría a su persona: "Poco después averiguó que estaba tullido.
El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovili-
dad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memo-
ria eran infalibles" ( F , 123).
"La prolijidad de lo real" (OP,115) incorpora vorazmente
a Funes, converge sobre él. Observa el narrador: "Le era muy
' "Generación eterna del.Hijo, procesión eterna del Espíritu. e s la so-
berbia decisión de Irenco: invención de un acto sin tiempo, de un mutila-
do seitloses Zeitwort, que podemos tirar o venerar, pero no discutir. Así
Ireneo s e propuso salvar el monstruo, y lo consiguió" (HE, 26).
difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo" ( F , 126). En
sus vigilias, en sus entresueños, registra Funes imágenes
curiosamente sugerentes: grietas, tinieblas, la corriente de
un río, metáforas para una posible huida del sistema férreo
que su atención ha creado, imhgenes que por su aparente no
fijeza le harían un lugar (como en la habitación de Proust)
en tanto individuo. Pero aun esas escapatorias se frustran,
devolviendo al atento catalogador al colmatado registro en
el que apenas cabe. Porque si Funes, vigilante en la sombra,
se figura cada grieta de las casas que lo rodean, también
imagina cada moldura -es decir el volumen perfilado, sa-
liente, que es negación de la hendidura- en esas mismas
casas. Del mismo modo limita su figuración de la tiniebla,
destruyendo toda promesa de distracción, de espacio desco-
nocido, liberador: "Hacia el Este, en un trecho no aman-
zanado, había casas nueuas, desconocidas. Funes las imagi-
naba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea" ( F ,
126; subrayado mío).
No hay lugar para el inmóvil Funes,en la prolijidad com-
pacta que segrega su permanente atención, su incesante ca-
tálogo. Tampoco hay lugar para él en la otra imagen que eli-
ge en su duermevela, reverso de la atenta acumulación. La
corriente del río, al suprimir la fijeza del catálogo, al elimi-
h a r radicalmente la equitativa y nada discernidora atención
con que Funes lo mantiene, suprime asimismo a Funes: "Tam-
bién solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado
por la corriente" ( F , 126; subrayado mío). Entre,la futilidad
de la atención de Funes que lleva al vaciadero y a la acumu-
lación inútil, y el extremo opuesto, es decir la soñada desa-
tención total que también lo anula, no existe para Funes la
posibilidad de selección, de condensación, de blotting: sos-
pecha el narrador "que no era muy capaz de pensar" ( F , 126).
Dos proyectos se dividen la atención voraz de Funes, dos
' 1II proyectos que culminan en la enumeración. Uno, el catálogo
de las imágenes del recuerdo, ya citado; otro, "un vocabula-
j .,
rio infinito para la serie natural de los números" ( F , 125).
i
l
Ambos surgen aparentemente de una misma atención colo-
catoria, p a r a volver a la frase de Proust, pero la meta de esa
atención no coincide del todo en los dos casos. E n el catálogo
de percepciones y de recuerdos de Funes predomina, por así
decirlo, l a manía metonímica: el desarrollo de la serie -aun
en el caso donde se encadenan metáforas- obedece a u n cri-
terio de contigüidad. "Incapaz de ideas generales, platónicas"
(F, 125), Funes enumera, en un incesante ejercicio de predi-
cación semántica, los elementos que integran s u visión par-
celada e instantánea. A las nubes australes se agregan las
vetas de u n libro, la espuma de un remo; a u n a crin la crin
contigua; al perro de las tres y catorce (visto de perfil), el
perro de las tres y cuarto (.visto de frente). E n cambio, el
vocabulario infinito para la serie de números parecería res-
ponder a u n a perturbación de esa contigüidad, cae en lo que
Jakobson llama agramatismo: "el orden de los términos se
vuelve caótico; los nexos de coordinación y de subordinación
gramaticales, ya sean de concordancia o de régimen, se di-
~ u e l v e n "Funes
.~ no encadena ese vocabulario por asociación
previsible, por lo menos u n a asociación que el lector logre
adivinar. Opera en cambio por sustitución, pero por u n a sus-
titución que no se basa en la analogía metafórica sino en el
dislate arbitrario. Reemplaza la "serie natural" de los nú-
meros, según u n "disparatado principio":
E n l u g a r de siete mil trece, decia (por ejemplo) Máximo Pérez; e n lu-
gar de siete mil catorce, E l Ferrocarril; otros números e r a n Luis Melián
Lafinur, Olimar, azufre. los bastos, la ballena, e l g a s , l a caldera, Napoleón,
Agustin de Veclia. E n lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra t e n i a
un signo particular, tina especie de marca; las ú l t i m a s e r a n muy compli-
cadas ... ( F , 124).
Más allá de los distintos criterios de organización que los
animan, los dos sistemas ofrecen, a primera vista, diferen-
cias obvias. El blottzng que no rige la primera serie atibo-
rrada parecería, por el contrario, respaldar las obliteraciones
Rornan J a k o b s o n , E s s a i s de linguislique générale ( P a r í s : k d . d e
Minuit, 1963), p. 57.
que el lector cree adivinar en la segunda. P a s a r del perro de
las tres y catorce al perro de las t r e s y cuarto no es pasar de
l a caldera a Napoleón. Sin embargo, las dos enumeraciones
se justifican -de igual manera: es decir sin olvidos, sin
hiatos- en l a mente de Funes. Acota el narrador sobre el
sistema de numeración propuesto:
Yo t r a t é d e explicarle q u e e s a rapsodia de voces inconexas e r a precisa-
m e n t e lo contrario de un s i s t e m a de numeración. L e dije q u e decir 365
e r a decir t r e s centenas. seis decenas, cinco unidades; análisis q u e no existe
e n 10s "números" E l Negro Timoteo o m a n t a d e c a r n e . F u n e s no me e n t e n -
dió a no quiso e n t e n d e r m e ( F , 125).
Aunque se organicen de maneras diversas, los dos siste-
mas resultan igualmente abarrotados e igualmente incom-
prensibles p a r a el lector. El narrador declara que "son in-
sensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza" (F, 125).
Sostenidos por l a atención de Funes, finalmente sólo tienen
coherencia por y p a r a él. De a h í l a impotencia del narrador,
quien forzosamente debe resumir, entrecortar, y establecer
distancias a n t e las series estancas: "El estilo indirecto e's
remoto y dkbil; yo sé que sacrifico l a eficacia de mi relato"
( F , 122). Sólo el blotting permite traducir (que no re-producir)
las series de Funes. .,
Tanto en "Funes el memorioso" como e n "E1 Aleph" se de-
clara, en términos casi idénticos, el momento en que l a enu-
meración -tema y a la vez móvil del relato- incide e n el
texto, borrando u n a verosimilitud narrativa que se h a pos-
tulado con insólita minucia. El comienzo de "Funes el me-
morioso" a b u n d a en la trivia nostálgica, e n el detalle local
de un ambiente perdido: el Uruguay del siglo diecinueve,
marginado, lateral."l comienzo de "E1 Aleph" abunda por
V e s p u e s t a de Borges a Irby: "Algunos creen. y no sólo e n e l Uruguay,
q u e l a B a n d a O r i e n t a l e s u n a región m a s e l e m e n t a l , m á s b r a v a q u e l a
Argentina, y q u e los gauchos orientales son m á s gauchos q u e los nues-
tros. Posiblemente, p a r a q u e F u n e s fuera u n criollo m á s puro, s i n alea-
ción n i n g u n a , lo h a b r é hecho uruguayo, y p a r a mayor a u t e n t i c i d a d a u n ,
lo h a b r é s i t u a d a a l l á por e l 1880" (Irby, 3 3 ) .
s u parte en la recreación de un Buenos Aires moderno brás quedado de tanto curiosear donde no t e llaman" (A,
pequeñoburgués y en la parodia de un discurso poético cu- 166)- provee, por contraste, la única interrupción posible.

2. La enumeración heteróclita: el intersticio señalado

con s u atención, con su palabra inmediata- aparecen por

fuerza en el texto borgeano fisuradas, aludidas, necesaria-
de "El Aleph" sólo existen en. la atención del percibidor; "el
problema central [de quien intenta anotarlas] es irresoluble: "la educación del olvidon (D,70)- o a la "desesperación de
la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito"

Las abarrotadas series de los dos relatos no difieren de la

habitación sobreamueblada donde el narrador de Proust no
encuentra lugar, "llena de cosas que no me conocían, [que]
me devolvieron la mirada desconfiada que eché sobre ellas,
y que, sin tener cuenta alguna de mi existencia, atestigua-
ron que yo perturbaba la rutina de la suya" (Proust, 666).
Por fuerza recurre Proust, después del pasaje citado, a la
noción de intermitencia para quebrar la acumulación deses-
p e r a n t e . Entra en la habitación la abuela del narrador "y se
abrieron inmediatamente espacios infinitos" (667). Con in-
tervención mucho menos noble abre en "E1 Aleph" un espa- do a su antojo algunos elementos, haciéndose un lugar. Con-
cio similar Carlos Argentino Daneri, torpe poseedor del jugadas en un espacio que le es ajeno -la habitación de
Aleph, al interrumpir la contemplación del narrador. Pero
la habitación atiborrada de Proust, por desafiante que pa-
rezca, no es del todo extraña o imprevisible: corresponde a ponen al lector, más allá del hábito que retira para hacer un
los pesadillescos, sobrecargados interiores de una época. En

