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La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier

Presenta:

Auspicia:

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 CONTENIDO
Organización en Chile

Presentan
Fundación Itaú Maestros Universales en Las Condes, por Francisco de la Maza, pág. 11. Fundación Itaú y La Pintura
Municipalidad de Las Condes

Producción, diseño y montaje

Flamenca, por Boris Buvinic G., pág. 13. El arte de coleccionar, por Marisa Oropesa, pág. 15. La pintura
Corporación Cultural flamenca en la Colección Gerstenmaier, por Eugeni Osácar, pág. 17. Catálogo óleos, pág. 21. Alexander
de Las Condes

Auspician
Adriaenssen, pág. 23. Anónimo de Escuela Flamenca, pág. 28. Anónimo Hispano Flamenco, pág. 32.
Banco Itaú Jan Brueghel de Velours, pág. 37. Christian Coclers, pág. 41. Andries Danielsz, pág. 45. Anton van
Ley de donaciones culturales
Dyck, pág. 49. Cornelis Huysmans, pág. 57. Maestro de la Adoración von Groote, pág. 61. Joost
Organización en Europa de Momper, pág. 69. Pedro Pablo Rubens, pág. 75. Gaspar Pieter Verbruggen, El Viejo, Gaspar Pedro
Organiza Verbruggen, El Joven, pág. 80. Martin de Vos, pág. 93. Victor Wolfvoet, pág. 99. Jacob de Backer,
Comisariados y Cultura
pág. 104. Catálogo grabados, pág. 107. Pedro Pablo Rubens, pág. 108. Anton van Dyck, Serie: Ico-
Curaduría
Marisa Oropesa nografía de hombres ilustres,1630. pág. 110. Anton van Dyck, Serie: Iconografía de hombres ilustres, 1626.
María Toral
pág. 116. Hendrick Goltzius, Serie: Temas mitológicos y alegóricos, pág. 120.
Coordinación del proyecto
Marisa Oropesa

Catálogo

Textos
Marisa Oropesa
Eugeni Osácar

Biografías y estudios
Inmaculada Alonso
Magdala García Sánchez

Fotografía
Pablo Lines
Joaquín Cortés

Concepto y diseño
Carmen Sifuentes

Agradecimientos

Nuestro especial agradecimiento

a Hans Rudolf Gerstenmaier
y a Leoncio Fernández Vallejo
por su inestimable colaboración

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 MAESTROS UNIVERSALES en las condes

Nos complace abrir la Temporada 2013 con esta exposición internacional de gran valía, esperada con expectación por el
medio local. El proyecto ha requerido de un importante esfuerzo en gestión y montaje, cuya labor ha sido emprendida
por la Corporación Cultural de la comuna de Las Condes y la Fundación Itaú. De tal manera y por primera vez en el
país, presentamos un valioso conjunto de pintura flamenca que incluye óleos de sus más connotados representantes.
El envío proveniente de España pertenece a un conocido coleccionista alemán radicado en Madrid, que ha dedicado
gran parte de su vida a conformar un acervo pictórico con lo mejor de los maestros clásicos europeos. Ello se emparenta
con lo que ha sido tradición en nuestra trayectoria, -la exhibición del patrimonio privado-, permitiendo que las nuevas
generaciones se acerquen a los genios de la pintura, nacionales y universales.
En ese sentido, creo que siempre es necesario destacar la valiosa colección de pintura chilena que fue donada por el des-
tacado coleccionista Ricardo Mac Kellar a esta municipalidad y que se exhibe de forma permanente en la Casa Museo
Santa Rosa de Apoquindo de nuestra comuna, bajo la producción y curatoría de nuestra entidad cultural.
Nuestra vocación cultural no es azarosa. Se viene desarrollando desde hace un tiempo con el importante estímulo de la
Corporación Cultural de Las Condes y la concreción de nuevos escenarios para el teatro, las artes visuales y el conoci-
miento. El espacio público también ha logrado un especial regocijo con la instalación de piezas de arte, sobre todo en
escultura, que ofrecen un diálogo con la ciudad y el entorno. Estamos convencidos de que el bienestar de las personas y
su calidad de vida pasa necesariamente por el acceso a las artes y la cultura. En esa línea seguiremos trabajando.
Todo nuestro reconocimiento a quienes hicieron posible mostrar esta destacada exposición en nuestra comuna, como
un gran ejemplo de trabajo conjunto entre diferentes gestores culturales de nuestro país.

Francisco de la Maza
Alcalde de las Condes

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 FUNDACIÓN ITAÚ Y LA PINTURA FLAMENCA

Para Fundación Itaú es un orgullo presentar en conjunto con la Corporación Cultural de las Condes y por primera vez
en Chile, la Colección Gerstenmaier. El valioso cuerpo de obra se compone de óleos y una serie de grabados realizados
entre los siglos XVI y XVII por destacados representantes de la Pintura Flamenca, como Rubens, van Dyck, Wolfvoet,
Jan de Beer, entre otros. La muestra es el resultado del afán, búsqueda y compra de Hans Rudolf Gerstenmaier, empre-
sario alemán afincado en España desde hace más de 40 años, que movido por la búsqueda de lo bello y con un excelente
gusto y sensibilidad, ha sido capaz de crear esta colección.
Como en proyectos anteriores desarrollados en conjunto con la Corporación Cultural de Las Condes, esta nueva mues-
tra se proyecta como un gran hito expositivo para la escena nacional, como fue el caso de las exhibiciones inéditas con
piezas originales de Francis Bacon en 2011 y Rembrandt en 2012.
Estamos convencidos que esta exposición cumple a cabalidad la misión de Fundacion Itaú de generar espacios artístico-
culturales para que el público chileno pueda conocer y apreciar obras originales de destacados artistas del mundo.
Esperamos que esta nueva iniciativa que les presentamos los inspire y acerque a un periodo importante de la historia del
arte y sus maestros.

