Produccion Cinematografica - Antonio Llerandi

Antonio Lloraron
Producción
Jesús Enrique G u é d e z
cinematográfica
C olección
República Bolivariana de Venezuela
C N A C
Antonio Llerandi
Inicia su quehacer cinematográfico hace más de cuarenta
años, dedicándose a las más diversas actividades del Cine
Venezolano: la Dirección, la Producción, la Docencia y a las
de promoción y desarrollo de un Cine Nacional.
Hasta el momento ha participado en la realización de

tres (3) cortometrajes y dieciocho (18) largometrajes, algu
nos como Director y Guionista y en otros como Productor.
Muchas de ellas han obtenido premios nacionales e interna
cionales.
Comenzó su trabajo cinematográfico en Venezuela en el

espectáculo "Imagen de Caracas" (1967). Fue Director de la
Escuela de Cine del Ateneo de Caracas (1972-73) y Profesor
Invitado en la EICTV de San Antonio de los Baños (1988).
Ha dictado múltiples talleres de guión, de dirección, de

producción, en infinidad de instituciones y universidades.
Permanentemente vinculado a las luchas gremiales;

Miembro Fundador de la ANAC (Asociación Nacional de
Autores Cinematográficos) y Profesor Asociado Jubilado de
Universidad ( entral de Venezuela.
f f
PRODUCCIÓN
CINEMATOGRÁFICA
República llollvariana de Venezuela
( N A C
\ m ? m \
Un país sin cinematografía es como una casa sin espejos
Rodolfo Izaguirre
Escritor, crítico de cine
y ex-director de la Cinemateca Nacional
© A n to n io Lleran di
P ro d u c c ió n c in e m a to g rá fic a
L a escritura de este libro fue finan ciada parcialm ente gracias al aporte del
C en tro N acio n al A u tó n o m o de C in em ato grafía de V enezuela (C N A C )
Prim era edición , 2 0 1 5

C o l e c c ió n J e s ú s E n r iq u e G u édez
© C entro N acional A utónomo de C inematografía (CN AC)

Caracas, República Bolivariana de Venezuela
Avenida principal de Los Ruices. Centro Monaca. Ala Norte. Piso 2.
Oficina 2-A Los Ruices. Caracas 1071
Sitio web: www.cnac.gob.ve
República Bolivariana de Venezuela
C N A C
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C e n t r o
A u t ó n
de C i n e m a
N a c i o n a l
o m o
t o g r a f í a
J u a n C a r lo s L o ssa d a A co sta
Presidente
A l iz a r D a h d a h A n t a r
V icepresidenta
A l ic ia P in t o
G erente de Operaciones y Desarrollo Cinem atográfico
Evelyn M árq u ez
G erente de Com unicaciones
C a r lo s S ie r r a Pa d il l a
Gerente del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela “ Rodolfo Santana”
R e in a l d o R in c ó n
G erente de D ivulgación y Prom oción C inem atográfica
Hecho el Depósito de Ley:

Depósito legal: lf40420157913058
ISBN: 978-980-6803-22-0
C o o r d in a c ió n e d it o r ia l : E d m u n d o A r a y
Fotos de portada: Archivo de los autores

Foto de autor: Vladimir Sersa
Diseño y cuidado de edición: José Gregorio V;lsqu<v <
Im preso en: P roducciones lúiltorlulr* ( A

prordltoCff’gmiil) • mu
IrliMniim <).’ I 41 ' Oí».00 / 0'llíi <• I ' • ’•
Mi|M |||||| ti llllllN H I l l i VlMI#H |» lil

Co n t e n id o
IN T R O D U C C IÓ N 13
¿CÓ M O N A CE U N A PELÍCULA? (EL G U IÓ N ) 15
DESARROLLO DE U N PRO YECTO 23
PRESUPUESTO ESTIM AD O PRO V ISIO N A L 25
¿CÓ M O SE O R G A N IZ A U N A PELÍCULA? 27
DIFERENTES IN TE G R A N T ES DEL EQ UIPO DE TRA BAJO 29
PLAN DE RO DAJE 53
LA PR E-PR O D U C C IÓ N 61
M ODELO DE G U IÓ N T É C N IC O DE U N A ESC EN A 73
G U IÓ N T É C N IC O 75
¿Q U l ENES Y C Ó M O TRA BA JA N
EN LA PR E-PR O D U C C IÓ N ? 81
I I PRESUPUESTO DE U N FILM 83
FORMATO DE PRESUPUESTO DE P R O D U C C IÓ N 85
FUENTES DE FIN A N C IA M IE N T O 99
I I RODAJE 10 1
I A POST P R O D U C C IÓ N 10 7
PRO M O C IÓ N Y LA N ZA M IEN TO 115

8 ANTONIO LLERANDI
PASADO, PRESENTE Y FU TU RO
DE LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V ISU A L EN V EN EZU ELA 119
CEN TRO NACIONAL AUTÓNOM O DE CINEM ATOGRAFÍA 12 5
LEY DE C IN EM A T O G R A FÍA N A C IO N A L 129
R EG LA M EN TO IN T E R N O DE ESTÍM ULO
Y FO M EN TO A LA C R EA C IÓ N Y LA P R O D U C C IÓ N
C IN E M A T O G R Á FIC A 149
M O D ELO DE G U IÓ N C IN E M A T O G R Á FIC O 20 1
M O D ELO DE D ESGLOSE 207
M O D ELO DE PLAN DE RO D AJE 208
M O D ELO DE H O JA DE LLAM AD O D IA R IO 2 15
M O D ELO DE REPORTE DE SC R IP T 2 16
M O D ELO DE REPORTE DE LABORATORIO 2 17
M O D ELO DE C O N TR A TO DE PA RTICIPA CIÓ N 2 18
M O D ELO DE C O N TRATO DE ACTO RES 223
M O D ELO DE RELEASE EXTRAS Y FIG U RAN TES 226
M O D ELO DE C O N TRA TO PERSO N AL T É C N IC O 227
A N T O N IO LLERA N D I BIO FILM O G R A FÍA 230
FILM O G R A FÍA 232

Un país sin cinematografía es como una casa sin espejos
Rodolfo Izaguirre
Escritor, crítico de cine
y ex-director de la Cinemateca Nacional
INI KODUCCIÓN
l l ioncepto de producción se aplica prácticamente en todas

I ' i* üvidades humanas. En la m edida que el hombre es capaz de
H iM i.cstapaz de producir. Producir es precisamente esa habilidad
il< i laborar productos tangibles o intangibles para los que su inven-
ii v i no tiene límites.
Podríamos entonces decir que, producir es la capacidad de or-
r ni izarse, de organizar los diferentes elementos que intervienen en
1 1 11 ración de algo.
L a p r o d u c c i ó n c i n e m a t o g r á f i c a o a u d i o v i s u a l es la manera de es-
u Mecer y ordenar todos los múltiples elementos que intervienen

I>,it a la realización de una obra cinematográfica o audiovisual.
El concepto en sí no se modifica, independientemente de lo
<|nr se esté produciendo, sea una película o una pasta dentífrica. Lo
que varía está en función de la especificidad de lo que se produce.
Si estamos hablando de pasta de dientes, se necesitará organizar la
e xistencia de las diferentes materias primas que intervienen en su
preparación, de las maquinarias para su mezcla y elaboración, del
pe rsonal que la fabricará y lo administrará, de los envases para ser
depositadas, de su distribución, venta y promoción. Todo debe ser
lomado en cuenta, pues un simple detalle que falle hará fracasar la
producción o lo que es peor, encarecerla. Si tenemos todos los ele
mentos, pero, si por ejemplo, nos falla la existencia de tapitas para
los tubos de envasado, todo el resultado se altera, aunque aparente
mente no sea tan importante para el resultado final.
Precisamente una buena producción sería, aquella que organi
za todo, de tal manera, que el producto final se consiga dentro de
los parámetros de tiempo y costo establecidos.
En el caso específico de la producción audiovisual, el concepto
es el mismo, pero ¿Qué lo hace diferente del resto de los casos de
producción?
13
14 A n t o n io L l e r a n d i
Fundam entalm ente la intensidad del trabajo en períodos m uy

cortos y la gran cantidad de dinero que se requiere. Es un proble
m a diríamos de concentración. En semanas, se invierte un monto
considerable en el trabajo de un equipo que debe estar integrado. El
costo de una hora de producción de cine es altísimo. Cualquier m í
nim o error, que incida, retrase o m odifique el plan de producción,
eleva considerablemente el ya de por sí alto costo.
En términos generales, en cualquier otra producción una falla
es también grave; pero en el caso de la actividad audiovisual, que
es esencialmente humana, que trabaja fundamentalmente con seres
hum anos ejerciendo diferentes roles, y sobre todo porque la razón
de ser y el objetivo final son otros seres humanos e incluso, porque
las maquinarias que se utilizan para su realización son manejadas
también por seres humanos, los errores si no se evitan pueden ser
costosísimos.
E s to h a c e d e la p r o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a
u n a a c t iv id a d m u y p a r t ic u la r .
En el cine m undial, hay algunas diferenciaciones acerca del rol

del productor cinematográfico. Para un cine más industrial, más
comercial, el productor es el individuo o la empresa que provee los
recursos económicos para la realización de un film. Es el dueño de
la película, el que arriesga una inversión propia u obtiene los recur
sos para arriesgarlos en la creación de una obra cinematográfica que
es también un producto comercial.
En un cine más de autor, más de bajos recursos, comparados
con los gigantescos de las grandes producciones, las películas son
más de los directores, son “sus obras” , “sus creaciones” . Aunque
también requerirán de una inversión para poder realizarse. Es en
este sector, que podríamos ubicar la totalidad de las producciones
cinematográficas en nuestro país. Pero estos directores, también
necesitarán de un productor que les organice la película que ellos
quieren hacer. En este caso los directores son también productores
de sus propias películas y lo que requieren es un productor ejecuti
vo que se las coordine.
¿CÓMO NACE UNA PELÍCULA? (EL GUIÓN)
\ ln términos generales una película nace de una idea, de un

tlt Mello, de una imagen, de una anécdota, de una historia, de una
• ns , u ion, de una impresión. Pero esa idea, esa sensación hay que
• laborarla, hay que construirla, hay que hacer un guión.
I Jn guión es escritura, es la manera de narrar en palabras lo que
l »<* K i ¡ormente se va a convertir en un conglomerado de imágenes,
sí ns.it iones, narraciones, diálogos, sonidos, música; reunidos en un
......»pendió que llamamos obra cinematográfica o audiovisual. Pero

mm j'.uión fundamentalmente es palabra. H ay que escribir un guión.
Y éste* se convierte en el instrumento esencial para comenzar a tra-
!u|.u cu la futura película. U n guión no es una película, pero es el
i «uncu de ella. Es el óvulo que hay que fecundar con el trabajo de
huios para que se convierta en la criatura deseada.
No hay una form a única de escribir un guión, cada quién lo
luu e i su manera, de acuerdo a las necesidades especificas de la pe-
l> ul i que se quiere hacer. Pero si hay ciertas condiciones que todos
i' i i iones deben cumplir. Existen algunos software que organizan
la estructura de un guión.
I\n primer lugar deben estar diferenciadas las situaciones des-
111 h iv.is de los diálogos. Estos deben ser claramente separados del
h si o, estableciendo con precisión qué personaje los dice.
A v e c e s , antes de escribir un guión, de desarrollarlo, se hace
itn.i v e r s i ó n resumida que narre lo esencial de la historia que se
i »4 Mando l i una primera etapa podríamos llamarlo “ Sinopsis” .
( ) n a s vc< es la sinopsis se est t ibe o modifica al final de la escritura
*leí ûlón I 11 lodo raso es un resumen, una narración que corn
il
16 ANTONIO LLERANDI
prime lo esencial de la historia, describiendo lo fundamental sin

abundar demasiado en los detalles que la construyen. N o debe ser
m uy am plia pues traicionaría su condición de sinopsis, pero debe
ser lo suficientemente explícita para que cualquiera que la lea tenga
una idea clara y global de qué va la película.
En algunos casos, se escribe una primera versión del guión (por
lo general se hacen muchas versiones), más am plia que la sinopsis,
pero sin entrar en demasiados detalles de diálogos y situaciones. A
este se le tiende a llamar guión literario. Es más una narración lite
raria, sin demasiados o ningún detalle cinematográfico. Por ahora
una historia para ser leída, pero que sea la esencia de lo que se va a
desarrollar.
Y por fin el guión definitivo. Este es el instrumento funda
mental de trabajo para la creación de una película, es la “partitura”
con la cual todos vamos a trabajar para construir lo que aun es sólo
una idea. El símil es porque la partitura musical es sólo un papel,
aunque en esencia en ella está “toda” la música que se va a crear.
Quienes hemos trabajado en la actividad cinematográfica sa
bemos que hágase lo que se haga, y si un guión está bien escrito y
no oculta situaciones imprecisas o poco definidas, es mesurable su
duración. M ás o menos podemos establecer que una hoja tamaño
carta de un guión definitivo escrito, con diálogos y descripciones,
se convertirá en un m inuto de película final. Podríamos entonces
hablar de que un guión de una película de largometraje cuya du
ración promedio es de noventa minutos, deberá tener un guión de
aproximadamente noventa páginas. La de un cortometraje tantos
m inutos como páginas tenga el guión. En lo audiovisual el manejo
de los tiempos es fundamental.
U n guión es literario, pero no es literatura y por lo tanto en él
deben evitarse todas las que llamaríamos trampas literarias, es decir,
situaciones narradas a través de la palabra que produzcan interpre
taciones ambiguas o poco específicas. Desde el punto de vista de
la producción un guión debe poder ser interpretado con claridad,
no pueden existir situaciones que sean difíciles de establecer clara
mente. N o debe dejarse nada sobreentendido, todo tendrá que ser
explícito.
P r o d u c c ió n c in e m a to g r á fic a 17
Un guión debe ser separado en secuencias y escenas. A quí tam

poco hay una fórm ula estricta preestablecida, pero si es necesario
que cada vez que se cambie de un espacio a otro diferente, o de un
tiempo a otro diferente; será una escena diferente. Por secuencia
lien den a agruparse aquellas escenas que tienen alguna continui-
«Luí. Aclaremos bien estos tres conceptos que son fundamentales
para un guión y para una realización audiovisual: espacio, tiempo y
«ontinuidad.
Un espacio (sea el que fuera) tiene que estar definido en un
p,ilion. Puede ser cualquier sitio, el que la historia necesite, pero
tiene que estar claramente definido, sea un cuarto, una playa, un
<siadio, una parte de ellos o cualquier cosa. En el guión debemos
a l m i específicamente cuándo las situaciones cambian de espacio, lo
«|ik nos obliga desde el punto de vista de la construcción del guión

i »ambiar de escena.
El tiempo en que transcurren las diferentes partes de la historia
iwnada por el guión debe estar manifiestamente definido también.
I posible entonces agrupar las escenas que tengan una continui-
-I mI independientemente del espacio en que se desarrollen. Por
ijm ip lo , una situación de un guión puede transcurrir durante el
• i m .no de personajes por diferentes espacios pero en continuidad.
I ’n personaje, viene en un vehículo (escena 1) se baja en la entrada
* mi edificio (escena 2) sube a un apartamento y hay una actividad
ii una sala (escena 3), luego pasa al cuarto (escena 4). Son diferen-
<• < * enas, porque varían los espacios donde se desarrollan, pero
ñu.i i lu men una continuidad que nos permitiría (si quisiéramos)
«i i upar Lis en una secuencia. A l m omento de narrar cinematográfi-
»m<me la acción, desde luego que no hay que seguir estrictamente
ti i « i.sonaje por todo su trayecto, pero si lo vemos llegar en un
•«.o entrar a un apartamento y viene con el mismo vestuario y
!«• itiranos elementos, el espectador entenderá la continuidad de la
hii k mui Podríamos entonces referirnos como continuidad, a una
í ih tle ai i iones que se suceden ordenadamente.
I lay q u ie n e s n o u t iliz a n a la hora d e escribir un guión la a g ru
pa» io n po i s e m e n c ia s , n o im p o r t a , eso no in v a lid a el guión, p e ro
lo tjtir si lle n e q u e e sia i c la r o es a la h o ra d e r e a liz a rlo , c u á l es la
*« u e m ia te m p o ra l d e las situac Io n e s, si n o se q u ie r e ser a m b ig u o
18 ANTONIO LLERANDI
en sus interpretaciones. Podría darse el caso que las realidades sean

evidentemente ambiguas, pero eso también tiene que estar clara
mente especificado en el guión.
Por lo tanto cada escena del guión debe tener una numeración
ordenada a través de todo su desarrollo, debe especificar cuál es el
espacio donde la escena se desarrolla (que en cine llamamos loca
ción) y además debe indicar si es un espacio interior o exterior y a
qué hora se establece la escena, si es día, noche, amanecer o atarde
cer. Todo esto es fundamental para preparar la realización de una
película.
Precisamente la preparación de una película se hace a partir
de un guión, que debe ser definitivo e igual para todos los partici
pantes. N o deben realizarse modificaciones al guión que no sean
conocidas por todas las áreas de trabajo de un film. El guión debe
ser único.
Todo lo anterior también es válido incluso cuando lo que es
tamos haciendo sea un guión basado en una obra preexistente, sea
novela, cuento, poema, obra teatral, opera, o narración oral.
Existen tanto nacional como internacionalmente, múltiples
ayudas para la elaboración, revisión y mejoramiento de los guio
nes. En el caso nuestro se pueden lograr asesorías por personas más
expertas en su escritura, e incluso en el Laboratorio del C ine del
Centro Nacional de Cinem atografía (C N A C ) se puede participar
en un proceso de lecturas cruzadas, que serán de gran ayuda. Sobre
todo porque la escritura de un guión es generalmente un trabajo
solitario, el confrontarlo con otras personas, capaces de analizarlo y
criticarlo, puede y debe abrir perspectivas de mejorarlo.
Desde el punto de vista del desarrollo de un guión se pue
de optar a múltiples concursos. Nacionalmente el C N A C otorga
subsidios para su elaboración e internacionalmente existen muchos
entes, como Ibermedia, que es el fondo de ayuda para produccio
nes audiovisuales de Ibero Am érica, o Fondsud, que es el fondo de
ayudas para audiovisuales de Francia, que también lo confieren.
En países con una cinematografía más desarrollada existen em
presas que se especializan en el análisis de los guiones, haciendo un
trabajo pormenorizado y exhaustivo de su estructura, de los diálo
gos, de la h i s t o r ia en sí y de todos los elementos que lo conforman.
Pr o d u c c i ó n c in e m a t o g r á f ic a 19
I )esde luego que este trabajo tiene un elevado costo, pero muchas
veces para poder participar en una coproducción, este trabajo preli
minar es imprescindible.
Esencialmente en un guión deben estar todos los elementos
d< una película; el arduo y costoso trabajo de filmación hace casi
Imposible la improvisación o la incorporación de elementos no pre-
vlatos, por lo que el guión se convierte en la guía total del trabajo de
i rcación.
Una vez que tenemos el guión definitivo el otro paso subsi
guiente es la elaboración de un guión técnico de rodaje, que puede
hacerse en su totalidad o puede ir haciéndose parcialmente a me-
ilida que se establecen las locaciones definidas del rodaje. El guión
i <* 11 ico de una película debe hacerse escena por escena y consiste en
I I construcción plano por plano de la narración de la escena. En-
i* iitliendo por plano toda aquella toma fotográfica (en celuloide o
- n d igital es lo mismo) donde la cámara arranca y para. U n plano es
una imagen continúa hasta que la cámara se detiene. Este concepto
«1* plano es para el momento del rodaje, pues ese mismo plano a la
hura del montaje puede ser seccionado o dividido en varias partes y
* « plano único de rodaje se puede convertir en varios planos diver
sos del montaje, por estar separado por otros planos diferentes.
Com o promedio normal un largometraje tendrá aproximada
mente entre 400 a 500 planos definitivos en su montaje, depen
diendo desde luego de las características de su narración, pero en
general ese es el promedio.
Caso aparte es el de los guiones de documentales, casi siempre
inexistentes o m uy mal elaborados por falta de un trabajo previo de
investigación y escritura. Desde el punto de vista de producción,
ieali/ar un documental sin un guión previamente elaborado puede
i mulueir a un descalabro total de las condiciones para su ejecución
v sabemos que la falta de organización previa (que es la tarea funda-
memal de la producción) conlleva necesariamente una multiplica-
i ion de los costos.
I n el caso de los trabajos de ficción, es fundamental un am
plio conoeimieriio del sentido dramático de la narración y de los
diálogos, i|ne indiscutiblemente se obtiene a través del estudio del
mieiesm del i ine, que es el teatro; de la narrativa literaria y de las
20 ANTONIO LLERANDI
propias películas existentes. Por otra parte la característica prim or

dial del cine, de ser una narración audiovisual, requiere de un cono
cimiento de la imagen, de su capacidad expresiva y de su lenguaje
propio, diferente del lenguaje literario. Igualmente debe manejarse
el uso del sonido bien sea como complementario o com o contras
tante de la imagen en una película; entendiendo por sonido la con
junción de los tres elementos fundamentales de éste: los diálogos, la
música y los efectos sonoros.
N o obvio en ningún mom ento la capacidad crítica y creativa
que un guionista debe tener en cualquier sociedad, pues no pode
mos olvidar que el cine es una expresión de esa capacidad.
En una actividad cinematográfica como la nuestra, que no se
ha desarrollado propiamente como una industria y que en general
requiere de subsidios para poder cubrir los altos costos de la pro
ducción, es escasa la presencia de productores-dueños de la película
y, generalmente son los propios directores los productores del film.
C om o la producción cinematográfica es una actividad que requie
re de experiencia y de intenso trabajo, muchas veces imposible de
realizar conjuntamente con la también exigente tarea de dirigir, casi
siempre los directores a pesar de ser productores de sus propias pe
lículas, requieren de un productor ejecutivo que les organice el film
que ellos quieren realizar.
Esta tarea es ardua, pues a pesar de preparar las condiciones
para la película que el director desea crear, el trabajo del productor
ejecutivo aún cuando está al servicio de la película, sin ser el dueño
de ella, debe tener una perfecta compenetración con el director.
Creo que lo fundamental que espera un productor ejecutivo
de un guión es que sea realizable, es decir, que la futura película
que está plasmada por ahora en palabras reúna las condiciones de
factibilidad que todo proyecto necesita. Estas condiciones están ín
timamente relacionadas, en prim er lugar, con el costo de la película
y los fondos con que cuenta el productor para su ejecución. Son
terribles los casos de películas cuyos costos 110 han sido claramente
establecidos y que sucumben en alguna parte de su proceso, crean
do una tremenda frustración en quiénes trabajan en ella.
O tro aspecto de la factibilidad son los requerimientos propios
del guión, (|ue deben estar perfectamente estipulólos y c|u< peí
P r o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 21
mitán que la película sea verdaderamente realizable. U n guión que

hable en una escena de una m anada de elefantes no es viable en un
país donde habrá tres o cuatro regados por todo el territorio.
H em os dicho que el guión es el instrumento fundamental para
realizar una película y ese instrumento mientras sea lo más preciso,
lo más creativo, lo más factible, lo más hum ano, lo más em ocio
nante, lo más rico en situaciones, lo más apasionado posible, mejor
será.
DESARROLLO DE UN PROYECTO
Para comenzar a desarrollar lo que todavía es un proyecto te-

nc mos el guión y la sinopsis. C on ellos se pueden emprender las
primeras tareas necesarias para hacer la película, sobre todo la fun
dí mental, buscar los recursos económicos para hacerla.
Son varias las formas para obtener el financiamiento de una
pe Inula: inversiones privadas, participaciones institucionales, pre
mios y promociones, coproducciones nacionales o internacionales,
p.u tic ipaciones de empresas o individuales, contratos de distribu
ían, publicidad. Para solicitar y lograr estas inversiones general
mente además del guión y la sinopsis se requerirá un presupuesto
p.lobal de la película, que desde luego por ahora será provisional y
• lebei .í ser adaptado posteriormente a las condiciones del momento
i Ir su realización.
Podemos contar con el compromiso de individuos o empre-
i que deseen invertir en el proyecto, o de instituciones que de-
• «11 participar con aportes en dinero o en materiales y servicios, se
pu< de concursar en eventos nacionales o internacionales que dan
ivtulas para la realización de audiovisuales, se puede obtener la par-
• i» ipac ion en calidad de coproductores de otras empresas nacionales
o tle otros países, se puede lograr el aporte individual a la película
«l« ac lores, técnicos o empresas de servicios, se pueden conseguir
«MUlatos de intención de distribución con avances de dinero para
.u n alr/ac ion, se pueden establecer pautas publicitarias dentro de la
p« 11* tila c|ue nos permitan obtener dinero o bienes para su ejecución
\ i n el ( aso de* nuestro país y gracias a las reivindicaciones gremiales
»I* todos los participantes rn la actividad cinematográfica, el aporte
del ( entro Nacional Autónom o tic* ( anrmatografía ( ( 'N A ( ') .
24 A n t o n io Ll e r a n d i
Además del C N A C existen otras instituciones públicas como

La V illa del C ine ó la C om isión N acional de Telecomunicaciones
(C O N A T E L ) que también hacen aportes a la producción cinema
tográfica o audiovisual en general. E n el caso de las empresas pri
vadas, la ley de C ine permite que sus aportes sean deducidos de los
impuestos, pero esto está sujeto a ciertas condiciones que aún no
han sido claramente establecidas por la ausencia de un reglamento
específico al respecto.
Internacionalmente, los organismos más cercanos a nosotros
com o IB E R M E D L A o F O N D S U D , también otorgan financia-
m iento a las producciones o coproducciones nacionales, pero exis
ten muchos otros, Festivales o Instituciones, europeas o norteame
ricanas, que ayudan en este aspecto.
E l guión es también de gran utilidad para comenzar a armar
el equipo técnico y artístico que integrará la película. Es la manera
concreta y real de entregarle a cada uno de ellos la película ideal que
se quiere hacer y servir como anzuelo para impulsarlos y entusias
marlos a participar de ella. Es el prim er paso del enamoramiento
necesario para que todos se incorporen a esa tarea colectiva que es
la realización de una película.
PRESUPUESTO ESTIMADO PROVISIONAL
A partir del guión de una película debemos proceder a hacer

un primer presupuesto de lo que costaría realizarla. Esta sería una
i iira del Productor Ejecutivo pues requerirá de un conocimiento
icMal de la realización cinematográfica y una cierta precisión de los
oslos que ello conlleva. Por ahora este presupuesto será provisio
nal, pues se trata de un análisis previo, con m ucha anterioridad a la
i* al ¡/ación en sí.
Para poder elaborar este presupuesto es necesario conocer to
do*, los elementos que participan en su costo y puede ser de m ucha
nulidad un modelo, usaremos más adelante el formato que propo-
n< rl ( 1N AC. Cualquier formato de presupuesto lo suficientemente
• xliaustivo y detallado puede servir para lo anterior, pero desde lue-
P,o mientras más meticulosos seamos en su elaboración más próxi
mo. ,i la realidad estaremos.
I; n la estimación de los costos de una película tenemos que
- o n o e e r muchas cosas, en prim er lugar una idea aproximada de
los <ostos promedios del mercado. En nuestro caso, la volatilidad
onómica y todos sus ingredientes, producto de la inestabilidad
l« I valor de las divisas, ya que muchos de los insumos del cine son
mipoi lados; de los altos índices de inflación, del aumento perma-
i i ' i i K d r precios y salarios, hacen ardua esta tarea. C om o sabemos
*I u< d e s d e el momento en que se comienza un proyecto hasta que
i- %e ejet uta, transcurre mucho tiempo, lo lógico sería hacer un
i !• mipuesto estimado actualizado y aumentarlo proporcionalmente
« lo . n i v e l e s d e inflación calculados anualmente.
i oí 41* m< ntoi <|u< debemos manejar y que se adaptarán a
n < b a s a i . i n Iu n d a m e u talmente, y
ii*|iuei n i o d f lo d< |Mr\upuc' . lo %
26 ANTONIO LLERANDI
de acuerdo a cada película, en lo siguiente:
• Tiem po estimado de preproducción ó número de semanas

de preparación.
• Tiem po estimado de rodaje o número de semanas de fil
mación.
• Tiem po estimado de post-producción o terminación.
• Lista pormenorizada del personal técnico necesario para
su ejecución.
• Lista pormenorizada de personajes, desglosada su im por
tancia en protagonistas, principales, secundarios, figuran
tes y extras.
• Lista pormenorizada del equipo y material técnico.
• Lista aproximada de locaciones y su posible ubicación, que
permitirá establecer en caso de necesitarse, los desplaza
mientos y sus consecuencias en transporte, hospedaje, etc.
• Necesidades específicas de la película en efectos especiales,
sonoros o cualquier otro que conlleve algún costo adicional.
Indiscutiblemente que el análisis de todas estas necesidades

será un poco general, es decir la precisión de todos estos elementos
y sus consecuencias no es posible determinarlos con exactitud, pues
aún no tenemos un trabajo preliminar exhaustivo com o el que ne
cesitamos desarrollar en la pre-producción del film.
Debemos tomar en cuenta para la elaboración del presupuesto
provisional que el C N A C establece unos costos promedio de pro
ducción para una película en Venezuela y que en base a ellos es que
se otorga el financiamiento a los proyectos aprobados. Se deberá
tomar en cuenta la necesidad de un productor o de coproductores
que participen con los aportes necesarios para completar el costo
total de un proyecto.
Todos los conceptos necesarios y la especificación de ellos se
retomarán en la explicación de los procesos de pre-producción que
estableceremos más adelante
¿CÓMO SE ORGANIZA UNA PELÍCULA?
Partiendo del hecho de que tenemos un guión definitivo de la

|m líi nía y que hemos obtenido los fondos necesarios para su finan-
«(«miento, es necesario comenzar a organizaría.
I .1 realización de u n film se divid e en cu atro etapas m u y bien
I* Iun liadas: la p re-p ro d u cció n , el rodaje, la p o st-p ro d u c ció n y la
p io m oció n .
I a p r e - p r o d u c c i ó n es la etapa p re lim in a r en que se p rep aran
organizan todas las actividades que van a ser necesarias para su
h ln i.ii ión o grabación.
I i rodaje es el período en que se film a o graba toda la película.
L a po st - p r o d u c c ió n es la etapa p o ste rio r en que la pelícu la
• u lm ina m ed iante el m o n ta je o ed ición y la sonorización, hasta
mImc*ikt la copia d efin itiva del film term in ad o .
I a pr o m o c ió n y l a n za m ie n to es la etapa siguiente a la rea-
i • u ión del film y co n lleva el proceso para p u blicitar, d istrib u ir y
.« hhibii la película, es d ecir co lo carla co m ercialm en te en cu alqu ier
m r c llo audiovisual.
Aún cuando las tres primeras etapas son las que logran que
1 1 película se realice, esta cuarta etapa de prom oción es también
hmtlamcntal, pues sería la que permitiría la recuperación de lo in-
vi nielo en ella.
Para la ejecución de todas estas etapas de realización de una
I»» li, ula, <s nci esario efectuar una gran cantidad de tareas y activi-
• Utlc que n<f son line ales, sino que a veces se entrecruzan, creando
un it julo muy com plejo de acciones, contrataciones, acuerdos, de-
mIiioIIoi y conh'olrs que datarem os ilr explicar en detalle.
DIFERENTES INTEGRANTES
DEL EQUIPO DE TRABAJO
Para seguir avanzando en esta etapa de organ ización de la pe-

ll» nía hay que tener claro to d o el personal que v a a in te rv e n ir en su
Mal i i< ion cu los aspectos técnicos, cuyo cargo y resp on sabilidad
M •« mos ilc d efin ir p o r área de trabajo.
I h i i i \mi nto de D ir e cc ió n
I sie departamento está encabezado por:
1 l>im <:TOR, cuyo trabajo consiste, en prim er lugar, tener

la k sponsabilidad de crear la película a partir del guión,
pai a lo cual, deberá plantear el guión técnico de cada
escena conjuntamente con el Asistente de Dirección;
deberá discutir y decidir con el Director de Fotografía el
• oncepto y estilo de ella; deberá concretar con el Director
ilc Sonido su concepción y realización y con el Director de
Arie también. Una vez establecidos estos parámetros para
la ejecución del film, deberá decidir la selección de actores
para los diferentes personajes y encabezar los ensayos con
ellos I )urante el rodaje en sí, tendrá la responsabilidad de
la ilci isión de los planos en que se divide cada escena, del
<siablei ¡miento de los encuadres de cada uno de ellos, de
los movim ientos de cámara (éstas dos últimas actividades en
- <Hiuiveiu ia con el Director de Fotografía), de la emisión de
las órdenes para la (ilinación de esos planos, de la aprobación
«le los resultados o de la necesidad de repetirlos, de dirigir
a los ai lores y de enriar o interrum pir alguna toma en caso
l K)
A n t o n io Ll e r a n d i
de que el resultado no se esté cumpliendo a cabalidad.

Desde luego que durante la post-producción tendrá otras
responsabilidades que indicaremos oportunamente.
2. A s is te n ted e D i r e c c i ó n , tiene una responsabilidad

máxima en la realización de una película, que a veces no
es tan considerada com o merece. Fundam entalm ente
es la m ano derecha del D irector, debe haber una
com penetración total entre am bos y debe saber interpretar
todas las exigencias de éste. Su prim era tarea es hacer un
desglose m inucioso, para lo cual debe aclarar todas las
dudas con el D irector, posteriorm ente deberá proponer
un plan de rodaje, a ser considerado por Producción y el
resto del equipo; debe organizar el trabajo del D irector
durante la pre-producción, prepararle los ensayos con
los actores y asistirlo en sus decisiones con los otros
departam entos de la película. D urante la etapa de rodaje,
su trabajo consistirá en organizado perm anentem ente,
llevando precisam ente el ritm o de su realización, deberá
d irigir las diferentes áreas de fotografía, sonido, arte,
casting, para que el trabajo de todos confluya a tiem po
y ordenadam ente, de acuerdo al plan de rodaje y sobre
todo al plan de trabajo establecido día a día. D eberá
estar pendiente perm anentem ente, conjuntam ente con
Producción, para establecer las horas de corte de com ida
más convenientes de acuerdo al desarrollo del rodaje y al
finalizar el día de rodaje, establecer el llamado para el día
siguiente.
3. O t ro s A sisten tes o A y u d a n t e s de D ir e c c ió n . A lgu n as

películas son tan com plejas que el trab ajo del A sisten te de
D ire cció n req uiere de o tros asistentes o ayudantes para
su realización. P or lo general son películas co n m uchas
locaciones, con m u ch o s actores, co n situaciones com plejas
d o n d e in te rvien e m u c h o personal, que hace im p o sib le que
esa tarea la ejecute u n a sola persona. La existencia de otros
asistentes o ayudantes es circu nstancial a cada película y
sus características. En todo caso estos otros asistentes, de

haberlos, deben estar supeditados al mandato y organización
del Primer Asistente de Dirección.
S c r ip t . Heredamos este nombre de la nomenclatura

inglesa. Algunos países de habla hispana llaman a este cargo
A n o t a d o r o S e c r e t a r i o d e R o d a j e . Tendemos a llamarlo la
script, pues es una tarea m uy minuciosa que requiere de una

gran capacidad de observación y de detalle, y por lo general
es desempeñado por mujeres, cuya capacidad al respecto
parece ser mayor que la de los hombres. Son múltiples
las tareas que desempeña este cargo. La fundamental es
precisamente el control de la continuidad de las imágenes,
entendiendo por tal, todos y cada uno de los más
mínimos detalles que aparezcan en pantalla, para evitar
incongruencias en la sucesión de planos que correspondan a
un orden específico, independientemente de que hayan sido
filmados en horas, días o meses diferentes. Para ejercer esta
tarea tiene toda la autoridad del caso, pues es de su exclusiva
responsabilidad y tiene el derecho de controlar cualquier
elemento actoral, fotográfico o de arte que pueda incidir
rn la verosimilitud de lo que se está haciendo. H o y en día,
a través de la fotografía instantánea o del video o digital,
tiene un excelente auxiliar para desempeñar su tarea, pues
mediante el registro de las imágenes es relativamente fácil
comprobar cualquier incoherencia o duda. A pesar de esa
gran responsabilidad, ahí no terminan sus labores, por lo
que en un rodaje la script es fácilmente identificable por la
c antidad de implementos que le cuelgan o que colocan en
múltiples bolsillos. Uno de ellos es un cronómetro. En su
(iabajo deberá calcular, durante los ensayos, la duración de
i .ida plano y por lo tanto controlar, conjuntamente con el
l;oc|uista, si la cantidad de material virgen que queda en la
<amara será sufic iente para su duración, o en caso contrario
solic itai un cambio de chasis, o de tarjeta de video si es el
« i\<>. Igualmente tendrá unos cuadernos, llamados hojas de
sí d p i. donde debeiá anotai toda la información de cada
32 ANTONIO LLERANDI
uno de los planos que se hacen: día de rodaje, número de

la escena, número del plano, número de la toma y para cada
una de estas señalar, si es buena, mala o regular y porqué y
para quién, si para dirección, si para fotografía, si para sonido.
Cada plano debe llevar una breve indicación de su contenido,
un croquis del encuadre y de los elementos fundamentales que
participan de éste y una señalización de los diálogos que se
dicen en el plano. Igualmente debe registrar con qué lente se
está haciendo el plano, con qué diafragma y si hay algún filtro
o elemento especial de la fotografía, además con qué chasis se
está filmando y con qué rollo de material negativo virgen (o
tarjeta de video) se está haciendo (los rollos de material virgen
deben haber sido numerados antes del comienzo del rodaje
por el asistente de cámara, que deberá informar a la script, cuál
se está utilizando). Toda la información aquí acumulada le
servirá para que al final del día de rodaje y conjuntamente con
el Asistente de Cámara, realice el reporte para el laboratorio
con los detalles del material que se está enviando a revelar. En
el caso de cine digital deberá coordinar esta tarea con el Media
Manager y el almacenamiento de las respectivas imágenes.
Llevará también anotado, la hora de llamado de cada día y de
filmación de cada plano, para tener un registro del ritmo de
trabajo. Es también responsabilidad de la script el contenido
de la claqueta. Pues aún cuando ésta la ejecuta el departamento
de máquina, sin embargo la información que contiene debe ser
suministrada por la script.
5. C o ac h de a c t o r e s . En algunas películas, existe una

persona que proporciona algún entrenamiento especial
a los actores, durante los ensayos y/o durante el rodaje y
desde luego que bajo las indicaciones del Director a quién el
Coach debe reportar y seguir sus señalamientos. Este cargo se*
utiliza cuando los directores no tienen mucha experiencia en
la dirección de actores o cuando el trabajo actoral requiere de
algunas características especiales, o cuando no se está i r.ibajandc >
con actores profesionales y es necesario dol.irlos de unos i iei los
mecanismos que hagan verosímil su interpreta! ión
6. E l J efe de C a s t in g . E s la persona que dirige y propone

la selección de los actores de una película. Debe tener un
registro amplio de la gama de actores y actrices disponibles,
en todas las categorías: protagonistas, principales,
secundarios, figurantes y extras. Su tarea es ofrecerle al
Director y a la Producción opciones diferentes en cada rol,
contactarlos, hacerles una prueba, y facilitar fotos o videos
que los muestren en sus capacidades. U na vez seleccionado
el casting controlará los llamados de todos los actores con
una continua actividad durante el rodaje. D eberá cum plir
su rol de intermediario entre los actores y la producción
para todos los procesos de contratación.
7. A sistente de C a s t in g . D e conform idad con las

características de cada película y en función básicamente
del número de actores, figurantes y extras, es posible que el
trabajo del jefe de casting requiera de uno o más asistentes
para el desempeño de su función.
H. D o b le s . En algunas producciones es necesario utilizar la

presencia de dobles que sustituyan en algunas tomas a los
actores principales o los llamados s t u n t m e n , es decir los que
los sustituyan en escenas de riesgos o esfuerzos especiales.
Aún cuando su característica los hace m uy particulares,
deberíamos incorporarlos a la parte del manejo del casting,
del área de dirección.
I >1 1‘ARTAMENTO DE PRODUCCION
I Mr departamento es el responsable del control y organización

• I» locl.i la película, en las etapas de pre-producción y rodaje. Su
mu tura jenu quica y organizativa varía d eacu erd o ala com plejidad
!■ ii irali/ación, pero en términos generales los miembros de este
«Uparlamento se rían:
I P u n m u TOR I1 |i < u i ivo. Ks la m áxim a autoridad en

una película, Itulm o pot encima del Director. Su
ANTONIO LLERANDI
responsabilidad es total, abarca todas las áreas de trabajo

y por lo tanto debe supervisarlas y controlarlas. D eberá
efectuar la contratación de todo el personal a trabajar en
una película, así como del manejo de las finanzas del film.
Es el responsable de la elaboración del presupuesto, de su
ejecución y control y deberá permanentemente llevar un
registro de todos los gastos, clasificados de acuerdo al código
de cuentas establecido en el presupuesto. Este control total
lo obliga a tener un conocimiento específico de todas las
tareas necesarias para llevar a buen fin una película, lo que
le permitirá juzgar qué está siendo bien hecho o en qué
sectores deben hacerse correcciones durante la preparación
y el rodaje, para evitar costosos errores o descalabros en
la realización. Debe conocer y ejecutar todos los tiempos
de trabajo, controlarlos permanentemente y verificar que
todos los parámetros de organización se están cumpliendo
a cabalidad, y si no, hacer las correcciones necesarias para
lograrlo. A sí como es el responsable de la contratación del
personal, deberá cesar a aquellos que no estén cumpliendo
cabalmente las tareas para las cuales han sido contratados.
Desde luego que todas estas tareas están en función de la
película que el D irector quiere realizar, y un buen Director
debe entender que el trabajo del Productor Ejecutivo es
precisamente velar porque la película se lleve a cabo en los
términos de calidad, costo y tiempo que fueron planificados
de acuerdo a las directrices creativas. E l Productor Ejecutivo
es el responsable de una buena producción, y ésta sería
precisamente aquella donde se logre una película de calidad,
en el tiempo previsto y con el presupuesto ejecutado lo más
cerca posible, o menor, del presupuesto planificado. Para
establecer esta tarea tan abarcante debe tener a su servicio
un equipo de trabajo amplio y conocedor. Es razón de ser
de este equipo crear las condiciones de trabajo para que ese
gran número de personas que hacen una película tenga las
mejores condiciones para realizarla.
PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA 35
2. J e f e d e P r o d u c c ió n . Es la mano derecha del Productor

Ejecutivo y sobre quién recae la responsabilidad del trabajo
diario de producción de una película, manejando durante
la p re-producción, el rodaje y el cierre, a todo el personal
del departamento; coordinando sus tareas y señalando las
responsabilidades específicas de cada uno. Debe estar en
perfecta coordinación con el Asistente de Dirección, y por
haber sido las dos personas fundamentales en el desglose
del guión y en la elaboración de todas las necesidades de
una película, y en el plan de rodaje, deberá ser el ejecutor
de todas estas directrices y estar permanentemente
controlando el desarrollo día a día del trabajo. Sobre todo
en el cumplimiento de los tiempos de rodaje, de cortes para
comida, de reincorporación y de las horas extras, en caso de
necesitarse. M anejará también la caja chica de producción
que es necesario tener permanentemente para los gastos
menores o imprevistos durante el rodaje, o el de viáticos, y
deberá entregar una relación pormenorizada de éstos.
3. P ro d u c to r de C am p o . Es la fig ura principal de la

p ro d u cció n en el set de rodaje, deberá ser el p rim ero en
llegar al sitio y organ izar con su gru p o todas las condiciones
necesarias para el trab ajo que se v a a realizar; indicando y
sup ervisan do las tareas de to d o el equipo de pro d u cció n ,
asistentes y ayudantes, y m an ejan d o los diferentes espacios
im prescindibles p ara el bu en d esen volvim iento del film ,
no sólo el set de film ació n , sino los otros sitios necesarios
para su desarrollo: área de vestu ario , de m aquillaje, sitio d e
colocación de m o n ito res, estacionam ien to de los veh ícu lo s
de equipos y de p ro d u cc ió n , área de com ida y colo cació n
de catering, baños y cu alqu ier o tro espacio que sea
necesario para to d o el trab ajo que se v a a efectuar, y p a ra la
ubicación de todas las personas que participan en el ro d aje ,
sean técnicos o actores. También es su responsabilidad el
aislamiento de las áreas de trabajo para evitar la p resencia
tic personas ajenas a la película y el entorpecim iento del
ilesa i rollo tic csi.r
ANTONIO LLERANDI
4. A s i s t e n t e s d e P r o d u c c i ó n . Son los que trabajan bajo las

órdenes del Productor de C am po y ejecutan las tareas que
éste les asigne, en el set de film ación, en el control de sus
áreas, en el control de tráfico de vehículos o personas, en
la búsqueda de elementos que se necesiten para el rodaje,
ya sea durante la pre-producción o el rodaje mismo, y al
finalizar el rodaje, día a día, ocuparse del cierre de una
locación, dejándola en las mismas condiciones de orden
y limpieza en que las recibimos y com probando que todo
haya sido recogido y transportado a su sitio habitual. La
frase prohibida en el área de producción es “N o se puede” .
Todo lo que se necesita para el rodaje de una película debe
poder obtenerse, dentro de los rangos razonables. El número
de estos depende de la com plejidad de la película. Alguno
de ellos debe ser el responsable permanente del traslado de
la película filmada al laboratorio todos los días en caso de
usarse material negativo.
5. A y u d a n t e s d e p r o d u c c i ó n . Son un escalón más bajo

en el rango de producción y sus tareas también deben
ser asignadas por el Productor de Cam po. A veces estos
ayudantes son contratados con su propio vehículo para
que desempeñen actividades que requieren de una
independencia de movilidad. Igualmente su número
dependerá de la com plejidad del film.
6. S e c r e t a r i a o c o o r d i n a d o r d e P r o d u c c i ó n . Es la
persona del departamento de producción que debe estar
permanentemente en la oficina de la película. N o tiene que
estar en el rodaje, sino que cum plirá los trabajos, necesarios
en la oficina, para el desarrollo de la película, ocupándose
de todas las tareas secretariales, informativas, telefónicas,
de comunicación, de copiado y sobre todo de ser el punto
de control permanente para la ejecución del film. Deberá
manejar la com unicación con todo el personal de la película,
técnico y artístico, y será el punto de confluencia de toda
esta información.
Pr o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 37
7. A d m i n i s t r a d o r . M anejará toda la administración de la

película, tanto desde el punto de vista de ejecución como
de registro. Deberá emitir todos los pagos, tener un control
sobre la periodicidad y el m onto de ellos y ejecutar las
tareas contables necesarias para su examen, desde el punto
de vista no sólo de cantidades desembolsadas, sino de los
renglones establecidos presupuestariamente y del control de
ellos de acuerdo a los parámetros existentes, reportándole
al Productor Ejecutivo cualquier eventualidad al respecto.
D eberá manejar todos los recibos y facturas de pago y las
relaciones de caja chica. Tam bién deberá manejar los montos
efectivos que sea necesario desembolsar en determinados
momentos.
8. P e r s o n a l d e S e g u r id a d . En el rodaje de las películas

y en determinadas locaciones se hace necesario el uso de
personal especializado de seguridad que proteja el rodaje
y a los actores, técnicos y equipos que participan en él. Su
número y su característica dependerá de la particularidad de
la película y de los sitios en que se realice.
I >i iwrtamento de F o t o g r a fía
I. El responsable m áximo de este departamento es el D i r e c t o r

d e F o t o g r a f í a . Además de coordinar a todos los miembros
de su departamento, la actividad fundamental de éste, es la
imagen de la película, para lo cual su tarea esencial es la
creación, colocación y uso de la luz, que es precisamente lo
que permite la captación fotográfica, sea cine, video o digital.
1beberá construir todas las imágenes de la película, con su
estilo propio, pero desde luego que en perfecta sincronía
(Oii la película que el Director quiere crear. Los encuadres,
los movimientos de cámara, las transiciones fotográficas son
de su responsabilidad. Todo lo que se vea en una película
ilrhr pasat por su ojo fotográfico. Además del Director, es
una dr las pocas personas que podría detener o cortar una
toma si considera que en su desarrollo ha ocurrido alguna
anormalidad, sombras indeseadas, personajes fuera del
campo de luz, reflector no encendido o apagado en mitad
de una filmación, etc. Es desde luego quién decide el tipo
de emulsión de película virgen, o de material de video o
digital o la cámara o lente o filtro que va a utilizarse.
2. E l C a m a r ó g r a f o . Es el responsable de la operación de
la cámara. Forman una pareja inseparable, la cámara y el
camarógrafo. La responsabilidad de su manejo es exclusiva
de él. D eberá m anipularla no solamente durante la filmación
o grabación de las tomas, sino también durante los ensayos,
de actores o movimientos de cámara, durante la colocación
de trípodes, luces o cualquier otro elemento que no debe
verse dentro del encuadre y debe alertar a los responsables
de su presencia, para ser retirados. D eberá tener una
compenetración total con el foquista y los maquinistas para
podrí llevar a buen fin todas las tomas. Por ser el único que
rsi.í viendo efectivamente a través del visor la realidad de
la in u j’rn i apiada, tiene también la posibilidad de cortar o
micrruinpii una toma si considera que ha sucedido algún
inconvenichit de ai-uerdo a lo estipulado: si algún actor o
cienicnto se ha salido de cuadro, si no está en el foco correcto
o si se han visto elementos no deseados. Es preferible cortar
una toma con errores antes que continuarla, para evitar
pérdida de material y de tiempo. Debe tener también la
habilidad, mediante señales, pues no le es posible hablar
durante el rodaje, para orientar las acciones del foquista y
de los maquinistas que lo ayudan en su tarea.
3. El F o q u ist a . Es el segundo en jerarquía con la cámara.

Debe estar siempre junto a ella, aunque no se esté utilizando
en una toma; será el responsable de su m antenimiento,
del intercambio de lentes, de chasis, o de cualquier otro
aditamento, así como de su limpieza y buen funcionamiento;
además, y esta es su tarea primordial, será el responsable
del manejo del foco. Sabemos que la nitidez o foco de
una imagen depende de muchos factores: del tipo de lente

utilizado, de la luz, de la distancia focal; precisamente su
responsabilidad es que todos los elementos que aparezcan
en la imagen tengan el foco adecuado, tarea que requiere
desde luego y debido a la m ovilidad de la cámara y de los
actores, de una gran precisión y sensibilidad. Debe estar
permanentemente en coordinación con la script para
suministrarle los datos: de marcadores de la cámara, de
lentes a utilizar, de materiales y diafragma usado, para su
registro.
4. El A sisten te de C á m a r a . E s la persona que se ocupa del

control de todos los elementos de la cámara. Lentes, filtros,
cuerpo de la cámara, chasis, cables, aditamentos, etc. Y aún
cuando no participa directamente de la toma, debe estar al
alcance permanente del equipo para los cambios de todos
estos elementos. Igualmente es el responsable de mantener
los chasis en perfecto estado y de cargarlos y descargarlos con
la película virgen o utilizada, llevando un estricto control
de la numeración de los rollos de negativo que se han ido
filmando y los cuáles deben haber sido numerados por él,
antes del comienzo del rodaje. También debe organizar los
descartes de los materiales que se usen, para lo cual debe
tener latas extras para guardarlos. Es también responsable
de esas latas de material durante el rodaje, que sabemos
que no pueden ser expuestas a temperaturas inadecuadas
y deben ser resguardadas. U na vez finalizado el rodaje, día
a día, deberá, en coordinación con la script, colocar los
correspondientes reportes para el laboratorio, de acuerdo a
las latas de negativos a ser reveladas. En el caso del video o
cine digital deberá también ser responsable de las tarjetas,
chips o discos de grabación. Una vez culminado el trabajo
del día, deberá entregar a Producción los materiales que
deben ser enviados al laboratorio o resguardados.
5. |i i i di l;.i i( i k k i si a s . lis el jefe de todo el equipo de

<*lc c nii<>\ <111< s< constituyen para el rodaje de una película.
An t o n io lleran d i .
Es el interlocutor fundamental del D irector de Fotografía

y deberá interpretar las exigencias de éste en cuanto a la
utilización y colocación de las luces y aditamentos necesarios
para el rodaje de un plano. Deberá conocer plenamente sus
equipos y utilizarlos en función de las necesidades. Cables,
cajetines de conexión, trípodes, reflectores, banderas de
corte de luz, difusores, filtros, pantallas, son sus elementos
de trabajo y debe conocerlos y usarlos convenientemente.
D eberá conocer las locaciones donde se trabajará para
poder organizar perfectamente la posible utilización de
estos elementos, así como la correcta colocación de la
planta eléctrica, en caso de que la estemos utilizando. Aún
cuando se filme con luz natural, su trabajo no cesa, pues
siempre se necesitan algunos implementos que modifiquen,
incrementen, disminuyan o dirijan esa luz natural para ser
utilizada en la filmación. Algunas producciones denominan
a este cargo también como gafer.
L o s E l é c t r i c o s . E s el personal que dirige el Jefe de

Eléctricos y los que desempeñan todas las tareas que éste le
indique. El número de ellos va a depender de la complejidad
de la película y de los equipos que en ella se utilicen. Pueden
ser varios. Es también responsabilidad de este equipo el
mantenimiento de sus materiales y cada día, al terminar el
rodaje, deberán limpiar, organizar y guardar todos los que
se usaron ese día. Norm alm ente estos equipos se trasladan
permanentemente en un camión dotado para su correcta
colocación y organización.
El P l a n t e r o . En casi todas las filmaciones se utiliza una

fuente de electricidad que garantice su existencia, pero
sobre todo que sea una corriente estable, pues la mayor
parte de los reflectores de cine y video requieren de una
estabilidad máxima de esa corriente. La única manera de
garantizar esto es la utilización de una planta eléctrica,
generalmente insonorizada para evitar que el ruido que
produce interfiera con el sonido de la película. Esta planta
usualmente se transporta en un camión específicamente

diseñado para eso. Es trabajo del Plantero, el manejo de
ese camión y el control permanente de la planta y de su
uso, garantizando mediante el instrumental necesario y
adecuado, la estabilidad de la electricidad que ella emite.
D ebe estar pendiente también del gasoil necesario para su
funcionamiento, aunque el gasto por este suministro es
responsabilidad de la producción.
El J e f e d e M á q u i n a s . Es el m áximo responsable del

departamento de máquinas de una película. Se llama así a
los que se encargan de todos los elementos (no eléctricos)
para el rodaje. Son los encargados de movilizar la cámara y
todos sus accesorios adicionales: trípodes, estrellas para la
colocación de los trípodes, babys (trípodes más pequeños),
bases para soporte de la cámara, hi-hat, etc. Deben también
ocuparse del manejo de la grúa y del dolly o carrito donde
se desplaza la cámara, así como de la colocación de éstos,
de sus plataformas o de sus rieles, dependiendo del tipo de
dolly o* grúa que se utilice. Este departamento se ocupará
también de la implementación de los elementos para la
colocación de la cámara en caso de que se hagan tomas en
vehículos: terrestres, náuticos o aéreos, mediante el uso de
los llamados soportes para cámara car, o niveladores para
filmaciones en barcos, aviones o helicópteros. Norm alm ente
el equipo de m áquina deberá hacer pequeñas construcciones
o estructuras provisionales para poder efectuar el rodaje,
por lo que es usual que tengan dentro de sus materiales:
andamios, maderas, rollos de telas negras (que se usan
mucho para tapar la luz y oscurecer espacios), alambres,
herramientas y sobre todo las llamadas petaninas, que son
una variada colección de cajas de madera de diferentes
tamaños y alturas, de permanente uso y gran utilidad como
soporte. Es responsabilidad también del departamento de
máquinas, el manejo de la claqueta durante el rodaje, es
dei ti de su ejecución antes de cada toma.
ANTONIO LLERANDI
9. L o s M a q u in ist a s . Son los miembros del equipo de

máquina y los que desempeñan las tareas antes indicadas.
Su número va a depender de la com plejidad de la película
y de su realización. Norm alm ente los equipos y utensilios
de este departamento se transportan en un camión especial
para ellos. Es responsabilidad de este departamento la
limpieza, organización y cuidado de estos materiales.
1 0 . M ed ia M a n a ge r . Este m iembro del equipo de fotografía

' se utiliza cuando estamos haciendo las grabaciones en cine
digital y es el que se ocupa de la correcta captación de la
imagen y su transferencia, siguiendo los parámetros técnicos
del equipo utilizado y de las necesidades de la película,
así como el almacenamiento, duplicación y clasificación
de todo lo filmado, para lo cual debe estar dotado del
equipo necesario para su funcionamiento: computadora,
monitores, conexiones, etc.
1 1 . E l A sisten te de v id e o . Si las películas son filmadas, tienen

a una persona permanentemente en el rodaje que se dedica
a grabar en video o digital todas las tomas, generalmente
mediante una conexión directamente con la cámara con que
se está filmando. Esto conlleva la utilización de un equipo
adicional, fundamentalmente constituido por un monitor,
un grabador de video, los enlaces necesarios y el material
imprescindible para esa grabación. Permanentemente
se están viendo estas grabaciones, como una manera de
chequear las tomas que se están realizando, su resultado,
o para poder analizar elementos de continuidad de la
película. Es responsabilidad del video asistente, el manejo
de estos equipos y de sus materiales, así como el control
de los registros de esas grabaciones. Este equipo debe ser
colocado cerca de la cámara de rodaje y generalmente el
director y el director de fotografía controlan a través de él
el desarrollo de una toma, por lo cual además del equipo de
video se le debe dotar de ciertas condiciones de aislamiento
y de comodidad para poder cum plir su función.
12 . E l F o t o F i j a . En algunas ocasiones, durante el rodaje de

una película se contrata un fotógrafo de foto fija para que
realice el registro de las imágenes de la película. Es una tarea
un poco engorrosa pues deberá hacerlo solamente durante
los ensayos, para evitar el sonido de la cámara mientras se
film a y su presencia a veces es complicada. Norm alm ente se
utiliza en las secuencias más llamativas que pudieran servir
para promocionar del film.
13 . E l M a k i n g O f. Es usual que se lleve un registro en video

de cómo se realiza una película. Es el ojo detrás de la
cámara. Generalmente se contrata una persona, a veces no
todo el tiempo, sino en filmaciones m uy puntuales, para
que realice una grabación del trabajo habitual para filmar.
Es una manera de captar lo que no se ve del trabajo de
una película y por lo general sirve para promoverla. A la
persona que maneja esa cámara de video y hace el registro
correspondiente se le llama M aking Of.
14. E f e c t o s e s p e c i a l e s . En algunas películas se hace necesario

la contratación de un personal especializado para la realización
de efectos especiales, tales como: humo, fuego, choques,
volcamientos, incendios, disparos, sangre, lluvia, rayos, etc.
Aún cuando estos efectos tienen una participación en la base
.ictoral, como su captación es fundamentalmente fotográfica
rendemos a incorporarlos al área de fotografía, que son quiénes
deben registrarlos correctamente, independientemente que
otros departamentos también participan de su realización. En
general estos efectos son puntualmente contratados, solamente
para los momentos de su ejecución, aunque en algunos
<asos hay que hacer pruebas preliminares que garanticen su
efectividad.
I >l r \IMAM UNTO DE SONIDO
I S o n iiíista l s el máximo responsable de ésta área.

