ASIGNATURA: GÉNEROS LITERARIOS

TEMA 2: PANORAMA HISTÓRICO DE LAS TEORÍAS SOBRE LOS GÉNEROS

LITERARIOS

2.1. La Antigüedad

Nos remontamos en este tema a la historia de las teorías sobre los géneros
literarios. Realizaremos un recorrido panorámico buscando situar las aportaciones más
relevantes en su contexto cultural y literario, y al mismo tiempo aclarando algunos
antecedentes de los planteamientos teóricos actuales tratados en el tema anterior.
Comenzamos por la Edad Antigua, amplio periodo que se inicia con la invención
de la escritura allá por el tercer milenio antes de nuestra era. Un milenio después
empezamos a contar con manifestaciones literarias en Mesopotamia y Egipto, incluso
con conciencia de la elaboración de tipos de textos diferenciados, pero no nos
encontramos propiamente con una teoría de los géneros literarios hasta los últimos
siglos a. de C., concretamente en Grecia.

2.1.1. Las reflexiones que los filósofos Platón y Aristóteles en la Atenas clásica
dedicaron a la poesía están en la base de reflexiones posteriores que se dan a lo largo de
nuestra tradición cultural, a la cual aquellas nutren con una presencia constante. Lo que
ellos entendían por poesía y lo que se ha venido entendiendo después hasta el siglo
XVIII equivale aproximadamente a lo que desde ese siglo hasta el presente llamamos
literatura, aunque el concepto de literatura que manejamos hoy día tiene una acepción
amplia (= todo lo escrito que tiene el suficente valor para ser conservado) y otra más
restringida (= escritos de ficción, con carácter estético, etc.) que es lo más parecido al
contenido del término clásico poesía, que por otro lado también se conserva
actualmente con ese sentido de obra de ficción con carácter estético.
Cuando Platón aborda la poesía, ya se habían manifestado los tres grandes
géneros en Grecia. Primero la épica con la Iliada y la Odisea, luego la poesía lírica,
tanto intimista como pública, y en la época de Platón, ya finalizando el siglo V a. C.
empieza a adquirir protagonismo la tragedia y la comedia. Estos géneros teatrales en
boga son los que van a estar sobre todo en la mente de Platón y Aristóteles al discurrir
sobre literatura y sobre los géneros literarios.

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 Platón no dedicó ningún tratado a la poesía, sino que esta es abordada en
distintos diálogos: Ion trata sobre la recitación, y otros diálogos están dedicados a temas
como la retórica, la belleza, la moral, la política, etc. siendo precisamente en La
república donde están sus ideas más claras sobre la poesía y sus géneros. Es preciso, no
obstante, tener en cuenta que todas esas ideas (sobre todo la triada verdad, belleza y
moral) son indisociables de su consideración del discurso y de la poesía; por eso su
consideración del discurso y de la poesía está presente de algún modo en todos esos
tratados. Su reflexión respecto al discurso, además, privilegia la oralidad sobre la
escritura, y el logos (la filosofía) sobre el mito (las historias que reelaboraban los
poetas), aunque él mismo recurriera a poner por escrito sus diálogos y utilizara en
ocasiones los mitos.
En Grecia, poiesis, palabra con la que entronca “poesía”, significa ‘hacer’. La
palabra “poesía” restringe ese significado al de un hacer imitativo a través de imágenes
–particularmente imágenes mediante palabras-, llamado también mímesis. Igualmente la
poesía se entendía como decir inspirado por las musas o por los dioses, a través del cual
el poeta en su trance podía transmitir la verdad. Platón considera la poesía como
mímesis, pero no la limita a la mímesis solamente, sino que la entiende también como
una actividad inspirada y una forma de contemplación. Cuando es inspirada se puede
acercar a la pureza de las ideas, pero cuando es mímesis no puede dejar de copiar las
imágenes corrompidas de las ideas, y así añadir falsedad a la falsedad. De ahí que tenga
una opinión negativa de la poesía y de los poetas, pues entiende que como imitadores
son transmisores de ejemplos imperfectos, considerando además que en el teatro se
representa a dioses y héroes con actitudes inapropiadas Esta es la razón por la que
piensa que los poetas son perniciosos para la república.
Pero sólo considerando la poesía como mímesis se puede concebir un arte de la
poesía, es decir, una regulación, y por tanto una diferenciación en géneros. Considerarla
como inspiración conlleva negar los géneros y las reglas en general, y Platón a este
respecto se muestra contradictorio porque es también un defensor de las leyes.
Con un interés que va más allá de la poesía y pensando en la política cultural que
conviene a la república, hace algunas observaciones sobre los géneros, destacando las
que ofrece en La república (libro III, 6, 392e) y en Las leyes III, 699d.
En La república presenta una tripartición basándose en el concepto de mímesis,
que es tanto formal como atenta a la relación literatura-realidad. Distingue entre:

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-género mimético o dramático (tragedia y comedia)
-género expositivo o narrativo (ditirambo, nomo, -seguramente poesía lírica-)
-género mixto (epopeya)
Es evidente que la tragedia y la comedia, por ser totalmente miméticas, son para
él las menos valoradas, pero con la anterior clasificación se cruza otra basada
exclusivamente en el contenido, que distingue entre género serio y género cómico, y
donde la tragedia estaría junto con la epopeya formando parte del género serio,
diferenciadas de la comedia.
En Las leyes hace una clasificación de géneros literario-musicales antiguos, a los
que considera ejemplo de fijeza, pues, según dice, la fijeza de las reglas musicales
conlleva el respeto de las más grandes leyes políticas. Tiene en cuenta la poesía que se
acompaña de música (significativamente la lira) y de danza, y distingue entre lírica coral
y lírica monódica, es decir, cantada por una sola voz.
Lírica coral:
-Himnos: evocaciones de los dioses; plegarias dirigidas a los dioses.
-Trenos: lamento fúnebre en el culto a los dioses, paro también importante en los coros
trágicos.
-Pean: originarimente himno dedicado a Apolo, después los peanes se dedican a otros
dioses y héroes.
-Ditirambo: originariamente dirigido a Dionisos; podía tener forma dialogada y tratar
otros mitos; del ditiranbo surge la tragedia.
Lírica monódica:
-Nomo: nomós significa precisamente ‘ley’; utilizado en la liturgia de Apolo y otros
dioses, es un largo poema monódico acompañado de lira o cítara y flauta; reglamentado
por Terpandro en el siglo VII a. de C., amplió de tres a siete sus partes; en el siglo V a.
de C. se comenzó a utilizar también para temas profanos e incorporó otros metros; ha
llegado hasta hoy un nomo de Timoteo de Mileto titulado Los persas, sobre la batalla de
Salamina.

Aristóteles (siglo IV a. de C.) plantea la más decisiva reflexión sobre los géneros
literarios debida a su trascendencia posterior. Esto lo lleva a cabo en su tratado conocido
como Poética, obra que, como se sabe, plantea problemas de transmisión y nos ha
llegado incompleta.