Boris Buvinic G.
Vicepresidente Fundación Itaú Chile

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 EL ARTE DE COLECCIONAR
«El coleccionismo es algo innato al ser humano. Todos en nuestra ni-
ñez hemos empezado a coleccionar con sellos, cajas de cerillas o cual-
quier otra cosa. Pero, en este sentido, lo que a mí más me ha influido
ha sido mi estancia en España. Para mí, España, es un país que tiene
un contacto permanente con la historia y la cultura y esta circunstan-
cia no se encuentra de la misma manera, por ejemplo, en Alemania».
Que mejor manera de iniciar esta introducción, que utilizar las
propias palabras de Hans Rudolf Gerstenmaier, alemán afincado
desde hace muchos años en España, y apasionado del arte .Como
los grandes coleccionistas de antaño empezó a coleccionar bus-
cando lo que él consideraba bello; es decir, priorizaba su gusto
personal por encima de otras consideraciones. Con el paso del
tiempo, su colección se ha convertido en una de las más interesan-
tes y completas de su género. En treinta años, ha conseguido reu-
nir más de ciento cincuenta pinturas europeas de diversas escuelas
y procedencias, destacando poderosamente la pintura flamenca.
La riqueza de esta exposición se manifiesta de distintas formas,
los géneros artísticos abarcados en esta muestra son variados y la
dotan de un mayor interés.
Así estaremos ante pinturas religiosas, retratos, bodegones, obras
mitológicas o naturalezas muertas. Para una mayor comprensión
analizaremos estos temas uno a uno.
En primer lugar, destaquemos las obras de carácter religioso, en el
caso que nos ocupa encontramos un amplio grupo de trabajos en los
que la fe cristiana es una fuente de inspiración. La producción de los
pintores flamencos fue de una gran calidad y sus obras devocionales
estaban caracterizadas por su técnica y por sus colores brillantes.
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marisa oropesa
Comisaria de la exposición
Entre los temas más representados en estas pinturas religiosas
podemos destacar algunos, presentes en la exposición, como la
infancia de Jesús, la Pasión o la vida de la Virgen. Algunos ejem-
plos son el Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos, del Círculo
del Maestro de la Adoración Von Groote, en el que se incluyen
varias escenas de la vida de Jesús en su más tierna infancia, la obra
Guirnalda de flores con la Virgen y el Niño, de Adries Danielsz, o
Calvario, de Victor Wolfvoet.
Otro de los temas presentes en la muestra es el de la mitología, si
bien la cultura occidental tiene como pilar fundamental el cristia-
nismo, no es menos importante la tradición grecolatina. El alza
de las creencias grecolatinas quedó en un segundo plano tras la
caída del Imperio Romano hasta el florecimiento del Renacimien-
to. Entonces el hombre cree encontrar en la Antigüedad una serie
de valores que no encuentra en el medievo. Esta idealización de
la cultura grecorromana y la aparición de múltiples documentos,
obras de arte y restos arqueológicos llevarán a la recuperación de la
tradición clásica. Se tomarán como fuentes textos clásicos de Ho-
mero, Horacio, Salustio, Séneca, Sófocles, Eurípides, Heródoto,
Vitrubio y, principalmente, de La Metamorfosis de Ovidio.
Podemos citar por ejemplo, dentro de la exposición, la serie de
Hendrick Goltzius, Temas mitológicos y alegóricos, donde están
Las Tres Gracias o la alegoría de Los Cuatro Elementos, temas muy
tratados dentro de la tradición pictórica.
El tema del retrato igualmente ocupa un lugar importante den-
tro de las obras seleccionadas. A partir del Renacimiento el retrato
comienza a considerarse un género independiente, el ser humano
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ocupa el centro del universo, y el hombre posee la vanidad suficien-
te como para ser el protagonista de una obra de arte. Estas pinturas
se asocian entonces a determinados estatus sociales y está reservado
a ciertas clases. En la exposición podemos disfrutar de los retratos
de Jan Karel de Cordes y Jacoba van Caestre, de Van Dyck.
A partir de finales del siglo XVI, se ponen en valor los méritos de
la persona como en la serie Iconografía de hombres ilustres, de An-
ton van Dyck, en la que se ven a intelectuales, artistas o políticos
y no únicamente miembros de la aristocracia.
Será a partir del siglo XV, cuando el paisaje, otro de nuestros
temas, adquiera su identidad propia. Los artistas darán una gran
importancia a la representación de la naturaleza en sus obras tra-
bajando con minuciosidad cada uno de los detalles. Contem-
plaremos obras, como La Virgen de la leche, en el que la Virgen
María y el Niño se encuentran en medio de una naturaleza exul-
tante. También podemos apreciar algunas creaciones en las que la
naturaleza se convierte en protagonista y tema principal .El uso
del paisaje irá cobrando importancia hasta captar el interés de
los comitentes, que comenzarán a encargar este tipo de pintura.
El paisaje, como género independiente, sirvió como campo de
experimentación para adentrarse en copiar directamente del na-
tural, y el dominio en la representación de texturas diferentes y,
sobre todo, como escenario en el que jugar con los efectos lumí-
nicos. La obra Paisaje de montaña con mulas, de Joost de Momper
el Joven y de Jan Brueghel El Viejo, es un ejemplo de la maestría
de los pintores flamencos en este tipo de obras.
Por último, el bodegón ocupa una parte destacable de la expo-
sición. La composición de los objetos, el juego con la luz y el
claroscuro, la perfecta imitación de la naturaleza en busca de apa-
rentar la realidad, el estudio de la materia y el alarde técnico son
sólo algunas de las características de este tipo de piezas. Un buen
ejemplo de estas cualidades lo encontramos en la exposición en
Pájaros, de Alexander Adriaenssen, en la que vemos como en una
obra de pequeño formato se puede llegar a imitar la materia con
gran perfección.
En cuanto al significado podemos distinguir dos amplios grupos
entre los que no hay una frontera clara: aquellos bodegones en los
que solamente se busca reproducir elementos de la naturaleza, y
aquellos en los que un significado alegórico y místico se esconde en
cada uno de los elementos y en el conjunto de una composición.
LA PINTURA FLAMENCA EN LA COLECCIÓN
GERSTENMAIER
No podríamos terminar sin hablar de las composiciones flora-
les en las que los pintores flamencos demostraron sin reservas su
maestría. Estas guirnaldas y cestos destacan por su belleza, por la eugeni osácar
composición y por los tonos vibrantes empleados. Precisamente en EUHT CETT
la exposición contamos con grandes obras de estas características
Universitat de Barcelona
como Jarrón de jardín con flores de Gaspar Pedro Verbruggen II.
En definitiva, podemos afirmar que nos encontramos ante una
oportunidad casi única de realizar un recorrido histórico y estéti-
co de la pintura flamenca, gracias a la labor tenaz y constante de
un gran coleccionista, Rodolfo Gesternmaier. Y no sólo eso, sino
que su generosidad y su amor por el arte, han permitido que sal-
ga a la luz su colección y pueda ser admirada por todos aquellos
La colección Gerstenmaier es un claro ejemplo de las cualidades del Antiguo y el Nuevo Testamento, además de motivos del rico
chilenos que se acerquen a disfrutar de esta magnifica muestra.
de un buen coleccionista. A la pasión por el arte, une la cons- repertorio de la mitología antigua.
tancia y la paciencia necesarias para desarrollar una actividad tan
Una de las más antiguas es el Tríptico de la Adoración de los Reyes
arraigada a los seres humanos desde la antigüedad. El resultado
del Círculo del Maestro de la Adoración von Groote. El tríptico
de más de treinta años de coleccionismo es una amplia y variada
que aquí se muestra, es una de las piezas favoritas de Hans Ru-
colección de obras de arte, donde sobresalen de manera estelar la
dolf Gerstenmaier, según sus propias palabras. La composición
pintura flamenca y la pintura española del siglo XIX.
presenta a los personajes en actitudes rebuscadas que, sin duda,
acentúan su carácter irreal. Los restos arquitectónicos de estilo re-
En esta muestra se ha reunido la mayor parte de la pintura flamen-
nacentista que aparecen en las diversas escenas remiten al exceso
ca de la colección Gerstenmaier. En concreto, son veinte pinturas
ornamental del momento.
que abarcan desde el final del siglo XV hasta el principio del XVIII,
ofreciendo cuadros religiosos, bodegones y paisajes con animales.
La Adoración de los pastores de Martin de Vos es otra de las obras
Además de la pintura, se presenta una importante serie de nueve destacadas de la colección de pintura flamenca de Gerstenmaier.
grabados de van Dyck sobre hombres ilustres, y ocho grabados Hijo de pintor, y alumno del interesante pintor Frans Floris.
de Hendrick Goltzius sobre temas mitológicos y alegóricos ins- Como él, después de terminar su aprendizaje en Amberes viajó a
pirados en los textos de Ovidio. Italia, donde permanecería largo tiempo. Visitó Roma y Florencia,
pero se estableció en Venecia, donde trabajó en el taller de Tinto-
Como novedad, destacar la presentación de dos aguafuertes del retto. Sin duda, la influencia de su paso por el taller del gran pintor
ámbito de Rubens y catorce nuevos aguafuertes sobre la famosa veneciano se refleja en el colorismo y el brío que imprime a su arte.
serie de hombres ilustres de van Dyck, realizados por diversos En la Adoración se hace evidente esta influencia veneciana, no solo
artistas grabadores de su entorno. en el tratamiento del color, sino también en los atrevidos escorzos,
sobresaliendo el del pastor vestido de amarillo.
Entre las pinturas expuestas, hay composiciones religiosas y mi-
tológicas. Este tipo de pintura siempre tuvo una importancia Aun en obras realizadas durante el siglo XVI, el Calvario de Ja-
relevante en el arte flamenco, ya que la mayoría de las obras crea- cob de Backer refleja la manera de tratar el tema por parte de los
das desde inicios del siglo XV iban destinadas a decorar grandes artistas que desarrollaban su actividad en Amberes.
espacios de edificios religiosos e históricos.
En cambio, el Calvario realizado en el siglo XVII por Victor Wolf-
La iglesia, la corte, la aristocracia relacionada con la corte y los voet, demuestra la evolución del arte y por tanto del tratamien-
burgueses con capacidad económica eran los principales clientes to de los temas. La composición respira teatralidad, aspecto tan
que encargaban obras de género histórico, el cual incluía temas característico del barroco. Es muy remarcable el tratamiento del
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dibujo y del color, así como de la perspectiva. Interesante resaltar
la influencia de Rubens, sobre todo en la figura del caballo blan-
co pintado de manera frontal.
La muestra presenta más de una docena de obras sobre animales,
flores y bodegones. La pintura de animales y bodegones son dos
géneros de gran importancia en el arte flamenco.
Se creaban pinturas de grandes dimensiones destinadas a decorar
palacios y mansiones de la aristocracia y nobleza, así como cas-
tillos de cacería.
Los bodegones o naturalezas muertas están bien representados en
la exposición con obras de Alexander Adriaenssen, pintor de la
amplia escuela de practicantes de este género que hubo en Am-
beres en el siglo XVII, y dos pinturas anónimas del siglo XVII.
Pájaros y Bodegón de peces de Adriaenssen, son dos bodegones de
pequeño formato, como suele ser habitual en este tipo de pintu-
ra, que presentan animales muertos encima de una mesa espe-
rando ser cocinados. Haciendo honor a la tradición flamenca en
la ejecución de estas escenas de cocina, los plumajes de las aves
y la textura de los peces dan luminosidad al conjunto del lienzo,
gracias al excelente tratamiento de los colores.
Una de las especialidades del género de la naturaleza muerta en
el arte de Flandes fue la pintura de flores. La afición por las flores
como objetos de especial interés se había despertado en Europa
a finales del siglo XVI, con la importación de flores exóticas del
Oriente Próximo, Asia y América. Estas nuevas flores empiezan
a considerarse en aquel momento objetos preciosos, cotizándose
a altos precios. La combinación de una tradición pictórica hacia
los bodegones en Flandes y el nuevo protagonismo que adquie-
ren las flores por ellas mismas fueron buenos fundamentos para
popularizar la pintura de este género a comienzos del siglo XVII.
Muchas de estas pinturas consistían en guirnaldas que decoraban
escenas religiosas ejecutadas por otros artistas. Las obras de este
tipo, generalmente, eran regalos para los gobernantes y los repre-
sentantes de la Iglesia. También podían decorar capillas privadas
de la nobleza y destacadas sacristías de algunas órdenes religiosas.
En la muestra se presentan dos bellos ejemplos de este subgénero.
Guirnalda de flores con Descanso en la huida a Egipto, está realiza-
da en colaboración por Jan Brueghel de Velours y Hendrick van
Balen. En el ambiente artístico del Amberes del siglo XVII fue
bastante habitual la colaboración entres estos dos pintores. En el
Museo del Prado, según Díaz Padrón, se conserva un cuadro de
temática similar al de la colección Gerstenmaier, en el que van Ba-
len realiza también la escena religiosa del medallón, y Brueghel la
ornamentación floral. Sin duda, Brueghel fue uno de los pintores
más conocidos y respetados del arte flamenco de la primera mitad
del siglo XVII. Hijo del viejo Brueghel, se hizo famoso con sus
bellísimas composiciones en las que la mentalidad manierista se
conjuntaba con una prodigiosa capacidad de observación de la na-
turaleza. Sus cuadros sobre paraísos terrenales y sus alegorías de los
Sentidos y las Estaciones, así como sus flores y paisajes, le valieron
el sobrenombre de Brueghel de Velours «de terciopelo».
La muestra presenta, además, óleos sobre flores de Gaspar Pieter
Verbruggen, y de su hijo llamado también Gaspar Pieter. Estuvo
activo como pintor en la segunda mitad del siglo XVII en la
ciudad de Amberes. Firmaba la mayoría de sus obras y se inscri-
bió en el Gremio de Amberes con el nombre de Gaspar Pedro,
en español, lo que parece indicar alguna conexión con España.
El Jarrón de flores y guirnalda de frutas y Jarrón de flores en una
hornacina, son dos claros ejemplos de la forma de hacer de los
pintores flamencos del momento. Pinturas muy realistas con un
gran sentido decorativo (no hay que olvidar que la mayoría eran
encargos de la burguesía para decorar sus casas). El fino dibujo
de los colores vivos de cada una de las flores, tratados con gran
maestría, ayuda a transmitir con la máxima fidelidad las sensacio-
nes visuales, táctiles e incluso olfativas de cada una. El Jarrón de
jardín con flores, realizado por el hijo Verbruggen, sigue la estela
de su padre.
Otro óleo sobre el mismo tema floral, Jarrón y cesto con flores,
de Christian Coclers, completa una panorámica muy interesante
sobre este género.
La pintura de paisajes está representada por la obra Paisaje con
figuras clásicas de Cornelis Huysmans, pintor de la escuela de
Amberes de principios del siglo XVIII. Es un paisaje característi-
co del arte flamenco del XVII, sobresaliendo, como era habitual
en los artistas de Flandes, el juego de luces y sombras, con la
penumbra del primer plano y la aún existente luz del atardecer
que se aprecia al fondo de la escena.
La exposición se complementa de manera atractiva y se completa
de manera inteligente con un grupo de grabados de los dos ar-
tistas más representativos del arte flamenco del siglo XVII, como
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son Peter Paul Rubens y Anton van Dyck. Una serie de grabados textos de Ovidio. Las estampas muestran un gran dominio del
de Hendrick Goltzius, grabador holandés de gran prestigio, re- buril así como una impresión excelente.
mata con brillantez este capítulo.
Este breve recorrido por las obras expuestas en esta exposición
Los grabados de van Dyck presentes en esta exposición perte- pone de manifiesto la excelente e infatigable labor realizada por
necen todos ellos a la serie llamada Iconografía (de hombres ilus- Hans Rudolf Gerstenmaier como coleccionista y amante del
tres). Hacia 1630, después de su regreso de Italia (1626), van arte. Con su exhibición se intenta facilitar al gran público el co-
Dyck inició el proyecto de grabados más ambicioso de su carrera nocimiento de obras de gran interés (en esta ocasión del arte
artística. Su objetivo era crear una colección de retratos sobre flamenco), fomentar la sensibilidad artística y contribuir a con-
personas distinguidas de su época, entre los que se incluían ar- servar una parte del patrimonio artístico europeo.
tistas, militares, nobles y burgueses, hombres de gobierno y de
la administración, etc. Van Dyck proveyó a los grabadores con
un amplio trabajo preparatorio, entre los que se incluían dibujos
y bocetos. Durante los siguientes años diseñó y supervisó unos
ochenta retratos que fueron publicados individualmente por
Martin van den Enden. Entre estos ochenta primeros grabados,
hay dieciocho aguafuertes sobre artistas realizados por el propio
van Dyck, y el resto por grabadores prestigiosos como Paulus
Pontius, Lucas Vorsterman, Robertus van Vorst, Adriaen Lom-
melin y Jacobus Neefs. De los grabados de la serie Iconografía,
se exhiben nueve de los realizados por van Dyck y catorce de los
grabadores flamencos que recibieron su encargo, entre los que
están los anteriormente citados.
Sin duda, este magnífico proyecto de retratos grabados fue uno
de los puntos culminantes del arte del Barroco, situándose como
uno de los conjuntos de retratos con más influencia en la historia
del arte del grabado.
Los grabados de Isabel de Borbón y Felipe IV tienen su origen en
los retratos característicos del rey y la reina realizados por Rubens.
Existen varias versiones de los mismos retratos, algunos de ellos
hechos con la participación del taller, distribuidos en diversos mu-
seos europeos. La primera versión probablemente fue la realizada
por Rubens en Madrid durante su estancia entre 1628-1629. Los
grabados presentan muchas similitudes con los retratos originales.
Tal vez la modificación más significativa sea que en ambos gra-
bados no se ven las manos. La ejecución de estos dos aguafuertes
fue realizada por el excelente grabador y colaborador habitual de
Rubens (trabajaron juntos más de veinte años), Paulus Pontius,
a partir de un dibujo del propio Pontius y retocado por Rubens.
La serie Temas mitológicos y alegóricos de Hendrick Goltzius, con-
siste en ocho grabados que representan escenas inspiradas en los
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 La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier

