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Autor: Schaeffer, P.
Alianza Editorial, Madrid, 1966, págs. 217-242
ISBN/ISSN: 978-84-206-8540-3
Esta obra está protegida por el derecho de autor y su reproducción y comunicación pública, en
la modalidad puesta a disposición, se ha realizado en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual. Queda prohibida su posterior reproducción, distribución,
transformación y comunicación pública en cualquier medio y, de cualquier forma.
Pierre Schaeffer
Tratado de
los objetos musicales
Versión española de
Araceli Cabezón de Diego
Alianza Editorial
Título original:
Traité des Objets Musicaux (versión abrégée)
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medio, sin la preceptiva autorización.
Consonantes: b d f g k 1 m etc.
matizada, y existen también los «deponentes» 2: éstos son, por una parte,
los objetos vocálicos que consisten en apoyos aislados sin consonante:
a, e, etc., y, por otra, las consonantes que se pronuncian mudas, es decir,
sin coloración, dando exclusivamente ataques sin apoyo (dentales, sibilan
tes, etc.).
Esta ruptura del continuum sonoro en acontecimientos energéticos su
cesivos y distintos, es decir, en logotomas, debería haberse utilizado en
música, para distinguir las percusiones de los mantenimientos.
Pero sabemos que la música no ha utilizado estas nociones,, y en lugar
de atenerse al aspecto energético: impulso o mantenimiento, se ha referido
explícitamente a la procedencia instrumental y a la distinción entre los
sonidos de altura bien definida ( sonidos tónicos) y los sonidos sin altura
definida, vinculando de manera general a estos últimos la idea de percusión,
y a los primeros la de sonido mantenido. A pesar del piano (notas tónicas
obtenidas por percusión), o los platillos (mantenidos aunque no tónicos),
la oposición percusión-mantenimiento entraña cierto equívoco temible, su
giriendo un falso sentido que se encuentra muchas veces en análisis mu
sicales. Por eso nos ha parecido ejemplar el recurso a la fonética.
Pero, además, en el concierto del molino hemos podido aplicar un
criterio toscamente musical y, sin embargo, general, limitándonos a decir
de cualquier sonido si era estable o no en su tesitura. Una turbina nos
hace oír un conjunto de sonidos complejos tan difuso, que no podemos
descomponerla en tónicas separadas, pero el conjunto de sonidos puede
resultar fijo en su tesitura. Según nuestro punto de vista, éste es un criterio
de apoyo sensible a la escucha. El sonido de la sierra, al igual que el glis
sando del violín, evoluciona en su tesitura. En nuestra opinión es más
importante y más general constatar y comprender este aspecto de la mor
fología del sonido que intentar describirla prematuramente por intermedio
de una notación con sostenidos y bemoles.
Aparecen ahora todo tipo de clasificaciones orientadas por diversas fi
nalidades. La clasificación fonética se preocupaba poco de la entonación:
ya fuera voz arrastrada, aflautada, tónica o ronca, fija o glissante, lo que
le importaba sobre todo era distinguir la coloración de la a, de la o
o de la i. Y nosotros nos inclinamos por una actitud simétrica orientada
hacia la música, pues ya hemos anunciado que nuestra clasificación de
lo sonoro estaría forzosamente prejuzgada por lo musical. Por mucho que
queramos generalizar, no podemos avanzar sin intención.
hacer con ellos una tosca clasificación inicial, no puede fundarse más que
a partir de rasgos morfológicos.
3. Ya hemos dicho que rechazábamos de partida lo musical, como si
al descargar un vagón de productos diversos o al ordenar nuestro desván,
quisiéramos tener Ia clasificación más general y más práctica, y no la más
particular y refinada. Esto es exacto, pero quedarse ahí sería el peor· de
los malentendidos. Hay que añadir paradójica pero auténticamente, que .
nuestros criterios de manipulación relativos a lo sonoro, son lo más musí•
cales posible. Cierto que son tendenciosos, pero esta tendencia a la inven�
ción musical se refiere ahora a la extensión, mientras que la de los criterios
tradicionales se refería a la especificidad.