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 En la Poética, como arte de la poesía, define qué es la poesía y determina cuáles
son sus géneros. Independientemente del número y características de los géneros, dicho
tratado plantea ya la cuestión metodológica mostrando diversos criterios de decisión.
Así, recoge los tres aspectos más importantes en orden a la definición del género: su
origen, su constitución formal y su contenido temático e ideológico.
Su punto de partida es la idea de mímesis o representación –lo que para Platón es
algo negativo, para él es el objeto exclusivo de su interés y aprecio-, que puede ser de la
apariencia visual o de las acciones humanas. La apariencia visual se representa con el
dibujo y el color, y las acciones humanas, mediante la palabra. La representación de
acciones humanas mediante la palabra es la poesía.
Efectúa primero una clasificación formal y distingue: arte hecho de lenguaje (en
prosa: mimos y diálogos socráticos; en verso: elegía, épica, etc. composiciones que
pueden tener unidad metrica o variedad métrica); arte hecho de armonía (música); arte
hecho de ritmo (danza); arte hecho de armonía y palabra (aulética y citarística, es decir,
poesía cantada); arte hecho de armonía, ritmo y palabra (ditirambo, tragedia, comedia,
es decir, composiciones cantadas y danzadas).
Hasta aquí, Aristóteles, habiendo dicho que el objeto de representación son las
acciones humanas, ha considerado sólo el medio: la palabra, en verso o no, acompañada
o no de música o danza. Pero hay que contar con que tiene también en consideración,
además del objeto (las acciones humanas), el modo de representación. Teniendo en
cuenta objeto, medio y modo, y según sean estos, nos da una clasificación de los
géneros ya no exclusivamente formal, sino también de contenido. Dado que el objeto
puede ser alto o bajo (según trate de acciones de personas de condición elevada o de
condición llana), el medio simple o mixto (según la palabra se utilice sola o con
acompañamiento de música y danza –ya se ha visto-), y el modo narrativo o dramático
(según hable un narrador o calle y ceda la palabra a personajes que dialogan), tenemos
estas posibles combinaciones:
Poema épico: objeto alto, medio simple, modo narrativo.
Tragedia: objeto alto, medio mixto, modo dramático.
Comedia: objeto bajo, medio mixto, modo dramático.
(Queda solamente aludido el poema épico burlesco: objeto bajo, medio simple,
modo narrativo; con él se completan las combinaciones, aunque no del todo porque aún
quedarían otras posibles si el poema narrativo pudiera usar un medio mixto, y el
dramático uno simple).

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 ¿En qué lugar queda la poesía lírica? Aristóteles sólo alude a ella, y sobre esta
omisión hay diversas interpretaciones. La más lógica e inmediata es que si Aristóteles se
centra en las mímesis para definir la poesía, sólo tenga en cuenta los géneros total o
parcialmente miméticos, que son la épica y el drama. Platón, que cuando hablaba de la
mímesis en La república no hacía sino defender la narración pura, sí parece con ese
planteamiento tener en cuenta la lírica como narración pura, aunque como ejemplo se
refiere explícitamente al ditirambo (“la relación hecha por el mismo poeta aparece sobre
todo en los ditirambos”) cuando parece ser que este tuvo también forma dialogada.

2.1.2. Llamamos alejandrinos a los artífices de la época cultural que se conoce

como época alejandrina, que va desde el 323 a. de C., año de la muerte de Alejandro
Magno, hasta el 146 a. de C., año de la conquista de Grecia por los romanos, pero que
se amplía siglos después ya en época de dominio de Roma. A este periodo amplio, de
unos ocho siglos a partir del 323 a. de C., es más conveniente llamarlo helenismo,
porque el cosmopolitismo griego que se inicia con las conquistas de Alejandro Magno
persiste como hecho cultural aún durante el dominio romano. Dos grandes centros
culturales durante el periodo cultural helenístico fueron Pérgamo y Alejandría.
Esta cultura se destaca ya no tanto por la filosofía, sino por su afán erudito y
clasificador en distintas materias (las matemáticas, la física, la medician, la geografía,
etc. alcanzan un gran desarrollo). También el estudio de las letras: la gramática (en
sentido literal gramática significa ciencia de las gramma, las letras, exactamente lo
mismo que significa literatura en latín), la retórica y la crítica literaria, todo ello
constituyendo un marco que se puede identificar como filología. Los alejandrinos
fueron, efectivamente, los grandes impulsores de la filología: estudio de los textos con
fines de ordenación cronológica y otras clasificaciones, reconstrucción, exégesis, etc. En
la misma vida literaria hay un interés reflexivo, y no es de extrañar que muchos
creadores fueron también críticos e incluyeran en sus obras alusiones a polémicas
literarias.
En la creación literaria de esos siglos, debido al declive de la polis, decae la
oratoria forense y la comedia política, y se impone la retórica de escuela y la comedia
de costumbres. Se escriben poemas narrativos eruditos de argumento mitológico o
pastoril. La poesía de ocasión como el epigrama o el epitalamio ganan importancia; en
general la poesía es más intimista, pero menos espontánea y más refinada. Nace la
novela en prosa.

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 Según Cesare Segre, “sólo en la época alejandrina madura una doctrina precisa
de los géneros” pág. 270. Del mismo modo que madura la literatura lo hace la doctrina
de los géneros. Esto es debido a que en estos literatos prevalece un intento clasificador y
normativo. Veamos primero a) en lo que atañe a la clasificación de la literatura en
géneros y subgéneros:
-Al gramático Dionisio de Tracia (170-90 a. de C.) se remonta el
reconocimiento del género mélico o lírico (el olvidado por Aristóteles, tal como se dijo
anteriormente). No obstante este no es un reconocimiento concluyente debido a diversas
dificultades terminológicas y clasificatorias: terminológicamente “lírica”, a pesar de que
inicialmente designaba las composiciones acompañadas de lira, pasó a significar en la
época helenística toda composición cantada (mélica); también problemas clasificatorios,
porque en la época clásica griega o ática, la lírica era un grupo de composiciones muy
particulares, que se distinguían de la poesía coral acompañada de flauta, de los himnos,
de los trenos..., también de la poesía yámbica o satírica, que no se acompañaba de
música, lo mismo que no se acompañaban de música la composición elegiaca, el
epitafio o el epigrama. Por eso el canon de Dionisio de Tracia, aunque reconoce la lírica,
no la sitúa en pie de igualdad con la tragedia, la comedia y el poema épico, mostrándose
como un canon abierto, donde entra también la elegía y el treno, y otros añadirán la
pastoral. A pesar de que la consideración de la lírica tendrá su continuidad en el siglo
XVI y después en el romanticismo, hasta quedar la tripartición canónica de épica, lírica
y drama, lo que transmiten los alejandrinos y prevalece es la clasificación basada en la
doctrina platónica y aristotélica de la mímesis, que da prioridad a la épica y al teatro.
-Se intenta completar el catálogo distinguiendo los subgéneros dentro de los
géneros. Así, por ejemplo, para la mélica se distingue entre composiciones dedicadas a
los dioses: himno, prosodio, pean, ditirambo, nomo, adonidio, iobaco, hiporquema; y
dedicadas a los humanos: encomio, epinicio, escolio, canto amoroso, epitalamio,
himeneo, sillo, treno, epicedio (se diferenciaba del anterior porque se ejecutaba en
presencia del difunto).
-Se efectúa la clasificación relacionándola con la clasificación retórica de los
estilos. Así para el teatro: tragedia ( a la que le corresponde el estilo sublime), drama
satírico (al que le corresponde el estilo medio), comedia (a la que le corresponde el
estilo humilde).
En segundo lugar b) en lo que atañe al propósito normativo, el intento de
establecer normas cala y en adelante los teóricos, hasta el Romanticismo, aunque en

