Anca Sandu Tomaşevschi

Bauhaus, 1919-1933,
o academie de arhitectură şi un fenomen architectural
o idee;
un efort de a reforma învăţământul artelor aplicate;
un efort de a creea o sensibilitate pentru forme noi, de bun gust şi nonistorice;
un efort de a pune arhitectura în slujba noii realităţi europene.

Paşi premergători:

■ Fenomenul Bauhaus se află într-o linie de dezvoltare declanşată la mijlocul secolului

19. de William Morris (1834-1896) – fondatorul acelei mişcări reformatoare care-şi
propusese să lupte împotriva trivializării culturii prin industrializare. Au fost astfel
resuscitate, începând din 1861, vechi tehnici meşteşugăreşti prin care se produceau obiecte
de mare calitate ca ţesături, covoare, vitralii, mobilier, veselă şi alte obiecte domestice
utilitare. Prin această producţie exemplară şi prin publicarea ideilor care le-au
fundamentat, de Wiliam Morris a deschis calea pentru Jugendstil. (vezi Arts and Crafts şi
Art Nouveau)

■ Valul reformator al lui William Morris a atins şi Germania, aflată şi ea în pragul

industrializării după crearea Reich-ului în 1871. Privind către Anglia, Germania a realizat
că produse industriale inteligent proiectate pot reprezenta un factor economic considerabil.
Aici a intervenit rolul lui Hermann Muthesius, trimis să cerceteze sistemul educaţional
din Anglia, cu scopul ca după modelul englez de succes să fie reformat şi şcolile germane
de arte frumoase şi meserii. O întreagă generaţie de plasicieni au înţeles mesajul şi s-au
pliat cu entuziasm pe această cerinţă.

■ Dresdner Werkstätten (în traducere Atelierele din Dresda) au fost înfiinţate în 1898
(Karl Schmidt). Cele mai cunoscute produse sunt mobilele executate mechanic după
designul creat de Richard Riemerschmid. Pentru a fi produse în număr suficient, în acord
cu cererea, au fost înfiinţate în toată Germania ateliere echipate cu utilajele necesare. Mai
mult, ideea a fost difuzată şi mai departe în Europa, aşa că în 1903 au fost înfiinţate în
Austria Wiener Werkstätte, ale cărui reprezentanţi importanţi au fost Josef Hoffmann and
Koloman Moser.

■ În 1903 au apărut şi la Breslau şi Düsseldorf Şcoli de Arte Aplicate, sub conducerea

unor arhitecţi ca Hans Poelzig şi Peter Behrens, a căror activitate rezona cu întreaga
mişcare ce cuprinsese Germania.

■ Un rol special l-a avut belgianul Henry van de Velde, rezident în Germania din 1897,
care a fondat în 1907 Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii (Kunstgewerbeschule) la
Weimar, pavând astfel drumul pentru Bauhausakademie. Şcoala lui van de Velde din
Weimar a fost precursorul direct al Şcolii Bauhaus chiar şi fizic, căci s-a Bauhaus deschis
în acelaşi local (parţial proiectat de van de Velde).
■ În 1907, artişti şi industriaşi au fondat Deutscher Werkbund la München, cu scopul de a
sălta economia Germaniei prin "intensificarea producţiei meşteşugăreşti", din ce în ce mai
industrializată şi îmbunătăţirea calităţii ei estetice şi ergonomice. (vezi Werkbund)

(Hermann Muthesius fusese cel care, în 1908, publicase un text în care susţinea că obiectele unicat,
produse de artişti şi meşteşugari în Germania, nu acoperă nici pe departe nici măcar cererea în Germania,
darămite să promoveze producţia germană în Europa. Şi tocmai el, admiratorul mişcării Arts and Crafts,
propunea acum în cadrul Werkbund o soluţie derivată pentru Germania. După el, o serie de obiecte cu
acelaşi scop ar trebui rafinate până la atingerea unui oarecare grad de tipizare, dar cu un standard calitativ
înalt. Aşa a început sciziunea dintre Normă şi Individualitate, numită şi Typisierung şi Kunstwollen (voinţa
de artă). La Muthesius obiectul-tip, normativ, Înesmena aşa: 1. în design, obiectul rafinat întâi de către
proiectant, apoi continuând să-şi rafineze forma în urma concluziilor trase după folosirea largă; 2. în
arhitectură însemna obiectul-tectonic, adică elementul de construcţie ireductibil, rămas ca unitate de bază în
limbajul arhitectural. La concepţia lui Muthesius a reacţionat prompt Henry van de Velde şi, culmea, a fost
susţinut chiar de către Walter Gropius. Muthesius a fost nevoit să bată în retragere.)