( .cnei.ilmcnic su actividad se ejecuta durante el rodaje
44 A n t o n i o Ll e r a n d i
y se dedica a la grabación de todos los diálogos y efectos

sonoros de las tomas, así como de los ambientes sonoros
reales donde se realice la grabación. Para esta actividad
utiliza casi siempre un equipo de su propiedad y muchas
veces presupuestariamente el precio del sonidista incluye
su equipo, aunque administrativamente deberíamos
diferenciar lo que sería su sueldo del alquiler de los equipos.
D ebe coordinar con el D irector la concepción sonora de
la película que es de su total incum bencia y debe dirigir
las tareas del o de los microfonistas. El sonidista deberá
llevar un registro pormenorizado de la grabación de todas
las tomas mediante un cuaderno escrito de ese registro,
ya sea m otu propio o utilizando algún asistente para ello.
También es su responsabilidad que en cada tom a del rodaje
se grabe claramente la identificación sonora del contenido
de la claqueta y su golpe característico que permitirá la
sincronización de la imagen con el sonido de la toma.
2. M ic r o f o n ist a . Por lo general es un microfonista, pero si

la com plejidad de la película lo amerita puede haber más
de uno, o a veces habrá más de uno en algunas secuencias
complicadas. Su tarea es el manejo de los m icrófonos que
capten el sonido del rodaje, sean inalámbricos, de balita o el
más utilizado m icrófono direccional que se maneja a través
de una percha alargable que llamamos boom o caña. Deberá
ser una persona con una habilidad especial para el manejo
de este boom, pues tendrá que probar durante los ensayos
para evitar los errores más usuales, el de hacer aparecer el
m icrófono en las tomas o crear alguna sombra en la imagen,
producto de sus movimientos al tratar de captar los diálogos
de los actores. D ebe tener una especial habilidad para poder
moverse sin tropezar durante el desarrollo de una toma a
pesar de la infinidad de elementos que permanecen en el
set.
PRODUCCIÓN c in e m a t o g r á f ic a 45
I A partamento de A rte
1. D ire c to r d e A rte . El Director de Arte es el máximo

responsable de todo lo que se ve en una película, no desde el
punto de vista fotográfico, sino desde el punto de vista físico,
de su contenido. Es el creador de la concepción artística
de la película en perfecta concordancia con el Director.
Será por lo tanto el que velará por el diseño, elaboración
y control de: escenografía, ambientación y utilería de las
escenas; así como del vestuario, maquillaje y peluquería de
los actores. Todas estas áreas serán dirigidas por él.
2. P r o d u c t o r d e A r t e . Este es un cargo opcional dentro

del departamento de arte, aunque en realidad depende
del de producción. En algunas películas, la actividad
del departamento de arte es m uy am plia y conlleva la
construcción de escenografías, la elaboración de materiales
para la ambientación de las escenas, la construcción y
alquiler de utilería y muchas actividades conexas. Para este
tipo de producciones se hace necesario que el departamento
de producción asigne a uno de sus miembros para el trabajo
específico con el departamento de arte, pues son muchas las
actividades organizativas y económicas ligadas a ese trabajo
y precisamente es la tarea de ese productor; desde luego que
rindiéndole cuenta a los responsables del departamento de
producción, pero trabajando exclusivamente para las tareas
de arte.
1 A m b tk n ta d o r. Se le da este nombre a la persona que se

ocupa de la ambientación de las locaciones a ser utilizadas
en la filmación. Cuando esta tarea no es m uy com pleja o
excesiva la puede realizar directamente el director de arte,
pero en algunas películas la desempeña otra persona, que
b tjo las indicaciones del director de arte, realice el trabajo de
inoilific .ir o mejorar el ambiente visual de los espacios a ser
mih/ados com o locaciones. N o se trata de construcciones
c seeno^rálic as, sino ele* incorporaciones o eliminaciones
ANTONIO LUIRAN DI
que hagan útil a una película un espacio seleccionado. Por

ejemplo, convertir un espacio o un cuarto preexistente en
una capilla religiosa añadiéndole elementos que lo hagan
ver como tal.
4. D ise ñ a d o r de E sc e n o g r a f ía . D ependiendo igualmente

de la com plejidad de una película, a veces se utiliza una
persona, experta en la materia, para el diseño específico
de escenografías a ser construidas ya sea para un estudio o
para cualquier set de filmación. Las características de una
escenografía para una película, que debe ser económica
y sólo de apariencia, nada sólido ni m uy costoso, a veces
requieren de un experto que las diseñe de acuerdo a estas
condiciones.
5. E sc e n ó g r a f o . E s precisamente la persona que va a construir

esas escenografías bajo las indicaciones o del director de arte
o de los diseños que se establezcan. Generalm ente no son
personas contratadas por tiempo de trabajo sino por tareas
específicas, para construir unas escenografías m uy concretas
con unos planos preestablecidos y casi siempre se acuerda
un precio por esas construcciones, siendo el escenógrafo
el responsable de los materiales y los trabajadores que la
construyen y reportándole a producción por el trabajo
realizado, desde luego en los plazos previamente acordados
de acuerdo a las necesidades de la película.
6. U t il e ro . E s el responsable de toda la utilería de una

película. Tanto la que llamamos utilería m ayor (muebles o
elementos grandes) como la utilería m enor (implementos
pequeños que jueguen en la película, por ejemplo, cartas,
libros, adornos, etc.) Su trabajo es m uy complejo, pues
será el responsable de obtener toda la utilería necesaria, ya
sea construyéndola, alquilándola, consiguiéndola prestada
o comprándola. Debe mantenerla en algún depósito que
se le suministre y después de usada, debe ser devuelta
en perfecto estado de conservación, sin daños. Además
es la única persona responsable durante el rodaje de la

colocación o movilización de elementos de utilería, sobre
todo aquellos que se encuentran en continuidad de rodaje,
lis un trabajo m uy minucioso, pues a veces hay utilería
que debe ser retirada para la realización de una toma, para
ser reincorporada de nuevo para otros planos, lo que debe
hacerse con mucha precisión y cuidado. En el caso de que
exista algún tipo de utilería a ser destruida en el rodaje, por
ejemplo, una carta recibida, una foto, el utilero deberá tener
la precaución de tener tantas copias como tomas vayan a
realizarse.
A sistentes de U t il e r ía . Tantos como sean necesarios de

acuerdo a la com plejidad de una película. A veces la cantidad
de utilería a ser conseguida durante la pre-producción
amerita el trabajo de varias personas y posteriormente
mientras se ejecuta el rodaje, debemos estar, o devolviendo
la utilería ya usada, o buscando la que vamos a utilizar más
adelante; y mientras el utilero jefe se encuentra presente en
el jo d a je , sus asistentes, bajo su dirección, ejecutan estas
tareas.
I )i se n a d o r de V e st u a r io . Cuando una película requiere

<l<* un vestuario m uy particular, a veces, se contrata a una
persona, conocedora específica de la iâteria, de la época, de
los estilos, o por su capacidad de diseñador, para crear todo
el vestuario de una película. Generalmente no es un trabajo
por el tiempo de rodaje sino que se contrata por un precio
lijo predeterminado de acuerdo con el número de trajes,
la complicación del diseño o el prestigio del diseñador.
Muchos diseñadores importantes a veces se ofrecen para
ha. ei estos esbozos, fundamentalmente por el prestigio de
u nombre, lo que desde luego debe ser reconocido en los
créditos del film.
•i. Vi'sniAuisTA l a vestuarista de una película, como su

nombre lo indica es la responsable de todo el vestuario
A n t o n io lleran d i
que en ella se utiliza, incluyendo no solo la ropa, sino

los accesorios a ser utilizados. D urante el período de pre-
producción deberá recolectarse todo el vestuario, ya sea
fabricado, comprado, alquilado o a veces prestado por
los propios actores que lo van a usar. La vestuarista es la
responsable de todas estas tareas. Norm alm ente a cada
personaje se le asigna, de acuerdo al guión, un conjunto de
vestuarios diferentes, estos deben ser numerados para evitar
confusión. A cada número de vestuario de cada personaje le
corresponderá toda la ropa y todos los accesorios que llevará
en esa toma. En el caso de que se use vestuario propio del
actor, la vestuarista deberá recolectarlo y tenerlo en su poder
todo el tiempo que sea necesario para ser usado en el rodaje; en
ningún momento y por ningún motivo se permitirá el retiro
de un vestuario que participe aún en alguna filmación. Es
responsabilidad de la vestuarista, alguna pequeña reparación
que haya que hacerle al vestuario así como su mantenimiento y
limpieza. Una vestuarista profesional sabe, y así lo exige en una
película, que en caso de que por razones del guión un mismo
vestuario deba ser utilizado mucho tiempo por un actor, éste
debería ser por lo menos duplicado, con el objeto de tener una
opción de sustitución en caso de mantenimiento y limpieza.
Igualmente, cuando se ejecutan efectos que conlleven daño al
vestuario (disparos, lluvia, sangre, peleas) deben existir tantas
copias idénticas como tomas posibles se prevean.
10 . A sisten te de V e st u a r io . Igual que en el caso de la utilería,

se utilizarán tantos asistentes de vestuario como sean
necesarios de acuerdo a la com plejidad de la película y sobre
todo, porque durante el rodaje, permanentemente, hay que
estar seleccionando y llevando al set sólo los vestuarios
que juegan ese día, mientras que a otros hay que estarle
haciendo mantenimiento, por lo que se justifica la presencia
de asistentes para ejecutar estas tareas.
1 1 . M a q u il l a d o r E s la persona que ejecuta todo el maquillaje

de una película. Norm alm ente, antes de comenzar el rodaje,
sobre todo a los protagonistas y principales se le hacen

pruebas filmadas de maquillaje, que permitan establecer
los parámetros de esos maquillajes y corregirlos antes del
rodaje en sí. Además, en estas pruebas se deberá medir el
tiempo de realización de esos maquillajes, sobre todo los
m uy elaborados, pues el asistente de dirección deberá tomar
en cuenta ese tiempo de ejecución que desde luego incidirá
en los llamados a la hora del rodaje. Los materiales que se
utilicen en el maquillaje son de su exclusiva responsabilidad
y deberá tener un control sobre ellos, evitando que sean
los propios actores los que los utilicen, sobretodo porque la
perfecta continuidad de un maquillaje es su tarea.
12. A sistentes de m a q u il l a je . La com plejidad de una película

determinará la existencia de estos, y a veces el número de
ellos se establece para algunas secuencias donde participan
muchos actores o extras que requieren maquillaje, que de
ser ejecutados por una sola persona, producirían un retardo
innecesario en el rodaje.
I t Peluquero . E n algunas películas, se justifica plenamente la

presencia específica de un peluquero, sobre todo en el caso
de actrices que lo requieren más, o de actores que necesiten
un peinado especial. Además tenemos que tomar en cuenta
i|ue durante un rodaje de dos o tres meses de duración, el
cabello crece o se m odifica y muchas veces tenemos que
cortarlo frecuentemente para mantener la continuidad que
nos exija el guión. En el caso de peluquería igualmente se
podrían requerir asistentes, de ser necesarios.
I i A n i m a le ro . En algunos filmes es imprescindible el uso

de animales. La obtención y actividad de esos animales,
amaestrados o manejables, requiere de la presencia de un
<\s|n*t ¡alista que conozca cómo utilizarlos. Esta actividad,
«|u< c*s muy concreta, requerirá muchas veces de búsquedas
.mi ic ipadas y de* pruebas que garanticen la manejabilidad de
los animales m (unción de* su participación en la película.
Sólo un especialista lo deberá hacer, sobre todo cuando los

propios animales o los actores puedan correr algún riesgo y
el conocim iento y manejo adecuado lo podrá evitar.
15 . V e h íc u lo s en r o d a je . Ciertos guiones implican al

realizarlos la presencia de algún tipo de vehículo que
participe como un elemento de su filmación. Vehículos
automotores de cualquier categoría, sean carros, motos,
camiones, bicicletas, lanchas, helicópteros, aviones, o
incluso de tracción animal como carretas, requerirán de
especialistas que conozcan su manejo y sean quienes los
ejecuten durante las tareas de rodaje, para evitar que su
mal uso o conducción puedan acarrear problemas en la
filmación.
16 . E n tren ad or es e spe cial e s . D e acuerdo a las características

especiales de una película, a veces requerimos la contratación
de entrenadores de algún área para dotar a los actores de
cierta facilidad en el manejo, por ejemplo, de esgrima,
m ontura de caballos, armas o cualquier habilidad específica
que tenga que mostrar durante la filmación.
D epartamento de T ran spo rte
En este departamento se deben agrupar todos los vehículos de

uso permanente en la película, que de acuerdo a la com plejidad de
esta pueden variar, sin embargo, los más usuales en toda producción
son:
1. V e h ícu lo de M á q u in a s . Generalm ente es un camión

donde se transportan todos los elementos de trabajo
de este departamento, que incluye, dolly, rieles, bases,
plataformas, petaninas, andamios, telas negras, bolsas de
arena, herramientas, sillas, mesas de trabajo, elementos
para maquillaje, tales como espejos, luces, sillas espec ialcs,
sombrillas, termos, etc.
2. V e h í c u l o d e E le c t r i c i d a d . Es el camión donde se
transportan fundamentalmente las luces, trípodes y
accesorios de ellas, así como cables, cajetines, conexiones,
pantallas, difusores, filtros y todo lo que este departamento
utilice.
3. V eh ícu lo de c á m a r a . A veces no es necesario un camión,

sino que un vehículo de carga un poco más pequeño puede
ser suficiente, en él se debe transportar todo el equipo de
cámara, su cuerpo, las maletas de lentes, los chasis, la bolsa
negra, las cavas con película virgen o filmada, los trípodes,
monitores y el equipo del video assist y del media manager.
Opcionalmente se podrá transportar en él el equipo de
sonido.
4. P la n t a . Es el camión que transporta la planta eléctrica,

generalmente insonorizada y de la cual parte toda la energía
que se necesita para la filmación de la película.
5. V e h ícu lo de A rte . Si la película es m uy compleja desde

el punto de vista escenográfico o de ambientación, a veces
se hace necesaria la contratación de un camión exclusivo
para el transporte de todos los materiales relacionados, si no
son demasiado los elementos, se pueden transportar en un
camión conjunto con la utilería.
6. V e h ícu lo de U t ilería . La cantidad de utilería, m ayor

y menor que se esté utilizando determinará el uso de un
vehículo exclusivo para su transporte.
V eh ícu lo de V e st u ar io . En casi todas las películas, sobre

todo si se mueven por muchas locaciones diferentes, se
requerirá de un vehículo acondicionado para su transporte,
donde se incluyan todos los vestuarios que se están
utilizando, y los implementos del departamento para su
trabajo, plañe ha, tabla de planchar, costurero, etc.
8. M o t o r h o m e . En algunas locaciones donde no existan las

condiciones para un buen trabajo de vestuario, maquillaje
y peluquería, a veces es necesario el uso de motorhome que
suplirá esas condiciones físicas.
9. V e h íc u lo s de cate r in g . El catering tendrá su propio

transporte, donde se llevarán, las mesas, sillas, platos,
cubiertos, manteles, vasos, termos, etc. A veces se utiliza un
camión para estos elementos que deben llegar con suficiente
anticipación al rodaje para ser dispuestos, y posteriormente
en otro vehículo más pequeño se transportarán los chefindish
y la com ida propiamente dicha.
1 0 . V e h ícu lo s de p r o d u c c ió n . Tantos como sean necesarios

para el buen desempeño del trabajo, normalmente son varios
carros con chofer, o los mismos asistentes con sus propios
carros, además camionetas o autobuses de transporte cuando
se necesiten para desplazamiento de personal o viajes fuera
de la ciudad.
Es usual en casi todas las películas la participación de los lla

mados a p r e n d i c e s , que son aquellas personas que se acercan por pri
mera vez a unas tareas que le interesan pero para las cuales aún no
se han preparado plenamente. Forman parte del personal habitual
de una película pero no cobran sueldo, sino que participan en ella
por un interés de aprender en la práctica diferentes tareas que se
efectúan. Desde el punto de vista de producción, aunque no re
ciben emolumentos deben ser tomados en cuenta para los otros
gastos que conllevan, tales como comida, alojamiento o transporte.
Pueden ser de cualquier área y debido a su interés y dedicación, es
la manera lógica de ingresar al mercado del trabajo profesional en
cine. Norm alm ente los técnicos trabajadores del cine recogen entre
todos un dinero semanal con el cual les pagan algo para estimular
los a seguir en ese trabajo, a veces de gran ayuda para una película.
Por lo general esta es una descripción pormenorizada de quie
nes intervienen en un film, sin embargo cada película tiene sus pro
pias características y esto determinará la presencia de algún personal
especializado que se requiera.
PLAN DE RODAJE
Durante la pre-producción y teniendo a mano todos los deta

lles correspondientes a la realización de un film, se puede llevar a
cabo con precisión lo que será la guía definitiva para su ejecución:
el Plan de Rodaje.
El Plan de Rodaje, es el instrumento que nos permite orga
nizar y prever de la m ejor manera posible, en cuánto tiempo será
posible ejecutar la filmación de una película. Es un trabajo coor
dinado por el Asistente de Dirección y el Jefe de Producción, pero
en él deben participar todas las áreas de una película, pues se trata
indiscutiblemente del modelo ideal para su realización, y en ello
intervienen todos los aspectos técnicos, artísticos y de producción
que permiten su m ejor ejecución.
Para construir un plan de rodaje es necesario tener una infor
mación total de la cual partir, esa inform ación la debe suministrar
el área de dirección, que fnos permita saber en cuántos planos se
pretende realizar cada escena del film (guión técnico), pues a partir
de allí y de acuerdo a la com plicación de ejecución de una escena en
sí, con la participación de todos los elementos técnicos y artísticos,
es que se podrá elaborar un mejor plan.
C om o premisa fundamental deberá partirse de la idea de que
en un día normal de rodaje se podrán realizar un promedio de doce
(12 ) planos diarios, que corresponderán a más o menos dos páginas
de guión escrito. Desde luego que este es un promedio que variará
de acuerdo a la com plicación de los planos y de la escena y de las
variables .1 tomar en cuenta en cada caso. Podría darse el caso de
que en un ilí.i <lr rod.ije se planifique la realización de un solo plano
s n u n k m <l< »« iinplrjicI.hI
54 ANTONIO L l e r a n d i
U n plan de rodaje es la organización óptim a para la filmación

de una película y para ello son muchos los elementos a tomar en
cuenta a la hora de plantearlo. Será imprescindible conocer las con
diciones y ubicación de las locaciones, las cuales deben haber sido
establecidas previamente. También la contratación de los actores y
sus limitaciones de trabajo o tiempo. Igualmente algunas caracte
rísticas especiales de escenas que requieran de elementos m uy es
pecíficos, y con toda esta inform ación previa es que se procede a
organizar el plan.
Lo normal es que una película de largometraje se desarrolle
en un período de entre 6 a 8 semanas de rodaje; no descartando
rodajes que requieran de más semanas. Este promedio parte del he
cho de que en condiciones normales deberían rodarse diariamente
unas dos páginas promedio de guión, que significarían precisamen
te unos 45 días de rodaje para un largometraje de 90 minutos. Sin
embargo, desde el punto de vista de producción debemos entender
que a mayor número de semanas de rodaje, el costo de la película
se incrementará sustancialmente. U n buen plan de rodaje debe ser
lo suficientemente amplio para que se pueda llevar a cabo en con
diciones normales de trabajo y no se cometa el error de subestimar
el tiempo para su realización. Sería gravísimo hacer un plan de ro
daje, digamos de 7 semanas, tratando de establecer un presupuesto
más ajustado, pero imposible de realizar en condiciones normales,
e incrementando innecesariamente horas extras de trabajo, que son
m uy costosas y además hacen que el equipo de trabajo se canse en
exceso.
El plan de rodaje se organiza por semanas de trabajo, sabien
do de antemano en cuánto tiempo se podrá estimar la ejecución
de cada escena. Previamente y de acuerdo a la contratación de los
técnicos de una película se debe establecer el número de horas se
manales que se van a trabajar. Siendo la film ación un proceso m uy
intenso que requiere de m ucha preparación y es difícil de interrum
pir, lo usual sería una contratación que conlleve unas 60 (sesenta)
horas de trabajo semanales. A quí existe una prim era disyuntiva que*
cada película debe resolver de acuerdo a sus características. Si tenc
mos una semana de 60 horas, ¿las dividiremos en 6 días de 10 horas
cada una? Si la contratación es de menos horas, por e jemplo ÍK
(cuarenta y ocho semanales) ¿Las dividiremos en 6 días de 8 horas

cada uno? ¿O en cinco días, cuatro de diez horas y uno de ocho
lloras?
Todo esto es relativo y consecuencia de las contrataciones res-
Ilectivas, pero la circunstancia ideal, diríamos, sería una semana de
• utre 55 y 60 horas, diez horas diarias, donde se encuentra incluida
la hora de comida.
Nuestro modelo partirá de este esquema. Entonces, tendría
mos 9 horas efectivas de trabajo diario, y de esta form a manejare
mos el plan de rodaje. Tom ando en cuenta desde luego que en caso
«i» horas nocturnas este tiempo se reduce una hora, es decir, 9 horas
i Ir trabajo menos una hora de comida, serían 8 horas efectivas de
ti abajo nocturno.
H ay que considerar en todo plan, que los rodajes nocturnos
llenen dos inconvenientes fundamentales, uno el tener una hora
menos de trabajo y dos, el m ayor cansancio del personal, pues no es
l<» mismo trabajar de día y descansar de noche, que al revés. D e día
más difícil dorm ir o descansar por el ritmo normal del resto de
las actividades, por lo tanto en un rodaje lo más recomendable sería
iiar al máximo, siempre que sea posible, los rodajes nocturnos.
Precisamente, una gran ayuda para este caso, y debe estar claro
en el desglose, es establecer cuáles situaciones se desarrollan de no-
i he, pero en interiores. Cuando nos encontramos en una locación
iim i ior y el ambiente es nocturno, ¿qué nos indica esa condición?,
Imu la mentalmente que no hay presencia de luz solar. Por lo tanto
• «i muchas locaciones es posible hacer filmaciones que se llaman día
n ikk Ir *, o noche x día, es decir en realidad se van a filmar de día,
i i<> aparentando que es de noche, o viceversa. Para que esto último
i ve rosímil, la única condición sería eliminar en la locación la en-
¡ • •«la d e luz solar, que por lo general no es difícil utilizando tela ne-
- ■ |u i a ¡ni pedir su presencia a través de puertas o ventanas. D e esta
Imina una secuencia que se va a desarrollar de noche, la podemos
*• th/.n <le día, lo cual significa más horas posibles de trabajo y me-
mm% . .msani io, es dec ir, ahorro de esfuerzo y de dinero. Igualmente
i ■iml>ien poiliiam os trucar en un interior que la historia lo ubica de
• ti i v Minarlo e le ih u h e . im itando la luz solar externa colocando luz
h llili ial
Para comenzar a establecer un plan de rodaje, el primer ob

jetivo es una organización semana a semana, separando precisamente
las que son de día, con aquellas que imprescindiblemente deben ser
realizadas de noche, exterior desde luego, ó interior, cuando sea impo
sible trucarlas de día. En el plan de rodaje de una semana, no deberían
ponerse, en la medida de lo posible, muchos días de rodaje m uy tra
bajosos; estos deberían dosificarse, es decir, por ejemplo, después de
tres días de rodaje intensísimo de una secuencia complicada, deberían
colocarse uno o dos días más suaves, para compensar. Semana a semana
debe organizarse todo de tal forma que días fuertes y otros no tanto se
intercalen para un mejor aprovechamiento del trabajo del personal. Se
ría también conveniente que los primeros días de rodaje de la película
no sean demasiado exigentes para permitirle al equipo de trabajo irse
acoplando progresivamente.
Todo esto nos lleva a ir preparando, por ahora en papel, el tra
bajo semana a semana, agrupándolas, las que son de día, de las que
son de noche, que deben ser las menos posibles. Lo lógico y normal
es que si vamos a utilizar una locación determinada se use continua,
es decir, se agote lo que se va a filmar allí, antes de cambiar de lo
cación, sin embargo, puede darse el caso de que esto sea imposible.
¿Cuáles podrían ser las razones para que esto no pueda ejecutarse
así? Por ejemplo, si tenemos una locación: un club, donde debemos
filmar dos días, pero solo nos lo prestan los lunes que es el día que
el club está cerrado a los socios, y la locación es ideal para nuestro
trabajo. En este caso nos veremos obligados a plantearnos el rodaje
en dos lunes de dos semanas diferentes.
C ada locación tiene sus ventajas y sus limitaciones, y debemos
conocerlas previamente para poder manejar su uso y conveniencia.
Por ejemplo, si es una locación cercana a un colegio y el ruido nos
perturbaría, convendría filmar ahí en época de vacaciones. O una
locación importantísima para nuestra película y nos la prestan solo
por un día y tenemos que ambientarla, lo cual nos obligaría a ha
cerlo de día y filmarla de noche. O una escena que a pesar de los
problemas de trabajar un dom ingo, solo podría realizarse ese día,
con el inconveniente de tener que dar el lunes libre o pagarlo triple,
pero no hay otro remedio por lo imprescindible del sitio. K infinitos
ejemplos más que podemos poner de trabas para el uso adec uado
de una locación. Es famoso el caso de una película venezolana “ El

Pez que Fuma” , de Rom án Chalbaud, cuya historia se desarrollaba
en un burdel, y se realizó en uno de verdad, que como todo burdel
trabajaba fundamentalmente de noche, y aún cuando la película
también, la única oportunidad de filmarla ahí, era hacerla de día,
mientras el burdel estaba cerrado al público. Adem ás la locación era
perfecta en ambientación, lo cual era un elemento más a su favor.
C on todo este caudal de información y con la experiencia que
va dando el trabajo en el cine, con la guía del Asistente de Dirección
y la participación de Producción y de todas las áreas de trabajo,
es que debe realizarse una primera aproximación a lo que podría
ser el plan de rodaje. Semana a semana. Semanas días y semanas
noches. Locaciones lo mas concentradas posibles. Actores lo más
concentrados posibles, sobre todo los más caros o aquellos que por
venir de otros sitios sus costos conllevan hotel y viáticos, lo que los
encarece considerablemente. Tom ando en cuenta todo, inclusive las
previsiones climáticas de acuerdo a la región donde se va a filmar.
Acordémonos que en cine jamás se filma una lluvia verdadera, pues
es incontrolable, todo debe ser hecho con alardes de verosimilitud,
pero absolutamente controlable, y la naturaleza no lo es.
Caso m uy especial son las filmaciones que transcurren en ama
neceres o atardeceres, que por lo general son períodos m uy cortos
y de difícil control, pues la salida o puesta del sol, que es lo que los
determina, es m uy rápida e inmanejable. Estos casos especiales de
ben tratarse como tales y tepLer mucho cuidado en su organización
pues cualquier falla impedirá el objetivo fotográfico que se busca.
No digo que hay que evitarlos, pero lo precario del tiempo de reali
zación lo hacen por lo general, difíciles y costosos.
Un aspecto a tomar m uy en cuenta en el caso del plan de ro
daje, es el fundamental de la continuidad. La continuidad es el eje
narrativo de toda película, su correcto desarrollo será lo que la haga
verosímil y cualquier inconveniente la convertirá en incomprensi
ble o lo que es peor, en una mala película. La continuidad, es un
aspecto a tomar en cuenta en todas las áreas de trabajo de una pe
lícula, cada departamento debe estar al servicio de esa continuidad
nan ai iva y velar poi su fiel cumplimiento. Por eso, es uno de los
aspectos mas ifnpoilam es en la elaboración de un plan de* rodaje
58 A n t o n io L le r a n d i
y sus determinaciones. A veces una misma locación sale en dife

rentes etapas, lo cual nos obliga a hacer un trabajo escenográfico o
ambiental que perm ita que se vea apropiadamente en la película,
lo cual desde luego hace que esta locación no pueda ser utilizada
concentradamente, pues entre la filmación de una época u otra, se
necesita un tiempo para la transformación de la locación.
C om o ejemplo de lo anterior, durante la filmación de “ País
Portátil” , película basada en una novela hom ónim a de Adriano
González León y dirigida por Iván Feo y Antonio Llerandi, se re
quería la presencia de una hacienda “ El Higuerón” , en tres etapas
de su existencia: una de esplendor, una de deterioro y una de de
cadencia. Era necesario hacer un trabajo escenográfico para cada
momento. Tony Sánchez Baute que fue su director de arte lo or
ganizó así. Primero se filmaría la etapa de m ayor destrucción, de
decadencia. Posteriormente se arreglaba un poco el ambiente de la
hacienda para dar idea de un deterioro intermedio y finalmente se
acomodaba totalmente la hacienda para su mom ento de esplendor,
lo que perm itía filmar las escenas de esa época, pero no sólo eso,
sino también devolver la locación prestada en su m ejor form a a los
dueños que amablemente la habían cedido.
Entre las escenas de decadencia y deterioro, y entre las escenas
de deterioro y esplendor, se organizaron escenas en la parte interior
de la hacienda, que permitían el avance del rodaje y la posibilidad
de trabajar paralelamente con la ambientación de la hacienda.
A veces la continuidad se refleja no en la escenografía, sino en
el desarrollo de un personaje, en la apariencia de un actor, que por
ejemplo aparecerá con el pelo largo durante un período del guión
y más corto después. A quí a lo m ejor valdría la pena organizar el
rodaje con las escenas de pelo largo iniciales y posteriormente, y
previo corte de pelo, las del cabello más corto. Todos estos elemen
tos, por m uy pequeños que sean, hay que tomarlos en cuenta a la
hora de establecer esa guía ideal que es el plan de rodaje.
Solo podemos juzgar que un plan de rodaje es bueno, si en su
ejecución lo hemos podido realizar lo más exactamente posible a su
planeamiento, sobre todo a sus tiempos de trabajo y a su ejecución,
lo más fielmente posible y con la m enor cantidad de horas extras
que se pueda.
Lo que sí es imprescindible en u n plan de rodaje, sería, que

• icnemos desplazamientos fuera del área metropolitana, este se
»‘ij-.mice de la mejor manera, acordándonos que el tiempo de viaje
i le he considerarse de trabajo, lo cual recorta los días efectivos de
lili nación y todo rodaje fuera del área metropolitana incrementa
lm ( ostos, de transporte, de hospedaje, de comida, de viáticos. Los
l.ijes deben estar m uy bien planificados dentro de un plan de ro
daje, pues facilitarían las tareas de la película. A veces conviene, por
»|c mplo, desplazar a todo un equipo un sábado, para que ya en el
iiio de rodaje, previo descanso del domingo, y a pesar del costo de
i se día de hospedaje y viáticos, nos perm ita iniciar el día lunes en
11 k |ores condiciones físicas y ambientales para un desenvolvimiento

"|)iimo.
Otro elemento a ser tomado en cuenta a la hora de establecer
un plan de rodaje sería el uso de equipos sofisticados o costosos.
I'Mus conllevarían la concentración de las escenas que los requieran
I’.u .1 evitar más gastos. Por ejemplo, si esta previsto en dos escenas
diferentes pero cortas, el uso de una grúa, debería tratar de concen-
' <.u se en un mismo día, incluso en locaciones diferentes, pero ideal-
ni* nie cercanas, para tratar de pagar un solo día de alquiler de ese
• <|tiipo. O a veces esos equipos, si van a ser utilizados varias veces,
uiiu e ntrarlos en una sola semana de trabajo, lo que nos permitiría
ik j»<K iar un mejor precio por su uso.
Kn resumidas cuentas, cada película tendrá el plan de roda-
I- más adecuado a ella; sería la manera óptima, en función de la
■ didad y del menor costo, de organizar su rodaje, para obtener el
> mi liado esperado por el director y todo su equipo de realización.
Un plan de rodaje debe ser bastante rígido, sin embargo hay
in unstancias imprevisibles que lo pueden modificar; hay que evitar-
I I pero en caso de existir debemos tener la flexibilidad suficiente para
iu. me).u estos cambios sobre la marcha, evitando sobreprecios excesivos
.ni as< >s imperdonables. Muchas veces en un plan de rodaje, y siempre
«111« se.i posible se ubican unos días regados, llamados de 'colchón” ,
donde no se uím a ningún rodaje, sino previendo algún retraso o inclu-
«> le p c tk ion, que pueda ser ubicado allí.
I .i to n stm u ion del Plan de Rodaje es una tarea fundamental
• n l.i oí j'.i 111 / .m ion de u i i.i película, que deberá hacerse durante la
Pre-Producción, pero indiscutiblemente esta no es la única tarea a

realizar en esta etapa, sino muchas más que detallaremos a conti
nuación.
LA PRE-PRODUCCION
Las primeras áreas que comienzan a trabajar en la preparación

tic una película son D irección y Producción. Establecido claramen
te quiénes van a ser el D irector y el Productor Ejecutivo, los dos
« ngos subsiguientes de ambos, o sus inm ediatos en cada área, el
\ si siente de Dirección y el Jefe de Producción son precisamente
Ins dos miembros del equipo que deben com enzar sus tareas. La
Ih i mordial y esencial para todo el proceso que vendrá, será la reali
za ion del d e s g lo s e d e l g u i ó n .
I ;J Asistente de Dirección deberá tener la capacidad y la comu-
níi .k ion con el Director, que le permita ejecutar fehacientemente
• su tarea: la de desmenuzar al máximo, escena por escena, una lista
|m.1 menorizada y exhaustiva de todos y cada uno de los elementos
*|u« intervienen en cada escena de la película.
Por lo tanto, en todas las escenas del guión, que deben estar or-
111 natíamente numeradas así como también las páginas del mismo,
m «li ben establecer:
a) Las locaciones o espacios donde cada una de las escenas

se desarrollan, procurando darle un nom bre o descripción
que sea fácilmente recordable y que sea com ún a esa loca
ción siempre que se utilice.
b) Los números de las páginas del guión donde la escena se

desarrolla, así como la duración de la escena en cantidad
tle páginas o fracciones de ella.
(i I
ANTONIO 1.1 I KANDI
c) Los personajes que intervienen en esa escena, sean pro

tagonistas, principales, secundarios, figurantes ó extras.
Cada personaje, de acuerdo al guión deberá tener un
nombre que lo identifique, sobre todo los protagonistas,
principales y secundarios. En el caso de los figurantes y
extras, la diferencia fundamental entre unos y otros, es que
llamamos figurantes, a los que dicen algún parlamento o
que su singularidad los hace especiales (un anciano m uy
viejo, un manco, un niño recién nacido, etc.) Los extras
son personajes de relleno, pero en cada escena es necesario
que se establezca el número y las características de ellos;
cuántos hombres, cuántas mujeres, cuántos niños, de qué
edad, de qué aspecto, etc. M ientras más inform ación se
tenga al respecto, m ejor para el desglose del guión. En caso
de que el guión no sea específico, el Asistente de Dirección
deberá consultar con el Director y obtener su decisión de
finitiva y precisa para ser establecida en el desglose.
d) Es importante señalar todos los elementos de las diferentes

áreas del departamento de arte, que son necesarios para el
desarrollo de la escena, sean de vestuario, utilería, esceno
grafía, ambientación, maquillaje o peluquería.
e) En el caso de que para el desarrollo de la escena se deba usar

algún equipo especial de fotografía diferente al que se utiliza
permanentemente es necesario señalarlo, por ejemplo, dolly,
grúa, steadycam, o cualquier accesorio adicional de la cámara:
zoom, teleobjetivos m uy grandes, angulares m uy amplios, so
portes especiales, motores variables, filtros, etc.
f) Cualquier especificación concreta referente al sonido de la

escena debe ser establecida por escrito.
g) Si en la escena fuese necesaria la utilización de algún efecto

especial, debe ser señalado, por ejemplo: disparos, lluvia,
hum o, sangre, rayos, etc.; con el objeto de prever los im
plementos para su ejecución.
h) ( u.il(|tik i o l i o elemento que participe en la escena y que
sea imprescindible para su realización, o que tenga algu
na incidencia de continuidad (por ejemplo un personaje
comienza a tener el pelo corto a partir de ahora) debe ser
establecido y anotado.
i) Si en la escena participa algún animal, o algún medio de

transporte, también debe ser señalado.
j) Desde luego que este desglose inicial, encabezado por el

Asistente de Dirección, debe ser registrado y consultado
con todas y cada una de las áreas de trabajo de la película,
que lo deben revisar e incorporar algún elemento o detalle
que consideren imprescindible para su trabajo específico.
liste desglose general es con el que se trabaja en todas las áreas

¡ m u la organización de las tareas colectivas pero cada departamen-
io, cada área tendrá necesidad de un desglose más pormenorizado
»le lodo lo necesario para su trabajo.
Durante la etapa de preparación o pre-producción de un film,
.011 muy variadas las tareas que se realizan, por lo general no lineales
sino entrecruzadas entre uno o más departamentos que participan
<i» su elaboración. Ya sabemos, que una fundamental, y que ha re
lucí ido del trabajo y participación de m ucha gente, es el estable-
«imiento del Plan de Rodaje, pero además, deberán realizarse las
nuientes tareas, departamento por departamento.
Kl Departamento de Producción es el que tiene la m ayor res-
Immsabilidad durante el período de pre-producción, pues el trabajo
imprescindible de esta etapa es la organ izador de todo lo necesario
para un buen rodaje.
Para el lógico y normal funcionamiento de esta etapa se va a
lequerir una oficina o sede de trabajo, desde la cual se puedan em-
IHender las tareas necesarias de organización y control, Esta oficina
« utilizará durante todo el período de pre-producción, rodaje y
u e n e , por lo que estaríamos hablando de aproximadamente seis
m e s e s d< u s o ; lo <|u< debe* sei establecido mediante una contrata-
ción y alquiler, que desde luego se reflejará en el costo de produc

ción. N o necesariamente estamos hablando de una oficina lujosa ni
nada por el estilo, pero si funcional, con el mobiliario básico para
poder trabajar y las instalaciones necesarias para su actividad: tele
fónicas, de Internet, impresoras, fotocopiadoras. Desde el punto de
vista del espacio físico, durante esta etapa también debe preverse y
contratarse, si es necesario, un lugar para guardar vestuario, utilería,
am bientación u otros materiales que deban ir acopiándose en la
pre-producción.
D eberá abrirse una sola cuenta bancaria a nombre de la com
pañía productora donde se depositen todos los fondos para la rea
lización de la película y a través de la cual se hagan todos los pagos
correspondientes a ella. Esta cuenta debería ser de uso exclusivo del
film a ejecutarse, con el objeto de establecer los controles corres
pondientes. Es norm a común, que esta cuenta se maneje con dos
firmas simultáneas, la del Productor Ejecutivo y la del D irector u
otra persona de la empresa productora. Esto con el fin de que ese
dinero esté lo más controlado y protegido de una mala utilización.
Todo pago que se emita a través de esa cuenta deberá ser aprobado
por el Productor Ejecutivo y asentado en el control contable con su
correspondiente recibo o factura de soporte.
En la pre-producción se deben hallar todas las locaciones de las
filmaciones, para lo cual se deben manejar varias alternativas. A ve
ces una locación ideal desde el punto de vista estético no lo es tanto
desde el punto de vista funcional. No podemos obviar que para
decidir por una locación definitiva es imprescindible comprobar
sus condiciones; además de la estética, sus circunstancias sonoras,
si está cerca o no de puntos de mucho ruido como colegios, fábri
cas, etc.; igualmente se debe establecer la capacidad de estacionar
diversos vehículos en la locación, pues para el normal desenvolvi
m iento de una filmación se requieren varios (camiones de electrici
dad, máquina, cámara, utilería, vestuario, catering, planta y otros)
que desde luego necesitarán de mucho espacio. Recordemos que en
un rodaje normal tenemos la presencia de por lo menos cincuenta
personas, lo que nos obliga a facilitar durante todo el día la opción
de baños suficientes y de áreas de descanso para los que no están
participando del rodaje en ese m omento; una buena locación e s
1
K|iiella que los tiene, así como un área que perm ita el despliegue
tlc l catering, donde deberán comer simultáneamente esas cincuenta
<> más personas. Además tenemos que tomar en cuenta que deben
existir áreas para el vestuario, donde los actores y actrices puedan
• ambiarse, y un área de maquillaje, con todos sus implementos,
.ol>re todo una buena ilum inación y espejos. A veces, esta carencia
l.i podemos suplir con la contratación de un m otorhome, pero debe
evitarse pues su alquiler es m uy costoso y usarse sólo en caso de
■x i rema necesidad.
Una vez concretadas las locaciones definitivas que cumplan
««ni las condiciones para poder trabajar, se deberá efectuar un con-
n.no de uso de ellas en las fechas de rodaje determinadas; esto con
I lin de evitar inconvenientes, lo que garantiza el compromiso de
iinbas partes, una de facilitar la locación y la otra de darle un uso
uleeuado, generalmente mediante un pago lógico o simbólico por
mi uso.
Vale la pena señalar aquí algo que la experiencia nos dice res
pe. u> a las producciones cinematográficas. En el cine no hay nada
ipie salga más caro que lo que es gratis. Entendemos que desde el
punto de vista de la producción, la razón fundamental es hacer que
1 1 pe lícula cueste lo menos posible, y muchas veces se consiguen
«is.is prestadas o sin pago alguno, pero precisamente al no mediar
• mis pagos, la tendencia es no hacer contrataciones y como no existe
un reembolso por su uso, muchas locaciones, si no se aclaran los
iei minos mediante un contrato, se convierten más en un dolor de
il»e/.a que en una solución. Y a veces, por esos inconvenientes ter-
m m.m costando mucho más que un alquiler normal o pequeño.
Una vez establecidas las locaciones y todos los sitios de rodaje,
• I departamento de producción debe obtener por escrito todos los
p« i misos correspondientes para cada una de las filmaciones, sean
! i en entes privados o públicos, pues para trabajar en muchos de
!«»•, sii ios requeriremos de permisos municipales, policiales o de
-i <1*|iiier otro tipo para poder funcionar. Caso específico sería por
i 1111 >I<> (ilinaciones en parques nacionales que requieren de una
i - imisología espee ial y ile*l pago de unos altos aranceles.
I hnante la pie* produce ion y con el apoyo y decisión del De-
p mi míe nlo d e r ' o i o ^ i a l i a . se debci.í procedei a la contratación de
los equipos necesarios para la filmación: de cámara, de electricidad,

de máquina, de video; tanto los básicos que se usarán durante todo
el rodaje como los extraordinarios que deberán alquilarse por unos
días específicos como grúa, zoom, etc. En el caso de los básicos se
contratarán durante toda la duración del rodaje (las semanas que
sean). Para los equipos extras, y de acuerdo al plan de rodaje se
deben establecer con precisión los días específicos de uso, para re
servarlos con anticipación y garantizar su disponibilidad.
Todo lo anterior se cumple igualmente con los equipos de so
nido y con los vehículos a utilizar. Generalmente los camiones son
contratados con su correspondiente chofer y responsable, también
por semanas; igualmente se deben contratar los vehículos que harán
las tareas de producción. Todas estas decisiones deben ser consulta
das con los correspondientes departamentos.
En esta etapa también se deben hacer todas las contrataciones
de técnicos y actores. En el caso de los técnicos por las semanas de
su trabajo (pre-producción, rodaje y cierre) y estableciendo las con
diciones del trabajo y la película. En el caso de los actores, estable
ciendo su personaje y el número de sus llamados, que deben estar
claramente especificados en el plan de rodaje. Generalm ente en el
contrato de los actores se establece el pago por llamado, este pago
desde luego será variable de acuerdo con la importancia del actor y
su cartel, aunque en el caso de una cinematografía como la nuestra,
sin una base industrial establecida, es aún un poco escasa la garantía
de taquilla que un actor produzca.
Desde luego que la contratación de técnicos y actores debe ha
cerse en connivencia con la Dirección de la película, quién los debe
escoger, a propuestas del departamento de Casting, aunque sea el
Productor Ejecutivo quién proceda a su contratación y negociación
del pago.
El Departamento de Producción y de acuerdo con las sugeren
cias o exigencias de Fotografía y Sonido deberá proceder a la com
pra de los materiales vírgenes para la filmación. C om o estos m a
teriales son importados, y a veces su existencia no es m uy amplia,
hay que hacerlo con suficiente anticipación para que estén desde el
comienzo de las filmaciones. El volum en de estos materiales debe
estar m uy bien calculado, pues por su alio costo* no deberíamoi
comprar de más y tampoco quedarnos cortos en su compra. En el

caso de una película de largometraje si se hace con material fotográ
fico negativo y cuya duración definitiva debería estar en alrededor
de 10 .0 0 0 pies, lo razonable sería comprar unos 60.000 pies de
película virgen, es decir unas 15 0 latas de 400 pies cada una. Las
diferentes emulsiones de acuerdo a la sensibilidad de la película van
,i depender del porcentaje de filmaciones exteriores día, y del resto;
Lis proporciones y su decisión debe suministrarla el departamento
ile Fotografía. Igualmente si es el caso de video o cine digital deben
suministrar los requerimientos de material de acuerdo al equipo a
ser usado, sobre todo los discos duros donde se guardará todo lo
Ilimado. Lo mismo para sonido.
Una vez que este material es entregado, si es material negati
vo deberá guardarse en las cavas del laboratorio y el Asistente de
< .ímara deberá proceder a su numeración consecutiva para poder
controlar ese negativo. Desde luego que durante la pre-producción
también se debe contratar el Laboratorio donde se procesará la pe
lícula, para establecer las condiciones y normas del trabajo.
Cuando hablamos de cine digital es necesario el uso de discos
«luros para almacenar toda la data de la filmación y tenemos que
tomar en cuenta que esos materiales deben estar duplicados o tripli-
i .idos en su soporte para protegernos de posibles daños o pérdidas
«le- las imágenes.
Existen equipos auxiliares, pero imprescindibles, que también
deben ser alquilados durante la pre-producción, fundamentalmen
te teléfonos y radios. El número de radios variará de acuerdo a la
|>t lícula, pero generalmente oscilará entre 6 y 12 radios de amplia
• obertura que permita al personal de producción y de dirección
* star permanentemente comunicados. En el caso de los teléfonos,
«oti la proliferación de los celulares o móviles, generalmente cada
i|uién usa el suyo y la producción les asigna un pago por ello.
Específicamente, el Departam ento de Arte es uno de los que
nene mayor actividad durante la pre-producción, pues durante
i i etapa, se deben establecer claramente las necesidades esceno-
i ilic.ts y de ambientación, procurando todos los elementos para
■i lOhscvuiiÚM. Si ( xtsicn escenografías a ser construidas, deben
<nntratarse <un la pi mona o *mpresa que las vaya i realizar con su
descripción pormenorizada y su costo y tiempo de ejecución. Los

elementos necesarios de utilería, vestuario y ambientación también
deben ser recopilados o por lo menos ubicados durante el período
de la pre-producción. Estas búsquedas irán incidiendo más con
cretamente en el costo de esos elementos, permitiendo hacer una
precisión presupuestaria al respecto.
Si se necesitaran estudios para hacer esas construcciones esce
nográficas o para filmar, esto debe preverse con anticipación, pues
generalmente están m uy ocupados y hay que reservarlos con tiem
po, y no podemos olvidar que para filmar en un estudio no sólo hay
que tomar en cuenta el tiempo de rodaje, sino los días de montaje
y desmontaje escenográfico que también deben estimarse.
En el caso de que algunos actores utilicen o faciliten su propio
vestuario o elementos, estos deberán ser recolectados por la vestua-
rista, previamente al rodaje, y le serán devueltos, limpios y acomo
dados al finalizar su uso.
C on relación al maquillaje y peluquería, la etapa de pre-pro-
ducción será donde se harán todas las pruebas preliminares para
decidir el maquillaje y peinado de los actores, permitiendo calcular
el material necesario a ser utilizado y sobre todo, en esas pruebas,
establecer el tiempo requerido para cada uno de ellos y poder orga
nizar el lapso necesario previo al rodaje. Esta inform ación la debe
manejar el Asistente de Dirección para organizarlo. Norm alm en
te las pruebas de maquillaje y peluquería deben ser filmadas para
constatar su eficacia visual; esta filmación normalmente se hace
coincidir con las pruebas de cámara y así simultáneamente se prue
ban, la cámara, los lentes y sus focos, los maquillajes, las luces, la
planta, y si se usa negativo ese material se envía al laboratorio para
su revelado y hacer los ajustes necesarios previos al rodaje.
En el caso de que en la película se requieran efectos especiales,
o el uso de animales o vehículos especiales en el rodaje, todos estos
deben ser probados en la etapa de pre-producción, con el fin de
verificar que cumplan con los requerimientos de la película y que
sean efectivos; evitando así que estas pruebas se realicen durante el
tiempo de rodaje, que es mucho más costoso y no sabemos si fun
cionan o no para lo que los necesitamos.
Durante este período se deben también programar y ejecutar

ensayos con los actores, previos al rodaje e idealmente en las loca
ciones definitivas donde se va a filmar, esto con el objeto de que los
actores vayan m ejor preparados en sus personajes, en las interaccio
nes con los otros actores y en el dom inio del espacio físico donde
estas acciones se vayan a desarrollar; ahorrando así mucho tiempo
durante la etapa de filmación, que es mucho más costosa.
Deberá, en la pre-producción, contratarse a la persona o em
presa que realizará el catering de la película, estableciéndose con
precisión los costos de las diferentes comidas: desayunos, almuerzos
o cenas, así como el llamado mantenimiento de set, que consiste en
una provisión permanente de agua, refrescos, café y los im plem en
tos necesarios para su servicio durante todo el tiempo del rodaje.
C on el plan de rodaje ya establecido y los requerimientos de perso
nal técnico y artístico de cada día, podemos planificar ese catering
y saber con mucha más precisión el costo del suministro de com ida
para toda la película. Podemos tener entonces un estimado de co
midas y mantenimiento semanal y hacer las previsiones presupues
tarias para su ejecución.
Se procederá en esta etapa a las compras de todos los materia
les perecederos de cada una de las áreas de trabajo de la película,
en electricidad, máquina, cámara, producción, maquillaje, peluquería,
etc. Los cuáles deben ser adquiridos en un cierto volumen que nos
permita trabajar con comodidad sin necesidad de estarlos comprando
a diario. Estos materiales son m uy variados y van desde planchas de
anime, filtros de gelatina, telas, spray de aire comprimido, marcadores,
bolsas negras, materiales de maquillaje y de peluquería hasta el univer
sal e imprescindible para toda filmación, y sin el cual prácticamente
ninguna película se podría hacer: el tirro o masking teipe.
Desde luego que todos estos pagos y adquisiciones deben ser
respaldados por sus correspondientes facturas para el control con-
table de la película, y es precisamente en esta etapa donde todos los
formatos necesarios para el funcionamiento del rodaje deben pre-
Iunirse y tenerse a punto: folletos de script, reportes de laboratorio,
repol les de sonido, control de horas extras, releases para el control
d( exinis y figurantes, y cualquier otro recibo o comprobante nece-
*..u io p.mi los coi rectos controles de gastos y funcionamiento.
70 ANTONIO LLERANDI
Durante la pre-producción deben también programarse y re

servarse, de acuerdo a las necesidades de la película, todos los viajes
y hospedajes imprescindibles para su funcionamiento. Una vez es
tablecidos los tiempos de rodaje y sus fechas, podemos estimar las
necesidades de viajes, sean aéreos, terrestres o fluviales, y de acuerdo
al número de personas, hacer las reservaciones necesarias, evitándo
nos inconvenientes de última hora. Igualmente con los hoteles.
Dentro de este período, dejé de último, como elemento a ser
ejecutado, la realización del guión técnico. A ún cuando este es un
trabajo específico del departamento de Dirección, concretamente
del D irector y de su Asistente, el hecho de que con antelación co
nozcamos las locaciones donde la película se va a desarrollar, y el en
sayo con los actores, le facilita al Director planificar cada una de las
escenas en el número de planos que le perm ita narrarlas de acuerdo
a su criterio y necesidad. La existencia de un G uión Técnico, lo más
pormenorizado posible, hará que la película fluya más rápidamente
en el rodaje y eso irá en beneficio directo de la obra que se quiere
crear y desde luego de su costo.
Dentro de todas estas múltiples tareas que deben prepararse
durante la pre-producción y cualquier otra que surja de las nece
sidades específicas de cada película, hay un elemento que se hace
imprescindible que tomemos en cuenta: no podemos confiarnos de
nada que no haya sido previamente comprobado y recomprobado,
no podemos dar nada por supuesto, si no lo hemos verificado feha
cientemente. Siempre he dicho que la principal facultad que debe
tener un Productor Ejecutivo es la de ser “ateo absoluto” , es decir,
no se puede creer en nada ni en nadie, si no se ha com probado su
veracidad. N o olvidemos que el cine es una actividad sumamente
atractiva y a la hora de participar en una película, todo el m undo
quiere hacerlo, pero es nuestra responsabilidad verificar al máximo
que las condiciones que se requieren para estar en una película, se
cumplan a cabalidad.
Previo al rodaje de la película, y este es un requerimiento in
dispensable, no sólo para el comienzo de la film ación, sino incluso
para la entrega de fondos por parte del C N A C , está la obtención
de los seguros que cubran los posibles riesgos de la película. Dentro
de los seguros imprescindibles que debemos tomar se encuentran:
i*l seguro de responsabilidad civil, que protege de cualquier daño a

terceros durante la filmación; el seguro del personal técnico y ar
tístico, que cubre cualquier accidente o daño sufrido por alguna
persona que trabaje en la película y el llamado seguro de suspensión
ile espectáculo, que incluye cualquier interrupción del rodaje por
inconvenientes de alguno de los protagonistas o del director. C om o
este último es m uy costoso se toma generalmente por pocos días de
suspensión y exclusivamente por la ausencia de esas pocas personas.
Txisten otros seguros, como el del material negativo y su transporte,
«I de daño a utilería o locaciones o vestuario, y cualquier variedad
i|Ue se quiera, pero cada película determinará sus necesidades en
este aspecto.
MODELO DE GUIÓN TÉCNICO DE UNA ESCENA
6 E C ■ 4 1 Modelo of
\)o\AH VH - rlAHo. ABCETD €>T tm

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(¡g ) ¿ f a t o c i ó * *
(Aj>v ¿iHA ,
CTufl táAt-i
71
GUIÓN TÉCNICO
En este diagrama estamos mostrando lo que sería un m ode

lo de guión técnico de una escena de una película. En este caso,
está planteado en principio 8 planos, además de los contraplanos
indicados en el número 4. En el caso de los planos con dolly, se
indica claramente con flechas, dónde comienza cada dolly con qué
.mgulación de cámara y cuál es el desplazamiento y cómo queda el
.mgulo de la toma. Esta es una breve descripción o guía, realizada
por el Asistente de Dirección, que permite saber cómo se va a narrar
cinematográficamente ese escena, plano por plano. Todo el diagra
ma está sustentado en un gráfico de la planta física del set donde se
va a filmar.
Este esquema es bueno realizarlo de todas las escenas de la
película, con lo cual el rodaje fluirá mejor, ya que sabemos de an-
iemano cómo se van a elaborar los planos, y es un instrumento
perfecto para que el Asistente organice su realización. Para hacerlo
será también de gran utilidad el haber realizado los ensayos previos
il rodaje.
Para la elaboración de este planteamiento técnico, es necesario
<onocer los conceptos básicos de encuadre, posición de la cámara,
movimientos y desplazamientos de los cuáles podemos hacer una
breve descripción.
En cuanto a la nomenclatura habitual para designar los dife-
icines encuadres posibles en un plano, tendríamos:
a) Cióse up o plano detalle. Se referirá a un encuadre m uy

cerrado, y.i sea sobre un rostro, o cualquier otro elemento
A n t o n io Ll e r a n d i
hum ano, o cualquier detalle, que se quiera magnificar. Su

significado sería el de resaltar ese elemento dentro de la na
rración, ya sea para acentuar una reacción o simplemente
detallar algo importante para lo que se está contando.
b) P r i m e r P l a n o . Si se ejecuta sobre un personaje, sería un

encuadre que permitiría ver fundamentalmente su cara o
un poco más. Es la gran diferencia del cine con el teatro,
como planteaba Ingmar Bergman. Es la capacidad de acer
carnos a alguien para captar con más nitidez sus reaccio
nes. N o olvidemos que el ser humano se expresa, no solo
a través de las palabras, sino de los gestos. La gestualidad
hum ana tiene una gran importancia en la comunicación y
la facial aún más, y aún cuando la usamos en nuestra vida
diaria, indiscutiblemente que el cine ha ayudado enorme
mente en su estudio y desarrollo.
c) P l a n o M e d i o . Com o su nombre lo indica, es un poco

más amplio que el primer plano. Abarcaría a una persona
más o menos hasta la cintura y permitiría por lo tanto
incorporar algo o alguien más a la toma. Es un poco más
descriptivo y menos expresivo que el primer plano.
d) P l a n o A m e r i c a n o . S u nombre proviene del uso duran

te los comienzos del cine en los Estados Unidos, en que
se utilizaban cajones o petaninas para subir a los actores
cuando eran más bajos que las actrices, cosas que el cine
romántico no se permitía. C óm o no debían verse esos ca
jones, el encuadre comenzó a cortarse por la rodilla para
evitarlos. Es un encuadre más amplio que el medio y per
m itirá abarcar más.
e) P l a n o E n t e r o . Sería un encuadre donde veríamos com

pleta a una persona. La presencia total de ella, permitiría
desde luego un campo visual más amplio donde cabrían
más elementos.
f) P l a n o C o n j u n t o . Se refiere a un encuadre donde partici

pen varías personas o múltiples elementos.
Desde luego que esta simplificación de nomenclatura no abar-

».1 todas las posibilidades pero da una idea de los elementos visuales
<|ue están en juego en una narración cinematográfica.