Al revisar la serie de signos que componen el idioma ana-

más brutal que la de u n a abuela familiar y querida. La "voz
aborrecida y jovialn (A, 1,66)de Carlos Argentino Daneri, la trarios, señala Borges "un problema de imposible o dificil
garrafal necedad de su comentario vulgar -"Tarumba ha-
cuadragesimal en la que se basa ese idioma. La atención de
Wilkins quien, por alguna razón, eligió ese criterio clasifica-
dor p a r a enunciar su serie, sin embargo se ha esfumado. La
nueva atención de quien practica la lectura de la serie -el
lector a quien el olvido permite un lugar- pone de mani-
fiesto, e n cambio, u n a a l a r m a n t e arbitrariedad: l a que
pervade la clasificación y la conjugación de dislates, vistas
con mirada nueva. Un ejemplo de dislate: "La belleza figura
en la categoría decimosexta: es un pez vivíparo, oblongo" (OI,
142). Los signos que no querian ser torpes ni arbitrarios ine-
vitablemente lo son, porque el lector no es Wilkins y no está
versado en las cuarenta categorías que fundan l a serie; ar-
bitrarios como los elementos que integran l a taxonomia del
enciclopedista chino, o la clasificación del Instituto Biblio-
gráfico de Bruselas que "también ejerce el caos" (01, 142), o
la clasificación de los hronir en Tlon:
Los hronir de segundo o tercer grado -los hronir derivados de otro
hronir, los hronir derivados del hron del hran- exageran las aberracio-
nes del inicial; los de quinto son casi uniformes; los de noveno se confun-
den con los de segundo; en los de undécimo hav una Dureza de líneas oue- %
los originales no tienen. El proceso e s periódico: el hrdn de duodécimo
grado ya empieza a decaer (F,29).
Las series citadas -históricas, apócrifas, o ficticias-
minan diligentemente la itemización sucesiva y razonada de
l a clasificación enciclopédica, la seguridad de que a lleva a b
que lleva a c y que a , b, y c merecen la misma atención. Como
si necesariamente diera cuenta de la enumeración y de la
clasificación, la serie alfabética aparece aqui como exceso
colocatorio, semejante a l a desvelada atención de Proust, de
Funes. Señala Foucault, al comentar en particular la taxo-
nomía china, la minucia prolija -en los dos sentidos del tér-
mino- de l a serie borgeana. Los sorprendentes incisos son,
en sí, claros, incluso no demasiado inquietantes:
Las peligrosas mezclas han sido conjuradas. los blasones y las fábulas
han logrado s u lugar privilegi8do; no hay aqui anfibio inconcebible, ni ala
con garras. ni inmunda piel escamosa, no hay rostros polimorfos y
denioniacos ni aliento de fuego. La monstruosidad no altera aqui ningún
cuerpo real, no modifica de manera alguna el bestiario de la imaginación:
no s e esconde en la profundidad de ningún poder extraao (Foucault, 7 ) .
Los escandalosos productos de l a ars combrnatoria, cuyos
posibles espantos h a previsto Borges, no parecen tener cabi-
d a e n los ítems de estas series. Sin embargo, algunos de los
elementos que enumeran son menos precisos de lo que a l
principio sugiere Foucault ("a cada u n a de estas singulares
rúbricas puede dársele sentido preciso y contenido asigna-
ble"). La heterotopia no es el único indicio de l a anomalía,
de la monstruosidad de las series borgeanas, aunque no cabe
duda de que el no-lugar en que se fundan perturba de mane-
r a decisiva. Igualmente anómalos, dentro de la enumeración
misma, son los incisos que en lugar de conjurar l a s peligro-
sas mezclas las provocan, como en este fragmento de la s.e-
rie:
[...] ( 0 fabulosos. (g) perros sueltos, (h) incluidos e n esta clasificación,
( i ) que s e agitan como locos, í j ) innumerables, (k)dibujados con un pincel
finísimo de pelo de camello, ( 1 ) etcétera, (m) que acaban de romper el ja-
rrón E...] (01, 142)
Tanto el inciso h como el inciso 1 proponen u n a subver-
sión que supera l a del "blanco intersticial que separa a estas
entidades" cuyos efectos desquiciadores sefiala Foucault, u n a
subversión que devora la serie, paródicamente ordenada, de
dislates. Como los hronir de noveno y de undécimo grado -
"los de noveno se confunden con l o s de segundo; en los de
undbcimo hay u n a pureza d e líneas que los originales no tie-
nen''- los incisos h y 1 de l a enciclopedia china recuerdan
las interpolaciones de la tortuga de Lewis Carro11 pero van
más lejos: prolongan infinitamente l a serie a la vez que cla-
ramente la trastruecan.
Borges ofrece l a taxonomia china como registro de l a s
arbitrariedades clasificatorias de un enciclopedista. Cabe
preguntarse si algún lector de esta serie borgeana h a ensa-
yado, m á s allá de l a heterotopía que socava de manera obvia
y ostentosa el fundamento de l a enumeración, la posibilidad
de otra lectura. Los elementos de la taxonomía presentada
por Borges se refugian en la división clasificatoria de la se-
rie alfabética. Suprimida esa división, desleídos los incisos
-y eliminados los incisos h y 1, verdaderamente inubi-
cables- se leería otro texto, quizá menos heteróclito aunque
no menos sorprendente. Ese otro texto -que ya no clasifi-
caría y dividiría o, mejor dicho, que lo haría de otro modo-
acaso dijera:
(Animales1 pertenecientes al Emperador, embalsamados y amaestra-
dos: lechones y sirenas. Fabulosos perros sueltos [...] que s e agitan como
locos innumerables, dibujados con un pincel finisimo de pelo de camello
l...],
acaban de romper el jarrón y de lejos parecen moscas.
Este texto conjetural -en el que siguen no cabiendo los
incisos h y 1, verdaderas interpolaciones distanciadoras-
agrupa lo heteróclito según otro tipo de organización, no
menos tranquilizadora, ni menos precaria, que la de la se-
cuencia alfabética. Organización que se asemeja a la "pesa-
dilla" que confronta al narrador de "There Are More Things"
en el último piso de "la Casa": "Había muchos objetos o unos
pocos objetos entretejidos" (LA, 76). La secuencia original
de la enciclopedia china, lisa y enumerativa -lisa porque se
presenta como deliberadamente enumerativa-, es u n miraje
de intersticios equitativamente distribuidos. El texto conje-
tural (uno de los tantos posibles), al redistribuir los elemen-
tos de la secuencia, redistribuye esos intersticios; cae en otra
continuidad -pesadilla borgeana, constante preocupación en
su texto- que es la continuidad sintáctica, más peligrosa
acaso que la simple enumeración porque abiertamente en-
treteje: conjuga, coordina, indica jerarquías y énfasis.
Borges se debate con esa continuidad sintáctica desde el
principio de su obra. Ya en "Indagación de l a palabra" se re-
bela contra las distinciones clasificatorias que impone: "La
representación no tiene sintaxis. Que alguien me enseñe a
no confundir el vuelo de u n pájaro con un pájaro que vuela"
(IA, 2 5 ) .
Aceptando con dificultad que "otro es el poderío de la con-
tinuidad sintáctica sobre el discurso", que la sintaxis, "esa
desviación traicionera de lo que se habla", es "tragedia ge-
neral de todo escribir", concluye: "Que la resignación -vir-
tud a que debemos resignarnos- sea con nosotros. Ella será
nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenación
traicionera, a la imprecisión, a los talveces, a los demasia-
dos énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de som-
bra en nuestro decirn.(IA, 27).
"Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a le-
tras" ( A , 95), observa Averroes. Pasar de rosas a letras (a
pesar del salto cualitativo que el ejercicio implica) parece-
ría ser más fácil, para Borges, que pasar de letras a letras.
3. La concatenación: traición inevitable
* Observa Borges, al comentar los diversos acercamientos
al regressus in infinitum, que en general el planteo "ha ser-
vido para negar" (01,152). No olvida sin embargo los argu-
mentos a su favor, y en especial su utilización como base de
la prueba cosmológica. Resume el razonamiento de Santo
Tomás:
El mundo es un interminable encadenamiento de causas y cada causa
es un efecto. Cada estado proviene del anterior y determina el subsiguiente,
pero la serie general pudo no haber sido, pues los terminos que la forman
son condicionales, es decir, aleatorios. Sin embargo. el mundo es; de ello
podemos inferir una no contingente causa primera, que s e r á la divinidad
(01. 153).
En las series que Borges propone al lector los términos
también son -o parecen- aleatorios, pero cada término no
proviene claramente del anterior, no es necesariamente su
efecto, ni determina, como causa, el término subsiguiente.
La serie borgeana también "pudo no haber sido" y sin em-
bargo e s , como el mundo justificado por la divinidad no con-
tingente de Santo Tomás. Sin embargo, desprovista de la
 atención colocatoria -de la no contingente causa primera-
que h a b r í a de darle coherencia, la serie s e p r e s e n t a injusti-
ficada, incongruente. La incongruencia es, desde luego, ilu-
soria, y a que todo texto -aun el m á s disgregado, a u n el m á s
despedazado- tiene que fluir, tiene q u e encadenarse de u n
modo u otro p a r a s e r leído. E n las series borgeanas la divi-
nidad d e S a n t o Tomás es reemplazada por u n a "causa pri-
mera" no menos inevitable: la ineludible "concatenación traicio-
nera" de l a sintaxis. La sintaxis es "tragedia" y no consuelo
por el hecho mismo de ser a la vez forzosa y contingente: el
texto i n s t a u r a u n a concatenación c a s u a l que sólo s u s pala-
b r a s justifican y esa casualidad, en el momento de l a lectura
necesariamente sucesiva, se vuelve encadenamiento c a u s a l .
El discurso borgeano e s t á resignado a l a servidumbre de
i
!
l a sintaxis, a u n a "desviación traicionera" q u e no siempre
traduce plenamente l a voluntad de desvío, de desatino, q u e
a n i m a a l texto. Resignación necesaria, pero menos simple
d e lo que l a s declaraciones d e Borges llevarían a creer: con
l a aceptación convive en todos los planos de l a obra borgeana
el descreimiento, reivindicado como "manantial de obras"
(TE, 10). S i La concatenación sintáctica impone u n a secuen-
, cia insatisfactoria, el texto borgeano, a u n aceptándola, des-
cree de ella y l a desafía. Como las parcelas del yo, los "obje-
l tos verbales" q u e encadena Borges se declaran abiertamen-
te provisorios. No podrjn nunca aniquilar del todo lo que los pre-
cede: en ese caso no habría discurso, sólo p a l a b r a s mutila-
d a s como las que cita Swift. (Tampoco pueden aniquilar lo que
los precede los fragmentos del yo: "Es sabido que l a identi-
dad personal reside en la memoria y que l a anulación de esa
facultad comporta la idiotez" [HE, 351.) Pero queda p a r a esos
"objetos verbales" la posibilidad de divagar. El descreimien-
to lleva, e n el texto borgeano, a traicionar u n a concatena-
ción sintáctica que se conoce ( y se acepta) como traicionera.
Con tono burlón y a l a vez irritado, se complace Borges
en "Indagación d e l a palabra" e n desarticular u n a frase, en
detenerse e n cada palabra adjudicándole igual peso, sin es-
tablecer diferencias m á s allá de los blancos tipográficos. La
desproporción del ejercicio7-aplicado a l a p r i m e r a frase del
Quijote: en, u n , l u g a r , etc.- sugiere l a simplificación cari-
caturesca, como u n primitivo reverso de l a taxonomía del
enciclopedista chino ya citada.'Si el lector puede conglome-
rar, a fuerza d e sintaxis, u n a enumeración heteróclita ("[Ani-
males1 pertenecientes'al Emperador, embalsamados y amaes-
trados: lechones y sirenas. Fabulosos perros sueltos F...] q u e
s e agitan como locos)", también puede disgregar, como e n
. e s t e caso Borges, y en nombre de esa misma sintaxis, l a fra-
s e doblemente coherente d e Cervantes: coherente por s u
enunciado llano pero además coherente porque u n a supers-
ticiosa ética d e lectura l a h a vuelto indestructible. El hecho
d e que Borges, escandalosamente, si s e quiere, elija aplicar
el artificio separatorio a esa frase en particular -lugar c o m ú n
q u e ningún lector hispano desmembraría, q u e s e h a t r a n s -
formado e n unidad verbal- pone de manifiesto u n a básica
insatisfacción. Borges se rebela a n t e el texto cervantino p a r a
luego a c e p t a r que todo término d e u n a frase, por g r a v i t a -
ción sintáctica, e s necesariamente "promesa" y "anuncio" ( I A ,
lo), que todo término e s "palabra orientada" (IA, 11)y apela
a otro término, e s t á ineluctablemente encarado a l q u e lo h a
de seguir.
U n a y o t r a vez e s t a aceptación u n i d a a l descreimiento
afectará u n a concepción lineal, directa, de l a sintaxis. S i l a
palabra n o aniquila lo que la precede sino divaga con él, t a m -
poco e n c a r a el porvenir de m a n e r a unívoca. E s evidente, por
o t r a p a r t e , q u e t o d a serie d e p a l a b r a s e s t á e n c a r a d a a u n
p o r uenir, a u n n u n c a alcanzable m á s a l l á ; no h a y discurso
q u e no deje de abrirse hacia lo n o dicho, hacia lo q u e s e le
' El ejercicio de Borges no difiere, en cierto sentido, d e la segmenta-
ción de "La marquise sortit a c i n q heures" practicada por Gérard Genette
e n "Vraisemblance e t motivation" (FigureS 11, París: Seuil, 1969, pp. 92-
99).Los dos comentarios s e basan en aspectos d e la motivación n a r r a t i v a ,
con una diferencia fundamental: la disección d e Borges comprueba, d e
manera casi caricatural, la inescapable secuencia que lo i r r i t a y que no
podrá evitar s u escritura: el analisis m i s distanciado de Genette describe
en cambio los potenciales desarrollos d e l a frase.
 puede añadir. Huelga recordar la importancia de esa aper-
t u r a en las tramas de Borges, en la postulación de sus per-
sonajes, en su concepción del texto literario como hecho
móvil: "He reflexionado que es lícito ver en el Quijote 'final'
u n a especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los
rastros -tenues pero no indescifrables- de la 'previa' es-
critura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segun-
do Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría
exhumar y resucitar esas Troyas ..." ( F , 56).
.Pueden añadirse otros modos en que Borges trabaja con
esa sucesión abierta a lo por venir. La apertura practicada
dentro del texto es buen ejemplo, ilustrada por aquel diálo-
go entre la tortuga y Aquiles según Lewis Carroll, donde.la
concatenación encarada a un porvenir previsto se descarrila
mediante una interpolación que la desvía hacia otros por-
venires, obliterando la meta anunciada. Aun-las series bor-
geanas aparentemente estancas, las clasificaciones más rí-
gidas, cuestionan el porvenir lineal. La enumeración del
taxonomista chino recurre a la reconfortante serie alfabética
para subvertirla de maneras múltiples. Si se respeta el por-
venir indicado por el abecedario, inquietan^-como las
interpolaciones de la tortuga- los incisos h y 1, que encaran
el encadenamiento en otra dirección. Si se prescinde de la
clasificación alfabética, el texto se encadena según la des-
viación traicionera de la sintaxis, pero'siguen molestando
las inincorporables lexías de h y de 1..Si por fin se acepta
llanamente la serie, sin cuestionar las distancias de diverso
grado que pueden separarlas, el porvenir no por eso se acla-
ra. El texto lo anula, lo vuelve circular, finalmente lo neu-
traliza. "El alfabeto -para no hablar del sentido de profun-
d a circularidad que se le pueda atribuir, que atestigua la
m e t á f o r a mística de a l p h a y omega- e s u n medio de
institucionalizar el grado cero de las clasificaciones", escri-
be Roland B a r t h e ~ . ~
Roland Barthes, "Littbrature e t discontinu". Essais critiques (París:
Seuil, 1964), p. 179.
La concatenación sintáctica se presenta siempre como
servidumbre necesaria y el escritor que la practica cede a
ella, aun cuando la inquiete con su enunciado. Al considerar
estos encadenamientos encarados al porvenir que nunca se
cumplen, es decir, que no observan del todo la orientación
.prevista y son fragmentarios, parciales, merece considerar-
se la actitud que atribuye Borges a los autores de esos enca-
denamientos. Volvamos una vez más a las series, núcleos
' emblemáticos, por así llamarlos, de la complicada concate-
nación del discurso de Borges. Descartemos las series clara-
mente arbitrarias-la de "El Aleph" o el catálogo de imáge-
nes del recuerdo acumuladas por Funes- en l a s que una
percepción solitaria, individual, procura registrar lo incon-
cebible: son series evidentemente abiertas, encaradas no
tanto a u n porvenir sino a una simultaneidad donde siem-
pre cabrá algo más. Pensemos en cambio en las series que
miman l a organización y la sucesividad de una taxonomía
exhaustiva. La plena atención, la plena dedicación, parecen
dictar la serie enumerativa de Funes, las categorías del idio-
m a analítico de Wilkins, series que reclaman, cada una a su
manera, precisión y sistema. De más está decir que el texto
borgeano no podrá nunca reproducir in extenso esas series,
aunque alabe su balbuciente grandeza y su carácter admi-
rable e ingenioso. Sólo podrá citarlas, de manera salteada,
errática. Curiosamente conecta Borges la inconclusión de
estos sistemas (de modo, es verdad, harto indirecto) con una
debilidad -como una pérdida de fe, para darle un nombre-
por parte de Wilkins y de Funes, enunciarites. cuyos siste-
mas recoge (hereda) Borges. Relaciona Borges cierta debili-
dad de Wilkins con la de la divinidad, según la hipótesis de
Hume:
1
El mundo c.. 1 e s tal vez un bosquejo rudimentario de algún dios infan-
til, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficien-
tc; e s obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores s e bur-
lan; e s la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada. que
ya s e ha muerto (01, 143).
11
!
 De manera semejante se señala l a capitulación de Funes.
Ante s u proyecto de cifrar sus recuerdos, abandona la em-
presa porque: "Lo disuadieron dos consideraciones: la con-
ciencia de que l a tarea era interminable, la conciencia de
que e r a inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría
acabado a ú n de clasificar todos los recuirdos de l a niñez" (F,
125).
Encarados al porvenir -es decir entregados a la suce-
sión- esos conjuntos, por voluntad o fatiga de sus autores o
de s u relator, nunca se Completan, como no se completa el
fragmentario Quijote. De Pierre Menard no queda un solo
borrador que atestigüe su novela completa, ni las etapas de
su composición, n i los nexos que las unirían: "Los filósofos
publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias
de su labor y [...] yo he resuelto perderlas" ( F , 50).
4. U n a c o n c a t e n a c i ó n q u e s u p e r a la p e s a d i l l a de l o
causal
"And yet, a n d yet ... Negar la sucesión temporal, negar el
yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones apa-
rentes y consuelos secretos", escribe Borges en "Nueva refu-
tación del tiempo" (01,256). Como desesperaciones aparen-
tes y consuelos secretos habrán de considerarse, en su obra,
la desarticulación sistemática y la salteada detención e n lo
incomunicado, l a fragmentación que enjuicia l a prevista
sucesividad textual a la vez que socava la superstición del
texto único y definitivo. Borges cuestiona e inquieta los com-
poiientes del destino del hombre como cuestiona la configu-
ración sintáctica de u n texto, temiendo y conjurando el posi-
ble reverso de l a heterogeneidad que propone: un yo, un
tiempo, un mundo, un texto determinados por l a severa
causalidad. "Nuestro destino -escribe Borges- no es espan-
toso por irreal; e s espantoso porque e s irreversible y de hie-
rro" (01,256). Ver en esa irreversibilidad un consuelo no
corresponde "sino a la religión o al cansancio" (D, 106-107).
Si Borges propone en "El a r t e narrativo y la magia" u n a
concatenación textual aparentemente distinta, lo hace sin
ilusiones. Previsiblemente desdeña el encadenamiento de "la
morosa novela de caracteres [que] finge o dispone u n a con-
catenación de motivos que se proponen no diferir de los del
mundo real", reivindicando, e n cambio, u n a causalidad
literaria dictada por "la primitiva claridad de la magia" (D,
88), causalidad menos primitiva y menos clara de lo que
anuncia la declaración. Urge descartar su interpretación más
lata: el encadenamiento de milagros, l a acumulación de rup-
t u r a s sin verdadero respaldo textual, sumadas desmaña-
damente por la sola intención de "romper" con u n hábito de
lectura previo, guiadas sólo por el propósito de sorprender.
A este tipo de encadenamiento -que ilustran los ejemplos
más bastos del relato fantástico: piénsese e n El castillo de
Otranto- responden lectores que "no se fijan en l a eficacia
del mecanismo, sino en la disposición de s u s partes. Subor-
dinan la emoción a la ética, a u n a etiqueta indiscutida m á s
bien" (D, 46).
En cambio, el encadenamiento que sugiere Borges en "El
a r t e narrativo y l a magia" es de otro orden. No niega l a
causalidad mezquina que solemos atribuir a la realidad o a
su pariente pobre, la novela realista, pero tampoco l a endo-
sa. Por el contrario intuye la inclusión y el perfeccionamien-
to de esa causalidad "realista" en l a causalidad de l a magia:
no por mágica menos férrea. "Es l a coronación o pesadilla de
'10 causal, no s u contradicción. El milagro no es menos foras-
tero en ese universo que en el d e los astrónomos. Todas las
leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias" (D, 89).
La causalidad de la magia paradójicamente confirma la
indeterminación del texto borgeano. Implica la posibilidad
de incluir, de encadenar, de nivelar en un mismo discurso
literario, l a s i m p a t í a y l a distancia, el conjuro y l a confian-
za. Permite emitir sucesivamente la ausencia de nombre y
su lejano simulacro, el libro y el contralibro, elegir y asumir
un discurso desviado, a u n tiempo familar y uncanny, que
recuperará y no recuperará el lenguaje. Cabe p a r a l a orga-
nización del texto borgeano, a manera de metáfora, un re- bigüedad" (01,127). Sabe que "la literaturano es agotable,
cuerdo de flüneur, aparentemente biográfico, que marca su por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es"
itinerario: (01,218). Sabe por fin que el texto es una perpetua suspen-
sión, un no dicho que se dice incesantemente pero nunca del
La t a r d e q u e precedió a e s a n o c h e . estuve e n Barracas: localidad no todo: que es "la inminencia de una revelación que no se pro-
visitada por mi costumbre, y cuya distancia de l a s que deapués recorrí, y a
dio u n s a b o r extrarlo a ese día. S u noche no tenía destino alguno; como e r a
duce" (01, 12); que'contribuye a los "borradores de ese libro
s e r e n a . s a l í a caminar y recordar. despues de comer. No quise determinar- sin lectura final" (IA, 104).
le rumbo a e s a caminata; procuré una máxima l a t i t u d d e probabilidades En "Historia de los ecos de un nombre", Borges entreteje
para no c a n s a r l a expectatiua con l a obligatoria visión d e una sola d e ellas. tres narraciones, tres instancias, podría decirse, de auto-
Realicé e n la m a l a medida d e lo posible, eso que llaman caminar al azar;
definición: "un dios, un subño y un hombre que está loco y
acepte, s i n otro consciente prejuicio que el d e soslayar las avenidas o l a s
calles anchas, l a s m á s oscuras inuitaciones d e l a casualidad. Con todo, que nolo ignora" (01, 223). Por un lado Dios, afirmando Soy
u n a suerte d e gravitación familiar h e alejó hacia unos barrios, d e cuyo EL Que Soy. Por otro, el desamparado ~ w i f tquien, loco y
nombre quiero siempre acordarme y q u e dictan reverencia a mi pecho. No moribundo, repitiendo Soy lo que soy, soy lo que soy. Entre
quiero significar a s í el barrio mío, el preciso dmbito d e l a infancia, sino
s u s todauía misteriosas inmediaciones: confín que he poseído entero e n
los dos un personaje literario, el mediocre soldado de All's
palabras y poco e n realidad, vecino y mitológico a un tiempo. E l revés d e Well That Ends Well de Shakespeare, quien, recurriendo al
lo conocido, S U espalda, son p a r a mí esas calles penúltimas, casi t a n e f e c - desvío, acaso logre mejor que los otros nombrarse y darse
tivamente ignoradas conio el soterrado cimiento d e nuestra casa o nuestro efímera existencia. Una vez que se descubre su impostura,
invisible esqueleto (01, 245-246; subrayados míos).
Parolles es y dice a través del artificio, mezcla evidente de
descreimiento y de confianza en la p.alabra: Ya no ser6 capi-
Este texto -relato lo llama Borges- se tituló en un prin- tán, pero he de comer y beber y dormir como un capitán; esta
cipio "Sentirse en muerte". No sería inadecuado llamarlo, a
cosa que soy me hará vivir (01,226). En esa materia indeci-
la vez, sentirse en texto.
s a -cuyo engaño no ignora- se asienta y habla Parolles,
cuyo nombre, palabra, acaso no fuera casual. El texto de
Borges, con menos ingenuidad pero con igual fervor, $a ele-
5. I n v i s i b l e e s q u e l e t o , t a m a ñ o d e , u n a c a r a
gido, para ser, el mismo fundamento.
Retrato negado, retrato expuesto. El texto borgeano se
d a , con plena conciencia de que "nadie está en algún día, en
algún lugar", que "nadie sabe el tamaño de su caran (01,16).
"La Realidad -escribe Borges (habría podido decir la lite-
ratura)- es como esa imagen nuestra que surge de todos los
espejos, simulacro que por nosotros existe, que con nosotros
viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir, para
dar siempre con él" (1, 119). Sabe Borges que ásí como no
hay lugar para el alguien que es nadie, ni siquiera para las
dimensiones precisas de s u rostro, tampoco hay lugar fijo
para el texto, "siempre capaz de una infinita y plástica am-
Posdata
F l a n e r i e s textuales: Borges, Benjamin y
Baudelaire

Acercar a Borges y Baudelaire (acercarlos a pesar del

notorio desprecio de Borges por Baudelaire) parece, a pri-
m e r a vista, empresa equivocada. Razonar e s t a aparente equi-
vocación e s el motivo de l a s páginas q u e siguen. Las mencio-
n e s directas de Baudelaire e n l a obra de Borges son escasas;
s u mínimo contenido, poco halagador o, e n el mejor de los
casos, ambiguo. Borges considera a Baudelaire inferior a
W h i t m a n por h a b e r dramatizado desdichas, no felicidades
(D,124). Dice leerlo a p e n a s ( a pesar d e que de joven e n S u i -
za, junto con s u amigo Mauricio Abrairiowicz, "soñamos los
dos suefios que s e llamaron Laforgue y Baudelaire" (CON,
33); de lejos prefiere, dice, a Verlaine.' Si Baudelaire le in-
t e r e s a , e s m á s q u e n a d a como cultor d e lo uncanny, lo sinies-
t r o ( 0 1 , 191). S i n embargo, curiosos detalles en e s t a saltea-
d a relación -como l a mutilada traducción en prosa que hace
Borges d e "Reve parisien" en el Libro d e sueños, cambiando
prácticamente el sentido del texto, O la virulencia con que,

' "Había u n a época e n que sabia Las flores del mal de memoria pero
ahora estoy bastante alejado de Baudelaire. S i tuviera que nombrar un
poeta franchs, nombraría a Verlaine". (Napoléon Murat, 'Entretien",
Cahiers de I'Herne [París: 19641, p. 383.
 q u e e s a l a vez telón de fondo y substancia m i s m a del yo, las
dos obras conjugan al percibidor con lo percibido, a l pasean-
t e con el espacio d e s u paseo, e n u n a compartida, i r r i t a d a

con que Borges t r a t a a l a mayoría de los fundadores d e l a Al describir l a actividad del fldneur, escribe Baudelaire
modernidad. Elogia a Joyce con reticencia e ironía; e s s a n - que parece u n a de "esas a l m a s e n p e n a que buscan u n cuer-
griento con Proust y menoscaba a Virginia Woolf. De todos, PO" (B, 296). E s t a curiosidad por e l otro o por lo otro s e a r t i -
acaso el más significativamente ninguneado -en u n nin- cula e n términos de espacio: "Para él solo -atiade Baudelaire
del fldneur- todo e s t á vacante". E n "Les fenetres" se a c l a r a
mer moderno de todos, Baudelaire. el proceso de apropiaclón creadora:
Comienzo por un acercamiento evidente, el que permiten
Quien m i r a d e a f u e r a a t r a v é s d e u n a v e n t a n a a b i e r t a n u n c a v e t a n t o
dos libros, Fervor de Buenos Aires y Tableaux parisiens. E n como q u i e n m i r a u n a v e n a t a n a c e r r a d a . No h a y objeto m á s profundo, m á s
misterioso. m á s fecundo, m á s tenebroso, m á s d e s l u m b r a n t e q u e u n a ven-
t a n a i l u m i n a d a por u n a vela. Lo q u e s e puede v e r a pleno sol e s s i e m p r e
m e n o s i n t e r e s a n t e q u e lo q u e ocurre d e t r á s d e u n vidrio. E n e s e hueco
negro y luminoso la vida vive. la vida.sueña, l a vida s u f r e (B. 340).

Aplicado aquí a u n espacio cerrado, a u n interior q u e s e

expropia con mirada de uoyeur, el proceso e s igual e n elUafue:
ra" de l a s calles d e París, vividas como inmenso escenario

¿Qué importa lo q u e puede s e r l a realidad s i t u a d a f u e r a d e

mí s i m e ha ayudado a vivir, a s e n t i r que soy y s e n t i r lo que
soy?" ( E , 340).
El proceso, evidente a lo largo d e los Tableaux p a r i s i e n s ,

e n recitarles d e memoria múltiples "abominaciones" d e Baudelaire. c. clama e n s u s J o u r n a u x intimes p a r a el ejercicio literario:

C h a r l e s B a u d e l a i r e , 'Le ~ e i n t r ed e l a vie m o d e r n e " , C u r i o s i t é s "De l a vaporización y de l a centralización del Yo. Ahí e s t á

"alter Benjamin, "París. capital del siglo XIX". Ilurninacioncsl 2 .