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ocasiones se adaptan a nuevas exigencias, en general tratan de respetar los principios
defendiendo la inmutabilidad del canon.

2.1.3. En Roma la reflexión literaria es llevada a cabo por creadores, como son
Cicerón y Horacio, y relacionada con intereses prácticos, algo que se da también en el
contexto más amplio de la cultura helenística. Igualmente, esta reflexión, con excepción
de la de los estoicos, no parte de la filosofía.
Es muy grande el influjo de la retórica en la reflexión de la literatura y los
géneros, hasta el punto de que al final del Imperio, casi se ha olvidado el legado de la
poética y es la reotórica la que tiene todo el protagonismo. Desde la helenización de
Roma, ya plena a partir de la conquista de Grecia en el año 146 a. de C., la influencia
recibida viene siendo tanto de la retórica como de la poética, y a este respecto sigue
vigente la autoridad de Platón y Aristóteles.
Horacio (siglo I a. de C.) no conoció directamente la Poética de Aristóteles, pero
a través de un contemporáneo suyo recibió, entre otras, la influencia aristotélica. Su
aportación sobre la materia se da en la Epistola ad Pisones, conocida también como
Arte poética. Ahí, siguiendo un plan que integra las preguntas sobre el poeta, la poesía y
el poema, se centra sobre todo en la forma del discurso (estilo, léxico, ritmo), cuestión
fundamentalmente retórica, y deja en segundo plano la preocupación por los géneros. La
atención a la forma tiene sin embargo relación con el problema de los géneros.
Los géneros que tiene en cuenta son los dramáticos, y su punto de vista es ya
anacrónico en su tiempo: mantiene la prioridad de la tragedia y la tripartición
alejandrina de los géneros teatrales, añadiendo a la tragedia y la comedia el drama
satírico (versos 220-260), aunque no trata de la sátira.
Los géneros para él requieren la correspondencia entre la forma del discurso y
los temas tratados según diversos aspectos: en los versos 73-85 pone en relación formas
métricas y temas; también considera la necesidad de usar un determinado léxico según
el género. El concepto que emplea para denominar estas correspondencias es el de
“decoro”, bajo el que subyace el principio de la imitación, pero que tiene que ver con lo
apropiado retórico.
Horacio es el único autor romano que se ocupa de los géneros poéticos. En los
demás casos la reflexión sobre los géneros está dentro de la retórica, que tiene un
empeño más amplio.

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 ¿Qué aporta la retórica a la teoría de los géneros? Hemos de tener en cuenta tres
vías de aproximación de la retórica a la cuestión de los géneros, y a través de las cuales
realiza su aportación.
En primer lugar la retórica distingue géneros dentro de su visión global del
discurso. Son los llamados géneros deliberativo, judicial y epidíctico, a los que hicimos
referencia en el tema anterior. Incluso la distinción que hace Platón entre narración/
imitación/ mezcla, tiene su tratamiento dentro de la retórica (véase más adelante cómo
lo plantea Diómedes al comienzo de la Edad Media). Por lo demás en algunos autores la
referencia a los géneros no poéticos como el discurso forense y la filosofía los coloca a
la altura de los géneros poéticos.
En segundo lugar, está la distinción de estilos, que conllevan distinciones de
género. Sobre los estilos la primera aportación romana es la Rethorica ad Herennium,
basada en la retórica griega de Teofrasto. Distingue entre estilo sublime, mediocre y
tenue (alto, medio y bajo) que se pone en relación con otra distinción que remonta a
Aristóteles sobre las funciones del orador: movere, delectare, docere (conmover, deleitar
y enseñar). Los fines de los distintos géneros poéticos pueden coincidir más o menos
con los de la oratoria, aunque es conocida la defensa horaciana del equilibrio entre el
deleite y la enseñanza, después convertido en el tópico de que la poesía debe enseñar
deleitando.
En tercer lugar, la retórica hace consideraciones sobre lo que para nosotros son
géneros propiamente literarios. Esto es así porque el orador debe formarse con la lectura
de aquellos autores modélicos en el campo de las letras.
Quintiliano será quien elabore ya más tarde la síntesis del pensamiento retórico
romano con fines pedagógicos. En el libro X de sus Institutiones oratoriae presenta
estas consideraciones. Sabida es la importancia que la lectura, incluso de obras ficticias
o fantásticas, tiene según Quintiliano, para el orador. Así, distingue géneros y señala
autores modélicos, en épicos, líricos, trágicos, cómicos, historiadores, oradores y
filósofos. Abre así el camino para una teoría cuatripartita de los géneros literarios, que
diferencia lírica, épica, dramática y didáctica.

2.2. La Edad Media

La Edad Media es un periodo relativamente extenso, de unos mil años. Los

primeros siglos son de transición, y se suele tener en cuenta como tal Edad Media el