ÓLEOS

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 ALEXANDER ADRIAENSSEN [ 1587 - 1661 ]

Pintor y grabador nacido en Amberes en 1587. Fue alumno de Artus van Laeck y en 1610 se
inscribió como maestro en la guilda de esta ciudad, aunque no se conocen obras suyas anterio-
res a 1631. Intervino en la pintura de los blasones que decoraron los arcos de triunfo con los
que su ciudad celebró la entrada del Cardenal Infante en 1635. Se especializó en la pintura de
flores y bodegones destacando en la pintura de animales, especialmente de peces.
Las composiciones de Adriaenssen son equilibradas, lejos del ritmo barroco impuesto por Ru-
bens, y están bañadas en un claroscuro suave. A pesar de ello tuvo gran aceptación en su época,
y Rubens y el marqués de Leganés coleccionaron sus pinturas, según consta en la testamentaría
de don Diego de Mexía de 1652, donde se citan seis obras regaladas por el marqués al rey.
Adriaenssen se replegó a fórmulas arcaicas, manteniéndose sin cambios esenciales durante toda
su producción. Murió en 1661.

EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Bruselas, 1983, pp. 55-57, 333-334.
GODELIEVE SPIESSENS, Leven en werken van de Antwerpse schilder Alexander Adriaenssen (1587-1661),
in Verhandeling van de Kon. Acad. voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der
Schone Kunsten, année 52, XLVIII, 1990.

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ALEXANDER ADRIAENSSEN
Naturaleza muerta con pájaros
Óleo sobre lienzo
19.5 x 25 cm
Firmado: A. 1646 / Alex Adriaenssen fecit
(abajo a la izquierda)

Sobre una mesa de madera, parcialmente cubierta con una tela, el pintor ha dispuesto en esta
ocasión un grupo de pájaros cuyo llamativo colorido destaca sobre la cálida oscuridad del fon-
do. Se trata de pájaros silvestres entre los que, con una atenta observación, pueden identificarse
un camachuelo común (Pyrrhula pyrrhula), con su característico capirote negro y plumaje del
pecho en tono rosa vivo, un verdecillo (Serinus serinus) o quizás verderón (Carduelis choris), un
pinzón (Fringilla coelebs) y un pardillo (Carduelis cannabina) en segundo plano, envuelto en la
sombra local. Adriaenssen hace alarde de sus conocimientos a la hora de representar este grupo
de pájaros pertenecientes a la familia de los fringílidos, caracterizados por poseer picos cortos
y un plumaje adornado con vistosos colores. La factura es de ejecución suelta y precisa con un
tratamiento realista de tal precisión que en el caso del plumaje adquiere la vistosidad de Jan
Fyt. La representación de pájaros no es tan frecuente en su producción como los peces, tema
preferido por Adriaenssen en sus bodegones.
En la composición dominan los animales con su vivo colorido, típico de la generación de los
maestros del género, logrando una delicada armonía con la cálida entonación parda del entor-
no. Sin ningún artificio compositivo, el artista toma los objetos como si de una instantánea
se tratara, sin la intención iconográfica que subyace en las naturalezas muertas de otros con-
temporáneos. Los colores limpios, frente al fondo neutro y transparente, contribuyen a valorar
la prestancia de los animales muertos en una silenciosa naturalidad. Esta síntesis ingenua y
elemental manifiesta en las dos pinturas es reflejo del arcaísmo al que Adriaenssen se replegó
en toda su producción, sin especiales innovaciones en lo que a bodegón flamenco se refiere.
Es significativo el hecho de que Rubens tuviera una pareja de bodegones de Adriaenssen en
su colección, sus primeras obras documentadas, lo que muestra el prestigio del artista en su
tiempo. El gusto por su pintura en España lo atestiguan los cuatro bodegones del Museo del
Prado, parte de una serie de los seis que poseyó su primer propietario Diego Mexía, marqués
de Leganés, por los que Felipe IV mostró particular interés, según consta en documentos de la
época. La presencia de estas dos obras en la colección Gerstenmaier, no deja de ser una prueba
de la continuidad del gusto por la pintura del artista en el coleccionismo español. Como ya se
comentó anterioremente, las dos tablas fueron adquiridas en subasta de Sevilla en 2001. IAB

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, p. 70; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 62; Gra-
nada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 74; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.),
Pintura flamenca, Colección Gerstenmaier, p. 48.