(Madrid: T a u r u s . 1972). E n a d e l a n t e abreviaré: ZL. '
Enrique Pezzoni, "Ferubr de Buenos Aires: autobiografía y a u t o r r e -
trato", e n El texto y s u s voces (Buenos Aires: S u d a m e r i c a n a , 1986), pp. 67-

192'

-~
. ~ . .
.. ? ,
en u n acto de "fantasiosa esgrima" ( E , 155) concluye en u n a
literal recoleccidn en la que el yo recompone su unicidad,
practicando lo que Leo Bersani h a calificado de "autoiden-
tificación a l i e n a d ~ r a " . ~
En la poesía de Borges el proceso, a primera vista, es el
mismo; la avidez del yo es evidente en más de un texto tem-
prano. Así, el peripatético yo borgeano se presenta como "el
codicioso de almas" en una primera versión de "Las calles"
( P , 13) y, en "Inscripción en cualquier sepulcro", declara que
"ciegamente reclama duración el alma arbitraria 1 cuando la
tiene asegurada en vidas ajenas" ( O P 2 , 34). Abundan ejem-
plos que permiten establecer u n paralelo con l a actitud
baudelaireana. Por otra parte, esa codicia esencial, necesa-
r i a a la constitución del sujeto errante dentro del poema, es
también, para el Borges lector, fundamental criterio litera-
rio. E n un ensayo temprano sobre L a tierra cárdena de
Hudson, Borges elogia al narrador precisamente por ser un
"curioso de vidas", "un gustador de las variedades del yo"
que se añade "vidas claras" y enancha "el yo a muchedum-
bre" (TE, 35). La flanerie ávida ya signa la letra borgeana
como justificación ontológica y a la vez critica.
A pesar de su aparente entusiasmo expansivo, la codicia
borgeana omite la segunda etapa observada en la fldnerie
creadora de Baudelaire. Elude el recogimiento, el refugio en
la unicidad, el regreso al yo: permanece en suspenso. Así, en
"SQbados": "Ya casi no soy nadie 1 soy tan sólo ese anhelo 1
que se pierde en la tarde" ( O P 2 , 47). En allb lb desconocida"
s e d a u n momento s e m e j a n t e a l de "Les f e n e t r e s " de
Baudelaire: "toda casa es un candelabro /donde las vidas de
los hombres arden / como velas [...]" (OP2, 18). Pero esta visión,
situada al final del poema, dista de hacer sentir al sujeto
"que soy y l...] lo que soy"; en cambio, recalca la resuelta
otredad, la ajenidad de lo percibido. Cito el texto completo:
V,eo Bersani, Baudelaire a n d Freud (Berkcley: University of California
Press. 19171, p . 125.
S610 despues reflexioné
que aquella calle de la tarde era ajena,
que toda casa es un candelabro
donde las vidas de los hombres arden
como velas aisladas,
que todo inmediato paso nuestro
camiha sobre Gólgotas ( O P 2 , 18).
La primera versión del poema acentuaba doblemente la
lejanía: el lugar de la caminata se percibía como extraño, los
pasos caminaban sobre Gólgotas ajenos ( P , 17).
Señalar la alteridad es, sin duda, una manera de distin-
guirse, de alejarse de lo percibido, pero en ningún momento
hay en ~ o r g e s como
, en Baudelaire, la recolección confiada
del yo en sí mismo. El sujeto se da a la deriva, en continuo
acto de percepción. El "yo casi no soy nadie" es también el
ya famoso testigo de "Caminata": "Yo soy el único especta-
dor de esta calle; 1 si dejara de verla se moriría" ( O P 2 , 44).
Ser yo, en el texto,borgeano, no es centralizarse y funda-
mentarse en el espacio solipsista del flaneur sino ser anhelo
o codicia flotantes, no aposentados en un sujeto, ser -para
citar a Borges parafraseando a Humes- "una colección o ata-
dura de percepciones, que se suceden unas a otras con in-
concebible rapidez" (01,240).
La deuda de Borges con el idealismo es lo suficientemen-
te conocida para abundar, una vez más, en ella. Prefiero en
cambio recordar las circunstancias históricas en que Borges
declara haber "tocado con mi emoción" el desengaño del tiem-
po y del "yo de conjunto" (1, 89); digamos, la escena primi-
genia del sujeto a la deriva. Recuerda Borges en "La nade-
ría de la personalidad" ese momento preciso, la despedida
en Mallorca, donde se deja atrás al amigo del alma para vol-
ver, definitivamente, a Buenos Aires:
Entrambos comprendimos que salvo e n e s a cercania mentirosa o dis-
tinta que hay en las cartas. no nos encontrarlamos más. Aconteció lo que
acontece en tales momentos. Sabíamos que aquel adiós iba a sobresalir en
l a memoria, y hasta hubo etapa en que intentamos adobarlo, con vehe-
!
mente despliegue de opiniones para las añoranzas venideras. Lo actual
iba alcanzando así todo el prestigio y toda la indeterminación del pasado
, ..
 Pero e n c i m a de cualquier a l a r d e egoísta, voceaba e n mi pecho l a
voluntad de m o s t r a r por e n t e r o mi a l m a a mi amigo. Hubiera querido
d e s n u d a r m e de ella y dejarla alli palpitante. Seguíamos conversando y
discutiendo, a l borde del adiós. h a s t a q u e de golpe, con u n a insospechada
firmeza de certidumbre, e n t e n d i ser nada esa personalidad q u e solemos
t a s a r con t a n i n c o m p a t i b l e e x o r b i t a n c i a . O c u r r i ó s e m e q u e n u n c a
justificaría mi vida un i n s t a n t e plena, absoluto, contenedor de los demás,
q u e todos ellos s e r í a n e t a p a s provisorias, aniquiladoras del p a s a d o y
'
e n c a r a d a s a l porvenir, y que fuera de lo episódico, de lo p r e s e n t e , de lo
circunstancial, no éramos nadie. Y abominé de todo misteriosismo (1, 89-
90).
Que l a nadería del yo de conjunto se descubra -se sien-
ta- en el t r a u m a de l a separación y el desarraigo, en u n a
escena de duelo que el sujeto borgeano repetirá u n a y o t r a
vez, me parece importante. La escena e s doblemente t r a u m á -
tica: atestigua la falla del yo de conjunto pero también s e ñ a l a
l a imposibilidad de otro conjunto, el q u e f o r m a n los dos
tiernos y fraternales varones. Que, además, l a escena s e dé
"al borde del adiós" que lleva a Borges a o t r a orilla, l a d e l a
ciudad de Buenos Aires, y en el umbral de o t r a escritura, l a
del flhneur solitario que f u n d a míticamente u n a ciudad p a r a
sentirse acompañado, es también crucial. La disgregación,
el duelo y la melancolía y a condicionan el texto borgeano, y a
anuncian a l sujeto disperso, traumatizado, e n p e r m a n e n t e
( y siempre incompleto) ejercicio de consolación, sólo capaz
-como d i r á Borges muy poco despues en "La encrucijada de
Berkeleyn- d e "pequeños agrupamientos parciales" (1, 115)
o, e n Euaristo Carriego, de "momentáneas identidades" ( E C
48): yo percibidor de u n a realidad "que es como e s a imagen
n u e s t r a que surge en todos los espejos, simulacro q u e por
nosotros existe, que con nosotros viene, gesticula y s e va,
pero en cuya busca basta ir, p a r a d a r siempre con él" (1, 119).
Este "tocar con l a emoción" l a nadería se vuelve a d a r en
otros dos textos notables de Borges, apenas posteriores, e s t a
vez claramente insertos e n l a fldne'rie por Buenos Aires. El
primero es un trabajoso poema de L u n a de enfrente, "La vuel-
t a a Buenos Aires", eliminado d e ediciones posteriores, don-
d e u n paseante abyecto interpela a l a ciudad: "En t i , villa de
196
a n t a ñ o , hoy se l a m e n t a mi soledad pordiosera". Poema d e
aislamiento y desamparo, de unión imposible -"Ya n o sabe
a m o r de m i sombra"- culmina e n un torpísimo i n t e n t o d e
unión con l a ciudad: "Acaso todos me dejaron p a r a q u e t e
quisiese sólo a vos" (TR 222). El segundo texto, mucho m á s
s u t i l que el anterior (y, paradojalmente, mucho m á s recon-
f o r t a n t e ) e s l a famosa c a m i n a t a d e "Sentirse e n muerte",
experiencia vivida y a l a vez revelación casi religiosa:
La rememoro asi. La tarde q u e precedió a e s a n o c h e , e s t u v e e n B a r r a -
cas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia d e l a s q u e
d e s p u é s recorrí, ya dio u n extraño sabor a e s e día. S u noche no t e n í a des-
tino alguno: como e r a s e r e n a , s a l í a c a m i n a r y recordar, d e s p u é s de co-
mer. No quise d e t e r m i n a r l e rumbo a e s a c a m i n a t a , procuré u n a m á x i m a
l a t i t u d d e probabilidades p a r a no c a n s a r l a expectativa con l a obligatoria
antevisión d e u n a sola de ellas. Realicé e n la m a l a medida de lo posible,
eso q u e l l a m a n c a m i n a r a l a z a r ; acepté, s i n otro consciente prejuicio q u e
e l d e soslayar l a s avenidas o calles a n c h a s , las m á s oscuras invitaciones
d e l a casualidad. Con todo, u n a s u e r t e d e gravitación familiar m e alejó
h a c i a unos barrios, de cuyo nombre quiero s i e m p r e acordarme y q u e dic-
t a n reverencia a mi pecho. No quiero significar a s i el barrio mío, el preci-
so á m b i t o de la infancia. sino s u s todavía misteriosas inmediacionés: con-
fín q u e h e poseído e n t e r o en p a l a b r a s y paco e n realidad, vecino y mitoló-
gico a un tiempo. El revés de lo conocido, s u espalda, son p a r a m i e s a s
calles p e n ú l t i m a s , casi t a n efectivamente ignoradas como e l s o t e r r a d o ci-
miento d e n u e s t r a c a s a o n u e s t r o invisible esqueleto. L a m a r c h a m e dejó
e n u n a e s q u i n a . Aspiré noche, e n asueto serenisimo d e pensar. La visión.
n a d a complicada por cierto. parecía simplificada por mi cansancio. L a
i r r e a l i z a b a s u misma tipicidad (01, 245).
E s t e fragmento -que como y a h e sugerido podría leerse
como descripción d e l a práctica t e x t u a l borgeana, u n a s u e r -
t e d e "sentirse en texton- i n t e r e s a por m á s d e u n a razón.
E n él s e observa claramente "la m i r a d a del alienado* q u e
Benjamin atribuye a l fldneur (IL, 1841, e s a necesidad d e fa-
miliarizar/desfamiliarizar el espectáculo urbano, percibido
como "vecino y mitológico a u n tiempo", e n u n a ciudad vuel-
t a o t r a por el encuadre oblicuo, borroso, descentrador. S e
camina a l azar, l a gravitación familiar aleja (valga el
oxímoron), s e llega a l confín, a las inmediaciones, a lo penúl-
timo. E n e s a provisoria orilla -"en esa m a t e r i a indecisa"

como l a llama Borges en Evaristo Carriego (95)- se percibe
(se funda) el simulacro de ciudad, y allí tambi6n se percibe
(se funda) la nadería del yo, pasajera percepción, carente de
pevsona. La experiencia de "sentirse en muerte" abstrae al
individuo a l a vez que vence el aislamiento. Hay u n a per-
cepción e n 1928, hubo u n a percepción t r e i n t a años antes, y
la percepción "es, sin parecidos ni repeticiones, l a misma"
(01, 247). No importan los percibidores; u n a "momentánea
identidad" ( E C , 48) los a ú n a , reconfortantemente, a la vez
que los anula. S u s nadas (diría Borges) poco difieren.
"And i e t , a n d yet ..." escribe Borges e n el epílogo a "Nue-
va refutación del tiempo" de 1946, refutando s u propia refu-
tación, inquietando los "consuelos secretos" del idealismo del
que parece despedirse. Concluye: "El mundo, desgraciada-
mente, e s real; yo desgraciadamente, soy Borges (01, 256).
También "desgraciadamente" es real la ciudad de Buenos
Aires pese a l "callejero no hacer nada" (OP2, 79) -acaso l a
mejor traducción de l a noción de fldnerie- que intenta trans-
formarla en un "ensueño sin soñador" (1,115). Real, entién-
dase: temporal, precisa, trabajada por l a historia.
Recalca Benjamin el aspecto chocante, traumático, de la
poesía de Baudelaire (IL, 132), texto que repetidamente re-
gistra y elabora el impacto de la ciudad cambiante e11 un
flaneur "cuya forma de vivir baña todavía con u n destello
conciliador l a inminente y desconsolada vida del hombre de
la gran ciudad" (IL, 184). La ciudad en Baudelaire está ma-
nifestada o aludida a través de la muchedumbre, manifesta-
ción evidente de u n a actividad nueva, el deambular ciuda-
dano, que el prefecto Haussmann se encarga de institu-
cionalizar cambiando el trazado de las calles. Muchedumbre
y transformación arquitectónica literalmente alienan,
desclasifican, hacen de Paris u n a ciudad extranjera para sus
propios habitantes: "Ya no se sienten en ella en casa. Co-
mienzan a ser conscientes del carácter inhumano de la gran
ciudad" (IL, 188). E n esa novedad, o mejor dicho ante esa
novedad desordenada y cacofónica, se sitúa l a figura liminal
del flaneur: en el umbral. Tiene conciencia de que la inmer-
sión en el movimiento urbano -"en lo ondulante, en el mo-
vimiento, en lo fugitivo y lo infiniton- es sumergirse en un
"inmenso depósito de electricidad" ( B , 889), pero tambi6n
tiene conciencia de l a necesidad de preservarse: "Había quie-
nes pasaban apretándose como sardinas en l a multitud, pero
existía también el 'fláneur' que necesita espacio para sus
evoluciones y que no esta dispuesto a prescindir de su vida
privada" (IL, 144). E s t a necesidad de acusar el choque y lue-
go preservarse de él -de esterilizarlo para la experiencia
poética, como anota Benjamin (IL, 131)- es base del ejerci-
cio poético de Baudelaire. Aplicada a los textos parisinos, se
d a en la doble pulsión mencionada (vaporización/concentra-
ción), a través de dos procesos -alegorización y memoria-
que culminan en un mismo "destello conciliador", protegien-
do de la sensación directa. Asi, por ejemplo, en "Le Cygne".
El choque a n t e el cambio arquitectónico -"El viejo París no
existen- queda distanciado, mediatizado, por las construc-
ciones de l a memoria:
P a r i s change! mais r i e n d a n s m a mélancolie
N'a bouge! palais neufs, eehafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, t o u t pour moi devient allégorie,
E t m e s chers souvenirs s o n t plus lourds q u e d e s rocs ( B , 58).
Las construcciones del recuerdo privado, personal, pasan
a integrar, al final del poema, el Recuerdo con mayúscula,
Recuerdo colectivo y ucrónico, simbolizante. Al cambio, a la
ciudad móvil y a la muchedumbre informe, el texto opone la
procesión fija, la solemne evocación de Andrómaca, la figu-
ración ritual del exilio. El recuerdo cultural se vuelve culto:
i acertadamente observa Benjamin, recalcando este aspecto
'[ cultual de l a memoria, que Baudelaire reunió "en un año
; espiritual los días de la reminiscencia" (IL, 158). La frase,
j sin gran esfuerzo, podría aplicarse a Borges.
 Para Benjamin, el carácter irremplazable de los textos
baudelaireanos reside no sólo en ese consuelo sino en l a com-
probación, inscrita simultáneamente en el texto, de su fra-
caso. En páginas memorables dedicadas a la pérdida del aura,
señala cómo Baudelaire emprende un combate desigual con-
t r a el achatamiento de lo percibido, contra la secularización,
por así decirlo, de l a visión. "La experiencia [del aura1
-escribe- consiste [...] en la transposición de u n a forma de
reacción, normal en la sociedad humana, frente a la rela-
ción de lo inanimado o de la naturaleza para con el hombre.
Quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista. Ex-
pei:imentar el aura de un fenómeno significa dotarlo de la
capacidad de alzar la vista" (IL, 163). La poesía de Baude-
laire registra dolorosamente la pérdida de esa percepción
aurática, aún cuando intente, por un momento, mantenerla.
Esa pérdida se da, notablemente, a través de la mirada:
"Baudelaire describe ojos de los que diríamos que han per-
dido la facultad de mirar" (IL, 165).
Es aquí, en la percepción del a u r a y en la experiencia del
cambio, donde se observan las simpatías y diferencias más
notables entre los textos de Baudelaire y los de Borges. El
problemático parentesco se observa a partir de los títulos: el
desganado spleen de Baudelaire es, en Borges, calculado fer-
vor. Baudelaire registra, con desencanto e irritación, la pér-
dida de una visión, la inoperancia del "regard farnilier" en-
tre el sujeto y s u ciudad; Borges, apuntalado por u n idealis-
mo tanto más vehemente cuanto se sabe ineficaz, pretende
mantener esa visión. La percepción aurática se resume, para
Benjamin, en la cita de Valéry sobre el sueño: "En el sueño
[...] se da u n a equiparación. Las cosas que yo veo me ven
como yo las veo a ellas" (IL, 164).No otra cosa es la percep-
ción, a la vez familiar y mitológica, que reclama Borges en
"La vuelta" para el hablante y para el barrio al que regresa:
Al cabo de los años del destierro
volví a la casa de mi infancia
y todavía me e s ajeno s u ámbito.
Mis manos han tocado los árboles
como quien acaricia a alguien que duerme
y he repetido antiguos caminos
como si recobrara un verso olvidado
y vi al desparramarse la tarde
la frágil luna nueva
que se arrimó al amparo sombrío
de las palmeras de hojas altas.
como a s u nido e l pájaro.
¡Qué caterva de cielos
abarcará entre sus paredes el patio,
cuánto heroico poniente
militará e n la hondura de la calle
y cuánta quebradiza luna nueva
infundirá al jardín s u ternura,
a n t e s que vuelva a reconocerme. la casa
y de nuevo s e a un hábito! (OPZ, 35)
Se observará en el poema el procedimiento trabajoso, rei-
terativo, p a r a convocar el reconocimiento de lo iner'te. Qué
caterva, cuánto poniente, cuánta luna nueva: es decir, cuán-
to esfuerzo, cuánta repetición serán necesarios p a r a conse-
guir que la casa, como diría Benjamin, "alce la vista". Borges
propone u n a deliberada práctica de l a repetición, u n entre-
namiento que parecería negar -o por lo menos modificar
considerablemente- la experiencia aurática. E s t a (como
toda revelación), debería de ser única, completa, instantá-
nea: un destello, u n a iluminación. En cambio en Borges hay
, m e n o s a u r a que voluntad de aura: trabajo de duelo. Así como
e n "Las r u i n a s circulares", tercamente, se quiere soñar u n
hombre, en l a primera poesía de Borges, con igual ahínco e
intensidad de deseo, se quiere paliar una pérdida, recobrar
la percepción aurática de una ciudad.
Es significativa la deliberación con que el Borges flúneur
elige el momento y el contenido de s u visión re-creadora. La
hora privilegiada es, claramente, el atardecer (momento por
excelencia baudelaireano); la preferencia queda explicada en
el ensayo "Buenos Aires", de Inquisiciones: "Ni de mañana
ni en l a diurnalidad ni en la noche vemos de veras la ciu-
dad". Queda en cambio el atardecer:

