Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Camil Petrescu

In perioada dintre cele două Războaie Mondiale romanul românesc atinge o treaptă excepţională
de dezvoltare. Este etapa când se poate vorbi despre o racordare perfectă a genului la un circuit universal
de valori, despre o sincronizare în spiritul veacului, realizată printr-o intuire profundă a spiritului literar
al epocii, în afara oricăror forme de imitaţie sterilă.
Romanul românesc câştigă tot mai mult teren pentru privirea interioară, menită să exploreze
temeiurile adânci ale destinului omenesc. Prin cele două romane ale sale - „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război” (1930), şi „Patul lui Procust” (1933)- ca şi prin estetica privitoare la această
specie, Camil Petrescu a înnoit romanul interbelic prin sincronizare cu literatura universală.
C. Petrescu este tipul de scriitor pentru care viaţa reprezintă un permanent motiv de reflecţie şi
trăire puternică, experienţele sale de o mare diversitate, fiind trecute mereu prin filtrul unei conştiinţe
fascinate de valori absolute.
Istoria romanului românesc stă sub semnul insolitului, căci el, precum eroii din poveste, nu s-a
născut o singură dată. Cronologic, legitimitatea naşterii primului model ar trebui să aparţină „Istoriei
ieroglifice” a lui Dimitrie Cantemir, „primul romanţ cult” la noi, după cum afirmă Manolescu (Istoria
critică a literaturii române, vol.I). După mai mult de două secole, romanul lui N.Filimon, „Ciocoii vechi
şi noi” a preluat întâietatea, dat fiind contextul generat de mişcarea realistă şi ilustrând, ca atare, efortul
de adoptare şi adaptare a modelului european al romanului în literatura română. „Viaţa la ţară” a lui
Duiliu Zamfirescu, deschizând seria urmată de „Tănase Scatiu”, „În război”, „Îndreptări”, „Ana”, (Ciclul
Comăneştenilor) face ca romanul românesc să se mai nască o dată, deşi în istoria modelului narativ ca
atare, se situează înaintea formulei ilustrate de N. Filimon.
Aceste ezitări în conturarea unui destin pe măsura potenţialului speciei romaneşti, alimentate de
marea prefacere pe care conştiinţa românească a cunoscut-o, a trăit-o după primul război mondial, au dus
la ceea ce s-a numit criza romanului sau bătălia pentru roman .
În acest context al căutării conştiinţei de sine şi a tiparului romanesc cu adevărat modern, asistăm
la o a treia geneză a romanului românesc, asociind fericit o prospeţime genuină cu conştiinţă de sine
matură şi responsabilă. Romanele lui Camil Petrescu deschid era modernă a narativităţii romaneşti,
subsumându-şi cele mai noi achiziţii în ceea ce priveţte formula narativă din literatura universală (M.
Proust), cât şi ştiinţa şi filosofia epocii (Bergson, Husserl, Freud). La alt nivel, romanele lui Rebreanu au
adus romanul românesc la nivelul sincronizării cu realismul dur, obiectiv reprezentat atât de magistral de
Stendhal, Tolstoi, E. Zola.
Ca expresie a desfăşurării unei energii umane, a unei voinţe de acţiune individuală, eroul lui C.
Petrescu este, ca şi Dinu Păturică, un astfel de actant, şi critica literară a ţinut să semnaleze „descinderea
lui” din tiparul lui Filimon. Ştefan Gheorghidiu precizează, adânceşte şi defineşte ceea ce fusese schiţat în
personajul filimonesc, iar meritul capital al lui C. Petrescu este acela de a fi concretizat „cea dintâi
proclamaţie a dreptului individual uman, a principiilor libertăţii sale personale, din literatura română a
romanului” (Mircea Tomuş, Romanul romanului românesc.I). Argumentele vin de la sine, încă din primul
capitol, personajul principal îşi etalează alternativ erudiţia (scena de la popotă), face paradă de
capacitatea sa de trăire (o subiectivitate paroxistă), e concretizat prin egoism şi inteligenţă, curajul i se
poate dezvălui ca formă a egoismului, poate face exerciţii de mobilizare a voinţei, poate desfăşura vise de
bravură, rămânând pe tot acest parcurs, constant, expresie a unei energii vitale individualizate (să nu
uităm că romanul este energie în acţiune), focalizate într-un for egoistic ce reprezintă punctul de maximă
tensiune a semnificaţiilor romanului şi cheie pentru decodarea tuturor înţelesurilor lui.
Camil Petrscu însuşi mărturisea:
„Eu sunt dintre acei
Cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric,
Cu sufletul mărit, căci am văzut IDEI”. (Versuri, 1923).
Autenticitatea ca principiu prim al descripţiei, se referă tocmai la această vămuire a concretului
de toate semnificaţiile sale, vizând un sens superior al lumii şi al alcătuirii umane. „Să nu descriu decât
1 prof. dr. Lidia Pircă
ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura
realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic...
Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi” şi aceasta pentru că
„Trebuie să ai un mediu şi o societate în care problemele de conştiinţă sunt posibile” , adică romanul
citadin , la care se adaugă drame existenţiale şi de conştiinţă.