■ Activitatea lui Walter Gropius între 1910-1914. Tânărul Walter Gropius a devenit
curând unul din membrii importanţi din Werkbund. În acord cu ideile mentorului său
Peter Behrens (în biroul căruia era angajat), considera şi el că, pentru acel moment,
arhitectura industrială era forma cea mai importantă de arhitectură.
Prima lui creaţie redutabilă a fost în parteneriat cu Adolf Meyer şi a constat în
Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrarea a început în 1911. Aici a fost
realizată faţada integral din oţel şi sticlă – un motiv care avea să devină icon-ul arhitecturii
industriale. În 1914, a proiectat pentru expoziţia Werkbund o fabrică-model, care se
înscria în căutările lui pe linia noilor matriale de construcţie. Din oţel, sticlă şi alte
materiale noi, combinate cu cele tradiţionale (zidăria de cărămidă), voia el să obţină un
nou limbaj architectural, inspirat şi expresiv – asta în condiţiile în care ele apăruseră deja
puse în operă, numai că erau urâte şi inexpressive. Unii critici au descoperit în scara
vitrată, transparentă, amplasată pe colţul clădirii, în combinaţie cu volumul monumental al
clădirii vechea arhitectură egipteană ca sursă de inspiraţie. Se poate.

Walter Gropius şi Adolf Meyer Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrare începută în 1911;
şi Walter Gropius şi Adolf Meyer, corp administrativ la fabrica model pentru Werkbund, 1914.
■ În 1918, Bruno Taut (împreună cu Adolf Behne) au redactat programul "Arbeitsrat für
Kunst“ ("Consiliul muncii pentru artă"), al asociaţiei cu acelaşi nume, care milita pentru o
nouă "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") şi care ăşi propusese să unifice artele
sub aripa marii arhitecturi. Programul lui Bruno Taut a anticipat, practic, proclamaţia
Bauhaus din 1919. (vezi Expresionismul)
■ Asociaţia "Arbeitsrat für Kunst" l-a înglobat în curând şi pe Walter Gropius în
conducere. În 1919, la începutul anului, la "Expoziţia unor arhitecţi necunoscuţi", Gropius
a rostit un discurs, în care a vorbit despre "opera de artă totală" ("Gesamtkunstwerk"),
despre "coroana oraşului" ("Stadtkrone") şi despre "catedrala viitorului"
("Zukunftskathedrale"). (vezi Expresionismul)