E s l a d r a m á t i c a altercación y el conflicto d e l a visuilidad y d e la som-
bra. e s como u n retorcerse y u n salirse d e quicio de las cosas visibles. Nos
desmadeja. nos carcome, nos manosea. pero en s u ahínco recobran s u sen-
t i r humano las calles, s u trágico s e n t i r de volición q u e logra p e r d u r a r e n
el tiempo, cuya e n t t a ü a misma es el cambio. La t a r d e e s l a inquietud de
la jornada, y por eso s e acuerda con nosotros que tambien somos inquie-
tud. La tarde a l i s t a un fácil declive para n u e s t r a corriente espiritual y e s
a fuerza d e t a r d e s q u e la ciudad va entrando e n nosotros (1, 80).
Hay una curiosa diferencia entre este texto y su versión
previa, publicada en Cosm6polis en 1921, muy poco después
del regreso de Borges a Buenos Aires.? Si bien en esa prime-
r a versión el atardecer se describe en términos idénticos
-"Es como u n retorcerse y un salirse de quicio de las cosas
visibles. Nos desmadeja, nos carcome y nos manosea"(l97)-
no es juzgado momento apto para ver "realmente la ciudad".
Explica Borges: "Las etapas que acabo de enunciar son de-
masiado literarias para que en ellas pueda el paisaje gozar
de vida propia" (198).Y concluye:
P a r a a p r e s a r Íntegramente el alma -imaginaria- del paisaje, hay
q u e e l e g i r u n a d e aquellas horas huérfanas que viven como asustadas por
l a s demás y e n l a s cuales nadie s e fija. Por ejemplo: l a s dos y pico, p.m. El
cielo a s u m e entonces cualquier color. Ningún director de orquesta nos
impone s u pauta. La cenestesia fluye por los ojos pueriles y la ciudad s e
a d e n t r a e n nosotros. Así nos hemos empapado d e Buenos Aires (198).
Que después de esta declaración Borges se desdiga y pri-
vilegie justamente el atardecer -posiblemente la hora más
literaria de las que h a considerado -para pasear por Bue-
nos Aires y poetizar la ciudad me parece significativo por
más de una razón. Primero, indica claramente la intención
de condicionar la visión aurática adjudicándole una hora
solemne y propicia. Recuérdese que más tarde escribirá
Borges que. "ciertos crepúsculos y ciertos lugares quieren
' "Prosistas nuevos". Cosmópolis, 34 (octubre 1921). pp. 195-199
decirnos algo, o algo dijeron que nos hubiéramos debido per-
der, o están por decir algo; esta inminencia de una revela-
ción, que no se produce,-es, quizá, el hecho estético" (OI,
12). Segundo, es importante la elección del crepúsculo dada
la descripción que de él da Borges: es "un salirse de quicio
de las cosas visibles", es "la-inquietud de la jornada y por
eso se acuerda con nosotros que también somos inquietud".
Ese salirse de quicio apunta por un lado al desvío, a la vi-
sión marginal y oblicua que signa la obra borgeana;pero
a d e m á s i n s i n ú a u n a dimensión desasosegante, acaso
,unheimlich, de la percepción del aura, una relectura de lo
familiar vuelto de pronto amenazante. Por fin, podría haber
otra razón, trivial aunque no desdeñable, para no privile-
giar la "hora huérfana" de las dos y pico de la tarde. Esta es
hora diurna, hora de ajetreo y hora, sobre todo, de génte. Y
el Buenos Aires borgeano-a diferencia del París de Bau-
delaire-está no solamente desprovisto de muchedumbre
sino, prácticamente, de toda presencia humana. Si el fláneur
de Borges no necesita el refugio interior después de la
flánerie, como el de Baudelaire, para escapar a "la tiranía
del rostro humano" (B, 292) es, sobre todo, porque ese rostro
no existe. O mejor: porque se lo h a obliterado.
Para convocar y proteger la percepción del aura, Borges
elige el lugar de su Buenos Aires con el mismo minucioso
empeño con que elige la hora. Despuebla y descentra la ciu-
dad, niega la próspera y bulliciosa Buenos Aires (la que
Darío, veinte años antes, ya llamaba "metrópoli reina") para
recuperar la gran aldea:
A despecho de la humillación transitoria que logran infligirnos algu-
nos eminentes edificios, l a visión total de Buenos Aires nada tiene de en-
hiesta. No e s Buenos Aires una ciudad izada y ascendente que inquieta la
divina limpidez con éxtasis d e asiduas torres o con chusma brumosa de
chimeneas a t a r e a d a s . Es m a s bien un t r a s u n t o d e la planicie que l a ciñe,
cuya derechura rendida tiene contLiuación e n l a rectitud d e calles y ca-
s a s . Las líneas horizontales vencen las verticales (1, 80).
Compárese este voluntarioso achatamiento con el eleva-
 miento -igualmente voluntarioso pero más justificado por
la realidad visible- ya puesto en práctica siete años antes
por Fernández Moreno: "iAh, si yo pudiera, / por arte de
magia, 1 rodearte de altísimas, / magnificas casas 1 que en
las nubes grises / o en las sonrosadas, / hundieran sus ne-
gros 1 techos de pizarra!"' En 1921, la declaración progri-
mática de Borges sólo encuentra su realidad en las orillas.
Para mantener la ilusión de esa gran aldea horizontal hay
que alejarse necesariamente del centro, cifra de "lo babélico"
(TE, 22), en busca del aún no fijado arrabal, la "indecisión
de la urbe donde las casas últimas asumen un carácter te-
merario" (1, 80). Ya los primeros críticos de Borges recono-
cían ese calculado desvío. Escribe Ildefonso Pereda Valdés:
"Debería crearse para Jorge Luis Borges un Buenos Aires
sin casas centrales, sin el pasaje Barolo'como lo imaginaría
Macedonio Fernández, sólo con arrabales y casonas con pa-
t i ~ " . ~ Aal~margen
í, de la historia, Borges funda y reconoce
su entraña.
Si la nostalgia y la memoria cultural apuntalan el aura
tanto en el deambular baudelaireano como en el de Borges,
sus modulaciones, en cada caso, son muy diferentes. Si Bau-
delaire, para protegerse de la realidad de un París cambian-
te, acude al Souvenir simbolizante y a la noción, ahistórica
por excelencia, de lo S u r a n n é -lo pasado de moda, lo
cacluco-, Borges acude en cambio al recuerdo individual,
preciso: el de sus antepasados. Donde el uno practica una
nostalgia alegorizante (salvo en el personalmente nostálgi-
-A la p l a z a del Congreso", Ciudad 1915-1949 (Buenos Aires: Edicio-
n e s de la Municipalidad, 1949). p. 34.
"Citado e n María Luisa Bastos, Borgcs a n t e l a critica argentina, 1923-
1960. (Buenos Aires: Hispamérica. 1974), p . 80. Percibido como juguetón
por Pereda Valdés. e l desvio de Borges e s motivo de critica p a r a León
Ostrov: "Señalo la parcialidad de s u visión ciudadana p a r a recordar q u e
junto a ese Buenos Aires de casitas bajas y 'almacenes rosados' e x i s t e
otro, conternporiineo. vital, y e n consecuencia, poético. El auténtico poeta
de Buenos Aires - de n u e s t r a ciudad, fea. a veces. pero siempre hermosa,
ser;i el que capte s u intimo latido" (Bastos, 110).
co "Je n'ai pas oublié, voisine de la villen, poema que nota-
blemente remite no al centro de París sino a su periferia), el
otro practica una nostalgia, por así llamarla, realista. No es
un azar que el fldneur de "Sentirse en muerte" se diga "con
seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta
años...". "Hace treinta años", en efecto, remite al Ochenta,
momento crucial en el proceso de reorganización nacional
en que se afianzan instituciones e ideologías. A'través de
tiempos y sujetos, "Sentirse en muerte" recupera una per-
cepción: "Estoy en mil ochocientos y tantos dejó de ser unas
cuantas aproximativas al abras y se profundizó a realidad".
Pero en sentido más general recupera, como toda la primera
obra de Borges, una nostalgia que ya h a sido sentida y re-
gistrada, una añoranza que ya es tópico literario ( y postura
ideológica) en la obra de los escritores del Ochenta. E s en-
tonces, en la generación de ~ i l d y e de Cané y no en l a de
Borges, cuando el choque de la ciudad cambiante y l a nos-
talgia de un Buenos Aires "que fue en otra edadni0aparecen
en l a literatura argentina. " ~ e 1 h0 a n cambiado tanto a mi
Buenos Aires" se queja Mansilla en Mis memorias, y anota
que "Las perspectivas de ahora no son las de antes; la facha
de los hombres y de las mujeres y el exterior de los edificios
todo h a cambiado" (Mansilla, 180). Cambaceres, ~ L r t e l ,
López (autor, precisamente, de La gran aldea), Cané y Wilde
viven la misma pérdida. Para alejarse del mareo de la ciudad
Wilde ya practica, a fines del siglo diecinueve, elpaseo por
- & a sorillas: su fldnerie preborgeana se titula "Sin rumbo".
Lleva el mismo título u n a novela de Cambaceres (también
afecto a la errancia como lo demuestra otro de sus títulos,
Silbidos de un uago). Por fin el mismo Mansilla usa l a
expresión en u n autorretrato que vale, propongo, para toda
una generación de escritores: "un hombre escribiendo, casi
sin rumbo, [...] como un caminante, que no sabe precisamente
'O Lucio V. Mansilla, M i s rnernorias(Buenos Aires: H a c h e t t e , 1955), p.
257.
 adónde va; pero que a alguna parte h a de llegar"." Recuerdo
de Baudelaire, el deambular borgeano es también maniobra
de inserción e n u n a tradición literaria precisamente argen-
tina. El desencantado reconocimiento de l a ciudad cambian-
te, a l a que y a no se puede volver, es, paradojalmente, con-
solador regreso al seno de la generación que lo precede. Gesto
modernizador, e n cuanto acusa u n fundamental desasosie-
go, e s también gesto pasatista por s u deliberado y anacróni-
co deseo de reparación.
E l deambular borgeano es también, sobre todo, gesto que
recalca (que inventa) u n a filiación nacional. "De propósito
pues, h e rechazado los vehementes reclamos de quienes e n
Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: La vocingle-
r a energía de algunas calles centrales y l a universal chusma
dolorosa que h a y e n los puertos, acontecimientos ambos que
rubrican con inquietud inusitada l a dejadez de u n a pobla-
ción criolla", escribe Borges e n el prólogo a l a primera edi-
ción de Fervor ( T R , 162).'2 P a r a borrar esa ciudad maremág-
num ( l a expresión e s de Mansilla) invadida por l a muche-
dumbre u l t r a m a r i n a poco tranquilizadora, Borges practica,
como talismán, el "recuerdo autobiográfico" (EC, 20). Pero
no sólo revive el gesto: lo miniaturiza, lo estiliza. Forzosa-
m e n t e vacía u n a ciudad que, habitada, recibiría mal s u nos-
talgia, forzosamente l a reduce a s u s mínimos, elementales
aspectos. La memoria sin d u d a trabaja estos textos, memo-
r i a colectiva y ceremonial pero a l a vez recuerdo preciso to-
mado del bric-A-brac mnemónico: recuerdo de los antepasa-
dos, de u n grupo, de u n a clase cuyas actitudes s e mantienen
como protección y cuyos hábitos -"la recatada muerte por-
teña", los daguerrotipos, los braseros, el "fino dulce de leche
" Lucio V. Mansilla, Entre-nos. Causeries del jueves (Buenos Aires:
Hachette. 1963), p. 293.
" Hasta al tiempo de la flbnerie s e le adjudica nacionalidad: "Quiero
el liempo hecho plaza, I No el dio picaneado por los relojes yanquis / S i n o
el día que miden despacito los mates", reza el poema "Patrias" de la pri-
mera edición de Luna de enfrente, luego suprimido (TR 224).
de los cumpleaños" (OP2, 103)- s e exaltan como ritos. Es
de n o t a r además que la nostalgia, esa nostalgia prestada,
nunca s e declara de manera directa. No hay, en l a poesía de
Borges, declaración comparable a "El viejo París no existe"
de Baudelaire, sencillamente porque a ese Buenos Aires
-el Buenos Aires que obstinadamente se empeña e n postu-
lar s u texto- s e le atribuye plena vigencia: "Esta ciudad
que yo creí m i pasado 1 es mi porvenir, mi presente" (OP2,
31).13S i l a nostalgia que tiñe l a percepción del flaneur bor-
geano lleva al realismo, se t r a t a de u n realismo particular,
el que propone l a restauración ideológica que hace a l a ciudad
"tan real como u n verso 1 olvidado y recuperado" (OP2, 18).
Cabe p a r a e s t a poesia, esta flanerie a través de u n Buenos
Aires construido como "recuperada heredad" (OP2, 25), la
aguda observación que Borges dedica a Don Segundo Som-
bra: e s Ycomoel undécimo libro de l a Odisea, u n a evocación
ritual de los muertos, u n a necromancia".14
' S El vehemente final de ese poema -"los años que h e vivido e n Euro-
pa son ilusorios, 1 yo estaba siempre ( y estaré) en Buenos Airesn- adquie-
re fuerza fnndacional. Interesantemente, uno de los últimos textos de
Borges, "25 Agosto 1983", narra el encuentro entre dos "Borges", uno de
ellos de ochenta y cuatro años el otro de setenta y uno. es decir, nacido en
1922.
- --- Esta fecha de nacimiento vuelve por cierto ilusorios los años pre-
vios a Feruor de Buenos Aires. 1
" Jorge Luis Borges, "Sobre Don Segundo Sombra", Sur, 217-218
1
(1952).Losada, 1942). p. 11.
 Borges s u p o e h i z o saber al lector q u e estaba " e n l i t e r a t u -
l a religión o al cansancion (D, 106)- s i n o d e r u p t u r a : s u u s o ra": q u e l a e s c r i t u r a n o e s recuperadora d e realidades sino
d e l a i n q u i s i c i ó n , d e l a paradoja, d e l anacronismo f u e r z a n , d e relatos. Leer e s convocar un "objeto verbal", siempre el
a g r i e t a n , l a e n g a ñ o s a superficie d e l h á b i t o . De los m u c h o s m i s m o , s i e m p r e d i f e r e n t e ; leer e s recordar pero n u n c a , como
f r a g m e n t o s d e Borges q u e d u r a n t e a ñ o s m e h e r e p e t i d o , a F u n e s , con fidelidad a b r u m a d o r a ; l e e r -es decir, escribir-
m a n e r a d e t a l i s m á n , acaso sea é s t e e l q u e r e c u r r e , m i s t e r i o - e s recordar salteando, desviando, t r a n s f o r m a n d o : "recuerdos
s a m e n t e , c o n m a y o r frecuencia: " L a realidad cedió e n m á s d e recuerdos d e otros recuerdos, c u y a s m í n i m a s desviaciones
d e un punto. Lo cierto e s q u e anhelaba ceder" ( F , 3 3 ) . Borges, originales h a b r á n o s c u r a m e n t e crecido" ( E C , 3 3 ) .
perturbador d e u n a realidad q u e e s p e r a b a ser perturbada La repetición d e l a m e m o r i a y el desvio d e l a escritura
c o n un g e s t o m í n i m o , m o d e s t o , y t o t a l . m a r c a n t o d a l a obra d e Borges, f u n d a m e n t a n s u t e n u e auto-
r i d a d . Borges, el t e x t o Borges, e s por excelencia un lugar d e
A u n o s trescientos o cuatrocientos m e t r o s d e l a P i r á m i d e
t r á n s i t o , u n a conversación y u n a conversión d e relatos. Al
m e i n c l i n é , t o m é u n p u ñ a d o d e arena, l o dejé caer silenciosa-
relato familiar, s u e r t e d e n o v e l a d e orígenes, subyacente e n
m e n t e un poco m á s lejos y dije e n uoz baja: Estoy m o d i f 'zcan-
l a primera poesía, siguieron otros relatos, pre-textos d e l a
d o el S a h a r a . E l hecho era m i n i m o , pero l a s n o ingeniosas
obra borgeana. N o e n v a n o s u e l e n privilegiar s u s ficciones
p a l a b r a s e r a n e x a c t a s y pensé que h a b i a s i d o necesaria t o d a
( y d e s d e l u e g o s u s e n s a y o s ) l a s situaciones d e relevo narra-
mi v i d a p a r a q u e yo p u d i e r a decirlas. L a m e m o r i a d e aquel
t i v o . " H o m b r e d e l a e s q u i n a rosadan -un posible comienzo
momento es u n a d e las m á s significativas d e m i estadía e n
d e s u ficción- s i g n i f i c a t i v a m e n t e pone d e m a n i f i e s t o , d e
E g i p t o (AT, 82).
m o d o e m b l e m á t i c o , l a e n t r e g a del relato: narración desasida,
D e s d e un c o m i e n z o , l a obra d e Borges se inscribió e n e s e c o n c l u y e n o sólo c u a n d o se c u m p l e l a h a z a ñ a s i n o , m á s
i m p o r t a n t e m e n t e , c u a n d o e n c u e n t r a ( i d e n t i f i c a )a s u recep-
l u g a r i m p r e v i s i b l e al q u e a p e n a s se a l u d e c o n palabras como
t o r : " E n t o n c e s , Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filo-
revés, o r i l l a , m a r g e n . El f l a m a n t e u l t r a í s t a a p e n a s si lo f u e :
so" ( H U I , 1 0 7 ) . Los n a r r a d o r e s borgeanos, como aquellos
s u p r i m e r a poesía f u e i n n o v a d o r a p r e c i s a m e n t e porque n o
confabulatores n o c t u r n i -"hombres d e l a noche q u e r e f i e -
i n n o v ó como lo h a c í a n s u s c o m p a ñ e r o s . C u a n d o Borges r e -
r e n c u e n t o s , h o m b r e s c u y a profesión e s contar c u e n t o s d u -
gresa a B u e n o s A i r e s ya h a c u m p l i d o s u e t a p a u l t r a í s t a . De
r a n t e l a noche" ( S N , 65)- h e r e d a n relatos q u e recrean al
ella c o n s e r v a r a s t r o s -algún a m a n e r a m i e n t o , a l g u n a n o v e -
contar. Piénsese e n Historia u n i v e r s a l d e l a i n f a m i a , "irres-
l e r í a poco f e l i z , l a insolencia- pero s u n o v e d a d , s u v e r d a d e -
ponsable juego d e u n t í m i d o q u e se a n i m ó a escribir c u e n t o s
r a n o v e d a d , f u e m i r a r al p a s a d o y n o , c o m o l o s o t r o s
y q u e se distrajo e n falsear y tergiversar ( s i n justificación
v a n g u a r d i s t a s ávidos d e electricidad, d e m á q u i n a s y d e cho-
e s t é t i c a a l g u n a v e z ) a j e n a s historias" ( H U I , 10). Piénsese e n
q u e , al f u t u r o . Recordar y leer ( m á s q u e i n v e n t a r y escribir)
" L a f o r m a d e l a espada", e n "Historia del guerrero y d e l a
f u e r o n s u s primeros gestos: recordar u n B u e n o s Aires desapa-
cautiva", e n " E l i n m o r t a l " , e n " L a o t r a m u e r t e " , t o d o s rela-
recido q u e l e h a b í a n contado s u s m a y o r e s -los escritores
t o s h e r e d a d o s . Piénsese e n t a n t o s comienzos d e t e x t o : " E n
del O c h e n t a , Carriego, s u madre- y c o n e s e relato f r a g m e n -
J u n í n o T a p a l q u é r e f i e r e n la historia" (H, 181, " E n Pringles,
t a r i o , d e s p a r r a m a d o por l a m e m o r i a c o m o por las orillas d e
el doctor Isidro Lozano m e refirió l a historia" ( O T , 1 2 1 ) , " U n
l a c i u d a d , a r m a r un B u e n o s A i r e s anacrónico, "real como un
v e c i n o d e M o r ó n m e r e f i r i ó e l caso" ( O T , 1 2 5 ) . El t e x t o
v e r s o o l v i d a d o y recuperadon ( O P 2 , 181, para r e e m p l a z a r al
borgeano refiere, e n el doble s e n t i d o d e l t é r m i n o : referirlex-
o t r o , el q u e s e m i r a y n o se reconoce. D e s d e un principio,
presar en palabras pero también referiddirigir e n u n deter-
minado sentido, remitir hacia representaciones nuevas. Tra-
bajo de referencia, trabajo de cita continuos: unending gift
que sigue diciéndolo.
Creó a s u s precursores y se dejó crear por ellos. El only
connect de' Forster (autor nunca mencionado y posiblemente
no leído por Borges) hubiera podido s e r s u lema literario.
Con l a seguridad que dicta el placer -placer del texto, goce
casi físico de l a lectura del que poco se h a hablado- esta-
blecía s u s simpatías y s u s diferencias, postulaba u n a frater-
nidad por la cita y l a alusión. No sorprende que e n s u s fic-
ciones abunden l a s sociedades secretas, las sectas, los con-
gresos, que s u último libro se t i t u l a r a Los conjurados. Tam-
bién s u s ensayos convocan a los miembros de l a borrosa co-
fradía, igualmente fuerte, igualmente evanescente, l a de las
letras. Se recurre a estos "oscuros amigos"(OP2, 133) no por
ostentación ni por pereza: "recordar con incrédulo estupor
que el doctor universalis pensó, e s confesar n u e s t r a langui-
dez y n u e s t r a barbarie. Todo hombre debe s e r capaz de to-
d a s las ideas y entiendo que en el porvenir lo será" (F,56).
Se recurre a ellos p a r a volver a oírlos, para ponerlos en con-
tacto y hacerles decir, con l a s mismas palabras, lo que a ú n
no habían dicho.
Desde un comienzo, los ensayos de Borges tuvieron esa
indudable (y sorprendente) calidad de intercambio provecho-
so y festivo, de banquete intelectual. Si los renegados tan-
teos de s u s primeros libros, con derroche de entusiasmo y no
poca pedantería, proponían encuentros oximorónicos -los
"buenos clasicones" Milton y Schopenhauer con (o contra)
Max Nordau, Pedro Leandro Ipuche y Lucrecio, y así, e n
desfile macarrónico- el estilo del coloquio s e fue afinando
en escritos posteriores. Los encuentros q u e provoca Borges
e n s u s textos, poética y emocionalmente eficaces, tienen l a
virtud que nunca logró para s í la imagen ultraísta, l a de acer-
c a r dos realidades lejanas cuyas secretas afinidades adivina
c e r t e r a m e n t e el poeta: Kafka y Browning ( m á s afines q u e
Kafka y el primer Kafka); Giordano Bruno y Pascal, unidos
por l a "diversa entonación" (01, 17) de u n a m i s m a metáfora;
J e h o v á , Swift y u n personaje d e Shakespeare, cuyas pala-
b r a s s e entretejen provechosamente e n "Historia de los ecos
de u n nombren. Bricoleur de textos, provocador d e citas,
Borges nos recuerda el último escrito de Ben Jonson: "em-
peñado en l a t a r e a de formular s u t e s t a m e n t o literario y los
dictámenes propicios o adversos q u e s u s contemporáneos le
merecían, s e redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, d e
Q u i n t i l i a n o , d e J u s t o Lipsio, d e Vives, d e E r a s m o , d e
Maquiavelo, d e Bacon y d e los dos Escalígeros" (01,23).
Borges, fliineur literario: a l paso por l a ciudad, cuyo ca-
r á c t e r literario e s evidente, s e sucede el paseo por l a litera:
t u r a , l a deriva textual. S e p a s a s i n esfuerzo de t e x t o e n tex-
to, d e a u t o r e n autor, e n actitud d e disponibilidad. Como e n
l a s c a m i n a t a s por la ciudad, e n q u e s e practica el placer d e
l a m i r a d a -las calles d e Buenos Aires "son todas ellas p a r a
el codicioso de a l m a s / u n a promesa de v e n t u r a " (P,13)-, el
p a s e a n t e t e x t u a l traduce s u voyeurismo e n fecunda proyec-
ción. A los desvíos del recuerdo y de l a lectura -los libros
"que sigo leyendo en l a memoria, leyendo y transformando?
(OP2, 370)- se a ñ a d e el placer, el vértigo diríase, de l a con-
j e t u r a , "materia indecisa" t a n provisoria como l a irrealidad
de l a s orillas de Carriego.
Borges, temeroso d e los simulacros -"conocí d e chico ese
h o r r o r d e u n a duplicación o multiplicación espectral d e l a
realidad" ( H , 15)- elige l a oblicuidad: e n l u g a r d e a f i r m a r
idola los conjetura. E n la segunda e t a p a d e s u poesía a b u n -
d a n los r e t r a t o s : s u e r t e de galería h a b i t a d a por s u s oscuros
cófrades, no museo ideal, como el d e J u l i á n del Casal, sino
museo literario. Cervantes, Quevedo, Heine, Poe, E m e r s o n ,
Homero, Whitman, Blake: l a lista e s larga, l a evocación con-
j e t u r a l a veces hermética -López Merino sólo aludido por
l a fecha de s u suicidio: 'Mayo 20, 1928"- a veces directa-
m e n t e anónima: "Hoy no e r e s o t r a cosa q u e u n a s p a l a b r a s /
 Que los germanistas anotan. I Hoy no eres otra cosa que m i
voz I C u a n d o revive t u s palabras de hierro" ( O P 2 , 219).
La conjetura bórgeana e s u n gesto piadoso: i n t e n t a res-
catar un m o m e n t o único, corregir olvidos. Conjetura al poe-
t a menor -"eres u n a palabra e n un índice" (OP2,133)- que
oyó al ruiseñor u n a tarde. Imagina al ingenuo novador que
arbitrariamente compuso "aquel primer soneto innominado"
y le brinda, restrospectivamente, s u apoyo: "¿Habrá sentido
que n o estaba solo [...]?" ( O P 2 , 139). Adivina a un poeta m e -
nor q u e , e n 1899 -no por azar año de s u nacimiento- pro-
curó "dejar u n verso parala hora triste": " N o sé si lo logras-
t e siquiera, / Vago hermano mayor, si h a s existido, / Pero
estoy solo y quiero que el olvido 1 R e s t i t u y a a los días t u
ligera / ' S o m b r a [...13' (OP2, 210). E n todos los casos conjetu-
r a u n m o m e n t o de escritura que salva, siquiera f u g a z m e n t e ,
la perdida m e m o r i a de un poeta.
' La conjetura borgeana e s un gesto implacable: rescata,
sí, pero n o sólo los pequeños t r i u n f o s de l a literatura sino
t a m b i é n s u s miserias. De los olvidados rescata gestos no
atendidos, d e los famosos s u v e j e z , s u t r i s t e z a , s u desencan-
t o . Escribir -recordar que otro h a escrito- da vida. Pero
escribir t a m b i é n d e s t r u y e , o desgasta: la obra literaria, como
el hijo, se n u t r e de disminuciones vitales. Así los numerosos
poemas conjeturales que recrean el m o m e n t o crepuscular e n
l a v i d a de un poeta recalcando, acaso con m á s ironía que
compasión, l a insignificancia, l a debilidad del individuo.
Emerson comprueba s u gloria -'Por todo el continente anda
m i nombref'- pero t a m b i é n s u sacrificio: " N o h e vivido. Qui-
siera ser otro hombre" ( O P 2 , 224). W h i t m a n , viejo y acaba-
do, declara s u nadería individual e n relación a su obra: "Casi
n o soy, pero m i s versos r i t m a n 1 La vida y s u esplendor. Yo
fui W a l t W h i t m a n " ( O P 2 , 226). El postrado Heine, e n víspe-
ras de s u m u e r t e , comparte l a m i s m a , melancólica, revela-
ción: "Piensa e n l a s delicadas melodías / Cuyo i n s t r u m e n t o
f u e , pero b i e n sabe 1 Que el trino no es del árbol n i del ave /
S i n o del t i e m p o y de sus'vagos días" ( O P 2 , 227). El conjetu-
ral desencanto de estos grises h e r m a n o s , entonado diversa-
, m e n t e para cada u n o pero f u n d a m e n t a l m e n t e el m i s m o , en-
cuentra eco e n la resignación de "Borges y yo": " N a d a m e
cuesta confesar que h a logrado ciertas páginas válidas, pero
esas páginas no m e pueden salvar, quizá porque lo bueno ya
no e s de nadie, n i siquiera del otro, sino del lenguaje y la
tradición" ( H , 5 0 ) . Las figuras del museo t e x t u a l de Borges
e x p o n e n , con t r i s t e dignidad -por eso conmueven- la lec-
ción m á s ardua y a l a v e z m á s rica de esta obra, su promesa
i n f i n i t a : el individuo se anula e n la letra pero e n ella deja su
secretísima marca para que futuros confabulatores nocturni
-horribles trabajadores, diría Rimbaud- l a reconozcan y
lo ( s e ) recuerden. La literatura, ese "vértigo asombrado" (F,
18).
E s u n establo que está casi a l a sombra de la nueva igle-
sia de piedra, u n hombre de ojos grises y barba gris, tendido
entre el olor de los animales, humildemente busca l a muerte
como quien busca el sueño. El d i a , fiel a vastas leyes secre-
tas, va desplazando y confundiendo l a s sombras e n el pobre
recinto; afuera están l a s tierras a r a d a s y u n zanjón cegado
por hojas muertas y a l g ú n rastro de lobo e n el barro negro
donde empiezan los bosques. El hombre duerme y sueña, ol-
vidado. El toque de oración lo despierta. E n los reinos de
Inglaterra el son de c a m p a n a s ya es u n o de los hábitos de l a
tarde, pero el hombre, de niño, h a visto la cara de Woden, el
horror d i v i n o y la exultación, el torpe idolo de madera recar-
g a d o de monedas romanas y de vestiduras pesadas, el sacri-
ficio de caballos, perros y prisioneros. Antes del alba morirá
y con él morirán, y no volverán, l a s ú l t i m a s imágenes inme-
d i a t a s de los ritos paganos; el m u n d o será u n poco m á s po-
bre cuando este sajón h a y a muerto.
Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin cuando
alguien se muere pueden maravillarnos, pero u n a cosa, o u n 1
n ú m e r o i n f i n i t o de cosas, muere en cada agonia, salvo que I
1
exista u n a memoria del universo, como h a n conjeturado los
teósofos. E n el tiempo hubo u n d i a que apagó los últimos
ojos que vieron a Cristo; l a batalla de J u n i n y el a m o r d e
Helena murieron con la muerte de un hombre. i Q u é m o r i r á
conmigo cuando yo muera, qué forma patética y deleznable
p e r d e r á el mundo? i L a voz de Macedonio Fernández, l a i m a -
gen de un caballo colorado en el baldio d e S e r r a n o y C h a r -
cas, u n a b a r r a de azufre en el cajón de un escritorio d e cao-
b a ? (H. 33).
Muerto, Borges comienza a borrarse de s u texto. El hom-
bre que, porque lo sabíamos vivo y le habíamos conferido :
poder, autorizaba u n a obra diversa e ilusoriamente la re-
frendaba con su presencia única, y a no es. Se i n t e r r u m p e u n
relato y empieza otro: "Tenemos u n a imagen muy precisa,
u n a imagen a veces desgarrada de lo que hemos perdido, pero
ignoramos q u é lo puede reemplazar, o suceder" ( S N , 148).
La muerte del autor -el texto trunco e n u n a de s u s modali-
dades, el texto que el propio Borges n u n c a reelerá- nos
e n f r e n t a a u n a pérdida, n o s desarma. Nombrar e s a pérdida
e s imposible porque no l a conocemos; y paradójicamente e s
sólo ahora, e n pleno desconcierto, a n t e s d e que nos t r a b a j e
el olvido -antes de olvidar que fuimos, u n día, contemporá- ;
n e o s d e Borges, a n t e s d e q u e s e a m o s nosotros m i s m o s
olvido- cuando podemos torpemente aludir a ella.
Acaso l a impresión dominante, e n este momento e n que
el recuerdo biográfico tiñe inevitablemente la percepción, es
que el texto de Borges se h a quedado sin voz. Pocas obras
t a n escritas -no sobreescritas- como la suya h a n prestado.
t a n t a atención a la voz, a l a entonación, h a n acudido a ellas.
p a r a complementar l a letra: "Mi verdadera estirpe I e s la
voz, que a ú n escucho, de m i padre, 1 conmemorando música
d e Swinburne, 1 y los grandes volúmenes que he hojeado,./
hojeado y no leído, y que me bastan" (C, 51). Voces oídas,
voces leídas: atesora Borges esa felicidad que e n c u e n t r a en
el M a r t i n Fierro y que encontramos (la paradoja no e s sino
a p a r e n t e ) e n su propia, resueltamente literaria, escritura:
"el hombre que se m u e s t r a a l contar" (D, 37). Hay pocos es- r
216
critores t a n parcos, inicialmente, con s u voz física -recuér-
dese s u timidez, s u s difíciles comienzos como conferencian-
t e , s u dicción entrecortada, a n h e l a n t e , fuente de perpleji-
d a d p a r a s u interlocutor- de quien sin embargo p u e d a de-
cirse, como él de s u s mayores: "el tono de s u e s c r i t u r a fue el
de s u voz" (LB, 29). Hoy esa voz, que quienes lo conocieron
perciben todavía en s u s textos como e n negativo -los "ca-
r a m b a , caramba", los "jno?" con q u e p u n t u a b a s u prosa
dubitativa, la ironía, a menudo sobradora, de algunas d e s u s
acotaciones parentéticas, s u don d e parodista, s u risa- h a
dejado, sí, de h a b l a r pero no se h a callado. A medida q u e se
vuelve t e n u e , q u e d a p a r a cada lector l a t a r e a de recrearla:
"un libro es m á s que u n a e s t r u c t u r a verbal, o q u e u n a serie
de e s t r u c t u r a s verbales; e s el diálogo que e n t a b l a con s u lec-
tor y l a entonación que impone a s u voz y l a s cambiantes y
durables imágenes que deja en s u memoria. Ese diálogo e s
infinito" (01,217). E n u n a de l a s infinitas instancias de ese
diálogo escuchamos, hoy, l a voz del texto borgeano y asumi-
mos s u relevo. Confabulamos con Borges p a r a no olvidarlo. "
U
Ij
:i
'l.
0,
I
Borges y la educación de la memoria