También podríamos hablar de la ubicación de la cámara y de
mí objetivo visual. Si la colocamos en una posición absolutamente
horizontal estaríamos hablando de un encuadre normal. Si el obje
to visual está debajo de la cámara y esta se inclina hacia abajo para
i aptarlo lo llamaríamos encuadre picado. Y si por el contrario lo
*|iie estamos captando está visualmente hacia arriba y la cámara está
inclinada así para captarlo, lo llamaríamos contrapicado. Si la toma
*s absolutamente vertical hacia abajo lo llamamos cenital.
Desde el punto de vista óptico, el uso de determinado tipo de
lentes también va a determinar el encuadre. Los lentes se dividen
• n general en tres grandes grupos. Si hablamos de una óptica para
uñaras 35 mm. ó digitales podemos decir que aquellos lentes que
i« producen más o menos la visual humana los llamamos normales,
v serían los lentes que están alrededor de 50m m .
A los lentes de una denominación más baja de 50m m ., los
llamamos grandes angulares: 30m m ., 20m m ., incluso el más am
plio llamado “ojo de pescado” que puede abarcar hasta digamos
a mn. Los grandes angulares amplían el campo visual, permitiendo
"ver más” con relación al encuadre, pero poseen el inconveniente
*|iie tienden a distorsionar la imagen, desaparecen las líneas rectas.
I (»s grandes angulares se utilizan para explotar esas imágenes dis-
imsionadas en función de la expresividad que se quiere plantear.
I leñen también una mayor am plitud de foco, el espacio en foco
• I- la toma, o profundidad focal como la llamamos, va a ser m ayor
que en los lentes normales, aunque esto también va a depender de
I < intensidad lum ínica que estemos usando. Los grandes angulares
«i< .pliegan unos diafragmas más abiertos que los normales.
A los lentes mayores de los normales: 75m m ., lOOmm,
i ’Omm, etc. los llamamos teleobjetivos. Pueden incluso ser mucho
m iyores y agrandarlos mediante aditamentos o multiplicadores. El
uso »le los teleobjetivos permite captar objetos o personas a dis-
7H ANTONIO I.l I KANDI
tanda, como si nos acercáramos a ellos. Los tele, como se les dice,
tienen no sólo un diafragma mas restringido (producto de la m ul
tiplicidad de lentes que necesitan) sino un campo visual mas corto;
el foco es más crítico.
El uso de uno u otro lente no es sólo por razones físicas de
captar más o menos espacio en la toma, sino que sus elementos de
captación de la luz (diafragma) y campo visual (foco) pueden usarse
expresivamente en el cine.
Por último, otro elemento a tomar en cuenta en la gramática
cinematográfica es la capacidad de m ovimiento de la cámara. En
general la cámara tiene dos posibles movimientos: de rotación sobre
su eje y de traslación.
El m ovimiento de rotación de la cámara sobre su eje puede ser
horizontal o vertical. Si el m ovimiento es horizontal se le denom ina
“paneo o panorám ica’ pues su objetivo es precisamente ir mostran
do una panorámica visual. Este m ovimiento puede ser de izquierda
a derecha, que de alguna form a “sentimos” como un avance; o de
derecha a izquierda que lo “percibimos” como un retroceso. Si el
movimiento de rotación es vertical se le denom ina tilt. T ilt down si
es de arriba abajo y tilt up si es de abajo a arriba. Desde luego que
estos diferentes movimientos se pueden com binar entre si, pero en
general todos ellos servirán para describir un espacio, para seguir a
algo ó a alguien, ó para encontrarlo ó descubrirlo. La m ovilidad de
la cámara es m uy importante para la narración cinematográfica, a
pesar de que ello com plica la ejecución de un plano.
El m ovimiento de traslación de la cámara puede ser de dos
tipos: físico u óptico. La traslación física de la cámara generalmente
se realiza mediante el dolly, que es el vehículo que con el uso de
rieles o plataformas, permite su desplazamiento de form a estable
y segura. Cuando la cámara se mueve hacia una persona u objeto
se le denom ina dolly in y cuando se aleja de ella, dolly out. Podría
también ir paralela a algo siguiendo algún actor o recorriendo un
espacio, tanto de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Po
dría también haber desplazamientos diagonales, circulares o una
com binación de todos ellos,
Existe un lente que llamamos zoom, que tiene la característica
de poseer en si varios lentes. La longitud de un zoom puede variar,
pero los hay que abarcan desde angulares hasta teleobjetivos. A l

usar el zoom se produce una sensación de desplazamiento, pero es
óptico, no físico. Si movemos el zoom para irnos acercando a algo
(ir de lentes más angulares a lentes más tele) lo llamamos zoom in,
y si nos alejamos del objeto (ir de lentes más tele a lentes más angu
lares) lo llamamos zoom out. La sensación es también un desplaza
miento, pero con una m ovilidad del campo visual producto de que
c n realidad lo que estamos es cambiando sucesivamente de lentes en
una sola imagen captada.
H ay otras maneras de darle m ovilidad a la cámara. Por una
parte están las grúas que tienen m ayor capacidad que los dolly, pues
incluso se pueden elevar por encima de objetos o personas, o vice
versa pueden partir de posiciones elevadas y descender. También
< i í la posibilidad de hacer tomas con ‘ cámara en mano” , donde
el camarógrafo sustituye al trípode y le da a la cámara una m ovili
dad más parecida, o se puede interpretar como tal, al movimiento
humano. Se usa mucho como toma subjetiva del desplazamiento
dt algún personaje. El desarrollo tecnológico ha logrado el uso de
un implemento, el steadyeam, que permite el manejo de la cámara,
«011 gran movilidad, colocándola sobre un arnés de un operador,
que no toca la cámara, pues está sobre unos soportes que com
pensan la m ovilidad y evitan la inestabilidad. El camarógrafo en
csie caso, la opera mediante controles remotos adheridos al equipo,
l i e sofisticado equipo requiere de un camarógrafo especialista y es
muy costoso, pero le da a la cámara una versatilidad ilimitada de
movimientos.
Vale la pena detenerse en algo m uy com ún dentro de la narra-
■ ion audiovisual, que es el llamado plano y contraplano. Por ejem
plo, si nos encontramos con dos personajes en una conversación y
i ruemos un plano desde la espalda de uno de ellos captando al otro,
a la hora de hacer un contraplano de ese plano de ambos, debemos
imaginar que entre los dos personajes existe una raya imaginaria,
«|iu para hacer el contraplano no debemos “saltar” , el contraplano
«l< he hacerse del mismo lado que colocamos la cámara respecto a
• i raya imaginaria.
11 si a es una versión descriptiva de los elementos visuales de
p la n o s , eiu nadies y movilidad de la cámara, pero sin embargo todo
80 ANTONIO LLERANDI
esto va mezclado a la hora de elaborar o construir un plano, lo que

hace del lenguaje cinematográfico un elemento cada vez más com
plejo.
¿QUIÉNES Y CÓMO TRABAJAN
EN LA PRE-PRODUCCIÓN?
M uchos de los que trabajan en una película se van incorpo-

i indo gradualmente a medida que su organización avanza. Cada
película tiene su propio ritmo y sus propias necesidades, pero en
i* i minos generales al comenzar la pre-producción de una película,
deben, desde el comienzo, trabajar las áreas de Dirección y Produc-
c ion.
El Director y el Productor Ejecutivo, como cabezas de ambos
lepartamentos comienzan su preparación, así como sus inmediatos
isistentes: el Asistente de Dirección y el Jefe de Producción. Estos
•ios cargos van a realizar las primeras tareas organizativas que per
mitirán el trabajo de los otros departamentos.
En el área de dirección, el Jefe de Casting también debe incor-
Imh .1 rse lo antes posible para ir buscando la selección de actores con
I I I )irector. La script debe incorporarse unas dos semanas antes del
nula je con el objeto de ir preparando todos los elementos necesa-

i ios para su trabajo.
En el departamento de Producción, el resto de sus integrantes,
l'ioductor de Cam po y Asistentes se irán agregando gradualmente,
s medida que las necesidades de la película lo requieran. La Se-
h laria o Coordinador de Producción debe incorporarse desde el
piimer momento de la pre-producción para que la funcionalidad
»li l.i oficina sea total.
II Departamento de Arte, comenzando por su Director, d
mu i.ir de inmediato las tareas de la película, y de acuerdo con la
mtidad y la complejidad de las necesidades del film,"el Utilero,
f l Ambientado», la V« analista deben comenzar a trabajar para ir
Hl
82 ANTONIO LLERANDI
desglosando sus necesidades y comenzarlas a cubrir. N o olvidemos

que el tiempo promedio de una pre-producción oscila entre 6 y 8
semanas y durante ese período deben graduarse las necesidades para
perm itir la incorporación de las diferentes áreas de trabajo.
En el Departam ento de Fotografía y de Sonido, los Directores
de esas áreas deberán compartir con el Director las visitas y esco-
gencias de las locaciones, pero el resto de los miembros de esos
departamentos no necesitaran incorporarse hasta la últim a sema
na de pre-producción. La norm alidad nos dice que los electricistas
y maquinistas deben trabajar m edia semana durante la última de
pre-producción para recibir y preparar los equipos que van a uti
lizar, esta media semana de preparación se completa generalmente
con media semana de cierre una vez concluido el rodaje, lo que nos
permite presupuestar a estos trabajadores con tantas semanas de
rodaje como haya, más una extra.
El Asistente de Cám ara también trabajará una m edia semana
de preparación, organizando el equipo y numerando y verificando
el material virgen a utilizar.
El resto del equipo de rodaje se incorporará justo para éste, .i
menos que alguna necesidad específica nos obligue a incorporarlos
antes.
EL PRESUPUESTO DE UN FILM
Durante la pre-producción, gracias a los trabajos paralelos que

se han ido realizando, le permiten al Productor Ejecutivo ir afi-
n.mdo todos los precios y costos de los elementos a participar en
l.i película; haciendo entonces un presupuesto tentativo de lo que
va a costar el rodaje. Tendrá entonces muchos elementos precisos
|ura estimar este costo y, si no se cometen errores, este presupuesto
deberá ser lo más cercano posible a lo que la película va a necesitar.
Este presupuesto tentativo, es mucho más preciso que el esti
mado que se hizo previamente a partir del guión, pero tampoco será
•lelinitivo hasta el cierre de la película; pues aún esos costos pueden
f- iu t variaciones en su ejecución. En la medida que un presupuesto
i* 111 .it ¡vo sea igual o menor a un presupuesto ejecutado indicará
11 le.ilización de una buena producción. Todo Productor Ejecuti-
vn deberá tener la capacidad de prever hasta el más mínimo costo
paia evitar sorpresas económicas, aún así, en muchos casos se nos
|Hieden presentar inconvenientes que nos obligan a hacer pagos no
Imi istos; es por esta razón que en los presupuestos, incluso los más
« m u i e n mudamente elaborados, se establece un pequeño margen de
impievistos. Este margen de imprevistos en la cinematografía m un-

«lial « habla a veces de un 5% del monto total. Para una cinemato-
I ■ ilia modesta como la nuestra un margen de 3 % sería razonable.
Podríamos entonces hablar que el Presupuesto de una película
ih m des e tapas muy bien definidas:
i) I I Presupuesto Estimado que se hace a partir del guión

y que es so lo una aproximación a su costo, pero que
HS
por la lejanía a su realización no permite mayores preci

siones.
b) El Presupuesto Tentativo de Rodaje, que por realizarse
ya en la etapa de pre-producción y preparación, es
m ucho más preciso y cercano a la realidad.
c) E l Presupuesto D efinitivo que va a ser el resultado de
la ejecución de todas las áreas y perm itirá conocer su
verdadero costo.
Sin embargo para poder hacer un análisis exhaustivo de un

presupuesto cinematográfico la m ejor manera es trabajar con un
m odelo preciso que incorpore todos los detalles necesarios a consi
derar. Para ello veamos renglón por renglón los costos, por lo menos
nominalmente. Las cantidades van a variar desde luego por muchos
factores, como competencias, costos o inflación; razón por la cual
poner números en un presupuesto no nos parece conveniente pues
el tiempo los modificará.
A continuación expondremos el modelo de presupuesto de
producción que plantea el C N A C para todas las obras cinemato
gráficas, y que nos servirá para analizar los costos de una película.
Desde luego que este no es un formato rígido sino que puede ser
m odificado o adaptado a cualquier agregado necesario, de acuerdo
a las características de una obra.
Veamos entonces el esquema de presupuesto, y analizaremos
renglón por renglón, para entender todos los aspectos del costo tic
una película y su necesaria expresión presupuestaria. Mientras un
presupuesto sea lo más m inucioso y explícito, m ejor será para tra
bajar la producción de una película.
Todo presupuesto debe tener un encabezado donde se espet i
fiquen los datos que identifican un proyecto:
FORMATO DE PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN
NOMBRE DEL PROYECTO:

PRODUCTORA:
DIRECTOR:
FORMATO:
SEMANAS DE RODAJE:
DURACIÓN:
l :<)STOS DE GUIÓN Y PROPIEDAD CNAC CO PRO PRO

li ¡ 1I I l'.CTUAL DUCTOR DUCTOR
' i Al )QUISICIÓN DE DERECHOS DEAUTOR

IHmIhc o b ra p re -e x iste n te )
! VDAI’TACIÓN GUIÓN
«iK)N LI TERARIO
1<4<¿UIÓNTÉCNICO
• i l<ADUCCIONES (2 idiomas)
1r. <<)IMAS
1*1 m :i IOS MUSICALES AUTOR
¡ •! Ul ( \IOS MUSICALES FONOMECANICO
i ‘J » ) 1l« )S
SUB TOTAL 1 (Bs.): 0 0 0
t« u M UN BOLIVARES 0
• *mui mh)NDi;rií i a en porcentajes (%) 0,00% 0,00% 0,00%
CO PRO PRO
EQUIPO DE REALIZACION CNAC
DUCTOR DUCTOR
2.1 DIRECTOR
2.2 1er ASISTENTE DE DIRECCIÓN
2.3 2do ASISTENTE DE DIRECCIÓN
2.4 AYUDANTE DE DIRECCIÓN
2.5 DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
2.6 SCRIPT
2.7 CAMAROGRAFO
2.8 FOQUISTA
2.9 ASISTENTE DE CÁMARA
2.10 JEFE DE ELECTRICISTA
2.11 ASISTENTE ELECTRICISTA (1)
2.12 ASISTENTE ELECTRICISTA (2)
2.13 JEFE DE MÁQUINA
2.14 ASISTENTE DE MÁQUINA (1)
2.15 ASISTENTE DE MÁQUINA (2)
2.16 VIDEO ASSIST
2.17 PLANTERO
2.18 SONIDISTA (SIN EQUIPO)*
2.19 MICROFONISTA
2.20 JEFE DECASTING
2.21 ASISTENTE DE CASTING
2.22 FOTO FIJA (Con equipo)
2.23 MAKING OF (Con equipo)
2.24 DIRECTOR DE ARTE
2.25 PRODUCTOR DE ARTE
2.26 AMBIENTADOR*
2.27 UTILERO DE SET
2.28 ASISTENTE DE UTILERIA
2.29 DISEÑADOR DE ESCENOGRAFÍA
2.30 ESCENOGRAFO* (Jefe de Realización)
2.31 ASISTENTE DE ESCENOGRAFIA (Realizador)
2.32 DISEÑADOR DE VESTUARIO
2.33 VESTUARISTA
1 3 4 ASISTENTE DE VESTUARIO
2 M MAQUILLADOR
2.36 ASISTENTE DE MAQUILLAJE
; V/ PELUQUERO
t *8 ASISTENTE DE PELUQUERO
1 * V) OTROS
SUB TOTAL 2 ( Bs.): 0 0 0

K VI AL EN BOLIVARES 0
( ()RRESPONDENCLA EN PORCENTAJES (%) 0,00% 0,00% 0,00%
i * UPO DE PRODUCCION CO PRO PRO

CNAC
DUCTOR DUCTOR
l PRODUCTOR EJECUTIVO
\ 'DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
» JI J E DE PRODUCCIÓN
I'IC( )ORDINADOR DE PRODUCCIÓN
i . si,( :r e t a r ia
»i. I’RODUCTOR DE CAMPO
l'RC)DUCTOR DE AVANZADA
4 t ASIS TENTE DE PRODUCCIÓN
1 1 1•NTE DE PRODUCCIÓN
M 0 AYU l )ANTE DE PRODUCCIÓN
i M AYUDANTE DE PRODUCCIÓN
11 M OORDINADOR DE MEDIOS
» i v ADMINISTRADOR
M ! < AJI KO PAGADOR
H i ( JIROS
HHA1 I N BOLIVARES 0
• i m iliM'ONDF.NCIA F.N PORCENTAJES (%) 0,00% ] 0,00% 0,00%
88 A n t o n io lleran d i
CO PRO PRO
4 - EQUIPOS Y MATERIALES CNAC
DUCTOR DUCTOR
4.1 COMPRA DE PELÍCULA 35mm

4.2 COMPRA DE PELÍCULA I6mm
4.3 CASSETTES DV
4.4 OTROS CASSETTES
4.5 FOTOGRAFÍAS
4.6 CÁMARA 35mm.
4.7 CÁMARA 16mm
4.8 CÁMARA DV
y
4.9 CÁMARA OTRO FORMATO
4.10 ÓPTICA ADICIONAL DEL CINE
4.11 ÓPTICA ADICIONAL DE VIDEO
4.12 LUCES Y GRIP
4.13 GELATINAS Y FILTROS
4.14 PLANTA ELÉCTRICA
4.15 DOLLY (SPACE) Accesorios incluidos
4.15 GRÚA
4.16 STEADY CAM
4.17 MONTURAS ESPECIALES
4.20 EQUIPOS Y ACCESORIOS DE SONIDO
4.21 MATERIALES DE ELECTRICIDAD (consum
ible)
4.22 MATERIALES DE MÁQUINA (consumible)
4.23 MATERIALES DE CÁMARA Y SONIDO (con
sumible)
4.24 MATERIALES DE PRODUCCIÓN (consum
ible)
4.25 OTROS
TOTAL EN BOLIVARES 0
CORRESPONDENCIA EN PORCENTAJES (%) 0,00% 0,00% 0,00%
CO PRO PRO
5- COSTOS DE PRODUCCIÓN CNAC
DUCTOR DUCTOR
5.1 TRANSPORTE
5.1.1 TRASP. BUSQUEDA DE LOCACIONES
5.1.2 CAMIÓN MÁQUINA con chofer
5.1.2 CAMIÓN ELECTRICIDAD-LUCES
5.1.3 CAMIÓN CAMARA Y SONIDO
5.1.4 CAMIÓN DE ARTE
5.1.5 VEHICULO DE ARTE
5.1.6-CAMIÓN DE VESTUARIO
5.1.7 CAMIÓN DE PRODUCCIÓN
5.1.8 CAMIÓN DE CATERING
5.1.9 VEHICULOS DE PRODUCCIÓN
5.1.10 VEHICULOS DE PRODUCCIÓN
5.1*. 11 VAN DE TALENTO
5.1.12 AUTOBUS
5.1,13 MOTOR HOME
5.2 TRASLADO AEREOS Y ALOJAMIENTO
5.2.1 PASAJES AEREOS PRE-PRODUCCIÓN
5.2.2 PASAJES AEREOS RODAJE
5.2.3 VARIOS (gasolina, taxi, estacionamiento)
5.2.4 ALOJAMIENTO PRE-PRODUCCIÓN
5.2.5 ALOJAMIENTO RODAJE
5.2.6 ALOJAMIENTO POST-PPRODUCCIÓN
(Sonido) (2)
5.3 ALIMENTACIÓN
5.3.1 VIATICOS VIAJE PRE-PRODUCCIÓN
5.3.2 ALIMENTACIÓN PRE-PRODUCCIÓN
5.3.3 ALIMENTACIÓN RODAJE
5.3.4 CENA, EN EL INTERIOR
V3.5 DOMINGO EN EL INTERIOR
V 5.6 IAVANDERIA Y TELEFONO, EN EL INTE
RIOR
ALIMI'N 1A( :iÓN EXTRAS EN RODAJE
. \ ' ALIMENTACIÓN EXTRAS EN RODAJE (2)
% 5 HVARK >S
S U B T O T A l.3 ( Bi.)¡ 0 | 0 ] 0
c o r r e s p o n d e n c i a en p o r c e n t a je s (%) 0,00% 0,00% 0,00%
CO PRO PRO
6- l o c a c io n e s y e s c e n o g r a f ía CNAC
DUCTOR DUCTOR
6.1 a l q u il e r d e l o c a c io n e s
6.2 ALQUILER DE ESTUDIO

6.3 PERMISOS
6.4 CONSTRUCCIÓN DE ESCENOGRAFÍA
6.5 PERSONAL DE SEGURIDAD (2)
6.6 OTROS
CO PRO PRO
7- UTILERIA Y VESTUARIO CNAC
DUCTOR DUCTOR
7.1 UTILERIA COMPRADA

7.2 UTILERIA ALQUILADA
7.3 VESTUARIO
7.4 EFECTOS ESPECIALES
7.5 VEHICULOS EN ESCENA
7.6 OTROS

CO PRO PRO
8- REPARTO CNAC
DUCTOR DUCTOR
8.1 PRINCIPALES (4)

8.2 SECUNDARIOS (10)
8.3 FIGURANTES (10)
8.4 EXTRAS (500 llamados)
8.5 ENTRENADOR
8.6 ANIMALES
8.7 OTROS
POST-PRODUCCIÓN
CO PRO PRO
9- REVELADO YTRANSFER CNAC
DUCTOR DUCTOR
9.1 REVELADO
9.2 TELECINE
9.3 MATERIAL (VIDEO)
9.4 COPIA DE TRABAJO FILMICA
CO PRO PRO
CNAC
DUCTOR DUCTOR
10.- MONTAJE O EDICION
10. 11 MGITALIZACIÓN DE IMAGEN
10.2 DIGITALIZACIÓN Y SINCRONIZACIÓN DE

SONIDO
KM SALA DE EDICIÓN
10.4 EDITOR
KM ( íl'I KAI HM I >1 SAI A (ASIS I I N I I I >l\l
I DITOR)
#
SUB TOTAL 10 (Bs.): 0
TOTAL EN BOLIVARES 0 0 0
CO PRO PRO
1 1 - SONIDO CNAC
DUCTOR DUCTOR
11.1 DISEÑO DE SONIDO
11.2 EDICIÓN DE SONIDO

11.3 FOLEYS (Doblaje de Efectos de Sonido)
11.4 DOBLAJE DE VOCES
11.5 PRE MEZCLA
11.6 LICENCIA DOLBY DIGITAL
11.7 ELABORACIÓN DE LA BANDA INTERNA
CIONAL
11.8 SUPERVISOR DOLBY
11.9 MEZCLA FINAL
11.10 SONIDO OPTICO DOLBY DIGITAL
CO PRO PRO
12.- MUSICA CNAC
DUCTOR DUCTOR
12. PRESUPUESTO POR PAQUETE
12.1 ARREGLOS MUSICALES

12.2 ESTUDIO DE GRABACION
12.3 COMPOSITOR
12.4 MUSICOS
12.5 CANTANTES
CO PRO PRO
CNAC
DUCTOR DUCTOR
13. PROCESO FINAL
13.1 SELECCIÓN DE TOMAS
13.2 COPIA CERO

13.3 COMPAGINACIÓN DE LA COPIA CERO
1 U TELECINE COMP. TRABAJO FINAL SONIDO
13.5 COMPAGINACIÓN DEL NEGATIVO
13.6 MASTER
1 1.7 DUPLICADO
13.8 EFECTOS OPTICOS
1 1.9 SCANING A 2K (máx 5min.)
1 1.10 TRANSFER A 35MM (máx. 5min)
13.11 ELABORACIÓN DE CRÉDITOS (Digital)
1 1.12 PRIMERA COPIA
1 1.13 MASTER HD
13.14 ELABORACIÓN DE TRAILER (3 min. en
video)
1 1.15 ANIMACIÓN E ILUSTRACIÓN
1 1.16 OTROS
IUTALEN BOLIVARES 0 0 0
t <>RRKSPONDENCIA EN PORCENTAJES (%) 0,00% 0,00% 0,00%
CO PRO PRO
M SEGUROS Y FIANZAS CNAC
DUCTOR DUCTOR
I I 1 SKI ¡UROS EQUIPOS
l i / SEGUROS PERSONAL.
I I 1 SlíCiUKO ENVIO PT.I l( U1 A Al, I.A1H)RAPO-
RIO_________________ __________________________
14.4 SEGURO DE UTILERIA ESPECIAL

14.5 RESPONSABILIDAD CIVIL
14.6 FIANZAS
CO PRO PRO
CNAC
DUCTOR DUCTOR
1 5 -TRIBUTOS
15.1 IVA REVELADO YTRANSFER
15.2 IVA SONIDO
15.3 TASAS FISCALES (aeroportuarias, peajes)
15.4 IMPUESTOS ALQUILERES Y SERVICIOS
15.5 IMPUESTOS Y TASAS ADUANALES
15.6 REGISTRO DE GUIÓN

0,00% 0,00%
CORRESPONDENCIA EN PORCENTAJES (%) 0,00%
CO PRO PRO-
16- COMUNICACIONES Y GASTOS DE OFICINA CNAC
DUCTOR DUCTOF
16.1 CELULARES
16.2 TELEFONO Y FAX

16.3 CORREO Y COURIER
16.4 IMPRENTA- FOTOCOPIAS
16.5 GASTOS DE MATERIALES DE OFICINA
16.6 INTERNET
16.7 ALQUILER DE OFICINA
16.8 WALKIETALKIES
16.9 ALMACENES Y DEPÓSITOS

16.10 OTROS
SUB TOTAL 16 (Bs.):
TOTAL EN BOLIVARES
CORRESPONDENCIA EN PORCENTAJES (%) 0,00 % 0 ,00 % 0 ,00 %
CO-PRO- PRO
17- RESUMEN DE PRESUPUESTO CNAC
DUCTOR DUCTOR
1 COSTO DE GUION Y PROPIEDAD INTELEC

TUAL
1 EQUIPO DE REALIZACION
1 PRODUCCION
i EQUIPOS Y MATERIALES
. COSTOS DE PRODUCCION
<> LOCACIONES Y ESCENOGRAFIA
UTILERIA Y VESTUARIO
H REPARTO
•> REVELADO YTRANSFER
10 EDICIÓN
II SONIDO
12 MUSICA
1 1 PROCESO FINAL
M SEGUROS Y FIANZAS
r. TRIBUTOS
1<■ ( X)MUNICACIONES Y GASTOS DE OFICINA
lO l AL EN BOLIVARES 0
1o PAL GENERAL 0 0 0
( <)RRi ;SPONDENCIAEN PORCENTAJES (%) 0,00% 0,00% 0,00%
I )entr<> cid formato de presupuesto se han establecido 3 co-

11111111.is. señaladas como C N A C , Coproductor y Productor, con
• I objeto (|iie los diferentes costos se distribuyan de acuerdo a los
aportes de cada una de las partes que participan en la película y sus

correspondientes porcentajes.
En el renglón 1 .-C O S T O S D E G U IÓ N Y P R O P IE D A D IN
T E L E C T U A L , se deben asentar los costos provenientes de esta parte
de la película, si hay o no retribución de derechos de autor por obra
pre-existente, lo que se pagó por el guión, o si es sólo literario. En el
caso del guión técnico, generalmente está indicado aquí pues eventual
mente se puede encargar la realización de un storyboard, que a veces no
puede hacer el Director y se encarga a un determinado costo.
Desde luego, en caso de que se hayan hecho traducciones, su
costo y el de las copias también debe ser establecido. Igualmente si
existen derechos de obras musicales a ser utilizadas.
En el renglón 2 .-E Q U IP O D E R E A L IZ A C IÓ N , es para se
ñalar los pagos a todo el personal que interviene en una película
y que ya hemos descrito. Para establecer el costo de cada técnico,
basta m ultiplicar su salario semanal por el número de semanas que
trabajará en la película. Tom ando en cuenta las etapas de pre-pro-
ducción, rodaje y cierre. En caso de que se haya negociado una
diferencia en el pago semanal en las diferentes etapas de la película,
esto debe estar también reflejado en el presupuesto. C om o puede
verse en el formato de presupuesto, cada técnico tiene un código
de numeración contable, y los pagos que se le realicen deben ser
identificados con ese código para efectos administrativos.
En el renglón 3 .-P R O D U C C IÓ N , están todos los técnicos
que participan en el área de producción y la m etodología es similar
a la del renglón 2, pues es sólo personal.
En el renglón 4 .-E Q U IP O S Y M A T E R IA L E S , están englo
bados todos estos aspectos y deben señalarse allí, el valor de los
equipos alquilados y un estimado, lo más aproximado posible, cic
los materiales perecederos que necesitaremos com prar para todas las
áreas de trabajo de la película.
En el renglón 5 .-C O S T O S D E P R O D U C C IÓ N , se indican
quizás los costos más altos de una filmación, están divididos en gas
tos de transporte donde se van a indicar los pagos por los diferentes
vehículos que alquilemos para el trabajo. Además en el siguiente
aparte están señalados los gastos de traslado (pasajes) y alojamiento,
que* debe tratar de hacerse lo más cercano a la realidad posible, <<>n
lo cual necesitaremos contar con presupuestos precisos. En el últi

mo grupo de elementos de este renglón deberá estimarse, de acuer
do a los costos presupuestados, el valor de la alimentación durante
l.i película, y los gastos en caso de viajes y viáticos.
El renglón 6 .-L O C A C IO N E S Y E S C E N O G R A F ÍA , deberá
servir para señalar, lo más preciso posible, el costo de alquiler y/o
c(instrucciones de los diferentes espacios a ser utilizados para filmar.
El renglón 7 .-U T IL E R ÍA Y V E S T U A R IO , será donde se esta
blezca todos los costos de estos renglones, sean por com pra o alqui
ler, el renglón O T R O S , servirá para estimar los gastos por m anteni
miento no pormenorizados en los anteriores.
En el renglón 8.-R E P A R T O , es para establecer el pago de to
d o s los actores, principales, secundarios, figurantes y extras que in
tervendrán en la película. Así como entrenadores o animales cuya
participación tenga un costo.
Los siguientes renglones se corresponden a gastos que por lo
general se efectuarán en la post-producción, de la cual no hemos
lublado aún, pero señalaremos algunos aspectos que después acla-
i .iremos, ya que muchos de estos gastos van a depender de algunos
i u tores técnicos, cuyo uso o no, varía de una película a otra y a la
lorma, en cine o en video, en que la realicemos.
El renglón 9 .-R E V E L A D O Y T R A N S F E R , va a permitir es-
imiar los costos de revelado (si se film a en negativo) y el pase me-
di.mte tele cine a video.
El renglón 10.-E D IC IO N , se corresponde a los gastos que se
nii unirán en el montaje del film y variarán de acuerdo a la tec
n o l o g í a usada, aunque hoy en día este proceso se hace siempre en
d i g i t a l , aún cuando la película se haya filmado en negativo.
Id renglón 1 1 . -S O N ID O , es para señalar los diferentes aspec-
i• >*. que podrían intervenir en los costos de todo el proceso de elabo-
- * ion de la banda sonora de la película, sobre lo cual ahondaremos
• n el proceso de post-producción.
I I renglón 1 2 . -M Ú SIC A , es para establecer los costos de la
• I il >oiauón de la música que usemos en el film.
I I icnglón M. P R O C E S O F IN A L , es donde están pormeno-
ii/ados iodos los costos de laboratorio que conducirán a la elabora-
• ion di l.i copia definitiva de l.i película.
El renglón 1 4 .-S E G U R O S Y F IA N Z A S , es para indicar los

gastos de todos los seguros que deben tomarse como protección a la
alta inversión que significa una película.
En el renglón 1 5 . -T R IB U T O S , se deben estimar todas las con
tribuciones que por este aspecto le corresponda pagar a la película.
En el renglón 1 6 .-C O M U N IC A C IO N E S Y G A S T O S D E
O F IC IN A , se deben pormenorizar los gastos que por estos renglo
nes se van a realizar.
Y por último, el resumen del presupuesto es el que nos permite
globalmente tener un detalle del costo de la película.
M ientras este presupuesto se haga lo más detallado y docu
mentado posible, estaremos en mejores condiciones de emprender
el arduo trabajo de la filmación de una película. D e hecho, debe
ríamos incluir en este presupuesto un estimado de imprevistos y
de pago de horas extras, con el objeto de estar m ejor preparados
para eventuales circunstancias que puedan influir en el costo de la
película.
Por otra parte este presupuesto modelo del C N A C tiene el
defecto de concluir prácticamente con la elaboración de la primera
copia definitiva de la película y por lo tanto no contabilizar los
gastos de Prom oción y Lanzamiento que también son inherentes a
la película. Detalles al respecto, donde se establezca el costo de un
Relacionista Público, de Avisos y Afiches, de M aterial Promocional,
de las copias adicionales del Tráiler y de la Película y de la Publici
dad y Premier; pienso que sería necesario.
Desde luego que de un buen presupuesto y una buena ejecu
ción dependerá el éxito del trabajo a realizar.
10 2 ANTONIO LLERANDI
que debe ser entregada a todos los participantes de la película. N o r

malmente esa hoja se reparte al final del día, con la información del
día siguiente. La hoja de llamado diario la elabora el Asistente de
Dirección en colaboración con el Jefe de Producción.
Hem os dicho que estamos hablando como promedio de 10
horas de trabajo, con una hora para comida. Esta hora de com ida
debe concretarse entre la 4ta. y la 5ta. hora de trabajo, y el Jefe de
Producción, conjuntamente con el Asistente de Dirección, deben
coordinar las acciones para que esto se cumpla. Si por algún incon
veniente, el rodaje continúa más allá de la 5ta. hora sin haber dado
el corte de comida, entraríamos en un proceso de trabajo corrido,
que sólo cubre 6 horas, se daría una com ida de sólo media hora
de duración, pero a partir de esas 6 horas y media, todo el tiempo
restante de trabajo serían horas extras, que encarecen enormemente
la producción.
Si el llamado se realiza antes de las 7 .3 0 a.m., al personal se le
debe suministrar desayuno, lo cual incidirá en los costos. Igualm en
te si se continúa rodando más de cinco horas después de la comida,
se debe contemplar una merienda o lunch ligero. Permanentemente
debe haber en el set, lo que se denom ina mantenimiento, es decir,
agua, hielo, café, refrescos. Todo esto indiscutiblemente con mate
rial desechable, para lo cual Producción debe proveer y organizar
bolsas de recolección de basura.
Las horas extras se calculan con un recargo del precio de la
hora normal de trabajo de cada técnico. Para calcular el costo de la
hora-técnico, se divide el salario semanal entre el número de horas
semanales de trabajo. El recargo del precio de la hora extra, va a
depender si esa hora es diurna (hasta las 7:0 0 p.m .), mixta, noctur
na o de recuperación, y el porcentaje de recargo va a depender del
contrato que se firme, pero puede ser del 3 5 % , 50 % , 7 5 % , 10 0 %
ó 12 0 % .
Por razones laborales, pero sobre todo humanas, se considera
que un llamado de trabajo para el día siguiente debe hacerse por
lo menos con doce horas de descanso. Si debido a la prolongación
del trabajo con horas extras o por necesidades específicas de una
locación o una luz, este llamado se hace antes de- las doce horas
de descanso, el número de horas (|ut* se este'* Hat irndo el llamado,
Pr o d u c c i ó n c in e m a t o g r á f ic a 10 3
antes de las doce correspondientes, se llamarán de recuperación y

tendrán un recargo en su costo. Esta eventualidad hay que evitarla,
no sólo por el alto costo que ello implica, sino por el cansancio del
personal, que hará el trabajo lento e improductivo.
En el caso de semanas de rodaje de noche, y tomando en cuen
ta esas doce horas de descanso, es necesario elaborar el plan de m a
nera que los llamados nocturnos vayan adelantándose a m edida que
corre la semana, esto con el objeto de que llegado el día sábado,
nuestro rodaje no podría pasar (con recogida incluida) después de
las 1 2 de la noche. Pues estaríamos cayendo en día domingo, con
su correspondiente pago triple o descanso el lunes. En todo caso
los técnicos de cine, si se les trata correctamente, son bien amplios,
pues conocen la dureza y costo de este trabajo y por unos minutos
más o menos, no crean problemas. Pero todo debe conversarse. H a
blando y acordando, nos podemos entender a la perfección.
Aún cuando el rodaje se cumpla correctamente, una vez con
cluido, algunos miembros del equipo técnico deben recoger y or
ganizar materiales, lo que hace que eventualmente algunos de ellos
laboren horas, o medias horas, extras. El control de esos horarios
lo debe efectuar el departamento de Producción. El Asistente de
Dirección que es el que mantiene y conoce el ritmo del rodaje, debe
informar permanentemente al Jefe de Producción, cuando éste esté
por concluir, con el objeto de que, los técnicos que ya no estén tra
bajando, puedan ir recogiendo e incluso marcharse, lo que nos ade
lanta el trabajo y nos evita horas extras. Igualmente debe informar
cuando algún actor termine su trabajo del día, para que se pueda
retirar. N ingún técnico ni ningún actor puede retirarse del set sin la
autorización del Asistente de Dirección, que debe tener m uy claro
si no lo necesitamos más por ese día.
En todo este proceso hay que considerar si existen contrata
ciones especiales, o de equipos, para tomarlas en cuenta en los lla
mados. En el caso de los actores, no cobran horas extras, pero si
se le incrementa algún llamado adicional a los estipulados, deberá
añadírsele a su pago.
Durante el proceso del rodaje, si trabajamos con película ne
gativa, esta debe s< i levelada diariam ente, para lo cual, una persona
d e produceión s e ia la e n t a l l a d a de llevar al laboratorio el material
10 4 A n t o n i o Ll e r a n d i
impresionado, con sus hojas de indicaciones que elaboraran con

juntam ente la script y el asistente de cámara.
Norm alm ente el material filmado es revelado totalmente, pero
de acuerdo a esos reportes se divide en dos grupos, el que se copia
con las tomas buenas y el que no se copia. C on estos dos bloques
el laboratorio separa las tomas y solamente se hace telecine de las
copias buenas. Este proceso normalmente dura 1 ó 2 días. Es decir
que el D irector tendrá oportunidad de ver el material de imagen
filmado, dos días después de su filmación. En caso de algún incon
veniente con el material, el laboratorio normalmente se com unica
con la producción.
Por estas razones, prácticamente a diario, el Director, debe es
tar revisando el material filmado, que generalmente se hace en el
mismo m onitor de video, pero este proceso le toma cierto tiem
po, y dentro del desarrollo del rodaje, se debe organizar; pues es
imprescindible la visualización de estos materiales, llamados copia
de trabajo, para saber el resultado de la filmación. En una primera
instancia este material sólo se ve con la imagen, porque añadirle el
proceso de sincronización del sonido lleva un tiempo mayor, así,
que un material de imagen que veremos hoy, lo volveremos a ver
con sonido sincrónico en unos dos días más, aproximadamente. En
caso de que estemos grabando en video, el procedimiento es similar.
Durante el rodaje, el equipo de producción, encabezado por
el Jefe de Producción, deben estar pendientes del ritmo de trabajo,
tomando en cuenta, la hora de llamado, la hora de realización de
la primera toma del día y el tiempo entre la filmación de un plano
y otro, lo que permite detectar retrasos y averiguar sus causas; para
corregirlas e impedir un daño m ayor a la producción. Igualmente
debe llevar un control del material filmado con el objeto de evitar
que se gaste en demasía y tengamos carencia de él al final. Por ejem
plo, si estamos hablando de 60.000 pies de película negativa y 6
semanas de rodaje, com o promedio deberíamos usar unos 10 .0 0 0
pies semanales, si este prom edio se eleva considerablemente es un
alerta que nos debería perm itir conversar con el D irector y el I )i
rector de Fotografía, para verificar porqué se está gastando material
en exceso y establecer los correctivos necesarios.
Igualmente con la parte presupuestaria. Los gastos deben ser

llevados día a día y en caso que en algunos de los renglones presu
puestados, se estén incrementando demasiado, se debe analizar el
porqué y tratar de corregir lo que está haciendo aumentar los costos
estipulados.
El hecho de que un rodaje este desarrollándose norm alm en
te, no significa que el departamento de producción pueda bajar la
guardia en los controles habituales, pues precisamente el conservar
esos controles hasta el final es lo que permitiría mantener los pará
metros de tiempo y dinero estipulados para la película.
En el caso de que durante el rodaje se deban hacer m odifi
caciones de fechas, debido a errores, repeticiones o cualquier otra
eventualidad, el operativo de estos cambios, aun cuando los pro
ponga Dirección, deben ser supervisados y autorizados por el de
partamento de Producción, pues pueden conllevar un trabajo y un
presupuesto extra, y debemos saber si la película está en condicio
nes de asumirlos.
Suponiendo que hemos concluido satisfactoriamente el ro
daje, viene una etapa que llamamos de cierre, donde deben con-
c retarse una serie de tareas, que aún cuando deben ser realizadas
por cada departamento, deben ser supervisadas por Producción.
Normalmente en este período deben devolverse en perfecto estado
todos los equipos y materiales que hayan sido alquilados para la
realización del film, y deberá existir una constancia escrita de todas
<stas devoluciones donde se especifique la condición en que han
ido devueltos, esto con el objeto de evitar reclamaciones posterio
res por daños o alteraciones a dichos materiales. Durante esta etapa
deben también remitirse los agradecimientos, preferiblemente por
escrito, a aquellas personas o instituciones que facilitaron el desa-
i rollo del film. C om o conclusión de esta etapa el Departamento
d e Producción deberá elaborar una lista de colaboradores y agra-
deeimientos que deban incorporarse en los créditos finales de la

película.
Iendrem os entonces “La p elícu la en la lata”, com o se dice en
I argot cinem atográfico; ya está film ada, pero aún falta todo el pro-
< m>de post p ro d u a ion para concluirla. En todo caso, podríam os
hatei un i ierre pn supinM ario del rodaje y al tener el presupuesto
ejecutado hasta ese m om ento, comparar los costos efectivos con

los estimados, lo que es un buen elemento de juicio para saber la
precisión con que elaboramos el presupuesto del film.
Para la etapa subsiguiente, es mucho menor el número de téc
nicos que participan en su conclusión, por lo que podemos decir
que la etapa de trabajo masivo e intensivo ha finalizado. General
mente un rodaje es arduo y agotador, razón por lo cual es normal
que se de un breve lapso, antes de enfrentarse a la etapa de finaliza
ción, lo que reconocería, sobre todo al Director, un cierto descanso
y el alejamiento temporal del material filmado, permitiéndole un
distanciamiento, para encarar el proceso siguiente. N o olvidemos

que entre la preparación, la pre-producción, el rodaje y el cierre ya
pueden haber transcurrido varios meses y un descanso no caería
mal.
Todo este proceso estricto de organización, preparación y ro
daje no debería ser exclusivo del cine; todos los procesos audiovi
suales deberían ceñirse a él y las condiciones serían similares, pero
lamentablemente en la producción de los otros medios, específica
mente los televisivos, son muchas las tareas aquí señaladas que se
obvian o no se ejercen con tanta preparación o rigidez, lo cual desde
luego tiene una consecuencia directa en el producto terminado.
LA POST-PRODUCCIÓN
A todo el proceso que falta, antes de tener la copia definitiva

de la película, se le denom ina post-producción; y son múltiples y
variadas las tareas que hay que emprender para concluirla.
En el caso de un film, sabemos que está constituido funda
mentalmente de dos elementos: la imagen y el sonido. Cuando se
graba o filma una película, por una lado se captan las imágenes,
bien sea en cine, video o digital y por otra parte se registra el sonido
en materiales diferentes, hoy en día digitales. El primer proceso al
que nos abocamos para comenzar a armar la película filmada es
integrar esos dos elementos, es decir, hacerle corresponder a cada
toma de imagen su propio sonido. Este procedimiento se puede
realizar fácil y rápidamente gracias al uso de la claqueta.
Cuando se hicieron las tomas de los diferentes planos de la
película, cada plano y cada toma se identificó mediante ladaqueta.
Gráficamente es posible ver en los correspondientes fotogramas que
anteceden a cada plano, la claqueta que los identifica, por escena.
Igualmente en el sonido, donde los datos de la claqueta se grabaron;
nos permite el llamado proceso de sincronización, es decir, mien-
tras visualmente escogemos el fotograma donde las dos partes de la
claqueta se unen, si lo hacemos coincidir con el sonido del golpe
A i esa unión que se capta, podemos juntar, ahora técnicamente, lo
que estaba asociado en la acción pero había recorrido dos caminos

diferentes, el de la imagen en el negativo, el video o digital y el del
sonido en cintas o tarjetas.
V a l e la pena señalar que llam am os fotogram a a cada un a de
las im ágenes lijas <|tic m ed ían le su proyección co n tin ua perm iten
lo
la ilusión del m ovimiento. En el caso del cine, la velocidad en que

se ejecuta esta transmisión es de 24 fotogramas por segundo. En
el video son 2 5 , pero los desarrollos tecnológicos hoy en día han
permitido que los instrumentos usados hagan la correspondiente
compensación para evitar desincronismos. Este problema desapare
ció con el cine digital que igualmente trabaja a 24 fotogramas por
segundo.
Hagam os una disertación al respecto. El cine existe gracias a
un defecto de la visión humana, llamado m emoria retiniana. Es
decir, el ojo hum ano capta y mantiene esa imagen fija por 1/2 4 de
segundo, al proyectarse continuamente los fotogramas o imágenes
fijas a esa velocidad, se crea la ilusión del movimiento, la ilusión del
cine. El cine, como verán es una pura ilusión humana, y si además
le añadimos que su nacimiento, con los hermanos Lumiere en Pa
rís, se produjo un 28 de diciembre, día internacional de los Santos
Inocentes, fecha en que se ejecutan bromas sin sentido, veremos
que es una actividad hum ana signada por la inconsistencia, la ilu
sión, la irrealidad. Esa es su esencia y con ella debemos convivir,
aunque para fabricarlo se necesitan una serie de arduas tareas. La
ilusión sólo es posible con el incesante trabajo del ser humano.
Teniendo sincronizadas todas las tomas de la película y organi
zadas por escenas, podemos comenzar el proceso llamado montaje
o edición, que es el que nos va a perm itir ir colocando un plano a
continuación del otro para producir la narración cinematográfica.
A la persona que ejecuta esta tarea se le denom ina m ontador o edi
tor y hoy en día, que ese proceso se realiza en digital, requerirá de
los conocimientos técnicos que le faciliten el manejo de los progra
mas que lo hacen posible. Antiguam ente este proceso se realizaba
en unas máquinas llamadas moviolas, hoy en día obsoletas. Para la
selección de las mejores tomas de cada plano es de gran utilidad el
reporte de script que se realizó durante el rodaje, pues en él se seña
laba la característica de cada una.
El m o n ta je n o sólo con sistirá en ir o rd en an d o los plan os de
u n a secuencia, sino ir lo g ran d o u n a p erfecta co n tin u id a d de todas
las acciones de cada plan o , e irle d an d o un ritm o necesario para su
n arración , in tercalan d o los diferentes planos visuales y sonoros de
la film ación o grabación. Esto hasta tener m ontada toda la película
Generalmente este proceso se hace escena por escena, pero además

al unir todas estas escenas se va creando la obra cinematográfica
propiamente dicha. En el desarrollo de este trabajo se van haciendo
ajustes y modificaciones a medida que se avanza en el trabajo.
C on el avance del video y lo digital, se pueden incluso hacer
pruebas de efectos visuales, tales como disolvencias, fundidos en
tre imágenes, fundidos a negro, fundidos a blanco, partición de la
imagen, congelados, ralentamientos, aceleraciones, cromas, despla
zamientos del encuadre o cualquier otro efecto visual que se desee
p ^ a explicitar la narración. Este proceso deberá después ejecutarse
definitivamente en el disco duro editado definitivo pero es de gran
ayuda poderlo probar en el montaje y establecer los cambios o m o
dificaciones necesarias para su m ejor uso.
A ún cuando el montaje se hace conjuntamente imagen y so
nido, ambos procesos seguirán separados hasta el final. Por ahora
el montaje se ha hecho con el sonido directo grabado durante la
filmación. En este sonido se han captado los diálogos y los efectos
inmediatos de esa filmación así como la ambientación sonora de
los mismos. Pero así como la imagen se puede trabajar aún más, el
sonido también es más complejo.
En términos generales, el sonido, que debe ser sumamente
importante para una película, está constituido por tres elementos
fundamentales: los diálogos, los efectos y ambientes sonoros, y la
música. Muchas veces estos tres elementos tienen una permanente
interacción. Afortunadam ente con» el desarrollo del sonido digital
estos procesos se han ido simplificando permitiendo una m ejor y
más com pleja sonoridad a las películas.
Generalmente, en el caso de los diálogos, fueron captados en
el rodaje. El sonido directo permite la obtención de las intensidades
actorales y de las emociones que esos actores transmiten y muchas
veces insustituibles por un doblaje, pero puede darse el caso que
estos diálogos, ya sea por algún defecto en la grabación o por sim
plemente mejorarlos, se doblan posteriormente. En algunas pelí
culas se hace necesario establecer el doblaje de algunos o de todos
l os diálogos. 1 s u proi es o debe realizarse en un estudio de sonido y
i l r s c l c l u e j ' o t i e n e un e o s i o que debe s e r establecido.
110 ANTONIO LLERANDI
En el caso de los diálogos, muchas veces estos se entrelazan

creando un tejido complejo de conversaciones entre varias perso
nas. El cine como reflejo de la realidad también lo ejecuta así. A
veces los diálogos, que se encuentran en pistas de sonido diferentes
deben ser mezclados en una sola pista. A este proceso mediante el
cual las diferentes pistas de sonido de diálogos se unen entre sí, lo
llamamos pre-mezcla de diálogos.
En el caso de los efectos sonoros, muchos de estos a veces se
incorporan durante el montaje, ya sea por una m ayor efectividad
en su uso, como es el caso de golpes y disparos, ya que estamos
acostumbrados a oírlos en cine de una manera diferente a como
suenan en la realidad, o sencillamente porque deseamos resaltarlos
de una manera especial. Norm alm ente en cada escena de una pe
lícula tenemos efectos y ambientes sonoros m uy variados, y todos
ellos también deben ser unidos en una sola pista sonora, para ello
también hacemos una pre-mezcla de todos los efectos.
Igualmente en el caso de la música, ya sea incidental (que se
grabó durante el rodaje) o que se haya elaborado para acentuar dra
máticamente los momentos del film, puede necesitarse unir dife
rentes músicas o ambientes musicales. N o podemos obviar que la
música es un gran auxiliar en lo audiovisual para el manejo de las
emociones. Sin embargo es necesario que este ingrediente musical
sea manejado con gran precisión de tiempo. Por todo ello es normal
hacer una pre-mezcla de todas las pistas o bandas musicales.
Pudiera darse el caso que decidiera usarse música pre-existen
te; para poder utilizar esta música hay que tener la autorización dr
los autores y pagar los derechos correspondientes. Los montos de*
estos derechos van a depender de la importancia de la música y de*
los intérpretes.
Desde el punto de vista de producción debemos prever y con
tabilizar todos los costos de esta etapa, los referentes a las pre-mez
cías y mezcla definitiva de sonido, y también los correspondientes
a la música, que desde luego requiere no sólo la creación sino la
interpretación y grabación, con los costos de estudio y técnico.
Teniendo una pista definitiva de diálogos, otra de efectos y una
tercera de música, aún queda la tarea, m uy exigente, de mezclar las
tres para obtener la banda sonora definitiva de la película. A este
proceso se le denom ina la mezcla de sonido de un film y tiene,

debido a su exigente resultado, un costo elevado, pues esta mezcla
requerirá un trabajo arduo y sutil para manejar las diferentes inten
sidades de la m ultiplicidad de sonidos de una película sin que unos
aplasten a los otros, y todos mantengan su presencia y de alguna
manera participen en la narración. Si trabajamos en digital pode
mos incorporar ese sonido, pero si vamos a cine, el proceso aun no
termina, pues el sonido en cine se hace mediante un mecanismo
que llamamos sonido óptico, es decir, esa información sonora es
necesario trasladarla a una señal óptica. A ese procedimiento se le
llama, pase a sonido óptico.
En el caso del sonido también puede realizarse, la llamada ban
da internacional, que consiste en el sonido total de la película sin
los diálogos. Esta banda internacional se usa con el objeto de ventas
a otros países, donde se doblan los diálogos a otros idiomas. C on
el doblaje de los diálogos a diferentes idiomas y la banda inter
nacional, se puede hacer entonces un sonido definitivo para otros
mercados.
Desde el punto de vista del montaje de una película, este pro
ceso no es solamente mecánico sino que requiere un intenso cono-
i imiento cinematográfico. Un m ontador es algo más que un técni-
10 , aún cuando su actividad es técnica; también pone en juego su
sensibilidad, ya que el montaje de un film es la expresión mas cabal
ilc la creación, por lo que lo normal es que sea un trabajo conjunto
ion el Director que es el que esta creando su película; y el M onta
dor le aportará todo su conocimiento para lograr que la expresión
del Director se logre al máximo. E l Director pre-armó su película
<n el rodaje, pero el ensamblaje de esos planos filmados y el ritmo
narrativo definitivo sólo se lograrán en esta etapa del proceso. El
montaje es el momento final donde todos los ingredientes, visuales
v sonoros, se unen para obtener la obra cinematográfica.
Partiendo del hecho de que la película haya sido totalmente
montada, aún nos falta el proceso final de laboratorio para su cul
minación, que trataremos de describir.
'teniendo el montaje definitivo de la película, el cual no va
« sei modificado ya, ese montaje lo tenemos en digital y debe ser
(emitido al laboiatorio que comenzará el proceso final. El labora
torio procederá a localizar en el negativo filmado cada uno de los