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1. Óleo sobre tabla, 22.9 x 32.8 cm
2. Phillips 14.12.1999, nº 145, con
certificado del Dr. Walter Bernt confir-
mando la atribución a A. Adriaenssen.
3. Arte, Información y Gestión, Se-
villa, 4 y 5-4-2001, nº 318.
24
ALEXANDER ADRIAENSSEN
Naturaleza muerta con peces
Óleo sobre tabla
19 x 25 cm
Firmado: Alex Adriaenssen fecit A. 1646 ?
Bodegón consagrado exclusivamente a elementos marinos, la especialidad más brillante y des-
tacada de Alexander Adriaenssen. El realismo casi científico del que el artista hace gala en
esta pintura, permite reconocer los pescados exhibidos sobre la mesa en aparente disposición
descuidada: cuatro alburnos plateados (Alburnus alburnus), un lucio (Exor lucio) y una perca
(Perca flubiatilis), todos ellos peces de río, tomados, presumiblemente, de las aguas del Escalda.
La capacidad de Adriaenssen para pintar peces es valorada por Hymans hasta el punto de com-
pararla con la de Miguel Ángel para con la figura humana.
Exenta de otros elementos decorativos, la composición presenta una marcada horizontalidad
donde la mesa y los peces en ella mostrados ocupan la mitad del espacio, quedando el resto
reservado a un fondo vacío y uniforme. Solo el lucio, dispuesto en el centro, rebasa el borde
de la mesa para romper la horizontalidad general. El pintor gusta de una cierta distribución
ordenada, adoptando las reglas tradicionales de principios de siglo y lejos de esa tendencia a
aglomerar que vemos en otras obras de esta naturaleza. La excesiva especialización de sus pin-
turas difícilmente da para variaciones recargadas. Encontramos similitudes con la Naturaleza
muerta con pescado de la Aberdeen Art Gallery, fechada en 1625, aunque el pintor incluyó un
gato observando los peces tras la mesa en aquella ocasión1. Tampoco busca una intencionalidad
iconográfica o simbólica, sino que capta las imágenes de forma espontánea, con la naturalidad
luego plasmada en la pintura realista. La técnica es meticulosa y de factura cerrada. Adriaenssen
pinta aquí con gran habilidad la transparencia de las gotas de agua, la viscosidad de los peces
o los destellos plateados de las escamas a base de pequeños toques de pasta en puntos deter-
minados de luz, logrando un sutil contraste de las luces y las sombras y una delicada armonía
de los objetos con la cálida entonación del fondo. La transparencia conseguida a su vez con la
preparación blanca del soporte, contribuye a valorar las calidades señaladas.
Este bodegón de peces forma pareja con la tabla anterior con representación de pájaros a juzgar
por las medidas, el sobrio esquema compositivo y la localización de la firma en una mesa de
idéntica disposición y diseño. Ambas pinturas proceden de su ciudad natal pues, que se sepa, el
pintor no salió nunca de su ámbito local. Las dos pasaron por el comercio londinense en 19992,
siendo adquiridas por Rudolf Gerstenmaier en subasta de Sevilla, en 20013. IAB.
Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 64; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura
flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 76; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gersten-
maier, p. 76; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50.
25
ANÓNIMO DE ESCUELA FLAMENCA
Virgen de la Leche
Óleo sobre tabla
16 x 10 cm

María, sedente y de medio cuerpo, sostiene al Niño desnudo en su regazo, recreando la tradi- 1. G. W. FERGUSON, Signs & Sym-
cional imagen votiva de la “lactatis”. La Virgen lleva túnica oscura con velo blanco que cae bols in Christian Art, Nueva York,
1966, p. 32.
sobre el pecho y manto rojo finamente ribeteado en oro. De fondo, un paisaje luminoso con
montañas y árboles de delicado tronco enmarca la imagen. La tristeza del rostro y la mirada 2. Roger van der Weyden and the Master
of Flémalle, vol. II, 1967, p. 121, láms.
baja de la Virgen presagian el triste final de su hijo. Iconográficamente, la manzana que el Niño 109.a, 109.b.
sostiene en su mano derecha viene a simbolizar la superación del pecado por Cristo al morir en
3. E. BERMEJO, La Pintura de los
la cruz, considerando a María como la nueva Eva y a Jesús como el nuevo Adán1. Primitivos Flamencos en España, vol. I,
C.S.I.C., Madrid, 1982, pp. 118, 119.
Tanto la composición como el sentimiento de la obra derivan de modelos de Roger van der
Weyden, repitiéndose en el siglo XV en seguidores del maestro y en copias ya entrado el XVI. 4. A. PADRÓN MÉRIDA, Obras
Maestras de la Colección Lázaro Gal-
Las versiones más antiguas utilizan los fondos oscuros o en negro y las más recientes prefieren diano, Madrid, 2002, (nº inv. 3049).
los fondos con paisaje, pero el esquema es prácticamente idéntico. El precedente más antiguo Óleo sobre tabla, 70 x 53 cm.
habría que buscarlo en la Virgen de San Lucas del Museo de Bellas Artes de Boston, aunque sin 5. J. M. PALENCIA CEREZO y J.
la manzana y en posición invertida con respecto a la pintura que estudiamos. DEL CAMPO, Erlesene Malerei. Obras
escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat.
La peculiaridad del prototipo de esta tablita es, precisamente, el niño mostrando la palma exp.), Burgos, 2011, p.108.
de una mano, mientras con la otra sujeta sobre su pierna la manzana simbólica. El modelo
lo encontramos repetido en el Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, con signos propios de
su personal estilo y fondos más enriquecidos [fig. 1]. Un modelo idéntico a este lo registra
Friedländer a través de un seguidor de Van der Weyden en la Galería Wildenstein de París [fig.
2] y otro en Bruselas, en la colección Georges Bautier2. Réplicas similares, desconocidas para
Friedländer, existen documentadas en el coleccionismo español, como la Virgen con el Niño de
la colección Weibel de Madrid [fig. 3] o la versión de la colección Gómez Moreno, ambas so-
bre fondo neutro3. Prácticamente idéntica es la tabla de la Virgen de la Leche del Museo Lázaro
Galdiano de Madrid [fig. 4], atribuida por Aída Padrón al Maestro del Follaje Dorado4.
La disposición de las figuras, el modelo iconográfico, la piel en la bocamanga de la túnica de la
Virgen e incluso la cinta negra con perlas sobre la frente, se repiten casi literalmente en ambas
pinturas, por lo que es indudable que los dos artistas tomaron la misma fuente a pesar de la
diferencia de estilo y modelos de uno y otro.
Esta pequeña tabla, que venía siendo catalogada como obra del círculo de Roger van der Weyden,
figura en el último catálogo de la colección como “atribuida al Maestro de la Leyenda de Santa
Catalina”5, sin embargo, no encontramos juicios de valor para sostener esta autoría. A pesar de
la incuestionable relación del modelo con el repertorio tipológico de Roger van der Weyden, es
evidente que la imagen de la Virgen de la colección Gerstenmaier está más próxima a la dulzura
de los rostros de Memling. Memling, de hecho, fue el gran difusor de la obra de van der Weyden,
aunque siempre evitó incorporar en sus composiciones la nota dramática de su maestro. Sus mod-
elos, en especial sus famosas vírgenes, están realizados con una gran armonía, desprendiendo sus
rostros una dulce belleza que encontramos también en esta deliciosa pintura.
Formó parte de la exposición itinerante Las tablas flamencas en la ruta Jacobea, coincidiendo
con la celebración del Año Jacobeo de 1999, y de la exposición Colección Gerstenmaier: de
Brueghel a Miró, celebrada en Madrid en 2001. IAB.

26 27
 Fig. 1. MAESTRO DE SANTA ÚRSU-
LA, Virgen con Niño y ángeles.
Fig. 2. SEGUIDOR DE VAN DER
WEYDEN, Virgen con el Niño, Galería
Wildenstein, París.
Fig. 3. ANÓNIMO, Virgen con el Niño,
Colección Weibel, Madrid.
Fig. 4. MAESTRO DEL FOLLAJE DO-
RADO, Virgen de la Leche o Virgen del
Castillo. Museo Lázaro Galdiano.

1 2 3

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier : Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, p. 34; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 26; Gra-
nada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 34; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.),
Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 28; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei.
Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 108.