Vemos y oirnos a través de recuerdos, de temores, de

preuisiones. I...]Nuestro uiuir es una serie de
adaptaciones, uale decir, una educación del oluido.
"La postulación de la realidad"

No habrá sino recuerdos.

"Despedida"

Señala.Néstor Ibarra en s u ensayo a la vez penetrante y

arbitrario sobre l a primera poesía de Borges que los textos
no parecen obra de u n poeta joven.' La opinión, discutible
e n su planteamiento (jcómo escribe, después de todo, ese
hipotético "poeta joven"?), remite sin embargo a un aspecto
fundamental de 1a.primera poesía borgeana: su resuelta
mirada hacia el pasado, su indudable vocación rememorativa.
Antes. que E v a r i s t o C a r r i e g o , ejemplar ejercicio de recupe-
ración de un imaginario pasado compartido, los tres prime-
ros libros de poesía de Rorges ya marcan la fundación del
"liviano archivo mnemónico" ( E C , 3 3 ) y su correspondiente
inscripción.
En esa fábula sobre los orígenes que es R a d i o g r a f í a d e l a
P a m p a , observa Martinez Estrada cómo el colonizador es-
pañol, p a r a poder enfrentar l a realidad americana y de al-
gún modo fundarla, recurre a la mediación de escrituras pre-

fi Néstor I b a r r a , "Jorge Luis Borges, poeta", citado e n M a r í a Luisa

B a s t o s , Borges ante la critica argentina, 1923.1960, ( B u e n o s Aires:
Hispamerica, 1974),p. 89.
 vias. E n ese caso concreto, al protocolo de l a escribanía: "Ha- y e s e dialecto d e alusiones
q u e toda agrupación h u m a n a v a urdiendo.
bía que poner u n vestido [...I a esta desnudez de u n trozo de No necesito h a b l a r
planeta olvidado [...l. Los campos se medían en l a escritura, ni m e n t i r privilegios;
bien m e conocen q u i e n e s aquí m e rodean.
bien s a b e n m i s c o n g o j a s y mi flaqueza.
Eso e s a l c a n z a r lo m a s alto,
lo q u e t a l vez nos d a r á el Cielo:
no admiraciones ni victorias
trategias e s cierto m á s sutiles, a escrituras del pasado: p a r a sino sencillamente s e r admitidos
como p a r t e d e u n a Realidad innegable,
como l a s piedras y los Arboles íOP2, 42).
margen de ella, esto es, en su orilla, un lugar poético. No en
v a n o el texto borgeano practica, ya en ese entonces, l a auto-
t u r a recuperadora de u n texto familiar y a l a vez disemina-
rreferencia, reflexiona sobre su propia urdimbré: "He repe-
tido antiguos caminos 1 como si recobrara un verso olvida-
- do" ( O P 2 , 35). Celebra u n a "Ciudad que se oye como u n ver-

memoria casera: leer l a ciudad, cuyas páginas s e a b r e n dó-

S e a b r e la verja del jardín

con la docilidad de la pagina s i m u l t á n e a m e n t e los desvía, propone o t r a lectura. E l livia-
q u e u n a frecuente devoción i n t e r r o g a
y a d e n t r o l a s miradas
no precisan fijarse e n los objetos
que y a est6n cabalmente e n la memoria.
Conozco las costumbres y l a s a l m a s donde otros dicen solamente costumbre" ( O P 2 , 79). Tomo al-
gunos ejemplos. El primero, acaso el m á s conocido, i n a u g u -