Astfel, autentică este numai realitatea prezentă în planul conştiinţei, prin datul trăit, sporit prin
experienţa anterioară şi intrat într-o structură sufletească. „Prin urmare artistul povesteşte lumea văzută
prin el, existând prin el”.
Experienţele literare şi estetice pe care C. Petrescu le încearcă asupra romanului sunt consemnate
atât în studii teoretice (De ce nu avem roman, 1927), conferinţe, multe adunate sub titlul Teze şi antiteze
(1936), cât şi notele infrapaginale ale romanului Patul lui Procust .
În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, C. Petrescu teoretizează romanul
modern, de tip proustian, şi respinge romanul de tip tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi
omniscient, spaţiul şi timpul nereprezentând dimensiuni insurmontabile. Romanul lui C. Petrescu
răspunde tendinţei moderniste promovate de cenaclul „Sburătorul”, condus de Eugen Lovinescu, aceea de
a se trece în literatura română, de la romanul rural, la cel citadin, dintr-o necesitate firească de
sincronizare cu „spiritul veacului”, cu experienţele literare europene. Astfel principiul fundamental pe
care se va construi concepţia estetică a „noii structuri” romaneşti va fi cel al sincronizării cu ştiinţele,
filosofia şi literatura veacului, pentru că arta înseamnă „mijloc de cunoaştere”. În literatură modelul
proustian („În căutarea timpului pierdut”) era cel mai recent, căci el asimilase şi tot ceea ce era mai nou
în filosofie: teoria bergsoniană a duratei interne şi a cunoaşterii intuitive, fenomenologia lui Husserl şi
psihanaliza lui Freud, care punea accent pe descoperirea zonelor abisale ale conştiinţei.
Romanul lui C. Petrescu îşi va articula substanţa corespunzător acestei „noi structuri”, dar nu se
va dezice nici de la modelul clasic – regăsim la el influenţa stendhaliene (Ovid S. Crohmălniceanu –
Cinci prozatori în cinci feluri de lectură), stabileşte filiaţii cu romanele „Roşu şi negru” şi „Armance” –
pentru trăirile erotice, şi cu „Mănăstirea din Parma” pentru viziunea haotică asupra războiului. Planul
realităţii obiective derulează şi teme de factură balzaciană: moştenirea (unchiul Tache este avar, ursuz,
bătrân, moştenirea trezeşte invidie şi dispute), arivismul (Nae Gheorghidiu este un fel de Stănică Raţiu
din „Enigma Otiliei” ), radiografierea mediilor citadine şi mondene. De la Proust, C. Petrescu a deprins
metoda întreruperii cursului actual al naraţiunii, prin întoarceri în trecut, determinate de desfăşurări
imprevizibile ale memoriei. Introduce conceptele de acronie, de anticalofilie, susţine perspectiva
actorială (N=P). Proust ilustrează noul concept al timpului, legat direct de filosofia bergsoniană a
cunoaşterii intuitive şi fenomenologia lui Husserl. Termenul de fenomenologie, aplicat în cadrul
romanului subiectiv, teoretizează centrarea atenţiei pe subiectivitatea creatoare, pe intuiţie.
Scriitorul mai poate fi raportat de asemenea, la Stendhal, prin modalitatea de a aduce, cu
insistenţă, afectul sub reflectorul conştiinţei, sporirea valenţelor sale prin intermediul lucidităţii , care
caută motivări şi analizează. Stilul nud, lipsit de podoabe, urmărind înregistrarea precisă a faptelor, îl
situează pe C. Petrescu în aceeaşi descendenţă.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman citadin, cu o problematică
acută, vizând o puternică dramă existenţială şi de conştiinţă, corespunzând întru totul „noii structuri” a
romanului, care cerea „probleme de conştiinţă şi o societate în care acestea sunt posibile”.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman modern de tip subiectiv,
deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi subiectiv, fluxul
conştiinţei, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul, dar şi
autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită, cu
trăirea febrilă.
Titlul dezvăluie compoziţia bipolară şi surprinde cele două experienţe existenţiale şi cognitive ale
lui Ştefan Gheorghidiu, devenite teme ale cărţii (iubirea, războiul). Simbolul nopţii figurează
incertitudinea ce-l devorează lăuntric, iraţionalul şi întunericul firii umane cu care se confruntă. Cele
două adjective aşezate într-o ordine semnificativă (ultima, întâia) sugerează disponibilitatea eroului, de a
depăşi drama iubirii înşelate şi de a intra în mereu alte orizonturi ale cunoaşterii.

2 prof. dr. Lidia Pircă

 Tema inadaptării intelectualului la o lume vorace a imposturii şi a mediocrităţii se cristalizează
prin mai multe arii tematice: dragostea şi războiul, cunoaşterea şi setea de absolut, tema moştenirii şi cea
a existenţei societăţii bucureştene în preajma primului război mondial.