planos con el objeto de editar (unir) en el orden del montaje. El
laboratorio ordenará el negativo de esos planos en rollos, general
mente de 2.000 pies m áxim o cada uno. Por lo que es usual que una
película tendrá cinco rollos de negativo, es decir de aproximada
mente 10 .0 0 0 pies definitivos. Si la película se hizo en cine digital
igualmente el laboratorio deberá, mediante un proceso complejo,
convertir esas imágenes en un negativo de cine. C ad a vez más el
proceso del cine tiende a realizarse en form a digital y en un futuro
no m uy lejano incluso las proyecciones serán digitales con lo que
desaparecerá la película com o celuloide, no falta mucho.
En el caso de existencia de efectos visuales (disolvencias, fades,
congelados, sobreimpresiones, títulos, créditos, etc) estos deben ser
elaborados por el laboratorio, mediante el uso de una m áquina lla
mada truca y de una tituladora, que permiten, previo el uso de mas-
ter y dup negativo la construcción de estos efectos. Este proceso es
costoso y generalmente depende del número de pies que duren los
efectos. M ientras más largos sean más costosos serán. U n pie de pe
lícula 3 5 m m, corresponde a 30 fotogramas, es decir segundo y me
dio de imagen. La cantidad de material master y dup va a depender
de la longitud de los efectos. Generalm ente el laboratorio tiene un
precio por pie, de esos procesos. Si los efectos fueron hechos en di
gital igualmente deben ser incorporados en la imagen del negativo.
Por un lado tenemos los rollos de negativo editado y por otni
parte tendremos el negativo del sonido óptico, que tam bién tendrá
la misma cantidad de rollos y exactamente la m ism a duración. Con
ambos negativos es que se procederá a la elaboración de la primera
copia del film. Antes de sacar esta primera copia se hace una traba
jo prelim inar que llam am os corrección de color y que consiste en
visualizar el negativo editado en un aparato llamado analizador tic
color. Expliquem os esto; se coloca cada rollo de negativo editado
y en la pantalla de ese analizador se verá la imagen positiva, me
diante unos controles se podrá hacer un ajuste, plano por plano, dr
colores e intensidad lum ínica, estableciendo así una información
detallada que se usará para crear la primera copia de* la pelícuh
Norm alm ente para obtener esa primera copia definitiva se d e b e n
hacer correcciones sobre la marcha, lo que hace que el io.mo tic*
esta primera copia sea elevado. Generalmente esta corrección de color

deberá hacerla el Director de Fotografía conjuntamente con el técni
co del laboratorio. Habiéndose obtenido la primera copia definitiva,
con el patrón de color y luz establecido, podemos sacar tantas copias
adicionales como queramos a partir del negativo editado. Cuando van
a necesitarse muchas copias de la película, el negativo original deberá
protegerse sacando lo que llamamos un ínter negativo de la película.
En el caso que la película haya sido realizada en video o di
gital igualmente debe hacerse una corrección definitiva de color,
llamado colorimetría y si el objetivo es presentarla en las salas de
i ine, deberá hacerse un proceso de transferencia a cine, que permita
su proyección. Este proceso es sumamente costoso, y dado el caso
de be ser considerado en el presupuesto. C on la digitalización de las
salas desaparecerán las copias del laboratorio y se hará la proyección
en forma digital.
Además de la copia del film, es necesario hacer durante el
montaje y con el laboratorio, el llamado tráiler o avance de la pelí-
i nía. El tráiler es la publicidad fundamental de la película; deberá
sei un incentivo que motive a verla, generalmente se usan imágenes
de l.i película, pero desde luego tendrá un ritmo, intensidad y du-
i .u ¡ón diferente. Un tráiler promedio debería ser de tres minutos,
en todo caso menos de cinco m inutos y debe tener una dinámica
lundamentalmente atractiva y vendedora. También podría realizar-
se en digital y transferirlo a cine. El tráiler tendrá una pista sonora
dilcrcnte a la de la película, aunque use elementos de ella. Cada
c más se usa además una versión más corta del tráiler nom inada
i« as* r cuya exhibición también prom ociona la película.
I loy en día, y cada vez más, el cine se está convirtiendo en
digital y sabemos que el soporte en celuloide tiende a desaparecer
unii) la filmación, como la post-producción y la proyección se
luí ««i en digital. La tendencia es a la creación de un D C P (Digital
( nnana Package) un disco duro que englobe todas las imágenes y
t»iu«l<>s *leí film, así como el tráiler, el teaser, el m aking off, y que se
ti ii i para las exhibiciones de cualquier tipo.
I I* m ío s llegado entonces al final de nuestro proceso product
n dish mamos la película que queríamos hacer.
Tendremos entonces también el costo definitivo de esta pelí

cula. Puede haber transcurrido un año desde que comenzamos.
PROMOCIÓN Y LANZAMIENTO
Tenemos listo el producto, ahora nos falta su comercializa

ción. Desde el punto de vista de la producción, si bien es una etapa
(|ue no form a parte de ella, es indispensable hacer inversiones, que
redunden en una mejor recaudación y recuperación.
Lo primero que debemos tener para cum plir con esta tarea es
un contrato de distribución con alguna de las empresas existentes
en el país que se ocupan de ello. En Venezuela las dos principa
les empresas de distribución cinematográfica son: Blancica y Cines
Unidos, que a su vez controlan la casi totalidad de la exhibición.
I lace unos años fue creada una distribuidora estatal Am azonia Fil
ms que pretende también ejercer tareas de distribución cinemato
gráfica y distribuidores pequeños como Gran Cine. Llam amos dis-
II ibuidora a las empresas que manejan la película y exhibidores a los
i ines donde la película se proyecta.
Una vez obtenido el contrato de distribución comienza a or-
ranizarse la salida o exhibición de la película. Este procedimiento
es coordinado por la distribuidora, pero es necesario estipular en
i nautas salas será el estreno, pues necesitaremos sacar tantas copias
.ul¡dónales como salas de estreno tengamos. La salida de una pelí-
c illa venezolana promedio puede estar en el orden de diez a veinte
• opias adicionales y treinta o más copias del tráiler. C ada copia adi
cional tendrá un costo que debemos estimar. La permanencia de
una película en las salas de exhibición va a depender del volumen
• le espectadores y del promedio de la sala. D e todas formas, estos
piomcdios y la continuidad en una sala es regido por el C N A C
«I* ,i< ucrdo a la s estadísticas de la sala y lo establecido en la Ley de
in
Cine, que también regula los porcentajes de liquidación a la pro

ductora.
Para el estreno del film debemos realizar un gran número de
acciones que lo prom ocionen y logren como objetivo la m ayor can
tidad de espectadores posibles. Mientras m ayor sea el número de
espectadores, m ayor será la recaudación y por lo tanto la recupera
ción de lo invertido en la película.
Es normal para ayudar en la prom oción de un film la reali
zación de afiches y fotografías publicitarias que se puedan colocar
en las salas de cine. El C N A C patrocina la elaboración del afiche
promocional y puede financiar el costo de las copias adicionales de
la película y los tráiler.
Generalm ente la campaña publicitaria de una película es un
conjunto de acciones previas a la fecha de su estreno, que puede
incluir:
a) Una premier de estreno, o varias, para la prensa, o a
beneficio de alguna institución.
b) Uso de gacetillas informativas con fotos para la prensa.
c) Publicidad en vallas.
d) Avisos de prensa.
e) Transmisión del m aking o f de la película por pro

gramas informativos de TV.
f) Entrevistas y promociones radiales y por televisión.
g) Em isión de la música por radio.
h) Comerciales en la televisión.
i) D ivulgación de materiales por Internet, blogs o por las

llamadas redes sociales de comunicación.
Todas estas actividades tienen un costo, que debe ser reflejado

en el presupuesto de la película, aunque algunas de ellas puedan
conseguirse de gratis o por algún patrocinio de empresas o insti
tuciones. Entre las más costosas, pero a la vez más efectivas, está
la promoción de una versión resumida del trailei poi televisión,
com o un comercial. A veces se ha logrado que algún cuñal de te
levisión adquiera los derechos de emisión de la película mediante

un intercambio publicitario, que permitiría obtener la codiciada
prom oción por televisión. Sería ideal para una película que se con
tratara a un relacionista público que manejara toda esta campaña y
la coordinara de acuerdo a los diferentes contactos que tenga.
Todo lo anterior tiene que ver con la salida de la película en
cine que es el medio fundamental de recuperación para nosotros;
aún cuando existen otros medios que como la televisión, el video o
el cable nos permitan obtener ingresos complementarios. D esafor
tunadamente cada vez menos los canales de televisión adquieren las
películas nacionales y lamentablemente nuestra legislación no los
obliga como en otros países. Por otra parte las ventas por video son
prácticamente inexistentes, pues la piratería generalizada en nues
tro país ha destruido ese mercado, y en el caso de proyecciones por
cable es necesario hacerlo con empresas internacionales a los cuales
el acceso no es fácil. Por todo lo anterior, queda ratificado que la
recuperación de una película en Venezuela queda circunscrita fun
damentalmente a las salas de cine, y debemos entonces concentrar
todo nuestro esfuerzo e interés por obtener un buen estreno, en las
mejores salas posibles y lograr que esa exhibición sea lo más prolon
gada posible.
Los reembolsos por los ingresos de taquilla los viene recibiendo
el productor varios meses después de su estreno, pues los procesos
administrativos entre exhibidores, distribuidores y los controles del
C N A C así lo determinan. D e los ingresos que recibamos, de cual
quier tipo, por la explotación comercial de la película, si esta fue
financiada por el C N A C , nos obliga a entregarle m ínim o el 2 5 % de
lo percibido, dependiendo del aporte y del porcentaje establecido.
O tra vía de salida de la película sería a través de la partici
pación en Festivales o Muestras de C ine Internacionales, que nos
permitan acceder no sólo a premios y reconocimientos, sino a la
posibilidad de entrar a esos mercados de exhibición. Para participar
en esos eventos muchas veces tenemos que subtitular la película a
.otros idiomas y hacer lo que llamamos press book, que es un folleto
informativo de prensa con los datos fundamentales: sinopsis, ficha
t(H nica y artfstic a, fotos y generalmente bilingüe, para este proceso
también se unli/.i el I >( T (I )¡gital Cancma Package).
PASADO, PRESENTE Y FUTURO
DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
EN VENEZUELA
Podríamos hablar de que en Venezuela el cine tiene una larga

data; si tomamos en cuenta que nueve meses después de que los
Hermanos Lumiere mostraran las primeras películas en París; en la
ciudad de M aracaibo se hicieron las primitivas, filmadas y exhibi
das en nuestro país. A partir de ese momento y durante la primera
mitad del siglo X X , fueron muchos los pioneros que se abocaron a
la tarea de inventar un cine nacional; es el inicio de un período que
podríamos llamar heroico, que permitió durante la década de los
años 40 y 50, que se comenzaran a hacer, esporádicos, los primeros
largometrajes verdaderamente nacionales.
La primera película de largometraje en Venezuela se titula “ La
D am a de las Cayenas” de H enry Zinnm erm an en 1 9 1 3 ; el prim er
film sonoro fue “ Taboga” de Rafael Rivero en 19 3 7 , un corto de 15
minutos con la participación de Billo Frometa y su orquesta. En
19 3 8 Antonio Delgado Góm ez realiza el primer largometraje sono
ro, “ El Rom pim iento” . Escritores como Aquiles Nazoa o Róm ulo
Gallegos, se sumaron a la tarea de estos iniciadores. Gallegos creó
en 19 3 8 la empresa productora Estudios Avila, que conjuntamente
con técnicos y realizadores nacionales y otros que llegaron a nues
tro país de otras latitudes, hicieron los primeros largometrajes con
c ierta acogida popular. “ La Escalinata” (19 5 0 ) de César Enríquez,
La Balandra Isabel llegó esta tarde” (19 5 0 ) y “ El demonio es un
íngel” (1949) de Carlos Hugo Christensen y “ Luz en el Páramo”
( I ()S2) de* Vú tor l Jrmcluia, fueron las principales; y a partir de esa
dcV.id.i con la crcaiión di* Bolívar Films, se trajeron una serie de
.u lores y u 'u iiio s iiun n.u ioiulrs que dieron el impulso inicial a
1 1 1)
un laboratorio y una cinematografía nacional. Posteriormente un

técnico formado en el seno de Bolívar Films, M anuel Socorro, crea
otro laboratorio de cine, llamado Tiuna Films, hoy desaparecido.
Actualmente Bolívar Films subsiste, junto a Futuro Films, el otro
laboratorio cinematográfico existente en el país.
Vale la pena destacar que en la década de los 50, una insig
ne cineasta venezolana, M argot Benacerraf, hace dos películas m uy
importantes y significativas para nuestro cine, “Araya” (19 5 8 ), un
largometraje documental con el cual obtiene un premio en el Fes
tival de Cannes, y “ Reverón” (19 5 2 ), un documental sobre el más
importante de nuestros pintores.
H ubo dos eventos nacionales que sembraron enormemente la
semilla del cine en Venezuela a finales de la década de los años 60.
Por una parte la creación de un espectáculo m ultim edia “ Imagen
de Caracas” , bajo la dirección de Jacobo Borges, que pretendió ho
menajear los 400 años de la fundación de la capital y fue una gran
escuela para muchos jóvenes que se iniciaban en esas lides; pues el
cine era una de sus partes más importantes. Y por la otra, a partir
de un congreso latinoamericano de cine, en la Universidad de los
Andes en M érida, el Rector Em érito de esa casa de estudios, Pedro
Rincón Gutiérrez, crea el Departam ento de C ine de esa universi
dad, que encabezado por Carlos Rebolledo fue la otra gran escuela
de cineastas.
Los estudiosos del cine coinciden en establecer la década de los
años 70 del siglo X X , como el m omento histórico del fin de la era
heroica de los pioneros y el comienzo de una época de crecimiento
sostenido de la cinematografía venezolana; tanto en la producción
como en la captación de público. La aparición de dos largometrajes
venezolanos: “ Cuando quiero llorar no lloro” (19 7 2 ), basado en l.i
novela hom ónim a de M iguel Otero Silva y dirigida por M auricio
Walerstein; y “ La Q uem a de Judas” (19 7 4 ), basada en una obra tc*a
tral de Rom án Chalbaud, y dirigida por él y con guión com pan ul< >
con José Ignacio Cabrujas, abren la nueva era del cine nacional
El público responde masivamente y comienza a respaldar un i ¡n<
donde se ve reflejado como sociedad, como país. Es como si pm
primera vez los habitantes de este país nos enfrentáramos a una
imagen de nosotros mismos que hasta ese momento n<> temamos
Pr o d u c c i ó n c ^ e m a t o g r á f ic a 12 1
Imagen que, mal que bien, es más cercana a la realidad de la que nos
había ofrecido la televisión.
Es a partir de ese momento y con el apoye que el Estado vene
zolano comienza a brindar; que podemos habhr de una cinemato
grafía nacional. El cine venezolano tuvo un bcom, de producción,
de éxito de público, que durante más de dos cécadas nos permitió
tener una filmografía de largometrajes cohererte y prolongada. En
esos años, se producía un promedio entre 1C y 20 largometrajes
anuales, unos con mucho éxito de público y otros con grandes pre
mios nacionales e internacionales. Este ritme se m antuvo más o
menos hasta finales del siglo X X . Cuarenta añes de cine han dejado
una huella indiscutible en nuestro país. La historia más importante
de nuestra cinematografía coincide con los cutrenta años de la de
mocracia en el final de ese siglo.
A partir de ese momento, el auge que habíamos tenido comen
zó a declinar. Los investigadores sociales en algún mom ento deter
minaran las causas de ese declive, pero yo me itrevo a asegurar, no
una sino varias, entre las cuales puedo señalar dos fundamentales: el
uige de la televisión por cable y el aumento biutal y desproporcio
nado de la piratería a través de las copias de la! películas en D V D .
En un país donde lamentablemente la pintería no es persegui-
<l.i por ilegal, lo cual afecta a los autores de obras no sólo cinema-
n>j gráficas sino también musicales; hay una repercusión directa en
l.i llamada industria cultural. El resultado inmediato, la pérdida de
■•>!>acio. En la década de los 70 u 80 del siglo X X podíamos conta-
Iiili/.ar en Venezuela aproximadamente 600 salas de cine. H oy con
■lilii ultad llegamos a 300. La piratería y la inseguridad que hacen a
I I población guarecerse en sus casas en lugar de salir; los altos costos
de l e s pació inmobiliario urbano que hacen délos cines unos sitios
IMK (»rentables; la desaparición de los grandes cines, los alternativos
i lo s que estaban fuera de los centros comerciales; la falta de una
melera con oferta de películas de calidad; hm ido mermando la
' ■•.inicia a las salas hasta cifras verdaderamerte alarmantes. Se da
■ I * i .<>. insólito, de que existen dos Estados en Venezuela, el Estado
• *>(< des y el lisiado Vargas para ser más preciso, donde no existe,
n mdo . I I siado, nm|’,mía sala de cine. Para muestra trágica, un
Immóii fúnebre
12 2 A n t o n io Ll e r a n d i
Se ha producido entonces una concentración del control de la

exhibición, los cines independientes han ido desapareciendo; simi
lar al caso de las farmacias; y sustituyéndose por grupos o emporios,
de m ayor poder económico, que cada vez más acaparan el poco
mercado existente.
Todo esto produce una gran contradicción. C ada vez tenemos
más recursos a través de Fonprocine y cada vez tenemos menos po
sibilidades de desarrollarnos. Claro, no podemos obviar las circuns
tancias que vivimos como país. Y estamos hablando de largometra
jes que de alguna u otra form a tienen un cierto acceso al público
por la obligatoriedad de su proyección. Pero las grandes cenicientas
de esta historia son los cortometrajes y los documentales, que vi
ven una vida casi anónima pues no tienen ningún espacio donde
exhibirse, salvo proyecciones aisladas o marginales. La televisión,
que sería una gran vitrina para exhibir el cine nacional no lo hace.
La televisión local es un cine casero que difunde miles de horas de
imágenes. Esa es la gran carencia de nuestra legislación, la falta de
la obligatoriedad de exhibición de cine nacional a las televisoras
locales. Todos los países productores del m undo han visto prospe
rar su cine gracias a la protección legal. U n cine que no circula, un
mensaje sin audiencia, no existe.
Además del Centro Nacional Autónom o de Cinem atografía;
el Estado venezolano ha establecido una Plataforma del C ine don
de están una serie de instituciones dependientes del M inisterio de
Cultura: la V illa del Cine, donde se han abocado a la tarea directa
de la producción cinematográfica; Am azonia Films, que pretende*
com petir en la distribución de cine; y la cincuentenaria Cinematec a
N acional que sigue, aunque débilmente, exhibiendo y promovien
do el cine; en cuyo seno el Archivo Fílm ico ha venido desarrollan
do una tarea pionera y minuciosa de recuperar nuestra memoria
audiovisual.
Las Escuelas de Artes de la Universidad Central de Venezuela y
la Universidad del Zulia, la Escuela de M edios Audiovisuales de- la
Universidad de los Andes, las diferentes escuelas de Com unicación
Social de muchas universidades públicas y privadas, las heroic as
escuelas privadas de cine, los talleres del Laboratorio de C inc del
C N A C , los cursos intensivos; dan un cierto alivio a los centrnarrs
PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA 12 3
de jóvenes ávidos de aprender a hacer y a expresarse con el cine;

y a quienes no deberíamos defraudar. Desde luego que las nuevas
tecnologías han democratizado la imagen, cada vez mas gente tiene
acceso a ellas y nos permite deslastrar ese mito de la imposibilidad
tecnológica de acceder al cine, pero ojo: la facilidad del uso de la
tecnología no nos debe marear y evitar la otra parte del asunto, la
estrictez y profundidad con que debemos encarar la tarea de hacer
cine.
Para finalizar tomo las palabras de un com unicado de la Aso
ciación Nacional de Autores Cinem atográficos (A N A C ) de hace
casi varias décadas, que sigue teniendo plena vigencia:
“E l c i n e en V e n e z u e la es e m in e n t e m e n t e a u t o r a l. L o es, p o r q u e
sus h a ce d o re s u n e n e n s í, p a r a b ie n o p a ra m a l , a l g u io n is t a , a l
d ir e c t o r , a l p r o d u c t o r . L o es, p o r q u e s ó l o l o s e m p e d e r n i d o s
c in e a s t a s e s ta m o s d is p u e s t o s a a r r i e s g a r n u e s t r o s b ie n e s
y p e q u e ñ a s c o m p a ñ ía s in d e p e n d ie n t e s , a l a r t e d e h a c e r c i n e ”
CENTRO NACIONAL AUTÓNOMO
DE CINEMATOGRAFÍA
El Centro Nacional Autónom o de Cinem atografía (C N A C )

es el resultado final de una serie de luchas y reivindicaciones del
gremio cinematográfico en nuestro país.
En la década de los años 70 del siglo pasado, los cineastas se
abocaron a la tarea de unirse gremialmente para luchar, en primer
lugar, por el establecimiento de una Ley de Cine, inexistente en
nuestro país. A partir de una convocatoria realizada con el apoyo de
la Universidad de Oriente donde se discutió sobre todos los aspec
tos de, una aún incipiente cinematografía, se decide la creación de
una organización que agrupe a todos los creadores del cine nacio
nal.
Surge así la Asociación Nacional de Autores Cinem atográfi
cos (A N A C ) que agrupa a los directores, guionistas, directores de
fotografía, directores de sonido, músicos, directores de arte; cons
tituyéndose legalmente como asociación. A partir de ese momento
la A N A C se convierte en abanderada de todas las luchas para el
establecimiento de una cinematografía nacional coherente y conti
nuada.
Conjuntam ente con otras instituciones ligadas a la actividad
cinematográfica, tales como sindicato de técnicos, cámaras de la
industria, y sobre todo con la creación posterior de la Cám ara Ve
nezolana de Productores de Largometrajes (C A V E P R O L ) se con
cretan una serie de logros en el devenir cinematográfico venezolano.
El Estado, entendiendo la importancia de la actividad cine
matográfica del país, como reflejo y reflexión de nuestra realidad;
decidc i omenzar una política de aportes o subsidios, en principio
a través del organismo rector del turismo (C O R P O T U R IS M O ),

posteriormente, y debido a la importancia que va adquiriendo esta
actividad, se incorporan estas políticas al M inisterio de Fom en
to, entendiendo su característica industrial y comercial; hasta que
como un ente dependiente de éste, se crea la prim era institución
oficial dedicada únicamente a la actividad cinematográfica: F O N -
C IN E (Fondo Nacional de Cinem atografía).
Siempre hubo una sana discrepancia, producto de la esencia
misma del cine como arte y como industria, acerca de si las políticas
oficiales deberían estar orientadas hacia una u otra área de la activi
dad, lo que condujo, que por una parte a través del M inisterio de
Fomento se administrara ese Fondo, aún cuando otros organismos
rectores del sector cultural hicieran sus aportes también a la cine
m atografía (inicialmente el IN C IB A y posteriormente el C O Ñ A C )
hoy desaparecidos y de alguna form a incorporados al más reciente
M inisterio de la Cultura.
Los cineastas, abanderados por la A N A C y C A V E P R O L ,
siempre entendimos que la actividad cinematográfica, aunque in
dudablemente en esencia cultural, requería, por sus altos costos y
su característica comercial, de un organismo especial que vinculara
ambos elementos.
Después de este largo proceso, se logra al fin, com o sucesor
de F O N C I N E y de alguna form a heredero (legalmente incluso de
todos sus bienes) el actual y definitivo C E N T R O N A C I O N A L
A U T Ó N O M O D E C IN E M A T O G R A F ÍA (C N A C ), constituido
por la confluencia de los sectores oficiales y los entes privados dedi
cados a esta actividad. Pero aún no teníamos una ley de cine que la
regulara.
Unos años después de la creación del Centro, se logró al fin
una Ley de C ine en nuestro país, que lo incorporó como ente rector
de toda la actividad cinematográfica.
H o y en día, y gracias a todos estos antecedentes, los cineastas
venezolanos, pueden contar con una plataforma cinem atográfica Ir
gal y constituida autónomamente que integra lo estatal y lo privad* >
como entes generadores y promulgadores del cine en Venezuela.
E n la última m odificación a la Ley de Cinem atografía, se ins
tiiuyó un organismo fundamental para la existencia de un « ine na
cional y fue la creación de F O N P R O C IN E , un fondo legal, que,

con el aporte tributario de la exhibición cinematográfica en salas,
televisoras y publicidad, constituye a partir de ese m om ento, y a
través de las ejecuciones del Centro Nacional Autónom o de C in e
matografía (C N A C ) el nutriente económico esencial para el finan-
ciamiento y subsidio del cine nacional.
La historia mundial nos ha demostrado que debido a los altos
costos de producción y a la cada vez más escasa recuperación, la
única manera de existencia y continuación de una cinematografía
nacional es a través de una política impositiva al cine internacional,
para el financiamiento del local. M uchos países europeos y ameri
canos han seguido esta política, logrando la instauración de una ci
nematografía nacional, propia y permanente. Ahora en Venezuela a
través del C N A C lo estamos logrando también, y en sus pocos años
de existencia son ya numerosas las producciones cinematográficas
que avalan esta tarea.
Permanentemente, y a través de convocatorias para las diferen
tes categorías, mediante el estudio y aprobación de comisiones inte
gradas por representantes de organismos oficiales y entes privados,
el C N A C otorga financiamiento para todas las actividades cinema
tográficas: sean para la elaboración de guiones, para el desarrollo de
proyectos, para la filmación (cine) o grabación (video o digital), en
todas su duraciones (cortos y largometrajes), en todas sus categorías
(ficción, documental, animación) y en todas sus etapas (preproduc-
ción, rodaje, postproducción, terminación, promoción). Además
hace aportes a actividades colaterales importantes: investigación,
formación y estudio del cine, mejoramiento de plataformas tec
nológicas y creación de infraestructuras para su divulgación, y en
general cualquier actividad que ligada al cine, lo promueva y ayude
.1 su desarrollo.
Además, el C N A C es el representante por Venezuela, ante or
ganismos internacionales ligados a actividades cinematográficas,
que por ejemplo, como IB E R M E D IA , constituyen un fondo para
la integración de las cinematografías iberoamericanas y de copro
ducción y desarrollo de ellas. Así como la representación oficial
ante, festivales, congresos, reuniones y cualquier evento que ayude
i la divulgación y estímulo del cine en general.
La Ley de Cine, establece también que el C N A C es el organis

mo regulador de todo el acontecer cinematográfico en Venezuela;
estableciendo un registro legal de la actividad y controlando todos
los aspectos de ella y sancionando su incumplimiento.
El Centro Nacional Autónom o de Cinem atografía está enca
bezado por su presidente que es de libre nombramiento por el Pre
sidente de la República, además en su estructura organizativa existe
un C om ité Ejecutivo que establece todas las decisiones del mismo.
Este Com ité está integrado por el Presidente y representantes de los
organismos públicos y entes privados relacionados con la actividad
cinematográfica.
Esta circunstancia hace que el C N A C , aún cuando está ads
crito al M inisterio de Cultura, goza de autonom ía como lo indica
su nombre. Podríamos considerar que es un organismo mixto, con
participación oficial y participación privada. Esa característica lo
hace único y le permite ser independiente de los lincamientos ex
clusivos del Estado. Algo que acentúa esa independencia es que se
nutre, además de los fondos que el estado asigna para su funciona
miento, de los que provienen de F O N P R O C IN E , que cada vez son
mayores. Además el porcentaje m ayor de esos ingresos debe utili
zarse, por ley, exclusivamente para la producción cinematográfica,
que es el objetivo fundamental del C N A C .
C on este instrumento legal y su funcionamiento, el cine en
nuestro país, debería tener unas mejores condiciones para su desa
rrollo.
LEY DE CINEMATOGRAFÍA NACIONAL
Gaceta Oficial Número: N° 38.281 del 27-09-05
LA ASAMBLEA NACIONAL DE LA REPÚBLICA BOLIYARIANA DE

VENEZUELA
DECRETA LA SIGUIENTE,
LEY DE LA CINEMATOGRAFÍA NACIONAL
TÍTULO I
Disposiciones Generales
Artículo 1. Esta Ley tiene como objeto el desarrollo, fomento, difusión y pro
tección de la cinematografía nacional y las obras cinematográficas, entendidas
éstas como el mensaje visual o audiovisual e imágenes diacrónicas organizadas
en discurso, que fijadas a cualquier soporte tienen la posibilidad de ser exhibidas
por medios masivos.
Artículo 2. La cinematografía nacional comprende todas aquellas actividades
vi aculadas con la producción, realización, distribución, exhibición y difusión de
obras cinematográficas en el territorio nacional.
Artículo 3. Los organismos del sector público nacional y del sector privado de
berán instrumentar políticas y acciones que coadyuven a la consecución de los
siguientes objetivos:
• El desarrollo de la industria cinematográfica nacional y de los creadores de
obras cinematográficas
• La libre circulación de las obras cinematográficas.
I ,a producción, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográfi
cas nacionales.
I ,.i conservación y protección del patrimonio y la obra cinematográfica na
cional y extranjera como patrimonio cultural de la humanidad.
Artículo 4. I i u\ ion dr los organismos del sector público en el campo de la cin-
- ni ii<»j’(i.ilí.i, s( i< pH.í pnt l<r. principios de honestidad, participación, celeridad,
•h< ,i« i.i. 11...... 11 iMir.p.in m i.!, iciuli( ion de cuentas, economía, libertad de
expresión, libertad de creación y el respeto del principio del derecho de elección

del espectador destinatario de las obras cinematográficas.
TÍTULO II
Del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
CAPÍTULO I
De los Organos
Artículo 5. Se crea el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC),
con personalidad jurídica y patrimonio propio, con domicilio en la ciudad de
Caracas, adscrito al Ministerio de la Cultura.
Artículo 6. Los órganos del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), son: El Consejo Nacional Administrativo, el Comité Ejecutivo y el
Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine, (FONPROCINE).
CAPÍTULO II
De las Funciones del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
Artículo 7. Para el cumplimiento de los objetivos señalados en esta Ley, el Cen
tro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) tendrá las siguientes fun
ciones:
• Diseñar los lincamientos generales de la política cinematográfica.
• Suscribir convenios destinados a desarrollar la producción, distribución, ex
hibición y difusión de obras cinematográficas nacionales.
• Estimular, proteger y promover la producción, distribución, exhibición y
difusión dentro y fuera del país, de las obras cinematográficas nacionales.
• Incentivar la creación y protección de las salas de exhibición cinematográfi
cas.
• Fomentar el desarrollo y mantenimiento de la infraestructura cinematográ
fica.
• Estimular la diversidad de la precedencia de las obras cinematográficas ex
tranjeras y fomentar las de relevante calidad artística y cultural.
• Promover el mejoramiento profesional de su personal y de los trabajadores
independientes que laboran en la industria cinematográfica, de conformi
dad con la ley.
• Fomentar la creación de las entidades, asociaciones o fundaciones que con
sidere necesarias o convenientes para el mejor cumplimiento de sus fines.
• Fomentar la constitución de fondos autónomos regionales y municipales
para la producción, realización, distribución, exhibición y difusión de l.i
cinematografía nacional.
• Las demás que le asignen esta Ley y su Reglamento.
CAPÍTULO III
Del Consejo Nacional Administrativo
Artículo 8. El Consejo Nacional Administrativo, es el órgano de máxima jer
arquía del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), y le corre
sponde Aprobar el plan de actividades del Centro Nacional Autónomo de Cin
ematografía (CNAC)
• Fijar las políticas de financiamiento y de coproducción del Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC). Aprobar su Reglamento interno.
Aprobar el Plan de Cinematografía Nacional.
• Establecer las prioridades que se deban observar en la concesión de finan-
ciamientos.
• Aprobar y presentar al Ministerio de adscripción la memoria y cuenta del
organismo.
• Elaborar los proyectos de Reglamentos de esta Ley, para su presentación al
• Ejecutivo Nacional.
• Designar al Auditor Interno, de conformidad con la ley respectiva.
• Aprobar el presupuesto anual del Centro Nacional Autónomo de
• Cinematografía (CNAC).
• Promover convenios de exoneración de impuestos municipales u otorga
miento de incentivos a los propietarios o arrendatarios de salas de exhibición
cinematográfica, para la construcción, renovación, ampliación, mejoramien
to o modernización de las salas de exhibición cinematográficas.
• Promover ante los concejos municipales, la celebración de convenios que in
centiven a los promotores de urbanizaciones y centros comerciales el incluir
salas de exhibición cinematográfica en sus proyectos.
• Promover ante los concejos municipales la aprobación de ordenanzas que
estimulen e incentiven la difusión de obras cinematográficas de interés
artístico y cultural.
• Decidir los recursos jerárquicos contra los actos del Presidente y del Comité
Ejecutivo.
• Las demás que le asigne esta Ley.
Artículo 9. El Consejo Nacional Administrativo estará integrado por:
• El Presidente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC),
quien lo presidirá.
• Un representante designado por el Ministerio de la Cultura.
• Un representante del Ministerio de Comunicación e Información. Un rep
resentante del Ministerio de Educación y Deportes.
• Un representante del Ministerio de Industrias Ligeras y Comercio.
• IJn representante de la Comisión Nacional de Telecomunicaciones, (CO-
N A T E L).
• l Jn representante de la fundación Cinemateca Nacional.
• l Jn r e p ie s r n u n ir del p e r n io o asoc iación que agrupe mayoritariamente a los
autoie* < liu iiuinpnlit os nacionales.
• Un representante del gremio o asociación que agrupe mayoritariamente a los

productores cinematográficos nacionales.
• Un representante de la cámara que agrupe mayoritariamente a los industri
ales cinematográficos.
• Un representante del sector laboral escogido por la organización sindical que
agrupe a la mayoría de los trabajadores de la radio, cine y televisión.
• Un representante de las universidades nacionales que tengan escuelas de
arte, cine, comunicación social o afines.
• Un representante del comité organizado de espectadores del cine.
Artículo 10. El Consejo Nacional Administrativo se reunirá por lo menos una
vez al mes, o cuando lo convoque su Presidente, y sus decisiones se tomarán
por mayoría simple de votos, con excepción de los casos que conlleven actos de
disposición o de responsabilidad patrimonial, que requerirán mayoría calificada
de las tres cuartas (3/4) partes de sus miembros. En caso de empate, el Presidente
tendrá doble voto.
Del Comité Ejecutivo

Artículo 11. El Comité Ejecutivo, es el órgano encargado de ejecutar las políticas y
decisiones del Consejo Nacional Administrativo y tendrá las siguientes atribuciones:
• Establecer los lincamientos de las políticas cinematográficas.
• Velar por el fortalecimiento del patrimonio del Centro Nacional Autónomo
de Cinematografía (CNAC).
• Aprobar el Plan Operativo y el proyecto de presupuesto anual de ingresos y
gastos de la institución.
• Aprobar los financiamientos que otorgue el Centro Nacional Autónomo de
• Aprobar los manuales organizativos y los procedimientos internos, y asegu
rar la permanente actualización de estos instrumentos.
• Dictar el Estatuto de Personal del Centro Nacional Autónomo de
• Dictar las normas operativas que fijen las condiciones que deben reunir los
beneficiarios de financiamientos y créditos establecidos de conformidad con
esta Ley.
• Aprobar las solicitudes de exoneración presentadas por el Presidente del
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), contempladas en
esta Ley.
• Aprobar las sanciones establecidas en esta Ley.
• Presentar al Consejo Nacional Administrativo del Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC), el Anteproyecto del Plan de Cine
matografía Nacional y adoptar las iniciativas más convenientes para su eje*'
cución y desarrollo.
• Estudiar y aprobar los montos a cobrar a los usuarios de- los servicios públi
eos que preste el ( 'entro Nai ioual Autónomo de ( lineniaioîaíía (C NA( ’).
Artículo 12. El Comité Ejecutivo estará integrado por el Presidente del Centro
Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), y seis directores, los cuales
no podrán, simultáneamente, formar parte de otro órgano del Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC); y para su designación y remoción, salvo
el Presidente, deberán contar con el voto favorable del setenta y cinco por ciento
(75%) de los miembros del Consejo Nacional Administrativo. Tres de esas des
ignaciones recaerán en representantes del sector privado y tres serán designados
por el Ministro de la Cultura.
Parágrafo Unico: Los directores representantes del sector privado serán desig
nados de la siguiente manera: un director y su suplente escogidos por las aso
ciaciones o gremios de los autores cinematográficos nacionales; un director y
su suplente escogidos por las asociaciones o gremios de los productores cine-
matográficós nacionales; y un director y su suplente escogidos por los gremios o
asociaciones de las industrias cinematográficas nacionales.
CAPÍTULO V
Del Presidente
Artículo 13. El Presidente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), es de libre nombramiento y remoción del Presidente de la República y
tiene las siguientes atribuciones:
• Ejercer la representación legal del Centro Nacional Autónomo de Cine
matografía (CNAC).
• Convocar y presidir las reuniones del Consejo Nacional Administrativo, del
Comité Ejecutivo y del Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine,
(FONPROCINE).
. • Constituir apoderados judiciales o extrajudiciales, previa autorización del-
Comité Ejecutivo.
• Ejercer la administración del personal, así como nombrar y remover a los
funcionarios del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC).
Con respecto al personal gerencial deberá obtener la autorización del Comi
té Ejecutivo.
• Elaborar y presentar el Plan Operativo Interno y el Proyecto de Presupuesto
Anual de ingresos y gastos, y someterlo a la aprobación del Comité Ejecu
tivo. Atender la gestión diark de la institución conforme a la normativa,
firmando los convenios y autorizando los gastos necesarios para ello, dentro
de los límites que le fije el Comité Ejecutivo.
• Presentar al Consejo Nacional Administrativo del Centro Nacional Autóno
mo de Cinematografía (CNAC), el Anteproyecto del Plan de Cinematografía
y adoptar las iniciativas más convenientes para su ejecución y desarrollo.
Apiu .n las n.iiu iones establecidas en esta Ley y elevar las solicitudes de exon-
cT.idón .iI ( omite Kjn utivo.
• I .is ilmi.iN <|ur Ir r.if.nr « m.i I <y, los reglamentos y el C o m ité Ejecutivo o el
( 'onnejo Ntu IoimI Ailmlitlmitutivo.
Del Registro Nacional de Cinematografía

Artículo 14. Se crea el Registro Nacional de Cinematografía, adscrito al Cen
tro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC). El Registro respetará los
principios de simplicidad, transparencia, celeridad y eficacia de la actividad ad
ministrativa.
Artículo 15. Las personas naturales o jurídicas que en el territorio nacional reali
cen actividades relacionadas con la creación, producción, importación, export
ación, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas de carácter
publicitario o no, así como aquellas asociaciones, fundaciones, centros de cul
tura, de enseñanza y escuelas que se dediquen al cine; están en la obligación
de inscribirse en el Registro de Cinematografía Nacional. Igualmente, de
berán inscribirse en este Registro las obras cinematográficas, los videogramas
o videocintas y las obras publicitarias o propagandísticas que se comercialicen o
exhiban en el país.
CAPÍTULO VII
Del Patrimonio del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
Artículo 16. El patrimonio del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), estará integrado por:
• Sus derechos, bienes, acciones y obligaciones. Los aportes que le sean asig
nados por ley.
• El producto de las tasas establecidas en esta Ley y los ingresos por servicios
que preste la institución.
• Los aportes o donaciones efectuados por personas naturales o jurídicas.
• El monto de las multas y sanciones aplicadas por el Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC).
• El monto que el Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FON
PROCINE), transfiera anualmente al Centro Nacional Autónomo de Cin
ematografía (CNAC).
TÍTULO III
De la Cultura Cinematográfica
CAPÍTULO I
Disposiciones Fundamentales
Artículo 17. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), como
ente encargado de fomentar y desarrollar la cultura cinematográfica, estimulará y
podrá realizar las siguientes actividades:
• La importación de obras cinematográficas de relevante calidad artística y
cultural.
• La docencia, investigación, conservación, archivo y difusión cultural «l<
obras cinematográficas y la coordinación de la participación en esta lareu
de otras instituciones públicas o privadas que desarrollen -i« livicladcs alim .
• La constitución y desarrollo de los centros de cultura cinematográficas y

similares.
• Estimular la asistencia de espectadores a las salas de exhibición cine
matográficas.
• Incentivar y promover la constitución de los comités de espectadores.
CAPÍTULO II
De la Difusión Cultural Cinematográfica
Artículo 18. Se declaran de interés público y social los servicios y actividades de
difusión cultural cinematográfica.
TÍTULO IV
Del Fomento a la Cinematografía
CAPÍTULO I
De la Producción Nacional
Artículo 19. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), fo
mentará e incentivará la producción de obras cinematográficas nacionales de
carácter no publicitario o propagandístico.
Artículo 20. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC),
diseñará y ejecutará políticas de promoción y fomento para el mercadeo, distri
bución, promoción, exhibición y exportación de obras cinematográficas nacio
nales. En tal sentido, orientará y asesorará la actividad administrativa de los entes
públicos que tengan o puedan tener relación directa o indirecta con esta materia.
CAPÍTULO II
Del Financiamiento
Artículo 21. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), con
sus recursos propios y los que le destine el Fondo de Promoción y Financia
miento del Cine (FONPROCINE), promoverá y financiará las actividades cin
ematográficas.
CAPÍTULO III
De la Distribución y Exhibición
Artículo 22. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), pro
moverá una política de distribución de obras cinematográficas de relevante cali
dad artística y cultural.
Artículo 23. Las salas de exhibición cinematográficas son áreas de naturaleza
cultural y recreativa. Las entidades públicas y privadas, nacionales, estadales y
munic ipales, promoverán c incentivarán su construcción y conservación en ben-
cíic io de la colci tividacl.
Aiiíc nía 24 II i.nion ii i< imla(ario de las salas de exhibición cinematográfi-
. .i ■ aai a 11Mij11d■» a 11 .... .. i i instalación, conservación, mantenimiento y se-
j'iuid,id, i-a . .un.» .1. 11 ajuMpiada proyección de las obras cinematográficas.
Artículo 25. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), esta

blecerá una política de estímulo para la recuperación y mejoramiento de las salas
de exhibición cinematográficas.
Artículo 26. Toda obra cinematográfica o audiovisual previamente a su distri
bución, comercialización y exhibición, deberá someterse a la clasificación corre
spondiente por grupos de edades, ante el Centro Nacional Autónomo de Cine
matografía (CNAC).
El Reglamento establecerá el procedimiento a seguir para dar cumplimiento a
la presente disposición, todo ello, sin menoscabo de lo establecido en la Ley
Orgánica del Poder Público Municipal.
Artículo 27. Los exhibidores deberán proyectar en todas sus salas cortometrajes
venezolanos de estreno, no propagandísticos o publicitarios. Del mismo modo,
deberán proyectar los avances de películas (trailers) de las obras cinematográficas
o audiovisuales de producción nacional o internacional que estén próximas a
exhibirse. De igual manera, deberán hacerlo con los noticieros de producción
nacional.
Artículo 28. Los distribuidores no podrán condicionar o restringir el suminis
tro de películas a los exhibidores y comercializadores, ni la adquisición, venta,
arrendamiento o cualquier otra forma de explotación de películas pertenecientes
a una misma distribuidora. Las violaciones a esta disposición estarán sujetas a la
ley especial relativa a la competencia económica.
CAPÍTULO IV
De la Cuota Mínima de Copiado
Artículo 29. Cada distribuidor deberá realizar en el país una cuota mínima de
copiado, no menor al veinte por ciento (20%) del número de copias de las obras
cinematográficas extranjeras que comercialice.
El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), establecerá en el
cuarto trimestre de cada año la cuota de copiado para el siguiente año, con base
al número de copias de obras cinematográficas exhibidas en los doce meses ante
riores y la capacidad de copiado de los laboratorios nacionales.
Esta disposición no se aplicará a aquellas obras cinematográficas calificadas por
el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), como de relevante'
interés artístico y cultural.
CAPÍTULO V
De la Comercialización
Artículo 30.Toda obra cinematográfica venezolana tendrá garantizado su estrc
no. A los efectos del carácter preferencial de las obras cinematográficas venezola
ñas, se establece una cuota mínima de pantalla anual variable, para las obi.is
cinematográficas venezolanas de estreno, de la forma siguiente:
• Para los complejos cinematográficos que cuenten con más de* t imo pan
tallas, el equivalente a doce semanas cine.
I
• Para los complejos cinematográficos que cuenten entre dos y cinco pantallas,
el equivalente a seis semanas cine.
• Para los complejos cinematográficos que cuenten con una pantalla, el equiv
alente a tres semanas cine.
• Estas cifras serán de obligatorio cumplimiento siempre y cuando exista su
ficiente producción de obras cinematográficas venezolanas de estreno para
alcanzarlas.
• La permanencia mínima de exhibición de las obras cinematográficas será de
dos semanas cine.
• El exhibidor, el distribuidor y el productor podrán, conjuntamente, acordar
el traslado de una pantalla a otra de una película venezolana determinada sin
que esto se considere falta a la norma.
• El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), deberá aprobar
dicho acuerdo.
Artículo 31. Las personas naturales o jurídicas que se dediquen a la distribu
ción de obras cinematográficas en el territorio nacional, tienen la obligación de
distribuir un mínimo de un veinte por ciento (20%) de obras cinematográficas
venezolanas, del total de las obras a ser distribuidas en cada año fiscal.
En caso de insuficiencia de productos nacionales, la cuota establecida se cum
plirá con obras cinematográficas extranjeras de carácter independiente o alterna
tivo, de relevante calidad artística y cultural, certificadas por el Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC).
Artículo 32. Por concepto de renta fílmica el exhibidor cancelará al distribuidor
un porcentaje mínimo proporcional sobre la entrada neta en taquilla, con base a
los siguientes parámetros:
• Cuando la obra cinematográfica nacional durante cualesquiera de las dos
primeras semanas cine, recaude una cifra igual o superior al diez por ciento
(10%) por encima del promedio de la sala, la liquidación de la renta fílmica
será una cifra equivalente al sesenta por ciento (60%) de la entrada neta de
taquilla.
primeras semanas cine, recaude una cifra que oscile entre el promedio de la
sala y el nueve coma noventa y nueve por ciento (9,99%) por encima del
promedio de la sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equiva
lente al cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta de taquilla.
primeras semanas cine, recaude una cifra por debajo del promedio de la sala,
la liquidación de la renta fílmica será una cifra equivalente al cuarenta por
ciento (40%) de la entrada neta de taquilla.
• Cuando la obra cinematográfica nacional durante la tercera semana cine,
recaude una cifra igual o superior al quince por ciento (15%) por encima del
promedio *l< l.i sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equiva
len ir ,il «ni* u< ni.» pm i ir neo (50%) de la entrada neta de taquilla.
• Cuando la obra cinematográfica nacional durante la tercera semana cine,

recaude una cifra inferior al quince por ciento (15%) por encima del pro
medio de la sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equivalente
al cuarenta por ciento (40%) de la entrada neta de taquilla.
• La liquidación de la renta fílmica de la obra cinematográfica nacional a par
tir de la cuarta semana cine, será de un cuarenta por cientp (40%), salvo
acuerdo en contrario entre el exhibidor, distribuidor y el próductor que de
berá ser aprobado por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC). La liquidación de la renta fílmica que se acuerde, en ningún caso
será superior al cincuenta por ciento (50%) ni inferior al treinta por ciento
(30%) de la entrada neta de taquilla.
Parágrafo Unico: La liquidación de la renta fílmica entre el distribuidor y el
productor será regulada por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), mediante Resolución dictada con participación de las partes involu
cradas.
Artículo 33. Por concepto de renta fílmica de las obras cinematográficas extran
jeras, el exhibidor cancelará al distribuidor un porcentaje proporcional sobre la
entrada neta:
• Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de la obra cine
matográfica extranjera no especial, un porcentaje entre el cuarenta por cien
to (40%) y el cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta.
• Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de la obra cine
matográfica extranjera especial, exhibida en las ciudades principales, hasta
un sesenta por ciento (60%) de la entrada neta en su primera semana, y en
las siguientes semanas cine, un porcentaje de la entrada neta con base en una
escala descendente desde el cincuenta por ciento (50%) hasta el cuarenta
por ciento (40%).
• Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de la obra cin
ematográfica extranjera especial, exhibida en las ciudades no principales,
hasta un cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta en su primera sem
ana, y en las siguientes semanas cine, un porcentaje de la entrada neta con
base en una escala descendente desde el cincuenta por ciento (50%) hasta el
cuarenta por ciento (40%).
• Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de todas las obras
cinematográficas extranjeras un cuarenta por ciento (40%) de la entrada
neta que se produzca en las funciones que comiencen hasta las 4:30 p.m.,
inclusive.
• A los efectos de este artículo, los distribuidores y exhibidores de común
acuerdo, establecerán las obras cinematográficas extranjeras especiales a ser
exhibidas por cada año calendario.
Artículo 34. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNA( ’), esta
blecerá la cifra de continuidad en las salas de exhibición.
Se entiende por < il u de continuidad el núm ero m ín im o de bo letos que debe
vender una obra cinematográfica en una sala de exhibición, para lograr el pro
medio de dicha sala en una semana cine para continuar sus presentaciones al
público. Esta norma se aplica a películas nacionales y extranjeras.
Artículo 35. Los responsables de las salas de exhibición cinematográficas, de
berán llevar un control diario sobre las actividades realizadas, en éste se incluirán,
los boletos de entrada, las películas exhibidas y la programación ofrecida. La in
formación deberá ser remitida al Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), el día hábil siguiente a la finalización de cada semana cine.
TÍTULO V
De la Promoción y el Financiamiento de la Industria del Cine
Artículo 36. A los fines de realizar las funciones de promoción, fomento, de
sarrollo y financiamiento al cine, se crea un fondo autónomo sin personalidad
jurídica, denominado Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine que uti
lizará las siglas FONPROCINE, adscrito y administrado por el Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC), con patrimonio separado, el cual estará
constituido por los siguientes aportes:
• Los beneficios netos que se obtengan de las operaciones que se realicen con
la utilización de los recursos del Fondo de Promoción y Financiamiento del
Cine (FONPROCINE), así como aquellos que se deriven del arrendamien
to, inversión o enajenación de los bienes que constituyen su patrimonio.
• Los aportes extraordinarios originados de la enajenación de los bienes que
por cualquier título posea el Fondo de Promoción y Financiamiento del
Cine (FONPROCINE).
• Los aportes extraordinarios que le destine el sector público y privado en
cualquier tiempo.
• Los aportes que se deriven de las contribuciones especiales que se contem
plan en el Título V III de esta Ley, las cuales serán enteradas y pagadas por
los obligados a realizarlo, en la oportunidad que determine esta Ley y el
Reglamento respectivo, en una cuenta del Fondo de Promoción y Financia
miento del Cine (FONPROCINE), conforme con el procedimiento que se
establezca.
• Los ingresos que generen las actividades de promoción, desarrollo y finan
ciamiento del cine. r
• Los aportes provenientes de la cooperación internacional.
Artículo 37. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), inver-
lirá los recursos del Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPRO-
( UNE), a que se refiere el artículo anterior, de conformidad con el Plan Anual
de CCinematografía.
*Articulo 38. El Fondo di Promoción y Financiamiento del Cine (FONPRO-
< INI.), .i que st ni un - I .ni u ii lo \() de esta Ley, tendrá una Junta Administra
dor integrada poi
14 0 A n t o n io lleran d i
• El Presidente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC),

quien lo presidirá.
• Un representante del Ministerio de la Cultura.
• Un representante del Ministerio de Educación y Deportes. Un representante
del Ministerio de Finanzas.
• Un representante del Ministerio de Turismo.
• Un representante del Ministerio de Industrias Ligeras y Comercio. Un rep
resentante del Ministerio de Relaciones Exteriores.
• Un representante del Banco de Desarrollo Económico y Social de Venezuela
• (BANDES).
• Un representante de la Asociación Venezolana de Exhibidores de Películas.
Un representante de la Cámara de la Industria del Cine y el Video.
• Un representante de la Cámara Venezolana de Televisión de Señal Abierta.
Un representante de la Cámara Venezolana de la Televisión por Suscripción.
Un representante de la Asociación de la Industria del Cine, (ASOINCI).
• Un representante designado por los sindicatos de los trabajadores de la ra
dio, el teatro, el cine y la televisión.
• Un representante de la Cámara Venezolana de Productores Cinematográfi
cos (CAVEPROL).
• Un representante de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos
(ANAC).
• Un representante del comité organizado de espectadores del cine.
Parágrafo Unico: Los miembros de la Junta Administradora durarán dos años
en el ejercicio de sus funciones y podrán ser designados sólo por un nuevo perío
do. En caso de empate el Presidente del Centro Nacional Autónomo de Cine
matografía (CNAC), tendrá el doble voto.
Artículo 39. A los fines de coadyuvar al logro de los objetivos señalados en esta
Ley para la promoción, fomento y desarrollo de la industria cinematográfica na
cional, el Fondo tendrá las siguientes atribuciones:
• Administrar los aportes recibidos de conformidad con esta Ley.
• Autorizar las transferencias de recursos financieros al Centro Nacional
• Autónomo de Cinematografía (CNAC), de conformidad con esta Ley.
• Aprobar la rendición de cuentas de los recursos financieros transferidos al
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), para financiar los
programas de acuerdo con esta Ley.
• Presentar al Consejo Nacional Administrativo un informe semestral sobre el use*
y destino de los recursos del Fondo, así como el estado de sus inversiones.
• Presentar al Consejo Nacional Administrativo las solicitudes de recursos,
presentadas por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía ((!NA( !).
n o n ír»nn/=>r»1-i^ 'i r A a ^1*-. ~ ~^ 1
p r o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 14 1
Parágrafo Único: El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), a

los fines de llevar a cabo el Plan Anual de Financiamiento, podrá incluir en el pre
supuesto, que a tales efectos presente al Fondo de Promoción y Financiamiento
del Cine (FONPROCINE), un monto de hasta un diez por ciento (10%) de los
recursos requeridos por concepto de gastos de administración y funcionamiento.
Artículo 40. Los recursos financieros del Fondo de Promoción y Financiamiento
del Cine (FONPROCINE), se ejecutarán por el Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía (CNAC), para financiar los siguientes programas:
1. Los planes de apoyo financiero preferenciales para:
a) La realización de obras cinematográficas nacionales.
b) La distribución de obras cinematográficas nacionales, latinas e iberoamerica
nas independientes y cualquier obra de calidad de la cinematografía universal que
contribuya al desarrollo del principio de la diversidad cultural.
c) El establecimiento, acondicionamiento y mejoramiento de las salas de ex
hibición cinematográficas.
d) El establecimiento o acondicionamiento de laboratorios de procesamiento y
copiado cinematográfico.
e) El establecimiento o acondicionamiento de instalaciones de doblaje, sub tit
ulación, post-producción cinematográfica y los que promuevan el desarrollo de
nuevas tecnologías.
2. Los estímulos, subsidios e incentivos a la producción de obras cinematográfi
cas venezolanas.
3. Proyectos de investigación en cinematografía y de formación cinematográfica
a través de las escuelas respectivas.
4. Los proyectos de investigación relacionados con los derechos de propiedad
intelectual asociados con la comercialización, distribución y exhibición de obras
cinematográficas y videogramas. Además apoyar las acciones tendentes a su tutela
y protección.
5. La creación y mantenimiento de un Programa de Bienestar Social para los
trabajadores independientes del sector, para el que se harán aportes financieros
de*hasta un diez por ciento (10%) del total del presupuesto anual del Fondo.
Parágrafo Único: Al menos el sesenta por ciento (60%) de los recursos del Fondo
ilc Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE), serán destinados a
Imandar la creación, producción, coproducción y en general, a la realización de
obras cinematográficas venezolanas.
Artículo 41. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), ejer-
«i r.í las facultades y deberes que le atribuye el Código Orgánico Tributario a la
administración, en relación con la recaudación y fiscalización de las tasas, contri
buí iones especiales y multas establecidas en esta Ley.
TÍTULO VI
De las Certificaciones de la Obra Cinematográfica
Artículo 42. Serán certificadas como nacionales, las obras cinematográficas de
carácter no publicitario o propagandístico que reúnan los siguientes requisitos:
• Director venezolano o extranjero con visa de residente en el país.
• El guión, adaptación, argumento, guión literal, diálogos o guión técnico
sea de autor venezolano o en su mayoría venezolano, o extranjeros con visa
de residente en el país. El Comité Ejecutivo, por vía de excepción, podrá
exonerar el cumplimiento de este requisito.
• Que la versión sea en español o lengua indígena. El Comité Ejecutivo, podrá
eximir el cumplimiento de este requisito.
• El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), deberá exigir
además de los requisitos a los que se refieren los numerales anteriores, el
cumplimiento de una o varias de las condiciones en las que:
• Los costos de producción sean financiados en proporción no inferior al cin
cuenta y uno por ciento (51%) por capitales nacionales.
• El cincuenta por ciento (50%) del tiempo de rodaje requerido para la real
ización de la obra cinematográfica se ejecute en el país.
• La mitad de los protagonistas y de los papeles principales y secundarios sean
interpretados por actores venezolanos o extranjeros residentes en el país.
• La mitad del personal técnico sea de nacionalidad venezolana, o extranjeros
residentes en el país.
Artículo 43. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), esta
blecerá en el reglamento respectivo, los requisitos que deberán cumplir las obras
cinematográficas de carácter no publicitario o propagandístico realizadas en co
producción con uno o varios países, para tramitar su certificación como produc
ción nacional.
Artículo 44. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), podrá
promover acuerdos, pactos o convenios binacionales o multinacionales, según los
cuales, las obras cinematográficas extranjeras podrán obtener los mismos benefi
cios otorgados a las nacionales, siempre que existan condiciones de reciprocidad.
Artículo 45. Para la producción total o parcial de obras cinematográficas extran
jeras en el país, se requerirá obtener del Centro Nacional Autónomo de Cine
matografía (CNAC), el permiso de rodaje.
El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), dictará las normas
que deberán cumplirse para autorizar la producción de las obras cinematográfi
cas extranjeras en el territorio nacional. Se deberá otorgar o negar el permiso
razonadamente dentro de los quince días hábiles siguientes a la solicitud, si no se
produce respuesta se entenderá concedido el permiso.
Artículo 46. Los entes públicos nacionales, estadales o municipales y las empre
sas en los cuales éstos tengan una participación decisiva, brindarán su conc urso y
facilitarán la producción de obras cinematográficas nacionales
0
TÍTULO VII
De la Garantía a la Libertad de Creación
Artículo 47. Ningún realizador o productor podrá ser privado de su libertad per
sonal por causa del tema, contenido, guión, personajes o demás elementos inher
entes al mensaje o idea de la obra cinematográfica, salvo decisión que emane del
órgano jurisdiccional competente.
Artículo 48. La exhibición pública de una obra cinematográfica en cualquier
medio, así como su venta, renta o comercialización, no podrá ser objeto de mu
tilación, censura o cortes, sin la autorización expresa y previa del titular de los
derechos de autor.
TÍTULO VIII
De las Tasas y Contribuciones
Artículo 49. Los sujetos pasivos a que hace referencia el artículo 15 de esta Ley,
deberán pagar al Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), una
tasa equivalente a una unidad tributaria (1 U.T.) por cada inscripción en el Reg
istro de Cinematografía Nacional.
Artículo 50. Se crea una contribución especial que pagarán las personas naturales
0 jurídicas cuya actividad económica sea la exhibición de obras cinematográficas
en salas de cine con fines comerciales, al Fondo de Promoción y Financiamiento
del Cine (FONPROCINE), equivalente al tres por ciento (3%) en el año 2005;
cuatro por ciento (4%) en el año 2006 y cinco por ciento (5%) a partir del año
2007, del valor del boleto o billete de entrada.
La base de su cálculo, será la cifra neta obtenida de restar del monto total del bo
leto o billete, la cantidad que corresponda al impuesto municipal por ese rubro.
Los que se dediquen a la exhibición de obras cinematográficas de naturaleza
artística y cultural en salas alternativas o independientes podrán quedar exentos
del cumplimiento de la respectiva obligación causada.
El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), otorgará el certifi
cado correspondiente a los fines de la aplicación del beneficio establecido en este
artículo.
1,a contribución especial se autoliquidará y deberá ser pagada dentro de los prim
e-ros quince (15) días del mes siguiente, en el que efectivamente se produjo el
hecho imponible.
Artículo 51. Las empresas que presten servicio de televisión de señal abierta con
fines comerciales, pagarán al Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine
(1;( )NPROCINE), una contribución especial, calculada sobre los ingresos brutos
percibidos por la venta de espacios para publicidad, que se liquidará y pagará
de forma anual dentro de los primeros cuarenta y cinco días continuos del año
*..ilendario siguiente* .i aquel en que se produjo el hecho gravable, con base en la
límenle tarila, exptes.id.i en unidades tributarias (UT):
l*oi l.i luuión eompiendtd.i drsdr ’ VOOO hasta 40.000 UT................. 0.5%
Por l.i í i ai ilón (juc rmrd*i di 10 000 h.ist.i 80.000 UT........................ 1 %
Por la fracción que exceda de 80.000 UT........................................... 1.5%