Bauhaus la Weimar

Walter Gropius s-a născut la Berlin, ca fiu şi nepot de arhitect. Începutul furtunos
cu Fagus şi cu participarea la expoziţia Werkbund Köln a fost fracturat de intrarea
germaniei în război, în care Gropius a fost grav rănit. Dar tot războiul i-a creeat şi marea
lui şansă. Henry van de Velde, care era director la Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii
din Weimar, a fost obligat să demisioneze în 1915, din cauza naţionalităţii lui belgiene. El
a fost cel care l-a propus pe Gropius în locul lui. (Se cunoşteau din Werkbund.)
Această academie a fost continuată – sau mai bine zis reînfiinţată sub numele de
Bauhaus, în 1919, de către Gropius, care a implementat aici o reformă a învăţământului de
artă. (S-au putat discuţii la nivel de minister cu privire la strategia de învăţământ; Fritz
Mackensen susţinea forma de învăţământ tip Academie de Arte Frumoase, Gropius
susţinea o formă nouă de învăţământ, pe bază de ateliere de proiectare şi de parţială
execuţie, tip şcoală de arte şi meserii, dar ridicată la nivel de învăţământ superior.)
Rezultatul a fost înfiinţarea unei instituţii compozit, adică o combinaţie din ambele tipuri
de şcoli, sub directoratul lui Walter Gropius.
Noua şcoală numită Bauhaus nu numai că a pus în practică ideea principală a
asociaţiei Werkbund (cu privire la învăţământul de artă), dar a imprimat un spirit nou, al
schimbării, într-o tânără generaţie doritoare să reconstruiască o Germanie sfâşiată de
primul război. Filozofia şcolii, anunţată de Gropius, părea să satisfacă aceste acest orizont
de aşteptare. Numele Bauhaus vine de la termenul Dombauhütte (barăcile de şantier ale
meşteşugarilor medievali; Dom = catedrală, bauen = a construi, hütte = colibă, baracă,
Bau = construcţie). Dombauhütte a fost redus la Bauhütte, la care apoi s-a înlocuit Hütte
cu Haus (colibă a fost înlocuit cu casă). Era de fapt sugerată munca în colectiv, aşa cum în
evul mediu breslele lucrau la o catedrală, sub ochii, cu acordul şi chiar asistaţi emoţional
de întreaga comunitate. (Evul Mediu a fost şi este un model de societate coagulată în jurul
propriilor valori civice pe care şi le creea.) Din termenul propriu-zis Bauhaus, acest fundal
ideologic originar se retrage, lăsând în loc sensul imediat de casă pentru mase, economică,
funcţională, dar respectabilă din punct de vedere estetic.
Celebrul manifest Bauhaus redactat de Gropius era însoţit de grafica expresionistă
de pe copertă, aparţinând lui Lyonel Feininger şi înfăţişând catedrala. Deşi probabil e
inutil, completez faptul că simbolul catedralei era total derobat de orice sens religios,
purtând însă programatic sensul democratic. Manifestul astfel prezentat, era o invitaţie de
participare la această aventură orientată către viitorul numit modern.
 Citat din manifestul-program:
"Să creăm o nouă breaslă de creatori, fără
aroganta distincţie dintre artişti şi meşteşugari.
Împreună să creăm construcţia viitorului, în
care arhitectura va îmbrăţişa sculptura şi
arhitectura, care din mâinile a milioane de
muncitori se va înălţa la cer, ca şi cristalul –
simbol a unei noi credinţe. “
(Traducere AST)
Lyonel Feiniger, 1919,
coperta program Bauhaus

Manifest (in extenso)

Lyonel Feiniger, coperta program Bauhaus 1919
Scopul final al oricărei activităţi plastice este construcţia!
A împodobi o construcţie era cândva cea mai nobilă temă a artelor plastice, ele fiind
componente intrinseci ale marii arte de a construi. Astăzi, artele s-au retras într-o
independenţă autosuficientă, din care însă pot fi însă eliberate dacă toţi meşteşugarii îşi
propun să-şi integreze reciproc, în mod controlat, produsul muncii lor. Arhitecţi, pictori şi
sculptori trebuie să reînveţe să înţeleagă şi să stăpânească ansamblul construcţiei, prin
cunoaşterea tuturor părţilor ei componente. Atunci produsul muncii lor se va reînsufleţi, se
va reîncărca cu acel spirit arhitectural, pe care l-au pierdut în saloanele artelor.
Vechile şcoli de artă nu trebuiau să se străduiască să producă această unitate, şi cum ar
putut să o facă, de vreme ce arta nu se învaţă. Şcolile de artă de azi trebuie să coboare din
nou în ateliere. Această lume a pictorilor şi desenatorilor de modele şi motive artizanale
trebuie să redevină una constructructivă, adică să construiască. Dacă tânărul care simte în
el atracţie pentru activitatea plastică îşi începe cariera, ca odinioară, prin învăţarea unui
meşteşug, atunci "artistul" neproductiv nu va mai fi pe viitor condamnat la exercitarea
unei arte sterile, incomplete. Atunci îndemânarea lui rămâne încorporată într-un artefact, o
admirabilă creaţie a lui.

Arhitecţi, sculptori, pictori, noi toţi trebuie să ne întoarcem la meşteşug! Nu există

"arta ca profesiune". Nu există nici o diferenţă de esenţă între artist şi meşteşugar.
Artistul este doar un grad superior al meşteşugarului. Binecuvântarea cerescă lasă în rare
momente astrale, ca din produsul mâinii lui să răsară în mod inconştient artă, fără ca el să-
şi fi propus să facă artă. Fundamentul meşteşugăresc este însă insispensabil. Acolo se află
izvorul creativităţii.
Să le construim deci un nou viitor meşteşugarilor, lipsit de zidul arogant ridicat între
"clasa meşteşugarilor" şi "clasa artiştilor"! Să ne propunem, să concepem, să realizăm
împreună noua construcţie (Bau – nota traducătorului) a viitorului, care va cuprinde totul
într-o singură structură: arhitectură, plastică şi pictură. Ea se va înăţa către cer din
milioane de mâini ale meşteşugarilor, ca un simbol de cristal alunei noi credinţe.
Walter Gropius
 Walter Gropius (1983-
Filozofia Bauhaus 1969). Foto din 1920.