Geneza romanului este obscură. Ideea de a scrie un grup de nuvele despre război pare a fi mai
veche (1929). Aflat în stadiul editorial romanul se numeşte Proces verbal de dragoste şi război, pentru ca
în noiembrie 1930 să primească titlul actual. Romanul este în parte raportabil la experienţa personală, în
parte e o ficţiune. „Negreşit, trebuie să ştim că dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, partea a
doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de
campanie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului.” Perpessicius întăreşte observaţia potrivit
căreia jurnalul de campanie şi-ar afla sursa în volumul de versuri „Ciclul morţii” şi propune o alternativă:
„Ultima noapte de dragoste” şi „Luminiş pentru Kicsikem”. Dar ambele părţi sunt scrise la persoana întâi,
sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care este un alter-ego al lui
Camil Petrescu.
Incipitul este modern, cu intrări multiple. Primele enunţuri au funcţie descriptivă, de orientare,
situând acţiunea într-un cronotop real: „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată
concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei între
Buşteni şi Predeal.” Discursul continuă cu modelul punerii „în abis” instituind modelul naraţiunii
autodiegetice şi „spaţiul” simbolic al conştiinţei, al lucidităţii.
Finalul deschis (surprinzând despărţirea eroului de tot trecutul şi, implicit, un nou început)
îngăduie adăugarea unui epilog târziu, în notele de subsol din „Patul lui Procust”, în care se vorbeşte
despre dezertarea, prinderea şi condamnarea lui Gheorghidiu la ocnă, pe viaţă.
Structural, romanul se alcătuieşte din interferenţa a două planuri narative, care, la rândul lor, sunt
„supraetajate”.
1. Planul conştiinţei personajului - narator, dezvăluind o realitate interioară ce fiinţează în
durata subiectivă, alternează palierul narativ (al evenimentelor rememorate din care se
reconstituie „anotimpurile” poveştii de dragoste) cu cel analitic, în care sunt „radiografiate”
stări de conştiinţă, se analizează „patologia” geloziei, se formulează aforistic, sau eseistic
judecăţi de valoare.
2. Planul realităţii obiective, imediate, centrat pe viziunea demitizată a războiului, dublat şi el
de reflecţii, de notarea minuţioasă a reacţiilor interioare ale eului – conştiinţă. Apar aici şi bine
cunoscute teme, unele de origine balzaciană: moştenirea (unchiul Tache este avar, bătrân,
ursuz), iar moştenirea trezeşte invidii şi dispute, arivismul (Nae Gheorghidiu, îmbogăţit prin
zestre şi demagog „lătrător”, este un fel de Stănică Raţiu), radiografierea mediilor citadine şi
mondene. Notele infrapaginale adaugă un plan auctorial, care sporeşte impresia de
autenticitate. Raportul dintre cele două planuri principale este conflictual (antitetic).
Pendularea personajului-narator între cele două planuri generează modernitatea acestei
structuri contrapunctice .
Naratorul este protagonistul romanului, perspectiva narativă fiind subiectivă şi unică (trăsătură
a romanului modern de tip subiectiv). Naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a
(specifice romanului tradiţional, obiectiv) sunt înlocuite în romanul modern de tip subiectiv, prin
naraţiunea la persoana întâi, cu focalizare exclusiv internă/ viziunea „împreună cu”.
Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator implicat (identitatea între planul
naratorului şi al personajului). Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului- narator care
mediază între cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi
personajul principal. Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi
personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate. Reprezentarea epică neutră a
unor evenimente exterioare (în romanul tradiţional) face loc reprezentării unei proiecţii subiective în
planul conştiinţei naratorului (în romanul modern subiectiv).
Prin monolog interior, Ştefan Gheorghidiu analizează, alternând sau interferând, aspecte ale
planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu alţii).
Ştefan Gheorghidiu era un student la Filosofie, el se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la
Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea bărbatului se naşte din duioşie: „Iubeşti întâi din milă, din
îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar, la o autoanaliză lucidă,
3 prof. dr. Lidia Pircă
naratorul mărturiseşte că mai ales din orgoliu: „eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai
frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Mariajul lor debutează sub auspicii materiale modeste şi totul decurge liniştit, până când Ştefan
moşteneşte o avere care aduce cu sine o radicală schimbare de destin. Tache Gheorghidiu, unchiul avar şi
mizantrop al eroului, îi lasă după moarte, spre surprinderea tuturor, toată averea. Ştefan se trezeşte peste
noapte milionar. Decis să-şi urmeze vocaţia intelectuală, încredinţează banii celui de-al doilea unchi, Nae
Gheorghidiu, afabil, glumeţ, cunoscut avocat şi om politic, care-i investeşte în afacerile sale. Primind o
rentă substanţială, tânărul filosof, se poate consacra studiilor, dar nu izbuteşte să-şi recâştige mult râvnita
independenţă socială. El îşi iubeşte soţia, dar aceasta este un produs al lumii din jurul său. Cuplul se
modernizează, urcă, dintr-o dată, mai multe trepte pe scara socială, pătrunzând într-o clasă de snobi.
Vârtejul acestei ascensiuni o fascinează mai mult pe Ela, care se adaptează uşor moravurilor noilor
grupări, în timp ce Ştefan măsoară, intrigat, prefacerile intervenite în comportamentul soţiei sale. El
capătă treptat, revelaţia micimii ei sufleteşti. Între cei doi nu există o comunicare sufletească autentică.
