La negritud en los villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz

Koryzanda de la Torre Cruz

Pintor nacido en mi tierra

con el pincel extranjero
pintor que sigues el rumbo
de tantos pintores viejos
Aunque la Virgen sea blanca
píntame angelitos negros
que también se van al cielo
todos los negritos buenos

-Andrés Eloy Blanco-

Se ha mantenido en la memoria histórica del mexicano que los negros de América fueron

introducidos por los españoles al momento de darse la Conquista del Nuevo Mundo,

aunque haya sido el vikingo Leif Ericsson el primer extranjero que pisa territorio americano

aproximadamente quinientos años antes que Cristobal Colón (1492)1. Se tiene como dato

que los primeros africanos fueron traídos a México en 15282 cuando el 22 de abril de 1500,

el navegador portugués Pedro Álvares Cabral, descubrió una costa desconocida que se

nombró, primero, Tierra de Vera Cruz y posteriormente Brasil. En 1531 Pizarro conquista

el Imperio Inca y, hacia 1534 el navegante bretón Jacques Cartier toma posesión como

parte de la corona francesa a Canadá que en lengua iroquesa (nativa de los americanos)

significa “pueblo” o “aldea”3. Hasta que en 1583 la Reina isabel autoriza a Sir Walter

1
Vid. Michel Laurin en Anthologie de la littérature québécoise, [estudio preliminar de Annik-
Corona Ouellette y Alain Vézina], 3a ed., Quebec, Les éditions CEC, 2007, p.2.
2
Armando Bartra. Sor Juana Inés de la Cruz. La jornada (suplemento), 18 de octubre 2014.
http://www.jornada.unam.mx/2014/10/18/cam-juana.html, consultado el 17 de abril 2016.
3
Cfr. Carmen Fernández Sánchez (coord.) en Literatura francocanadiense: literatura quebequesa,
Oviedo, Servicio de publicaciones de la Universidad de Oviedo, 2001, p. 5

1
Raleigh la fundación de Carolina del Norte. Finalmente con el tratado de París (1763)

irlandeses e ingleses reclaman territorios franceses ya establecidos en América.

Con estos antecedentes podemos dubitar respecto de la procedencia de la raza negra

habiendo al menos cinco posibles colonos introductores (españoles, ingléses, francéses,

portuguéses y holandéses). Lo que sí es claro es que durante siglos la mentalidad del

colonizador generó en el negro un complejo de inferioridad basado en su color de piel y

origen racial. Sin embargo, la piel del mexica, inca, caribeño, iroquense y hasta la de los

esquimales inuit también es bronceada, un color que los europeos nos hicieron aseverar

como no genuina sino heredera de esa raza inferior a quien todo el mundo tenía derecho a

vituperar; hasta los franceses quisieron imponer el término peyorativo (Nègre) por (Noir).

Durante la Colonia, la cultura del europeo imperó sobre la identidad y las lenguas

vernáculas de los colonizados. En México la casta negra es obligada a hablar en español a

pesar de que su distinta expresión, es decir, sus realidades distaban de las del blanco; pues

los pueblos negros, considerados inferiores y envueltos en un mundo en donde el comercio

triangular había hecho de ellos simples mercancías, fueron así gravemente violentados

luego de las empresas colonizadoras por lo que, con el tiempo, tuvieron que buscar nuevos

medios que les permitieran sobrevivir e identificarse en el universo esclavista al que habían

sido condenados. De cierta manera vemos aquí un ejemplo de un poeta muy consciente de

sus circunstancias:

Soy un negrito, Los varios cantares

Guinea es mi patria, de la raza blanca
soy negro en el cuerpo son torpes, lascivos:
y negro en el alma, esa vil canalla.
y también es negra Ajos, indecencias
toda mi prosapia. solamente cantan,
Mi gloria es ser negro ¡y con eso honran
y hago de ello gala; la religión santa!
todo el que no es negro Antaño los negros

2
 me irrita y me enfada así no cantaban:
porque mi negrura su hermosura negra
ni tizna ni mancha. ni tiñe ni mancha.