4. ¿Dónde obtiene nuestra inspiración, su orientación? En la pro
longación de nuestra formación musical anterior. De ninguna manera nues
tra investigación queda cortada de la tradición. No puede innovarse más
que buscando inspiración en los pasos de nuestros predecesores, lo cual
quizá sea nuestra mayor ambición (aparte de la admiración de la que
hablaba Oppenheimer). Así pues, retener de nuestra formación musical
las huellas más profundas y sutiles, no es quedar presos de ella. No actua
mos de forma distinta al geómetra que imagina otras geometrías gracias
a la que conoce, con la que ha ido jalonando el espacio, y a la que hallará
como caso particular, pero central, de su generalización.
Por eso postulamos un campo perceptivo musical que verificaremos
después. Podemos decir también que esta noción de campo posee una
importante ventaja sobre la musicalidad clásica: en vez de estar fundada
sobre una propiedad de los objetos ( concebidos ingenuamente como exterio
res a la conciencia), y por lo tanto vinculada a la particularidad de estos
objetos, está fundada sobre las facultades de síntesis y aptitud para calificar
los objetos tan propia del hombre y de los mecanismos más secretos de su
sensibilidad musical.
5. Así pues, lo que funda la morfología es una intención musical ge
neralizada, de cara a los objetos dispares. La nombramos así para mostrar
claramente que se sobreañade y que introduce una tensión, una tendencia
a pasar a lo musical de refilón. De hecho, se trata de una tensión oblicua,
ya que todo lo que podríamos encontrar de cultural, de habitual o natural
mente musical en nuestra intención, nos conduciría irresistiblemente al
sistema convencional.
duración -
mantenimiento+- duradón nula➔ mantenimiento duración
t
-4>
larga continuo discontinuo larga
1 1
o OBJETOS DEMASIADO lo l ELEMENTALES
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alturas
definidas � f-, i
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8 OB
10 IJETos
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masa fija
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variable � OBJETOS DEMASIADO ,1 �1 11 ORIGINALES �
1 ¡ .i
FrG. 21.-Recapitulación de los criterios tipológicos.
materia, pero una duración cada vez más breve, ya que tiende a los micro.
objetos que serán colocados en medio de la hoja en una banda vertical.
donde se encontrarán los sonidos desequilibrados temporalmente, apare
ciendo como elementales en su estructura, aunque sus detalles considerados
en el tiempo puedan revelarse muy complejos (lo cual no puede ser cap
tado por el oído cuando la duración es demasiado breve). El exceso de
originalidad se encontrará en relación con los micro-objetos, cuando haya
acumulación de micro-sonidos en una duración temporal memorable ( cé
lula).
En el sentido vertical, la originalidad crece de abajo a arriba. Cuanto
más despojado esté el sonido de altura determinada y de pureza electró
nica, menor será la originalidad. Cuanto más masa variable tenga el sonido,
mayor será su originalidad, pero más tenderá al desequilibrio (hacia abajo),
tanto por la complejidad de su estructura, como por su imprevisibilidad.
--------
el cuadro con nueve casillas de objetas equilibrados:
Criterios de factura
a) Masa fija
El equilibrio de un N o de un X (o bien de un N" o un X") se rom
perá en el sentido de su falta de originalidad, mientras que el manteni
miento se prolongará indefinidamente igual a sí mismo, ya sea porque una
mecánica asegura su continuidad o porque el instrumentista pretende deli
beradamente la prolongación en el tiempo y la ausencia de relieve. En
este último caso, donde aún _sistil!Suimos ligeras fluctuaciones dinámicas,
tendremos las notas tenidas N o X, o las iteracciones no f�ad�ro
longadas más allá de la duración de la integración del oído) N" o X". En
el caso de un mantenimiento mecánico, podemos marcar el grado superior
de regulación recurriendo a otro signo que indica la homogeneidad. Los
sonidos «homogéneos» correspondientes serían Hn, Hx y las iteracciones
impecables Zn y Zx.
Estos sonidos aproximadamente homogéneos utilizados por el músico
experimental, son tramas T, paquetes armónicos o complejos de N o X
elementales, puestos en «haces», de los que hablaremos después .
b) Masa variable
¿ Cómo conciliar la idea de un objeto redundante con la de una varia
ción? O dicho de otra manera, ¿cómo una nota variada de tipo Y puede
hacerse redundante? Porque cuando se dilata en el tiempo, esta variación,
conceptuada como razonable en el nivel de las Y, se vuelve, sí no com-
Tratado de los objetos musicales 237
pletamente previsible, al menos sin sorpresa. Se trata pues de una redun
dancia relativa.