Obiectul pasiunii lui Ştefan Gheorghidiu este o femeie frumoasă, dar comună, copilăroasă sensibilă,
cicălitoare, trăsături care ascund în fond un egoism. G. Călinescu o definea pe Ela „geloasă fără obiect şi
necredincioasă cu disimulaţie; nefilosoafă, înşelătoare, lacomă, seacă şi rea”. Ea are ambiţia să fie
necontenit prezentă în intimitatea gândirii eroului (îi cere lui Ştefan să-i facă în patul conjugal o expunere
a principiilor sistemelor filosofice). Ela este atrasă în lumea marii burghezii şi se adaptează moralei
acesteia, iar marea condiţie socială o duce la modernitate şi cochetărie erotică. Dragostea pentru soţ
decade în conformism conjugal, folosit ca să se apere. În psihologia lui Ştefan explodează gelozia,
sentimentul devine exclusiv general şi-l torturează. Dragostea devine astfel un act acaparator, devorant,
care tinde să anihileze personalitetea partenerului.
Om de o extraordinară sensibilitate, aflată într-o continuă stare de alarmă, Ştefan are nevoie de o
verificare în planul intim al fiinţei sale, şi pare s-o fi realizat în acest fel. A renunţa la acest temei al
certitudinii, pe care i-l oferă femeia iubită, ar echivala cu o destrămare a întregii sale personalităţi.
Ceea ce îl crispează pe Ştefan, care-şi analizează cu o luciditate dureroasă drama, e nivelul de
indignitate la care poate coborî dragostea sa. Procesul său sufletesc: de la nevoia de dragoste absolută- la
gelozia chinuitoare. Prizonier al unei pasiuni devastatoare, el e, în acelaşi timp prizonierul propriei
lucidităţi. Un subtil joc de lumini şi umbre învăluie aceste calităţi. Iubirea aprinsă se transformă brusc, în
ură necruţătoare, stările de calm şi acalmie lasă, dintr-o dată locul celor paroxistice, hotărârile drastice se
topesc în indiferenţă, iar din partea cealaltă i se răspune la fel. Dar în timp ce Ştefan trăieşte toate aceste
zbateri la o treaptă de conştiinţă, care le sporeşte intensitatea, Ela nu e decât o femeie mişcată de
resorturile simple şi banale ale speţei.
Drama erotică din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război e, totodată o dramă a
cunoaşterii: suferinţa eroului nu ţine numai de o trădare a sentimentului, ci –ca în Act veneţian – de
conştiinţa unor pierderi legate de adevărul spre care aspiră în ordine intelectuală. De aceea, victoria pe
care o obţine asupra sentimentului ce-l tiranizează, implică o victorie asupra omului care a fost până
acum: „...I-am scris că-i las absolut tot ce-i în casă, de la obiecte de preţ la cărţi...de la lucruri
personale, la amintiri. Adică tot trecutul...”
Momentul în care Ştefan Gheorghidiu surprinde, pentru prima dată , la Ela, o trăsătură de caracter
contrariantă, e acela al interesului subit pe care îl manifestă soţia sa în afacerea moştenirii. Ela se implică
în discuţiile despre bani, lucru care lui Ştefan îi displase profund: „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra
acestor discuţii vulgare”. E cea dintâi fisură produsă în monolitul care era până atunci căsnicia lor.
Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la
Odobeşti. În timpul acestei excursii, Ela acordă o atenţie exagerată unui anume G., care, după opinia
personajului – narator, îi va deveni mai târziu amant. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă.
Înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permisie, ca să verifice dacă soţia îl înşală, fapt nerealizat
din cauza izbucnirii războiului.
A doua experienţă în planul cunoaşterii existenţiale o reprezintă războiul, iar „ Absolutul morţii
eclipsează absolutul iubirii” . Imaginea morţii e demitizată în descendenţă stendhaliană.
Participarea la război înseamnă, pentru evoluţia lui Ştefan Gheorghidiu, o cotitură de 180º, în
sensul că aproape tot ceea ce era tensiune şi problematică a eului individual, îşi află o cale de rezolvare în
atitudinile eului colectiv, supus acestei încercări capitale. Eroul îşi pierde acele dispoziţii care-l împing
4 prof. dr. Lidia Pircă
spre o singularizare extremă şi se cufundă în masa anonimă a oamenilor care suferă şi-şi acceptă destinul
cu o împăcare tristă, dureroasă. Un curent de simpatie şi solidaritate îl leagă de aceşti „câini ai
pământului”, aflaţi la un pas de moarte, împreună cu care înfruntă necunoscutul şi îndură asprimile
campaniei.
Războiul e descris în aspectele sale violente şi crude, dar şi în aspectele de absurd şi ridicol.
Ştefan Gheorghidiu îşi păstrează rolul de raisonneur, glosând în marginea evenimentelor.
Fără a fi un jurnal zilnic, „jurnalul de campanie” începe de fapt din primele pagini şi include o
lungă paranteză retrospectivă (istoria iubirii) pentru ca apoi iubirea şi războiul să se împletească în
preocupările interioare ale lui Gheorghidiu, cu deplasări esenţiale de accent în funcţie de drumul interior
al eroului. Ritmul este mai precipitat în romanul războiului, epicul mai consistent, iar perspectiva eroului
este asaltată de spectacolul lumii.