220
 L a s calles d e Buenos Aires
y a son mi e n t r a ñ a .
No l a s á v i d a s calles,
incómodas d e t u r b a y d e ajetreo,
sino l a s calles d e s g a n a d a s d e l barrio,
casi invisibles d e h a b i t u a l e s .
e n t e r n e c i d a s d e p e n u m b r a y d e ocaso
y aquellas m á s afuera
a j e n a s d e árboles piadosos
donde a u s t e r a s c a s i t a s a p e n a s s e a v e n t u r a n ,
a b r u m a d a s por inmortales distancias.
a p e r d e r s e e n l a honda visión
d e cielo y l l a n u r a (OP2, 13).
E1 proceso e s claro: primero el reconocimiento ("las calles
[...] y a son m i entraña"), luego el desvío ("no l a s ávidas ca-
lles"), p o r fin el reemplazo: "las calles desganadas del ba-
rrio", l a o t r a realidad. E n u n segundo ejemplo, "Arrabal", el
reconocimiento, s i bien n o seguido por u n reemplazo, e s al-
terado por l a magnificación:
E l a r r a b a l e s el reflejo d e n u e s t r o tedio.
Mis pasos claudicaron
c u a n d o i b a n a p i s a r el horizonte
y q u e d é e n t r e las casas,
cuadriculadas e n manzanas
d i f e r e n t e s e iguales
como s i f u e r a n todas ellas
monótonos recuerdos repetidos
de una sola manzana.
El p a s t i t o precario.
d e s e s p e r a d a m e n t e esperanzado,
s a l p i c a b a l a s p i e d r a s d e la calle
. y divisé e n la h o n d u r a .
, los n a i p e s d e colores del poniente
y s e n t í Buenos Aires.
E s t a ciudad q u e yo creí mi pasado
e s m i porvenir. m i p r e s e n t e ;
los a ñ o s q u e h e vivido e n E u r o p a son ilusorios,
yo e s t a b a s i e m p r e (y e s t a r é ) e n Buenos Aires (OP2, 31).
De nuevo s e reconoce u n a realidad -los "monótonos re-
cuerdos repetidos"- pero i n m e d i a t a m e n t e s e l a trasciende,
e n u n a anagnórisis amplificadora que lleva l a experiencia a
otro plano.
E s t e proceso d e sustituci6n -se reconoce a Buenos Aires
sólo a l reemplazarlo por otro- s i n d u d a obedece, como h e
señalado e n otro ensayo, a u n a ideología precisa.3 La cacofo-
n í a de l a ciudad moderna -producto de l a nueva urbaniza-
ción y del aporte inmigratorio- es reemplazada por el dis-
c u r r i r calmoso, l a "cotidianidá conversada" (TE, 22) de u n
relato q u e podría llamarse, generalizando, el relato de l a
G r a n Aldea.4 E s ese el Buenos Aires que estos poemas leen y
r e c u p e r a n , el de u n a generación l i t e r a r i a a n t e r i o r cuyas
"agustiadas voces nos buscan y a h o r a apenas están" (OP2 j
26). El sujeto borgeano responde a l a interpelación de quie-
n e s llama, m á s de u n a vez, "nuestros mayores", imaginaria !
comunidad criolla e n q u e escritura y entonación son una: j
"El tono d e s u escritura fue el d e s u voz; s u boca no fue l a
contradicción de s u mano. Fueron argentinos con dignidad:
s u decirse criollos no fue u n a arrogancia orillera ni un mal-
humor. Escribieron el dialecto usual de s u s días: ni recaer
en españoles ni degenerar en malevos fue s u apetencia. [...1
Dijeron bien e n argentino: cosa e n desuso. [...] Hoy, e s a n a -
turalidad s e gastó" (LB 29).
S i los poemas d e Borges recogen e l relato familiar, case-
ro, d e l a generación del Ochenta lo hacen empero con u n a
diferencia. Allí donde el Ochenta expresa ansiedad o nostal-
gia -la melancolía de Mansilla, l a s comprobaciones agri-
dulces d e López, l a xenofobia d e JuliAn Martel- el texto de
Borges permanece notablemente calmo. E s d e c i r : no regis-
t r a n i t e m e el cambio por ocurrirporque éste y a h a o c u r r i d o ;
simplemente lo niega. La perspectiva temporal s e desqui-
cia: no h a y m i r a d a a l futuro y el pasado, a l s e r actualizado
como presente, no e s ni lo uno n i lo otro. El rescate d e l a
memoria hace de l a ciudad literaria u n espacio inmemoiial.
Ver "FLBnertes textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire", pp. 191-
208.
' P a r a m s s c o m e n t a r i o s d e Borges s o b r e cl Ochenta, v e r TE 6
 Más alla del lugar, también l a historia es sometida a l a
lectura correctora, al reemplazo y manipule0 de relatos. Aquí
s e observa otro tipo de sustitución: l a versión oficial de los
hechos -el "dicen quen- es reemplazada por l a versión per-
sonal -el "pero digo yon- fabulada a p a r t i r de recuerdos
familiares. E l ejemplo más evidente, desde luego, es "Fun-
dación mítica de Buenos Aires". Prefiero detenerme en otro,
tegia inicial:
Esverdad que lo ignoro todo sobre él
-salvo los nombres de lugar y las fechas:
fraudes de la palabra-
pero can temerosa piedad he rescatado s u ultimo día.
no el que los otros vieron. e l suyo,
y quiero distraerme de mi destino para escribirlo.
Adicto a la conversación porteña del truco,
alsinista nacido del buen lado del Arroyo del Medio,
s e batió cuando Buenos Aires lo quiso
en Cepeda, en Pavón y en la playa de los Corrales.
Pero mi voz n o debe asumir sus batallas,
porque é l las arrebató a un sueño esencial.
Porque lo misma que otros hambres escriben versos,
hizo m i abuelo un sueno í O P 2 , 96).
La versión oficial se desdeña (son "fraudes de l a palabra")
momento que es, a l a vez, creación poética. La agonía, puede
Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando
y la inventiva fiebre le falseó la cara del día,
224
- - -- ~
congregó los ardientes documentos de s u memoria
para fraguar s u suefio íOP2. 97).
Ese último sueño -ese sueño suyo que, pasado por e l re-
cuerdo del narrador, pasa a s e r poema mío- es también,
como l a recreación de Buenos Aires, t r a b a j o d e corrección y
sustitución: "Visionaria patriada" fabricada por l a última
fiebre, permite a Isidoro Acevedo reemplazar s u muerte se-
d e n t a r i a por l a muerte guerrera. Morirá héroe, como m u e r e
Pedro Damián en "La otra iiiuerten: "Así, en el dormitorio que
miraba al jardín, murió e n u n sueño por l a patria" (OP2,
98).
Con s u sueño/texto, Isidoro Acevedo s e distrae d e l ' p r e -
s e n t e de s u muerte: corrige s u vida y recompone e l final de
s u autobiografía. Con s u textotconjetura, e l yo s e incorpora
a esa t a r e a de relectura y enmienda: a s u vez corrige l a his-
toria oficial y s e distrae de s u propio destino. "Yo lo busqué
por muchos días por los cuartos sin luz" t e r m i n a el poema
q u e es, doblemente, u n a cita: cita (encuentro) e n t r e el pasa-
do y el presente, e n t r e el ancestro y el yo, y cita (reproduc-
ción) de u n texto apócrifo que s e actualiza e n el poema, que
es el poema.
Los relatos que proyecta B o r g e s s o b r e s u ciudad y s u s
antepasados, p a r a así poder leerlos, son eminentemente pri-
vados. Presentidos, como e n Isidoro Acevedo, o aludidos a
m e d i a voz, s o n r e l a t o s e n t r e - n o s , como l a s c h a r l a s d e
Mansilla, remiten a u n archivo familiar que s u r t e al sujeto:
"Con el mitológico ayer [...] s e fabrica u n a p a t r i a que l e bas-
ta", escribe nuevamente I b a r r a (Bastos, 91). E n ese archivo
s e atesoran minucias o hazañas llenas "de patricialidad y de
primitiva eficacia" (1, 821, recuerdos, propios y ajenos, me-
moria de grupo. Piénsese e n l a dedicatoria de l a s Obras com-
p l e t a s e n que agradece a Leonor Acevedo de Borges "tu me-
moria y e n ella l a memoria de los mayores -los patios, los
esclavos, el aguatero, l a carga de los h ú s a r e s del P e r ú y el
oprobio de Rosas" (OC; 9). No e n vano, en e s t a p r i m e r a poe-
sía, abundan los santuarios, los lugares de culto; y a estable-
 cidos por l a tradición, y a nuevamente adoptados: l a Recoleta, Cita y autofiguración en la obra de Borges
el atrio del Socorro, l a sala vacía con s u s borrosos daguerro-
tipos familiares, l a mesa ceremonial del truco, l a Pampa "que
y a e s t á s e n los cielos ( O P 2 , 64). el Barrio Norte que despier-
t a u n a "lealtad oscuran ( O P 2 , 108) o l a casa donde s e vela a
u n muerto e n e l Sur. E l paseo por Buenos Aires es también
peregrinación; e l libro de l a ciudad, también devocionario:
"Semejante a los latinos, que al a t r a v e s a r u n soto m u r m u r a - Znuadia autores como un rey y f...]exaltó su credo
b a n 'Numen Inest'. Aquí s e oculta l a divinidad, habla mi verso hasta el punto d e componer un libro d e traza
p a r a declarar el asombro de l a s calles endiosadas por la es- discursiua y autobiográfica, hecho d e traducciones,
peranza o el recuerdo. Sitio por donde discurrió nuestra vida, donde declaró, por frases ajenas,
s e introduce poco a poco en ,santuariow(TR,162). lo sustancial d e SU pensar.
El ceremonial que recogen estos libros de poemas sin duda
responde, como s e h a querido ver y como lo ve e l propio Jorge Luis Borges, El t a m a ñ o de mi e s p e r a n z a
Borges, a u n preciso momento cultural: "El universo, el t r á -
gico universo, no estaba aquí / Y fuerza e r a buscarlo e n los
ayeres; /Yo t r a m a b a u n a humilde mitología de tapias y cu-
chillos / YRicardo pensaba e n s u s reseros" ( O P 2 , 183). Más "La p e r s o n a l i d a d , e s a m e z c o l a n z a d e p e r c e p c i o n e s
allá, sin embargo, puede verse el alcance de estos ritos. Al entreveradas de salpicaduras de citas", escribe Borges en
recurrir insistentemente, casi mágicamente, a l a lectura y u n a t e m p r a n a proclama u l t r a í s t a . ' Y m á s tarde, mucho más
l a rememoración, esta primera poesía i n s t a u r a u n a práctica tarde, memorablemente:
textual que f u n d a m e n t a toda l a estética borgeana y que ade-
Un hombre se propone la t a r e a de dibujar el mundo. A lo largo de los
m á s es s u base ontológica: i n a u g u r a u n sujeto borgeano cu- anos puebla un espacio con imágenes de provincias. de reinos, de monta-
y a s funciones constitutivas son, precisamente, esas dos ac- ñ a s , de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones. de instru-
tividades: recordar y leer. "Es sabido -escribe Borges- que mentos, d e astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descu-
l a identidad personal reside e n l a memoria y que l a anula- bre que ese paciente laberiiitu de líneas t r a z a la imagen de su cara (H
109).
ción de esa facultad comporta l a idiotez" (HE, 35). E l anver-
so de la declaración es sin d u d a aquel horror imaginado por E n t r e estas dos citas, elegidas a modo de marco y blasón,
Swift quien llegó a vivirlo e n carne propia: aquellos hom-
y nutriéndose de ellas, l a reflexión que sigue procura entre-
bres decrépitos, incapaces de leer "porque l a memoria no les tejer vida y l e t r a de Borges, o m á s precisamente personali-
alcanza de u n renglón a otro" ( 0 1 , 2 2 6 ) . E l olvido de l a l e t r a
dad, autobiografía y cita en Borges. Dicho de otro modo: pro-
implica anulación, m u e r t e . E n u n texto pervadido por l a
c u r a r á pensar a u n sujeto y s u lectura y comprobar, u n a vez
n a d e r í a de l a personalidad, l a lectura de l a memoria y l a
m á s , que el sujeto es s u lectura.
memoria de l a lectura proporcionan u n t e n u e c o n t i n u u m :
permiten s e r al sujeto que l a s pone e n práctica, constituyen
s u única, fugaz autoridad.
'
"Proclama", Ultra, 21 (1922), citado en Gloria Videla, El ultraisrno
(Madrid: Gredos, 19631, p . 2 0 0 .
 Que el texto de Borges se mueve continuamente en u n a
materia literaria, que e s un texto por excelencia referencia1
en el sentido de que, permanentemente, cita, refiere a otro
texto -aun desde la primerísima poesía, la que presenta u n a
ciudad tamizada por relatos y recuerdos- es un hecho sufi-
cientemente conocido. Prefiero más bien recordar cómo, tam-
bién en esa primera escritura borgeana, aparece u n a nota-
ble preocupación a u t o b i o g r á f i ~ aparadojal,
,~ si se quiere, en
quien se declara partidario de "la nadería de l a personali-
dad". E n el ensayo de Inquisiciones que lleva, precisamente,
ese título, el joven Borges registra una anécdota personal.
Está en Mallorca, a punto de volver definitivamente a Bue-
nos Aires, y al despedirse de un amigo quiere dejarle u n re-
cuerdo, u n a imagen plena y coherente de s u yo, sólo p a r a
darse cuenta de l a imposibilidad de t a l empresa, de que sólo
puede dejarle lo circunstancial, lo episódico, lo fragmenta-
rio: "no hay yo de conjunto" (1, 89). A la vez que es autobio-
griifica, la anécdota recalca la imposibilidad de u n a autofi-
guración satisfactoria. Interesantemente, Borges ilustra esa
desencantada revelación con algo más que la anécdota per-
sonal. En el mismo artículo recurre también a un texto, no
menos elocuente, un párrafo de la Vida de Torres Villaroel,
quien "quiso también definirse y palpó su fundamental in-
congruencia":
Yo tengo ira. miedo. piedad, alegría. tristeza, codicia. largueza, f u r i a ,
mansedumbre y todos los buenos y malos afectos y loables y reprehensibles
ejercicios que s e puedan e n c o n t r a r e n todos 10s hombres juntos y s e p a r a -
dos. Yo he probado todos los vicios y todas las virtudes. y e n u n mismo d í a
me siento con inclinacibn a llorar y a reir. a d a r y a retener, a holgar y a
padecer, y siempre ignoro l a c a u s a y el impulso de e s t a s contrariedades. A
e s t n a l t e r n a t i v a de movimientos contrarios, h e oido l l a m a r locura; y s i lo
e s , todos somos locos, grado mds o menos, porque e n todos h e advertido
e s t a impensada y repetida alteración (1,89).
2 Remito a l excelente artículo de Enrique Pezzoni, "Fervor de Buenos
Aires:autobiografía y autorretrato", recogido e n El texto y s u s voces (Bue-
nos Aires: Sudamericana, 1986). p a r a otro acercamiento a e s t e aspecto.
Convencido de su incongruencia vital, Torres sin embar-
go ( O acaso por eso mismo) escribió s u autobiografía. Con el
mismo convencimiento, Borges emprende desde el comienzo
u n a tarea de autorrepresentación más elusiva pero no me-
nos persistente. Ya que no hay yo de conjunto, h a b r á yo di-
seminado. No es casual que en El tamario de mi esperanza
se admire a Ben Jonson porque "invadía autores como un
rey y L.. ] exaltó su credo h a s t a el punto de componer un
libro de t r a z a discursiva y autobiográfica, hecho de traduc-
ciones, donde declaró, por frases ajenas, lo sustancial de su
pensar" (TE, 74). La empresa autobiográfica e n Borges se
traduce, desde un primer momento, en términos textuales.
E s la errancia y el anhelo de u n yo disperso en perpetuo
acto de (auto)fundación, recreando el Buenos Aires "Gran
Aldea" que es s u lugar de origen y evocando a los antepasa-
dos que configuran su novela familiar. E s el no menos errante
y no menos anhelante yo que, en Euaristo Carriego, escribe
s u texto no tanto para evocar al mediocre poeta precursor
como para salir él mismo del abrigado núcleo familiar (esa
biblioteca de ilimitados libros ingleses, ese recinto defendi-
do por l a verja con lanzas) y descubrir lo que está más allá,
l a intemperie bárbara de los "destinos vernáculos y violen-
tos" (EC, 9) que también lo significan. E n estos intentos, por
cierto fundadores, del primer Borges el movimiento es siem-
pre el mismo: un tenue sujeto proyectado hacia un entorno
del que se alimenta y en cuyas múltiples facetas busca reco-
nocerse. El mismo autor así lo afirma, en un ensayo cuyo
título es elocuente, "Profesión de fe literaria":
Toda l i t e r a t u r a es autobiográfica, finalmente. Todo e s poético e n cuanto
nos confiesa u n destino, e n cuanto nos d a u n a vislumbre de él. E n la poe-
s í a lírica, e s t e destino suele m a n t e n e r s e inmóvil, a l e r t a . pero bosquejado
s i e m p r e por símbolos q u e s e avienen con s u idiosincracia y q u e nos permi-
t e n r a s t r e a r l o s [...] E n las novelas e s identico e l casa. El personaje q u e
i m p o r t a e n l a novela pedagógica El c r i t i c ó n , no e s Critilo n i Andrenio ni
l a s c o m p a r s a s alegóricas q u e los c i ñ e n : es el f r a i l e G r a c i á n , con s u
genialidad de enano, con s u s retruécanos solemnes, con s u s zalemas a n t e
arzobispos y pr6ceres, con s u religión de la desconfianza, con s u s e n t i r s e
demasiado culto, con s u apariencia d e j a r a b e y fondo de hiel . . . Conste
 que no pretendo contradecir la vitalidad del drama y de las novelas; lo
que afirmo es nuestra codicia de almas, de destinos, de idiosincracias,
codicia tan sabedora de lo que busca, que si las vidas fabulosas no le dan
abasto, indaga amorosamente la del autor (1, 146-1471,
La codicia de vidas, definitoria del impulso autobiográfico,
marca l a p r i m e r a obra de Borges. Si e s a codicia -del otro
Buenos Aires, d e los compadritos, d e los antepasados ilus-
tres- configura e n los primeros poemas u n a necrópolis a u n
m á s privada que l a protectora Recoleta, u n a s u e r t e de pan-
teón familiar a t r a v é s del cual s e define el yo, ya por e s t a
época comienza a h a b e r signos ( e n los renegados ensayos de
Inquisiciones y El t a m a ñ o de m i esperanza y también e n
Euaristo Carriego) de o t r a s ricas prolongaciones de ese ate-
soramiento de vidas: el panteón se vuelve, sin por ello per-
d e r s u caracter d e s a n t u a r i o privado, museo textual. J u n t o
a l a s r e m e m o r a d a s vidas de Isidoro Acevedo, de Nicolás P a -
redes, de Carriego, junto a los recuperados destinos de los
personajes de L a tierra cárdena de E n r i q u e Hudson, apare-
cen o t r a s figuras, otros textos que son figuras, p a r a a p u n t a -
l a r a l yo.
L a codicia d e o t r a s vidas adopta e n el texto de Borges
insólitos aspectos. Acaso l a manifestación m á s obvia, m á s
impulsiva, e s l a reticente admiración que, e n m á s de u n a
e n t r e v i s t a , declara s e n t i r Borges a n t e los personajes "rea-
les" d e Dickens, de Conrad, de Melville: "pienso que Billy
Budd e s u n hombre real".3 E s a percepción, s i s e quiere inge-
n u a , s e complica cuando Borges l a hace extensiva a los a u -
tores mismos, y a n o a s u s personajes. S i bien s u e n a con u n a
l i t e r a t u r a a n ó n i m a y alaba a Valéry por proponer una histo-
r i a de l a l i t e r a t u r a s i n nombre de autor, por s e r "un hombre
q u e trasciende los rasgos diferenciales del yo y de quien po-
demos decir,, como William Hazlitt d e S h a k e s p e a r e , He is
nothing i n himself' (01, 107). a l mismo tiempo, como des-
= Richard Burgin. C u n u e r s a t i o n s w i t h J o r g e Luis B o r g e s ( N e w York:
DiscuslAvon, 1970). p.78.
atendiendo esa impersonalidad que postula p a r a l a literatu-
r a , curiosea Borges l a conjetural personalidad del otro, esos
"rasgos diferenciales del yo", y los rescata y a no en los per-
sonajes sino en los autores. Así como de E l criticón retiene
al "fraile Gracián L...] con s u sentirse demasiado culto, con
s u apariencia de jarabe y fondo de hiel" (1, 1471,escribe que
"pensar e n l a obra d e F l a u b e r t e s pensar e n Flaubert, en el
ansioso y laborioso trabajador. [...] [Nlinguna criatura de
F l a u b e r t e s real como Flaubert" (D,149). Si el yo continúa
autodefiniéndose a t r a v é s de otras vidas, ahora esas vidas
son producto de la p u r a conjetura literaria. Borges cita au-
tores, figuras de a u t o r e s , con s u s gestos, s u s manías, s u s
idiosincracias, como quien cita textos.
Borges ronda e s t a s imaginadas vidas de autores con no-
table frecuencia. Conoce de a n t e m a n o lo vano de toda em-
p r e s a biográfica: "Que u n individuo quiera despertar en otro
individuo recuerdos que no pertenecieron m á s que a u n ter-
cero, e s u n a paradoja evidente" (EC, 33). Pero en realidad
no e s la biografía lo que busca n i tampoco el acopio de he-
chos y datos. Ya e n u n temprano ensayo, "Menoscabo y gran-
deza de Quevedo", e n u m e r a b a hechos de "la a v e n t u r a perso-
n a l del hombre Quevedo" p a r a luego desatenderlos: "Ya se
desbarató y hundió la plateresca fábrica de s u continuidad
vital y sólo debe interesarnos el mito, la significación ban-
deriza que con ella forjemos" (1, 39). E n s u s poemas, ese for-
j a r u n a significación a base de selectos (y habitualmente in-
ventados) datos históricos, ese trabajo de estilización figu-
rativa, s e - ~ u e l v em á s y m á s frecuente con el paso del tiem-
po. Como el Browning de los monólogos, Borges crea en s u s
poemas, infatigablemente, u n a galería de especulares otros
a quienes adjudica gestos, palabras, alguna intención, emo-
ciones: del p u r a m e n t e regional López Merino a l monumen-
t a l Milton, pasando por Heine, por el anónimo descubridor
del soneto, por Emerson, por Cervantes, por Quevedo, por
Whitman. Mi propósito e s seguir l a s u e r t e de algunas de es-
t a s figuras tomadas de l a deriva de la especulación borgeana
y ver en ellas el oblicuo reflejo d e "un tímido [...] q u e se dis-
 trajo en falsear y tergiversar L...] ajenas historiasn(HUI, 10)
con el fin de a u t o r r e t r a t a r s e .
Que el Quijote aparezca en el título del primer cuento
que Borges acepta reconocer como tal, "Pierre Menard", y
que s e a l a última mención del epílogo a s u Obra poética no
es casual. E n t r e estos hitos se mueve por las letras de Borges
el texto cervantino, nombrado, aludido, explicado, plegado a
l a comparación inesperada, plagiado con humor: "una suer-
te de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de
cuyo nombre quiero siempre acordarme" (01, 246). U n a y
otra vez, Borges convoca el texto de Cervantes p a r a i l u s t r a r
s u propia poética: a través de él reflexiona sobre lectura y
escritura, descubre la mise en abyme, postula l a t e n u e dife-
rencia e n t r e el soñador y lo sonado, e n t r e el creador y s u
creación, "golemiza" a Cervantes y a s u personaje, hace s u y a
la biblioteca de Alonso Quijano. Tampoco es sorprendente
que el texto de Quevedo aparezca mencionado con frecuen-
cia escasamente menor e n esta obra. Borges h a practicado
-entiendo el verbo en u n sentido activo, el de ejercer u n a
escritura a través de la repetida lectura de otro autor- a
Quevedo con l a misma felicidad que a Cervantes, detenién-
dose en s u compleja erudición, compartiendo s u placer por
oscuras fuentes y citas, reconociéndose en s u "gustación ver-
bal, sabiamente regida por u n a a u s t e r a desconfianza sobre
la eficacia del idioma" (1, 4 3 ) . Pero no quiero detenerme t a n -
to en los textos de Quevedo y de Cervantes como e n aquello
que de ellos precisamente sobra, s u excedente o desecho. e s
decir, su figura de autor. A esa figura autorial (y s i n d a r nom-
bres) dedica Borges "Un soldado de Urbina" y "A u n viejo
poeta", dos de s u s m á s logrados sonetos conjeturales y, a l a
vez, dos de s u s m á s logrados autorretratos. Recuerdo los tex-
tos:
Sospechiindose indigno de o t r a hazaria
Coma aquella e n el mar, e s t e soldado,
A sórdidos oficios resignado,
E r r a b a oscuro por s u d u r a E s p a ñ a .
Para b o r r a r o mitigar l a caria
De lo r e a l , buscaba lo soñado
Y le dieron u n mágico pasado
Los ciclos d e Rolando y d e B r e t a ñ a .
Contemplaría, hundido. e l sol, el ancho
Campo e n q u e d u r a u n resplandor de cobre;
S e creía acabado, solo y pobre,
S i n s a b e r d e q u é música e r a dueüo;
Atravesando el fondo d e a l g ú n s u e ñ o
Por él ya a n d a b a n don Quijote y Sancho ( O P 2 , 140)
Paralelo a e s t e soneto otro, casi s u contrapartida, convo-
c a a Quevedo, también acabado, solo, pobre e igualmente
anónimo:
C a m i n a s por e l campo d e Castilla
Y casi n o l o ves. U n intrincado
Versiculo de J u a n es t u cuidado
Y apenas reparaste e n la amarilla
P u e s t a de sol. L a vaga luz delira
Y e n el confin del E s t e s e d i l a t a
E s a l u n a d e escarnio y de e s c a r l a t a
Que e s acaso e l espejo de l a I r a .
Alzas los ojos y l a miras. U n a
Memoria d e algo que fue tuyo empieza
Y s e a p a g a . L a pálida cabeza
Bajas y sigues caminando t r i s t e ,
Sin recordar el versa q u e escribiste:
Y s u epitafio la s a n g r i e n t a l u n a ( O P 2 , 172)
E n ambos casos, s e t r a t a de u n a pose fecunda dentro del
contexto borgeano. L a errancia del poeta a l a h o r a del cre-
púsculo ( h o r a favorable a l a revelación) e s gesto fundacional
e n l a p r i m e r a poesía. Suele s e r momento de reconocimiento,
d e encuentro con u n a "recuperada heredad" ( O P 2 , 2 5 ) vuelta
"tan real como u n verso 1 olvidado y recuperado" (OP2, 18).
Sin embargo, e n estos dos sonetos (como si r e g i s t r a r a n el
revés desencantado d e aquel primer fervor poético que lleva-
ba a declarar, con no poca arrogancia: "para i r sembrando
versos 1 l a noche e s u n a t i e r r a labrantia" [OPZ, 50]), la oca-
sión e s singularmente poco auspiciosa, l a e r r a n c i a desen-
c a n t a d a , el caminante, e n el sentido m á s literal, e s u n necio:
u n cansado ex-soldado gestando e l Quijote sin saberlo, ajeno
a l a m a g n i t u d de s u empresa; u n viejo poeta, distanciado
 del verso, inmortal p a r a otros, que él h a olvidado; los dos
solos, acabados, tristes, irreconocibles y, por sobre todo, no
reconocis:tes.
Hay e n los dos casos u n a desproporción notable e n t r e el
individuo desvalido y la obra que lo sobrepasa y que ya no e s
s u y a , a u n cuando (como en el caso de Cervantes) todavía no
l a h a escrito. Hay también cierto sadismo en l a representa-
ción fantasmática de u n a propuesta f u n d a m e n t a l de Borges:
l a n a d e r í a d e l a autoridad, l a obliteración del individuo por
e s a l i t e r a t u r a de l a cual h a b r á sido, por u n momento, lugar
d e paso. N i Cervantes ni Quevedo aparecen nombrados en
los sonetos q u e les dedica Borges. Sin embargo el lector iden-
tifica e s a s figuras de desamparo y puede restituirles el nom-
bre, precisamente porque reconoce l a alusión a l a obra. La
cita, aquí, e n c a r n a al personaje: como Billy Budd, Cervantes
Y Quijote son a q u í "personajes reales". E n el último verso d e
"A u n soldado de. Urbina" la mención d e Don Quijote y S a n -
cho permite reconocer a Cervantes. E n el último verso de "A
u n viejo poeta", el memorable endecasílabo del soneto al
Duque de O s u n a permite reconocer a Quevedo. La distancia
q u e s e p a r a al soldado t r i s t e o a l viejo poeta de s u obra no
difiere d e l a que acusa con resignación el narrador de "Borges
y yo", "quizá porque lo bueno y a no e s de nadie, n i siquiera
del otro, sino del lenguaje y l a tradición" ( H , 50).
E n u n y a célebre ensayo sobre autobiografía y epitafios,,
P a u l d e M a n p r i v i l e g i a l a p r o s o p o p e y a como f i g u r a
autobiográfica por excelencia: "es la ficción de apostrofar u n a
e n t i d a d a u s e n t e , fallecida o m u d a , con lo cual s e postula l a
posiblidad de q u e esa entidad responda y se le confiere el
p o d e r d e l a p a l a b r a " . ' N o o t r a cosa p o r c i e r t o h a c e e l
autobiógrafo: convoca a u n yo caduco ( a un yo que es ya no-
yo) a quien le adjudica voz y m á s c a r a en el presente de l a
e s c r i t u r a . Aplicada a estos dos sonetos conjeturales, la ob-
' Paul De Man, " A u t o b i o g r a p h y a s De-facement", The Rhetoric of
Romanticism (New York: Coluiiibia University Press, 1984). p. 75-76.
servación r e s u l t a particularmente rica, c o n l a diferencia de
q u e Borges convoca a u n otro ( a u n "forasteron, figura recu-
r r e n t e en s u s textos) el cual, e n e l curso del soneto, s e vuel-
ve yo. Por o t r a p a r t e , el'carácter lapidario de estos textos no
h a b r á escapado a l lector. El soneto sobre Quevedo remite
notoriamente a u n final de vida puesto que el versículo de
J u a n al que s e alude pertenece a l ~ ~ o c a l i ~ s"yi sel: sol se
puso negro como u n saco'de cilicio, y l a l u n a se puso toda
como sangre" .- ( A p o c a l i ~ i s6:12).El poema termina, precisa-
m e n t e , con u n epitafio.
Entiendo el término "lapidario" e n u n doble sentido. Des-
de luego lapidario por el tono conclusivo, casi testamentario
de l a evocación. Pero además pienso l á p i d a en un sentido
m á s literal (si bien algo perverso), e s decir, inscripción ri-
t u a l , no fijada e n el mármol sino citada en el poema, cita
q u e define (y celebra) a u n muerto querido, que le devuelve
u n rostro. Borges y a h a b í a cortejado el ejercicio, en "Ins-
cripción e n cualquier sepiilcro", texto en que proclamaba l a
perduración de los muertos no t a n t o e n l a s gárrulas decla-
raciones del "mármol temerario" como e n l a s vidas ajenas:
"tú mismo eres el espejo y l a réplica / d e quienes no alcanza-
r o n tu tiempo" ( O P 2 , 3 4 ) . A h o r a , como los tombeaux de
Mallarmé, que también a p u n t a l a n l a n a d e r í a del escritor
muerto bajo l a s letras que celebran s u memoria, cita al muer-
to pero l a cita q u e practica no e s t a n t o de grupo (como las
citas que hace Borges del Ochenta) como privada: no e s tan-
t o devolverles los rostros a Cervantes y a Quevedo como d a r
máscara a l yo. Borges celebra l a conjetural memoria de dos
autores p a r a d a r cuerpo, por así decirlo, a u n a p a r t e impor-
t a n t e de sí. P o r l a alografía llega a la autobiografía: a l "Te1
qu'en lui-méme I'éternité le change" mallarmeano podría
s u s t i t u i r s e u n "Te1 qu'en moi-meme I'écriture me c h a n g e "
'borgeano. La ceremonial visita a estos muertos, a estos es-
-- -..
critores cuvas obras ya son de todos, son visitas autorre-
flexivas, diálogo especular consigo mismo.
Borges reconoce el doble filo de este trabajo indirectamen-
t e autobiográfico, el riesgo de que, a l evocar al otro, al ves-
 tirse, por así decirlo, del otro, se des-figura forzosamente al
yo. Esa posibilidad no parece inquietarlo, antes bien parece
ofrecerle -a este sistemático dudador del yo único, a este
fervoroso de la nadería de la personalidad- un secreto con-
suelo, el mismo que él ofrece a sus borrosos cofrades: l a de
diseminarse en muchos, la de perdurar otramente. Uno de
sus textos tardíos lo declara:
Mis libros (que no saben que yo existo)
Son tan parte de mi como este rostro
De sienes grises y de grises ojos
Que vanamente busco en los cristales
Y que recorro con la mano cóncava.
No sin alguna lógica amargura
Pienso que,las palabras esenciales
Que me expresan están en e s a s hojas
Que no saben quién soy, no en las que he escrito
iMejor asi. Las voces de los muertos
Me dirán para siempre iRP, 131).
La literatura no sabe que Cervantes, o que Quevedo, o
que yo la hemos escrito, del mismo modo que ni yo, ni el
viejo poeta, ni el soldado de Urbina sabemos reconocer cual
es la literatura de cada uno de nosotros. Entre estos dos
desencuentros queda la tarea de citar, de recordar los libros
de otros, de conjeturar al otro que se vuelve yo mismo al ser
citado, para darse, por un momento, l a felicidad de ser.
Prólogo a El libro de los seres imaginarios
El prólogo al Manual de zoologia fantástica, precursor no
t a n lejano de este Libro de los seres imaginarios, recupera
aquel momento privilegiado en que u n niño -el niño que
fue Borges o cualquiera de nosotros- visita por vez primera
un'jardin zoológico. "En ese jardín, en ese terrible jardín, el
chico ve animales vivientes que nunca h a visto; L...] v;. por
primera vez l a desatinada variedad del reino animal, y ese
espectáculo, que podría alarmarlo y horrorizarlo, le gusta"
(MZF, 7). Ese placer infantil, ligado inextricablemente'a l a
alarma, no difiere de la misteriosa alegría o el feliz asombro
(ambas expresiones son de Borges) que fundamentan el he-
cho literirio: ejercicios placenteros y alarmantes, l a escri-
t u r a y la lectura, no se cansa de afirmar Borges, nos extra-
ñ a n del mundo.
Engañosamente ingenuo, auténticamente entretenido, El
libro de los seres imaginarios a r t i c u l a , como t o d o - t e x t o
b o r g e a n o , u n a concepción d e l a l i t e r a t u r a . Como e l
enciclopedista chino, o como Funes el memorioso, Borges
recurre a l a colección heteróclita. .El remedo de orden que
ofrece el alfabeto no hace sino recalcar "la desatinada varie-
dad" (MZF, 7) de u n conjunto e n que se rozan asombrosa-
mente el Pelicano y l a P e l u d a de L a F e r t é - B e r n a r d , el
Uroboros y l a Valquiria. El exotismo de estos seres desafo-
 rados, s u fragil cohabitación en esta serie borgeana, son por
cierto sorprendentes. Pero no menos sorprendente, sugiere
Borges, es la coexistencia de términos en cualquier concate-
nación lingüística, cualquier organización verbal, cualquier
sucesión de palabras. La literatura es, después de todo, una
monstruosa serie de imaginaciones.
Menos que u n diccionario fantástico o un catálogo terato-
lógico, El libro d e los seres imaginarios es una lúcida re-
flexión sobre la literatura como hecho temporal y móvil. Un
catálogo de seres imaginarios fijos -un repertorio estable
de monstruos, digamos- interesa poco a Borges, más aten-
to a las variantes que a las definiciones reductoras del dic-
cionario brutal. Lo que le atrae es l a inevitable transforma-
ción que aportan a las imaginaciones primeras, t a n vistosas
que parecerían definitivas, las lecturas sucesivas, las nue-
vas versiones, las digresiones, las e r r a t a s . Recuerda Valéry
que hay mitos que nacen de una consonancia feliz y que cier-
tas grandes divinidades deben su existencia a meros juegos
de palabras. No otra cosa sucede con los grandes monstruos,
nos dice este libro, como aquel Mirmecoleón, inconcebible
aposición de león y hormiga, surgido de u n a traducción t a n
anómala como propicia. Los seres imaginarios que describe
Borges, como el Baldanders "cuyo nombre podemos traducir
por 'Ya diferente' o 'Ya otro"' ( O C C , 591), son monstruos su-
cesivos, criaturas del tiempo. Ciertas épocas resaltan su di-
ferencia: otras la olvidan. E n tiempos de Plinio, el Basilisco,
cuyo nombre significa pequefio rey, era u n a fantasía discre-
t a , "una serpiente que en la cabeza tenia una mancha clara
e n forma de corona" ( O C C , 593). Con el tiempo, su mons-
truosidad se abarroca, se hace llamativa. Se vuelve gallo;
con plumaje amarillo; con escamas; con cola de serpiente que
remata en garfio; con cola que remata en otra cabeza de ga-
llo; con ocho patas. Similar acrecentamiento sufre la pante-
r a , que en sus modestos comienzos "no era u n a bestia feroz
p a r a los sajones, sino un sonido exótico, no respaldado por
u n a representación muy concreta" ( O C C , 679). En cambio,
l a Quimera, originariamente espeluznante, mezcla de león,
cabra y serpiente, sufre u n proceso inverso, e s demasiado
heterogénea. S u misma incoherencia presagia su desgaste:
"Ya estaba cansando a l a gente. Mejor que imaginarla era
traducirla e n cualquier otra cosa. [...l La incoherente forma
desaparece y l a palabra queda, p a r a significar lo imposible"
( O C C , 685).
1
Recreaciones fantasiosas, los ejercicios de Borges son oca-
sión de observaciones paradojales y de desplazamientos fe-
cundos. Encuentra más perturbadora que u n hombre con
cabeza de toro la idea de u n a casa hecha para que la gente
se pierda: lo monstruoso -propone, invirtiendo los térmi-
nos- es el laberinto como morada, no el Minotauro, su soli-
tario morador. Recupera la extrafieza del Behemoth, hoy des-
gastada al punto que sólo subsiste como mención en el libro
de J o b , al recordarnos que Behemoth, como Elohim, el nom-
bre de Dios, es en hebreo u n término plural, por su "desafo-
rada grandeza" ( O C C , 595). El detalle gramatical que a ú n a
l o divino y lo teratológico renueva la atrocidad del monstruo
-así como l a de la divinidad.
La lectura de Borges es t a n generosa cuanto anacrónica.
Rescata del olvido monstruos ilustres, l o s reescribe desde
nuestro presente, dotándolos de nueva y frágil vida, l a del
tiempo de nuestra lectura. Con acierto, se detiene en el de-
talle eficaz y patético: el Catoblepas, de cabeza t a n pesada y
cuello t a n tenue, que vive con los ojos vueltos al suelo, el
Squonk que se disuelve en sus propias lágrimas, el híbrido
de Kafka, mitad gato, mitad cordero, misfit por excelencia
que llora l a s lágrimas de su amo. No elude, tampoco, el lado
juguetón de ciertas combinaciones. Así, del abundantemen-
te alegórico Unicornio, símbolo, en sucesivas versiones, del
"Espíritu Santo, Jesucristo, el mercurio y el mal", nos dice
que es "un caballito blanco con patas traseras de antílope,
barba de chivo y u n largo y retorcido cuerno en l a frente"
( O C C , 704).
Al hablar de uno de s u s cuentos, "La casa de Asterión",
observa Borges en u n a entrevista: "En realidad, más que un
monstruo, el Minotauro es u n freak". Y luego añade, trasla-
 t a s , es m á s fiel al espíritu de s u obra.