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largo tramo que se da a partir del Imperio Carolingio (iniciado entre el siglo VIII y el
IX), y que es subdividido en Alta y Baja Edad Media. El nombre de este periodo viene
dado a posteriori por los europeos que con el llamado Renacimiento creyeron entroncar
con la cultura grecorromana y haber superado así un periodo intermedio. Durante el
medievo la teoría de los géneros experimenta una fase de crisis, que tiene que ver con
los cambios culturales y los cambios consecuentes que experimenta la creación literaria.
Culturalmente la Edad Media se caracteriza por el protagonismo que tuvieron los
distintos pueblos de Europa (germanos fundamentalmente) tras la caída del Imperio
Romano. Con la excepción del Imperio Romano de Oriente (Bizancio) y alguna
pervivencia de la estructura política a través del reino ostrogodo (años 493-553), la
organización política y militar del Imperio desaparece y da paso a un nuevo tipo de
organización aristocrática conocida como feudalismo. Culturalmente, la religión
cristiana se extiende hacia el norte de modo que hacia fines del primer milenio toda
Europa queda cristianizada bajo la influencia espiritual de Roma. El cristianismo
conlleva en principio una ruptura total con la cultura literaria romana, anteponiéndose la
verdad de la Biblia y de la incipiente Iglesia a los libros paganos –y esto conllevó
también un cambio en la escala de valores estilístico-literarios-, pero este primer
enfrentamiento se transforma a lo largo de los siglos de transición en una progresiva
asimilación de la cultura pagana dentro de la óptica del cristianismo, de modo que con
el Imperio Carolingio se observa ya una síntesis entre los valores de la cultura romana y
el cristianismo. No en vano Carlomagno fue coronado nuevo Emperador por el Papa.
Otro aspecto fundamental del cambio cultural es la utilización de las lenguas europeas
junto al latín y la aparición, por evolución del latín vulgar, de las lenguas romances,
utilizadas para la literatura ya por el siglo XI.
Este largo periodo no es tan oscuro como dice el tópico, sino que muestra una
gran efervescencia y creatividad literaria, si bien desaparecen géneros como el teatro,
que reaparece bajo un nuevo sentido religioso y, más tarde, profano pero ya muy alejado
de los modelos clásicos. En la lírica, fuera de la poesía litúrgica, se desarrolla en los
círculos cortesanos una forma de poesía amorosa que va a tener una larga descendencia
en la literatura europea, sobre todo a través de los grandes poetas italianos del trecento
(siglo XIV). En narración, además de la profusión y la importancia de los cuentos, se
desarrolla la forma del cantar de gesta, diferente de los poemas épicos cultos de Grecia
y Roma, y también se desarrollan las primeras novelas de tema caballeresco y amoroso,
la llamada novela cortés. Esta literatura, que en muchos casos da obras singulares como

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por ejemplo la Divina Comedia, es dificilmente clasificable dentro de los esquemas que
habían venido dándose en la literatura grecorromana.
Los que escribían sobre literatura, por una parte hacían mención de géneros
como el teatro, que ya estaban en desuso. Por otro lado se elude hablar de las formas
nuevas por la dificultad que plantea su teorización. En definitiva, a una práctica rica en
lo que se refiere a la creación de nuevos moldes, corresponde una pobre teorización. La
teoría que se practica consiste en una serie de formulaciones continuadoras de lo que
había establecido la retórica y la poética. La Retórica ad Herennium, De inventione, de
Cicerón, y la Espistola ad Pisones (sobre todo en lo que tiene de preceptiva estilística),
de Horacio, es lo que más influye en la Edad Media. En lo que respecta a la poética, el
cristianismo había desacreditado la poesía y la figura del poeta, y hasta el siglo XII no
empieza a revivir la tradición de la poética y se comienza a revalorizar el papel del
poeta, aunque los tratados denominados “ars poetriae” en los siglos XII y XIII, más que
poéticas propiamente, son tratados de retórica especializados en cuestiones como la
métrica o el estilo.
Al final de la época del Imperio Romano, el griego Diómedes, formulará una
distinción de géneros que tendrá gran proyección a lo largo de la Edad Media. La
división es la siguiente:
Genus activum: tragedia, comedia, sátira (en cuanto drama satítico), mímica
Genus enarrativum o exegético: angélica, historia, didascalia
Genus conmune: heroica species
lyrica species
Responde a un planteamiento retórico que tiene en cuenta las posibilidades de
enunciación que Platón ya tuvo en cuenta (mímesis pura/narración pura/ mezcla de
mímesis y narración), y que da cabida a los géneros poéticos, aunque también, por su
planteamiento retórico, da cabida a lo que podemos llamar géneros expositivos-
didácticos, y que él llama genus enarrativum: la literatura que expone ideas, la
narración histórica y la literatura que tiene por fin enseñar.
Isidoro de Sevilla (559-636) dentro del periodo de transición de compilación del
saber grecolatino, es un buen ejemplo de cómo se continuará en la Alta Edad Media la
consideración de los géneros:
-Sin abandonar la literatura clásica y sus géneros como referente fundamental, se
resalta la primacía de la Biblia.

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 -Se siguen esquemas de la época anterior greco-romana. En este caso los del
mismo Diómedes.
-Se muestra no conocer directamente aquellos géneros de los que se está
hablando debido a que falta un desarrollo contemporáneo de los mismos, por ejemplo la
comedia y la tragedia.
Esto último se observa de modo acusado en el filósofo árabe Averroes, quien a
pesar de ser un caso excepcional de utilización directa de los textos de Aristóteles, no
trata de los géneros desconocidos por los árabes (la comedia y la tragedia; el relato
épico del tipo homérico), y sobre los que trata, vierte consideraciones de indole moral.
Lo cierto es que la teoría no puede dar respuesta a la situación en que se encuentran los
géneros de la literatura en aquellos tiempos.
Singular dentro de este panorama es Jean Bodel (trovador y poeta francés de
finales del siglo XII), que clasificó los temas legendarios y cíclicos de su época de
acuerdo con tres materias: la materia de Francia, que incluye los cantares sobre
Carlomagno y sus paladines; la materia de Roma, que engloba las obras sobre la
antigüedad clásica; la materia de Bretaña, que se refiere a los cuentos y novelas sobre
tema artúrico.
Siguen el esquema de Diómedes los tratadistas de poética del siglo XIII, entre
ellos Jean de Garlande, autor de una Parisiana Poetria. En general, a pesar de que en
las universidades siguiera vigente la concepción aristotélica de la mímesis, sin embargo
debido a la influencia de la retórica, “la doctrina sobre los géneros (poéticos) tiende a
confundirse con una teoría de las modalidades del discurso” (García Berrio)”: sobre
todo es importante el esquema tripartito del grado de implicación de la persona que
habla (tripartición de Platón->Diómedes); también se da esta confusión en la
diferenciación de géneros retóricos y estilos, que se hacen equivaler innecesariamente a
géneros poéticos.
La doctrina de los tres estilos (estilos alto, medio y bajo), que afecta a los
géneros porque indica cómo los temas han de recibir el tratamiento formal conveniente,
se fija de una forma duradera a través de la utilización de la “rueda de Virgilio”. Este
esquema fue establecido en el siglo IV por el famoso gramático latino Aelio Donato,
comentarista de dicho autor, asociando un conjunto de temas y un estilo para cada una
de sus obras fundamentales: Eneida, Geórgicas y Bucólicas. Cada una de ellas, con su
personaje (caballero, agricultor o pastor), nombre del personaje, animal con el que se
acompaña, instrumento, árbol, etc., tiene su estilo, que es gravis en la Eneida, mediocris