„Romanul pe ambele fronturi, al amorului conjugal şi al războiului, este un neîntrerupt marş, tot
mai adânc, în conştiinţă”, observa Perpessicius.
Dacă pentru Apostol Bologa, eroul lui Rebreanu, războiul este la început o şcoală a energiei,
pentru Gheorghidiu are o altă semnificaţie: „n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea
pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc... Ar
constitui pentru mine o limitare”. Ieşirea din război înseamnă pentru Gheorghidiu o îmbogăţire interioară
de noua experienţă, reconsiderându-şi atitudinea faţă de sine, faţă de Ela, faţă de lume. „Drama
războiului nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi foamea, cât această permanentă
verificare sufletească, acest contunuu conflict al eului tău care cunoaşte altfel ceea ce cunoştea într-un
anumit fel”.
Imaginea războiului la C. Petrescu este demitizată: nu sunt descrise bătălii mari şi atitudini eroice,
ci sunt surprinse şi analizate frica, superstiţia, insensibilitatea la durere, laşitatea, panica dar şi spiritul de
camaraderie, curajul, solidaritatea. Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde, dezordine. Se
observă diferenţa dintre romanul tradiţional de război (Război şi pace- Tolstoi) şi romanul modern:
„renunţarea la ierarhia de semnificaţie a evenimentelor exterioare sau, în orice caz reducerea ei
drastică, cultivarea în consecinţă a evenimentului comun, banal, cotidian” (Arca lui Noe, N. Manolescu).
De altfel, în loc de eroism şi fapte măreţe, Gheorghidiu observă încăierări neînsemnate, cadavre
anonime, gesturi fără înţeles. „Acesta este adevăratul război?”, întreabă şi se întreabă mereu
Gheorghidiu. Stendhal descrisese aşa bătălia de la Waterloo prin ochii lui Fabrice del Dongo, un
adolescent pierdut într-o învălmăşeală fără înţeles. Perspectiva lui Gheorghidiu este a unui om matur şi
cult, cu accente satirice şi ironice: „pe front nu mai sunt acele tipuri pitoreşti de care e plină literatura”,
„nici pe departe nu mai e acea ploaie de gloanţe”, „morţii emoţionează abstract ca un număr etichetat
de muzeu”, „incapacitatea conducerii militare”.
Uneori comicul este caragialian, alteori atinge absurdul: „nădejdea românului e baioneta, o să fie
jale că ai noştri numai la scăfârlie trag”, „nu e tun care să reziste baionetei româneşti”.
Această imagine demitizată a războiului accentuează prin contrast realitatea tragică a confruntării
cu moartea. Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează tragismul confruntării cu
moartea. Viaţa celor din jur ţine de hazard, iar eroimul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează
doar instinctul de supravieţuire şi automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi”. Individul se pierde, se
simte anulat în iureşul colectiv. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.
Gheorghidiu cosmicizează asociaţia de idei, aşa cum odinioară cosmiciza deziluzia iubirii. Este
gest firesc pentru un căutător de absolut cum este el.
Gheorghidiu este conştient de elementul esenţial care i-a modificat întreaga arhitectură interioară
a valorilor printr-o experienţă care l-a detaşat de el însuşi apropiindu-l de oameni şi univers. Această
integrare este sugerată în partea a doua a romanului prin înlocuirea lui „eu” cu „noi”. Revenirea la
persoana întâi înseamnă conştientizarea (din interior) a ipostazei integrării: „eu...în plină bătălie”.
Capacitatea proprie lui Gheorghidiu (procedeu romanesc specific lui C. Petrescu) este de a se detaşa de
sine însuşi şi a se analiza ca subiect (din interior) şi ca obiect (din exterior).
Trei elemente ale acestei re-naşteri sufleteşti pot fi identificate în această parte a romanului:
distanţarea (conştientizată) faţă de el însuşi de altădată, apropierea de oameni, descoperirea şi integrarea
în universul infinit: „Ziua aceasta, pe care n-o mai aştaptam, e altfel pentru mine. Parcă sunt într-un
peisaj nelumesc”.
5 prof. dr. Lidia Pircă
 Tendinţa fundamentală a eroului e de a epuiza cercul cunoaşterii, parcurgând o gamă cât mai
variată a experienţei de viaţă. Resorturile dramei pe care o trăieşte îşi au originea în ciocnirea iscată între
fondul său de puritate morală şi trivialitatea mediului ambiant, în care Ela însăşi se integrează. Fiecare
contact revelatoriu cu această realitate capătă proporţiile unui şoc, ceea ce şi măsoară, în ultimă instanţă
intensitatea dramei: „nu pot să-mi adun minţile” – exclamă Gheorghidiu, după ce Tănase Vasilescu
Lumânăraru îi mărturiseşte totala sa incompetenţă în industrie şi în afaceri.