E n 1984, dos años a n t e s d e s u muerte, Borges publicó u n

libro de viajes. La insólita fotografía de l a t a p a , t a n evoca-
dora de s u admirado J u l e s Verne, lo m u e s t r a a punto de
iniciar u n paseo e n globo, feliz. E n el globo viajan cuatro
personas. Dos de ellas, el piloto y u n acompañante, nos d a n
l a espalda; por s u s gestos parecerían e s t a r haciendo los últi-
mos preparativos del vuelo que e s t á por empezar. Las.otras
dos figuras -los pasajeros- e s t á n de frente. La fotografía
inocentemente coincide con el gesto de todo autor al n a r r a r
u n viaie: s e construye a n t e los ojos del lector como petsona
viajera, posa p a r a el público.
E n l a fotografía María Kodama m i r a delante de sí aque-
llo que nunca podremos ver: l a cámara, el paisaje que tiene
e n frente, nosotros acaso. Borges, con u n a g r a n sonrisa, la-
d e a l a cabeza: mira a María. La fotografía también es emble-
mática de l a paradoja fecunda que a n i m a este curioso libro,
Droducto de u n turismo privado de visión. E l t e m a d e l a
$;: , mirada mediada por cierto no es nuevo e n Borges. Aun viden-
:;z.
A

.
,E t e , y a practicaba l a mirada oblicua, asumía e n s u s textos los
';& ,% ojqs del otro. La única manera e n que Borges "veía" Buenos i
it2,. ,$.:y
!.C.,
. Aires e n s u primera poesía e r a a través de l a mirada de s u s
*S.. 3
'3" '
a n t e ~ a s a d d slos
. que "vieron" l a ciudad e n el Ochenta,.antes
' James E. Irby, "Encuentro con Borpes", en J~~~~ E. lrby, p ~ ~ ~ !&; -. ~
l,g~,
:i l é
'del
~
cambio.
~ ~ ~"Sentirse
~
De a h í l a importancia de l a mirada a b s t r a c t a e n
e n muerte" q u e e s también sentirse e n vida, o
Murat Y Carlos Peralta, eds. Encuentro con hrges
na, 1968). p. 35.
( B *ires: ~ ~ ~~
;
~