Soy libre aunque negro: ¿De qué se compone

ya mi alma no arrastra la familia blanca?
de la tiranía De hombres sin virtudes
la cadena ignata de vida estragada,
que arrastra vilmente fieros asesinos.
la blanca canalla. gente desalmada,
Siempre el negro adora de ordas de ladrones
la libertad santa; y de otra canalla.
grillos y cadenas En la especie negra
al negro no adaptan; nada de esto anda:
grillos y cadenas su feliz negrura
al negro no adaptan ni tizna ni mancha.
y, así, mi negrura
ni tizna ni mancha. El blanco es esclavo
que agobiado anda
De cuántos insultos, con unas cadenas
cuántas bofetadas, gruesas y pesadas;
cuántas indecencias inmoral, perverso
de la raza blanca que la ley profana.
ha sufrido el negro El negro abomina
sus torpes palabras. potencia tirana,
De un modo inocente respeta las leyes
al negro insultaban: varias y ordenadas:
“Que mueran —decían— nunca el negro tizna,
esas negras almas”, siempre el blanco mancha.
cuando su negrura (Herraiz, 1993: 107-110)
ni tizna ni mancha.

Paralelamente a la presencia negra en iberoamérica se enarboló la Edad de Oro en la

literatura hispana, cúlmen de la cultura popular. Del mismo modo en el que los refinados

poetas y músicos cortesanos del siglo XVI adoptaron refranes, romances, temas y rimas del

vulgo — de hecho, el término “villancico” refiere a las canciones líricas con estribillo y

coplas que cantaban los habitantes de las villas—, la poesía y música de tradición escrita

incorporó las expresiones culturales de los africanos y sus descendientes. Ahora bien,

conoceremos la visión del blanco entorno a la negritud a través de, en palabras de José

3
Labrador, los “villanciqueros” —aunque el término real sea villanciquista— poetas blancos

pagados a sueldo donde se identifica a Sor Juana Inés de la Cruz:

Villancico VIII.-Ensalada NEGRO

INDIO —Pues, yo
también alivianalé;
[...] Yo también quimati Dios, lele, lele, lele, lele,
mo adivinanza pondrá, ¡que pulo ser Neglo Señol San José!
que no sólo los Dotore 1. —¿Por dónde esa línea va?
había la Oniversidá. Neg. —Pues ¿no pulo de Sabá
Cor. —¡Ja, ja, ja! telé algún cualteló?
¿Qué adivinanza será? Que a su Parre Salomó
Ind.¿Qué adivinanza? ¿Oye osté? También ella fue mujel:
¿Cuál es mejor San José? ¡lele, lele, lele, lele!
1. —¡Gran disparate! ¡que por poca es Neglo Señol San José!
2. —¡Terrible! (Monteverde, 2013: 277)
Si es uno, ¿cómo es posible,
que haber pueda otro mejor?
Ind. —Espere osté, so Doctor:
¿no ha visto en la Iglesia osté
junto mucho San José,
y entre todos la labor
de Xochimilco es mijor?
1. —Es verdad.
Cor. —¡Ja, ja, ja, ja!
¡Bien de su empeño salió!

Tenemos ahí un tono jocoso evidente ya sea en la imitación del habla tanto del indio

como del negro que la monja jerónima sabe identificar y expresar bien. La interjección “ja,

ja, ja, ja” es un tanto peyorativa, ya que el blanco es quien ríe de la escena y del personaje a

su vista pintoresco y variopinto. Ambas figuras en sus actos de habla encarnan la facilidad

de las rimas, la espontaneidad del discurso, la torpeza métrica y la simplicidad de la

expresión; un cancionero que denota utilidad para el control religioso y social (en el

instante de la identificación figurativa de San José). Pudiéramos pensar que se trata de una

especie de sketch literario muy al tenor de la vanguardia, pues se debe al ritmo latente de un

4
baile, un son o hasta una alabanza: “lele, lele, lele, lele”. Esta herencia de la oralidad, la

podemos encontrar en la copla flamenca. En España los villancicos llevaban el compás de

la bulería, aunque en Cádiz —quien sea conocedor del cante, sabe anticipadamente que el

ritmo así como los diminutivos de la letra cambian— aparecían los villancicos por tangos

junto con sus variantes: el Bolero por Bulerías como el de El Colo de la Huelva.