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en las Geórgicas y humilis en las Bucólicas. Los especialistas destacan que, en
consonancia con la ideología estamental del feudalismo, la dignidad de los estilos queda
supeditada a la dignidad social del personaje tratado.
Otra aportación importante es la de Dante, que a través de su creación y en sus
tratados, nos revela algunos hechos decisivos en la Baja Edad Media:
- Como creador, actúa contra las constricciones en la literatura, dando forma a
una obra singular como es La divina comedia, y desarrollando la poesía lírica.
Igualmente es uno de los primeros defensores en la Edad Media de la función del poeta.
- Afirma la dignidad de la lengua vulgar (las lenguas romances). Las razones son
diversas, pero en el transfondo hay una justificación teológica que viene ya desde los
comienzos del cristianismo: el sermo humilis, lo mismo que el estilo humilde de la
Biblia, posee también el máximo grado de dignidad, como la actitud humilde de Cristo
es al mismo tiempo excelsa. En su tratado De vulgari elocuentia además de esta defensa
y caracterización de la lengua vulgar, lleva a cabo interesantes disquisiciones sobre el
género canción.
- Dentro de la lengua vulgar piensa que se pueden tratar todos los asuntos, lo
mismo que en el latín, con las mismas diferencias de estilo. Sigue, por tanto, la doctrina
retórica de los tres estilos. Los términos que emplea son los siguientes: estilo elevado o
trágico, para asuntos como el amor verdadero, la virtud o la salvación, al que le
conviene la lengua vulgar ilustre y se manifiesta en la canción como tipo de poema;
estilo cómico, al que le conviene la lengua vulgar media y se manifiesta en la tonada
como tipo de poema; por último el estilo elegiaco, al que le conviene la lengua vulgar
humilde.

2.3. El clasicismo

2.3.1. La teoría de los géneros de los siglos XVI y XVII se sitúa de nuevo en la
órbita de la poética grecolatina, bien siguiendo el modelo de Aristóteles o el de Horacio.
Además hay que tener en cuenta la pervivencia de ideas platónicas –bien es verdad que
a Platón se recurre sobre todo para negar la preceptiva de los géneros- y de las de la
retórica.
En el siglo XVI, en el momento en que se ha recuperado el texto de la Poética
de Aristóteles y ha podido ser editado y comentado, proliferan tratados con una clara
ascendencia aristotélica. Entre ellos algunos presentan como gran novedad el intento de

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incluir la poesía lírica junto con los géneros épico y dramático, y en pie de igualdad con
ellos. Este proceder se observa en L’arte poetica (1556) de Minturno, quien distingue
épica, escénica y mélica o lírica. Dada la desconsideración de Aristóteles hacia la lírica,
el intento de incorporación es muy significativo. Después lo seguirá el español
Francisco Cascales a principios del siglo XVII, pero la configuración del género lírico
siguió siendo bastante confusa y sirvió de cajón de sastre para incluir todas aquellas
formas de literatura que no encajaban en los límites de la épica o la dramática.
Pese a que la poética renacentista, que cuaja en la segunda mitad del siglo XVI,
es normativa y trata de influir en la creación, es esta una época en que se producen
grandes innovaciones en la creación. En la narración, el género novelesco toma un
definitivo impulso con Rabelais, Cervantes y la picaresca. Otro tipo de narraciones, que
siguen el modelo del cantar de gesta o del poema épico, presentan un aspecto muy
nuevo, como ocurre con los poemas de Ariosto o Tasso. En el teatro surgen los teatros
nacionales de Inglaterra y España. A este respecto, el Arte nuevo de hacer comedias
(1609) de Lope de Vega, es un breve tratado en verso que defiende el nuevo teatro,
llamado “comedia”, pero que a pesar de alguna que otra alusión a la preceptiva, escapa
a la ortodoxia neoaristotélica de la comedia y contempla la mezcla de lo trágico y lo
cómico así como la ruptura de las unidades clásicas. En esta fórmula está el origen del
drama moderno.

2.3.2. La aceptación del sistema aristotélico-horaciano, ya no en función de la

autoridad de Aristóteles y Horacio, sino basándose en la razón, continúa a lo largo del
siglo XVIII. En la segunda mitad del siglo anterior, en Francia, Boileau con su Arte
poética se erige en el codificador de las reglas de la poesía siguiendo dicho fundamento
racionalista que hace que esas reglas, tanto de la poesía como de sus géneros, pretendan
ser universales. La creación, por lo demás, sigue su camino, y estos tratados se avienen
en la medida de lo posible con las novedades en la creación –no olvidemos que se está
desarrollando el ensayo, la novela, el drama-, pero manteniendo ese espíritu
universalista. En España la Poética de Ignacio de Luzán es un ejemplo de seguimiento
de la preceptiva y al mismo tiempo atención a algunas formas propias de la tradición
española o en auge en su momento.

2.4. El romanticismo y la crisis del género

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 En el presente epígrafe se tratará de las ideas sobre los géneros en el periodo que
va desde finales del siglo XVIII hasta entrado el siglo XX. El movimiento cultural más
decisivo en el cambio de orientación que va a tomar la reflexión sobre los géneros es el
romanticismo, aunque también contribuyen a ello formas de pensamiento coetáneas,
como la filosofía de Hegel, que no se pueden identificar como románticas. En cualquier
caso se produce un cuestionamiento de la idea de género, y a esto llamamos “crisis”.
Esta crisis conduce a un replantamiento bajo nuevos criterios y en los casos de
cuestionamiento más extremos, lleva a una negación del género.
El romanticismo como movimiento cultural y artístico es la manifestación de un
cambio de la sociedad europea. Si bien la Ilustración había depositado sus espectativas
en el protagonismo y desarrollo del Ser Humano, sin embargo el orden político
absolutista y la concepción racionalista e inmutable de lo humano que la Ilustración
representaba obstaculizaban dicho ideal, haciéndose perceptibles sus límites. Ya a lo
largo del siglo XVIII toma cuerpo una visión relativista de las percepciones y de los
comportamientos humanos que lleva a admitir que cada época y sociedad, lo mismo que
cada individuo, tienen su propia singularidad humana. La filosofía de la historia, que se
formula en ese periodo, no es sino una cristalización de esa visión del desarrollo
humano a través de la diversidad. En relación con esto se produce una defensa, y con el
Romanticismo una apoteosis, de la subjetividad, tanto del individuo como de los grupos
humanos. Se entiende que tanto los humanos como los pueblos a los que pertenecen
tienen un nacimiento y desenvolvimiento propios. Se lleva a cabo una defensa de la
originalidad y un rechazo de las normas. Esta mentalidad se observa también en el
tratamiento de los géneros. Vayamos ahora por partes y veamos finalmente qué
concepción de los géneros resulta de ahí (el punto 2.4.1. estará dedicado a la perspectiva
histórica; el 2.4.2. a la consideración de la tendencia destructiva de los géneros en aras
de la originalidad creativa; el 2.4.3, a la concepción de los géneros resultante).
2.4.1. La literatura se explicará a partir de la vida de los pueblos a lo largo de la
historia, y asímismo en el plano de la historia se acabará planteando también la
existencia y desenvolvimiento de los géneros.
El romanticismo, pues, pretende romper con el concepto de género como
realidad universal concebible y regulada por la razón (o su equivalente el gusto). Como
el arte y la literatura cambian según los estadios históricos de la humanidad, se busca
relacionar los géneros con estos estadios. Así, a la altura de 1827, el escritor Victor
Hugo en su “Prefacio a Cronwel” afirma que la lírica se corresponde con una fase