Comencemos por los sonidos de mantenimiento continuo. Cuando se
forma limitada en ei tiempo la nota Y, se opone claramente a las notas N
o X, y distinguimos fácilmente si se trata de un glissando melódico (Yn)
o complejo (Yx). Cuando la nota Y se distiende, esta última diferencia
al menos en lo que concierne a los sonidos que llaman la atención del
experimentador, se atenúa. El prototipo de Y no es muy interesante. Es
la lenta sirena de alarma, a la vez variada y redundante, más llamativa que
homogénea, pero cansada por la monotonía de su propia variación. Musi
calmente los tipos- más interesantes son menos banales, tanto si hacen
variar lentamente contexturas melódico-armónicas, entrelazando permanen
cias de notas N, como si ofrecen timbres complejos X superpuestos de ma
nera variable o evolucionando lentamente. La palabra «nota», variada ya,
no conviene aquí para las superposiciones de sonidos tan ricos que, sin
embargo, se hacen oír como conjuntos, pues no están hechos para ser
constantemente analizados, y lo son en tanto pueden responder a la noción
de objeto. Estas fusiones de sonidos que evolucionan lentamente se nom
bran en nuestro vocabulario tramas, y las anotaremos Tn o Tx, según
su contextura esté formada principalmente de sonidos N o de sonidos X.
¿Qué pasará con los sonidos Y iterativos? Se presentan aquí dos casos
muy distintos, el primero de ellos menos comprometido que el segundo.
Se trata aún de la sirena, indefinidamente prolongada, pero esta vez en
staccato. Al lado de este especímen molesto que podemos anotar Y" si es
necesario, tenemos la nota variada viva Y', reiterada constantemente como
un interminable pío-pío de pájaro o el chirrido regular de la rueda de
Homogéneos Homogéneos
continuos iterativos
Homogéneos 1
Hn Zn
1
tónicos
1
(OBJET9S
1 1
Homogéneos
---+----- �---
Zx
1 1
complejos
1 1
Hx CfNTRAI¡ES)
---r----7---
1 1
Tramas (variadas) Tn 1
armónicas
/Y"
f,Z
1
y +-
o complejas Tx �
(Y)'J 1 (Y")
1 (Y') i
1 1
11.
caso partlcuIar
de pedal
FIGURA--'23
238 Pierre Schaeffer
XIV.12. Muestras
En los sonidos continuos, la permanencia de una causa y la persistencia
de un mismo agente que continúa sus ensayos, es lo que une las diversas
fases del fenómeno sonoro, a través de la incoherencia de su detalle. Un
niño que roza ligeramente la cuerda de un violín, mientras pasea con poca
habilidad el arco por cualquier parte, nos fabrica un sonido tan incon
gruente que es interminable, pero su unidad de intención y de. modo de
realización impone el status de objeto.
XIV.13. Acumulaciones
Tomemos ahora el caso simétrico, el del mantenimiento discontinuo.
Un montón de piedras se cae de un volquete, o los pájaros pían en una jaula,
o la orquesta de Xenaquis, incluso ordenada por la fórmula de Poisson o
la curva de campana, forma «nubes» de pizz o de glissandi. Nuestra
situación ahora sería embarazosa si nuestra clasificación tipológica no hu
biera previsto estos golpes del destino. La orquesta más moderna se con
funde con la naturaleza más naturalmente desordenada y nos coloca forzo
samente ante irrefutables entidades sonoras, como bocanadas que exigen
nuestra atención.
A través de este amontonamiento «desordenado» con más o menos
arte o naturalidad, el oído puede apoyarse en su. parentesco para soldar
su diversidad en un objeto característico: la acumulación.
Tratado de los objetos musicales 239
Los dos casos que hemos opuesto, tanto las muestras {persistencia de la
causa) como las acumulaciones (analogía de una multiplicidad de causas),
no están tan distantes como podría creerse. Depende de nuestra voluntad
de oír el sonido de una caída de piedras como si proviniera de una causa
única (la cesta que se vuelca), o como compuesta de una multiplicidad de
causas análogas (cada piedra cayendo sobre las otras). Y así es como se
unen los dos extremos de nuestra columna.
=...
nencia impulso
formada
formada o
�
altura
masa (En) Hn N N' N" Zn (Anl
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de masa E f T w (J) K J · P l' A
imprevisible caso general caso general caso general• caso general