Romancierul mânuieşte un stil analitic de o desăvârşită precizie. O imagine crudă revine frecvent
pentru a sugera tumultul interior, peste care presează, totuşi, poarta grea a raţiunii: „în mine era o foială
de şerpi...”, „cu tot coşul pieptului devastat de şerpii vii ascunşi sub cămaşă...”, „e în mine o fierbere de
şerpi înnebuniţi”. Comparaţia e mijlocul cel mai des folosit pentru a înfăţişa mişcările psihologice ale
eroului, care se observă cu o atenţie niciodată slăbită şi care aţinteşte o privire tăioasă asupra celor ce-l
înconjoară: „...Şi gândul îmi aleargă ca o suveică”.
Construcţia cărţii îşi trage specificul din necesitatea îmbinării analizei introspective cu
observarea cadrului social în care se mişcă eroii. Planurile se îmbină armonic, iar motivele demonstraţiei
psihologice şi sociale sunt astfel conduse, încât să ofere imaginea unui tot unitar. Acţiunea se desfăşoară
într-un ritm ascendent, cu etape pregătitoare şi altele, care marchează în chip subliniat criza morală a
eroului. Pluralitatea unghiurilor de observaţie asigură dimensiunilor largi ale tabloului pe care-l realizează
scriitorul. Având de lucrat cu elemente atât de eterogene, ca de pildă, tribulaţiile sentimentale ale cuplului
Gheorghidiu sau dezbaterile parlamentare din preajma intrării ţării în război, scriitorul nu recurge la
asociaţii artificiale de capitole, ci izbuteşte, printr-o abilă transgresiune de planuri, să menţină intact
caracterul compact al compoziţiei.
Punctul terminus al dramei erotice e definitiva renunţare, ca o condiţie a regenerării spirituale.
Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de
Ela. Obosit să mai caute certitudini şi să se mai îndoiască, o întreabă cu indiferenţă: „Ascultă, fată dragă,
ce-ai zice tu dacă ne-am despărţi ?”. A doua zi se mută la hotel şi lasă Elei absolut totul. „Adică tot
trecutul”.
Personajele. Ştefan Gheorghidiu nu e Camil Petrescu, ci erou de roman. C. Petrescu aduce în
literatură tipul de intelectual volitiv, înfrânt nu din cauza lipsei de consecvenţă cu sine, ci pentru faptul că
„ordinea” pe care evoluează nu este înţeleasă.
Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul
superior, care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut. Filosof, el are impresia că s-a izolat de lumea
exterioară, însă în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin conştiinţa sa. Gândurile şi
sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de cititor, decât în măsura în care se reflectă în
această conştiinţă. În acest sens, Ela este cel mai „misterios” personaj, prin faptul că tot comportamentul
ei este mediat de viziunea personajului-narator.
Ştefan Gheorghidiu este, în fond, un inadaptat superior, care aplică dragostei şi existenţei
propria viziune însetată de ideal, un fel de pat al lui Procust, care nu are contingenţă cu valoarea şi cu
realitatea personajului feminin. Între ideal şi realitate se instituie o evidentă disjuncţie, între cei doi soţi
neexistând o comunicare sufletească autentică.. Ela Gheorghidiu este o femeie frumoasă, dar cât se poate
de obişnuită, copilăroasă, sensibilă, alintată, dar sub care se ascund suficienţă, egoism şi mărginire.
Drama lui Gheorghidiu nu este de fapt a geloziei, ci a iubirii înşelate, a setei de certitudine. Dincolo de
această dramă de conştiinţă, se derulează realitatea obiectivă, cu bine cunoscutele teme, unele chiar de
origine balzaciană: moştenirea, arivismul, radiografierea mediilor citadine şi mondene.
Cauza principală a dramei lui Gheorghidiu provine din situarea meditaţiei sale filosofice într-un
spaţiu al indecvării, ilustrat prin două metafore esenţiale ale întregii opere a lui C. Petrescu: jocul
ielelor, exprimând tentaţia absolutului, şi patul lui Procust, simbol al limitării, al constrângerii
realului să se supună iluziei. Rezultatul conjugării acestor două intenţii contradictorii este că, în ciuda
frământărilor sale interioare, Gheorghidiu nu poate depăşi stadiul teoriilor şi al iluziilor, crezând în mod
aproape schopenhaurian, că lumea se modelează după voinţa şi reprezentarea lui.
În primul rând, Gheorghidiu proiectează iluziile sale procustiene asupra propriei soţii. Obţinerea
absolutului în iubire, printr-o imperfectă reiterare a mitului lui Pygmalion, urmează după Gheorghidiu,
algoritmi, scheme, o serie de procese definitorii: el încearcă să-şi ridice soţia la nivelul abstracţiunilor
sale teoretice. În acest sens, Ela este cel mai „misterios” personaj, prin faptul că tot comportamentul ei
6 prof. dr. Lidia Pircă
este mediat de viziunea personajului- narator. De aceea cititorul nu se poate pronunţa asupra fidelităţii ei
sau dacă e mai degrabă superficială, decât spirituală. „Nu Ela se schimbă, ci felul în care o vede Ştefan.
În acest caz putem afirma că singurele evenimente veritabile nu sunt acelea obiective, ci acelea din
conştiinţa lui Gheorghidiu ”.
Ştefan Gheorghidiu cumulează ipostaze şi funcţii narative multipe. Este eul-narator al romanului
şi eul-conştiinţă care ordonează prin experienţe de cunoaştere lumea, e protagonistul, care „se
povesteşte pe sine” (narator autodiegetic) şi prin asumarea actului de a scrie este şi narator auctorial.