La presente disposición no se aplicará a las empresas que presten servicio de
televisión de señal abierta, con fines exclusivamente informativos, musicales, ed
ucativos y deportivos.
Artículo 52. Las empresas que presten servicio de difusión de señal de televisión
por suscripción con fines comerciales, sea esta por cable, por satélite o por cual
quier otra vía creada o por crearse, pagarán al Fondo de Promoción y Financia-
miento del Cine (FONPROCINE), una contribución especial que se recaudará
de la forma siguiente: Cero coma cincuenta por ciento (0.50%) el primer año
de entrada en vigencia de la presente Ley, uno por ciento (1%) el segundo año
y uno coma cinco por ciento (1,5%) a partir del tercer año, calculado sobre los
ingresos brutos de su facturación comercial por suscripción de ese servicio, que
se liquidará y pagará de forma trimestral dentro de los primeros quince días con
tinuos del mes subsiguiente al trimestre en que se produjo el hecho imponible.
Artículo 53. Los distribuidores de obras cinematográficas con fines comerciales,
pagarán al Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE)
una contribución especial, equivalente al cinco por ciento (5%) de sus ingresos
brutos por ese rubro, exigible de forma anual, dentro de los primeros cuarenta y
cinco días continuos siguientes al vencimiento del año respectivo.
La presente disposición no se aplicará a aquellas empresas cuyos ingresos brutos
obtenidos en el período fiscal respectivo, no superen las diez mil unidades trib
utarias (10.000 U.T.)
Artículo 54. Las personas naturales o jurídicas que se dediquen al alquiler o
venta de videogramas, discos de video digital, así como cualquier otro sistema
de duplicación existente o por existir, pagarán al Fondo de Promoción y Finan
ciamiento del Cine (FONPROCINE), una contribución especial, equivalente
al cinco por ciento (5%) de su facturación mensual, sin afectación del impuesto
al valor agregado correspondiente, exigible dentro de los primeros quince días
continuos siguientes al mes de la ocurrencia del hecho imponible.
Artículo 55. Las personas naturales o jurídicas a las que se refiere el artículo
anterior, deberán colocar en cada videograma, soporte o contenedor de la obra
cinematográfica, antes de su venta o alquiler, el medio impreso o informático
que el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) establezca al
efecto. Estos no podrán comercializarse sin el distintivo que permita identificar
su correspondiente registro.
Artículo 56. Las empresas que se dediquen de forma habitual, con fines de lucro
al servicio técnico, tecnológico, logístico o de cualquier naturaleza para la pro
ducción y realización de obras cinematográficas en el territorio nacional, pagarán
al Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE), una con
tribución especial, equivalente al uno por ciento (1%) de* los ingresos brutos oh
tenidos en esas actividades, pagaderos de forma trimestral, dentro de* los quince
(15) días siguientes al vencimiento del período.
TÍTULO IX
De las Exenciones, Exoneraciones y Estímulos
Artículo 57. Los contribuyentes del impuesto sobre la renta que realicen in
versiones o hagan donaciones a proyectos cinematográficos de producción o
coproducción venezolana autorizados por el Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía (CNAC), podrán incluir como gasto en la determinación del
impuesto sobre la renta correspondiente al período gravable en que se realice
la inversión o donación e independientemente de su actividad productora de la
renta, la totalidad del valor real invertido o donado.
El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), expedirá una cer
tificación de inversión o donación, según corresponda a los fines fiscales perti
nentes.
Las inversiones o donaciones aceptables para efectos de lo previsto en este artícu
lo podrán realizarse en servicios cuantificables en dinero.
El Reglamento de la ley establecerá las condiciones, términos y requisitos para
otorgar este beneficio fiscal, el cual en ningún caso, será otorgado a cine public
itario o propagandístico.
Artículo 58. Durante los primeros cinco años contados a partir de la entrada en
vigencia de esta Ley, las personas jurídicas que produzcan, distribuyan y exhiban
obras cinematográficas nacionales de carácter no publicitario o propagandístico,
quedan exentas del pago del Impuesto sobre la Renta por los ingresos y beneficios
netos obtenidos de dichas actividades.
Artículo 59. Los contribuyentes de las obligaciones tributarias establecidas en
esta Ley, podrán ser exonerados hasta en un veinticinco por ciento (25 %) del
monto de su obligación, siempre que esos montos sean destinados a la copro
ducción de obras cinematográficas nacionales independientes no publicitarias ni
propagandísticas.
El Reglamento de esta Ley establecerá los requisitos para la obtención del benefi
cio establecido en este artículo.
Artículo 60. Quedan exceptuados de la obligación del registro, los avances pro
mocionales de películas (trailers) y las obras cinematográficas exhibidas en las
pantallas de la televisión de señal abierta y por suscripción.
Artículo 61. Los exhibidores cinematográficos, podrán rebajar directamente en
beneficio de la actividad de exhibición, hasta un veinticinco por ciento (25%)
de la contribución especial a su cargo, cuando exhiban obras cinematográficas
venezolanas certificadas como tales por el Centro Nacional Autónomo de Cine
matografía (CNAC), fuera de la cuota de pantalla señalada en el artículo
M) de esta Ley.
I I Reglamento de esta Ley establecerá las formas y modalidades para gozar del
beneficio establecido en este artículo.
Artículo 62. I .os disiribuidoics cinematográficos podrán rebajar hasta un vein-
n. inco por i irnto »I* la i ontribudón especial a su cargo, cuando en el año
mit iioi rn v\ (]ti< •< «ami l.i contribución, hayan comercializado o distribuido
efectivamente para salas de cine en Venezuela o en el exterior, un número de

obras cinematográficas venezolanas superior al que se fije en esta Ley.
La comercialización o distribución efectiva de las obras cinematográficas
venezolanas deberá ser certificada por el Centro Nacional Autónomo de Cine
matografía (CNAC). El Reglamento de esta Ley establecerá los requisitos para la
obtención del beneficio establecido en este artículo
TÍTULO X
De las Infracciones y Sanciones
Artículo 63. Las sanciones establecidas en esta Ley deberán ser aplicadas por
órgano del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), previa for
mación del expediente administrativo, de conformidad con lo establecido en la
ley respectiva.
Constituyen faltas administrativas toda acción u omisión violatoria de las normas
que de esa naturaleza se encuentren establecidas en la presente Ley.
A los fines del establecimiento de sanciones por faltas tributarias o administrati
vas, se seguirán las normas dispuestas en el Código Orgánico Tributario y en la
Ley Orgánica de Procedimientos Administrativos, en cuanto le sean aplicables.
Artículo 64. A los efectos de la aplicación de la sanción por incumplimiento de
las obligaciones establecidas en el artículo 24 de esta Ley, el funcionario compe
tente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), levantará un
acta con indicación precisa y detallada de las fallas observadas, en la que se em
plazará al responsable a corregirlas, otorgándole un plazo de quince días hábiles
para hacerlo, salvo que por su naturaleza requieran de un tiempo mayor, para lo
cual el interesado solicitará autorización al Centro Nacional Autónomo de Cine
matografía (CNAC), que deberá pronunciarse en los cinco días hábiles siguientes
a la recepción de la solicitud.
Vencido el plazo sin que se hubiesen subsanado las deficiencias, se impondrá
una multa de veinte unidades tributarias (20 U.T.) en la primera infracción, en
caso de reincidencia la multa será de cincuenta unidades tributarias (50 U.T.)
y se le otorgará un nuevo plazo. Vencido el segundo plazo sin que se hubiesen
subsanado las irregularidades, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), podrá ordenar el cierre temporal de la sala.
Artículo 65. El incumplimiento por parte del exhibidor de lo establecido en el
artículo 30 de esta Ley, dará lugar a la apertura del procedimiento administrativo
correspondiente. El funcionario competente del Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía (CNAC), impondrá una multa de ciento cincuenta unidades
tributarias (150 U.T.) en la primera infracción, y en caso de reincidencia la multa
será de trescientas unidades tributarias (300 U.T.).
En el caso del distribuidor el incumplimiento de lo establecido en el artículo
31 de esta Ley, dará lugar a la imposición de una multa de doscientas unidades
tributarias (200 U.T.) en la primera infracción; en caso de reini ideiu ia la inulta
será de quinientas unidades tributaria» (500 l * I'.).
Artículo 66. El incumplimiento del exhibidor de lo pautado en el artículo 32

de esta Ley, será sancionado por el funcionario competente del Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC), con una multa de quinientas unidades
tributarias (500 U.T.).
Artículo 67. El incumplimiento de lo establecido en el artículo 35 de esta Ley,
será sancionado con multa de cincuenta unidades tributarias (50 U.T.) por cada
cuatro semanas cine de retraso en su obligación.
Artículo 68. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), podrá
ordenar la suspensión del rodaje de toda obra cinematográfica de producción
extranjera que no tenga permiso, sin perjuicio de la imposición de una multa de
cincuenta unidades tributarias (50 U.T.).
Artículo 69. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), a
solicitud de parte interesada o de oficio, podrá mediante acto administrativo
motivado, ordenar la retención preventiva de los videogramas, videocintas o
soportes de cualquier naturaleza contentivos de obras cinematográficas, que no
hayan dado cumplimiento a lo establecido en la presente Ley. Para ello podrá
solicitar la colaboración de la fuerza pública.
Artículo 70. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), de
oficio o a solicitud de parte interesada, podrá ordenar un procedimiento ad
ministrativo para corroborar el cumplimiento de lo dispuesto en el artículo 29
de la presente Ley, pudiendo imponer una multa comprendida entre cien uni
dades tributarias (100 U.T.) y doscientas unidades tributarias (200 U.T.). Las
circunstancias atenuantes o agravantes, según corresponda serán observadas para
la aplicación de la multa.
TÍTULO XI
Procedimientos y Arbitraje
Artículo 71. Los procedimientos administrativos sancionatorios que inicie el
Cdentro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), de conformidad con
esta Ley, se rigen por los principios de celeridad, eficacia, economía e inmedia
ción.
1,os procedimientos se iniciaran por denuncia de parte interesada o de oficio.
La consultoría jurídica del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(( 1NAC), abrirá el procedimiento mediante auto motivado, siguiendo las reglas
establecidas en la Ley Orgánica de Procedimientos Administrativos. Seguida
mente, se ordenará en el mismo día la citación de los infractores o denunciados,
se[»ún corresponda, para que al tercer día hábil siguiente de practicada la citación
se dé contestación al Acta, o se presenten los descargos correspondientes. A con-
iilinación, se abrirá un lapso de pruebas de cinco días hábiles. Las partes presen-
'taiin sus conclusiones dentro de los dos días hábiles siguientes.
I i lonsnltoría jurítlua piesentar.í al quinto día hábil siguiente un proyecto de
• l. < raí>n .il ( om iie I j». mivo, quien tomará decisión dentro de los treinta días
li.il >1 1< *, si^nii ni» *.«i< su n ‘« iIh i. i}M»iiiulnse de es la forma la vía administrativa.
Contra la Resolución se podrán ejercer los recursos jurisdiccionales, dentro de los

treinta días hábiles siguientes, contados a partir de la notificación o publicación.
La interposición del Recurso suspende los efectos del acto.
Artículo 72. Las personas naturales y jurídicas sujetos de la presente Ley, som
eterán a arbitraje las controversias no resueltas entre las mismas, que se susciten
con respecto a las relaciones jurídicas reguladas por ésta, ello de conformidad con
lo dispuesto en la Ley de Arbitraje Comercial.
TÍTULO XII
Disposición Derogatoria
Artículo 73. Se deroga la Ley de Cinematografía Nacional, sancionada el día 15
de agosto del 1993, publicada en la Gaceta Oficial de la República de Venezuela
N° 4.626, Extraordinario, de fecha 08 de septiembre del 1993.
TÍTULO XIII
Disposición Final
ÚNICA: La presente Ley entrará en vigencia sesenta días después de su publi
cación en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela.
Dada, firmada y sellada en el Palacio Federal Legislativo, sede de la Asamblea
Nacional, en Caracas, el primer día del mes de septiembre de dos mil cinco. Año
195° de la Independencia y 146° de la Federación.
Nicolás Maduro Moros

Presidente
Ricardo Gutiérrez Pedro Carreño

Primer Vicepresidente Segundo Vicepresidente
Iván Zerpa Guerrero José Gregorio Viana

Secretario Subsecretario
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC)
Providencia Administrativa No 002
Caracas, 14 de febrero de 2012
201° y 152°
El Comité Ejecutivo del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía

(CNAC), en uso de las atribuciones que le confieren los numerales 5 y 7 del artí
culo 11 de la Ley de la Cinematografía Nacional, y conforme lo previsto en los
artículos 19 y 21 ejusdem, actuando de acuerdo con lo aprobado por el referido
Comité en Reunión Ordinaria No. 1 2-12 de fecha diez de febrero de dos mil
doce, dicta el siguiente
REGLAMENTO INTERNO DE ESTÍMULO Y FOMENTO

A LA CREACIÓN Y LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
TÍTULO I
Disposiciones Fundamentales
CAPÍTULO I
Normas Generales
Artículo 1. El presente Reglamento tiene por objeto establecer las normas que
rigen la entrega, recepción, evaluación, aprobación y ejecución de los proyectos
cinematográficos que puedan ser objeto de estímulo y fomento a la creación y la
producción cinematográfica.
Artículo 2 . A los efectos de este Reglamento, se entenderá por:
1. Animación: Obra cinematográfica que presenta personajes y/u objetos en
movimiento realizados mediante una o varias técnicas, tales como Stop Motion,
animación digitalizada en 2D, en 3 D o procesos artesanales varios, plastilina,
collage, dibujos sobre cualquier soporte y otras técnicas.
2 . Autor cinematográfico: Es la persona natural creadora del guión cine
matográfico (guionista) y/o la persona natural realizadora de la obra audiovisual
cinematográfica (Director), a la cual corresponden los respectivos derechos mo
rales autorales sobre su creación, independientemente de que sea titular o cotitu-
lar de los derechos de explotación económica autorales.
3. Baremo: Instrumento empleado por la Comisión de Estudio de Proyectos
Cinematográficos en el proceso de evaluación de los proyectos que le sean remiti
dos en cada una de las modalidades, de acuerdo a lo establecido en el Reglamento
de- la Ley de la Cinematografía Nacional.
4. Beneficiario: Persona natural o jurídica cuyo proyecto resulta seleccionado
p.u .i recibir estímulos económicos del CNAC, de conformidad con el presente
Reglamento.
I
5. Casa Productora Cinematográfica: Personajurídica que asume la responsabilidad

de producir una obra cinematográfica de cortometraje, mediometraje o largometraje.
6. Constancia de Guión Cinematográfico Terminado: Documento emitido
por la Comisión de Lectura de Guiones Cinematográficos, el cual acredita que
un determinado guión que haya recibido estímulos económicos del CNAC bajo
la modalidad Desarrollo de Guión Cinematográfico, tiene los estándares relativos
a formato y duración para un proyecto de largometraje, en concordancia con el
artículo 35 de este Reglamento.
7. Contrato de Estímulo Económico: Contrato celebrado entre el CNAC y el
Beneficiario, en cualquier modalidad y forma de estímulo económico reguladas
por este Reglamento.
8. Coproducción Minoritaria de Largometraje: Acuerdo celebrado entre una
o más empresas cinematográficas venezolanas y una o más empresas extranjeras,
con el objeto de realizar una obra cinematográfica en régimen de coproducción
entre la parte venezolana y la(s) parte(s) coproductora(s) extranjera(s), de con
formidad con las normas establecidas en el Acuerdo Latinoamericano de Copro
ducción Cinematográfica y en cualquier otro Acuerdo válidamente suscrito por
la República Bolivariana de Venezuela. El porcentaje de participación de la parte
venezolana no puede ser menor al diez por ciento ( 1 0 %) ni mayor al treinta por
ciento (30%) del presupuesto total de producción.
9. Cortometraje: Obra cinematográfica de cualquier categoría de Producción,
cuya duración no excede de treinta (30) minutos.
10. Costo Promedio de Obras Cinematográficas Nacionales: Costos referen
ciales de realización de obras cinematográficas nacionales en las distintas modal
idades de producción establecidas en este Reglamento, definidos a partir de un
análisis técnico realizado periódicamente y aprobado por el Comité Ejecutivo.
11. Cronograma de desembolsos: Tabla de planificación financiera que en con
formidad con el Plan de Financiamiento permite conocer las etapas en que serán
puestos a la disposición de la producción los recursos aportados por las distintas
fuentes. (Aportes propios del Beneficiario, aportes de coproductores, recursos di
fondos públicos o privados de apoyo cinematográfico).
12. Cronograma de Entrega de Aportes del CNAC: Esquema de desembolso
de los recursos otorgados por el CNAC al Beneficiario, en las distintas etapas de
ejecución del proyecto y según las modalidades de estímulo económico corre
spondientes.
13. Dación en Pago: Mecanismo por el cual el Beneficiario se libera de una
obligación dineraria contraída con el CNAC, entregando un bien o prestando
un servicio en sustitución del monto adeudado, siempre que haya previa conIoí
midad del Comité Ejecutivo, y a condición de que el bien le sea entregado o el
servicio le sea prestado a su entera satisfacción.
14. Derecho de recuperación del CNAC: Derecho que tiene el CNA( 1tic peí»
ibir, de los ingresos que se generen de la explotación comercial de la obr.i. «I
porcentaje correspondiente a su participación financiera.
P r o d u c c i ó n c in e m a t o g r á f i c a 151
15. Desarrollo de Proyecto de Largometraje Cinematográfico: Modalidad de

estímulo económico en la cual el CNAC otorga aportes en calidad de subsidio a
proyectos en fase de desarrollo, para que el Beneficiario emprenda las gestiones y
actividades señaladas en el artículo 43 del presente Reglamento.
16. Director: Persona natural que asume la creación y ejecución artística y técni
ca de una obra cinematográfica.
17. Diseño de Producción para Animación. Estudio que se realiza en la etapa
de preproducción sobre las escenas de un guión de proyecto de animación y que
arroja como resultado decisiones concretas {story board, guión dibujado, libro
maestro de personajes, libro de fondos, flujos de trabajo, etc.) sobre el aspecto
que tendrán cada uno de los componentes de la obra de animación (planos, per
sonajes, fondos, efectos visuales especiales, etc.) y el plan de recursos y tareas de
producción de animación que se usarán para lograrlo.
18. Documental: Obra cinematográfica cuyo tratamiento contempla aspectos
de la realidad con verosimilitud a partir del punto de vista del autor. Se excluyen
los noticieros, programas de debate, reality shows, programas escolares, didácticos
y de aprendizaje, obras publicitarias y propagandísticas, así como las produc
ciones dirigidas a promover una institución o sus actividades.
19. Escaleta: Proceso previo a la elaboración del Guión Cinematográfico, en el
cual se fragmenta el argumento en escenas, de modo que éstas describan sucinta
mente la acción, especificando el tiempo y el espacio en que acontece, sin incluir
diálogos.
20. Estímulo económico: Aporte económico que otorga el CNAC a un Benefi
ciario de conformidad con lo establecido en el presente Reglamento.
21. Estreno comercial: Exhibición por primera vez y en forma continua de una
obra cinematográfica en salas certificadas por el CNAC y de la cual se genere la
Renta Fílmica. Se excluyen la premier, el preestreno, los festivales y las exhibi
ciones de carácter cultural sin fines de lucro.
2 2 . Ficción. Obra cinematográfica que representa hechos, sucesos y personajes
creados por la inventiva o imaginación del autor, o que habiendo sucedido o
existido en la realidad, sirven al autor como argumento base o inspiración.
23. Ficha Artística: Formato en el cual se consignan los nombres y roles del per
sonal artístico principal (elenco) que actuará en la obra cinematográfica.
24. Ficha Técnica: Formato en el cual se consignan los nombres y cargos de
los Jefes de Area que participan en la realización de una obra cinematográfica,
incluyendo Director, Productor y Guionista.
25. Formas de Estímulo Económico: Distintas figuras que puede adoptar el
.iporte económico otorgado por el CNAC, dependiendo de la expectativa de
recuperación del mismo. Estos son: a) Subsidio, b) Participación Financiera.
26. Guión Cinematográfico: Texto escrito que contiene el argumento de una
obra cinematográfica desglosado en secuencias o escenas numeradas, como uni-
d . u lc \ «I» .u i ion, v que contiene los diálogos, descripciones y referencias necesar-
i.is | mi i <¡tu |*in <l.i •i»<ni.ir.» la realización cinematográfica de la obra.

27. Guionista Cinematográfico: Creador (autor) del Guión, original o adapta

do, sobre el que se basa la realización de una obra cinematográfica.
28. Jefe de Area Cinematográfica: Persona que ejerce cualquiera de las direc
ciones creativas y técnicas en la realización de una obra cinematográfica, a saber:
Dirección, Fotografía, Sonido, Arte, Producción, Edición y Postproducción.
29. Largometraje: Obra cinematográfica cuya duración de proyección es igual o
superior a setenta (70) minutos.
30. Libro Maestro: Manual con la descripción completa de un proyecto de An
imación.
31. Manual de Estilo: Manual donde se describen la técnica de animación y la
dirección de arte de un proyecto de Animación.
32. Master Profesional: Formatos audiovisuales en soportes tales como: a) HD
Cam b) Betacam Digital c) Full HD en disco duro externo sólido d) DCP (.Dig
ital Cinema Packagé) e) 35mm
33. Modalidades de Estímulo Económico: Opciones existentes a disposición
de los Solicitantes para la presentación de proyectos cinematográficos que aspi
ran recibir estímulos económicos del CNAC. Estas áreas son: a) Desarrollo de
Guión Cinematográfico, b) Diseño de Producción para Animación, c) Desar
rollo de Proyecto de Largometraje, d) Producción de Largometraje de Ficción,
e) Producción de Largometraje Documental, f) Producción de Largometraje
de Animación, g) Producción de Mediometraje Documental, h) Producción
de Mediometraje de Animación, i) Producción de Cortometraje de Ficción, j)
Producción de Cortometraje Documental, k) Producción de Cortometraje de
Animación. 1) Coproducción Minoritaria de Largometraje, m) Terminación de
Proyectos Cinematográficos, n) Postproducción de Proyectos Cinematográficos,
o) Transferencia de obra cinematográfica de Digital a Cine
34. Modalidades de Creación Cinematográfica: Son las modalidades de es
tímulo económico señaladas en los literales a), b) y c) del numeral anterior.
35. Modalidades de Producción Cinematográfica: Son las modalidades de
estímulo económico señaladas en los literales d), e), f), g), h), i), j), k) y 1) del
numeral 33.
36. Modalidades de Culminación Cinematográfica: Son las modalidades de
estímulo económico
señaladas en los numerales m), n) y o) del numeral 33.
37. Obra Cinematográfica Nacional: Obra que cumple las condiciones fijadas
en el artículo 42 de la Ley de la Cinematografía Nacional.
38. Opera Prima: Primer largometraje de un realizador cinematográfico.
39. Parte venezolana: C o n ju n to de personas naturales y/o jurídicas venezolanas,
in clu yendo al C N A C , que en una coproducción internacional form an el grupo
o con ju nto de partícipes financieros venezolanos. Kn caso de una coproducción
que reciba aporres del Program a Iberm edia, se considerará que dichos aportes
tam bién integran la parte venezolana en el porcentaje correspondiente
40. Participación Financiera: Porción de la Participación Presupuestaria del

CNAC en una obra cinematográfica, que da derecho a éste a percibir un porcen
taje de los ingresos que se generen por la explotación comercial de la obra, según
los parámetros establecidos en el artículo 49 del presente Reglamento.
41. Participación Presupuestaria: Inversión realizada por el CNAC en relación
al costo total de la obra cinematográfica.
42. Plan de Financiamiento: Descripción de las fuentes de financiación, nacio
nales, multilaterales y/o extranjeras según sea el caso, con la estimación de los
aportes de cada una de ellas, en concordancia con el presupuesto.
43. Plan de Rodaje: Cronograma que detalla por días y semanas las escenas o
secuencias pautadas para realizar todas las grabaciones o filmaciones de la obra
cinematográfica, en los lugares o locaciones que correspondan.
44. Postproducción: Fase última del proceso de producción que se extiende des
de la conclusión del rodaje hasta la obtención del Master Profesional o la copia
definitiva que permita la exhibición de la obra cinematográfica.
45. Presupuesto: Estimación económica de los costos totales de un proyecto,
que describe los montos asignados a los distintos rubros que lo componen y per
mite estimar la factibilidad de la producción de acuerdo al guión, la propuesta
técnica y de realización.
46. Producción Cinematográfica: Proceso integral de creación que comprende
la obtención y ejecución de todos los recursos creativos, materiales, financieros,
físicos, humanos, artísticos y técnicos necesarios para la producción de una obra
cinematográfica hasta lograr su efectiva culminación, verificable a través de la
visualización de la copia definitiva de la misma.
47. Productor: Persona natural que toma la iniciativa y asume la responsabilidad
de la producción de una obra cinematográfica de corto, medio o largometraje.
48. Productor Ejecutivo: Persona natural contratada por el Productor de una
obra cinematográfica para asumir las responsabilidades ejecutivas que sean con
venidas en el respectivo contrato. A falta de expreso pacto en contrario, se en
tenderá que dichas responsabilidades incluyen la coordinación de la ejecución de
los recursos financieros, y la contratación en nombre y por cuenta del Productor,
de los recursos técnicos, materiales y humanos que se requieren para la real
ización de la obra cinematográfica.
49. Productor Delegado: Profesional calificado designado por el Comité Ejec
utivo para supervisar, asistir y velar por el correcto uso de los aportes y recursos
disponibles para la ejecución de un Contrato de Estímulo Económico otorgado
por el CNAC, y del cumplimiento de las obligaciones, lapsos y procesos que debe
cumplir cada beneficiario a tenor de dicho contrato y del presente Reglamento.
>0. Propuesta de Realización: Explicación planteada desde la mirada del D i
re*tor, di lt Interpreta*, ion y puesta en escena del guión. Debe contener la moti
van ion de éste, su punto de*vista estético y narrativo, y el tratamiento audiovisual.
S I. IVopiH vi.i Ntinaiiva ilr Obra Documental: Exposición de la idea cine-
matofMilíit a d» un |»io\« * lo do< umrnul, la cual contiene en si misma una visión
15 4 A n t o n io l l e r a n d i
creativa sobre los fenómenos a ser abordados, incluyendo un tratamiento con

ceptual y audiovisual del tema.
52. Propuesta Técnica: Descripción del uso del equipamiento técnico (cámaras
y sus accesorios, maquinaria, luces y otros equipos) que se utilizará para el rodaje,
especificando el formato o soporte de fijación, que debe ser profesional y con
vertible a los sistemas de exhibición pública comercial. Debe describir también
los procesos de post-producción y de laboratorio que se realizarán.
53. Proyecto Cinematográfico: Propuesta cinematográfica presentada por el
Solicitante en una determinada modalidad, con el propósito de obtener un es
tímulo económico del CNAC.
54. Proyecto Cinematográfico Elegible: Proyecto que en base a las evaluaciones
y recomendaciones de la Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos, es
declarado como tal por el Comité Ejecutivo y que una vez subsanadas las obser
vaciones que le hubiera hecho el CNAC dentro de los lapsos fijados por éste, pasa
a la condición de Proyecto Seleccionado, de conformidad con el procedimiento
previsto en el artículo 9 del presente Reglamento.
55. Proyecto Cinematográfico Seleccionado: Proyecto que es recomendado
por la Comisión de Estudio de Proyectos y que a juicio del Comité Ejecutivo
tiene las condiciones para su efectiva realización cinematográfica en los aspectos
financieros, presupuestarios, técnicos y artísticos, y que por tanto se encuentra
listo para el otorgamiento del respectivo contrato de estímulo económico.
56. Realizador Cinematográfico: Sinónimo de Director.
57. Registro Nacional de la Cinematografía: Padrón previsto en el artículo 15
de la Ley de la Cinematografía Nacional. En dicho Registro deben inscribirse
todas las personas naturales y jurídicas que desarrollen actividades relacionadas,
entre otras, con la creación y producción de obras cinematográficas en Venezuela,
para que le sea expedido un Certificado de Registro que es requisito indispensable
para optar a estímulos económicos del CNAC. Igualmente deberán inscribirse
en este Registro las obras cinematográficas, los videogramas o videocintas y las
obras publicitarias o propagandísticas que se comercialicen o exhiban en el país.
58. Sinopsis: Síntesis de la historia basada en su estructura y contenido.
59. Solicitante: Persona natural o jurídica que de conformidad con este Regla
mento, presenta un proyecto cinematográfico para optar a estímulos económicos
del CNAC.
60. Story Boardi Serie de viñetas o ilustraciones de una obra cinematográfica,
mostradas en secuencia (plano a plano), señalando los encuadres a realizar y los
textos de los diálogos correspondientes. Su objetivo es representar dicha obra
cinematográfica antes de su realización audiovisual.
61. Story Line: Propuesta de la historia expuesta en un máximo de siete (7) líneas
62. Subsidio: Forma de estímulo económico en la que se conviene que los rccin
sos asignados por el CNAC no quedan sujetos a recuperación, siempre y cuando
el Beneficiario cumpla las condiciones y términos del respectivo Contra lo d<
Estímulo Económico.
63. Terminación de Proyecto Cinematográfico: Modalidad a través de la cual

se otorgan estímulos económicos para la culminación de la obra cinematográfica
en fase de postproducción.
64. Transferencia de Obra Cinematográfica Digital a Cine: Modalidad a
través de la cual se otorga un estímulo económico a una obra cinematográfica
nacional que haya sido terminada en formato digital profesional, para su con
versión a formato cine.
CAPÍTULO II
De la recepción y evaluación de proyectos cinematográficos
Artículo 3. La inscripción de los proyectos cinematográficos deberá ser realizada
por el Solicitante mediante la cumplimentación de la planilla de inscripción en el
sistema automatizado, a través del sitio web del CNAC. Los recaudos requeridos
para cualquiera de las modalidades podrán ser cargados electrónicamente en el
sistema automatizado del CNAC por el Solicitante, o consignados en formato
digital (soporte CD o DVD) en la Gerencia de Desarrollo Cinematográfico del
CNAC. Excepcionalmente podrán aceptarse los recaudos en forma impresa.
Los recaudos de los proyectos cinematográficos consignados en forma impresa
0 en formato digital deberán estar acompañados de la respectiva planilla de in
scripción debidamente cumplimentada. En caso que los recaudos del proyecto
sean consignados en forma impresa en las oficinas del CNAC, deberán ser car
gados por el Solicitante en el sistema automatizado. La Gerencia de Desarrollo
Cinematográfico del CNAC recibirá los recaudos de los proyectos de todas las
modalidades cualquier día laborable del año, en horario de oficina, según lo dis
puesto en este Reglamento.
Artículo 4. A fin de verificar la conformidad de los recaudos consignados, los
proyectos serán revisados por el CNAC y se notificará a través de la Gerencia
de Desarrollo Cinematográfico a los solicitantes, dentro de los quince (15) días
hábiles siguientes a la presentación de cada proyecto, las observaciones que
fueren procedentes, si las hubiera. Un proyecto se considerará inscrito en caso
de no tener observaciones, no estar incurso en los supuestos establecidos en el
presente Título, Capítulo IV, de este Reglamento y haber presentado los recau
dos completos. Los proyectos que hayan tenido observaciones sólo podrán ser
presentados nuevamente una vez subsanadas tales observaciones. En caso que un
mismo proyecto sea consignado dos (2 ) veces consecutivas y siga presentando
las mismas observaciones, éste no podrá ser considerado para su revisión hasta
1ranscurridos noventa (90) días continuos desde su última presentación.
Artículo 5. El CNAC remitirá trimestralmente a la Comisión de Estudio de
Proyectos Cinematográficos los proyectos inscritos conforme al artículo anterior,
hasta un máximo de cien (100) proyectos, para que sean evaluados. Una vez se
ah anee esta cantidad máxima, los siguientes proyectos pasarán automáticamente
a se¡ evaluados por la citada Comisión en el trimestre inmediato siguiente. El
< NA< pnblit .ii a en sn sitio web la lista de proyectos remitidos cada trimestre
I
para evaluación de la Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos. El

Comité Ejecutivo tendrá la potestad de modificar mediante decisión motivada
el número de proyectos que cada trimestre podrán ser remitidos a la referida
Comisión para ser evaluados.
Parágrafo Unico: El Comité Ejecutivo, o una Comisión Ad-Hoc que éste desig
ne, evaluará las solicitudes de financiamiento para las modalidades de Coproduc
ción Minoritaria de Largometraje y Culminación de Proyectos Cinematográficos
y determinará el monto a otorgarse en cada caso conforme a la disponibilidad
presupuestaria.
Artículo 6. El Comité Ejecutivo constituirá la Comisión de Estudio de Proyectos
Cinematográficos para que ejerza sus funciones durante un período de seis (6)
meses, prorrogable por otros seis (6) meses. Una vez constituida, dicha Comisión
evaluará los proyectos que le sean remitidos cada trimestre según lo establecido en
el artículo 5 del presente Reglamento. Los Miembros de esta Comisión deberán
ser profesionales cinematográficos de reconocida experiencia y conocimiento
para el análisis integral de los proyectos que sean sometidos a su consideración,
de acuerdo a cada modalidad establecida en este Reglamento. Al momento de
ser constituida, los Miembros de la Comisión deberán designar a la persona que
entre ellos consideren más idónea para fungir como Coordinadora de la misma.
Artículo 7. Previo a la remisión de los proyectos a la Comisión de Estudio de
Proyectos Cinematográficos, el Comité Ejecutivo establecerá la puntuación mín
ima necesaria para que los proyectos puedan considerarse como elegibles y recibir
estímulos económicos del CNAC. La Comisión evaluará los proyectos y asignará
a cada uno la puntuación que corresponda, según lo dispuesto en el Reglamen
to de la Ley de la Cinematografía Nacional. Todas las recomendaciones de la
Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos, en relación a los proyectos
sometidos a su evaluación, deberán ser formuladas por escrito y estar debida
mente motivadas y sustentadas en los criterios de evaluación aplicables a cada
modalidad.
Artículo 8. La Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos dispondrá
de un plazo máximo de cuarenta y cinco (45) días continuos, contados a partir
de la fecha en que reciba los proyectos que le sean remitidos, para informar al
Comité Ejecutivo los resultados de sus evaluaciones y recomendaciones.
Artículo 9. En base a las evaluaciones y recomendaciones recibidas de la Comis
ión de Estudio de Proyectos Cinematográficos, el Comité Ejecutivo determinará
los proyectos considerados elegibles y les asignará un Productor Delegado, quien
tendrá la función de solicitar la actualización de los recaudos del proyecto para
elaborar un primer informe. Cumplida la actualización de los recaudos requeri
dos al Solicitante y tras la valoración del primer informe, el Comité Ejecuti
vo declarará como proyectos seleccionados a aquellos que hayan alcanzado las
condiciones para su efectiva producción cinematográfica en los aspectos finan
cieros, presupuestarios, técnicos y artísticos, y que por tanto se rmuentian listos
para el otorgamiento de I respectivo Contrato de Estímulo lúonómii o
Parágrafo Único: El Solicitante cuyo proyecto haya obtenido la condición de

elegible dispondrá de un plazo de hasta noventa (90) días continuos, contados a
partir de la notificación realizada por el CNAC, para actualizar los recaudos que
correspondan al proyecto presentado, con una prórroga de noventa (90) días
continuos, debidamente justificada y autorizada por el Comité Ejecutivo.
Artículo 10. Los proyectos que no fueran considerados elegibles por el CNAC
serán devueltos a los Solicitantes con la evaluación realizada por la Comisión de
Estudio de Proyectos Cinematográficos y sus correspondientes recomendaciones.
Estos deben ser retirados en la Gerencia de Desarrollo Cinematográfico en un
lapso de treinta (30) días continuos contados a partir de la notificación. Una vez
pasado este tiempo el CNAC eliminará todos los proyectos depositados consid
erados no elegibles. El Solicitante podrá presentar su proyecto nuevamente luego
de transcurrir al menos ciento ochenta (180) días continuos contados a partir de
la fecha en que sea notificado por el CNAC del resultado, y bajo estricta condi
ción de que haya atendido las recomendaciones y observaciones realizadas a su
proyecto por la Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos.
CAPÍTULO III
De las facultades de supervisión y fiscalización del CNAC
Artículo 11. El CNAC tendrá amplias facultades de supervisión y fiscalización
de los proyectos que le sean presentados en todas las modalidades para optar
a los estímulos económicos establecidos en este Reglamento. El CNAC podrá
ejercer tales facultades en cualquier momento, desde la presentación del proyecto
realizada por cada Solicitante hasta que se cumplan cabalmente todas las obli
gaciones asumidas en el respectivo contrato de estímulo económico. El CNAC
podrá servirse para ello de los medios, métodos e instancias que estime conveni
entes, sea por si mismo a través de sus Gerencias y funcionarios, o por los medios
auxiliares que designe especialmente para ese propósito.
Artículo 12. El Comité Ejecutivo designará un Productor Delegado a cada
Proyecto Cinematográfico Elegible, que acompañe y supervise la ejecución de
los proyectos.
Artículo 13. Los Productores Delegados designados por el CNAC ejercerán,
entre otras, las siguientes funciones: 1. Analizar los proyectos cinematográficos
elegibles para recibir estímulos económicos del CNAC en sus diferentes modali
dades, tanto en los aspectos técnicos cómo en los presupuestarios y financieros. 2.
Informar periódicamente al CNAC sobre la evolución e incidencias que tengan
los proyectos cinematográficos a su cargo, y las actividades que se produzcan
durante el desarrollo, la preproducción, la producción y la postproducción. A tal
electo, el Productor Delegado elaborará y presentará informes al Comité Ejecu-
rivo en cada eiap.i de la producción. 3. Supervisar todos los procesos necesarios
Imi .1 l.i cjecuc mu del lespei livo contrato de estímulo económico otorgado para
* .kI.i proyei lo t mem.iioj'.i.ilu o .i su cargo, a los fines de conocer el uso eficiente
<l< Ion iet u i i | » o i i . u l o s poi II ( 'NA( i 1 lacer seguimiento y notificar opor-
15 8 A n t o n io L l e r a n d i
tunamente al CNAC sobre todos los compromisos y convenios de coproducción

asumidos por el Beneficiario e informar aquellos aspectos que pudieran modifi
car las condiciones convenidas en el contrato suscrito con el CNAC.
CAPÍTULO IV
De las prohibiciones y restricciones para recibir aportes del CNAC
Artículo 14. No podrán participar en ninguna modalidad establecida en el pre
sente Reglamento: 1 . Los miembros del Consejo Nacional Administrativo. 2 . Los
miembros del Comité Ejecutivo. 3. Los miembros de la Junta Administradora de
FONPROCINE. 4. Los Productores Delegados. 5. Los empleados del CNAC,
sean funcionarios de carrera o de libre nombramiento y remoción, o sean person
al contratados por el CNAC. 6 . Los miembros de cualquiera de las Comisiones
creadas por el Reglamento de la Ley de la Cinematografía Nacional y por el
Comité Ejecutivo del CNAC. En todo caso, las personas señaladas en este artícu
lo deberán renunciar a sus cargos o funciones al menos noventa (90) días antes de
poder participar en cualquier modalidad establecida en el presente Reglamento.
Artículo 15. No podrán optar a ninguno de los estímulos económicos estable
cidos en este Reglamento las personas naturales o jurídicas que se encuentren en
alguna de las siguientes situaciones: 1 . Que sean beneficiarios de un proyecto
en ejecución, el cual haya recibido estímulos económicos del CNAC. 2 . Que
se encuentren en mora con el CNAC por haber incumplido alguna obligación,
término o condición de un contrato de estímulo económico celebrado con el
CNAC, y no hayan subsanado dicho incumplimiento. 3. Que se encuentren de
cualquier forma en mora con el CNAC por haber incumplido alguna obligación
contractualmente asumida de conformidad con los Reglamentos Internos del
CNAC. 4. Que en ejecución de un proyecto cinematográfico favorecido poi
estímulos económicos del CNAC, hayan incumplido obligaciones de pago de
salarios, remuneraciones, honorarios o viáticos asumidas por el Beneficiario con
el personal técnico o artístico, o con proveedores de bienes o servicios, siempre
y cuando dichos conceptos avalados por sus respectivos contratos, hayan sido
incluidos en el Presupuesto de Producción integrante del Contrato de Estímulo
Económico.
Artículo 16. A efectos del artículo anterior, se considerará que un proyecto está en
fase de ejecución o el Solicitante se encuentra en mora con el CNAC, en los casos
siguientes que se señalan de manera enunciativa y no taxativa: 1 . En cualquiei.i
de las modalidades de Producción y Culminación de Proyectos Cinematogníli
eos, cuando el CNAC no haya visualizado la copia definitiva en sala de proyee
ción, y el Beneficiario río ha)*a entregado al CNAC la copia definitiva en masirr
profesional, de acuerdo a lo estipulado en el contrato de estímulo económico
suscrito; o cuando no se hubiere realizado la producción cinematográfica l n
este último supuesto de manifiesto incumplimiento contractual, el Bencfic iarlo
deberá reintegrar al CNAC el aporte recibido más los intereses que se luibit n n
generado hasta la fecha del reintegro. 2 . En la modalidad de Desarrollo «l< <.inmi
Pr o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 15 9
Cinematográfico, cuando el Beneficiario no haya obtenido del CNAC la Con

stancia de Guión Cinematográfico Terminado. 3 . En la modalidad de Diseño de
Producción para Animación, cuando el Beneficiario no haya entregado el Man
ual de Estilo, el Libro Maestro y el Demo. 4. En la modalidad de Desarrollo de
Proyecto Cinematográfico, cuando el Beneficiario no haya entregado al CNAC
el Informe Final de Desarrollo y Rendición de Cuentas o éstos no hayan sido
aprobados por el Comité Ejecutivo. 5. En cualquier otra modalidad en la que el
CNAC excepcionalmente acordase otorgar un subsidio, cuando el Beneficiario
hubiere incumplido alguna obligación, término o condición del contrato de es
tímulo económico suscrito. 6 . Cuando el Beneficiario de un contrato de estímulo
económico bajo la forma de Participación Financiera, no haya rendido el primer
corte de cuentas relativo a los ingresos percibidos por la explotación comercial de
la obra cinematográfica en salas de cine, o que haya rendido dicho corte de cuen
tas pero no haya sido aprobado por el CNAC. 7. Cuando el Solicitante, siendo
Beneficiario de un crédito otorgado por el CNAC de conformidad con el Regla
mento Interno de Estímulo a la Base Industrial Cinematográfica, o el Regla
mento Interno que se haga vigente para sustituir a éste, haya incumplido alguna
obligación, término o condición del respectivo contrato suscrito. 8 . Cuando el
Solicitante ha sido Beneficiario de un subsidio para Convenios de Cooperación
Cultural, que a juicio del CNAC no ha cumplido los objetivos propuestos en
el proyecto. 9. Cuando el Solicitante ha sido Beneficiario de un subsidio para
Cultura Cinematográfica, y a juicio del CNAC no se han cumplido los objetivos
propuestos en el proyecto aprobado; o cuando el Beneficiario no ha presentado la
debida rendición de cuentas, o cuando éste no ha pagado al CNAC la totalidad
del subsidio entregado debido a la rescisión del contrato.
Artículo 17. Tampoco podrán optar a estímulos económicos del CNAC las per
sonas naturales y jurídicas que: 1. En su condición legal de contribuyentes de
FONPROCINE, no hayan cumplido con lo establecido en los artículos 50, 51,
52, 53, 54 y 56 de la Ley de la Cinematografía Nacional, o de cualquier for
ma se encuentren en mora por obligaciones que no hayan cumplido con FON-
PROCINE. 2 . No hayan dado cumplimiento a lo contemplado en los artículos
15 y 49 de la Ley de la Cinematografía Nacional. 3. En caso de dedicarse a la
distribución y/o la exhibición de obras cinematográficas, no hayan cumplido
con lo dispuesto en los artículos 24, 27, 29, 30, 31, 32 y 35 de la Ley de la Cin
ematografía Nacional, según corresponda. 4. Estén incursas en cualquier otro
supuesto de incumplimiento del contrato de estímulo económico suscrito, que
haya sido debidamente sustanciado por la instancia interna correspondiente y
decidido por el Comité Ejecutivo.
Artículo 18. La prohibición de optar a estímulo económicos del CNAC impues
ta en los artículos 15 al 17 del presente Reglamento será extensible a aquellas
personas jurídicas que, no teniendo proyectos cinematográficos en fase de eje-
i ución y no encontrándose en mora con el CNAC, o no estando afectadas por
los i m p e d im e n t o s señ al ad os en d i c h o s artículos, tengan entre sus Directores o
accionistas a personas naturales o jurídicas incursas en tales supuestos. En esos

casos, no se permitirá que dichas personas jurídicas participen como coproduc-
tores ni como prestadores de servicios para los proyectos que aspiren recibir es
tímulos económicos del CNAC.
Artículo 19. Todo Solicitante, sea persona natural o jurídica, podrá presentar
más de un (1 ) proyecto cinematográfico para optar a estímulos económicos del
CNAC, a condición de que sus proyectos no participen en la misma modalidad.
Sin perjuicio de lo anterior, en ningún caso el CNAC podrá otorgar a un mismo
Beneficiario, de forma simultánea, más de un ( 1 ) contrato de estímulo económi
co, independientemente de la modalidad de que se trate.
Parágrafo Unico: A fin de promover la continuidad en la creación y producción
cinematográfica, las personas naturales o jurídicas que tengan proyectos en eje
cución, en cualquier modalidad de producción o culminación de proyectos cine
matográficos, podrán optar a nuevos estímulos solamente en las modalidades de
Desarrollo de Guión Cinematográfico y Desarrollo de Proyecto Cinematográfi
co, siempre y cuando hayan finalizado la etapa del rodaje, y bajo estricta condi
ción de que no hayan incumplido algún término o condición del anterior con
trato suscrito.
Artículo 20. Las personas naturales o jurídicas que hubiesen extinguido medi
ante la figura de Dación en Pago obligaciones contraídas con el CNAC en virtud
de contratos regulados por el presente Reglamento, no podrán optar a estímulos
económicos en ninguna modalidad por un período de tres (3 ) años contados a
partir de la fecha de suscripción del respectivo contrato de Dación en Pago.
CAPÍTULO V
De las Garantías
Artículo 21. El Beneficiario deberá, como condición previa al otorgamiento

de cualquier contrato de estímulo económico, constituir a favor del CNAC ga
rantías que cubran el cien por ciento ( 10 0 %) de los aportes que sean asignados
bajo cualesquiera modalidades o formas de estímulo económico. En caso que una
misma persona, natural o jurídica, haya de constituirse como fiador en más tic
un contrato de estímulo económico a la vez, las garantías ofrecidas deberán sn
independientes y suficientes para satisfacer los aportes asignados por el CNA(
en virtud de los contratos cuyo cumplimiento deba garantizar el fiador. Las {»a
rantías deberán ser revisadas y aprobadas por la Consultoría Jurídica del CNA(
Artículo 22. En caso que las garantías constituidas por el Beneficiario no cubr.m
la totalidad del monto qué corresponda, el Beneficiario deberá constituir contó
garantía complementaria la cesión temporal a favor del CNAC ’ de todos los dcir
chos de explotación económica de la obra cinematográfica objeto del contrato,
hasta cubrir el monto que deba ser garantizado. Lo señalado en cstr artículo
podrá aplicar en todas las modalidades de Producción y ( ailmina» i o n de l Y o y n
tos Cinematográficos (sean de ficción, documental o anima» uní) \ a »o m l n mu
de que las garantías constituidas por el Beneficiario de conformidad con el sigui

ente artículo, cubran al menos el veinticinco por ciento (25%) de los aportes que
sean asignados al Beneficiario en el respectivo contrato de estímulo económico.
Artículo 23. Las garantías a ser constituidas según el artículo anterior podrán
ser: 1 . Fianza personal. 2 . Fianza de fiel cumplimiento otorgada por entidad
bancaria o por empresa aseguradora de reconocida solvencia, a satisfacción del
CNAC. 3. Garantía real (hipoteca inmobiliaria, hipoteca mobiliaria o prenda sin
desplazamiento de posesión).
Parágrafo Unico: En caso que una determinada garantía resulte insuficiente, el
Beneficiario podrá constituir otra garantía complementaria, o podrá combinar
garantías distintas hasta cubrir el monto que corresponda. En todo caso, las ga
rantías ofrecidas por el Beneficiario deberán ser debidamente aprobadas por la
Consultoría Jurídica del CNAC, quien podrá objetar su idoneidad, suficiencia o
calidad del fiador, y podrá requerir nuevas garantías si lo considerase necesario.
Las garantías constituidas deberán permanecer plenamente vigentes y exigibles
hasta que el Beneficiario haya cumplido cabalmente todas y cada una de sus
obligaciones con el CNAC. En caso de constitución de garantía real, el CNAC
nombrará al menos un ( 1 ) perito evaluador de los bienes ofrecidos y el costo del
avalúo se descontará del monto a entregar al Beneficiario.
TÍTULO II
Modalidades de Estímulo y Fomento a la Creación, Producción y Culmi
nación de Proyectos Cinematográficos
CAPÍTULO I
Normas Comunes a las modalidades
Artículo 24. El CNAC, de acuerdo a su disponibilidad presupuestaria y finan
ciera, y a las disposiciones del presente Reglamento, podrá otorgar estímulos
económicos a personas naturales o jurídicas en cualquiera de las modalidades
señaladas en el numeral 33 del artículo 2 del presente Reglamento. Tales estímu
los económicos podrán cubrir total o parcialmente los costos de ejecución del
respectivo proyecto cinematográfico. Cuando el aporte del CNAC sea parcial
con relación al presupuesto del proyecto, el Beneficiario deberá contar con los
fondos y/o recursos restantes para ejecutar y concluir a cabalidad el proyecto, y
deberá demostrarlo con la documentación que acredite la obtención de recursos
o aportes de otros fondos de fomento cinematográfico nacionales o extranjeros,
o los contratos de participación, de coproducción o de préstamo que sean necesa
rios para completar el financiamiento del proyecto. Esta documentación deberá
presentarse con firmas certificadas por Notaría.
Artículo 25. El Beneficiario deberá, como condición previa al otorgamiento de
»ualquicr contrato de estímulo económico, abrir una cuenta bancaria que sea
d< Minada ú n i c a m e n t e a depositar y movilizar los fondos para la ejecución del
proyrc t(> <incmatográfico. Esta exigencia no se aplicará en las modalidades de
Desarrollo de Guión, Postproducción de Proyectos Cinematográficos y Transfer

encia de Obra Cinematográfica de Digital a Cine.
Artículo 26. Los recursos aprobados para la ejecución de un proyecto sólo se en
tregarán al Beneficiario o a la persona formalmente autorizada por éste. En caso
que sea una persona jurídica, los recursos se entregarán al representante legal de
la casa productora o a la persona formalmente autorizada por ésta.
Artículo 27. Salvo en la modalidad Desarrollo de Guión, en la cual sólo pueden
participar los creadores del guión cuya escritura o reescritura es objeto del re
spectivo contrato de estímulo económico, las personas naturales que pueden
optar a los estímulos económicos establecidos en este Reglamento son los real
izadores cinematográficos (Directores), independientemente de que sean o no
creadores del guión que se proponen dirigir. En todo caso, dichos realizadores
cinematográficos deberán ser titulares o cotitulares al menos del cincuenta por
ciento (50%) de los derechos de explotación económica del guión o de la obra
cinematográfica resultante del mismo, o tener un contrato de opción que les
garantice la cesión de esos derechos de explotación económica como titulares
o cotitulares, al menos del porcentaje fijado en este artículo, para el caso que la
obra cinematográfica pueda ser realizada luego de concluir la fase de Desarrollo.
Las personas naturales solicitantes deben contar con el respaldo de una persona
jurídica venezolana cuyo objeto principal sea la producción cinematográfica o
audiovisual.
Artículo 28. Las personas jurídicas que pueden optar a los estímulos económicos
establecidos en este Reglamento, en cada una de las modalidades, son única
mente las casas productoras cinematográficas nacionales. En todo caso, dichas
personas jurídicas deberán ser titulares o cotitulares de un máximo del cincuenta
por ciento (50%) de los derechos de explotación económica del guión o de la
obra cinematográfica resultante del mismo, salvo el caso de las coproducciones
minoritarias de largometrajes.
Artículo 29. Los aportes asignados por el CNAC deberán ser íntegramente uti
lizados en el territorio nacional. Excepcionalmente, el Beneficiario podrá solicitar
al Comité Ejecutivo que autorice utilizar hasta un veinte por ciento (20%) de
dichos aportes para destinarlos al pago de aquellos procesos que no se realizan
en Venezuela, o que realizándose en el país no ofrezcan los niveles de calidad
adecuados, a consideración del Comité Ejecutivo. En todo caso, el Comité Ejec
utivo deberá basar su decisión en la opinión de peritos en la materia. Igualmente,
en casos excepcionales el Comité Ejecutivo podrá autorizar la utilización de un
máximo del diez por ciento (10%) del estímulo económico aprobado para cubrir
gastos de filmación en el exterior, en proyectos cuyo Plan de Rodaje haya previsto
la ejecución de actividades en otro país, sin que el Beneficiario haya logrado tener
un coproductor u otro fondo que financie tales gastos de rodaje.
Parágrafo Primero: En los casos de las modalidades de culminac ión de proyec
tos cinematográficos el Comité Ejecutivo podrá autori/at la utili/ac ion pan tal o
total tle los aportes otorgados, pata el paj.»,o d< procesos que no •.» iralu rn m Ven
ezuela, o que realizándose en el país no ofrezcan los niveles de calidad adecuados,