Actualmente resiste el estribillo referido en, por ejemplo, la letra de la canción y

albúm “Eres luz” de la Niña Pastori. Así “Eres luz, eres eternidad, tu eres la sal del mar / y

mi voz de cristal / y mi cielo. / Le le,lelelelelele”4. En la Nueva España los villancicos se

prestaban como material didáctico portentoso, pues además de divertir instruían al mismo

tiempo. Es probable que el negro de esta escena sorjuaniana cante el villancico de “San

José” o al menos ejecute cadencialmente el son en una especie de baile cómico, puesto que

es probable que exista una disonancia entre el ritmo meramente africano del de la mezcla

de ese crisol cultural de las melodías árabes, los cantos judíos de la sinagoga, remotos

fragmentos de la liturgia bizantina y las aportaciones de la cultura musical andaluza —en

suma, el flamenco— que adoptó e incorporó a su propio corpus musical la población negra

llegada a Cádiz en los albores del siglo XVII. Entonces Sor Juana a través de la voz lírica

ejemplifica al negro radicado en España y no precisamente al afromexica (mulato).

Sin embargo, en 1677 Sor Juana Inés preparó el villancico-ensaladilla VIII para

concluir los maitines de San Pedro Nolasco que se celebró en México en el Convento de la

Merced. Reune en el cuadro a un africano, un bachiller afectado por petulante, un bárbaro

poco culto y a un indígena también, como si reuniera a la ralea social de paralelas minorías:

gallegos, gitanos, moriscos y vizcaínos. El negro abre la esena cantando al son de un

4
Niña Pastori. “Eres luz” en Eres luz . Youtube, LLC, 18 de abril 2016. Web.
<http://www.musica.com/letras.asp?letra=932608>

5
calabazo “¡Tumba, la-lá-la5; tumba, le-lé-le; que donde ya Pilico, escrava no quede!”

(Monteverde, 2013: 241). “Stevenson describes this dance form as ‘an extremely popular

negroid dance introduced from the West Indies’. The las African dance form found among

the works of Sor Juana is the ‘kalenda’. Stevenson notes that by 1698, the calenda rated

among the commonest dances in the Americas, having originated on the Guinea coast”.

(Long, 2009: 65). Debido al acento intermedio (la-lá-la) probablemente sea un baile

equivalente al Tocotín mexicano. Méndez Plancarte lo describe como “danza azteca, y su

letra, en nombre acaso anomatopéyico de sus ritmos: toco, toco, totoco, toco” (Menendez,

2012: 364); pues en la misma ensaladilla es el indígena quien baila al ritmo del Tocotín:

“Púsoles en paz un Indio/ que, cayendo y levantando,/ tomaba con la cabeza/ la medida de

los pasos, // el cual en una guitarra, /con ecos desentonados,/ cantó un Tocotín meztizo/ de

Español y Mejicano” (Monteverde, 2013: 224).

A pesar de la jococidad que inyecta Sor Juana a sus negritos, rescata de ellos lo

humano gracias a un proceso carnavalesco: los vestuarios y disfraces de sivientes,

trabajadores de la caña de azúcar6, acompañantes de los hijodalgos, nodrizas, vigilantes,

cocineras, transfiguran a los negros de simples trabajadores a criaturas curiosas de alto

potencial cultural. Su ethos cargado de danzas, ritmos, cantos y formas de hablar los

5
Por cierto, ahora existe una adaptación de esos sonidos sugerentes que el grupo contemporáneo.
Rick Rack! “Tumba la-lála: los villancicos negros de Sor Juana”. Youtube, LLC, jun 2008. Web. 18
abril 2016. https://mottarte.bandcamp.com/track/puerto-rico-tumba-la-l-la
6
Es curioso resaltar en relación a la caña y gracias al estudio de Matos Moctezuma que “el azúcar
nos llegó de manos africanas, negros traídos al ‘nuevo’ continente para cultivar y procesar la caña
de azúcar. ¿No debieron ellos elaborar con azúcar figurillas y rituales, representar con azúcar su
dolor colectivo? ¿No son las calaveras de azúcar una muestra viva de la presencia de los africanos
que fueron importados en duras condiciones y que llevaron vida de esclavos en México? En
Carmen Bullosa, “El negro blanqueado mexicano” en Revista de la Ciudad de México, UNAM,
p.65. A la par el ron del caribe fue llevado desde el norte hasta la Patagonia americana. Hoy en día
los quebequenses no utilizan el vocablo ‘ruhm’ para referirese al destilado de la caña, prefieren
decir ‘la jamaïque’ que logra connotar la region de procedencia.