"Organismul unei case rezultă din derularea unor procese care au loc în ea – în cadrul
unei locuinţe sunt funcţiile locuirii propriu zise, a dormitului, a băii, a gătitului, cele care
nemijlocit înfăptuiesc configuraţia de ansamblu...
... nu din propria ei voinţă este această configuraţie a casei aşa cum este, ci ea izvorăşte
din fiinţa construcţiei, din funcţia esenţială pe care ea o are de îndeplinit..."

"... dar arhitectura nu se epuizează numai din îndeplinirea scopului utilitar, ci trebuie să
privim lucrurile aşa cum sunt: nevoile noastre fizice de spaţiu armonios, de măsură şi
proporţii ale părţilor, sunt cele care dau viaţă spaţiului, şi anume ca scop de un rang mai
înalt..."
Walter Gropius (traducerea mea, AST, brută, din lipsă de timp.)

Şcoala şi profesorii ei
Walter Gropius, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Josef Albers, Ani Albers,
Georg Muche, Oskar Schlemmer, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, Lucia Moholy-
Nagy, Otto Bartning, Wassily Kandinsky, Guntha Stölzl, Marcel Breuer (student şi apoi
profesor la Bauhaus), Marianne Brandt (la fel) ş.a. Colaboratori: Adolf Meyer, Ernst
Neufert (student la Bauhaus), Theo van Doesburg, El Lissitzky
 Scaunul Wassily
Farbkreis, 1961 1923 1922 Moholy-Nagy, Licht-
Raum-Modulor

Oskar Schlemmer, Marianne Brandt, Ernst Neufert Josef Albers, Adolf Meyer,
Bauhausemblem scrumieră Darmstadt set scaune Haus am Horn,

Primii trei ani (1919-1922) au fost dominaţi de Johannes Itten (1888-1967), un

elveţian charismatic, care avea propria lui şcoală la Viena. Era pictor expresionist,
designer, scriitor, teoretician, cercetător în ale psihanalizei şi pedagogiei, profesor. La
Viena implementase o formă de învăţământ pe principiul "învăţare prin proprie
manifacturare", conform căruia se străduia să le dezvolte studenţilor creativitatea pe linia
propriilor talente şi abilităţi. Nu-i corecta niciodată individual, ca să nu-i inhibe, ci
observaţiile le făcea cu caracter general.
La Bauhaus ţinea prelegeri extrem de inovative despre calităţile materialelor,
compoziţie şi culoare, în cadrul anului pregătitor. El a fost cel i-a adus la Bauhaus pe
Georg Muche şi Paul Klee.
 A cercetat culorile în relaţie cu tipuri de personalitate şi sezon – cercetări care sunt
şi astăzi utilizate în industria cosmetică.
Personalitate originală, el practica o religie proprie de origine indiană (Mazda).
Practica o meditaţie care îl ajuta – pretinea el – la inspiraţie şi intuiţie în creaţie. Acest
drum individualist l-a situat în conflict ideologic cu orientarea practic-realistă a şcolii şi
mai ales a lui Walter Gropius, astfel că a demisionat. În locul lui a apărut prompt, în 1924,
László Moholy-Nagy.
Wassily Kandinsky (1866-1944), pictor rus abstracţionist, a predat pictură la
Bauhaus din 1922 până la închiderea şcolii, în 1933.
Paul Klee (1879-1940), pictor influenţat, de expresionism, cubism, surrealism şi
totodată muzician. A predat la Bauhaus din 1922 până în 1931, când partidul nazist l-a
catalogat drept autorul unei arte degenerate. A murit la 60 de ani, lăsând în urma lui
aproape 9000 de lucrări de artă. Pe mormântul lui scrie: "Eu nu aprţin doar acestei vieţi.
Eu trăiesc şi împreună cu morţii, şi cu cei încă nenăscuţi. Sunt mai aproape de inima
creaţiei decât alţii, dar încă prea departe." În 2005 s-a deschis la Berna Centrul de Arte
Paul Klee, de Renzo Piano. Pe restul căutaţi-i singuri pe internet.
În 1922 au apărut la Weimar Theo van Doesburg şi Wassily Kandinsky – unul care
voia raţional şi anti-individualist, celălalt privind arta într-i manieră emotivă şi mistică.
Van Doesburg a lăsat o puternică impresie la Bauhaus şi l-a influenţat pe Gropius la
proiectul de concurs pentru Harald Tribune.
Tot în 1922, sub presiunea situaţiei socio-economice, Gropius a virat politica
meşteşugărească din atelierele de la Bauhaus, către una mai adaptată proceselor
industriale. El ţinea ca studenţii să cunoască toate etapele tehnologice prin care trece
produsul – spre deosebire de muncitorii care nu cunosc decât faza în care sunt ei
specializaţi. Itten, filozoful, a demisionat, şi orice urmă de expresionism a dispărut din
şcoala Bauhaus. A rămas ceea ce s-a numit Industrialdesign.
László Moholy-Nagy a fost imediat angajat, după ce l-a impresionat pe Gropius
cu o demonstraţie de producţie programată – faimoasele lui picturi prin telefon, din oţel
emailat. A preluat atelierul de metaloplastie – pe care după l-a condus cu succes câţiva
ani, l-a lăsat moştenire Marannei Brandt. În orice caz, instalaţiile, fotografiile şi tipografia
serigrafiată a lui Moholy-Nagy nu erau nicidecum lipsite de sentiment. A avut legături cu
avangardismul sovietic, cu van Doesburg şi cu de Stijl.
Două case model au fost construite în această perioadă: Sommerfeldhaus, la
Berlin-Dahlem, proiectată de Gropius într-o manieră tradiţionalistă şi 2. casa lui Muche şi
Adolf Meyer, numită Haus am Horn, la Weimar – un fel de maşină de locuit. Aici apar
radiatoarele, tâmplăria metalică, neoanele tubulare fără abajur, bucătăria standard
integrată de tip modern şi mobilierul de baie standard. Se pare că bucătăria standard a fost
totuşi invenţia Mariannei Brandt.