a consideración del Comité Ejecutivo.
Parágrafo Segundo: En todos los casos en que se realice un rodaje en el extranje
ro de un proyecto cinematográfico que tenga estímulos económicos del CNAC,
corresponderá a éste la coordinación de oficio de todo lo relativo a la certificación
del inicio y fin de rodaje a través del Instituto de Cine del país en que se realice la
filmación. En caso que ello no fuere posible, la certificación será realizada a través
de un funcionario diplomático o consular venezolano acreditado en ese país.
Artículo 30. Una vez aprobado el proyecto en cualquier modalidad, para que el
Beneficiario pueda realizar cualquier modificación en el mismo deberá obtener
la autorización previa del Comité Ejecutivo. Cualquier alteración no autorizada,
omisión o suministro de información falsa al CNAC por parte del Beneficiario,
será causal de resolución del respectivo contrato de estímulo económico. Si se
produjera algún cambio sustantivo en la etapa de producción, el Beneficiario a
través de su Productor Delegado deberá notificarlo de inmediato al CNAC expli
cando las razones que motivaron tal cambio. Las modificaciones aplican al título
del proyecto, al guión, plan de rodaje, ficha técnica y artística, presupuesto, plan
de financiamiento, cronograma de desembolsos, los contratos de coproducción
y cualquier otro documento que sea parte integrante del contrato de estímulo
económico.
Artículo 31. En los casos que el Beneficiario incumpla alguna obligación estab
lecida en este Reglamento y/o en el respectivo Contrato de Estímulo Económico,
deberá reintegrar al CNAC el monto recibido dentro de los sesenta (60) días con
tinuos contados a partir de la intimación que, por incumplimiento contractual,
reciba de la Consultoría Jurídica del CNAC, bajo apercibimiento de ejecución
de la garantía otorgada de conformidad con los artículos 21 al 23 del presente
Reglamento.
Artículo 32. Los Beneficiarios están obligados a establecer sistemas de control
interno y presentar rendición de cuentas de las operaciones y resultados de sus
gestiones, y del buen manejo de los recursos otorgados por el CNAC, de acuerdo
a lo establecido en el artículo 52 de la Ley Orgánica de la Contraloría General
de la República y del Sistema Nacional de Control Fiscal, y en el artículo 4 de la
I x*y contra la Corrupción. En las modalidades de Producción Cinematográfica,
con excepción de Coproducción Minoritaria de Largometraje, Terminación de
Proyectos Cinematográficos, Postproducción de Proyectos Cinematográficos y
I iansferencia de Obra Cinematográfica de Digital a Cine, el Beneficiario deberá
presentar al CNAC al momento de entregar su rendición final de cuentas, un
informe financiero del costo total de producción, certificado por auditor, donde
se irllcjcn las diferencias que hubiere entre el presupuesto de producción presen
tado al ( )NA(' y el pivsupuesto contentivo de los costos finales.
16 4 ANTONIO Ll e r a n d i
TÍTULO III
Modalidades de Creación Cinematográfica
CAPÍTULO I
De la modalidad Desarrollo de Guión Cinematográfico
Artículo 33. Mediante la modalidad regulada en este Capítulo, el CNAC po
drá otorgar aportes bajo la forma de Subsidio, y fijará los montos máximos que
puedan otorgarse, destinados a que los Beneficiarios realicen los trabajos de es
critura o reescritura de un Guión Cinematográfico, en alguna de las siguientes
variantes:
1. Desarrollo de Guión Cinematográfico en Régimen Individual: El Solicitante
deberá escribir el Guión sin contar con el apoyo de un tutor asignado por el
CNAC. Para optar a esta modalidad, el Solicitante deberá cumplir al menos dos
(2 ) de las siguientes condiciones:
a) Ser guionista o coguionista de al menos un ( 1 ) largometraje de fic
ción, documental o animación, que haya sido exhibido en salas de cine o difun
dido por medios televisivos.
b) Ser guionista o coguionista de al menos dos (2 ) cortometrajes o me-
diometrajes de ficción, documental o animación, que hayan sido exhibidos en
salas de cine o difundidos por medios televisivos.
c) Ser egresado de una Universidad, Escuela o Centro de Formación
Cinematográfica nacional o extranjera, en la que haya cursado al menos una
asignatura relacionada con el Guión, la estructura dramática y la narrativa ciiv
ematográfica, o haber realizado un taller o curso de Guión que pueda acreditai
con el correspondiente diploma.
d) Ser el creador de un Guión Cinematográfico que haya sido seleccio
nado para participar en talleres de análisis y desarrollo de guiones organizados
por festivales internacionales o por instancias de fomento cinematográfico recon
ocidas por el CNAC, o que haya sido premiado en algún concurso de guiones
organizado por dichos festivales o instancias internacionales.
e) Ser el creador de los libretos de cuatro (04) o más piezas teatrales que
hayan sido representadas.
f) Ser el creador de guiones de obras televisivas o videográficas, como
programas unitarios, seriales o telenovelas.
2 . Desarrollo de Guión Cinematográfico en Régimen Tutorial: El Solicitante
deberá escribir el Guión con el apoyo y bajo la supervisión de un tutor escogido
entre una terna propuesta por el CNAC. Para optar a esta modalidad, el Solii i
tante deberá cumplir al menos una (1 ) de las siguientes condiciones:
a) Ser Guionista, Coguionista o Director de al menos un ( 1) largometuje,
mediometraje o cortometraje de ficción, documental o animación, aunque diih.i
obra no haya sido exhibida en salas de cine o difundida por medios televisivos
b ) Ser egresado de una Universidad, Escuela o Centro de* Fonn.u i o n
Cinematográfica nacional o extranjera, en la que b a y a m i s a d o .il m e n o s u n . i

asignatura relacionada con el Guión, la estructura dramática y la narrativa cin

ematográfica, o haber realizado un taller o curso de Guión que pueda acreditar
con el correspondiente diploma.
c) Ser el creador de guiones de obras televisivas o videográficas, como
programas unitarios, seriales o telenovelas.
3. Reescritura de Guión Cinematográfico: El Solicitante podrá recibir aportes
para reescribir un guión preexistente de su propia autoría o de un tercero que
expresamente le haya cedido los derechos correspondientes. El trabajo de ree
scritura podrá ser realizado bajo Régimen Tutorial o Individual, a juicio de la
Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos. Solamente pueden optar a
este estímulo los proyectos que no hayan recibido aportes del CNAC.
Parágrafo Unico: La Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos po
drá, si lo considera conveniente, asignar el Régimen Tutorial a proyectos que
hayan optado por Régimen Individual.
Artículo 34. Los recaudos que deben ser consignados en el proyecto presentado
al CNAC para participar en la modalidad Desarrollo de Guión Cinematográfico,
son los siguientes:
1. Ficha de Inscripción cumplimentada (formato disponible por Inter
net en www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis, de máximo tres (3) páginas.
3. Argumento, de máximo ocho (8) páginas.
4. Story Line (Idea Básica) de máximo siete (7) líneas.
5. Breve descripción de los personajes principales.
6. Currículum Vitae del solicitante.
7. En caso de proyectos de reescritura, si el Solicitante no fuere el au
tor del guión preexistente, deberá consignar el contrato de cesión de
Derechos de Autor o la autorización otorgada por el titular del guión.
8. Copia de la cédula de identidad del solicitante.
Artículo 35. Los guiones resultantes de la modalidad Desarrollo de Guión Cin

ematográfico deberán ser examinados por la Comisión Permanente de Lectura
de Guiones Cinematográficos, la cual leerá, analizará y emitirá, si lo juzga proce
dente, la Constancia de Guión Terminado. Independientemente de que emita o
no dicha Constancia en cada caso, la Comisión deberá informar detalladamente
por escrito al Solicitante las observaciones provenientes del análisis realizado, ha
ciendo énfasis en las fortalezas y debilidades, así como las recomendaciones que
estime convenientes para la mejora de cada guión, si fuere el caso. A tales efectos,
la Comisión Permanente de Lectura de Guiones Cinematográficos dispondrá de
un plazo no mayor de treinta (30) días continuos, contados a partir de la fecha
en que reciba los proyectos, para analizar los guiones y emitir las constancias
respectivas.
Artículo 36. Los lapsos aplicables a la modalidad Desarrollo de Guión Cine-
m.itogr.ílico serán los siguientes:
1. El Contrato de Estímulo Económico deberá suscribirse dentro de los noven

ta (90) días continuos siguientes a la notificación de aprobación por parte del
Comité Ejecutivo. Se podrá conceder una prórroga de hasta treinta (30) días
continuos, debidamente solicitada y justificada por el Beneficiario, y aprobada
por el Comité Ejecutivo.
2. Dentro del lapso de ciento ochenta (180) días continuos contados a partir de
la firma del respectivo Contrato de Estímulo Económico, el Beneficiario deberá
presentar al CNAC un informe que incluya la escaleta y el desarrollo de al menos
el cincuenta por ciento (50%) del guión objeto del contrato.
3. Dentro del lapso de doce (12) meses contados a partir de la firma del respecti
vo Contrato de Estímulo Económico, el Beneficiario deberá presentar al CNAC
el guión desarrollado para que sea sometido a la consideración de la Comisión de
Lectura de Guiones Cinematográficos.
4. Una vez obtenida la Constancia de Guión Cinematográfico Terminado por
parte de la Comisión de Lectura de Guiones Cinematográficos, el Beneficiario
deberá registrar el guión ante el Servicio Autónomo de la Propiedad Intelectual
(SAPI) o ante otra autoridad competente.
Parágrafo Unico: En los casos de guiones cuya escritura o reescritura requiera la
previa realización de investigaciones de cierta profundidad, el Beneficiario podrá
solicitar al Comité Ejecutivo que autorice un lapso de noventa (90) días continu
os previos al lapso señalado en el numeral 3 del presente artículo. El Beneficiario
deberá solicitar ese lapso adicional antes de la firma del respectivo Contrato de
Estímulo Económico, y justificar el motivo por el cual lo requiere.
Artículo 37. Los aportes económicos asignados por el CNAC bajo la modalidad
Desarrollo de Guión Cinematográfico, se desembolsarán de la siguiente manera:
1. Un cincuenta por ciento (50%) dentro de los diez (10) días continuos siguien
tes a la firma del Contrato de Estímulo Económico.
2. Un cincuenta por ciento (50%) dentro de los diez (10) días continuos sigui
entes a la fecha en que el Beneficiario, una vez obtenida la Constancia de Guión
Cinematográfico Terminado, presente al CNAC la obra debidamente registrada
ante el Servicio Autónomo de la Propiedad Intelectual (SAPI).
CAPÍTULO II
De la modalidad Diseno de Producción para Animación
drá otorgar aportes bajo la forma de subsidio, y fijará los montos máximos que
puedan otorgarse, a proyectos para animación a fin de emprender actividades
de investigación gráfica y técnica que permitan determinar los costos reales y el
tiempo específico de la producción para comenzarla. Dichos aportes deberán
ser destinados por el Beneficiario exclusivamente .i la ejecuc ion de las siûienics
X actividades:
a) Propuesta audiovisual: in vesiigauón ^r.Uu.i, diseño de l.i totalidad
de personaje*,s, diseho (le l.i tot.ilid.nl ile fondos y cm rii.n los, pmrl'Mi d< .mi
mación de personajes y escenas seleccionadas, diseño de efectos visuales, práctica

de modelado, texturizado, animación, luces, sombras y renderización.
b) Guión visual o story board completo.
c) Casting de voces.
d) Grabación preliminar de voces y música.
e) Propuesta de sonido: tratamiento del sonido.
f) Animatic {story board en movimiento).
g) Producción y financiamiento: Elaboración del cronograma de pro
ducción, conformación del equipo técnico-jefes de departamento, plan de finan
ciamiento, plan de promoción y difusión.
h) Elaboración del Demo.
i) Cualquier otro proceso distinto de los anteriores que sea necesario
para la etapa de diseño de producción.
Artículo 39. Los recaudos que deben ser consignados en el proyecto presentado
al CNAC para participar en la modalidad Diseño de Producción para Animación
son los siguientes:
1. Ficha de inscripción cumplimentada (formato disponible por Internet en
www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis de máximo una (1) página y guión cinematográfico, los cuales de
berán ser entregados bajo seudónimo.
3. Propuesta de Realización.
4. Propuesta Técnica.
5. Ficha Técnica, acompañada de cartas de intención de participación en el
proyecto.
6. Ficha Artística, acompañada de cartas de intención de participación en el
proyecto.
7. Plan de Producción.
8. Currículum vitae y número del Registro Nacional de Cinematografía del D i
rector.
9. Currículum vitae y número del Registro Nacional de Cinematografía del Pro
ductor.
10. Currículum vitae y número del Registro Nacional de Cinematografía de los
Jefes de área, con las cartas de intención de participación en el proyecto.
11. Presupuesto.
11. Copia del Registro Mercantil y RIF de la persona jurídica que solicita o
produce el proyecto.
I S. Clopia de la cédula de identidad del Solicitante.
14. Registro SAPI.
I V Cualquier otro documento que a juicio del Solicitante se considere impor-
m.mu* pura el proyecto.
Artículo 40. los lapsos aplicables .il Diseño de Producción para Animación
m i .in los siguiente*.
I I l< .nniiah’ dt I Hiniilu l i onómico deber.í suscribirse dentro de los noventa
(90) días continuos siguientes a la notificación de aprobación del Comité Ejecu

tivo, previa conformidad del primer informe del Productor Delegado. Se podrá
conceder una prórroga de hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicit
ada y justificada por el Beneficiario y aprobada por el Comité Ejecutivo.
2 . Dentro del lapso de doce ( 12 ) meses debe concluirse el proyecto y hacer en
trega del Libro Maestro y de un Demo de no menos de un ( 1) minuto para
largometrajes, de treinta (30) segundos para un mediometraje y de quince ( 15 )
segundos para un cortometraje.
Artículo 41. Los aportes asignados por el CNAC bajo la modalidad Diseño de
Producción para Animación se desembolsarán de la siguiente manera:
1. Un cincuenta por ciento (50%) a la firma del contrato de estímulo económico.
2 . Un treinta y cinco por ciento (35%) contra entrega del Manual de Estilo del
proyecto.
3. El quince por ciento (15%) restante contra entrega del Libro Maestro del
proyecto y del Demo antes señalado. Para que se haga efectivo el primer desemb
olso, el Beneficiario deberá consignar copia de los contratos del personal técnico
y artístico, con los requisitos señalados en el artículo 71 de la Ley Orgánica del
Trabajo.
Artículo 42. A los fines del artículo anterior, se entenderá por: Manual de Estilo:
Manual donde se describe la técnica de animación y la dirección de arte. Consta
de las siguientes partes:
1 . Técnica de animación empleada.
2 . Dirección de Arte:
2.1 Ilustraciones, escenografía, utilería.
2.2 Personajes (características, modelado, animado)
2.3 Paleta de colores.
2.4 Texturas.
Libro Maestro: Manual con la descripción completa del proyecto. Consta de tres
módulos, a saber:
Módulo I: El proyecto.
a) Resumen del proyecto.
b) Sinopsis del guión.
c) Descripción de los personajes principales.
d) Descripción del o los contextos donde sucede la historia (lugar, época)
e) Relato resumido de las acciones más importantes.
f) Guión (versión 1 )
Módulo II: Propuesta audiovisual. Describe como todo lo anterior se combin.i
para producir una obra coherente.
a) Cómo se ve (Manual de Estilo)
b) Cómo se escucha (Tratamiento del sonido)
Módulo III: Producción y Financiamiento.
a) Cronograma de producción.
b) Ficha Técnica.
P r o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 16 9
c) Plan de financiamiento.
d) Plan de negocios.
e) Plan de promoción y difusión.
f) Curricula de los miembros más relevantes del equipo técnico.
CAPÍTULO III
De la modalidad Desarrollo de Proyecto Cinematográfico
drá otorgar aportes bajo la forma de Subsidio a proyectos cinematográficos de
largometraje de ficción, documental o animación que se encuentren en fase de
Desarrollo de Proyecto, entendida ésta como la etapa de mejoramiento artísti
co, técnico y financiero que sea requerido en mayor o menor medida por cada
proyecto, según sus características propias, con el objetivo de potenciar su fact
ibilidad de producción y de procurar las mejores condiciones, en todos los sen
tidos, para la realización de la obra cinematográfica. Dichos aportes deberán ser
destinados por el Beneficiario exclusivamente a la ejecución de las actividades
conforme al Cronograma de Desarrollo. Estas actividades pueden incluir:
1. Diseño general de la producción, investigación, reescritura de guión, búsque
da de locaciones y casting, así como definición del equipo técnico y elaboración
del Guión Técnico.
2 . Gestiones para la consolidación financiera del proyecto cinematográfico, a ser
realizadas conforme al Cronograma de Desarrollo presentado al CNAC, incluy
endo la presentación del proyecto ante instancias, entidades, fondos o programas
de apoyo cinematográfico extranjeros o multilaterales o ante potenciales financis
tas; la búsqueda de socios o coproductores nacionales, o extranjeros.
3. Trabajos de elaboración de materiales gráficos, como trípticos, volantes, im
presos y carpetas, o de materiales audiovisuales cuando ellos se justifiquen y sean
necesarios para las presentaciones del proyecto. Se incluyen también las traduc
ciones del guión y del proyecto al idioma exigido en cada caso; los envíos de los
materiales del proyecto a esos destinos, y las formalidades y viajes que deban
cumplirse en cada caso que el proyecto resulte seleccionado a participar en dichos
eventos.
4. Gestiones para el diseño de un plan de comercialización y distribución.
Parágrafo Unico: Los aportes asignados por el CNAC bajo la modalidad Desar
rollo de Proyecto Cinematográfico para Animación solo podrán ser destinados
por el Beneficiario a la búsqueda de otros financiamientos.
Artículo 44. Los recaudos que deben ser consignados en el proyecto presenta
do al CNAC para participar en la modalidad de Desarrollo de Proyecto Cine
matográfico son los siguientes:
I . Ficha de Inscripción cumplimentada (formato disponible por Internet en
www.cnac.gob.ve)
1 Sinopsis de máximo una ( 1 ) página y guión cinematográfico, los cuales de
ber.ín ser entregados bajo seudónimo.
3. Tratamiento, de máximo diez (10) páginas.

4. Propuesta del Realizador, de máximo dos (2) páginas.
5. Propuesta tentativa de Ficha Artística y de Ficha Técnica.
6. Currículum vitae y número del Registro Nacional de la Cinematografía del
Solicitante.
Guionista.
Director.
Productor.
10. Documento acreditativo de la trayectoria de la Casa Productora.
11. Currículum vitae y número del Registro Nacional de la Cinematografía de
las personas naturales y jurídicas que tengan participación como coproductores o
co-desarrolladores del proyecto.
12. Cronograma de Desarrollo.
13. Cronograma estimativo de Producción.
14. Presupuesto de Desarrollo.
15. Presupuesto tentativo de Producción.
16. Estrategia de Financiamiento.
17. Si el Solicitante no es el autor del guión cinematográfico, deberá presentar el
contrato de cesión de derechos de autor, de co-desarrollo o de opción, según sea el
caso, a los fines de acreditar que cumple lo dispuesto en el artículo 27 o artículo 28
del presente Reglamento, si se trata de persona natural o de persona jurídica.
18. Cartas de intención, cartas-compromiso o contratos con coproductores na
cionales o internacionales, si los hubiere.
19. Cartas de intención o contratos con distribuidores o medios televisivos, na
cionales o internacionales, si los hubiere.
20. Carta de intención o contrato de cualquier otra fuente de financiamiento, si
la hubiere.
21. Registro Mercantil y RIF de la casa productora.
22. Copia de la cédula de identidad del Solicitante.
23. Registro o constancia de inscripción ante el SAPI.
24. Otros documentos que a juicio del Solicitante considere importantes para el
proyecto.
Parágrafo Primero: En el caso de Desarrollo de Proyecto de largometraje doc
umental, deberá presentar el Guión Cinematográfico y la Propuesta Narrativa.
Parágrafo Segundo: En el caso de Desarrollo de Proyecto de largometraje para
animación, debe presentarse el Libro Maestro descrito en el artículo 42 de este
Reglamento.
Artículo 4 5 . El m on to del estím ulo económ ico otorgado en la m odalidad D e
sarrollo de Proyecto C in em atográfico no podrá excedci <1 cincuenta poi lien to
(50%) del Presupuesto de I)csarm llo del proyei to presentado al ( NA(
PRODUCCIÓN c in e m a t o g r á f ic a 17 1
Artículo 46. Los lapsos aplicables a la modalidad Desarrollo de Proyecto Cine

matográfico serán los siguientes:
1. El Contrato de Estímulo Económico deberá suscribirse dentro de los noven
ta (90) días continuos siguientes a la notificación de aprobación del Comité
Ejecutivo, previa aprobación del primer informe del Productor Delegado por
el Comité Ejecutivo. Se podrá conceder una prórroga de hasta treinta (30) días
continuos, debidamente solicitada y justificada por el Beneficiario y aprobada
2. Dentro del lapso de doscientos setenta (270) días continuos contados a partir de
la firma del respectivo Contrato de Estímulo Económico, el Beneficiario deberá pre
sentar al CNAC, por órgano del Productor Delegado, un Informe explicativo de las
gestiones y actividades producidas en el lapso referido, acompañado de la rendición
de gastos causados hasta ese momento, con sus respectivos soportes.
3. Dentro del lapso de dieciocho (18) meses contados a partir de la firma del
respectivo Contrato de Estímulo Económico, el Beneficiario deberá presentar al
CNAC, por órgano del Productor Delegado, un informe final de desarrollo que
debe contener la información sobre las gestiones, actividades, logros, avances o
dificultades producidas durante la fase de desarrollo y sobre el Plan de Finan
ciación y la perspectiva de distribución, acompañado de la rendición de gastos
con sus respectivos soportes. Este informe debe estar en correspondencia con el
cronograma de ejecución propuesto.
Artículo 47. A efectos de la rendición de gastos referida en los numerales 2 y 3
del artículo anterior, el Beneficiario deberá cumplir las siguientes normas:
1. La relación de facturas debe presentarse en hoja de cálculo, por orden de fe
chas, y deben consignarse fotocopias de todas las facturas.
2. Las facturas presentadas deben tener fecha posterior a la firma del contrato de
estímulo económico.
3. Las facturas deben estar a nombre del Beneficiario del proyecto.
4. No se admiten recibos, sólo facturas aceptadas fiscalmente, colocando la debi
da justificación a pie de página.
5. Las facturas en moneda extranjera deben tener a pie de página su equivalencia
en bolívares.
6. De ser necesario para la comprensión y valoración por parte del Productor
1)elegado, las facturas deben tener a pie de página una explicación de las razones
que justifican los gastos. En caso de ser pasajes aéreos, deben indicarse los nom
bres de los pasajeros. En caso de alojamientos, la cantidad de habitaciones y el
tiempo de estadía, así como el nombre de las personas alojadas.
Artículo 48. Los aportes asignados por el CNAC bajo la modalidad Desarrollo
ile Proyecto ( Cinematográfico, se desembolsarán de la siguiente manera:
'I Un cincuentii por ciento (50%) dentro de los diez (10) días continuos siguien
tes .i l.i firma del ( loturulo de Estímulo Económico.
' Kl 111 u ni iii»i pin ■uní*) (50%) restante después de la presentación y aprobación
Im>i | i.u 11 «Irl < omii» I |n iiiivo del segundo informe del Produetoi Delegado.
TÍTULO IV
Modalidades de Producción Cinematográfica
CAPÍTULO I
Normas Comunes
Artículo 49. En todas las modalidades de Producción de Largometrajes y Me-
diometrajes, el CNAC podrá otorgar aportes, estableciendo en cada contrato de
estímulo económico el porcentaje aportado en subsidio y el porcentaje aportado
como participación financiera, los cuales en su conjunto conforman la partici
pación presupuestaria del CNAC, aplicando los siguientes parámetros:
1. Si el monto solicitado por el Beneficiario y otorgado por el CNAC es inferior
al costo promedio fijado para la respectiva modalidad, la participación financiera
del CNAC será proporcional al monto total otorgado en el respectivo contrato
de estímulo económico, de acuerdo a los siguientes parámetros:
a) Cuando el monto solicitado se sitúa por debajo del 75% del costo
promedio, la participación financiera del CNAC será de 10%.
b) Cuando el monto solicitado se sitúa en un rango que va del 75%
al 62,4% por debajo del costo promedio, la participación financiera del CNAC
será de 15%.
c) Cuando el monto solicitado se sitúa en un rango que va del 62,5%
será de 20%.
d) Cuando el monto solicitado se sitúa en un rango que va del 50%
será de 25%.
e) Cuando el monto solicitado se sitúa en un rango que va del 37,5%
será del 28%.
f) Cuando el monto solicitado se sitúa en un rango que va del 25% al
12,4% por debajo del costo promedio, la participación financiera del CNAC
será de 31%.
g) Cuando el monto solicitado oscila entre el costo promedio y el
12,5% menor de este costo, la participación financiera del CNAC será de 34%.
2. Cuando el monto solicitado por el Beneficiario y otorgado por el CNAC

es igual al costo promedio fijado para la respectiva modalidad, la participación
financiera del CNAC será un treinta y siete coma cinco por ciento (37,5%) del
monto total otorgado en el respectivo contrato de estímulo económico.
3. Cuando el monto solicitado por el Beneficiario y otorgado por el CNAC >es
un veinte y cinco por ciento (25%) superior al costo promedio fijado para la
respectiva modalidad, la participación financiera del CNAC será un cincuenta
por ciento (50%) del monto total otorgado en el respectivo contrato de estímulo
económico.
Parágrafo Único: Todo aporte adicional otorgado por el CNAC generará un

incremento en el porcentaje de recuperación según la proporción entre el monto
original otorgado y el monto adicional.
Artículo 50: A fin de buscar desarrollar una mejor difusión del cine venezolano
dentro del territorio nacional y en los territorios donde no exista colisión con
los intereses de otros coproductores, el Beneficiario cederá por tres (3) años al
CNAC los derechos de explotación comercial de la obra cinematográfica que
haya recibido estímulos económicos, si transcurridos tres (3) años de su estreno
no ha liquidado al CNAC la totalidad del monto que le adeude en virtud de su
Derecho de Recuperación. Tal acción le permitirá al Beneficiario saldar la deuda
adquirida. En todo caso, la condición de socio del CNAC es inextinguible y
corresponde al porcentaje de su participación financiera.
Artículo 51. En las modalidades de Producción de Cortometrajes, el CNAC
podrá otorgar aportes bajo la forma de Subsidio a condición de que el presu
puesto de producción no supere el Costo Promedio fijado por el CNAC, y que la
duración de los cortometrajes no exceda los diez (10) minutos, para así facilitar
su exhibición en salas comerciales. En caso que los proyectos cinematográficos
de cortometraje excedan los diez (10) minutos o supere el Costo Promedio fijado
por el CNAC, los aportes sólo podrán otorgarse bajo la forma de Participación
Financiera.
Artículo 52. En todas las modalidades de Producción Cinematográfica, el Ben
eficiario deberá consignar al CNAC, con anterioridad a la firma del contrato de
estímulo económico: el guión, el plan de rodaje, el presupuesto total de produc
ción, el plan de financiación, la ficha técnica y artística, el certificado del SAPI,
los contratos nacionales e internacionales notariados y el cronograma de desem
bolso de los coproductores, en caso de haberlos. Estos elementos formarán parte
integrante del respectivo contrato de estímulo económico.
Parágrafo Único: El Comité Ejecutivo fijará las condiciones especiales aplicables
a los proyectos cinematográficos de Opera Prima.
Artículo 53. En todas las modalidades de Producción Cinematográfica, con ex
cepción de Animación, el Beneficiario deberá consignar ante el CNAC, antes del
inicio del rodaje, los siguientes recaudos:
1. Copia de los contratos del personal técnico y artístico, con los requisitos señal
ados en el artículo 71 de la Ley Orgánica del Trabajo.
2. Las pólizas de seguros contratadas para cubrir los riesgos propios del rodaje.
*>. Plan de rodaje actualizado.
4. Presupuesto y flujo de caja actualizado.
V Permiso de la LOPNA si hay menores de edad en el Proyecto y permisos de
i nalquier instancia que requiera de autorizaciones especiales, cuando se trate de
espacios y ateas reculadas (Inparques, centros penitenciarios u otros).
*. I )<h tím enlo'. <|m. uk •liten las cesiones de todos los derechos o autorizaciones
de uso que s< an n<«- sano*. I I ( !NA( no hará los desem bolsos correspondientes
il inÍ« lo th rodaji en . aso i|ii< » tialquieia de estos recaudos no sea consignado.
Parágrafo Único: En la modalidad de Producción de Animación, para que se

haga efectivo el segundo desembolso, el Beneficiario deberá consignar los docu
mentos siguientes:
1. Copia de los contratos del personal técnico y artístico, con los requisitos señal
ados en el artículo 71 de la Ley Orgánica del Trabajo.
2. Cronograma de Producción actualizado.
3. Presupuesto y flujo de caja actualizado.
Artículo 54. Los estímulos económicos serán liquidados al beneficiario con
forme al cronograma de desembolsos correspondiente a cada modalidad. En el
caso de servicios de laboratorio, de postproducción, y suministro de insumos y
bienes para la postproducción, el CNAC pagará directamente a tales proveedores
o prestadores de servicios. El Comité Ejecutivo, previa solicitud razonada del
Beneficiario avalada por informe del Productor Delegado, podrá autorizar en
casos justificados que estos pagos se realicen a personas naturales y asimismo
podrá autorizar que tales pagos se hagan por concepto de procesos que pert
eneciendo a la postproducción se realicen durante el rodaje. En todo caso, el
Beneficiario deberá consignar al CNAC el contrato debidamente suscrito con
la persona jurídica prestadora de servicios de laboratorio, de postproducción, o
suministradora de insumos y bienes para la postproducción.
Los pagos que se realicen a proveedores o prestadores de servicios que alcancen
la totalidad del monto reflejado para ese rubro en el presupuesto de producción
consignado en el CNAC, estarán sujetos a la presentación ante el CNAC de una
declaración jurada por parte de tales proveedores o prestadores de servicios de
que no se les adeuda ningún otro monto adicional.
Parágrafo Unico: En todas las modalidades de producción, el Comité Ejecuti
vo podrá establecer condiciones de desembolsos especiales, previa solicitud mo
tivada del beneficiario.
Artículo 55. Los Contratos de Estímulo Económico en todas las modalidades
de Participación Financiera, incluirán una cláusula que establezca que la recu
peración del porcentaje que corresponda al CNAC se hará en base a los ingresos
que genere la explotación comercial de la obra cinematográfica, aplicando en
cuanto sean procedentes las reglas de liquidación establecidas en el artículo 32 de
la Ley de la Cinematografía Nacional. A efectos de este artículo, se considerarán
ingresos aquellos generados en salas de exhibición cinematográfica, televisión de
señal abierta o por suscripción (sea por transmisión satelital, por cable, fibra óp
tica o cualquier otro medio de transmisión), Internet, alquiler y venta de video (i
jado en cualquier soporte, o por cualquier otro medio de exhibición o de difusión
existente o por existir. El CNAC podrá reconocer una deducción de los ingresos
por concepto de gastos de promoción y comercialización, hasta un máximo del
treinta por ciento (30%) del monto del estímulo económico otorgado.
Artículo 5 6 : E l beneficiario deberá iniciar la pro m o ción , com ed iali/,ai ion y d is
tribución en un plazo m áxim o de < u n to ochenta ( 180) dí.is con tilmos, contados
a partir de la fecha de entrega de la copia de Unitiva il ( NA( I I < ’omlté Kjei
utivo podrá autorizar la ampliación de este plazo cuando lo considere necesario.

Artículo 57. Los proyectos cinematográficos que por su propuesta de realización
y presupuesto superen los esquemas promedios, debido a su complejidad de pro
ducción, podrán a juicio del Comité Ejecutivo gozar de lapsos especiales de eje
cución. El Comité Ejecutivo aprobará los lapsos especiales de ejecución para cada
proyecto en particular, así como cualquier condición adicional que sea necesaria
para la producción de la obra, previa presentación de un informe del Productor
Delegado.
Artículo 58. Vencidos los lapsos de ejecución de los proyectos cinematográficos
en cualquiera de las modalidades de producción, con excepción de los cortome
trajes de hasta diez (10) minutos, y concedidas todas las prórrogas contempladas
en el presente Reglamento, la participación financiera del CNAC se incremen
tará en un dos por ciento (2%) por cada mes de incumplimiento. Previo análisis
de la argumentación que sea presentada por el Beneficiario, el Comité Ejecutivo
podrá exonerar la aplicación de esta norma cuando medien razones de fuerza
mayor o causas no imputables al Beneficiario.
CAPÍTULO II
De la modalidad Producción de Largometraje de Ficción
Artículo 59. Mediante la modalidad regulada en este Capítulo, el CNAC podrá
otorgar aportes para la producción de Largometrajes de Ficción que de conformi
dad con lo establecido en el Reglamento de la Ley de la Cinematografía Nacion
al, garanticen la factibilidad de realización de la obra cinematográfica.
Artículo 60. Los solicitantes en la modalidad Producción de Largometraje de
Ficción deberán tener experiencia comprobable y credenciales que avalen su
capacidad para ejecutar la realización cinematográfica propuesta. En el caso de
proyectos cinematográficos de Ópera Prima, los Realizadores para poder partici
par deberán cumplir con al menos dos (2) de los siguientes requisitos:
a) Haber dirigido dos (2) cortometrajes o mediometrajes de ficción.
b) Haber participado como primer asistente de dirección en al menos dos
(2) largometrajes.
c) Haber dirigido dos (2) unitarios para televisión.
d) Ser egresado de una escuela de cine reconocida, nacional o extranjera.
e) Ser guionista de al menos dos (2) largometrajes producidos y exhibidos.
Artículo 61. Los solicitantes en la modalidad de Producción de Largometraje de
Ficción deberán consignar ante el CNAC, en los lapsos establecidos, los siguien
tes recaudos:
I I ¡cha de Inscripción cumplimentada (formato disponible por Internet en
www.cnac.gob.ve)
* Sinopsis y guión <inematográfico, los cuales deberán ser entregados bajo
seudónimo.
1 P r o p u e s t a d r t<m I í / j i c í ó i i .
i P ropuesta ir* mi .i
5. Plan de rodaje.
6. Ficha Técnica y cartas de intención de participación en el proyecto.
7. Ficha Artística y cartas de intención de participación en el proyecto.
Director.
Productor.
10. Documento acreditativo de la trayectoria de la casa productora.
11. Currículum vitae, número del Registro Nacional de la Cinematografía de
los Jefes de Área Cinematográfica, y cartas de intención de participación en el
proyecto.
12. Desglose de Producción y Presupuesto.
13. Plan de Financiamiento.
14. Cronograma de Desembolsos.
15. Constancia de gestión para optar a financiamiento en programas, concursos
o cualquier otra fuente de financiamiento cinematográfico.
16. Cartas de intención o contratos con coproductores nacionales o internacionales.
17. Carta de intención o contrato de cualquier otra fuente de financiamiento.
18. Copia Registro Mercantil y RIF de la persona jurídica que solicita o produce
el proyecto.
20. Registro SAPI.
21. Otros documentos que ajuicio del solicitante considere importantes para el
proyecto.
Artículo 62. Los lapsos aplicables a la modalidad Producción de Largometraje de
Ficción serán los siguientes:
1. El Contrato de Estímulo Económico debe suscribirse dentro de los noventa
ada y justificada por el Beneficiario, y aprobada por el Comité Ejecutivo.
2. El rodaje debe iniciarse dentro de los ciento veinte (120) días continuos sigui
entes al primer pago del CNAC. Se podrá conceder excepcionalmente una prór
roga de hasta treinta (30) días continuos,-debidamente solicitada y justificada poi
el Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado, y aprobada poi
el Comité Ejecutivo.
3. El rodaje tendrá una duración máxima de setenta y cinco (75) días continuos.
Se podrá conceder excepcionalmente una prórroga de hasta quince' (15) días
continuos, debidamente solicitada y justificada por el Beneficiario, avalada por
un informe del Productor Delegado, y aprobada por el Comité Ejecutivo.
4. Dentro del lapso de doscientos cuarenta (240) días continuos contados .i parí ii
de la finalización del rodaje, debe concluirse el proyecto y visualizarse la pnnu i .i
copia en sala de proyección.
5. Dentro de los quince (15) días continuos siguientes a la visualización de la

primera copia en sala de proyección, debe entregarse el Master profesional.
Artículo 63. Los aportes asignados por el CNAC bajo la modalidad Producción
de Largometraje de Ficción se desembolsarán de la siguiente manera:
1. Un cuarenta por ciento (40%) dentro de los diez (10) días continuos siguien
2. Un veinte por ciento (20%) al inicio del rodaje, debidamente certificado por el
CNAC y una vez consignados los requisitos establecidos en el artículo 53 del pre
sente Reglamento, y aprobado por el Comité Ejecutivo el informe del Productor
Delegado correspondiente a esta etapa.
3. Un veinte por ciento (20%) a la mitad del rodaje, debidamente certificado por
el CNAC y aprobado por el Comité Ejecutivo el informe del Productor Delega
do correspondiente a esta etapa.
4. El veinte por ciento (20%) restante, una vez certificado el fin de rodaje por el
CNAC, se pagará contra factura directamente a los proveedores de servicios de
postproducción y/o de bienes destinados a la postproducción.
5. Si quedare algún remanente del monto asignado en el Contrato de Estímulo
Económico, el Beneficiario podrá destinarlo a gastos de promoción y distribu
ción de la obra cinematográfica, a condición de que se haya entregado al CNAC
el Master profesional de la obra.
CAPÍTULO III
De la modalidad Producción de Largometraje Documental
drá otorgar aportes para la producción de Largometrajes Documentales que de
conformidad con lo establecido en el Reglamento de la Ley de la Cinematografía
Nacional, garanticen la factibilidad de realización de la obra cinematográfica.
Artículo 65. Los solicitantes en la modalidad Producción de Largometraje Doc
umental deberán tener experiencia comprobable y credenciales que avalen su
capacidad para ejecutar la realización cinematográfica propuesta. En el caso de
proyectos cinematográficos de Opera Prima, los Realizadores para poder partici
par deberán cumplir con al menos dos (2) de los siguientes requisitos:
a) Haber dirigido dos (2) cortometrajes o mediometrajes de ficción o
documental.
b) Haber participado como primer asistente de dirección en al menos
dos (2) largometrajes.
c) Haber dirigido dos unitarios para televisión.
d) Ser egresado de una escuela de cine reconocida, nacional o extranjera.
e) Ser guionista de al menos dos (2) largometrajes producidos y exhi
bidos.
Artículo 66. Los solicitantes en la modalidad de Producción de Largometraje
Documental deberán consignar ante el CNAC, en los lapsos establecidos, los
siguientes recaudos:
1. Ficha de Inscripción cumplimentada (formato disponible por Internet en

www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis, Guión y Propuesta Narrativa de obra documental, los cuales deberán
ser entregados bajo seudónimo.
3. Resumen explicativo de la investigación llevada a cabo y de su importancia
para la realización del proyecto documental en particular, de máximo cinco (5)
páginas.
4. Propuesta de Realización que contenga una explicación del modo planteado
de representación de la realidad que será aplicado al documental, la motivación
del Director, su punto de vista estético y narrativo, el tratamiento audiovisual y
los recursos cinematográficos a ser utilizados, de máximo tres (3) páginas.
5. Perfil descriptivo de los personajes principales del documental, si los hubiere.
6. Propuesta técnica.
7. Plan de rodaje.
Director.
Productor.
los Jefes de Area Cinematográfica, y cartas de intención de participación en el
proyecto.
17. Cartas de intención o contratos con coproductores nacionales o internado
nales.
18. Carta de intención o contrato de cualquier otra fuente de financiamiento
19. Copia Registro Mercantil y RIF de la persona jurídica que solicita o prodiu <
el proyecto.
21. Registro SAPI.
22. Otros documentos que ajuicio del solicitante considere importantes para «I
proyecto.
Artículo 67. Los lapsos aplicables a la modalidad Producción de Largonieir.i)»
Documental serán los siguientes:
1. El Contrato de Estímulo Económico debe suscribirse dentro de los novel na
(90) días continuos siguientes a la notificación de aprobación del ( lonnu I j*»u
tivo, previa conformación del primer inform e del Productor Delegado *• podti
conceder una prórroga de hasta treinta (30) días continuos, debidamente sollt it

roga de máximo treinta (30) días continuos, debidamente solicitada y justificada
por el Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado, y aprobada
3. El rodaje tendrá una duración máxima de setenta y cinco (75) días continuos.
Se podrá conceder excepcionalmente una prórroga de hasta quince (15) días
4. Dentro del lapso de doscientos cuarenta (240) días continuos contados a partir
de la finalización del rodaje, debe concluirse el proyecto y visualizarse la primera
copia en sala de proyección.
de Largometraje Documental se desembolsarán de la siguiente manera:
2. Un veinte por ciento (20%) al inicio del rodaje debidamente certificado por el
3. Un veinte por ciento (20%) a la mitad del rodaje debidamente certificado por
el CNAC, y una vez aprobado por el Comité Ejecutivo el informe del Productor
4. El veinte por ciento (20%) restante una vez certificado el fin del rodaje por el
CAPÍTULO IV
De la modalidad Producción de Largometraje de Animación
drá otorgar aportes para la producción de Largometrajes de Animación que de
onlormidad con lo establecido en el Reglamento de la Ley de la Cinematografía
rsl.i* ional, garanticen la factibilidad de realización de la obra cinematográfica.
Artículo 70. L o s s o l u itantes en la modalidad de Producción de Largometraje
.1. Amina» ion <I«*Imun consignar ante el CNAC, en los lapsos establecidos, los
nlguicntc** ie» titulo*

www.cnac.gob.ve)
2. Libro Maestro entregado bajo seudónimo, el cual debe contener la descripción
completa del proyecto sistematizada en tres (3) módulos, conforme lo establece
el artículo 42 del presente Reglamento.
3. Demo de al menos un (1) minuto de duración.
4. Animatic (guión visual editado con movimientos y bandas preliminares)
solicitante.
Guionista.
Director.
9. Número del Registro Nacional de la Cinematografía de las personas naturales
y jurídicas que tengan participación como coproductores o co-desarrolladores del
proyecto. En el caso de las personas naturales debe incluirse el currículum vitae
de cada una de ellas.
los Jefes de Area Cinematográfica, con cartas de intención de participación en el
proyecto.
12. Cronograma de Desembolsos
o cualquier otra fuente de financiamiento cinematográfico
14. Cartas de intención o contratos con coproductores nacionales o internacio
nales.
el proyecto.
18. Registro SAPI. 19. Otros documentos que a juicio del solicitante considere
importantes para el proyecto.
Artículo 71. Los lapsos aplicables a la modalidad Producción de Largometraje de
Animación serán los siguientes:
1. El Contrato de Estímulo debe suscribirse dentro de los noventa (90) días
continuos siguientes a la notificación de aprobación del Comité Ejecutivo, previa
conformidad del primer informe del Productor Delegado. Se podrá conceda
una prórroga de hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicitada y jusi i
ficada por el Beneficiario, y aprobada por el Comité Ejecutivo.
2. La producción debe iniciarse dentro de los ciento veinte (120) días continuos
siguientes al primer pago del CNAC. Se podrá conceder excepcionalmente una
prórroga de hasta treinta (30) días continuos, debidamente* solicitad» y jusn
P r o d u c c ió n c in e m a t o g r á fic a 181
ficada por el Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado, y

aprobada por el Comité Ejecutivo.
3. La producción tendrá una duración máxima de dos (2) años. Se podrá conced
er excepcionalmente una prórroga de hasta seis (6) meses, debidamente solicitada
y justificada por el Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado,
y aprobada por el Comité Ejecutivo.
4. Dentro del lapso de seis (6) meses contados a partir de la finalización de la
producción, debe concluirse el proyecto y visualizarse la primera copia en sala de
proyección.
de Largometraje de Animación se desembolsarán de la siguiente manera:
2. Un treinta por ciento (30%) al inicio de la producción, una vez consignados
los requisitos establecidos en el artículo 53 del presente Reglamento y aprobado
por el Comité Ejecutivo el informe del Productor Delegado correspondiente a
esta etapa.
3. El treinta por ciento (30%) restante se pagará contra factura directamente
a los proveedores de servicios de postproducción y/o de bienes destinados a la
postproducción.
4. Si quedare algún remanente del monto asignado en el Contrato de Estímulo,
el Beneficiario podrá destinarlo a gastos de promoción y distribución de la obra
cinematográfica, a condición de que se haya entregado al CNAC el Master Pro
fesional de la obra.
CAPÍTULO V
De la modalidad Producción de Mediometraje Documental
drá otorgar aportes para la producción de Mediometrajes Documentales que de
Artículo 74. Los solicitantes en la modalidad de Producción de Mediometraje
I . Ficha de Inscripción cumplimentada (formato disponible por Internet en
www.cnac.gob.ve)
1- Sinopsis, ( luión y Propuesta Narrativa de obra documental, los cuales deberán
ser entregados bajo seudónimo.
\ Resumen explicativo de la investigación llevada a cabo y de su importancia
p.u.i la ital i/ai ión del proyecto documental en particular, de máximo cinco (5)
páginas

7. Plan de rodaje.
8. Ficha Técnica con cartas de intención de participación en el proyecto.
Director.
Productor.
proyecto.
o cualquier otra fuente de financiamiento al audiovisual.
nales.
el proyecto.
21. Registro SAPI.
22. Otros documentos que a juicio del solicitante considere importantes para el
proyecto.
Artículo 75. Los lapsos aplicables a la modalidad Producción de Mediometrajc
1. El Contrato de Estímulo Económico debe suscribirse dentro de los noven ta
tivo, previa conformidad del primer informe del Productor Delegado. Se podra
conceder una prórroga de hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicii
entes al primer pago del CNAC. Se podrá conceder excepcionalmentc* una prnt
rogade hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicitada y justilii ada poj
el Beneficiario, avalada por un informe del Productor 1Vlqudn, y apmbada |><>i
3. I'l rodaje tendrá una durai ion maxima d r srtrnia y c i tu n ( ">) díte, i ontimins
PRODUCCIÓN c in e m a t o g r á f ic a 18 3
Se podrá conceder excepcionalmente una prórroga de hasta quince (15) días

4. Dentro del lapso de doscientos cuarenta (240) días continuos contados a partir
de la finalización del rodaje, debe concluirse el proyecto y visualizarse la primera
copia en sala de proyección
de Mediometraje Documental se desembolsarán de la siguiente manera:
2. Un veinte por ciento (20%) al inicio del rodaje debidamente certificado por el
3. Un veinte por ciento (20%) a la mitad del rodaje debidamente certificado por
el CNAC y una vez aprobado por el Comité Ejecutivo el informe del Productor
CAPÍTULO VI
De la modalidad Producción de Mediometraje de Animación
drá otorgar aportes para la producción de Mediometrajes de Animación que de
Artículo 78. Los solicitantes en la modalidad de Producción de Mediometraje
de Animación deberán consignar ante el CNAC, en los lapsos establecidos, los
www.cnac.gob.ve)
¿. Libro Maestro entregado bajo seudónimo, el cual debe contener la descripción
*1artículo 42 del presente Reglamento.
» I )em o de «I m* n.. n e in t.i (30) segundos de duración,
i Animan< (fi.... «mi»!««liúdo con movimientos y bandas preliminares)

solicitante.
Guionista.
Director.
10. Currículum vitae y número de Registro Nacional de la Cinematografía de
proyecto.
o cualquier otra fuente de financiamiento cinematográfico
nales.
el proyecto.
18. Registro SAPI.
proyecto.
Artículo 79. Los lapsos aplicables a la modalidad Producción de Mediometraje
de Animación serán los siguientes:
1. El Contrato de Estímulo debe suscribirse dentro de los noventa (90) días
continuos siguientes a la notificación de aprobación del Comité Ejecutivo, previa
conformidad del primer informe del Productor Delegado. Se podrá conceda
una prórroga de hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicitada y justi
ficada por el Beneficiario, y aprobada por el Comité Ejecutivo.
2. La producción debe iniciarse dentro de los noventa (90) días continuos sigui
roga de hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicitada y justificada poi
el Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado, y aprobada poi
3. La producción tendrá una duración máxima de un (1) año. Se podrá conceda
excepcionalmente una prórroga de hasta seis (6) meses, debidamente solicitada y
justificada por el Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado, y
4. Dentro del lapso de seis (6) meses contados a partir de la finalización de la

producción, debe concluirse el proyecto y visualizarse la primera copia en sala de
proyección.
de Mediometraje de Animación se desembolsarán de la siguiente manera:
2. Un treinta por ciento (30%) al inicio de la producción, una vez consignados
esta etapa.
3. El treinta por ciento (30%) restante se pagará contra factura directamente
postproducción.
CAPÍTULO VII
De la modalidad Producción de Cortometraje de Ficción
otorgar aportes para la producción de Cortometrajes de Ficción que de con
formidad con lo establecido en el Reglamento de la Ley de la Cinematografía
Artículo 82. Los solicitantes en la modalidad de Producción de Cortometraje de
Ficción deberán consignar ante el CNAC, en los lapsos establecidos, los siguien
tes recaudos:
www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis y guión cinematográfico, los cuales deberán ser entregados bajo
seudónimo.
3. Propuesta de realización.
5. Plan de rodaje.
7. Ficha Artística y cartas de intención de participación en el proyecto.
8 ( iurrículum vitae y número del Registro Nacional de la Cinematografía del
Director.
> < inríuilum vitar y número del Registro Nacional de la Cinematografía del
Prmlm i**i
18 6 A n t o n io lleran d i

los Jefes de Area Cinematográfica, y cartas de intención de participación en el
proyecto.
nales.
el proyecto.
20. Registro SAPI.
21. Otros documentos que ajuicio del solicitante considere importantes para el
proyecto.
Artículo 83. Los lapsos aplicables a la modalidad Producción de Cortometraje
de Ficción serán los siguientes: ~
2. El rodaje debe iniciarse dentro de los noventa (90) días continuos siguientes
al primer pago del CNAC. Se podrá conceder excepcionalmente una prórroga
de hasta treinta (30) días, debidamente solicitada y justificada por el Beneficia
rio, avalada por un informe del Productor Delegado, y aprobada por el Comité
Ejecutivo.
3. El rodaje tendrá una duración máxima de treinta (30) días continuos. Se podrá
conceder excepcionalmente una prórroga de hasta quince (15) días continuos,
debidamente solicitada y justificada por el Beneficiario, avalada por un Informe
del Productor Delegado, y aprobada por el Comité Ejecutivo.
4. Dentro del lapso de ciento veinte (120) días continuos contados a partir de la
finalización del rodaje, debe concluirse el proyecto y visualizarse la primera copia
en sala de proyección.
de Cortometraje de Ficción se desembolsarán de la siguiente manera:
1. Un cuarenta por ciento (40%) dentro de los diez (10) días continuos siguicn
2. Un cuarenta por ciento (40%) al inicio del rodaje debidamente certificado

por el CNAC y una vez consignados los requisitos establecidos en el artículo
53 del presente Reglamento, y aprobado por el Comité Ejecutivo el informe del
Productor Delegado correspondiente a esta etapa.
3. El veinte por ciento (20%) restante una vez certificado el fin del rodaje por
el CNAC se pagará contra factura directamente a los proveedores de servicios de
CAPÍTULO VIII
De la modalidad Producción de Cortometraje Documental
drá otorgar aportes para la producción de Cortometrajes Documentales que de
Artículo 86. Los solicitantes en la modalidad de Producción de Cortometraje
www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis, Guión y Propuesta Narrativa de obra documental, los cuales de
berán ser entregados bajo seudónimo.
3. Resumen explicativo de la investigación llevada a cabo y de su importancia para
la realización del proyecto documental en particular, de máximo cinco (5) páginas.
7. Plan de rodaje.
8. Ficha Técnica con las cartas de intención de participación en el proyecto.
1)irector.
Productor.
' I I . I )ocumeiito acreditativo de la trayectoria de la Casa Productora.
I ( urrículmu viiac v número del Registro Nacional de la Cinematografía de
le»*. | **I * s <Í< \ n i < m< mal» »}>i alu .i, jumo co n las cartas de intención de partici
pa» ióll en el jilttyet til

nales.
el proyecto.
21. Registro SAPI.
proyecto.
2. El rodaje debe iniciarse dentro de los noventa (90) días continuos siguientes
al primer pagó del CNAC. Se podrá conceder excepcionalmente una prórroga
de hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicitada y justificada por el
Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado, y aprobada por el
Comité Ejecutivo.
3. El rodaje tendrá una duración máxima de treinta (30) días continuos. Se podrá
conceder excepcionalmente una prórroga de hasta quince (15) días continuos,
debidamente solicitada y justificada por el Beneficiario, avalada por un informe
del Productor Delegado, y aprobada por el Comité Ejecutivo.
finalización del rodaje, debe concluirse el proyecto y visualizarse la primera copia
en sala de proyección.
de Cortometraje Documental se desembolsarán de la siguiente manera:
2. Un cuarenta por ciento (40%) al inicio del rodaje debidamente' certificado
por el CNAC y una vez consignados los requisitos establec idos en el artículo
53 del presente Reglamento, y aprobado por el ( lornité Ijec utiv<> «I inloi me del
Productor Delegado correspondiente .i esta etapa.
CAPÍTULO IX
De la modalidad Producción de Cortometraje de Animación
drá otorgar aportes para la producción de Cortometrajes de Animación que de
Artículo 90. Los solicitantes en la modalidad de Producción de Cortometraje
de Animación deberán consignar ante el CNAC, en los lapsos establecidos, los
www.cnac.gob.ve)
2. Libro Maestro entregado bajo seudónimo, el cual debe contener la descripción
el artículo 42 de este Reglamento.
3. Demo de al menos quince (15) segundos de duración.
4. Animatic (guión visual editado con movimientos y bandas preliminares).
Solicitante.
Guionista.
Director.
los Jefes de Área Cinematográfica, con cartas de intención de participación en el
proyecto.
I 1 . 1 )csglosc de Producción y Presupuesto.
12 . C ron ogram a de D esem bolsos.
’l V <!onitan< ■■di g<«tión para optar .i financiamiento en programas, concursos
0 i ualqm ei m i.i 1 11« me de ím.iiu ¡am iento cinem atográfico.
1 i ( .nú*. d« inti tu mu i »m ím alo * con coproductores nacionales o internacionales.

el proyecto.
18. Registro SAPI.
proyecto.
de Animación serán los siguientes:
2. La producción debe iniciarse dentro de los (90) días continuos siguientes al
primer pago del CNAC. Se podrá conceder excepcionalmente una prórroga de
hasta treinta (30) días continuos, debidamente solicitada y justificada por el
Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado y aprobada por el
Comité Ejecutivo.
3. La producción tendrá una duración máxima de un (1) año. Se podrá conceder
excepcionalmente una prórroga de hasta seis (6) meses, debidamente solicitada y
justificada por el Beneficiario, avalada por un informe del Productor Delegado y
finalización de la producción, debe concluirse el proyecto y visualizarse la prim
era copia en sala de proyección.
de Cortometraje de Animación se desembolsarán de la siguiente manera:
2. Un cuarenta por ciento (40%) al inicio de la producción, una vez consignados
esta etapa.
3. El veinte por ciento (20%) restante se pagará contra factura directamente*
postproducción.
4. Si quedare algún remanente del monto asignado en el ( Contrato de Estímulo
Económico, el Beneficiario podrá destinarlo a gastos de phmi<u ion y disiribu
ción de la obra cinematográfica, a condición de que •.< luv ««un< j'.ulo .il ( NA(
CAPÍTULO X
De la modalidad Coproducción Minoritaria de Largometraje
otorgar aportes bajo la forma de Participación Financiera para la coproducción
minoritaria de largometrajes mayoritariamente extranjeros de Ficción, Docu
mental o de Animación. Los aportes del CNAC podrán ser fijados entre un diez
por ciento (10%) y un veinte por ciento (20%) del presupuesto total de pro
ducción internacional, bajo estricta condición de que el Beneficiario tenga una
participación no menor al cinco por ciento (5%) del presupuesto total de pro
ducción internacional, verificada a través de especies o aportes financieros. No
se admitirán en esta modalidad proyectos cinematográficos cuyo rodaje hubiere
finalizado para el momento en que el proyecto pueda considerarse recibido por
el CNAC.
Artículo 94. Pueden participar en la modalidad Coproducción Minoritaria de
Largometraje únicamente las personas jurídicas referidas en el artículo 28 del
presente Reglamento. No se exigirá a los solicitantes la titularidad o co-titulari-
dad en los términos planteados en dicho artículo, pero sí que tengan la condición
de coproductores minoritarios según las normas del Acuerdo Latinoamericano
de Coproducción Cinematográfica, o de cualquier otro acuerdo o convenio bina
cional o multilateral válidamente suscrito por la República Bolivariana de Vene
zuela, o las que sean establecidas de conformidad con lo dispuesto en el artículo
43 de la Ley de la Cinematografía Nacional.
Artículo 95. El Comité Ejecutivo podrá, previa solicitud justificada del Ben
eficiario, autorizar que una parte o porcentaje de los aportes asignados por el
CNAC sean destinados al pago de gastos del rodaje u otros procesos o gastos
propios de la coproducción. A tal efecto, deberán respetarse en la medida en
que sea posible la regla general establecida en el Acuerdo Latinoamericano de
Coproducción Cinematográfica, según la cual los aportes financieros deben ser
proporcionales a los aportes técnicos y artísticos. Las coproducciones puramente
financieras se admitirán sólo por vía de excepción, conforme a lo dispuesto en
la referida normativa de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de
Iberoamérica (CACI).
Artículo 96. Los recaudos que deben consignarse al CNAC para concursar en la
modalidad Coproducción Minoritaria de Largometraje, son los siguientes:
1 Ficha de Inscripción cumplimentada (formato disponible por Internet en
www.cnac.gob.ve)
Sinopsis y guión cinematográfico.
1 Propuesta de Realización, de máximo dos (2) páginas.
*1. Propuesta Técnica.
V Plan de Rodaje.
<» l'M ia iiy .ia d< I >isiiih m ion.
i ic h a I* *n u .i <o n » . n i ■ de im ciK ion de participación en el proyecto.
H l u 1 11 ArtUtli i i mi i ana*. «Ir intención tic* participación en el proyecto.