Suprapunerea acestor ipostaze conduce la activarea tuturor funcţiilor naratorului: funcţia narativă (Ştefan
e „vocea” care interpretează evenimentele), funcţia de regie (el „dirijează intrarea în scenă ” a celorlalte
personaje şi citează discursul acestora în propriul discurs) şi funcţia de interpretare (Ştefan se implică
afectiv, colorează subiectiv lumea surprinsă, formulează judecăţi de valoare).
Ca protagonist al romanului, Ştefan Gheorghidiu este construit din liniile de forţă ale mai multor
ipostaze care se cristalizează în simultaneitate sau prin alternanţă. ¹ Ştefan- bărbatul îndrăgostit,
hipersensibil şi orgolios ce descoperă gelozia, ² Ştefan- filosoful cu o gândire speculativă, care analizează
omul în condiţia lui umană, ³ Ştefan- intelectualul intransigent ce refuză compromisul moral.
În opoziţie cu personajul principal, căpitanul Corabu, un personaj rural, concepe dragostea în
manieră realistă, mai mult burgheză.
Drama lui Gheorghidiu se acutizează în raport cu celelalte personaje. Cei bogaţi sunt analizaţi de
el cu un teribil spirit critic. Nae Gheorghidiu este în toate actele sale un personaj detestabil, aplatizat,
care se înjoseşte pentru obţinerea unei averi cât mai mari, a unei poziţii politice cât mai importante. De
fapt, toate rubedeniile lui Gheorghidiu, se dovedesc la fel de oarbe în încercarea de a pune mâna pe o
parte a averii lăsate de unchiul Tache. Este, aceasta, altă latură a veşnicei lupte pentru existenţă, tot un
fel de război. Lumea devine pentru Gheorghidiu un mediu ostil, în care toţi ceilalţi se comportă cu
perfidie, în cele din urmă cu josnicie.
Prinse într-un mecanism ineluctabil, celelalte personaje ale romanului se comportă în virtutea unei
predestinări pedestre, a instinctelor acaparatoare. Lumea economicului pur este populată de personaje
ciudate: afacerile sunt făcute de oameni care nu se pricep deloc la ele (semianalfabeţi), totul părând o
loterie, în care poţi să câştigi, dar să şi pierzi. Lumânăraru este un astfel de exemplu.
Un alt personaj explicitat de C. Petrescu este imbecilul, cel ce nu reuşeşte să facă decât declaraţii
furtunoase, având menirea de a atrage publicul. Idiotul perfect crede că războiul se poate câştiga cu
mâinile goale, că este suficientă numai prezenţa soldatului român pe câmpul de luptă pentru ca armatele
străine să se teamă şi să fugă din faţa lui. Aceasta nu este singular: idioţi sunt toţi: parlamentari,
politicieni, corupţi, semnatari care aşteaptă într-un cabinet de ministru. Ei nu îşi pot învinge banalitatea
gândirii, potrivit căreia lucrurile sunt fie albe, fie negre. Lipsit de o analiză profundă a lumii este şi
Gheorghidiu, prins în vârtejul dragostei sale, tulburat ori de câte ori femeia iubită nu se mai întoarce la
timp acasă.
Modalităţile narării. Tehnici de creaţie.
Arta narativă camilpetresciană ilustrează structuri moderne ale epicului şi ale discursului analitic.
Memoria involuntară se asociază cu principiul substanţialităţii (sunt selectate episoade semnificative care
au relevanţă maximă în destinul personajelor). Tehnicile narative sunt şi ele moderne: tehnica analitică,
cea a inserţiei, a alternanţei, a contrapunctului, tehnica tricotajului – definitivarea pe etape, tehnica
arhitectului adăugarea masivă a 5-7 corecturi având rolul de a accentua momentele de interpretare
psihologică (mai ales în „Patul lui Procust”).
Registrele stilistice sunt foarte diverse. Reflecţia analitică – materializată în pagini eseistice sau
în dezvoltări psihologizante - se asociază descripţiei personalizate ori notaţiilor obiective în registrul
narativ. Însemnările din jurnal sunt citate secvenţial, comentate, adnotate, dezvoltate sau infirmate în
notaţii din registrul eseului, al comentariului cultural sau psihologic. Stilul anticalofil, adică refuzul
elocinţei, al discursului frumos, serveşte perfect ţelului scriitorului de a exprima exact: stil clar, concis,
detaşat, intelectualizat (fără a deveni, însă, stilul „de proces - verbal”, de care vorbea, Stendhal, „unul
dintre cardinalii romanului”). Principiul „artei pentru artă” ce generează calofilia (în greceşte „kalos” =
frumos, „filos” = iubitor de ...) este înlocuit de convingerea că arta este act de cunoaştere şi că „între a
scrie frumos şi a spune adevărul, creatorul de viaţă nu poate alege – e destinat să spună – numai
adevărul”.
7 prof. dr. Lidia Pircă
 Alte idei teoretice reflectate în proză.