Corp de iluminat fără abajur

Bucătăria standard în Haus am Horn, Georg Muche şi Adolf Meyer

 Caracteristici ale conceptului de Design la Bauhaus
Deviza era să răspundă necesarului pentru popor şi nu cererii de unicate de lux
(Volksbedarf statt Luxusbedarf).

La început, în Weimar, creaţia de design avea încă un caracter meşteşugăresc, cu tendinţe

expresioniste. Încă se lupta cu stilurile istorice şi le opunea un limbaj formal elementar şi
funcţional. Totuşi, ca materialitate şi ca expresie, produsele Bauhaus ţineau să corespundă
condiţiilor necesare pentru a fi fabricate industrial, ca producţie de masă. De exemplu,
materiale de bază nu mai erau lemnul, argintul sau lutul, ci ţevile din metal, lemnul
stratificat şi sticla produsă industrial. Scopul declarat era producţia de obiecte cu o calitate
estetică controlată, de serie mare, accesibile claselor sociale modeste şi consistente.
Două exemple definitorii pentru Bauhaus sunt:
- bucătăria integrată (aşa cum aţi învăţat-o şi voi, cu front de lucru...) şi aşa numita
- Systemmöbel (în general mobilier pentru birouri, uşor, din elemente structurale metalice,
din aceeaşi gamă care poate fi de serie)

Acest tip de mobilier este cel mai bine este descris, împreună cu intenţiile lui, de către
Hans Luckhard:
"Mobilele din oţel, cu silueta lor clară şi frumuseţea materialelor, sunt o expresie vie a
aspiraţiei noastre către ritm, utilitate practică, igienă, luminozitate, simplitate a formei.
Oţelul este un material tare, rezistent, durabil, dar suficient de flexibil, ascultător atunci
când este prelucrat. O mobilă din metal bine făcută, are o valoare estetică proprie,
autonomă, valabilă numai în cazul ei specific."
Hans Luckhard, 1931

Locomotivă proiectată de Marcel Breuer, scaunul Bucătăria standard, Margarete

Gropius în 1913-14 Wassily, 1925 Schuette-Lihotzky
Bauhaus la Dessau / Noua obiectivitate

O nouă reorientare a programului şcolii a avut loc odată cu mutarea la Dessau, în

1925. S-au mutat în celebrul local nou proiectat de Gropius şi clădit între 1925-1926.

Sediul Bauhaus din Dessau, 1925, Walter Gropius (care conform programului nazist urma să fie acoperit
cu şarpantă, în spirit naţional)