Solicitante.
10. Documento acreditativo de la trayectoria de la casa productora mayoritaria
extranjera y, si los hubiere, de los otros coproductores extranjeros.
11. Currículum vitae del Guionista.
12. Currículum vitae del Director.
13. Currículum vitae de los Jefes de Area y cartas de intención de participación
en el proyecto.
personal técnico venezolano que participará en la coproducción.
15. Presupuesto de producción internacional (en la moneda extranjera que cor
responda).
16. Presupuesto de producción en formato CNAC, que exprese en columnas
separadas los rubros correspondientes al Solicitante, al CNAC y a los demás
coproductores, si los hubiere.
19. Preacuerdo (Memo Deat) o contrato de coproducción celebrado entre la em
presa productora mayoritaria extranjera y el Solicitante.
20. Carta de intención o contrato de cualquier otra fuente de financiamiento, si
la hubiere.
21. Certificado de Registro del guión emitido por la autoridad extranjera o na
cional competente.
el proyecto.
24. Otros documentos que a juicio del solicitante considere de interés para el
proyecto.
Artículo 97. Los lapsos aplicables a la modalidad Coproducción Minoritaria de
Largometraje son los siguientes:
tivo. Se podrá conceder una prórroga de hasta treinta (30) días continuos, debi
damente solicitada y justificada por el Beneficiario, y aprobada por el Comité
Ejecutivo.
2. Dentro del lapso de dieciocho (18) meses contados a partir de la finalización
del rodaje, deben concluirse todos los procesos de realización, visualizarse la pri
mera copia en sala de proyección y entregarse al CNAC un Master Profesional,
preferiblemente en video digital, de la obra cinematográfica.
Artículo 98. Los aportes asignados por el CNAC bajo la modalidad de Copro
ducción Minoritaria se desembolsarán de la siguiente manera:
1. Un cuarenta por ciento (40%) dentro de los diez (10) días continuos siûirn
2. Un treinta por ciento (30%) una vez que el Beneficiario consigne ante el CNAC
la certificación de inicio de rodaje expedida por la autoridad cinematográfica del
país cuya participación es mayoritaria, o en caso que ello no fuere posible, por
funcionario diplomático o consular venezolano acreditado en ese país.
3. El treinta por ciento (30%) restante una vez que el Beneficiario consigne ante
el CNAC la certificación de finalización de rodaje, expedida por la autoridad
cinematográfica del país cuya participación es mayoritaria, o en caso que ello no
fuere posible, por funcionario diplomático o consular venezolano acreditado en
ese país.
Artículo 99. En la modalidad Coproducción Minoritaria de Largometraje, y
en todos los casos en que los aportes del CNAC sean otorgados bajo la forma
de Participación Financiera para proyectos en que los beneficiarios venezolanos
suscriban contratos de coproducción internacional que impliquen la adquisición,
por parte de coproductores extranjeros, de derechos de explotación económica de
la obra cinematográfica en territorios foráneos, será obligatorio incluir en dichos
contratos una cláusula que establezca que la recuperación del porcentaje que cor
responda al CNAC se hará en base al siguiente régimen de reparto de ingresos:
1. La parte venezolana tiene reserva absoluta sobre el territorio venezolano, y en
consecuencia, los ingresos obtenidos por la explotación comercial de la obra cin
ematográfica en cualquier ventana de comercialización del territorio venezolano,
corresponden exclusivamente a la parte venezolana. La recuperación del monto
correspondiente al CNAC se hará sobre la base del cien por ciento (100%) de
dichos ingresos.
2. Para el resto de los territorios, los ingresos obtenidos por la explotación comer
cial de la obra cinematográfica corresponderán a la parte venezolana y a los co
productores internacionales, en los porcentajes y ventanas de comercialización
fijados en los respectivos contratos de coproducción. La recuperación del monto
correspondiente al CNAC se hará sobre la base del porcentaje de los ingresos que
correspondan a la parte venezolana respecto al resto de coproductores.
Artículo 100. En armonía con el principio de reciprocidad que debe regir en
la coproducción cinematográfica internacional, el Beneficiario estará obligado a
incluir en el respectivo contrato de coproducción que formalice con la empresa
productora mayoritaria extranjera, una cláusúla que establezca la obligación asu
mida por ésta de coproducir mediante participación minoritaria una obra cine
matográfica mayoritariamente venezolana, que sea propuesta por el Beneficiario
y sea avalada por el CNAC. Esta obligación deberá cumplirse dentro del plazo
de* tres (3) años contados a partir de la suscripción del Contrato de Estímulo
Económico.
Artículo 101. El Beneficiario estará obligado a incluir en el respectivo contrato
de <oproduct ión que formalice con la empresa productora mayoritaria extran-
I- na, una <híusula <|n< establezca que el derecho de recuperación del CNAC se
h ii i .ej'im las le j'l.r,«sialilci idas en el artículo 99 del presente Reglamento.
TÍTULO V
Modalidades de Culminación de Proyectos Cinematográficos
CAPÍTULO I
De la modalidad Terminación de Proyectos Cinematográficos
Artículo 102. A través de esta modalidad, el CNAC sólo otorgará estímulos
económicos para la culminación de proyectos cinematográficos que hayan
completado al menos un 70% del rodaje y requieran cubrir el resto del mismo,
así como los procesos de postproducción para la culminación de la obra. Solo
pueden optar proyectos que no hayan recibido ningún estímulo económico en
las modalidades de producción y culminación de proyectos cinematográficos.
Los solicitantes deberán consignar un informe detallado de las necesidades del
proyecto cinematográfico, plenamente justificado y con los respaldos pertinentes.
Artículo 103. Los estímulos económicos a los que opten las obras cinematográfi
cas en la modalidad de Terminación de Proyectos Cinematográficos, serán otor
gados bajo la figura de subsidio en el caso de Cortometrajes de hasta diez (10)
minutos de duración, y participación financiera en el caso de Mediometrajes y
Largometrajes.
Artículo 104. El porcentaje de recuperación del CNAC en caso de tratarse de
Participación Financiera, será proporcional a su inversión con relación al costo
total de la obra, reconocido por el CNAC.
Artículo 105. El aporte a otorgar será de un máximo del 30% del costo prome
dio vigente de la modalidad de producción correspondiente.
Artículo 106. Los rubros que podrán ser cubiertos para la modalidad de Termi
nación, son los siguientes:
a) Rodaje faltante.
b) Edición.
c) Elaboración de banda sonora (diálogos, efectos, música, locución,
doblaje).
d) Mezcla de la banda sonora.
e) Banda internacional.
f) Transferencia de imagen de video a cine.
g) Transferencia de cine a video (telecine).
h) Ampliación (súper 16 a 35mm).
i) Selección y compaginación de negativo,
j) Negativo de sonido.
k) Master, internegativo (duplicado negativo) títulos, subtítulos y
créditos finales.
1) Procesos de efectos especiales de laboratorio o composición
gráfica digital,
m) Licencias de sonido,
n) Música.
Artículo 107. Los recaudos que deben consignarse al CNAC para participar en
la modalidad de Terminación de proyectos cinematográficos son los siguientes:
www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis y Guión.
3. Propuesta Narrativa, en caso de obra documental.
4. Primer corte en soporte DVD.
5. Ficha Técnica.
6. Ficha Artística.
7. Declaración jurada del responsable del proyecto de no tener deuda alguna con
persona natural o jurídica involucrada en la producción del proyecto.
8. Plan de rodaje.
Director.
Productor.
los Jefes de Area Cinematográfica.
13. Presupuesto General de Producción.
14. Presupuesto de Terminación.
15. Facturas pro-formas de los proveedores correspondientes a los procesos de
terminación.
18. Contratos con coproductores nacionales o internacionales, en caso que los
hubiere.
19. Contrato de cualquier otra fuente de financiamiento.
20. Cartas de intención o contratos con distribuidores nacionales o internacio
nales, si las hubiere.
21. Cartas de intención o contratos con televisión abierta, o televisión por cable^
nacional o internacional, si las hubiera.
el proyecto.
24. Registro SAP!.
proyecto.
Artículo 108. I ,os lapsos de ejecución en esta modalidad, son los siguientes: 1.
Noventa (90) días <onrinuos para suscribir el Contrato de Estímulo Económico,
contados i paitit del <lía siguiente >i la notificación de la aprobación por parte
del ( omití 111»t utiv«* .« podía i onccdcT una prórroga de hasta treinta (30) días
•oniiiHio 11*I •««I •111*111• olu nada y justilu.tdti por el Beneficiario, y aprobada
por el Comité Ejecutivo. 2. Doscientos cuarenta (240) días continuos para con
cluir el proyecto y visualizar la primera copia en sala de proyección, contados a
partir de la fecha de finalización del rodaje. 3. Treinta (30) días continuos para
la entrega del Master profesional, contados a partir de la visualización de la obra
cinematográfica.
Artículo 109. El aporte que otorgue el CNAC para cubrir gastos de rodaje será
pagado en su totalidad al Beneficiario dentro de los diez (10) días continuos
siguientes a la firma del Contrato de Estímulo Económico.
Artículo 110. El aporte que otorgue el CNAC en los rubros de postproducción
en esta modalidad, se pagará contra factura directamente a los proveedores de
servicios correspondientes.
CAPÍTULO II
De la modalidad Postproducción de Proyectos Cinematográficos
económicos para la culminación de proyectos cinematográficos en la fase de post
producción, a proyectos que no hayan recibido ningún estímulo económico para
las modalidades de producción. Los solicitantes deberán consignar un informe
detallado de las necesidades de postproducción, plenamente justificado y con los
respaldos pertinentes.
cas en la modalidad de Postproducción de Proyectos Cinematográficos, serán
otorgados bajo la figura de subsidio en el caso de Cortometrajes de hasta diez
(10) minutos de duración, y participación financiera en el caso de Mediometrajes
y Largometrajes.
Artículo 113. El porcentaje de recuperación del CNAC en caso de tratarse de
Artículo 114. El aporte a otorgar será de un máximo del 20% del costo promc
dio vigente de la modalidad de producción correspondiente.
Articulo 115. Los rubros que podrán ser cubiertos para la modalidad de Post
producción son los siguientes:
a) Edición.
b) Elaboración de banda sonora (diálogos, efectos, música, locución,
doblaje).
c) Mezcla de la banda sonora.
d) Banda internacional.
e) Transferencia de imagen de video a cine.
f) Transferencia de cine a video (telecine).
g) Ampliación (súper 16 a 35mm).
h) Selección y compaginación de negativo.
i) Negativo de sonido.
j) Master, internegativo (duplicado negativo) títulos, subtítulos y

créditos finales.
k) Procesos de efectos especiales de laboratorio o composición
gráfica digital.
1) Licencias de sonido,
m) Música.
la modalidad de postproducción de largometrajes, mediometrajes y cortome
trajes son los siguientes:
www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis de máximo una (1) página y DVD con el material filmado.
3. Estrategia de Distribución.
4. Ficha Técnica.
7. Currículum vitae y número del Registro Nacional de la Cinematografía del Di
rector.
Productor.
10. Presupuesto General de Producción.
11. Presupuesto de Postproducción.
14. Facturas pro-formas de los proveedores correspondientes a los procesos de
postproducción.
15. Carta de intención o contrato de cualquier otra fuente de financiamiento
distinta al CNAC, si la hubiera.
16. Cartas de intención o contratos con distribuidores nacionales o internacio
nales, si las hubiera.
17. Cartas de intención o contratos con televisión abierta, o televisión por cable
nacional o internacional, si las hubiera.
18. Certificado de Registro del SAPI.
el proyecto.
1 1. Otros documentos que a juicio del solicitante considere importantes para el
proyecto.
Artículo 117. Los lapsos de ejecución en esta modalidad, son los siguientes:
I Novrni.i (90) días continuos para suscribir el Contrato de Estímulo Económi-
(<>, i oni.ulm .i | >.i11 ii del día siguiente a la notificación de la aprobación por parte
del Comité Ejecutivo. Se podrá conceder una prórroga de hasta treinta (30) días
2. Doscientos cuarenta (240) días continuos para concluir el proyecto y visualizar
la primera copia en sala de proyección, contados a partir de la firma del contrato.
3. Treinta (30) días continuos para la entrega del Master profesional, contados a
partir de la visualización de la obra cinematográfica.
Artículo 118. En esta modalidad el estímulo económico que otorgue el CNAC
se pagará contra factura directamente a los proveedores de servicios de postpro
ducción y/o de bienes destinados a la postproducción.
CAPÍTULO III
De la modalidad Transferencia de Obra Cinematográfica
de Digital a 35mm
económicos para la transferencia a 35mm de obras cinematográficas terminadas
en digital, a proyectos que no hayan
recibido ningún estímulo económico en las modalidades de producción y culmi
nación de proyectos cinematográficos.
cas en la modalidad de Transferencia de Obra Cinematográfica de Digital a
35mm, serán otorgados bajo la figura de subsidio en el caso de cortometrajes de
hasta diez (10) minutos de duración, y bajo la figura de participación financiera
en el caso de largometrajes.
Artículo 121. El porcentaje de recuperación del CNAC, en caso de tratarse de
la modalidad de Transferencia de Obra Cinematográfica de Digital a Cine son
los siguientes:
1. Ficha de inscripción cumplimentada (formato disponible por Internet en
www.cnac.gob.ve)
2. Sinopsis de máximo una (1) página y DVD con la obra cinematográfica termi
nada.
3. Estrategia de Distribución.
4. Ficha Técnica.
7 P r p Q iin n p c tn i-o í Ao.
el proyecto.
Artículo 123. Los lapsos de ejecución en esta modalidad, son los siguientes:
1. Noventa (90) días continuos para suscribir el Contrato de Estímulo Económi
co, contados a partir del día siguiente a la notificación de la aprobación por parte
del Comité Ejecutivo. Se podrá conceder una prórroga de hasta treinta (30) días
2. Doscientos cuarenta (240) días continuos para concluir el proyecto y visualizar
la primera copia en sala de proyección, contados a partir de la firma del contrato.
3. Treinta (30) días continuos para la entrega del Master profesional, contados a
partir de la visualización de la obra cinematográfica.
Artículo 124. En esta modalidad el estímulo económico que otorgue el CNAC
se pagará directamente a los proveedores de servicios, contra factura.
Disposición Final
Artículo 125. El presente Reglamento entrará en vigencia a partir de la fecha de
su publicación en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela.
Queda derogado el Reglamento Interno de Estímulo y Fomento a la Creación
y a la Producción Cinematográfica, contenido en la Providencia Administrativa
del CNAC No. 003 de fecha 16-02 -2011, publicada en la Gaceta Oficial No.
39.755 del 12 de septiembre de 2011.
MODELO DE GUIÓN CINEMATOGRÁFICO
A continuación se reproduce un modelo de guión cinematográfico,

en este caso algunas escenas del escrito por José Ignacio Cabrujas, “Pro
fundo”, basado en su obra teatral homónima, y que fue producido por
Reinaldo de los Llanos y dirigido por Antonio Llerandi.
“PROFUNDO”
ESC EN A 3 1.- IN T E R IO R - SALA CASA ASU N CIÓ N - N O C H E
Lucrecia, Buey y Magra, entran en la habitación de La Franciscana.
Asunción está sentada en una mecedora vienesa. Tiene en sus manos un
trapo negro y una aguja. Asunción viste una bata blanca de impecable
limpieza.
BUEY.-
Buenas.
LU CRECIA.-
Mi esposo no pudo venir.
ASU N CIÓ N .- (CORTANTE)
Tu esposo no quiso venir porque es un descreído.
Hay temor en los rostros de Buey, Magra y Lucrecia. Magra inter
viene oportuna.
M AGRA.-
La casa se limpió. Hoy la bendijo el Padre Solorz...
ASU N CIÓ N .- (IN TERRU M PIEN D O )
Siéntense.
I l.iy sillas, cuatro o cinco, adosadas

,i las parales, como la evocación de un velorio. Magra, Buey y Lu-
¿01
crecia se sientan. Asunción obvia el recuerdo de Manganzón y observa a

los tres visitantes.
A SU N C IÓ N .- (NADA M ISTERIO SA)
El Mister va a venir. Ustedes van a escuchar su
palabra orientadora. El Mister debe estar en Egipto
hablando con Andrés Bello.
Buey, Magra y Lucrecia, escuchan atentamente. Buey asiente. Asun

ción guarda silencio, durante el tiempo da dos puntadas sobre el trapo ne
gro. Lucrecia y Buey se miran de reojo. Asunción respira profundamente
y regresa a la serenidad.
A S U N C IÓ N .-(A BUEY)
;Don Pedro sabe ladrar?
Buey carraspea.
BUEY.-
¿Perdón?
A SU N C IÓ N .-
Le pregunto si sabe ladrar. Al Mister le gusta
cuando ladran.
BUEY.-
¿Ladrar?
A SU N CIÓ N .-
Si, ladrar, como un perro...
Buey busca la mirada de Magra y Lucrecia.
Pero los rostros de ambas son impenetrables y ausentes.
A SU N CIÓ N .-
Hazlo. ¡Es necesario;
BUEY.-
La verdad es que....
A SU N C IÓ N .- (CO N M IRAD A SEVERA) .
¡Hazlo¡
BUEY.-
Es...
A SU N CIO N .-
¡Es necesario;
Buey avergonzado mira al piso. La pausa lo obliga a obedecer. Buey
emite un gruñido muy poco satisfactorio.
BUEY.-
Grrrrr....
A SU N CIÓ N .-
No. Así no.
M AGRA.- (SOLIDARIA)
No. Es ladrar...como...guau, guau. ¿Verdad?
BUEY.-
Bueno....(AVERGO NZAD O M EJO R A U N
TAN TO LA IM ITACIÓ N) ¡Guau¡ ¡Guau¡
A SU N C IÓ N .-
¡Más¡
BUEY.- (LADRA C O N M AYOR C O N V IC C IÓ N )
Guau
A SU N CIÓ N .-
Más.
BUEY.- (M EJO RA LOS LADRIDOS)
Guau.
A SU N C IÓ N .-
¡No pares¡¡¡¡
BUEY.- (LADRA Y G R U Ñ E CO M O PERRO AGAZAPADO)
Guau.
Asunción satisfecha da puntadas.
A SU N CIÓ N .- (CON V O Z FUERTE)
¡No pares¡¡¡¡¡¡¡
Buey sigue ladrando con menor inhibición. Asunción se estremece.
Respira hondo. Habla inhalando aire.
A SU N CIÓ N .-
E1 Mister está aquí conmigo. Se siente contento porque han venido.
Pedro Alamo, Magra Barboza, Lucrecia Garrido.
Buey ha dejado de ladrar y mira ensimismado a Asunción. Magra
está atónita y Lucrecia, educadamente, agradece.
LU CRECIA.-
Gracias.
Asunción entra francamente en trance, se endereza y poseída de un

nuevo acento trinitario declama.
A SU N CIÓ N .- (CO N A C EN TO TRINITARIO )
Hay veinte millones en oro y valores pati. Tienen muchos años en
terrados pa’él. Si se buscan con mal, no se van a encontrar. Mal es ambi
ción, egoísmo, lujuria pa ellos. Dinero... Pa bien...Mucho pabien...Nada
pamal. Si lo buscas y no está limpio tu cuerpo y alma no está limpia de
tú....dinero se hunde pabajo pati...Abre hueco y dinero aparece así.
El trance parece haber agotado a La Franciscana que se desploma,
desmayada, en su mecedora vienesa.
ESC EN A 32.- IN T E R IO R - C O C IN A - CASA D E LOS ALA

M O- N O C H E
Manganzón come un miserable plato de espaguetis ampliamente
pasado de cocción. Se escucha el sonido de la puerta del baño que se abre.
Manganzón, devora un bocado de la mezcolanza y se asoma a la peque
ña entrada que divide la cocina del patio. Deja el plato en un saliente
y avanza hacia la habitación de Elvirita. Se detiene junto a la ventana,
introduce un dedo y con acción precisa y probablemente rutinaria, aparta
una lámina de la persiana.
E SC EN A 33.- IN T E R IO R - CUARTO D E ELVIRITA- CASA

D E LOS ALAM O - N O C H E.
Elvirita en la habitación, se despoja de la bata de baño, y el resultado
es enaltecedor. Delicada, bella en su desnudez, provoca en el rostro de
Manganzón un reconcentrado entusiasmo. I st;í en eso, cu an d o M . i j . i se
acerca gruñona y amenazante. Maja ladra furiosa, y Manganzón se aparta

muy a pesar suyo.
M A N G A N ZO N .-
¡Perra¡
Manganzón regresa a la cocina dispuesto a proseguir con los inte
rrumpidos espaguetis. Un ruido en el depósito lo hace reaccionar. Man
ganzón escucha un crujido. Avanza con cierta cautela y se asoma al de
pósito.
ESC EN A 34.- IN T E R IO R - DEPO SITO - CASA D E LOS ALA

MO- N O C H E-
Milagro. El pico arrinconado entre otros instrumentos se alza en el
aire como traído por una mano invisible y cae exactamente en el centro
del viejo piso de baldosas. Manganzón mira despavorido y traga grueso.
El miedo lo rebasa y la carrera hacia el patio es inevitable.
ESC EN A 35.- IN T E R IO R - PATIO - CASA D E LOS ALAM O

-N O C H E -
Manganzón avanza con paso veloz en huida hacia la sala. Allí se de
tiene y duda entre una pequeña dignidad y las ganas de salir a la calle. Se
vuelve hacia la ahora distante cocina. Contraplano. La cocina vista desde
la sala a unos treinta metros. No hay novedad. Rostro de Manganzón,
nervioso. Sobre el rostro de Manganzón, la voz de Elvirita.
ELVIRITA.-
Tío...
Manganzón reacciona, tratando de disimular su turbación.
ELVIRITA.-
¿No va a comer?
Manganzón tratando de prender la T V con el tenedor como control
remoto, nota su error, y la prende. Ruido.
M A N G A N ZO N .-
No tengo hambre.
ELVIRITA.-
¿Puedo darle esos espaguetis a las gallinas?
M A N G A N Z Ó N .-
Déselos.
Elvirita se aleja hacia la cocina y el corral. Manganzón vence el susto

y regresa sobre sus pasos.
Este es sólo un modelo de algunas escenas; sirve como re

ferencia de las características comunes que debe poseer un guión
cinematográfico, con los espacios donde se desarrollan las escenas,
bien definidos. C on las acciones que se ejecutan, claras, y con una
precisión en los diálogos y las reacciones de los diferentes personajes
para ir construyendo la historia de la película.
MODELO DE DESGLOSE
S cene# 70 D ate: 1 0 /1 /2 0 0 5
___ _________ FRANCISCO DE MIRANDA Bkdown P a g e # 91

Script F a g e 52 Int/Ext: E X T
P a g e Count 3 /6 D a y /N ig h t D ay
S c en e DescrfptfOfi: 8 gobernador proclama ta necesidad da capturar y destruira Miranda.

Setting: PLAZA Pü áO C A D£ C HUMARE
Locatíon: C a s tio de La Guaira pasillos deí de arriba ____________
S eq u e nce: 4 HORAS _____________ _____________ ____ Script Day: 18 0 6 /5 5 Timíng:
CaatM em b ers Extras

Arma* (6)
40, Gobernador (Guevara Vasconcelos) 2. Ahorcados (4) Barato* d« Mirand*
Hombres Ctvíles<12) cuanta»
Retratos de ¡Miranda (Vario* par* quemar)
Mujeres (tO)
Niños (7)
Sacerdote
Soldados españoles ( 6)
Set Draaslng
Construir cruces para ahorcados
Podar la grama Speclal Equipment
Podar un poco tes matos de* fondo Do»y
Preparar los Lugares para los Planta portátil (5k insonora)
ahorcados
Baño* accatibias (motorhome)? Lugar para maqollar y vestir Pedir a la «cuela naVaf 25 aspadas, anda y
Bloqueadorsotar Maquinada burmo «non
Cábelos ai la polda montedatoaprovee Mucha afiua Panriao para maquülar paradas y pintar
DcVntorporsi acaso Partatrasera dei caaüttoy «tutea* algúnpiano PamMoi para podar matas
Lo« ahorcado*son partede tos marineros contraal mar PlantaportatH(«sonora (5k)
Speclal Effacts Timlng
3. Fuego 40"
MODELO DE PLAN DE RODAJE
Stmttf » Seeras» m HOTEL, HABITACION. CANARIAS A* lURSSiWKUMiNiHVIWttMI»'..." IxtraS' ! ocarín". ¡

Mghí En te taBrtat» hay una sola catm ¥ÍJOEíXí 1, 2
i m 26 HKRBLAVILA
revisa todo empieza a cambiar canatos de W PASM.©HA»
Sheet# 30 Scenes ÍNT HOTEL, HA.81TACÍON" CANARIAS a-. r-jKs *l i ewsnouMt) t h v ks SirSs Locsci'on
Doy 2, 38
im p§s 2? ISABEL m dssperta per el sonar sfe la puerta € mrnimu.fi,
.ANTONIA *pt viene a hacer la ftabitaci»,, PASILLOHAS
mEmmmm'm
«wat* 31 Scene* INT PASILLO HOTEL CANARIAS .ACTOR» * BA£«Rm» l!.' WOWBFRS, Extras Locadhsn
2.
2/8 pgs 2$ m ISABEL sotocenandofe puerta se da cuenta qt i «A V IA
sotó tova «í afeomoz 17© PASILLOPISO2, MAE
269
End of Shooting Day 1 « funes 1 de marzo de 2 0 1 0 -2 8/8 Pages ~ Time Estímate: 0:00
Sheet # 35 Scemea ÍNT MNGQtOIIIMM Actcws a aacwawwi» w irwbeiw Extrae tocación

1, 2» 42
7/8 jpg» 32 Day ISABEL intenta «r©gter esproblema de a t anfefi 3 MOTELAVIA SALA
en eütone©, S EMPLEADO- te dice me m 140,. 177 mcm m m nm
Bsm
Sheeti 22 Scenes INT OFICINA AEROPUERTO DE CANARIAS I' tí) MUiSERS Extra* Locadon
i , 2, 35
1 3/8 « s 19 Day EL FUNCIONARIO te* a ISABEL ta dirección MOTELAVILA. SALA
de so familia, a VUQEIXf» le dice que m Urn 06OONHSaeNCM,
PÍSOI;
Sheet# 3 Seewea INI RESTAURANT-HOTEL,; VARGAS J^.ll35iíi£Tí ’ 16^^ ’ Extra» Loceciori
2 2/8 pgs 6 MgM ALFONSO Itoga con un reno de flores, tSABFJ 2, 5 8 HOfELAVRA
ferecibe, hablan «te adoptar un bebe m, 95, 9 6 , 152, m RESTAUftAWT
End of Shooting Day 2 - martes 2 de marzo de 2 0 1 0 - 4 4/8 Pages - Time Estímate: 5:00
Sheet# 40 Scenes INT CONSULTA MEDICA- CAÑARÍAS M. TORSABACWJmm®MMMSERS Extrae ILocaclen

1, 2,43
es m 37 Day ISABEL haWa con «na DOCTORA, le piste H0HELAVM>
amptewte. pero mfíe» cunicukim«í telefono, cawífcK»®
wscco
t
Sheet# Scenes IMT RECEPCION DE HOTEL-VARGAS ACTOR**BACSSOMOMMO» NUMBERS Extrae Locación
i m pg& Hgtt ISABEL en terecepción, UNOS CHICOS atraca:
%Z 7, ®, 10, 17 5 MOTELAV*A
8
el tote! uno de elfos trata de abusar de eRa 83.,.. 98, 99,1(8 RECEPCION
End of Shooting Day 3 - miércoles 3 de marzo de 2010 - 2 5/8 Pages - Time Estímate: 2:00
8N»et# ? Scenes ÍNT HABITACION OE MOTEL-VARGAS ACT08S * BALIMiKÜUKOti» SfUWtítRS Extres ;■/: r :vlsy;
i 2/8 PQS tigbt ISABEL y ALFONSO m la habitación, m tosan
Zs H01€i.A¥üAH»a
7
haHan de ta adopcioo, suena a>!tofpar Alfonso m$
Sheet# 10 Scenes EXT HOTEL-VARGAS Extrae Locador»

2
1/8 pgs 8a WgM ISABEL, sale del hotel oájñendos© efela fav® HOtEi AVILA SALID/
OiESBE HEttfCtON
Sheet# S Scenes EXT CALLE HOTEL-VARGAS I c tír s * B M i í S i i i i ío H j í b I rI Extrae Locación

s
1/8 m 7A Mflht PO¥ de Isabel que va a ALFONSO montarse ar 1 HOTAL AVILA VISTA
ei catm y atetarse toja la tesa §3 OeSDEPiaOI SALA
DS 'CONPE«MCiA
End of Shooting Day 4 - jueves 4 de marzo de 2010 « 1 4/8 Pages - Time Estímate: 0:00
p r o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 209
S'heet # 2S Scenes INT CASA FAMILIA ISABEL, RELLANO, CANARIAS ACTOR» a SftCKGKWMO«1MJMBER» Betras Locado»*
1, 2,13, 14,11, 16
m p§s 22 Mghs 5SASEI llega a casa de sus PRIMOS 8LÑARUSOOTA.LA
nusso. «HACAS
Scenes ÍNT CASA FAMILIA ISABEL, SALON, CANARIAS actor s a mmcmmmm m «hwbe» Extra» lacadoa
Steel# 26
|1» 2, 13» 14, tS» ti
3 3f'S pga ttgtó ISABEL les enema la que pase m SLPMWtnioernLtA
23'
YUDEÍX! les «fie# mwiftuaneros «Ra» se v m mTW km mM
KiMSO, CARACAS
End of Shooting Day 5 - viernes 5 de marzo de 2010 - 4 2/8 Pages - Time Estímate: 0:00
ftCfOiSi ÍSCKQ»Í3Uj«BK> MUWF8EKS Extras Locado®*

Sfttetf 34 Scenes INT CENTRO COMERCIAL, TIENDA-CANARIAS
7/8 pgs Day YU0EIXJ e ISABEL m una tienda, Isabel traía t
1
, 2,41
$ ammpum,
31 CARACAS
pagar pero Üe rechazan ia tarjeta 145
Scenes EXT AVENIDA DEL PUERTO acto*;*' éiMmmKmmt)mmMMM Extras Liiicacioi*

ü e e t f 88
1. 4 CAUJESUCftE
SIS pgs NSgM YUDElXl camina, trata de agarrar un taxi pero 4
82 msHít.kpauctA
este se va. Otro carro se para a su lado m 127,136
os c«satAC¡íw.
End of Shooting Day 6 — sábado 6 de marzo de 2010 - 1 5/8 Pages — Time Estímate: 3:00
FIN DE PRIMERA SEMANA

Seques IMT CAMPAMENTO 2, PLAYA . VARGAS ACTOR* S BACKOfiOUMBIOMUXfBEliS Extra* Locador»
Stmt* 14
2, 28,29
41® pgs NgfM ISABEL lega a otro- «MifMNiMNta, micho» » LA UMOMERA
«
¡nm*«tos y fetides, efe «ye t e Natorá» <fe las 75, 86, 87, 107,108, 109 babut* TcnaeMO
PSaui»Pti3A»0'
Sheet # « Scenes EXT VARGAS: mo m LODO actor® a backgrouw mmmmm Extern Locado»»
1
m pgis 9A
Nght YUDBXt sostiene a »o bebe tes cae mucha LALffttCMfiaA,
« muría
sf«a,, se hunden a» «J Sedo
Stieet # 12 . Scenes EXT CARRETERA-PIEDRA, VARSA5 ACTOR» a 8ACKSRQIM010WWSEKS Extra» Locado»

Nght ISABEL camina por una carretera se sute a « oí
2 IA tKMONERA.
P§* 8B
fMwfea BARUTA
End of Shooting Oay 7 « Junes 8 de marzo de 2010 « 5/8 Pages — Time Estímate: 0:00
Scenes tur CAMPAMENTO 3* CARPA, VARGAS Acto** *,»ác*í;i»«tw » iwmaent Extra* ; Locaclon
S w t f 15
1» 2,. €, 30
21/8 pgs 12 Htfit ISABEL siguí®buscando a sa esposo an madro 74 iiA UISKSMKffiH,
9A««A
del caos, colocan unas listas, consigue a 76. 82. 83. 85, 88, 89. 102, 1SS
SftNMrt# 1:6 Scenes m CAMPAMENTO 3, CARPA, VARGAS m v m * a w a m m m m m m tm Extras Locado»
3/8 pg» Nght ISASEL íte m » en un colchan nuevo, al

1,2 lAtWKNEnA,
13 SAftUTA
despertarse tiene a YUDEIXI freate a ela, te
End of Shooting Day 8 - martes 9 de marzo de 2010 - 2 4/8 Pages -- Time Estímate: 6:00
Sean*# INF CAMPAMENTO 3, CARPA VARGAS ACTOR* * BACKGROU» H5NUMBER* Extras Locadon
«flMtff 17
2. S, 31. .33
6/8 pgt 14 NgM ISABEL se levanta a atender a un HOMBRE «p 49 LA. LIMONERA,
SARWm
asta devastada efo escucha la voz. de un 82, 86,88, tOn 104, 105
Sheet # 13 Scene» INT CAMPAMENTO 3, CARPA, VARGAS ACTORS & BACKORQUMCIO NUMBERS Exira» tocación
2,6
4/8 pgs 16 Night LAURA ie da algo de beber a ISABEL -«fute» iA limonera,
decide k m det pa». barut*
ACTOR* * BACKOROON0IO MUM0ER*

1
Sheet# 19 Seene* CAMPAMENTO 3, CARPA, VARGAS Extra» Locaclon

1., 2, 7, 9, 32
1
4/8 pgs 18 ISABEL trata de dormir, YUDEIXI se acuesta a 4 tA LIMONERA,

sus píes, UNOS POLICIAS se ítevan a CARA E 77 mnutA
End of Shooting Day 9 - miércoles 1 0 de marzo de 2 0 1 0 — 1 6/8 Pages - Time Estímate: 7 :0 0
Sheet# 13 Scenes INT CAMPAMENTO,GIMNASIO-VARGAS ACTORS * BACKGRÜUHÜW NUMBERS Extra* Locacion

2, 26, 27
1 6/8 pgs 10 Night ISABEL entra en un campamento, mucho 23 OAU»0MCARACAS,
movimiento' heridos, medico®, preguta a uno pot 81, 97, 106, TIO, 200, 203 POROEFÍS5R
End of Shooting Day 10 - Jueves 11 de marzo de 2010 - 1 6/8 Pages — Time Estímate: 0:00
Sheet# 44 Scenes ¡INI CWRtNGUnO. HABITACION ISABEL Y YUDEIX ACTOR* SBACKGROUNO IDNUMBERS Exira* Locación
1,2
4/8 pgs Day ISABEL y YUDEIXI hatean, de te, propuesta de URSANtZACtON
41
Alfredo, MIRAÍ40A OTA
HÜMALAYA, f*A,
Sheet # 64 Scenes INT CHtfWNGUJTO, HABITACION ISABEL Y YUDEiX ACTORS A BACKGROUNDIDNUMBERS Extra» Locacion
2,3
7/8 pgs Oay ISABEL se despierta cuando le toca la puerta URBANIZACION
60
ALFREDO le dice que Yudeíxi te robo se dan MHWtffOAOTA
HMKLAWA.PA,
Sheet# 65 Scenes |l:MT CHIRtNGUíTO, HABITACION ISABEL Y' YUDEIX ACTOR* *. BACKGROUNO10MUMBERS Extras Locacion
2, S9
2iñ pgs Day ISABEL hace tina especie de casco de atembre ■umANmcm
78
goma espuma,, JEFERSON a su lado ausente mmtm, om
MMMMAYA. PA,
M I 47 Scenes INT CWRINGÜtTO, HABITACION ISABEL Y YUDEIX ACTORS- «. BACKGROUNOIDNUMBERS Extra» Locaclon
1,2
618 pgs Ntght iSABEL llega a la habitación YUOBXI se hace 1 ümANÍZ*.«OM
44
dormida, discuten MIRANDAOTA
MÜUÍAVÁ.PA.
End of Shooting Day 11 - viernes 12 de marzo de 2010 - 2 3/8 Pages - Time Estímate: 0:00
Sheet# 52 Scenes INT CHtRINGlITO, HABITACION ISABEL Y YUDOX ACTORS S 6ACJÍ0ROUNB IDNUMBERS Extra» Locadora
1,2
1 pg» 43 Mgh* YUDEIXI llega mojada de te calle dispuesta a imban&aciok
irse, ISABEL la convence de aceptar al trabajo MIRANDAQTA
HMMLAYA. PA.
Sheet. # 83 Scene® (NT CmWNGüITO, HABITACION ISABEL Y YUDEIX ACTOS *. BACKOROUND» MUMBERS Extras Locacion
Night 1, 2
1m m 59 YUDEIXI llaga a la habitación ISABEL borracha URBANIZACION:
te pregunta donde ha estado, Pelear», YüDEfXI MiftAMOAQTA
HtMALAVA„RA.
Sheet# Scenes INT CHIRINGUITO, HABITACION ISABEL Y YUDEIX ACTORS * BACKGROUNOID NUMBERS Exira* Locacion
2, 3, 59
6/8 pgs 82A Ntght ALFREDO entra en la habitación de ISABEL la UR8.ANIZA.CI0N
despierta te dice que teñe q buscar moa MIRAM0A OTA.
HtMALAYA, PA,
End of Shooting Day 12 - sábado 13 de marzo de 2010 -- 3 5/8 Pages - Time Estímate: 0:00
FIN D E S E G U N D A S E M A N A
p r o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 2 11
m ACTORS ■«.BACKGROUNO10 MUMBERS Extras Locacion

Sheet# SO Scene» OFICINA DE: JttJRREDO, CHIRINGUÍTO
1,3
5/8 pgs 47 Oay YUDEIX! «fltra sin locar, te dice a ALFREDO qu mB.mm.cmi
no se meta ton Isabel, el fe d«e qo® tienen que MIRANDA OT*
MMMAYA. PA.
Sheet# 57 Scene* 1WT OFICINA DE ALFREDO, CHIRINGUITO ACTOR* &SftCKOROüSO 10'MUMBEttS Extra* Locaclon
1, 3
sib m 53 Oay URSANIZACIGN
este trata de pernada mano ella ¡e da un golpe. . MIRANDA OTA
H#*AiAYA,l*A,
Sheet# 94 INT OFICINA DE ALFREDO, CHIRINGUITO actor» *. m m m m m » humbers Extras Locaclon
2,3
7/8 pgs 87 Oay ISABEL le pregunta a ALFREDO donde esta el UR»AN«».CK»C
roño, discuten. ei telefono suena forceje» para MlfcfcMOA«TA
HMIMAYA.PA.
Sheet# % Scenes 1MT OFICINA DE ALFREDO, CHIRINGUITO ACTORS &BACKGROUNOIDMUMBERS Extras Locacion
2,3
3/8 m Oay ISABEL cueto#, Ywcteixí vuelve a «amar, tedie* URBANOACK*»
89
qpe se conseguirán al día siguiente MIRANDA. CITA
H8MAUWA,. pa .
End of Shooting Day 13 - lunes 15 de marzo de 2010 - 2 4/8 Pages - Time Estímate: 0:00
Sheet# 69 Scenes INT CHIRINGUITO HABITACION ALFREDO ACTORS s m m m & um ® m m m * Extras Locaclon
2,3
m pgs 62 NgM ALFREDO te abre ¡a pueda a ISABEL quien lo URSANGACIOK
besa Mt«A«DA OTA
HMWAiAVA»PA,
Sheet# 71 Scene* m CHIRINGUITO HABITACION ALFREDO ACTORS«. &ACKSRQUMO IONUMBERS Extras Locacion
2,3
.2/8 pgs Mght ISABEL y ALFREDO' hacen, d amor URSANiZACiQN
U MIRANDAOTA
HtlIALAYA. PA,
Sheet; # 75 Scene» m CHIRINGUITO HABITACION ALFREDO ACTORS A BACKORQUMOIOMUMBERS Extra* Locacion
2,3
M pg» «8
Mamín» ISABEL m despierta ALFREDO duerme «un, eB URSANlZAtXJlí
fmrm® ■MIRANDAOTA
HMAWKPÁ.
End of Shooting Day 14 - martes 18 de marzo de 2010 - 1 1/8 Pages - Tíme Estímate: 0:00
Sheet# 77 Scene* m OFICINA DE ALFREDO, CHIRINGUITO ACTORS * BACKGROUND IOMUMBERS Extra» Locacion
2,3
14/8 m 78 Ntghi ALFREDO e ISABEL hablan, aíguíen lia™ por URSAN12ACICÍÍ
telefono ALFREDO se pone fuenoso porque MIRANDAOTA
HMALAYA.PA.
Sheet# 81 Scene* INT CHIRINGUITO HABITACION ALFREDO ACTORS S. BACKOROUW» JÓMUMBERS Extras Locación
2, 3, 59
f m 74 Oay ISABEL discute con ALFREDO para quedarse UfWAMftCtCM
con JEFERSON, finalmente ISABEL logra MIRANDA OTA.
HMMAYA.PA.
End of Shooting Day 15 - miércoles 17 de marzo de 2010 - 2 4/8 Pages - Time Estímate: 0:0Í
Sheet# 33 Scene* INT CHIRINGUITO HABITACION ALFREDO ACTORS * BACKSROUW0© MUMBERS Extras Locación
1, 2, 3, 59
2 pgs N«ght JEFERSON h da su casco a YUDEIXi, ella sae urbanización
SI
de su bolso el perche y se ío da ALFREDO s wmnoA ota
HfMAiAYA, PA..
End of Shooting Day 16 - jueves 18 de marzo de 2010 - 2 Pages - Time Estímate: 0:00
Sheet # 38 Scene* INT HABITACION, PENSION-CANARIAS Aerofci * m m m m m m muébérs Extras Locacion

1,2
t 1/8 pg» 36 M9M En un. cuarto de pensión,, YUDEIXI ve TV y tora um Aum iam
falo»... empieza a llover, ambas asustadas se MBA.MD.ACETA.
HíMAtAm,
S h m # $7 , l w IMT ACTOR*1 BACK0ROWN01O NUM6ERÜ Extrae ;

HABITACION, PENSION-CAMARiAS
1,2 :
1m m* 34 ttg h t ISABEL fen» a Lawa para pedid®din©» .pero
«o íogra nada, Je da de regato a YUOEfXI una tm,mah sm
«»«L A ¥ A ,
End of Shooting Day 17 - viernes 19 de marzo de 2010 — 2 4/8 Pages — Time Estímate: 0:00
Sheet# 2 $OMM W HOSPITAL PUSLICO COMSífLIACE EMERGEN ACWSieACISeRÜXíetlIOMtlMBK'/BS E m m ; Locatíon

2, 6,23, 24, 25
: IS A m 2 0«y ISABEL e y » a un NtNO (12fc UN CORONEL i vmms^ms.pmL
iept «en ¡DOS- TOOCIAS a fc tw e a! n m . 74, 78, 90, 94, 100 s m jm t .
Sheet# 3 Scane» IW CAI E IfcRIA - VARGAS Extra* ¡üxsMlim

2, i j
: 1 2/8 pgs 3 ;& y ISABEL y LAURA hablan« te c#ét«a, Laura ■
actmMjf» ionwrse anas vacación#* 3¿*MJOS®, PATIO
INT6SWO D6t
; End o f Shooting Day 18 - sábado 20 de mano de 2010 — 2 5/8 Pages — Time- Estímale: 0:00
FIN DE TERCERA SEMANA

Sheet# 43 %cmmm 1NTTO LOCAL AUFRETO, TERRAZA ACTOR* S. «C K S R iO B » » « « * £ « , * Extra» Locado*»
Oay 1,2,3
sm m® 40. ALFREDO fe* « t e » ta fe # » a TODOS ® 14 i
ISABEL 124, 151, m
;9 b M t * 46 Seranea IMIIEX LOCAL ALFREDO, TERRAZA ¿ m m s & m w m m m w m im m M Extras Locacíom

1, 2,3
1 m 43
Evento ALFREDO cana con ISABEL te prop*»® traer S
tararta® del aeropuerto, YUDEiXi se molesta 183
Steet # 4$ Scene» IW/EX CHIRIMGUITO, RESTAURAN?, CANARIAS Acrant a w ^ e w w » » NtmneRt Extras Locaciott
1, 2, 3
®8 :p0S 42 Oay ALfREÍDO da tutea delwíaies las otote* 24
«îessattatiateiar 124. 151, 172
i M t # 4S Se®»» itNwex CMIRMGWlTO, COCINA «C IO » % BAC KOROUND 10 WMNEMt Extra*' Locacloo

1, 2, 3
: 3#s po» 4i Day YUDEIXi con varias cosas en la mar» AlFREQt 1
fe tena te mmm y te ále© «pe taya a w oficwt», 151
End of Sttooing Day 19 *- iones 22 de marzo de 2 0 1 0 -2 7/8 Pages — Time Estímate: 0:00
a c to r *. a m c K m m m » wMSEft*
1
2
Sheatf 46 Sceíies CHIRINGUfTO, RESTAURAN!, CAMARIAS Extrae Locacicm

1, 2, 3, 4fi, 48
1
a
pp 45 YUDEIXI atiende a unos CUENTES q m le pide* 12

m cale, «fe íes explea son» te nombran*» en 124, 184, 165
: StwM # 96 ;S C r LOCAL JttJFREDO, TERRAZA ACTOR» a ....... Ifxtraa locación

:Day 1. 2, 3
t 6/8 pgs SO YÜDSXI fe§a ISABEL emm, hablan p ié »
perdón , iniammpa ALFREDO, ISABEL te
: End of Shooting Day 20 - martes 23 de marzo de 2010 - 2 8/8 Pages — Time Estímate 0:00
Sf*«t# 5 Scene» EXT PLAYA-VARGAS ACTOR» * MCKIMOUNO «t nUM*C.«» t nUmm 1W M ÍIW
2,22
3/8 pg® 5 Day ISABEL pasea y ve «1 mar, qumúa poca gente e |
tet playa, hay aire é» lluvia 1,1 114 r^N*Ai«<A
t NUflUAfUiA
\m m § 1 § c«w » EXT p iM M J m m j mtom * 8ACKQHOUMO® KU»B£RS Extras Locad on i

% 7» B, 9, 10,11* 12, 18, 19,20,21
: 1 4® ftp 1 Qw¡/! A/lucho mv'Umáú de gente en ¡a playa, DOS 2S WMNMNKAYA !
VENDEDORES hablan, YUDEtXi sale d# 61, fi?, 83, K5, 66 6R 70 71 7?, 73, WtttWteTA i
Í End of Shooting Day 2 1 -- miércoles 2 4 de marzo de 2 0 1 0 - 1 7/8 Pages - - Time Estímate: 0:0(2
actor* *, eACKíSHotíHo® Mansa» Extros Locaclon i

la
1
Sheet# 4. Scenés CARRO 1SABEL-CALIE VARGAS

2
1
3/8 pgs 4 ISM&L Ímm púr t»M w m ^Bám m vme. ei¡< VAMSMh
is a eARftHKRA HACIA.
hAIOÜATA
Sfieet# 33 Scens* i EXT CAMPAMENTO 4-VARGAS Asteas * e «e « «s » w » m im e rs Extra» Locador»
i, 2, 0, 23» 34
2 3/8 pgs 17 Day :ISABEL s® Aspid® «te LAURA.. YU0EIXI se t e 30 VAR»ÍKJWA
pasar por Jala Vasconcelos,. EL OOfüONEL las 73, 147, 155, 158 187 MODULO«3UCÍA4.
mmxt*.
End of Shooting Day 22 - jueves 25 de marzo de 2010 - 2 6/8 Pages - Time Estímate: 4:00
ShMtf too Scems m AEROPUE RTO 0E MAIQUETi A-TERMI MAi OE I, actor** m tw M w m » mimrnM Extras Locadon i
1, 2» 69
3/8 pgs 0»y ISABEL YUOElXf y JEFERSOM han togado a t r«E«TOOf i,A
Í2 GUAIRA
Venezuela 175
Stieet# 101 Scenes EXT CALLE - VARGAS Extras

1,2, 59
; 418 pgs Day j m m s m y m m M * isabci m t » p «t®» 1 WMUMI CALU
93 IKWANUACtON 10
arfeftus 186
¡ i «MAM
End of Shooting Day 23 - viernes 26 de marzo de 2010 - 7/8 Pages - Time Estímate. 0:00
Sheet # 53 Scanas EXT CARRETERA-CAÑARÍAS, INTERIOR PURGOME" ACTOR» a BACMOROUMOIDNUMSKM* (Mlraa locacion
1,2, m
1 PS® Day I8ASEL vestida <te «safa!» maneje la furgoneta 9 VANOAS
5§
VUQEtXt con un M mn Viaje» liwfco* parase 120,143
Sheet# 55 Sean©» EXT £MIRADA GALPQM-CAMARI AS ACTOR» * aACHOMOUNO10NUM«tR« lirífie” 1«K «II ton
í, 2, 47, 46
Wí pp Day üefpn a un §a|»3 UN CAPATAZ 10 VAROA» OAIAO«
: si ARA CARiOLINA
ECUATORIANO tos «w t»,. timo de tos 120, 143, 187
nauiReoo
S ce m s ÍNHT EWTRAOA 6AIP0N-CANARIAS ACTO»* a b*ckorqum0 io mmimm Extras Locadon
Sheet # @0
2, 47, m
m p§# Day liSASEL lega al ga$»n un N!N0 i » «te tagra 4 VAiROASCAÍA f>8
| Ti SRA CAROUNA
«towto, c « « t e a» «te cuenta *p® m hmám/n 157,. 180
End of Shooting Day 24 - sábado 27 de marzo de 2010 - 2 2/8 Pages - Time Estímate: 0:00
FIN DE CUARTA SEMANA

Siiwt# 70 fc#»»» m DISCOTECA OE SALSA PISÍA-TtMERlFE /ÍKWPfe. Extrae
.1.55, m
2 » pp Mígfat YUDEEXI tefe salsa en te piala .es tova- tolos,, 23 HOULMHOW36,
83 sA®AWs«AW0e !
llama te atención <te m CüOQ CUSAMD <pe m , 198
CARACAS j
Sh*al # 72 Se#»»* m cBSCOTECA OE SALSAW C .TENEMFE
ACTOR* * BACKQROUHD ® RUMBERS B »«* locación
1,. 55
2/e mí 66 Mght YUDEIXI »e mete uno*, patee en e« baño car» el »OiL».ROÜ®E,
SA&ANAeSANÍ*
CHICO CUBANO, »• besan
End of Sbo otlfig Day 2 5 - limes 2 9 de marzo de 2 0 1 0 - 418 Pages - Time Estímate: 0 :0 0
Shas*f 8? Scame» (NT DISCOTECA OE SALSA , SERViOOS/PASILLO actor» * » *«*»«*» Entra» loeaci-on
1, 4, :SS
1 2/1 pgs 81 Wight VUDEIXt m fe*cafa «psra, EL CUBAMO la mmmnmm.
sorpramá®,, «n «so aparece JUAMIO YtiOElM ¡fe M,mm mwtM
mmms
ShNt# 88 Scana» twr DISCOTECA OE SALSA PÍSTA-TEMERtFE actor» a mcnmmm ® «««rea» Extra» Locaclon
í, 4, SS
1 » ppi so Nigw V'UDEIXf con un apoteca JÜAMJO se te acerca, 2S ttmumnmm,
i» salida, eia m de tejen al cata» m le acere; 121, 170,1» 8MMMAW W
End of Shooting Day 26 - martes 3 0 de marzo de 2010 - 2 5/8 Pages - Time Estímate: 0 :0 0
Sheet# 61 Scwne* j IW GARAJEFASíLLÜTfc'NtRt^ m w a»sw«tnui» ®te*»»»»..... Extra» tocado»

1,49. -Si, 61, S2
4/8 p§» ¡57 tfgM U » CISCA MULATA pía a Y4J0EIXI por el uouan houqe.
pasito sabana o » « e
c/mmeñ»
She«t # 62 Scenws |S¡? üAKAJfc EMTRAOA AULA-ffcNfcWPfc «c ía » a « iicihkoh» ionumbc rs ’iííra i ; tocaci«
6/8 pp 58 Mght YUOEIXf wMm en una hMtmkm m m i» «te : 1, 48» 81,. 82 •OütwiWáSS*
colegíaía, «oniew® a« «¡wte«te w « te rsf® 9ABAMA<m «|
emmm
Sheet# 82 Sames IISÍ GARAJE 2, SALA i 'ARIBENA- TLNERJÍE icfSli i 5 @ B B » «fiBHW Extras , locación
'MgW Aiwa teéam m im m tm mm Swswa, 1
4/0 pg¡* 75 « oulw ftouee.
YUOEIXI •• contonea... s«*m ORAMOS
Af.roa* abacksrouw romuiwbfr* £a£59«

StoM* 83 Se®»» fÜT GARAJE 2, PMR10-TEMEMFE Eatta»"’
3/8 pp, 78 Ntyht YU0EIXI y oirás CHÍCAS reciben el paga por : 1 i wmminmm.
parte- def fe#®- 153, 189 mtmk « amo*
E¡mJ of Shooting Day 27 - miércoles 31 de mano de 2010 - 2 1/8 Pages - Time Estímate: 0 :0 (
JStwetf » S o » » ;*NT CASA DE JUANJO, COCINA-TENE»FE .actor * mtmmm.m ;Extra» Locaclon