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primigenia de la humanidad, la épica con una segunda más desarrollada y la literatura
dramática con el periodo de madurez. En el camino, y desde que G. Vico un siglo antes
manifestara en sus Principios de una ciencia nueva (1725) que el lenguaje originario de
los humanos era la poesía (en este caso la poesía en general en cuanto lenguaje de la
imaginación), son numerosos los escritores que han relacionado los géneros con etapas
históricas. Veamos algunos ejemplos:
-G. E. Lessing, autor de Dramaturgia de Hamburgo, considera el drama el
género más desarrollado, propio de la modernidad romántica.
-F. Schiller, dramaturgo y filósofo, distingue entre “poesía ingenua” y “poesía
sentimental”, relacionando el primer tipo de literatura con el periodo clasicista, y el
segundo con el romanticismo, aunque la forma nás desarrollada, a diferencia del
ejemplo anterior, sería la lírica.
-Friedrich Schlegel, por su parte, considera que el género que corresponde a la
última fase de desarrollo es la novela.
-Jean Paul Richther en su poética distingue la poesía griega o plástica, frente a la
romántica moderna o musical.
-F. Hegel, por último, distingue tres etapas en la historia de la humanidad:
simbólica, clásica y romántica, a cada una de las cuales le atribuye la existencia
predominante de un género: a la primera, la épica, a la segunda, la lírica, y a la última,
el drama (véase más adelante 2.4.4).
Sirvan estos ejemplos, todos ellos cronológicamnete anteriores al de Víctor
Hugo, que hemos mencionado en primer lugar, para constatar la puesta en relación de
los géneros con etapas de la historia, aunque estas etapas estén concebidas de una
manera bastante abstracta. Varían sin embargo las ordenaciones de los géneros,
pudiéndose observar que cada uno de los tres grandes géneros puede ser entendido
como culminación, y cada uno de los teóricos que lo sostienen tiene parte de razón: los
que se atienen a las formas lírica, épica y drama, consideran que el drama es síntesis de
las dos anteriores; los que consideran un género no canónico como es la novela en ese
momento, no dudan en pensar que es la forma más moderna, también de síntesis; pero
no les falta razón a quienes piensan que la lírica es el género estrella de la época
romántica.
2.4.2. Con el Romanticismo se lleva a cabo también una defensa de la
originalidad y un rechazo de las normas. Este cambio de actitud conlleva el que se
ponga de relieve la transformación de los géneros, hasta el punto de que en

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formulaciones extremas se sostenga que los géneros son un obstáculo para la
elaboración y comprensión de las obras de arte literarias, y que por tamto hay que darlos
por inexistentes, como si entre la obra y la literatura en general no operara ninguna
entidad intermedia. A esto se llegará a finales del siglo XIX, pero en cualquier caso se
afirma que los géneros están en constante transformación, hacia la disolución o la
mezcla con otros, dándose lugar a géneros nuevos.
Hay géneros que por su mezcla o síntesis superan los anteriores, como ocurre
con el drama (según piensa Lessing, A. Schlegel, V. Hugo...) o con la novela (así piensa
F. Schlegel, Shelling, J. P. Richter...).
Se entiende que hay una afinidad entre las artes, y así, por ejemplo, J. P. Richter
establece un paralelismo claro entre la poesía y la música romántica. La síntesis que se
contempla, no es sólo, por tanto, dentro de cada una de las artes, sino que el drama, que
ya de por sí es síntesis de épica y lírica, confluiría con la música en el drama musical, el
cual consideran como el género de mayor proyección en el futuro (Véase en el apartado
anterior, cómo los géneros que suman o sintetizan, imponiéndose sobre los otros de los
que parte, son los propios de las últimas etapas de la historia de las artes y de la
literatura).
En relación con la problemática de los géneros, hay que tener en cuenta que a
partir del romanticismo las actitudes y categorías estéticas tales como “lo romántico”,
“lo sentimental”, “lo satírico”, “lo humorístico”, “lo irónico”, adquieren importancia al
mismo nivel que los géneros (véase la práctica del tema 1 dedicada a géneros y
categorías). F. Schlegel dice que en la novela como género mixto cabe el mito, la
narración, lo romántico, lo glorioso. Para J. Richter lo romántico es una categoría que se
superpone a los géneros.
En determinados casos estas actitudes equivalen a procedimientos
transformadores de los géneros. Víctor Hugo señala la importancia de la parodia como
género de síntesis y su importancia para el nacimiento de nuevos géneros como la
novela. En esto se adelanta a ideas de algunos formalistas rusos y de Bajtin.
2.4.3. Los dos fenómenos anteriores –asociación del género con la historia y
conciencia de su constante transformación-, no se hubieran dado sin haberse producido
un cambio sustancial en la reflexión sobre la literatura y los géneros litearios, que afecta
a la tipificación de los géneros literarios fundamentales.
Este cambio sustancial tiene origen en la filosofía sobre el entendimiento
humano y sobre las formas en que se da dicha facultad de entendimiento en su

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confrontación con la realidad exterior, otorgándosele a la mente creadora un papel
relevante. No olvidemos a este respecto que los fílósofos, y no ya sólo los literatos,
pasan de nuevo a interesarse por la estética –nace propiamente la filosofía estética como
disciplina en esta época- y las diversas artes. La literatura se concibe, así, en cuanto
percepción e intervención sobre la realidad, y los géneros literarios fundamentales son
entendidos como las opciones con que la expresión literaria cuenta. La concepción
modal y tecnicista de los géneros por parte de la tradición clásica, atenta sobre todo a las
posibilidades de representación de la realidad exterior, es sustituida por una concepción
más sicologista. Según esta, el poeta, como sujeto creador, introyecta la realidad y
proyecta su interioridad sobre ella, siguiendo en este proceso las opciones en que
consisten los géneros. El resultado es que:
- Se justifica y acaba cristalizando la distinción en tres géneros fundalementales,
en pie de igualdad: épica, lírica y drama. La lírica, que no tenía una justificación y
ubicación clara entre los géneros, pasa a compartir papel con los otros dos.
Ejemplos de esta clasificación fundamental son entre otros:
Schiller considera los géneros según la actitud filosófica que cabe mantener ante
la realidad: teatro, si se da una sujección a la categoría de causalidad; épica, si a la
categoría de sustancialidad; la poesía lírica, que sería una síntesis épico-trágica.
Goethe distingue las que llama formas naturales de la poesía: la que narra
claramente, la inflamada por el entusiasmo, y la que actúa personalmente.
Hegel, como se verá en el apartado siguiente, distingue entre la épica, que
representa la objetividad, la lírica, que representa la subjetividad, y el drama, que
representa la objetividad-subjetividad.
Todos los teóricos que se hallan al tanto de las más avanzadas ideas, reconocen,
no obstante, que en los géneros se produce una tendencia a la disolución y la aparición
de nuevas formas, reelaboración o mezcla de los anteriores. Por esta razón, junto con las
distinciones básicas, a las que dotan de una cierta universalidad, reconocen que hay una
gran cantidad de géneros históricos a los que hay que tener en cuenta. En algunos casos,
como se verá también en Hegel, realizan un intento de completar la distinción básica
contemplada por su filosofía, con la integración de los variados y cambiantes géneros
históricos en dicho esquema básico.