De fapt nu este vorba espre o reorientare, ci mai degrabă despre o instalare şi mai
fermă pe drumul Noii Obiectivităţi. Politica Bauhaus era acum una clară în sensul
derivării formei din posibilităţile tehnologiei, din calitătatea materialelor şi din necesităţile
funcţionale. Nici o intenţe de expresivitate emoţională. Aceasta este Noua Obiectivitate,
definită ca arhitectură modernistă dezvoltată între anii 20-30, în special în Europa de
limbă germană.
Atelierele lui Marcel Breuer şi Marianne Brandt au avut roluri mari. Au obţinut
licenţă pentru o serie mare de produse industriale din metal. De fapt, cinci erau
departamentele de bază, care produceau obiecte de faimă:
- la Marcel Breuer se producea mobilier tubular
- la Marianne Brandt, fittinguri şi obiecte casnice din metal
- la Guntha Stadler-Stölzl, ţesături
- la Feininger în tipografie se făcea o grafică nouă
- departamentul de arhitectură era condus de Hannes Meyer.
Marile realizări ale perioadei au fost:
- casele maeştrilor (Meisterhäuser)
- ansamblul Törten Dessau

Casa lui Walter Gropius şi casa cuplată a lui Kandinsky şi Klee

 În 1928, Gropius, care alunecase tot mai mult spre lânga şi spre obiectivitate, şi-a
dat demisia. Cu el au plecat şi Moholy Nagy şi Marcel Breuer şi Bayer, alungaţi de
spiritul obiectivist dus la limită, lipsit de orice urmă de emoţie artistică. Gropius l-a numit
în locul său pe Hannes Meyer, un obiectivist excesiv.
Eliberat de personalitatea inhibatoare a lui Gropius, Hannes Meyer a condus şcoala
pe o direcţie ultra practică. S-a produs mult, demontabil, pliant, practic, economic,
ergonomic, dar inexpresiv. Cercetarea ştiinţifică a sporit enorm, s-au făcut cunoscutele
studii pentru normative în proiectare, de acustică, de însorire, de termodinamică, de
organizare industrială – dar şi de psihologie!

Case din ansamblul Törten-Dessau

Mies van der Rohe, 1927

Georg Muche şi Richard Paulick, casa de

oţel, 1927

Hannes Meyer a fost acuzat de

comunism de către autorităţi şi a
demisionat forţat în 1930. Şcoala a mai
rezistat doi ani sub directoratul lui
Ludwig Mies van der Rohe. În 1933 s-a
mutat la Berlin, într-un depozit de la
periferie, apoi a fost închisă de nazişti
în acelaşi an.
Echipa e emigrat aproape in
corpore în America.
 Concluzie despre Bauhaus, 1919 - 1933
Instituţie de învăţământ superior pentru arhitectură, design şi arte
plastice aplicate

Autorul concepţiei şi directorul instituţiei: Walter Gropius

Scopuri principale ale învăţământului de arhitectură

- Realizarea unităţii dintre artă şi meşteşug, dintre teorie şi practică, în cadrul operei
de artă totală, având la bază unitatea construită elementară (Bauhütte)

- Transferul virtuţilor artei meşteşugăreşti la condiţiile erei industriale

- Adecvarea materialelor la funcţiuni, funcţionalitatea produselor

- Arta utilizată în industrie

- Strategia proiectării gândită pentru condiţiile din timpul Republicii de la Weimar,

dominat de criza de locuinţe. Promovarea unei arhitecturi moderne, care să
răspundă acestei situaţii social-politice.

Scopuri principale ale învăţământului de design

- producţia de obiecte de masă după un prototip, produse în serie, accesibile

- prototipul creeat de un designer, conform principiilor:
■ calitate estetică,
■ utilitate practică,
■ funcţionalitate,
■ calităţi ergonomice,
■ adecvare la condiţii de producţie industriale

Scopul integrării artelor plastice în arhitectură şi design

- Punerea arhitecturii şi designului în slujba democraţiei, presupune accesul maselor la

aceste produse cu o calitate estetică superioră. Înalta artă, prfesionistă, în mod tradiţional
elitistă, va coborî din sferele individualismului şi se va pune în slujba întregii societăţi,
tocmai prin intervenţia ei în produsele de masă.