28 29
ANÓNIMO HISPANO FLAMENCO
(antes atribuido a BARTOLOMÉ DE SANTA CRUZ)
Tríptico de la Resurrección
Óleo sobre tabla
84 x 56 cm (panel central) y 86 x 27 cm (paneles laterales)
Inscripción en la tabla derecha: NE QUID / NIMIS

Es un tríptico singular y son varias las preguntas abiertas ante su estudio: quién lo encargó, a 1. C. R. POST, A History of Spanish
quién y por qué razones. Resulta claro que fue encargo de una destacada personalidad ecle- Painting, Cambridge, vol. IX, part. I,
siástica en los albores del renacimiento en España. Una historia que puede desvelar la correcta 1947, pp. 244-247, fig. 71.
lectura de los escudos que marcan las tablas con la identidad de su primer propietario. Res- 2. D. ANGULO, Ars Hispaniae, His-
ponder a qué pintor se encargó requiere un estudio detenido del estilo, pues no es sostenible toria Universal del Arte Hispánico, vol.
X, Pintura del Renacimiento, Madrid,
la propuesta a Bartolomé de Santa Cruz. El hecho de refutar la filiación tradicional y de forma 1954, p. 128.
provisiona catalogarla como anónimo y no supone una merma a su calificación, pues no se
3. Capitel del claustro románico de
discute la gran calidad y valores técnicos y estéticos de esta pintura. En cuanto a los motivos del la catedral de Pamplona, Museo de
encargo, alguno más podría desvelarse a la luz del conocimiento del comitente y el pintor. Las Navarra. M. JOVER HERNANDO,
razones primeras están a la vista en la lectura iconográfica de los temas y en la estructura mate- “Los ciclos de la Pasión y Pascua en
la escultura monumental románica en
rial. Es un tríptico para la meditación y la intimidad devocional, con un formato que permite Navarra”, Revista Príncipe de Viana, nº
su fácil transporte para acompañar al devoto propietario en sus desplazamientos. 180, 1987, p. 20.
La pintura fue atribuida por el profesor Chandler R. Post en su magna obra a Bartolomé de 4. Bartsch VI. 127.20 y Bartsch VI.
209.20.
Santa Cruz, pintor cuya actividad está documentada en el retablo mayor de la catedral de
Ávila1. Está probado que intervino para concluir el trabajo de Pedro Berruguete y Juan de 5. “Salió milagrosamente del sepulcro
pese a que este se hallaba cerrado”. S.
Borgoña allí. A su mano se atribuyen las tablas ajenas al estilo de estos dos maestros. Lo que
DE LA VORÁGINE, La leyenda do-
en las tablas de Santa Cruz vemos, responde a un pintor monumental de estilo italiano. Ch. rada (1264), 1982, p. 229.
Post argumenta la atribución del tríptico por una supuesta similitud de los modelos que no es 6. L. RÉAU, Iconographie de L’Art
sostenible. De hecho, Diego Angulo no lo cita entre las obras del pintor2. El estilo del tríptico Chrétien, París, 1959, II, p. 545.
es de una delicadeza y complacencia en el detalle que nos lleva a la escuela hispanoflamenca.
Aunque Post argumenta esos vínculos en la descripción del estilo de Bartolomé de Santa Cruz,
tal vez es fruto de haber agrupado bajo su nombre pinturas con esta raíz, pero las tablas seguras
de su mano son de un estilo más rotundo y monumental y raigambre italiana.
La tabla central representa la Resurrección, la puerta izquierda el Descenso de Cristo al limbo y la
derecha la Expulsión del Paraíso. La escena central se desarrolla en un espacio abierto, mientras que
cada una de las escenas laterales lo hacen enmarcadas en una estructura arquitectónica pintada
siguiendo un mismo esquema.La tabla central reúne de forma simultánea tres escenas sucesivas de
la Resurrección siguiendo fielmente el relato de Mateo 28, 1-7: “Pasado el sábado, al amanecer del
primer día de la semana, María Magdalena y la otra María fueron a visitar el sepulcro. Se produjo
un gran temblor de tierra: el Ángel del Señor bajó del cielo, hizo rodar la piedra del sepulcro y se
sentó sobre ella. Su aspecto era como el de un relámpago y sus vestiduras eran blancas como la
nieve. Al verlo, los guardias temblaron de espanto y quedaron como muertos”.
El ángel levanta la tapa del sepulcro, en una actitud que encontramos en algunos capiteles ro-
mánicos3 y en grabados de Martin Schongauer e Israhel van Meckenem4. Es cuestión teológica
debatida si Cristo levantó la tapa del sarcófago o fue ayudado por los ángeles5. Cristo en pie
fuera del sepulcro6 porta la cruz y bandera, símbolo de su triunfo sobre la muerte. Uno de los
guardias mira a Cristo atónito y paralizado, según narra el evangelio de San Mateo, los otros

30 31 32 33
duermen, como es más frecuente verlos representados. Las armaduras están decoradas con cui- 7. G. W. FERGUSON, Signs & Sym-
JAN BRUEGHEL DE VELOURS [ 1568 - 1625 ]
dadas filigranas y finos trazos. A lo lejos las santas mujeres forman un grupo inquieto de ánimo. bols in Christian Art, Nueva York,
(1954), 1966, pp. 38 y 46.
Caminan en un paisaje salpicado de rocas fantásticas y conjuntos de tupidos árboles de estructura
8. Episodio narrado por S. DE LA
convencional, pintadas sus hojitas con minucioso toque geométrico. Las escenas laterales están Nació en 1568 en Bruselas. Perteneció a una larga y famosa dinastía de pintores. Su padre,
VORÁGINE en La leyenda dorada
enmarcadas simulando una estructura arquitectónica gótica abierta a un vano central al que se (1264), 1982, pp. 46-52. L. RÉAU, Pieter Brueghel el Viejo, murió en 1569, cuando él apenas tenía un año. Según Karel van
superpone una columna como parteluz. Descansando sobre el capitel, sendas coronas vegetales op. cit., III, p. 1.271. Mander, aprendió a pintar con su abuela materna, la miniaturista María Bessemers. Su abuelo
enmarcan los escudos heráldicos. La corona vegetal alterna hojas y frutos del peral y la vid: alu- 9. E. MÂLE, El arte religioso de la con- materno fue el pintor Pieter Coecke. Después de su primer aprendizaje en Amberes con Pieter
siones a la encarnación y la sangre del Salvador7. Delicadas esculturas fingidas en las hornacinas trarreforma, ed. 2002, p. 174. Goetkind, viajó a Italia. En 1590 estuvo en Nápoles, y después en Roma y Milán al servicio
coronadas por pináculos góticos, decoran el espacio de muro que enmarca la escena. Estas escul- 10. L. RÉAU, Iconographie de L’Art del cardenal Borromeo.
turas fingidas nos permiten imaginar las puertas del tríptico en su cara externa, pues conviven en Chrétien, París, 1959, II, p. 531.
En 1597 es maestro en la guilda de San Lucas y en la de los romanistas en 1599. Desde 1606
un solo espacio, los motivos que con frecuencia están en una y otra cara de las puertas laterales. 11. Ibídem, p. 532.
trabajó para los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia y en 1609 es nombrado pintor de
En la tabla derecha las esculturas fingidas representan la Anunciación. El ángel a la izquierda y 12. C. R. POST, op. cit., p. 247. la corte. Colaboró con Rubens y otros importantes pintores flamencos. Cultivó con éxito gé-
María a la derecha del vano que abre la vista a un paisaje con bellas arquitecturas y la Expulsión 13. J. M. PALENCIA CEREZO, en neros variados, como el paisaje, la alegoría, la pintura de género, los gabinetes y las naturalezas
del Paraíso con el ángel alzando la espada y Adán y Eva avergonzados saliendo del jardín del Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colec- muertas, con especial fortuna en la pintura de flores. Sus obras están muy altamente valoradas
ción Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos,
Edén (Génesis 8, 11-11). Está presente la caída del hombre y la redención divina. desde el siglo XVII. Tuvo una larga serie de imitadores, entre los que está su hijo Jan Brueghel
2011, p. 114.
La escena de la hoja izquierda está flanqueada por la escultura en trampantojo de Santo Tomás El Joven.
14. L. VALERO DE BERNABÉ,
con la escuadra, en alusión a la construcción del palacio celeste con el tesoro del rey Gondo- “Análisis de las características generales
forus8. Y en la hornacina izquierda, San Juan con el libro9. El espacio abierto en el vano lo de la Heráldica Gentilicia Española y
de las singularidades heráldicas exis-
ocupa otra escena de la glorificación o vida sobrenatural de Cristo: el Descenso al limbo10. Para tentes entre los diversos territorios his-
los teólogos no está claro si la bajada a los infiernos precedió o fue posterior a la resurrección11. tóricos hispanos”, Universidad Com- KLAUS ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), Colonia, 1979.
Cristo porta aquí la cruz de la resurrección. Los justos están de rodillas, Adán y a su lado Eva, plutense, 2007.
posiblemente David vestido y sin corona, y tras ellos una multitud con las cabezas en perspec-
tiva. No aparecen las llamas, pero sí una sutil alusión en el humo que emana de las chimeneas
ligadas a lo más profundo. Este humo y las cadenas de las que han sido liberados, pintadas en
el suelo y próximas a los pies de Cristo, son la única referencia al tormento, indicado en las
escaleras descendentes. No aparece Satán, ni otro monstruo medieval y tampoco el cancerbero.
Respecto al personaje que realizó el encargo, es comprensible el interés de cuantos se han aproxi-
mado a estudiar este tríptico. Ch. Post vio en el escudo eclesiástico el de Alonso Carrillo de HENDRICK VAN BALEN [ 1575 - 1632 ]
Acuña, arzobispo de Toledo, pero lo ve confuso al no concordar las fechas con los elementos re-
nacentistas de la tabla12. Son varios los miembros de esta ilustre familia con cargos eclesiásticos en
los años que van de fines del siglo XV a principios del XVI, con interesantes vínculos con Flandes.
J. M. Palencia sugirió su vinculación con un eclesiástico de la corona catalano-aragonesa13. Tanto Nació en Amberes en 1575. Fue discípulo de van Noort, maestro también de Pedro Pablo
el escudo fajado como el castillo y la cruz están en la heráldica de todos los reinos, por lo que no Rubens. Viajó a Italia para formarse en contacto con los romanistas, cuyo estilo se deja sentir
hay razón suficiente para delimitar un ámbito geográfico14. Sobre el escudo de la derecha, una en su pintura. Fue miembro de la guilda de San Lucas en 1593 y de la de los romanistas desde
inscripción: NE QUID / NIMIS: (nada en demasía). Es el lema del propietario de la tabla, lema 1605. En su taller se formaron pintores de gran prestigio como van Dyck y Frans Snyders.
que parece asumir el pintor por la serenidad y nobleza que emana de su pintura. Trabajó junto a Brueghel de Velours al servicio de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Además
Cuando Post estudió la obra a principios del siglo XX, el tríptico pertenecía a la colección de los cuadros que posee la corona desde el siglo XVII, su obra más importante es el retablo de la
Sabater, en Badalona. Después pasó a la galería Arte, Información y Gestión (noviembre de catedral de La Laguna en Tenerife, encargada antes de su nombramiento como pintor de cámara
2003 y 24-3- 2004, nº 246). MGSB. de la archiduquesa.