Autenticitate = autentică este numai realitatea prezentă în planul conştiinţei, prin datul trăit,
sporit prin experienţa anterioară şi intrat într-o structură sufletească. Realitatea cunoscută direct este
singura realitate evocată. „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi” (Teze şi antiteze). „În faţa
morţii şi în dragoste omul apare în autenticitatea lui structurală”. Autenticitatea este un termen şi o
condiţie care revine aproape obsesiv la C. Petrescu. Adevărul e mai presus de stil, anticalofilia decurgând
firesc dintr-o asemenea concepţie.
Acronia defineşte lipsa unei cronologii în accepţia firească a termenului, aceasta fiind înlocuită de
un timp interior, subiectiv, care se poate dilata sau comprima în funcţie de fluxul conştiinţei. Aceasta
reprezintă principala modalitate de conturare a realităţii care nu mai există ca un principiu obiectiv,
exterior individului care apare mai degrabă ca un produs al cauzalităţii, ci se interiorizează, există doar în
măsura în care individul o încarcă cu semnificaţie, faptele în sine nemaiavând nici o relevanţă.
Substanţialitate = surprinderea esenţelor concrete, cu ajutorul intuiţiei (fenomenologia Husserl).
Complexitatea realului impune abordarea prin cunoaşterea şi descoperirea esenţei acestuia de către
conştiinţă, care caută semnificaţiile şi cauzele dincolo de evenimente.
Luciditatea = „Atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc”. „Câtă luciditate
atâta conştiinţă, atâta dramă”.
Camil Petrescu, lucid, îşi ignoră voit trupul, urmărind intelectul şi „cazul sufletesc” cu atenţia
mărită, deformatoare a conştiinţei superiorităţii. Caută certitudini şi perfecţiune dincolo de existenţa
banală, folosindu-se, paradoxal de expresivitatea banalului. Eroul „prizonier al unei pasiuni devastatoare,
el e, în acelaşi timp, prizonierul propriei lucidităţi” (I. Sîrbu, Camil Petrescu).
Naratorul necreditabil oferă o viziune fragmentară, subiectivă, adeseori distorsionată asupra
evenimentelor, deoarece nu dezvăluie tot ceea ce ştie despre evenimentele în desfăşurare. Omisiunea
poate fi intenţionată sau neintenţionată, conştientă sau inconştientă. Ştefan Gheorghidiu operează
adeseori o selecţie iniţială a evenimentelor în funcţie de relevanţa lor, în timp ce naratorul creditabil (din
romanul obiectiv) înregistrează mai degrabă faptele în ansamblul lor neomiţând nici un detaliu.
Perspectiva narativă este intim legată de imperativul autenticităţii, urmărit de scriitor atât în
demersul teoretic „Noua structură şi opera lui M. Proust”, cât şi în cel epic, în cele două romane. Nu mai
este doar o problemă tehnică, ci vizează cuprinderea şi interpretare fenomenelor vieţii, filtrate prin prisma
unui destin individual. Din perspectiva naratorului este re- creată Lumea, care capătă coerenţa şi structura
unei viziuni unice. Acest narator care observă şi se observă, aduce în faţa cititorului un univers uman,
privit printr-un vizor oferit de adoptarea integrală în relatare a persoanei I. Este unul din primele romane
româneşti scrise în registrul mărturisirii directe, iar filtrul autenticităţii nu-i îngăduie autorului să ne
comunice în roman altceva decât experienţa directă asumată de eroul său, Ştefan Gheorghidiu, naratorul
unic.
Aşezarea în centrul romanului a eului (proustianism), implică relatarea la persoana I şi unitatea şi
unicitatea perspectivei (în romanul „Patul lui Procust” unicitatea perspectivei dispare). Teatrul acţiunii
(Întâmplarea) se mută în conştiinţa naratorului (este redată în măsura în care este TRĂITĂ,
REFLECTATĂ). Ierarhia semnificaţiei este răsturnată şi orice eveniment este filtrat prin lumina
conştiinţei, prin spectrul lucidităţii. Gheorghidiu este nu numai un personaj, ci şi un povestitor, fără a
avea conştiinţa limpede a actului său, dar inserând referinţe asupra acestuia: „Astăzi când le scriu pe
hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are
sens să fie povestite”. Romanul conţine o contradicţie fundamentală a existenţei, în acelaşi roman, a două
romane aproape de sine stătătoare: povestirea unor evenimente trăite, aşternerea pe hârtie a unor
evenimente fictive, de aici rezultă că Ştefan Gheorghidiu scrie un roman (N.Manolescu). Ceea ce este
accidental în „Ultima noapte de dragoste....”, devine expus, cu obstentaţie chiar, în „Patul lui Procust”,
când autorul devine organizator al spectacolului. Autorul este ABSENT din roman în „Ultima noapte de
dragoste...”, dar îşi investeşte, în deplină conştiinţă de cauză, naratorul- personaj cu aceeaşi funcţie. În
fond „el ţine toate firele” şi în oricare modulaţie a textului este de căutat un mod de a vedea sensibil
lumea, în concretul semnificaţiilor ei şi de a aduce în scenă acea viaţă concretă, substanţială, culeasă din
stradă, din banalitatea cotidiană.

8 prof. dr. Lidia Pircă