2.4.4. Hegel, filósofo de amplios intereses, puede ser considerado también el que
ha efectuado la teorización más exitosa sobre la triada épica, lírica y drama, hasta el

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punto de que, como afirma Genette, después de él hemos retrotraído y atribuido esta
distinción a tratadistas anteriores que no la formularon o no la formularon tan
convencidamente.
Hegel expone sus ideas estéticas, incluidas las referidas a la literatura, en sus
Lecciones de estética, notas de clase de 1817-1820 que se editaron tras su muerte, en
1835. Dichas ideas estéticas y su explicación de cómo se da el arte a través de la historia
son básicas para conocer su filosofía de la literatura y de los géneros. En lo que se
refiere a la literatura, a partir del planteamiento sobre la forma en que la literatura
conoce y representa la realidad, tendríamos los distintos géneros literarios como formas
específicas de representación según se ponga el acento sobre cada uno de los pasos del
proceso dialéctico con el que se aproxima la realidad íntima del ser humano a la
realidad exterior. Los pasos de este proceso dialéctico son los consabidos tesis, antítesis
y síntesis, o lo que viene a ser equivalente en el plano de la percepción: lo objetivo, lo
subjetivo y lo objetivo-subjetivo. Así la épica representa la tesis, la lírica la antítesis y el
drama la síntesis.
Antes de continuar sobre cada uno de estos tres géneros es necesario resaltar a
partir de lo dicho anteriormente, que Hegel, cuya filosofía se suele calificar como
idealista, mantiene en parte la concepción tradicional, que remonta a Aristóteles, de la
literatura como representación de la realidad, pero somete esta concepción al principio
romántico de la intervención decisiva de la conciencia, del espíritu –el conocido
subjetivismo romántico- según el cual la literatura y con ella la realidad adquiere
existencia a través de esa conciencia o espíritu.
De los tres géneros fundamentales, la épica es una enunciación objetiva, y por
eso a) al atender a los protagonistas y las coordenadas espacio-temporales de lo que
sucede en la realidad, sus textos presentan conflictos protagonizados por héroes en un
lugar y espacio determinado, en un desarrollo progresivo lineal; b) representa la vida
histórica de los pueblos encarnada en las hazañas de sus héroes.
La lírica es una enunciación subjetiva, y al expresar con palabras la interioridad,
sus temáticas y características formales no se someten a cortapisas como las de la épica.
El mundo exterior se unifica y universaliza por la intervención de la subjetividad.
Por último, el drama enuncia la subjetividad pero en el espacio de lo exterior y
objetivo. Por eso su temática y forma es la de un yo que se desdobla en otros con los
que se enfrenta, en unas coordenadas de acción, espacio y tiempo objetivas, perdiéndose
la morosidad que tiene la épica en su representación.

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 Dijimos al comienzo, cuando se habló de las teorías de los géneros a partir del
Romanticismo, que Hegel es un ejemplo del triunfo de la perspectiva histórica en la
consideración de los géneros literarios. Sin embargo, a pesar de que este filósofo
elabora una clasificación de géneros y subgéneros en atención al desenvolviemiento
histórico de la literatura, prevalece en él el discurso más teórico, cosa que le hace
incurrir en contradicciones a la hora de abordar los géneros históricos. Así, intenta sin
éxito hacer corresponder los géneros fundamentales con grandes periodos partiendo de
la tripartición de las edades artísticas en oriental, clásica y romántica; y por ejemplo, a
pesar de que entiende que la lírica es anterior al teatro, hay un pasaje donde la sitúa
como síntoma de la madurez moderna.
Sigue siendo, no obstante, interesante el trazado de la historia que a grandes
rasgos establece Hegel, en el que para salvar el salto entre los géneros teóricos y las
manifestaciones históricas introduce términos como el de “tono” –tono lírico, por
ejemplo, en tipos de obras que bajo otros aspectos participan de alguno de los otros dos
géneros; así el romance es un tipo de poema épico con tonalidad lírica-.

2.4.5. A lo largo del siglo XIX se suceden otras posiciones sobre los géneros
literarios, destacando entre ellas la de Brunetière, que es naturalista y evolucionista.
Algunos escritores, como Nietszche al estudiar el origen de la tragedia, no cuestionan
directamente las distinciones básicas pero tienen un gran poder de sugestión en sus
explicaciones. La modernidad literaria, con los simbolistas franceses al frente, también
muestra un rechazo del género como el de los románticos. Al final del siglo se da una
corriente crítica, llamada impresionismo crítica, que niega cualquier teoría y
metodología en la consideración de la literatura, y por ello rechaza también el concepto
de género. Pero esta actitud contraria a los géneros culmina en formulaciones muy
razonadas como la del filósofo y filólogo idealista Benedetto Croce en las primeras
décadas del siglo XX.

2.5. El siglo XX

2.5.1. A comienzos del siglo XX, Benedetto Croce sostiene que el arte y la
poesía son una forma de conocimiento por intuición, distinta del conocimiento lógico.
El conocimiento intuitivo es conocimiento de las cosas singulares, productor de

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imágenes, mientras que el otro es conocimiento por abstracciones, que produce
conceptos.
La intuición no es una mera percepción sensorial, sino que se distingue de ella
en que al mismo tiempo que se da la intuición obtiene una forma que es la expresión. De
este modo, el arte y la poesía son intuición-expresión porque a la vez que intuyen
expresan. Además, como se ha dicho anteriomente, esta intuición lo es de cosas
singulares. Esto quiere decir que la poesía en cuanto intuición-expresión es
conocimiento de lo individual y que cada expresión es única.
¿Qué comporta esto para la teoría de los géneros? Sencillamente el rechazo de
los géneros, pues si la poesía es una y se da de forma íntegra y única en cada una de las
obras en que se manifiesta, no cabe anteponer a la creación y a la actividad crítica
distinciones de géneros, pues lo que es poesía no puede ser algo parcial y limitado como
“canción”, “elegía”, etc. El verdadero poeta realiza la poesía plena en cada una de sus
obras, y así la debe captar el crítico, sin descomponerla por géneros al atribuir esas
obras a unos determinados géneros.
Ahora bien, a pesar de este rechazo de los géneros, no niega que considerando la
diversidad de las creaciones poéticas singulares, podamos reconocer obras que tengan
características comunes entre ellas, y podamos hablar de canción, elegía, etc, es decir,
de géneros. Pero esto –piensa- ha de ser una descripción a posteriori y con fines
prácticos clasificatorios, no un condicionante de la intuición-expresión. El protagonista
de la historia de la poesía ha de ser ella misma, y no los géneros. Croce rechaza la idea
de género, no porque la considere negativa para el estudio de la literatura, sino porque
quiere evitar algo que se venía dando en la cultura literaria anterior, como es el
condicionamiento que el género ejercía sobre la creación y la valoración crítica.
Este de Croce es un ejemplo influyente de la negación del género, que se da
también en otros escritores y críticos del siglo XX, pero lo que predomina, al menos
entre los estudiosos, es la conveniencia y utilidad del concepto de género. Éste concepto
se revaloriza con las teorías formalistas y estructuralistas, las cuales superan el
subjetivismo extremo, pues los promotores de dichas teorías piensan que si la obra
literaria es comprensible lo es porque sigue unas reglas compartidas por escritores y
lectores. No niegan que las obras sean realidades singulares, pero su intento como
investigadores es explicar las constantes y regularidades que las hacen comprensibles
para el público. Su singularidad en cualquier caso es debida a una subversión de las