CHANDLER R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge, vol. IX, part. I, 1947, pp. 244-247, fig. 7; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Heindrich van Balen, pintor de cámara de la Archiduquesa Isabel Clara Eu-
Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 30-31; Fuenlabrada 2009, (cat. genia y maestro de van Dyck en las Islas Canarias”. IV Centenario del ataque de Van der Does a las Palmas de
exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 22-23; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Gran Canaria. Congreso Internacional. (26 al 30 de abril, 1999); BETTINA WERCHE, Hendrick van Balen
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, pp. 113-114. (1575-1632): ein Antwerpener kabinettbildmaler der rubenszeit, Brepols, 2004. 29 30 25.

34 35
TALLER DE JAN BRUEGHEL DE VELOURS
Guirnalda de flores con Descanso en la huida a Egipto
Óleo sobre tabla
33.5 x 29.5 cm

La corona oval de flores enmarca la escena sagrada. Algunas flores de mayor tamaño, rosas, 1. B. BRENNINKMEIJER-DE ROO-
IJ, Roots of 17th century Flower Paint-
narcisos, caléndulas, alternan con pequeñas especies de jazmín y saxífragas, formando un brazo ing, Leiden, 1996.
espeso y regular que sigue la tradición más arcaica de Jan Brueghel de Velours. Las flores están
2. E. MÂLE, El Barroco. Arte religioso
pintadas bajo la luz frontal. Prima el reconocimiento individual de cada especie sobre la cohe- del siglo XVII, Italia, Francia, España,
rencia de las sombras en la representación, siguiendo los grabados en los tratados de botánica Flandes, ed. 1985, p. 209.
como el Florilegium de E. Sweert’s (1612)1. Pequeños insectos pueblan la guirnalda. Destacan 3. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere
los abejorros sobre las rosas blanca y rosa, la pequeña mariposa arriba a la izquierda y la libélula (1568-1625), Colonia, 1979, p. 308,
a la derecha, pero muchos otros se esconden entre las hojas y ramas de frutos del bosque. nº cat. 188, fig. 378.

Un caprichoso marco dorado, que pudiera ser un añadido posterior, enmarca la escena central:
la Sagrada Familia con San Juanito, el cordero y ángeles. Uno esparce pétalos de flores desde el
aire y otros dos se acercan caminando con más flores en las manos. El espacio entre los árboles
permite ver el cielo y el paisaje en perspectiva. El cordero anuncia el dramático destino de Jesús
Niño. San Juanito abraza a su primo y los ángeles niños alegran el ambiente con sus regalos de
flores. Las flores y guirnaldas son un alivio para la Sagrada Familia en aquella huida. El paisaje
no es el árido escenario real.
El Descanso en la huida a Egipto que aquí se representa fue un tema del agrado de la clientela
y los pintores. Los evangelios apócrifos relatan hechos prodigiosos sucedidos durante la huida
de la Sagrada Familia acosada por la terrible orden de Herodes. El tema despertó la fantasía
devota especialmente desde finales del siglo XV, alcanzando especial fortuna al llegar el XVII.
Emile Mâle describe la secuencia con la profundidad de quien mejor estudió el sentimiento del
Barroco: “Este Reposo de la Sagrada Familia introduce en la vida de Cristo una visión llena de
dulzura, en la que la naturaleza infundía una gran sensación de paz. En ella se encuentra algo
de la serenidad de las Sagradas Familias italianas de otros tiempos, en las que no había otra
cosa que inocencia, belleza y luz. En el contexto del XVII en que el cristianismo está lejos de
aparecer como un idilio, el alma cristiana tenía la necesidad de un episodio que por un instante
despertase la idea de la felicidad”2.
La composición sigue fielmente el original de Jan Brueghel de Velours y Hendrick van Balen
de la colección Articor en Ginebra3 [fig. 1]. Es prácticamente idéntica la disposición de las
flores y los insectos en la guirnalda y también es similar la composición del interior, pero sin
delimitación de marco que separe la escena central de las flores del exterior. El tema es también
el descanso en la huida a Egipto con la compañía de los ángeles niños y San Juanito, pero en la
guirnalda de la colección Articor está Santa Ana en lugar de San José. Klaus Ertz, tratando del
original, señala también la similitud en el diseño floral con la guirnalda de la galería Ambrosia-
na de Milán de hacia 1608, aquí con un anillo oval enmarcando La Virgen y el Niño.
Fig. 1. JAN BRUEGHEL DE VE-
Hendrick van Balen ha tratado el asunto del descanso en la huida a Egipto con especial éxito LOURS y HENDRICK VAN BALEN,
en otras guirnaldas. Para Bettina Werche es dudosa la autoría de Hendrick van Balen en la Galería Articor, Ginebra.

36 37

guirnalda de la galería Articor, y tiene la escena por una simplificación en formato oval de la
composición ideada por Hendrick van Balen en las guirnaldas de colección privada en Lud-
wigsburg y otra similar, hoy en paradero desconocido4. MGSB.
MARÍA PURIFICACIÓN RIPIO GONZÁLEZ, Colección de guirnaldas, Galería Gonzalo Zazo, Madrid,
1992, nº 10; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Centro de Arte Tomás
y Valiente, pp. 38-39.
38
4. B. WERCHE, Hendrick van Balen
(1575-1632): ein Antwerpener Kabinett-
bildmaler der Rubenszeit, Turnhout,
2004, A. 37 y A. 38. p. 237, cat. E 13.
CHRISTIAN COCLERS [ ? - 1737 ]
Pertenece a una gran familia de pintores originaria de Maastricht que desarrolla su actividad en
Lieja. Sabemos que unos quince pintores de la dinastía están activos desde fines del siglo XVII
a principios del XIX. Algunos errores genealógicos han podido corregirse desde la publicación
de Thieme et Becker en 1912, pero aún está pendiente un estudio en profundidad.
Según los datos conocidos, tres hermanos, George, Philippe y Jean Coclers, inician una saga
dedicada a la pintura. Christian Coclers, que nos ocupa en esta ocasión, es tal vez el menos
estudiado de la dinastía. Es hijo de George Coclers, nace en Lieja en fecha indeterminada.
En 1708 contrae matrimonio y en 1711 tiene un hijo, Michel Antoine. Enviuda en 1713 y
contrae segundas nupcias en 1714. En 1715 tiene otro hijo, Jean Georges Christian, también
pintor. Christian Coclers muere en 1737.
Jean-Baptiste Coclers (Maastricht, 1696 - Lieja 1772), hijo de Philippe, y por tanto primo y
contemporáneo de Christian, es el representante de la dinastía mejor conocido. Viajó a Roma.
Es pintor de historia, retratos y también de flores. Tuvo cuatro hijos dedicados con éxito a la
pintura. Todos ellos dedicados a la pintura en la transición del siglo XVII al XVIII. Las atribu-
ciones confusas son frecuentes. Solo un estudio a fondo aún pendiente podría resolver los
numerosos errores en lo hasta ahora escrito sobre los Coclers.
ULRICH THIEME y FELIX BECKER, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antikke bis zur Ge-
genwart, Leipzig, 1912, pp. 150-151; JAN JOSEPH MARIE TIMMERS, “De Maastrichtsch-Luiksche schil-
dersfamilie Coclers”, Publications de la Société historique et archéologique dans le Limbourg, LXXVI, 1940, pp.
139-165; EMMANUEL BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs
et Graveurs, 1966, II, p. 560; JACQUES HENDRICK, La peinture au pays de Liège, XVIe, XVIIe, et XVIIIe,
Lieja, 1987, pp. 216-221; Le Dictionnaire des Peintres belges du XIVe siècle à nos jours, 1995, I, pp. 189-191.
39
CHRISTIAN COCLERS
Jarrón y cesto con flores
Óleo sobre lienzo
130 x 77.5 cm
Firmado: CHRISTIAN COCLERS fecit