1, 4,58
1 P8» 83 JIMNJO ®rala cocina can YUQBXÍ, te MADRE ! Ct ¡PARAUSOQTA i *
(te Juwije tes dice que My tortilla CAWIA.WMMHMA
««•SO CARAOA*
ShMt* 90 Scene» IOT CUARTO DE JUANJG.1ENÉRIFE actor » *.mcnummima ® Mwwwew* |Extra» Locaclon
2 1 » pfs 84 NgM YUOEIXF y JUANJO entran ai cuarto se besan, 1, 4 ■f Ct PARAÍSOOTA LA
Juamjo fe ¡muestra a su hermaniia, UNA BESE e 187 CAWlA.fAllWtIA
wuaaa caracas
shH ti m Sc« mw INI CASA 0E JUANJO» SALA-IENERIPE ACTOR®aSACKOROUNO» ¡MUWBER* Extia* Locaclon
im p$$s 85 Mght JIMNJO -pregunta a WCiCXI «p# paso, el» m 1. 4 ¡ELfANAiaOCITAtA
<pieb», iw» te cswrrt®fltiMtm» el te aferaia, <fe CAIMA PAMAIA
HUI»a CARACAS
End of Shooting Day 23 - jueves 1 de abril de 2010 - 4 Pages - Tíme Estímate: 0:00
Sheet# 73 Sceiw» IMF HABtTACION DE: HOTEL-1ENERIFE «arwiTiw.híw<*uimmi* mmu, ,« Ixiraa LOCaOHNI
Ntght YUCPO y el CHICO CUBANO ta c » e*«nw; 1, 85
2/8 p§s 86 unaANUAC«oN
Wln*MM «|1*
mmauva,#*
She«t# 74 Scans» ;ih t MAKTAGGM DE; HOTEL-1ENERIFE AcftüKi & *ac»mKmj»»í> w>mimtn Txtraa i«Matilon
1
4/® pgs 87 Osiy YUOEIXt s« «teepterta te da cuanta que *1 t.i«a*NI«Ai><nN
Cubano no «ota y te robo la piala »#U
MtMfttAVA a«
MODELO DE HOJA DE LLAMADO DIARIO
PRODUCCIONES DOBLE ELE DESPEDIDA DE S O LTERA ANTONIO LLERAMOf

.. NOMBRE' o e 'l a p r ó d u c g i o n DIRECTOR
Martes 29-08 12 9:30 a.ro. ______ _ BELEN OR.SINI
DIA / FECHA DÍA/NUMERO HORA D I LLAMADO ASIST, DIRECCION "
REPARTO' PERSONAJE Locación. EL PLACER' E N jSgT, A. FILM A R

Dora Mazzone ^ TERESA 7:00 a.m.
Janny Quintas MERCEDES 7:30 a..m,
Eíaísa Gil BLANQÜITA 7:00 a.m.
Martfta Tarazona MAR ISABEL 8:00 a.m.
Claudia Reyes LUCIA 8:00 a.m,
D#t»rti*¡ Scl»fi«W®r VIRGINIA 8:00 a.m.
Tallaría Padrón YENNY 8:00 a.m,
Alejandra Lafér ¡CARLOTA 8:00 a.m,
Ivonne Cont© ¡MARIA HELENA 8:30 a.m,
Lirtsafeel Noguera ¡CAROLINA 8:30 a.m.
|Judfth Ann Luqui© LILIAN 8:30 a.m.
Isabel Hungría CARMEN 8:30 a..m.
EQUIPOS UTILERIA NOTAS PE PRODUCCION

DoÉy 'Ca¿a Torta-PIflata-CaJa ücor^Sreûera V.’’ Pai^y«»o'derVa
Caja Hámster-Guitarra-Bastón Ciega- Acceso a la Locación
;¥as©s-Cc»pas-Ll€0r-Pasapatos- Desayuno: Actricas. Maq
':€*gari1lto.s-sueter Lucia,Vl^lnía-Canlcaros Producción, Dirección
Joya-Candelatoros-Velas-anllloa__________
DECORADO "*'sica HffiVGL....... { p / n .... .LOCÁCim
Casa Lllian* Sala. Bar ktt-dla Urtmniisolón I I ^laoai ”
C alla Noria 4« i
Quita "Dlfaranta"
PROGRAMA. OIA SIGUIENTE SECS __ PAO h ez , ,011

Casa tillan 'Sala,, Bar 43 Int-Óla lûníoInouanlio F»ía«>Iín
48 da gasolina, sallando dal
DIRECTOR 9:30 a.m,

ASIST, DIRECCION 0:30 a.m,.- DIRECTOR DE ARTE 6 66 a m
ASIST. DÍRECCION 2 8:30 a.m., ASIST DE ARTE 9 56 a.m
SCRIPT 9:30 a.m. UTILERIA 1( 00 u «n
JE FE CASTING 6:30 a.n*. VESTUARISTA 8:30 a.m
JEFE DE PRODUCCION MAQUILLAJE 7:00 a.m.
¡PRODUCTOR DE CAMPO 8:30 a.m. PELUQUERIA 7:00 a.m,,
ASIST* PRODUCCION 8:30 a,m. SONIDISTA 9:30 a.m.
ASIST. PRODUCCION 6:30 a.m.. PLANTERO 9:30 a.m,.
MAQUINISTA 9:30 a.m.
DIRECTOR FOTOGRAFÍA 9:30 a.m» ASIST, MAQUINAS 9:30 a.m.
FOGUISTA 9:30 a.m. CHOFER MAQUINAS 9:30 a.m.
ASIST, CAMARA 1 9:30 a.m. CHOFER ELECTRICO 9:30 a.m. 1
ASIST. CAMARA 2 9:30 a.m. ALIMENTACION 12:30 a.m.
Producción: Dirección:
AUTORIZADO POR:
MODELO DE REPORTE DE SCRIPT
■
LOCACION B jy pBCKA: . Q*) vM: V ::;|
■WeCÁ - 6 A t ' 'D
I :ISKSll:i PLANO 1 |
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HHHUI MMB
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f H A S T A :" ^ » ^ ■ S X O G " “ * ■ -------------- 1
fftlA ¿¿RODAJE: 1 flS iÁ M I S ía Jí: i y j *■ *> •£ □
Marte! I» P*m Wfü
MODELO DE REPORTE DE LABORATORIO
REPORTE DE NEGATIVO
Pag:
Fecha:
Producción: Director:
Co.Productora: Fotografía:
Emulsión: Camara:
A
ROLLO-CHASIS Plano Toma FPS * Observaciones COPIAR
TOTAL DE ROLLOS
TOTAL PIETAJE:
MODELO DE CONTRATO DE PARTICIPACIÓN
Entre el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), Instituto Autónomo

creado por Ley de la Cinematografía Nacional, publicada en la Gaceta Oficial de Li
República de Venezuela No. 4.626 Extraordinaria de fecha 15 de Agosto de 1993, y i .ii ili
cado mediante la Ley de Cinematografía Nacional vigente, publicada en la Gaceta Ofic luí
de la República de Venezuela No. 5.789 Extraordinaria de fecha 26 de octubre de 200\
representado en este acto por su Presidente_______________________ , venezolano,
mayor de edad, de estado civil______________ , de este domicilio, titular de la cédula
de identidad N o ._____________________, carácter que consta en la Resolución No
________ , publicada en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela No
_________ , de fecha___________________________ , que en lo sucesivo se denomt
nará EL CNAC, por una parte, y por la otra_____________________que a los efec m«»
del presente Contrato se denominará EL BENEFICIARIO, se ha convenido en cdclnai
el Contrato administrativo contenido en las siguientes Cláusulas:
PRIMERA: DEL OBJETO DEL CONTRATO. EL CNAC en su carácter de p,„
ductor Asociado otorga a EL BENEFICIARIO, bajo la forma de Participación h
nanciera la cantidad de ____________________________________ ,
__(Bs. __________ ), para realizar el proyecto de obra cinematográfica bajo l.i It#
ura de ______________________________________________________ tiltil,i
do______________________________________________________________ _
ello en virtud de la aprobación de dicho proyecto según consta en Acta del Coi ni
té Ejecutivo No.____ _ de fecha________________________________ . Asi mh
mo, se indica que el veinticinco por ciento (25%) del aporte acordado ha sido Mol
gado bajo la modalidad de Participación Financiera el cual asciende a.
_ b o lív a r e s (Bs.__________ ) y el restante setenta y cinco I Mi l
ciento (75%) ha sido otorgado bajo la modalidad de Subsidio la cantidad tjuc .im inulit
a________________________________ bolívares (Bs._________ ___ ). I I BENKI1!
CIARIO declara conocer y aceptar que son parte integrante del presente contrato l«»slûl
ente: el Proyecto, la Ley de la Cinematografía Nacional y su Reglamento y el Kcj-LimmiM
Interno de Estímulo y Fomento a la Creación y la Producción Cinematoj'.i .ifi» .i
SEGUNDA: DEL MONTO DEL CONTRATO. EL CNAC aporta el monto «-ai,.,,!,
do en la Cláusula Primera, única y exclusivamente para la realización y protliu <mu .1» I
___________________________________ titulado___________ __ _
que en lo adelante se denominará LA OBRA, de conformidad con los rc< .indos .pn ,♦
continuación se indican, los cuales además de los señalados en l.i cláusula mío im Imimmh
parte integrante del presente Contrato y son: el Cronograma de Rodaje; Ph sii|mh m«* I»*mI
de Producción y el Plan de Financiamiento con sus soportes, inc luyendo Im . hiiihiihí
de coproducción y el cronograma de desembolso de los coproductoies I as pan» «• ti
erdan expresamente que en caso que el Presupuesto Total de Producción *.uln« <» iI|mím
incremento, EL BENEFICIARIO correrá con los gastos adu ionah *. ........ ... mp! .n
el mismo. El costo total de producción es por la cantidad tic
__________________________ bolívares (Bs._______________). EL BKNEFH IAMM I
declara conocer y aceptar que el aporte otorgado debei.i sei tnlll/udci en ai mialtd ».l . I m
tro del territorio nacional, salvo en el caso de proceso* que no se n-.ili/an * ií H
que realizándose en el país, no oírc/cau los niveles de i alldad adet liados, a »nii.iilnn iñn
del (Comité Ejecutivo.
1 1 ' KCII K A : DH IA V K .IN t IA I )t .1 C O N T K A K ) II III N I T M IAMM »
que la vlêiu la del pienente uiniiaio r* llama el i uiiipllnilfiim dr omI i I in
contenidas en el presente contrato, inclusive contando la obligación de estreno, sin la

posibilidad de solicitar prórrogas distintas a las establecidas en las cláusulas siguientes, de
conformidad con lo establecido en el Reglamento Interno de Estímulo y Fomento a la
Creación y la Producción Cinematográfica vigente, aprobado por el Comité Ejecutivo en
su reunión No. 21-07, de fecha veintitrés (23) de junio de dos mil siete (2007), y mod
ificado en la reunión No. 25-07 de fecha catorce (14) de agosto de dos mil siete (2007),
en la reunión No. 08-08, de fecha diecisiete (17) de marzo de dos mil ocho (2008), en la
reunión No. 29-08 de fecha veinticinco (25) de septiembre de dos mil ocho (2008), y en
la reunión No. 33-08, de fecha trece (13) de noviembre de dos mil ocho (2008).
CUARTA: DE LA SUPERVISIÓN DEL PROYECTO Y LIQUIDACIÓN DE LOS
MONTOS POR PARTE DEL CNAC. EL CNAC tendrá a partir del momento de
suscripción del presente Contrato amplias facultades de supervisión para verificar el de
sarrollo de cualquier fase de producción y post-producción de LA OBRA, para lo cual
utilizará un Productor Delegado que actúe en su nombre y quien tendrá entre otras, la
atribución de supervisar y mantener permanentemente informado a EL CNAC sobre el
estado de LA OBRA, así como de cualquier otro aspecto que sobre el particular le sea
requerido.
QUINTA: El monto que aporta EL CNAC según la Cláusula Primera del presente Con
trato, se liquidará de conformidad con lo establecido en el Reglamento Interno de Es
tímulo y Fomento a la Creación y la Producción Cinematográfica, previo informe de
iprobación del Productor Delegado de EL CNAC, en la forma siguiente:
1.- A los diez (10) días hábiles de la fecha de suscripción del contrato una vez
realizados los trámites administrativos, el cuarenta por ciento (40% del monto aproba
do equivalente a la suma de ______________________________________ .bolívares
(Bs._____________ ).
2.-Al inicio del rodaje el veinte por ciento (20%) del monto aprobado equivalente
a la suma de ______ (Bs._____________ ).
3.-_A la mitad del rodaje el veinte por ciento (20%) del monto aprobado equiv
alente a la suma de___________________________________ (Bs.___________ ).
4.- El veinte por ciento (20%) restante, es decir la cantidad de____________
_________________bolívares (Bs.___________ ) , se liquidará contra entrega
de certificación de un laboratorio, empresa de servicio de post-producción o empresa de
bienes destinado a la post-producción, de haberse causado bienes o servicios de tal natu-
i.ile/,a, en consecuencia, las facturas emitidas por éste, deberán contar con los requisitos
( xiîdos por el SENIAT a los fines de proceder con el pago, el cual se efectuará direct-
amente a los proveedores. En casos excepcionales, los pagos previstos en este numeral
Iunirán efectuarse a personas naturales, a criterio del Comité Ejecutivo.
\l XTA: 1,1 C’NAC podrá exigir que EL BENEFICIARIO, se comprometa a presentar
los I IBRC)S CONTABLES respectivos, así como cualquier tipo de documento o soporte
nntable que a criterio de EL CNAC, sea necesario para cumplir con la rendición de
<nenias, una vez haya culminado el proceso de producción de la obra cinematográfica o
. ii sn delecto t n cualquier etapa de la ejecución del proyecto.
MTTIMA: I I BENEFICIARIO deberá presentar antes del inicio del rodaje, copia de
lus < <>mlatos del personal técnico, con los requisitos señalados en el artículo 71 de la Ley
t )i|-,mit a del Trabajo, las pólizas de seguro respectivas y la propuesta narrativa.
< »< I AVA IJ ii.imite y obtención de los permisos requeridos por otros organismos públi-
puta ¡eali/ai la lilma< m u, son obligación y co m p ro m iso de EL B E N E F IC IA R IO . EL
t NA* ¡f >411 4 pit a.ii m i s m ejoit h ofii ios p ara la con secu ció n de tales perm isos sin qu e ello
llii|flii|iit tespohftahiliditd en el 'estilla d o final de la o las solicitudes.
Nt >VI NA c <>NI >l< U )NI'S I H I |l < LJ< ION DI I PROYECTO l)K OBRA CINE
MA I t )< •U Al U A I f« (n lia ilt Ihit lo del rodaje1 tlr I A <)HKA es noventa (90) días hábiles
•l> piir df (iloilnt tilo *I |it Intel |id^n, riu e|tt ionalmente podi 4 aprobarse nna prórroga de
220 ANTONIO LLERANDI •
treinta (30) días hábiles para iniciar el rodaje, cuando medien causas que a consideración
del Comité Ejecutivo justifiquen su concesión, tales como: motín, guerra, fenómenos
naturales o cualquier otra causa justificada o de fuerza mayor y con la presentación del
informe por parte del Productor Delegado. La duración del rodaje será de setenta y cinco
(75) días continuos y excepcionalmente podrá concederse una prórroga de quince (15)
días continuos cuando medien causas que a consideración del Comité Ejecutivo justi
fiquen su aprobación. Las prórrogas que se establecen en este artículo deberán ser solicit
adas por EL BENEFICIARIO con treinta (30) días de anticipación al vencimiento de los
plazos iniciales. Vencido los referidos plazos sin haber iniciado o culminado el rodaje o si
iniciado éste se interrumpe por más de cinco (5) días hábiles seguidos, EL CNAC podrá
aplicar lo dispuesto en la Cláusula Vigésima Cuarta, salvo que EL BENEFICIARIO dem
uestre que tal inejecución o retardo proviene de una causa extraña que no le sea imputable.
DECIMA: EL BENEFICIARIO deberá en ciento quince (115) días hábiles contados a
partir de la finalización del rodaje concluir el proyecto y presentar para la visualización la
primera copia en sala de proyección, la copia deberá tener una duración de noventa (90)
minutos, y en un lapso de quince (15) días hábiles contados a partir de la visualización del
largometraje, entregar el master profesional en formato de 35mm de la copia definitiva
de LA OBRA. Igualmente, EL BENEFICIARIO acepta que al momento de la entrega
definitiva de la copia de la obra cinematográfica, la misma deberá contar con la inscripción
en el Registro Nacional de la Cinematografía.
DECIMA PRIMERA: EL BENEFICIARIO para garantizar las obligaciones establecí
das en el presente instrumento constituye Fianza de Fiel Cumplimiento suscrita con
_ que afianzara el monto de_________________________________________bolívares.

(Bs._____________ )
DECIMA SEGUNDA: DE LA OBLIGACIÓN DE ESTRENAR LA OBRA. EL BEN
EFICIARIO se compromete a estrenar LA OBRA en salas de exhibición pública dentro
de un lapso de tres (3) meses contados a partir de la fecha de la entrega en propiedad a
EL CNAC del master profesional en formato 35 mm. Vencido el plazo señalado sin
que se hubiere realizado el estreno, EL CNAC podrá aplicar lo dispuesto en la Cláusula
siguiente de este contrato.
DECIMA TERCERA: Queda expresamente convenido que en caso de incumplirme n
to por parte de EL BENEFICIARIO, esta declara que cede los derechos exclusivos tic-
explotación comercial de la obra a EL CNAC correspondiente a la parte venezolana, si
concurren los siguientes supuestos:
1.- Si se comprueba incumplimiento al presente contrato en cualquiera de la?,
etapas establecidas en la Cláusula Décima, relativas al cumplimiento de las obligaciones
contractuales. En este sentido, La Gerencia de Desarrollo Cinematográfico velará por
dicho cumplimiento.
2.- Si pasados doce (12) meses de haberse presentado la copia definitiva tic la
obra, la misma no se hubiere estrenado en territorio venezolano.
DECIMA CUARTA: DE LOS DERECHOS DE EXPLOTACIÓN Y EXHIBK :IÓN
DE LA OBRA. EL BENEFICIARIO acepta que a los fines de la comercialización tic I A
OBRA, EL CNAC deberá suscribir en su carácter de Productor Asociado, t onjuntamcnti
?1 correspondiente contrato de la comercialización de la obra.

) E C I M A Q U IN T A : Es aceptado entre las partes que * ii base* al aporte señalado en la
Cláusula Primera del presente contrato, F L CNAC obiendní una partu l|>.u Ion del v« m
ticinco por ciento (25%) de los ingresos que s<* generen por la <-xploi.it lón « <>n>< n i ,ti . 1.
L A OBRA y que correspondan a la parir vrnr/olana, lanío por la exhibición na» tonal •»
internacional en salas tic exhibición púhlUa, i< levlalon abierta o pcii aint iiju lón, vlilro,
o por cualquier otro metilo eximirme o que pueda * n ,n*e • n «-I fuiun», lm*aa m tippiai «I
veinticinco pni lien to (V.VMi) del tuoiuo olotâdo, todo ( lio to n lo m ir a lo entable» ulo
en el Reglamento Interno de Estímulo y Fomento a la Creación y la Producción Cine

matográfica.
DECIMA SEXTA: EL BENEFICIARIO reconoce el derecho de EL CNAC a postular
LA OBRA en Festivales de tipo competitivo y no competitivo, a criterio de las instancias
correspondientes del Organismo. La postulación se realizará de común acuerdo con EL
BENEFICIARIO. Si la solicitud proviene de EL BENEFICIARIO y existe la disponibil
idad presupuestaria, se procederá de acuerdo a las normas relativas a Festivales contenidas
en el Reglamento Interno de EL CNAC. Así mismo y de acuerdo a decisión de sus pro
pias instancias, EL CNAC podrá enviar LA OBRA a participar en retrospectivas de los
Festivales en que la misma hubiere participado, siempre y cuando hubiere la correspondi
ente disponibilidad presupuestaria.
DECIMA SÉPTIMA: Las partes convienen que se entenderá como “ingresos” producidos
por la comercialización de LA OBRA, todo premio o cualesquiera otro beneficio repre
sentado en dinero, obtenido por ésta y no previsto en el Plan de Financiamiento; siendo
obligación de EL BENEFICIARIO entregar todo el porcentaje de los ingresos correspon
dientes a EL CNAC, en un plazo no mayor de treinta (30) días hábiles contados a partir
de la fecha de haberse hecho efectiva la recaudación de los mismos. EL BENEFICIARIO
se obliga a suministrar a EL CNAC una relación detallada de todos y cada uno de los
ingresos mencionados en la presente Cláusula.
DECIMA OCTAVA: En el supuesto que EL BENEFICIARIO celebre Contrato para
la comercialización de LA OBRA en territorio extranjero sin la presencia de EL CNAC,
como Productor Asociado, EL BENEFICIARIO se compromete a informar a EL CNAC
de los términos, con anterioridad a la suscripción y a entregar a EL Chanclos ingresos
correspondientes en un plazo no mayor de treinta (30) días hábiles, contados a partir
de la fecha de haber hecho efectiva la recaudación de los mismos, obligándose a su vez a
suministrar a EL CNAC una relación detallada de los ingresos obtenidos por la referida
comercialización, así como los gastos asociados a la misma. De requerirse una copia de
los negativos de LA OBRA, las partes acuerdan autorizar conjuntamente su realización.
Igualmente queda convenido entre las partes que la violación por parte de EL BENEFI
CIARIO de las obligaciones estipuladas en la presente Cláusula, acarreará que EL CNAC
se convierta en el único agente recaudador de los ingresos provenientes de la comercial
ización de LA OBRA, sin perjuicio de la participación que corresponda a aquella, asumi
endo el ejercicio de los derechos de explotación.
DECIMA NOVENA: EL BENEFICIARIO se compromete a colocar al principio de LA
OBRA una leyenda en la que se identifique a los coproductores de la misma, entre los
cuales deberá estar incluido EL CNAC según las especificaciones que al efecto fije éste.
De igual manera, se compromete a darle el carácter de coproductor en toda promoción
de LA OBRA cualquiera que sea el medio de comunicación: televisión, radio, prensa y
otros. Así mismo, se obliga a colocar el logotipo de EL CNAC en forma claramente visi
ble en los créditos finales, así como en toda clase de publicidad impresa: afiches, catálogos,
press-books y similares; el diseño de la publicidad deberá ser previamente aprobado por
EL CNAC.
VIGÉSIMA: EL BENEFICIARIO concede a EL CNAC los derechos de exhibición no
comercial de LA OBRA siempre y cuando dicha exhibición no vaya en perjuicio de su
explotación comercial. En consecuencia, EL CNAC le informará de la exhibición no
comercial que se* tenga pautada, con al menos diez (10) días hábiles de anticipación.
VIGÉSIMA PRIMERA: Las partes acuerdan expresamente que EL BENEFICIARIO
asume p;§9 sí todas las responsabilidades derivadas de los derechos y obligaciones inher
entes a los ( Iontratos de carácter laboral, así como de cualesquiera otros Contratos celeb
rados poi I I Itl NI T I ( 1IAKIO con (riveras prrsonas y libera expresamente a EL CNAC
dr indo tipo (Ir responsabilidad eoniruciual o extra contruuua) qur pueda desprenderse
de la* memlnnadas cnmratai loiieft, Imluyriulo aquellas responNabllldades derivada* tlr
acciones judiciales y/o extrajudiciales que como consecuencia de esos Contratos pudieran
intentarse en contra de LA OBRA, con la cual EL CNAC no tiene otra vinculación ni
obligación diferente a la estipulada en este Contrato.
VIGÉSIMA SEGUNDA: DE LA EXTINCIÓN DEL CONTRATO. El presente con
trato se extingue por:
1.- Por el cumplimiento de su objeto;
2.- Por el mutuo consentimiento de las partes:
3.- Por resolución unilateral de cualquiera de las partes o por incumplimiento
de alguna de las cláusulas contenidas en el presente contrato.
VIGÉSIMA TERCERA: A los efectos de lo establecido en el numeral 3 de la Cláusula
anterior, se entenderá incumplido el contrato por parte de EL BENEFICIARIO, cuando:
1 .-Cuando ceda o traspase el presente contrato;
2.-Ejecute el contrato contrariando lo estipulado en el proyecto;
3.-Se retrase en la producción de la obra por más de cinco (5) días hábiles, sin
que hubiere notificado por escrito a EL CNAC de los motivos de su retraso;
4.-No comience la producción de la obra en el plazo establecido;
5.- Contravenga alguna de las cláusulas establecidas en el presente contrato.
VIGÉSIMA CUARTA: En caso de rescisión por voluntad unilateral o incumplimiento
del contrato por parte de EL BENEFICIARIO, este deberá reintegrar a EL CNAC los
recursos que hubiere recibido de éste como consecuencia de la aplicación de la Cláusula
Quinta dentro del lapso de treinta (30) días.
VIGÉSIMA QUINTA: EL BENEFICIARIO sufragará todos los gastos y costos que se
deriven del presente Contrato, así como de todos los documentos que en el futuro se*
firmen con ocasión del mismo, ya sea que lo complementen, modifiquen o resuelvan y
autoriza a EL CNAC a deducir dichos gastos y costos de los montos a que se refiere la
Cláusula Quinta de este Contrato, sin que sea necesario notificar a EL BENEFICIARIO
de dicha operación.
VIGÉSIMA SEXTA: DE LAS NOTIFICACIONES Y LEGISLACIÓN APLICABLE
Cualquier notificación que las partes deban darse entre sí, con motivo del presente Con
trato, deberá formularse por escrito, mediante correspondencia entregada o consignada
personalmente con acuse de recibo; enviada por correo certificado, carta o telegrama, con
acuse de recibo; mediante fax con la respectiva constancia de recibido; correo electrónico
con la respectiva constancia de recibido; mediante la notificación judicial o por medio de*
acta de testigos, a las siguiente direcciones:
EL CNAC: Avenida Diego Cisneros, Edificio Centro Monaca, Torre Sur, Oficina 2-M,
Los Ruices, Caracas, Venezuela.
EL BENEFICIARIO:_____________________________________ ________________
VIGÉSIMA SÉPTIMA: Las partes acuerda establecer como domicilio especial, para tocio*»
los efectos, derivados y consecuencias del presente contrato, la ciudad de Caracas. Así
mismo, cualquier controversia surgida o relacionada con el presente contrato, que no
pueda resolverse por acuerdo entre las partes, deberán ser dirimidas de conformidad 1 mi
las leyes de la República Bolivariana de Venezuela, a cuya jurisdicción Contenciosa Ad
ministrativa las partes declaran someterse, con exclusión de cualquier otro.
Se hacen dos (2) ejemplares de un mismo tenor y aun solo efecto. En Caracas,
los __________ ( ) días del mes de ______________ _ del <h<>
EL CNAC 11, m n i t u :iakk)

p r o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a 223
MODELO DE CONTRATO DE ACTORES
Entre____________________________ , empresa mercantil de este domicilio, inscrita en

el Registro Mercantil___________ de la Circunscripción Judicial______________ ,bajo
el N°_____ Tomo_____ , el______ de________________ de_________ ,por una parte,
representada en este acto por______________________________ , venezolano, mayor
de edad, de este domicilio y titular de la cédula de identidad N°__________ , debida
mente autorizado por los estatutos de la Compañía, que en lo adelante se denominará
LA PRODUCTORA, y por la otra_______________________ , titular de la cédula de
identidad N° ______________ , y que en lo adelante se denominará EL ACTOR, se ha
convenido en celebrar el contrato cuyo contenido está regido por las siguientes cláusulas:
PRIMERA: LA PRODUCTORA es la empresa propietaria de todos los derechos y por lo
tanto de la totalidad del film______ ______________ .
SEGUNDA: LA PRODUCTORA conviene en contratar a EL ACTOR, y
éste así lo acepta, para que realice su actuación artística personalmente en el
film_________________________ , que se filmará en Venezuela, de acuerdo al guión que
le ha sido entregado y que declara conocer y acepta, y en las fechas de rodaje establecidas
por LA PRODUCTORA.
TERCERA: EL ACTOR desempeñará el personaje de______________ .
CUARTA: Por los servicios artísticos profesionales prestados, EL ACTOR percibirá como
contraprestación el pago total de______ ________ _________ bolívares (Bs._________ )
que corresponderá a _________ ( )llamados a __________________bolívares
(Bs.________ ) cada llamado.
QUINTA: El pago de los servicios artísticos profesionales prestados de EL ACTOR se
efectuará de la siguiente forma:___________________________________________ .
SEXTA: Como parte de las obligaciones que surgen del presente contrato y de aquellas
que se deriven de la Ley, EL ACTOR queda obligado a:
a.- Presentarse a tiempo oportuno al sitio de trabajo que LA PRODUCTORA le asigne,
en las fechas, horas y lugares que fije LA PRODUCTORA.
b.-Realizar los ensayos necesarios, en las fechas, horas y lugares que fije LA PRODUC
TORA.
c.-Realizar las filmaciones en las fechas, horas y lugares que fije LA PRODUCTORA.
SÉPTIMA: Por cuanto el presente contrato se celebra en atención a las condiciones y
cualidades de EL ACTOR queda entendido que durante el tiempo que dure el trabajo
objeto del presente contrato, EL ACTOR se obliga a cuidar a su persona, imagen, voz, fig
ura y cualquier otra característica relevante de su persona, haciendo sus mejores esfuerzos
durante el término de grabación y/o filmación donde EL ACTOR está interviniendo. En
caso de incumplimiento dará derecho a LA PRODUCTORA para dar por terminado el
presente contrato, sin que EL ACTOR reciba indemnización alguna.
OCTAVA: Kn el caso de enfermedad o accidente, no adquirida o sufrida en los lugares de
trabajo y qi$Minposibilitc a El ACTOR la realización del trabajo pactado y objeto de este
contrato, dará dcrccho a LA PRODUCTORA para dar por terminado este contrato sin
t|ur 11 AC ’TOR reciba indemnización alguna.
N O V E N A I a InuNliiteiuiu injustificada dr \ \ A( T O R y/o la negativa a realizar alguna
fuiiitulén que Ir Meftalt I A PIU )| )U( T O R A dará derecho a LA P R O D U C T O R A para
224 A n t o n io l l e r a n d i
dar por terminado el presente contrato sin que EL ACTOR reciba indemnización alguna,
teniendo LA PRODUCTORA derecho para reclamar la indemnización que pueda corre
sponder por el incumplimiento de EL ACTOR.
DECIMA: LA PRODUCTORA dará el crédito correspondiente a EL ACTOR en el que
es objeto del presente contrato.
DECIMA PRIMERA: Si la filmación no llegar a efectuarse de acuerdo al calendario es
tipulado por LA PRODUCTORA, debido a las características de la producción cine
matográfica o a causa de fuerza mayor o caso fortuito, EL ACTOR queda obligado a
prestar sus servicios una vez que desaparezcan las causas de suspensión de la filmación,
previo aviso de LA PRODUCTORA y previo acuerdo entre las partes, respetando los
compromisos artísticos contraídos previamente por EL ACTOR.
DECIMA SEGUNDA: EL ACTOR autoriza a perpetuidad a LA PRODUCTORA o a
sus coproductores eventuales a realizar los cambios y suspensiones de escenas y/o diálo
gos de la película terminada que estime necesario efectuar para su mejor explotación, y
de proceder para el mundo entero, de cualquier utilización del film_____________ , en
todo o en parte, en televisión por vía hertziana, cable o video, o por cualquier otro medio
conocido o por conocerse hoy en día, por videogramas o videodiscos, en cine comercial o
no comercial y de una manera general de cualquier otra explotación de derechos secund
arios y derivados, conocidos o por conocerse hoy en día, sin limitación de duración y sin
ninguna remuneración suplementaria.
DECIMA TERCERA: EL ACTOR autoriza a LA PRODUCTORA a realizar conjunta
mente y sin costo para éste, toda la promoción a través de fotografías, grabaciones, confer
encias de prensa, etc., a fin de promover la explotación comercial del film.
DECIMA CUARTA: Queda convenido que dentro del pago a que se refiere la cláusula
SEXTA quedan comprendidos todos los servicios que EL ACTOR realice en la película
sin tomar en cuenta el horario, reformas, doblajes de sonido y, posteriormente, reportajes
y spot de anuncios para la película, según lo requiera la publicidad que se llevará a cabo.
DECIMA QUINTA: Cualquier transportación fuera de la ciudad de Caracas será pro
porcionada por LA PRODUCTORA según el uso y la costumbre, así como los viáticos
correspondientes.
DECIMA SEXTA: El incumplimiento por parte de EL ACTOR de cualesquiera de las
cláusulas de este contrato así como de los acuerdos a que llegue con LA PRODUCTORA
para dar por terminado el presente contrato sin que EL ACTOR reciba indemnización
alguna, teniendo en todo caso, LA PRODUCTORA derecho a reclamar las indemni
zaciones que puedan corresponder por el incumplimiento de EL ACTOR.
DECIMA SEPTIMA : En caso de huelga general o en casos de fuerza mayor (guerra,
guerra civil, incendio, terremoto, inundaciones, golpes de Estado, Estado de Excepción,
Estado de Sitio, etc.) o dificultades graves, que resulten de hechos independientes de la
voluntad de LA PRODUCTORA que paralicen, impidan o retarden la producción, LA
PRODUCTORA se reserva el derecho de cancelar el presente contrato, o de suspender su
ejecución dando aviso a EL ACTOR.
DECIMA OCTAVA: Las partes expresamente declaran estar vinculadas por un Contrato
de Trabajo temporal para la firma del presente convenio y vigente durante el lapso señal.i
do en la cláusula QUINTA del presente contrato, e igualmente sujeto a las leyes vigentes,
EL ACTOR se hace responsable de cualquier pago por impuesto, aportes sindicales, así
como los impuestos y retenciones que puedan establecer de conformidad con la Ley y mis
aplicaciones, en el período de vigencia del contrato y sus prórrogas, si las hubiere.
DECIMA NOVENA: Para todo lo relacionado con la interpretación, cumplimiento y
rescisión del presente contrato, las partea designan d e común acuerdo como tribunales
competentes ,i los de l.i ciudad <le ( Ihi.k.in y aplicable* ,i las Iry**, videntes ion renmuia
ile cuaiqulei otra i ompeteiu la q u e p o i m/ón d e mi* d o m U lito* píeseme o l u i m o s pudiere
corresponde) le
VIGÉSIMA: El crédito de actuación de EL ACTOR de está película será el de________
Leído por las partes y de acuSrdo en todos sus términos este CONTRATO se fir
ma por duplicado, en la ciudad de Caracas, a los _________ ( ) días del mes de
____________________del año_________ .
EL ACTOR LA PRODUCTORA
MODELO DE RELEASE EXTRAS Y FIGURANTES
Por medio del presente documento, Yo _____________________________________

___titular de la cédula de identidad No. _________________ , autorizo a la empresa
productora______________________________________, o a sus coproductores even
tuales a utilizar mi imagen y voz a perpetuidad y a realizar los cambios y suspensiones
de escenas y/o diálogos de la película terminada que estime necesario efectuar para su
mejor explotación, y de proceder para el mundo entero, de cualquier utilización del fil
me______________________________________, en todo o en parte, en televisión por
vía hertziana, cable o video, o por cualquier otro medio conocido o por conocerse hoy
en día, por videogramas o videodiscos, en cine comercial, no comercial y de una manera
general de cualquier otra explotación de derechos secundarios y derivados, conocidos o
por conocerse hoy en día, sin limitaciones de duración y sin ninguna remuneración extra.
La empresa productora hará un pago único de________________________________ _
____________ bolívares (Bs.______________ ) como contraprestación por la licencia
de uso (derechos conexos) de su trabajo artístico en el rol de______________________
En Caracas, a los________ ( ) días del mes de___________________ de_________ y

como prueba de conformidad firman:
Por la Empresa Productora El Contratado

p r o d u c c ió n c in e m a to g r á fic a 227
MODELO DE CONTRATO PERSONAL TÉCNICO
Entre ______________________________ , empresa mercantil de este domicilio, in

scrita en el Registro Mercantil_______________ de la Circunscripción Judicial________
bajo el N°____ Tomo______ ,el_______ de____________ de_____ _ por una parte,
representada para este acto por_____________________________ , venezolano, mayor
de edad, de este domicilio y titular de la cédula de identidad N°______________ , debi
damente autorizado por los estatutos de la Compañía, que en lo adelante se denominará
LA PRODUCTORA, y por la otra___________ _____ titular de la cédula de identidad
N°______________ y que en lo adelante se denominará EL TÉCNICO, se ha convenido
en celebrar el contrato cuyo contenido está regido por las siguientes cláusulas:
PRIMERA: LA PRODUCTORA es la empresa propietaria de todos los derechos y por lo
tanto de la totalidad del film_________________________________ .
SEGUNDA: LA PRODUCTORA conviene en contratar a EL TÉCNICO, y éste así lo
acepta, a partir del______ de__________________de___________ y hasta e l______
de____________________ de________ .
TERCERA: EL TÉCNICO conviene expresamente en prestar sus servicios profesionales
con plenos conocimientos y habilidades a LA PRODUCTORA en la realización del
film________________________ en calidad de_______ __________. Durante la vigen
cia de este contrato LA PRODUCTORA pagará a EL TÉCNICO como remuneración
la cantidad d e ______________________bolívares (Bs. )semanal, durante la
pre-producción y el rodaje. Esta cantidad incluye todo lo que pudiera corresponder a EL
TÉCNICO por concepto de prestaciones y beneficios laborales. Igualmente es respons
abilidad de EL TÉCNICO cualquier pago por impuesto o aportes sindicales.
CUARTA: En caso de que a la fecha establecida en este contrato no esté finalizado el
trabajo de EL TÉCNICO, o no estuviera finalizada la producción, LA PRODUCTORA
extenderá la vigencia del presente contrato por el tiempo que estime necesario, hasta el
término de la producción, al mismo precio y en las mismas condiciones.
QUINTA: EL TÉCNICO se compromete a presentarse en los lugares de trabajo a la
hora y fechas establecidas por LA PRODUCTORA, incluso en las noches, días feriados
y domingos, así como realizar sus labores de acuerdo a las necesidades indicadas por LA
PRODUCTORA en sus planes de producción, acogiendo en todos los casos las recomen
daciones inherentes a su profesión.
SEXTA: EL TENICO se compromete en mantener en buen estado todos los materi
ales, equipos y herramientas que le sean entregados por LA PRODUCTORA para la
realización de sus labores y a devolverlos en la oportunidad que así le fuere requerido, en
caso contrario, le serán descontados del último pago, el valor de tales materiales, equipos
y herramientas.
SÉPTIMA: Cuando el rodaje se efectúe en el área metropolitana EL TÉCNICO tendrá
derecho a un pago por concepto de transporte por una cantidad de________________
bolívares (Bs. ) cuando la jornada de trabajo se prolongue después de las 10:00
p.m. ( Aiatfdo el rodaje se efectúe fuera del área metropolitana se computará como tiempo
efc-i livo deTrabajo la mitad del tiempo efectivo de viaje y de transporte, siempre y cuando
IA PHODUC TORA suministre el transporte.
( ) ( ! I A VA: I A l ’ IU )| )l J< I ( )RA reconoce corno día de descanso semanal el día dom ingo,
pero mi el pemonal tuviera que tra b ija t'd ich o día, I A IMU )1 )l J( !T( )RA conviene en pagar
lo doble y concederle a EL TÉCNICO el día lunes de descanso. En caso de que LA PRO

DUCTORA no le dé el día lunes de descanso, el día domingo trabajado se pagará triple.
NOVENA: De la terminación del contrato: LA PRODUCTORA podrá dar por termina
do este contrato sin indemnización en los siguientes casos:
a.- Enfermedad o accidente de EL TÉCNICO que le imposibilite la realización del trabajo
pactado y no adquirida o sufrida por causa de la producción.
b.- Falta de puntualidad en el trabajo por causa no justificada.
c.- Falta de acatamiento de las órdenes de LA PRODUCTORA ó Dirección, en el desar
rollo del trabajo para el cual ha sido contratado.
d.- Por tomar parte en acciones que vayan en contra de las leyes nacionales, o de las nor
mas elementales de conducta.
e.- En los casos de fuerza mayor que hagan imposible continuar el rodaje.
DECIMA: LA PRODUCTORA contrató una póliza de seguros que cubre a todo el per
sonal técnico, la cual EL TÉCNICO declara conocer y la acepta en todos sus términos.
DÉCIMA PRIMERA: La violación de algunas de las cláusulas contractuales contenidas
en este documento, dará derecho a cualquiera de las partes a la disolución del presente
contrato.
DECIMA SEGUNDA: EL TÉCNICO cede a LA PRODUCTORA sin remuneración
complementaria, todos los derechos de difusión y explotación del film, la obra de este
contrato, en el mundo entero, sin limitación alguna.
DECIMA TERCERA: En caso de huelga general o en casos de fuerza mayor (guerra,
guerra civil, incendio, terremoto, inundaciones, golpes de Estado, Estado de excepción,
Estado de Sitio, etc.) que paralicen, impidan o retarden la producción, LA PRODUC
TORA se reserva el derecho de cancelar el presente contrato, o de suspender su ejecución
dando aviso a EL TÉCNICO, a la brevedad posible.
En casos de suspensión por causas de fuerza mayor, los efectos del presente contrato serán
suspendidos hasta el momento en que LA PRODUCTORA juzgue que, eliminadas las
causas que produjeron su suspensión, la producción puede ser reiniciada. En ese caso el
contrato se considera prorrogado de pleno derecho, en las mismas condiciones. Es enten
dido que durante el período de suspensión EL TÉCNICO no tendrá derecho a recibir las
remuneraciones establecidas en este contrato.
En caso de que LA PRODUCTORA estime que las causas de fuerza mayor que impi
dieron la continuación se mantienen indefinidamente, y decida no continuar definiti
vamente con la producción, se procederá a la rescisión del contrato. En este caso, EL
TÉCNICO conservará las sumas canceladas hasta la fecha de suspensión, no teniendo
EL TÉCNICO derecho a recibir indemnización alguna por la terminación del contrato.
DECIMA CUARTA: Este contrato se regirá en lo que sea procedente para sus fines por la
Ley del Trabajo y demás leyes vigentes y sus reglamentos.
DECIMA QUINTA: El horario de trabajo será d e_____________________ ( ) horas
semanales, distribuidas de la siguiente manera:
a.- Si se trabajara de lunes a viernes, se trabajaría un total de_______ ( ) horas diarias,
sin incluir la de comida.
b.- Si se trabajar de lunes a sábado, se trabajarían un total de_________ ( ) horas diarias,
sin incluir la de comida.
Las horas extraordinarias se pagarán según los porcentajes que se especifican a continu
ación:
- De 6:00 a.m. a 7:00 p.m. con el_____ % de recargo.
- De 7 :0 0 p.m. a 12 :0 0 p.m. con el____ % de recargo.
- De 12:00 p.m . a 6 :0 0 a.m . con el % de recargo.
Se en tiende com o horas de recuperación aquellas que sr realicen antes *lt la* dore (1 ¿)
hora.s siguiente* al corte drl día anterior y srrán paâita* to n el ‘Mi «Ir m arô,
1IORAKIO ( lO R f t ll) () : I i (tinilut i lón tlrn r la ohlip,a( It'm de %*uvif una i m uida rn trr
la cuarta y la quinta hora de trabajo, si este horario de comida no fuera respetado, se

transformará en horario corrido, lo que implica que la pausa será reducida a media hora y
que las horas extraordinarias se calcularán después de seis y media (6 V i) horas de trabajo.
HORARIO MIXTO: Si el llamado tiene lugar a la 1:00 p.m. en adelante, el horario es
considerado como horario mixto y se reducirá en media (1/2) hora diaria con respecto al
horario diurno.
HORARIO NOCTURNO: Si el llamado tiene lugar a las 5:30 p.m. en adelante, el
horario es considerado como horario nocturno y se reducirá una (1) hora con respecto al
horario diurno.
Leído por las partes y de acuerdo en todos sus términos este CONTRATO se firma por
duplicado, en la ciudad de Caracas, a los_________ días del mes de______________ de
EL TÉCNICO LA PRODUCTORA
ANTONIO LLERANDI
BIOFILMOGRAFÍA
Inicia su quehacer cinematográfico hace más de cuarenta años,

dedicándose durante este tiempo a las mas diversas actividades den
tro del cine venezolano: la Dirección, la Producción, la Docencia
y las actividades de prom oción y desarrollo de un C ine N acional a
través de múltiples canales y de la actividad gremial.
H asta el mom ento ha participado en la realización de tres (3)
cortometrajes y dieciocho (18) largometrajes.
Com enzó sus actividades cinematográficas en Venezuela, como
muchos otros cineastas, en el espectáculo Imagen de Caracas, que
bajo el patrocinio del Concejo M unicipal del Distrito Libertador y
con la participación de notables artistas nacionales rindió homenaje
a los 400 años de la fundación de la ciudad. En este espectáculo
ejerció como Jefe de Producción en una primera etapa y Director de
Secuencias Cinem atográficas posteriormente. (19 6 6 -19 6 7 )
Fue Director de la Escuela de C ine del Ateneo de Caracas.
( 19 7 2 - 19 7 3 ) .
D urante un año escolar (19 8 8 -19 8 9 ) lo invitaron como Pro
fesor y Jefe de la Cátedra de Realización Cinem atográfica de la Es
cuela Internacional de C ine y T V de San Antonio de los Baños,
Cuba; patrocinada por la Fundación del Nuevo C ine Latinoam eri
cano que preside Gabriel García Márquez. En ese período partici
pó como m iem bro del Consejo Directivo de la Escuela y encabezó
la delegación que asistió al 4 0 ° aniversario de la Escuela de C ine de
Lodz, Polonia.
D irigió el Taller de Creación Literaria de Guiones para C ine y
T V en el C E L A R G (Centro de Estudios Latinoamericanos Róm ulo
Gallegos), así com o muchos otros talleres y seminarios en la AN A ( ]
(Asociación Nacional de Autores Cinematográficos) y en Ateneos
y Universidades.
H a estado vinculado permanentemente a las actividades gre

miales, siendo M iem bro Fundador de la A N A C (carnet N ° 3 de
la Asociación Nacional de Autores Cinem atográficos), Presidente
de su Ju nta Directiva (19 8 3 ) y en calidad de tal, constituyó con
los demás organismos integrantes a F O N C I N E (Fondo de Fom en
to Cinematográfico) que regirá durante muchos años y previo al
C N A C (Centro Nacional Autónom o de Cinem atografía) la activi
dad cinematográfica nacional.
Designado representante de la A N A C en varios organismos
del C N A C : C om ité Ejecutivo, C om isión de Estudio de Proyectos.
También ha sido Jurado de Festivales Nacionales e Internacionales
de Cine. El Festival Nacional de C ine de M érida (2005) se realizó
en su honor.
Previo a su actividad cinematográfica, dedicó varios años al
teatro, siendo actor, Jefe de Producción y Asistente de Dirección del
Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela.
En la Universidad Central de Venezuela ejerció la docencia en
$u Facultad de Ciencias Económ icas y Sociales, siendo Profesor
Jubilado de esta institución en la Categoría Asociado.
FILMOG RAFIA
CORTOMETRAJES
PEQUEÑO MUNDO
(1973) 16 mm, blanco y negro, 36 minutos
(DIRECTOR, PRODUCTOR,
GUIONISTA, MONTADOR)
DESCARGA 35mm,color, 1Ominutos

(1975) (DIRECTOR, GUIONISTA)
SE MUEVE 35 mm, color, 10 minutos

(1975) (DIRECTOR, GUIONISTA)
LARGOMETRAJES
PAIS PORTÁTIL 35 mm, color

(1979) (DIRECTOR, GUIONISTA,
MONTADOR)
1 1 Premios Nacionales:
Mejor Película, Dirección, Fotografía,
Montaje, Sonido y Actuación.
Premio Especial del Jurado en el Primer
Festival de Cine Latinoamericano en La
Habana, Cuba (1979).
Premio Opera Prima en el Festival
Internacional de Cine en Cartagena,
Colombia (1980).
POR LOS CAMINOS VERDES 3 5 m m , color

(1982) (PRODUCTOR EJECUTIVO)
DIRECTORA: M arilda Vera
Prem io ( Jeorges N.uloiil a l.i M ejor
IV líailu I xiianjei.i m lim u lti (19H 3)
ADIOS M IAMI 35 mm, color

(1983) (DIRECTOR)
Película venezolana con mayor
asistencia de público (1984)
PROFUNDO 35 mm, color

(1987) (DIRECTOR)
UN SUEÑO EN EL ABISMO 35 mm, color

DIRECTOR: Oscar Lucien
GOLPES A M I PUERTA 35 mm., color

DIRECTOR: Alejandro Saderman
Tres Premios Nacionales.
Premio en el Festival de Gramado, Brasil
Representante de Venezuela al Oscar como
película extranjera.
LA GITANA TROPICAL Súper 16 mm., color

DIRECTOR: Jorge Giannoni
TOKIO PARAGUAIPOA 35 mm., color

DIRECTOR: Leonardo Henríquez
CARACAS AMOR A MUERTE 35 mm., color

DIRECTOR: Gustavo Balza
PIEL 35mm., color

DIRECTOR: Oscar Lucien
CIEN AÑOS DE PERDON 35mm., color

DIRECTOR: Alejandro Saderman
MANUELA SAENZ 35 mm, color

DIRECTOR: Diego Risquez
Premio Mejor Película Nacional en el
Festival Nacional de Cine.
Premio como mejor Producción
en el Cine premia al Cine.
DESPEDIDA DE SOLTERA 35 mm, color

(2002) (DIRECTOR, GUIONISTA,
PRODUCTOR, MONTADOR)
REVERON VHD, color

DIRECTOR: Diego Risquez
CABRUJAS EN EL PAIS
DEL DISIMULO VHD, color
Mención Especial del jurado en
el Festival Elco
(2014) (GUIONISTA, PRODUCTOR,
DIRECTOR)
LA DISTANCIA MAS LARGA VHD, color

(2013) Premio Glauber Rocha a la mejor película
Latinoamericana en el Festival
de Montreal.
Premio del Público en el Festival de Huelva.
Premio a la Mejor Directora en el Festival de
Cleveland.
N om in ad a a los Prem ios C o y a cu M adrid
Prem io a la m ejor película rn ti F e itlv il
Pr o d u c c ió n c in e m a t o g r á f ic a
de Cine de Panama
Nominada a los Premios Platino
en Marbella
(PRODUCTOR EJECUTIVO)
DIRECTORA: CLAUDIA PINTO
VERDE SALVAJE VHD, color

(2013) Premio al Mejor Documental
en el Festival Elco
(PRODUCTOR EJECUTIVO)
DIRECTORA: BELEN ORSINI
EL MALQUERIDO VHD, blanco y negro

DIRECTOR: DIEGO RISQUEZ
La presente edición del libro
de Antonio Llerandi,
P ro d u c c ió n cin em atgrdfica
perteneciente a la C o le c c i ó n Je sú s E n r iq u e G u É d e z
Ediciones del C N A C
se terminó de imprimir en Mérida, Venezuela
en el mes de septiembre de 2 0 15
por Producciones Editoriales (). A.
pmrdltotiftymuil.iom
0274 4170660/ 0416 674 m ?
C N A C
Centro Nacional
A u t ó n o m o
de C i n e m a t o g r a f í a
F u n d a c i ó n
C i n e m a t e c a
N a c i o n a l
F u n d a c i ó n
V i l l a del Cine
D s : r c ii i d o r a
A m a z o n l a F l l i r t s
www.cnac.gob.ve
“E l c i n e e n V e n e z u e l a e s e m i n e n t e m e n t e a u t o r a l . L o ,
es p o r q u e s u s h a c e d o r e s
u nen e n s í, p a r a b ie n o p a ra m a l\ a l g u io n is t a , a l d ir e c t o r , a l p r o d u c t o r .
L o e s, p o r q u e s ó l o l o s e m p e d e r n i d o s c i n e a s t a s e s t a m o s d i s p u e s t o s a a r r i e s g a r
n u e s t r o s b ie n e s y p e q u e ñ a s c o m p a ñ í a s in d e p e n d ie n t e s ,
a l a r t e d e h a c e r c in e ’
Ei
concepto de producción se aplica prácticamente en todas las activi
dades humanas. En la medida que el hombre es capaz de crear, es capaz de
producir. Producir es precisamente esa habilidad de elaborar productos
tangibles o intangibles para los que su inventiva no tiene límites.
Podríamos entonces decir que, producir es la capacidad de organizarse, de

organizar los diferentes elementos que intervienen en la creación de algo.
La producción cinematográfica o audiovisual es la manera de establecer

y ordenar todos los múltiples elementos que intervienen para la realización
de una obra cinematográfica o audiovisual.
ISBN: 978-980-6803-22-0
Gobierno Bolivariano Ministerio dei Poder Popular

de Venezuela para la Cultura 7 8 9 8 0 6 l!8 0 3 2 2 0 l!

Produccion Cinematografica - Antonio Llerandi

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Produccion Cinematografica - Antonio Llerandi

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Antonio Lloraron

República Bolivariana de Venezuela

Hasta el momento ha participado en la realización de

Comenzó su trabajo cinematográfico en Venezuela en el

Ha dictado múltiples talleres de guión, de dirección, de

Permanentemente vinculado a las luchas gremiales;

República llollvariana de Venezuela

Prim era edición , 2 0 1 5

© C entro N acional A utónomo de C inematografía (CN AC)

Hecho el Depósito de Ley:

Fotos de portada: Archivo de los autores

Im preso en: P roducciones lúiltorlulr* ( A

Mi|M |||||| ti llllllN H I l l i VlMI#H |» lil

¿CÓ M O N A CE U N A PELÍCULA? (EL G U IÓ N ) 15

DESARROLLO DE U N PRO YECTO 23

PRESUPUESTO ESTIM AD O PRO V ISIO N A L 25

DIFERENTES IN TE G R A N T ES DEL EQ UIPO DE TRA BAJO 29

PRO M O C IÓ N Y LA N ZA M IEN TO 115

DE LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V ISU A L EN V EN EZU ELA 119

CEN TRO NACIONAL AUTÓNOM O DE CINEM ATOGRAFÍA 12 5

LEY DE C IN EM A T O G R A FÍA N A C IO N A L 129

M O D ELO DE D ESGLOSE 207

M O D ELO DE PLAN DE RO D AJE 208

M O D ELO DE REPORTE DE LABORATORIO 2 17

M O D ELO DE C O N TR A TO DE PA RTICIPA CIÓ N 2 18

M O D ELO DE C O N TRATO DE ACTO RES 223

M O D ELO DE RELEASE EXTRAS Y FIG U RAN TES 226

M O D ELO DE C O N TRA TO PERSO N AL T É C N IC O 227

A N T O N IO LLERA N D I BIO FILM O G R A FÍA 230

FILM O G R A FÍA 232

l l ioncepto de producción se aplica prácticamente en todas

u Mecer y ordenar todos los múltiples elementos que intervienen

Fundam entalm ente la intensidad del trabajo en períodos m uy

En el cine m undial, hay algunas diferenciaciones acerca del rol

\ ln términos generales una película nace de una idea, de un

......»pendió que llamamos obra cinematográfica o audiovisual. Pero

prime lo esencial de la historia, describiendo lo fundamental sin

Un guión debe ser separado en secuencias y escenas. A quí tam­

«|ik nos obliga desde el punto de vista de la construcción del guión

en sus interpretaciones. Podría darse el caso que las realidades sean

propias películas existentes. Por otra parte la característica prim or­

mitán que la película sea verdaderamente realizable. U n guión que

Para comenzar a desarrollar lo que todavía es un proyecto te-

Además del C N A C existen otras instituciones públicas como

A partir del guión de una película debemos proceder a hacer

de acuerdo a cada película, en lo siguiente:

• Tiem po estimado de preproducción ó número de semanas

Indiscutiblemente que el análisis de todas estas necesidades

Partiendo del hecho de que tenemos un guión definitivo de la

Para seguir avanzando en esta etapa de organ ización de la pe-

I sie departamento está encabezado por:

1 l>im <:TOR, cuyo trabajo consiste, en prim er lugar, tener

de que el resultado no se esté cumpliendo a cabalidad.

2. A s is te n ted e D i r e c c i ó n , tiene una responsabilidad

3. O t ro s A sisten tes o A y u d a n t e s de D ir e c c ió n . A lgu n as

sus características. En todo caso estos otros asistentes, de

S c r ip t . Heredamos este nombre de la nomenclatura

script, pues es una tarea m uy minuciosa que requiere de una

uno de los planos que se hacen: día de rodaje, número de

5. C o ac h de a c t o r e s . En algunas películas, existe una

6. E l J efe de C a s t in g . E s la persona que dirige y propone

7. A sistente de C a s t in g . D e conform idad con las

H. D o b le s . En algunas producciones es necesario utilizar la

Un guión debe ser separado en secuencias y escenas. A quí tam

propias películas existentes. Por otra parte la característica prim or

Es usual en casi todas las películas la participación de los lla

Durante la pre-producción y teniendo a mano todos los deta

Para comenzar a establecer un plan de rodaje, el primer ob

y sus determinaciones. A veces una misma locación sale en dife