6
volvieron seres interasantes. Ahora el blanco se mantiene aún no marginado pero sí en la

línea, pues mira al Otro desde una perspectiva diferente, sea desde la tribuna hacia la esena,

sea a partir de un arte desconocido para ellos. Muchos de los cantos se gestaron durante las

largas jornadas laborales donde se rompía la monotonía con un canto en particular; el

sonido de los tacones a reparar por el zapatero, el golpeteo de la herramienta de los

albañiles, la canción de cuna de la nodriza, etc. Pensemos que no es un canto particular de

los negros sino de su condición, pues el palo flamenco “martinete” provenía de los sonidos

del martillo del herrero gaditano.

El poder del villancico es la fiesta, la que permite integrar múltiples y facéticas

personalidades en un mismo círculo donde convergen todos los estratos sociales. Indios,

meztizos, mulatos, criollos o españoles se mezclaban al ritmo del tocotín, de juguetes, de la

ensaladilla, del villancico, entremeses, jácaras. Lo que en Sor Juana no se puede notar es el

créole como esa lengua que logró reivindicar la identidad de los africanos. A pesar de que

titulamos este ensayo bajo el vocablo “negritud” cabe recordar que el término Negritude lo

acuñó Aimé Césaire hacia 1939; nace de la voluntad de que la literatura del Caribe que

incluye las Antillas Menores (Guadalupe y Martinica) más la Guyana francesa y las

Antillas Mayores: concretamente Haití, fueran reconocidas como una expresión propia

escrita en francés pero totalmente agena a la realidad del Hexágono (Francia).

Lo que podemos vislumbrar en los villancicos es que la mayor parte se encuentran

escritos en español, pues el uso del latín es notorio así como la mezcla de ambas lenguas; el

náhuatl y ciertos vocablos en portugués como el vocablo “menino” en “se chora o menin

Jesú” o el verbo castellano llorar sustituido por “chorar” (Aguirre, 2004: 174), le dan

colorido a los estribillos. En cuanto al habla del negro, como ya mencionamos se trata de

una imitación sonora: yeísmo: errores de conjunción y caída de consonantes finales,

7
elisión de la “s” al final, vacilación vocálica, vocal paragógica, pero sobre todo la

aliteración de la /r/ connota de inmediato a la voz de la negritud. Esta afirmación en sí

misma muestra claramente que el “bozal” (imitación del habla de los africanos) era una

metáfora estilística y no el fiel portrait de una práctica común. Así hasta el mismísimo

Quevedo lo afirma: “Si escribes comedias, y eres poeta, sabrás Guineo, en volviendo las

RR, LL, y al contrario, como Francisco, Flancisco, Primo, Plimo”. (Quevedo, 1845: 212)

Otro rasgo sorjuaniano importante es que el negro viene acompañado de la barca, el

velero chiquito o el barco en donde provino. No diremos que los villancicos están plagados

de referencias a ellos pero sí existe cierta recursividad. La piel negra siempre está asociada

al mar, al Caribe; pudiéramos decir que el negro es un ente acuoso-cocotero. Si bien no hay

mención literal de la negritud, se encuentra sugerente puesto que el puerto de Cádiz terminó

por ser el único puerto autorizado para el embarque del Nuevo Mundo. Esto indujo a que la

Carrera de Indias apareciera en el ideario del villancico guineo:

¡cuidado, Marineros, Sirva el Mar de volumen

porque a las aguas sopla el Norte recio, cuando pretendo
que se acredita amante con ellas, pues constante escribir las hazañas
no descansa su anhelo del grande Pedro,
hasta poner el Mar en ese Cielo! (2013: 358) y sean en él
el remo la pluma, y el agua el papel (373)

De aquella humilde Barquilla De aquella humilde Barquilla

un Pastor se desembarca, un Pastor se desembarca,
y del Mar de aquesta vida y del Mar de aquesta vida
quiso pasar con bonanza. (466) quiso pasar con bonanza. (366)

Por último, podemas analizar la situación de las nigritas. En 1689 en los Villancicos a la

Concepción, la moja jerónima dedica uno a la virgen esposa en el Cantar de los Cantares:

8
Aunque en el negro arrebol
negra la esposa se nombra,
no es porque ella tiene sombra,
sino porque le da el sol
de su pureza el crisol, que el sol nunca se le va.