Un jarrón de bronce apoyado en un escalón de piedra y una cesta de mimbre, inclinada so- 1. Símbolo de la resurrección de Cris-
bre una concha marina que muestra su nacarado interior, son el pretexto para distribuir una to en las pinturas de la Virgen con el
Niño, y en un contexto más general
exuberante espiral de flores variadas. De abajo arriba, se suceden de forma apenas discontinua la resurrección de los hombres. G.
flores de distintas especies. Rosas en capullo y florecidas, anémonas, tulipanes, lilas… Solo un W. FERGUSON, Signs & Symbols in
pequeño espacio a la derecha se abre al horizonte, donde se vislumbra una señorial construc- Christian Art, Nueva York, 1966, p. 7.
ción junto a un lago y un bosque casi oculto por el jarrón repleto de flores. Junto a la cesta llena 2.B.BRENNINKMEIJER-DEROIJ,
de flores cortadas, una planta crece en la tierra del jardín y llena discretamente ese espacio en Roots of 17th-Century Flower Painting,
Leiden, 1996, p. 57, fig. 57.
la composición. El jarrón de bronce labrado con motivos vegetales clásicos y gallones helicoi-
dales, descansa sobre un plinto, que nos sitúa en un espacio de naturaleza transformado por el
hombre en un jardín. Las flores cubren la panza del jarrón en equilibrio imposible. El realismo
propio de la pintura flamenca de flores queda aquí sometido a la fantasía en su ambición de-
corativa. También el formato del lienzo y marco, con la parte superior en arco realzado, indica
una derivación del barroco al rococó.
Pero si la composición anuncia el siglo XVIII, los elementos presentes están en la pintura de
flores desde el siglo XVI. Las flores sorprenden por su disposición, pero la forma de represen-
tarlas recuerda los grabados de Chrispijn de Passe y los que ilustran los tratados de botánica
como el Florilegium de E. Sweerts (1612). La mariposa también es tradicional en las composi-
ciones de flores, dotada de contenido simbólico en las de asunto devoto1.
La cesta ovalada de mimbres en paralelo está en pinturas de Jan Brueghel de Velours en la Ga-
lería de Jonckheere de Bruselas; Metropolitan Museum de Nueva York y, dispuesta en diagonal,
en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. Es un motivo que vemos recogido en otras pinturas
de la familia Coclers, todos con estrechos vínculos con la pintura de flores y cuyo representante
mejor conocido es Jean-Baptiste Coclers.
La concha marina está presente también en los bodegones de Brueghel de Velours, acompañando
a las flores de variedades desconocidas. Esto está dentro del gusto por reunir lo raro y preciado
en las “cámaras de maravillas” a partir del siglo XVI. Un ejemplo interesante es el gabinete con la
alegoría de la ignorancia de F. Francken II en el Museum voor Schone Kunsten de Amberes2; se
atesoran allí conchas y caracolas marinas de diversa especie junto a las preciadas pinturas, libros,
monedas y un jarrón con flores difíciles de reunir por su variedad y exquisita rareza.
Pinturas con jarrones de flores similares se atribuyen a la escuela de Jean-Baptiste Coclers en el
Ayuntamiento de Lieja. Y una pintura de composición análoga a la que estudiamos conserva el
Musée d’Ansembourg en Lieja; en similar esquema, un jarrón en un jardín, situado sobre un
pedestal de inspiración clásica y flores formando guirnaldas que cuelgan en espiral, un perro
y un loro. Galería de Arte del Louvre, Ispahan, Pintura Antigua, Madrid 1991, nº 8; 14 de
octubre de 2002, nº 1458. MGSB.

40 41
 ANDRIES DANIELSZ [ h. 1575 - 1640? ]

El gran éxito de las flores de Jan Brueghel de Velours (1568-1625) llevó a que otros pintores
realizaran pinturas según su estilo y copias de sus composiciones. Entre los seguidores, el pri-
mero es su propio hijo, Jan Brueghel II (1601 - 1678). El estilo de Jan Brueghel de Velours fue
imitado fuera del estrecho círculo familiar por otros pintores de Amberes, entre los que merece
especial mención Andries Danielsz.
Nacido entre 1575 y 1580, está inscrito como aprendiz de Pieter Brueghel II, en la guilda de
San Lucas de Amberes en 1599, y de Philip de Marlier (h. 1600 - h. 1668). Consta como pin-
tor en 1602, aunque de él sabemos poco1.
Su técnica y estilo son conocidos por la guirnalda firmada: “Andries Danielsz F” de la galle-
ria Lorenzelli en Bérgamo2. En composición y colorido sigue la tradición más arcaica de Jan
Brueghel de Velours, sin adherirse a las novedades de Daniel Seghers. Alterna delicadamente
los grupos de flores y los ramilletes en un óvalo frondoso y regular. Sus formas son firmes,
precisas y detalladas. Ilumina con rotundidad las flores para conseguir el volumen, frente a la
delicada ligereza de Jan Brueghel de Velours. En su paleta domina, como en la de Brueghel, el
rojo, el blanco y el amarillo. Son varias las pinturas tradicionalmente atribuidas a Jan Brueghel
de Velours que han sido restituidas a la mano de Andries Danielsz por Marie-Louise Hairs. Es
el caso de la Virgen con el Niño de la pinacoteca Ambrosiana (T. 63 x 49 cm) en colaboración
con Hendrick van Balen. Va conformándose así el catálogo de sus obras y sus vínculos con
otros pintores de Amberes. La Corona de flores de la Virgen con el Niño del Hermitage vincula
su trabajo al de Jacobo Jordaens en las figuras del medallón central.

MARIE-LOUISE HAIRS, “Andries Danielsz, Peintre de fleurs anversois, vers 1600”, Oud-Holland, Medede-
FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp), lingen van het Rijksbureau voor kunsthistorisches Documentatie, t. LXVI, 1951, 3, pp. 175-179; idem, “Colla-
San Sebastián, 2004, pp. 114-115; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. boration dans des tableaux de fleurs flamands”, Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LXVI, 1951, 3,
82-83; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 70-71. pp. 150-151; idem, Les Peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1998, pp. 261- 264.

42 43
ANDRIES DANIELSZ
Guirnalda de flores con la Virgen y el Niño
Óleo sobre cobre
34 x 28 cm

Esta guirnalda sigue la tradición de Jan Brueghel de Velours: un óvalo cerrado de flores diversas 1. M. DÍAZ PADRÓN, El siglo de Ru-
en un festón de volumen uniforme animado por la variedad cromática. La disposición de la bens en el Museo del Prado, 1995, t. I,
pp. 264-273.
flores es similar en la guirnalda de Jan Brueghel I y Rubens en el Museo del Louvre (inv. 1764)
2. Cobre 23 x 17 cm. U. HÄRTING,
[fig. 1]. La franja de lirios blancos a la derecha anima la uniforme alternancia de especies gran-
Frans Francken der Jüngere (1581-1642),
des y diminutas de variado colorido. Todo es alusión a la virginidad y pureza de María. Jan Freren, 1989, nº 113A, p. 263.
Brueghel de Velours repite este motivo en sus festones, como un broche junto a la figura de
María y el Niño. Es el ramo de azucenas que el Ángel de la Anunciación entregó a María. Está
igual en la guirnalda de Jan Brueghel de Velours y Rubens del Museo del Prado (nº 1418), Alte
Pinakothek de Munich y Museo del Louvre citada. Esta última la repite Jan Brueghel en La
Vista de la serie de los sentidos del Museo del Prado (nº 1394)1.
Aunque la composición del cerco de flores sigue el modelo de Jan Brueghel, la técnica y estilo
señalan a Andries Danielsz. Sus flores son firmes y precisas, con los contornos perfilados con
finos trazos delimitados y contrastados por la luz. Como en las primeras composiciones de Jan
Brueghel I, existe una dependencia de los grabados de flores publicados en tratados de botá-
nica, como el Hortus Floridus de Crijspin de Passe (1614), donde las flores aparecen de forma
individualizada con interés científico. Es raro que las flores se superpongan unas a otras y es
frecuente su representación frontal, como sucede aquí.
La Virgen con el Niño en el medallón central sigue fielmente el modelo de Frans Francken
en María y el Niño en colección privada suiza2 [fig. 2]. Suprime el trono en el que se sientan 1
Madre e Hijo y los rayos que nimban sus cabezas. Vemos un fondo neutro, que puede deberse
a una intervención posterior. El gesto de Jesús Niño ofreciendo una florecita a María, sigue
una tradición de comunicación entre Madre e Hijo con origen en el Gótico. Las flores son el
marco ideal para ensalzar la devoción y la belleza: “La hierba se seca, la flor se marchita, pero la
palabra de Dios permanece para siempre” (Is. , 40, 8). MGSB

Fig. 1. JAN BRUEGHEL I y RUBENS,

Museo del Louvre, París.
MARÍA PURIFICACIÓN RIPIO GONZÁLEZ, Colección de guirnaldas, Galería Gonzalo Zazo, Madrid,
1992, nº 5, pp. 7-8; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Centro de Arte Fig. 2. FRANS FRANCKEN, María y
Tomás y Valiente, pp. 36-37. 02-FICHAS 1-11.qxd: Maquetación 1 12/03/12 15:43 Página 39. el Niño, colección privada, Suiza.

44 45
 ANTON VAN DYCK [ 1599 - 1641 ]

Nació en Amberes en 1599 e inició sus estudios con diez años en el taller de Hendrick van
Balen, donde está documentado en 1609. Artista precoz, está inscrito en el gremio de su ciudad
natal como maestro en 1618. Fue el discípulo más cualificado de Rubens y colaborador suyo,
hecho que fue decisivo para su pintura. En 1620 realizó su primer viaje a Inglaterra, donde
estuvo al servicio de Jaime I. Un año más tarde emprendió un recorrido por varias ciudades
de Italia visitando Génova, Roma, Venecia, Mantua, Milán y Turín, como dejó reflejado en el
cuaderno de apuntes de la Devonshire Collection de Chatsworth y en sus cartas a Lucas y Cor-
neille Wael. En Génova, hacia 1623, se convirtió en el retratista oficial de la aristocracia local.
Es entonces cuando el maestro antuerpiense comienza la representación frontal del personaje
que alarga y estiliza la silueta. Con el mismo fin, dota a sus modelos de largas manos, que será
una de las características de su estilo hasta el final de su carrera. De regreso a Amberes, de 1627
a 1632, realiza numerosos cuadros religiosos de marcado sentimentalismo que toma de los
pintores boloñeses. En 1632 vuelve a Londres donde trabajó para Carlos I y allí se estableció
hasta su muerte. Durante esta segunda estancia en Inglaterra están registrados tres viajes al
continente: uno en 1634 a los Países Bajos, otro en 1640 a Amberes tras la muerte de Rubens
y el tercero en 1641 a París.
Cultivó temas de historia religiosa y mitológica en su juventud y, ocasionalmente, en sus años
de madurez, pero es en el género del retrato donde van Dyck alcanzó una notoriedad nunca
igualada con un estilo artistocrático que influirá, entre otros pintores, en Willeboirts Boss-
chaert y Jean Lang. Su actividad como grabador alcanzó también gran importancia con su
célebre Iconografía, serie de retratos grabados de famosos contemporáneos. Durante los años
que residió en Inglaterra se dedicó casi exclusivamente a producir retratos, cuya demanda le
obligó a dirigir un importante taller. Su figura fue fundamental en el desarrollo de la retratística
inglesa desde Peter Lelly hasta el siglo XVIII. Murió en Inglaterra en 1641 y fue sepultado en
presencia de la corte en la catedral de San Pablo.