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reglas, pero andando el tiempo esa singularidad es neutralizada si otras obras la imitan,
y lo que al principio es subversión se convierte en nuevas reglas.
Las corrientes sociológicas también utilizan el concepto de género, pero
consideran las regulaciones de la obra literaria, no desde una óptica formalista, sino que
ponen el acento en la dimensión comunitaria, social, de esas reglas, relacionándolas con
otras regularidades que rigen la sociedad: las clases o grupos sociales, así como sus
dinámicas. La semiótica, por su parte, no busca tanto relacionar las reglas de género
con grupos sociales, sino que continuando con los planteamientos de algunos
formalistas y estructuralistas, relaciona las reglas del género literario con las de otros
discursos a través de los cuales se manifiestan también dichos grupos sociales. Pero
vayamos por partes:

2.5.2. El formalismo ruso, junto con otras teorías tales como las del New
criticism, las de la estilística y las teorías lingüísticas y estructuralistas, pueden ser
denominadas en general teorías formalistas, aunque presenten diferencias entre ellas.
Renuevan la teoría literaria del siglo XX, y entre sus planteamientos está también la
renovación de la reflexión sobre los géneros y sobre su utilidad para conocer el
funcionamiento de la literatura.
Los formalistas rusos desarrollan su reflexión sobre los géneros a partir de dos
concepciones básicas: el arte entendido como procedimiento y la evolución de la
literatura. Toda obra de arte se debe a un conjunto de procedimientos de los que resulta
una visión extrañada de las cosas, procedimientos que cuando se automatizan se
necesitan renovar para renovar el interés estético. A partir de aquí se entiende la
evolución literaria como una lucha de escuelas, géneros, etc. por renovar el arte.
El género es una agrupación de obras literarias según los procedimientos que
éstas utilizan. Las que siguen procedimientos comunes, por ejemplo la utilización de la
prosa, una estructuración determinada de los contenidos, etc., pueden constituir un
género si algunos de esos procedimientos se entienden como rasgos de género. Como a
lo largo de la historia de la literatura los procedimientos utilizados suelen ser los
mismos, lo decisivo no son ellos por sí sólos, sino cómo se jerarquizan, es decir, cuáles
son los dominantes y cuales los sometidos en cada momento histórico, es decir, cómo en
cada momento histórico determinados rasgos se toman como relevantes para la
existencia de un género.

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 La evolución de los géneros se explica como alteración de una determinada
jerarquía de procedimientos –la parodia, por ejemplo, se debe a una inversión de la
jerarquía de los procedimientos-, y esta evolución de los géneros contribuye a la
evolución de la literatura –siguiendo con el ejemplo anterior, con una parodia como la
que realiza Cervantes de las novelas de caballerías, se contribuye al nuevo género
denominado novela y esto a su vez conlleva un cambio en el sistema entero de la
literatura-.
Otra teoría entre las consideradas formalistas es la de Jakobson, teórico formado
en el ambiente del formalismo ruso y emigrado a la República Checa. Se basa en la
lingüística y relaciona las características de los géneros con las funciones del lenguaje.
Dando por sentado que en la literatura domina la función poética del lenguaje, cada uno
de los géneros fundamentales intensifica alguna de las otras funciones en especial: el
género épico la función referencial, el género lírico la emotiva y el género dramático la
apelativa. Al mismo tiempo, cada uno de ellos parte del empleo de una persona
gramatical: el género épico la tercera persona, el género lírico la primera persona y el
género dramático la segunda persona. Véase el siguiente texto donde Jakobson habla de
estos empleos y añade una consideración sobre los tiempos verbales utilizados –pasado,
presente y futuro-:

Reduciendo el problema a una simple formulación gramatical, se puede decir que la primera
persona del presente es al mismo tiempo el punto de partida y el tema conductor de la poesía lírica,
mientras este papel es desarrollado en la epopeya por la tercera persona de una forma del pasado.
Cualquiera que sea el objeto específico de la narración lírica, no es más que apéndice, accesorio,
proscenio de la primera persona del presente; el propio pasado lírico supone un sujeto en acto de
recordarse. En cambio el presente de la epopeya está claramente referido al pasado, y cuando el yo del
narrador comienza a expresarse, como un personaje más, este yo objetivado no es más que una variedad
de la tercera persona, como si el autor se mirase con el rabillo del ojo.

Podemos comprobar que Jakobson parte de la tríada de géneros establecida

desde Hegel, justificándola en términos lingüísticos pero sin cuestionarla. Los
formalistas rusos que tomamos en consideración anteriormente, son más descriptivos de
los procesos que se dan a lo largo de la historia de la literatura, y en vez de dejarse
condicionar por distinciones ya consagradas culturalmente, se limitan a constatar cómo
a lo largo de la historia se descomponen y recomponen los sistemas de procedimientos,

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destacándose constantes como las de la distinción prosa/verso o relato extenso/relato
breve, que ellos estudian.
Otras muchas aportaciones teóricas, no ya sólo de las llamadas formalistas, sino
de las distintas tendencias críticas que se han dado en el siglo XX, se podrían recordar
aquí, pero con esto basta para el repaso de un panorama reflexivo que atraviesa más de
dos milenios.

Bibliografía

Genette, G. “Géneros, tipos, modos”, Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed. ), Teoría de
los géneros literarios, Madrid, Arco Libros, 1988, págs. 183 y ss.

Huerta Calvo, J., “La teoría de la crítica de los géneros literarios”, Pedro Aullón de Haro
(ed.), Teoría de la crítica literaria, Madrid, Trotta, 1994. Este capítulo viene a coincidir
con lo incluido en el libro Los géneros literarios: sistema e historia, incluido en la
bibliografía general de esta asignatura.

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