.,
1 ~ .
mejor, sentirse e n literatura. Pero e s t a mirada mediada, que
-.#:'5
,.7.
I
 coincide e n Atlas con u n a realidad biográfica jno e s acaso
condición necesaria de todo viaje? ¿No s e cuenta siempre con
l a mirada del otro que ya h a visto, que y a h a descrito, que
h a dado forma a lo que vemos por primera vez? Hemos leído,
hemos oído, hemos visto lo que estamos viendo: "vemos l a s
cosas de memoria, como pensamos d e memoria repitiendo
idéntica8 formas o idénticas ideas" (AT, 43). Todo viaje es
u n a serie de mediaciones, de intercesiones.
Atlas, e s t e "libro que ciertamente no es u n Atlas" (AT, 7),
no es evocación, n i es viaje imaginario, sino desplazamiento
físico real. El hecho, creo, es importante. Pero, bien mirado,
no s e t r a t a de u n viaje, con comienzo y final, sino de u n re-
sumen de múltiples viajes, u n p a t c h w o r k , s i s e quiere, u n
continuo deambular. No h a y itinerario aquí, no hay u n "de
P a r i s a Jerusalén" o un "del Plata a l Niágara". Esa fotogra-
fía de l a t a p a , así como uno de los textos del volumen titula-
do, precisamente, "El viaje en globo", son fieles al espíritu
del libro. Aquí h a y deriva, vaivén: u n flotar. Los textos y l a s
fotografías. entrecruzados de modo s i n d u d a fecundo y "sa-
biamente caótico" (AT, 7), marcan hitos e n ese flotar. A dife-
rencia de l a t a r j e t a postal o de l a fotografía de guía turística
que articulan lugares de cultura, e s t a s modestas imágenes,
fotos y diapositivas de escaso valor estético a l a s que se h a
dejado adrede el borde de película, conjugan democrática-
mente el monumento y lo trivial: el tótem canadiense, u n a
sobremesa con copas y botellas, el cementerio de Ginebra, o.
u n a brioche e n París. Son momentos m á s que lugares: oca-
siones memorables, es decir, ocasiones que luego s e buscará
evocar a p a r t i r d e e s t a s superficies lisas que son u n a foto-
grafía, u n a página de escritura. Más que libro de viaje, At-
las es u n libro de keepsakes, de recordatorios, u n a serie de
pequeñas felicidades transitorias que, cuando se las vuelve
a mirar, son como imágenes de imágenes, p a r a siempre dis-
tanciadas de toda pasión. Las miramos y y a no dicen n a d a .
A diferencia de aquellos daguerrotipos familiares que, "con
a d e m á n desdibujado" y "casi-voz angustiosa" ( P , 291, pedían
cuentas al sujeto d e Fervor de Buenos Aires, estas imágenes
no apelan a l a memoria de nadie e n particular, simplemente
a u n a memoria disponible, que e s otro nombre p a r a l a ima-
ginación. Sólo que Borges no m i r a esas imágenes, nunca las
h a mirado, como no h a mirado el "original" que supuesta-
mente restituyen o m á s modestamente remedan estos rec-
tángulos mudos. Incomoda algo pensar que esta serie de ilu-
minaciones ciegas, sombras de sombras como los retratos
p a r a Plotino, no h a y a n sido nunca recuperables por l a mira-
d a del individuo que l a s protagonizó y sí lo son por l a nues-
t r a , mirada de espía. De pronto exhibidas ante e l lector, ante
el público, estas' reliquias privadas s e asemejan a l a mutila-
d a diosa gálica que evoca Borges: "Es u n a cosa rota y sagra-
d a que nuestra ociosa imaginación puede enriquecer irres-
ponsablemente" (AT, 10).Atlas e s u n a invitación a esa irres-
ponsabilidad, es decir, e s u n a invitación a l a literatura.
Algunas de l a s fotografías de este libro son de lugares;
o t r a s muchas son de Borges, y a solo, ya acompañado por
María Kodama, y a con otra gente. Las fotografías restitu-
yen el cuerpo de Borges, ese cuerpo temido y t a n frecuente-
m e n t e escamoteado e n s u obra, lo exhiben e n s u impresio-
n a n t e fragilidad: Borges mirando (¿mirando?) u n minarete . '
de l a mezquita azul, Borges sentado junto a María Kodama
e n el Florian, Borges acariciando a s u "último tigren (AT, 47)
e n u n zoológico de Buenos Aires, Borges tocando u n muro en
l a calle Ramon Llull e n Palma, Borges con u n pie vendado
e n alto, e n u n cuarto de Madrid, Borges (la mano de Borges,
sorprendentemente fuerte) en J a p ó n , palpando u n a superfi-
cie con caracteres acaso p a r a él indescifrables. Hay u n a que
encuentro particularmente simpática: Borges, en unas rui-
n a s de Colonia del Sacramento, sentado e n u n escalón de
u n a vastísima escalinata, viejo y desgarbado, solo y sereno,
los ojos cerrados, casi abstracto (AT, 86). Pienso en aquella
frase de "Funes el memorioso": "monumental como el bron-
ce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las
pirámides" (F, 127); pero no e s del todo l a frase que busco
p a r a describirlo. Pienso e n el viejo gaucho de "El Sur", "chi-
co y reseco, L...] como fuera del tiempo, en una eternidad" (F,
 193) pero tampoco esa frase me sirve. Subsiste en l a foto un
resto de temporalidad, de humanidad, que impide l a total
abstracción. Divertida, descubro ese resto que traba mi lec-
t u r a : los pies de Borges no alcanzan al suelo, no llegan a
tocar el enorme escalón de abajo. E s t á sentado como u n chi-
co, bamboleando las piernas, las puntas de los pies levemente
inclinadas hacia arriba. Acaso este detalle también a él (tan
atento a la minucia visual desde los años en que frecuenta-
ba el cine) l o hubiera divertido.
Si bien todo texto llama, aun más, interpela a su lector,
hay géneros que parecen hacerlo más que otros. No creo que
u n escritor de ficción se haga concretamente la pregunta "¿A
qué lector se dirige mi texto?" Creo que la literatura autobio-
grafica si lo hace como también los textos de viaje, y creo
que lo hacen apelando a reconocimientos diferentes. E n el
primer caso, el autobiógrafo necesita lectores que lo reco-
nozcan, es decir, que sepan "verlo" conforme a sus reglas de
autofabricación. En el segundo, el autor del viaje necesita
lectores que reconozcan (no por haberlo visto antes) aquello
que describe, que sepan uer junto con él. Los dos géneros
apelan al reconocimiento de u n a convención -las reglas del
juego- y a la mímesis, pero en el uno se t r a t a de u n a mímesis
de identidad mientras que en el otro se trata de una mímesis
de experiencia. No es exactamente lo mismo.
En estas conmemoraciones viajeras (conmemoraciones sin
conmemorador) entran también los sueños. Inquietantes,
como todo sueño, tienen además algo de brutal y de mons-
truoso. Pienso: ¿cuál habrá sido el complejo resto diurno de
quien soñó en Atenas a un padre, que es a la vez un mutila-
do rey impostor, y que progresivamente borra al hijo e n u n
juego de ajedrez haciendo desaparecer sus fichas? (AT, 37).
(Pienso también: dónde sino en Atenas cabe tener ese sue-
ño.) ¿Cuálhabrá sido el resto que lleva a "Un sueño en Ale-
mania", pesadilla escrituraria -con aulas innumerables,
pizarrones repletos "cuy,a longitud se mide por leguas" (AS,
35)-, y también monstruosa maraña alfabética que comien-
za con Aachen y termina con Zwitter "que vale en alemán
por hermafrodita" (AT, 36)? Un año más tarde, en 1985, la
lectura de Los conjurados me depararía u n a sorpresa: el sue-
ño de Alemania se h a vuelto ahora un "Sueño soñado en
Edimburgo" (CONJ, 67), el laberinto alfabético comienza con
A a r "el río de Berna" y termina con Zwingli. Hemos pasado
de Alemania a Escocia a Berna, de hermafroditas y hetero-
d o x o ~ el , sueño h a perdido localización pero no por ello es
menos memorable, ni menos monstruoso. Otro texto de Atlas
pone e s t a s v a n a s adjudicaciones geográficas en s u justo
lugar: "Mi cuerpo físico puede estar en Lucerna, e n Colorado
o en El Cairo, pero al despertarme cada mañana, al retomar
el hábito de s e r Borges, emerjo invariablemente de u n sueño
que ocurre e n Buenos Aires* (AT, 54).
Dije q u e Atlas carece d e i t i n e r a r i o , q u e e s colección,.
heteróclita, sin referente geográfico estable ni cronología.'
reconocible. Por eso sorprenden tanto m á s ciertos fragmen-
tos fechados, como inexplicables manifestaciones de preci-
sión dentro del borroso divagar del texto, casi como l o s hronir
de Tlon. Uno de esos fragmentos es "El 22 de agosto de 1983",;
texto engañosamente sencillo y preciso que en realidad per-
t u r b a a fondo nociones de tiempo y espacio. La fecha del tí-
tulo no es l a del momento de escritura sino l a del comienzo,
de u n viaje de Borges y María Kodama por Europa, dos días
antes. E n efecto: "[Nluestro [viaje] a Europa comenzó, de
hecho, anteayer, el 22 de agosto" (AT, 84). La fecha de redac-
ción del texto es, por lo tanto, el 24 de agosto de 1983, es
decir, el cumpleaños de Borges. Pero el texto en sí no evoca
el comienzo del viaje sino otro momento anterior, las víspe-
r a s de ese viaje ("las visperas y l a cargada memoria son más
reales que el presente intangible" [AT, 841); concretamente,
u n a comida con Alberto Girri y Enrique Pezzoni en u n res-
t a u r a n t e japonés de Buenos Aires d u r a n t e la cual se habla
del viaje ( a Europa) mientras s e escuchan voces y música
(del Japón), "un coro de personas que procedían de N a r a o
de Kamakura y que celebraban u n cumpleaños" (AT;84).
Resumo la densa textura de visperas y de desplazamientos:
E n el día del propio cumpleaños se escribe u n texto que re-
 g i s t r a algo ocurrido e n l a vispera -el inicio d e u n viaje a
Europa- a l a vez que s e r e g i s t r a algo ocurrido e n l a v í s p e r a
de e s e v í s p e r a , u n a conversación sobre viajes que.coincide
con u n festejo d e cumpleaños. U n cumpleaños e s v í s p e r a d e
u n viaje q u e e s v í s p e r a d e u n cumpleaños.
Me h e d e t e n i d o e n e s t e complejo juego cronológico por-
q u e l a fecha, "22 de agosto de 1983", r e m i t e a u n o d e los
últimos textos d e Borges, fechado t r e s d í a s d e s p u é s , con el
q u e por f u e r z a h a y q u e conectarlo. C o m o U 2 2d e agosto de
1983", "25 d e agosto d e 1983" t r a b a j a l a víspera, el despla-
zamiento, sólo q u e a h o r a no es el viaje v í s p e r a d e l cumplea-
ñ o s sino el c u m p l e a ñ o s v í s p e r a del suicidio. Y d e p r o n t o
pienso e n l a s curiosas coincidencias de esos d í a s d e f i n e s de
agosto de 1983. ¿Qué p a s a r í a entonces e n l a v i d a de Borges
( l a mención d e fechas f o m e n t a e s t a s p a t é t i c a s curiosidades),
cómo s e llegó a e s e nudo d e enigmas prolijamente fechados,
donde el c u m p l e a ñ o s (de otro) e s v í s p e r a del viaje (de uno)
q u e e s v í s p e r a del cumpleaños (de uno) q u e e s v í s p e r a del
suicidio ( d e otro)? No sabemos cuál d e los dos escribe e s a s
páginas. El desasosiego visita de pronto este Atlas asombroso
y feliz. Ciertos f r a g m e n t o s y c i e r t a s fotos s e t i ñ e n de
p a r t i c u l a r tiniebla: pienso e n "La Recoleta" (AT, 88) y también
e n e s a foto d o n d e B o r g e s , e n G i n e b r a , m i r a ('mira?) e l
m o n u m e n t o a Calvino. E l keepsake a m e n u d o r e s u l t a , a s u
m a n e r a , memento m o r i .
P e r o prefiero q u e d a r m e con l a p r i m e r a i m a g e n d e A t l a s .
"Toda p a l a b r a -escribe Borges- presupone u n a experien-
cia compartida. u. .] S i a l g u i e n ignora l a peculiar felicidad
d e u n paseo e n globo e s difícil que yo p u e d a explicársela"
(AT, 30). S i bien lo mismo puede decirse d e todo viaje, creo
q u e l a fotografía d e l a t a p a p e r m i t e i n t u i r e s a felicidad a u n -
q u e Borges n o p u e d a explicárnosla. Borges s o n r í e con a n -
c h a , a n c h í s i m a sonrisa: e n u n momento s i n fecha, e n u n lu-
g a r q u e no ve, Borges e s t á a p u n t o d e viajar, e s t á e n vispera
d e viaje. No s a b e m o s hacia dónde.
Abreviaturas a las obras de Borges citadas
A El Aleph (Buenos Aires: Emecé, 4' ed., 1963).
AT Atlas (Buenos Aires: Sudamericana, 1984).
C La cifra (Buenos Aires: Emecé, 1981).
CON'Los conjurados (Madrid: Alianza Editorial, 1985).
D Discusión (Buenos Aires: Emecé, 3" ed., 1964).
EC Euaristo Carriego (Buenos Aires: Emecé, 2" ed., 1963).
F Ficciones (Buenos Aires: Emecé, 4' ed., 1963).
H El hacedor (Buenos Aires: Emecé, 1" ed., 1960).
HE Historia de la eternidadíBuenos Aires: Emecé, 3' ed., 1965).
HUI Historia universal de la infamia (Buenos Aires: Emecé, 6"
ed., 1966).
I Inquisiciones (Buenos Aires: Proa, 1925).
IA El idioma de los argentinos (Buenos Aires: M. Gleizer, 1928).
IB El informe de Brodie (Buenos Aires: Emecé, 1"ed., 1970).
ILI Introducción a la literatura inglesa (Buenos Aires: Columba,
1965).
El libro de arena (Buenos Aires: Emecé, 1"ed., 1975).
El lenguaje de Buenos Aires (Buenos Aires: Emecé, 3a. ed.,
196.8).
MZF iManua1 de zoologia fantástica (México: Fondo de Cultura
Económica, 2" ed., 1966).
OC Obras completas (Buenos Aires: Emecé, 1974).
OCC Obras completas en colaboración (Buenos Aires: Emecé,
1979).
Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 2" ed., 1964).
Obra poética (1923-1966) (Buenos Aires: Emecé, 1966).
Obra poética (Madrid: Alianza Editorial, 1972).
El oro de los tigres (Buenos Aires: Eniecé, 1972).
Poemas (1912-19.53) (Buenos Aires: Emecé, 1954).
La rosa profunda (Buenos Aires: Emecé, 1975).
Siete noches (México: Fondo de Cultura Económica, 3" ed.,
1982).
El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires: Proa, 1926).
Textos recobrados (Buenos Aires: Emecé, 1997).
Índice

~ i ó l o a~ la
o segunda edición ..9

Introducción . .13

1. Borrar, borrajear ..19

1. Una desconfianza doble ..19 .
2. "La urdidura prolija de teorías para legitimar la labor"
..22 . .
3. Primer acercamiento a la ficción: el "codiciosode al- %

mas" . . 2 6
4. Secuelas de codicias: Evaristo Carriego y las "biogra- ,

fías infames" ..28 !

5. "Una superficie de imágenes" ..31

6. El juego de caretas ..36
7. Máscara y desplazamiento ..40 .
8. Revelación de la máscara ..43

11. Rúbricas textuales ..49

1. Las letras de un libro ..49
2. La letra desviada ..57
3. La muerte desviada ..62

111. Codicias y fragmentos ..69

1. El personaje derruido: los dobles ..69
2 . Mas allá del doble ..74
3. Desequilibrio: ilusión de avidez y contaminación ..78
4. Desequilibrio: ineficacia del personaje ..87
5. Fragmento y fantasma ..89
 .:?; ..
. i
i
-., -', 1,
,
, ! IV. R e a l i d a d p o s t u l a d a , r e a l i d a d e l e g i d a BIBLMYTECA ESTUDIOS CLn,TWZALES
. 8
1. Realidad y restos diferenciales ..93
'i.. i
.o.
:s.. . j . 2. Tres postulaciones de la realidad ..98
'I
3. El encanto de lo circunstancial . . l o 3 Las culturas defin d e siglo en América Latina
< ,
. i, 4. Un "precursor" de Stevenson . . l o 6 por Josefina Ludmer (comp.]
5:...p
'.:
., ..% 5. Énfasis del gesto ..110
.:
. .
c .1 i

-4.. . 6. Desperdicio de lo circunstancial ..115 Humor; nación y drerencias.

+.... . .; ,
.
;
.d. :., .I Arturo Cancela y Leopoldo Marechal.
;. . 1 V. I n q u i e t u d y c o n v e r s i ó n d e l s i m u l a c r o por Ana Maria Zubieta
:.;+
..
-, i, 1. Organizar, acentuar: la deformación inquietante ..117
.:,.;
3,

i.$, 2. Amenaza y deseo del nombre: el simulacro ineficaz ..120 médicos maleantes y maricas.
u.,,,
3 . Nombrar, falsear ..127 Higiene, crirninología y hornosemmlidad
:, i!,
S? v.
..?Y
.?%
4. Desvío, conversión, metáfora ..135 e n la construcción d e la nacionalidad
fc; -
, ..,.,..
..< ..,
b: (Buenos Aires 1871-1914).
VI. P l a c e r y d e s c o n c i e r t o : l a d e s a r t i c u l a c i ó n d e l h i a t o por Jorge Salessi
1.El repertorio: selección, desarticulación y rescate ..141
..,..A,, 2. Placer de la interpolación ..147 Hacia una poética radical.
;
.e.>. 3 . La salteada erudición ..153 Ensayos d e hermenéutica cultural.
.. 2 S,
" ."- i.['
~$.'. por Wllliam Rowe
VII. "El s o t e r r a d o cimiento"
.,
. . ,I8
..:. !1" 1. La enumeración heteróclita: el abarrotamiento ..165 Memoria colectiva y políticas d e olvido.
i2.:.>! 2. La enumeración heteróclita: el intersticio señalado ..175 Argentina y Uruguay. 1970-1990.
.*A*:.8
. -. 3. La concatenación, traición inevitable ..179 por Adriana Bergero y Fernando Reatl (comps.)
*::%> "
:-.>.j
.,
4. Una concatenación que supera la pesadilla de lo causal ..184
, 1' 5 . Invisible esqueleto, tamaño de una cara ..186 Mundo Nuevo.
: :.::c.*
:.;. I : Cultura y guerra fria en la década del 60,
-
.;:.
x:. -
,
'Z.
Posdata '
. , ,
por Mana Eugenia Mudrovcic

Fldneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire ..191 Entre civilización y barbarie.

Jorge Luis Borges, confabulador (1899-1986) ..209 Mujeres. Nación y Cultura literaria
Borges y la educación de la memoria ..219 e n la Argentina moderna.
Cita y autofiguración en la obra de Borges ..227 por Francine Masiello
Prólogo a El libro de los seres imaginarios ..237
Borges viajero: Notas sobre Atlas ..241 Imágenes d e vida. relatos d e muerte.
Eva Perón: cuerpo y política
por Paola Cortes Roca y Martin Kohan
Abreviaturas a las obras d e Borges ..247
 BIBLTOTECA TESIS/ENSAYO
Modos del ensayo'
(Jorge Luis Borges - Oscar Masotta).
por Alberto Giordano
El relato de los hechos.
. .
. Seis estudios gimanos, por Sergio Cueto
.,
Vanguardia y cosmopolitismo
en la década del Veinte.
Oliuerio Girondo y Oswald de Andrade.
por Jorge Schwartz
De pronto. el campo.
Literatura argentina y tradición rural.
por Graciela Montaldo
Polémica y estrategias narrati"&
en América Latina
Ricardo Rglia).
por FUta De Grandis
Astrología y fascismo en la obra de Arlt.
por José Amicola
La forma del destino
(sobre El Beso de la Mujer Araña),
por Juan Pablo Dabove
La sensibilidad amenazada.
Fin de Siglo y Modernismo.
por Graciela Montaido.
Roland Barthes. Literatura y poder,
por Alberto Giordano
Borges. ocho ensayos.
¿Fuera de contexto?
Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges.
por Daniel Baiderston
Lúmpenes peregrinaciones.
Ensayos sobre Néstor Perlongher
por Adrián Cangi y Paula Siganevich (compiladores)
Supersticiones de linaje.
Genealogías y reescrituras.
por Elisa Calabrese y otros
Marcar la piel del agua. La autorreferencialidad en la poesía
española contemporánea.
por Laura Scarano y'otros
Dela forma a la úiformación. Bajtin y Lotrnan en el debate con
el formalismo ruso.
 Maurice Elanchot.
EL ejercicio d e la paciencia
por Sergio Cueto

Traducción como cultura.

por Lisa Bradford y otros.

Genealogías culturales.
Argentina. Brasil y Uruguay en la novela contemporánea
(1981-1991) -
por Florencia Garramurio
Copi
por Cesar Aira
La re-invención d e la memoria.
Gestos, textos, imágenes e n
Porfavor jplágienme!
la cultura latinoamericana.
por Mónica Scarano, M6nica Marinone.
. por Alberto Laiseca
Gabriela Tinco
'Nacen los otros '
Las cenizas d e la huella. Linajes y fguras d e artista
por M u r o Carrera -.
e n torno al niodernisrno,
La curiosidad impertinente.
por Susana Zanetti y otros
Entrevistas con narradores argentinos
por Guillermo Saavedra
Encuentro Internacional
Manuel Puig
La letra d e lo mínimo
por José Amícola y Graciela Speranza (comps.)
por Tununa Mercado
Fábulas del género. Sexo y escritura e n América Latina
La edad de la poesía
por Nora Dominguez y C á r ~ n e nPerilli (comps.)
por Tarnara Kanienszain
.. ...-.
;!:. I/ El Facundo y la construcción d e la cultura argentina
por Diana Sorensen
Alejandra Pizarnik
<'!:
.i:.i.. . !\ ! por César Aira
I r i s operaciones d e la crítica
por Alberto Giordano y Maiia Celia Vázquez (comps.)

:,. 0 El arhrtcio como cuestión

,
. . .
..... L- ,y por Claudio Canaparo