-¡Morenica la esposa está!

Comparada la luz pura
De uno y otro, entre los dos,
Ante el claro sol de Dios
es morena la criatura;
pero se añade hermosura
mientras más se acerca allá...

-Morenica la esposa está

porque el so en el rostro le da...(Plancarte, 1975: 105-106)

Aquí la voz lírica rescata la hermosura de la indígena o la negra, es una sombra dulce

apegada a Dios que le dora la piel. La Vírgen de Guadalupe bien pudiera tener envidia de

tan bella imagen que se le ofrece a esa esposa. Las siguientes estrofas son más claras en la

elección de las figuras africanas:

A la voz del Sacristán,

en la iglesia de colaron
dos princesas de Guinea
con vultos azabachados.

Y mirando tanta fiesta,

por ayudarla cantando,
saltaron los cestos, dieron
albricias a los muchachos... (72)

De cuerpos corpulentos ‘vultos’ las princesas de Guinea se muestran alegres ante los

muchachos. La procedencia de estas negrillas arroja un interesante deítico: portugueses y

holandeses comenzaron desde el siglo XV a traficar con esclavos de las costas de Guinea.

Al principio de este ensayo señalábamos lo incierto al respecto de la introducción de los

ingetrantes de la raza cósmica para Pedro Henrique Ureña. Es cierto que los portugueses

9
empiezan a traerlos de su tierra, tal vez durante los procesos de venta sean los españoles

quienes los introdujeron en América. Sea como fuere el hecho es que los villancicos de

‘negros’, ‘morenos’, ‘guineos’, ‘negrillas’ o ‘de loros’ se interpretaban en maitines.

El negro como personaje cómico surge en la literatura portuguesa y luego pasa al

teatro español, según Ángel Aguirre “los primeros en incorporar el tema del negro a la

literatura de la península ibérica fueron los escritores portugueses. Ya a mediados del siglo

XV encontramos la primera aparición del negro africano en las letras lusitanas en un poema

compuesto en 1455 por Fernam de Silveira y recopilado en 1516 por García de Resende en

el Cancionero general” (Aguirre, 2004: 295). Ahí se recoge un diálogo sostenido

curiosamente por una negrita y un clérico. Por Aurelio Tapia Méndez sabemos que Juana

de Asbaje convivió muchos años en el Convento de San Jerónimo con su esclava africana

(donación de su madre Isabel Ramírez). Esta mulata de diesciséis años, misteriosamente,

quince años después por 120 pesos en oro común, se vendió.

Los villancicos sorjuanianos no son sólo Navidad, es Méxcico, África y el Caribe,

distintas lenguas y culturas que se amoldaron en un territorio tan extenso que Juana de

Azbaje reduce en una esfera tan corta /en un pequeño pencil: la poética de su obra.

Bibliografía

PAMELA H. LONG, (2009), Sor Juana/ Música. How the décima musa composed, practiced,
and imagined music. Iberica, Peter Lang.

INÉS DE LA CRUZ, SOR JUANA (1994), Obras Completas II, Villancicos y Letras Sacras,
edición, prólogo y notas de Alfonso Méndez Plancarte, México, IMC/FCE.

_________________________ (1976), Obras completas. Villancicos y letras sacras,

Alfonso Méndez Plancarte (ed.,pról. y notas), vol. II, México, FCE.

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AURELIO TAPIA MÉNDEZ, Doña Juana Inés de Asbaje, Monterrey, Academia Mexicana de
la Historia/ El Troquel.

ÁNGUEL M. AGUIRRE (2004), Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora

y Argote y en cinco villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz. Universidad
Interamericana de Puerto Rico. Centro Virtual Cervantes.

JOSÉ J. LABRADOR HERRAIZ (1993), “El negro que no quería tener el alma blanca” en
Cuadernos de ALDEEU, 9.

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