LÉO VAN PUYVELDE, Van Dyck, Bruselas, 1950; MICHAEL JAFFÉ, Van Dyck’s Antwerp Scketchbook,
Londres, 1963; ERIK LARSEN, L’opera completa di Van Dyck, Milán, 1980; CHRISTOPHER BROWN, Van
Dyck, Oxford, 1982; SUSAN BARNES, Van Dyck in Italie, Nueva York, 1986; ERIK LARSEN, The Paintings
of Anthony Van Dyck, Freren, 1988; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Van Dyck en España, Madrid, 2012.

46 47

1. A. CHUDZIKOWSKI, National
Museum in Warsaw: Catalogue of Pain-
tings Foreign Schools, 2 vols., Varsovia,
1969-1970, II, p. 86, nº1115 y 1116.
(Inv. 130931, T. 105.4 x 76.2 cm; inv.
128638, T. 108 x 76 cm).
48
ANTON VAN DYCK
Retrato de Jean Charles de Cordes
Óleo sobre tabla
21 x 15.5 cm
La identificación del personaje consta en las inscripciones que aparecen en el reverso de la tabla,
pero el escudo de armas no es el del retratado, sino el de la familia Roose, que desciende de la
de Cordes.
Personalidad destacada con título de Conde de Flandes, Jean Charles de Cordes era descen-
diente de una noble familia de Hainaut, que llegó a ser una de las familias más ricas de Ambe-
res, y su esposa era hija de un consejero del estado de Malinas.
El retratado exhibe una elegante indumentaria propia del modelo cortesano de la época, con
amplia gorguera blanca, cadena de eslabones de oro y aplicaciones doradas en abotonadura y
mangas que destacan sobre la levita oscura y la tonalidad neutra del fondo.
Este retrato, junto al de su señora están en parte afectados por la contracción de la madera, con
resultados negativos para la preparación y capa de color con riesgo de saltar. Se puede suponer
que ambas tablas fueron ejecutadas en torno a 1617 - 1618, dado que la pareja había contraido
matrimonio el 3 de octubre de 1617, y la joven esposa muere en 1618, por lo que solo pudie-
ron ser retratados en este breve período de tiempo.
Otros retratos de los nobles han circulado en el comercio internacional. Conocemos una ver-
sión de mayor tamaño en el Museo Nacional de Varsovia1 [fig. 3], firmada por Van Vergelo en
1769 según consta en la inscripción del reverso.
49

1 2
FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp),
San Sebastián, 2004, p. 64; Sta. Cruz de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria 2006, (cat. exp.), Paisaje
y retrato en la colección Gerstenmaier, p. 65; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección
Gerstenmaier, p. 50; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50; Fuenlabrada
2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 42; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 150; MATÍAS DÍAZ
PADRÓN, Van Dyck en España, vol. II, pp. 731-732.
50
Fig. 1. VAN DYCK, Retrato de Jean
Charles de Cordes, Museos Reales de
Bellas Artes, Bruselas.
Fig. 2. Copia de VAN DYCK, Retrato
de Jean Charles de Cordes, colección
privada.
Fig. 3. VAN VERGELO, Retrato de
Jean Charles de Cordes, según VAN
DYCK, Museo Nacional de Varsovia.
3
ANTON VAN DYCK
Retrato de Jacqueline van Caëstre
Óleo sobre tabla
21 x 15.5 cm
1. (Inv. PE 566) Retrato de busto de Jacqueline van Caëstre, esposa de Jean Charles de Cordes, con la cabeza
2. 19.17 x 13.9 cm y los hombros ligeramente dirigidos hacia la izquierda y mirando al espectador. Formando
pareja con el de su marido, el retrato de la aristócrata dama resalta por su lujo y ampulosidad,
reflejado en el rico diseño del traje, las joyas y demás adornos que luce con exquisita elegancia.
Presumiblemente podría tratarse de un retrato de boda, dado el espectacular vestido realzado
por el cuello de encaje volado, en línea con la moda francesa de su tiempo y acorde con la
dignidad de su rango. Paralela a la nobleza de su esposo, Jacqueline es hija de Jan van Caëstre,
miembro del Gran Consejo de Malinas, una de las familias más influyentes de Flandes bajo el
dominio de España. Su temprana muerte, el 18 de julio 1618, en el momento o poco después
del nacimiento de su hijo, es determinante para precisar la fecha de los retratos originales, como
ya se apuntó al tratar el retrato de su esposo [Cat. nº 8]. Del mismo modo, la técnica es espesa a
la manera de Van Dyck y las dimensiones se han reducido de igual forma en esta tabla respecto
de otros retratos similares albergados en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas [fig. 1].
De Jacqueline van Caëstre encontramos una copia en la galería Dorotheum [fig. 2], y otra en
el Museo Condé de Chantilly [fig. 3], que ingresó en 1939 como parte de la donación de los
marqueses de Poncins-Biencourt1. El retrato de Van Dyck fue grabado por el francés Charles
Albert Waltner [fig. 4] y el British Museum conserva otro al aguafuerte de Auguste Danse2
[fig5], pero en estos tres casos no tenemos constancia de que exista otro de su esposo. Por
último, mencionar la copia del Museo de Varsovia [fig. 6], formando pendant con aquél, más
holgada la imagen y sin el sillón que aparece en ela obra del Museo de Bruselas. IAB.
FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp),
San Sebastián, 2004, p. 66; Sta. Cruz de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria 2006, (cat. exp.), Paisaje y
retrato en la colección Gerstenmaier, p. 65; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Ger-
stenmaier, p. 50; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50; Fuenlabrada
2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 44; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 150; MATÍAS DÍAZ
PADRÓN, Van Dyck en España, vol. II, pp. 732-733.
51
 Fig. 1. VAN DYCK, Retrato de Jac-
queline van Caëstre, Museos Reales de
Bellas Artes, Bruselas.
Fig. 2. Retrato de Jacqueline van Caës-
tre, Colección privada.
Fig. 3. Retrato de Jacqueline van Caës-
tre, Museo Condé de Chantilly.
Fig. 4. CHARLES A. WALTNER
(1846-1925) Grabado.
Fig. 5. AUGUSTE DANSE (1829-
1929) Aguafuerte, British Museum.
1 2 3
Fig. 6. VAN VERGELO, Retrato de
Jacqueline van Caëstre, Museo Nacio-
nal de Varsovia.

4 5

52 53
 CORNELIS HUYSMANS [ 1648 - 1727 ]

Hijo del arquitecto Hendrick Huysmans y de Catharina van der Meyden, nació en Amberes
en 1648 en el seno de una familia de artistas, cuatro de ellos registrados en la guilda de San
Lucas de Amberes en el siglo XVII. De Cornelis El Viejo, aprendiz en 1633 y maestro en 1636,
apenas se tienen noticias. Jacob Huysmans, aprendiz de Frans Wouters en 1650, marchó a
Inglaterra hacia el final del reinado de Carlos II, y compitió con Sir Peter Lely como retratista
de moda. Jan Baptist Huysmans, hermano y alumno de Cornelis, nació en Amberes en 1654,
figura registrado en 1676, y juntos popularizaron los paisajes con figuras. Cornelis fue el único
cuyo talento fue reconocido en gran medida. Estudió en Amberes con el paisajista Gaspard de
Witte y más tarde con Jacques d’Arthois en Bruselas. Al comienzo de su carrera ejerció en Ma-
linas, donde se casó en 1682, y allí también entró en relación con Van der Meulen, para quien
pintó los fondos de los cuadros conservados ahora en el Louvre, que representan una vista de la
ciudad y el castillo de Dinan sobre el Mosa y una vista de la ciudad de Luxemburgo. En 1702
vuelve a Amberes, constando como miembro de la guilda en 1706. Allí reside por unos años,
hasta 1717 en que regresa de nuevo a Malinas, donde murió en 1727.
También conocido bajo el nombre de Huysmans de Malinas, es el pintor de Brabante y del
bosque de Soignies, motivo de muchos de sus paisajes. Cultivó también temas religiosos, sien-
do una de sus mejores obras Los peregrinos de Emaús de la iglesia de Malinas. Sus obras, en
ocasiones confundidas con las del hermano, pueden contemplarse en algunos de los más im-
portantes museos de Europa.

EMMANUEL NEEFFS, “Corneille Huysmans”, en Bulletin des Commissions royales d’art et d’archéologie,
XIV, 1875, pp. 32-36; YVONE THIÉRY y MICHEL KERVYN DE MEERENDRÉ, Les peintres flamands de
paysage au XVIIe siècle, II, Bruselas, 1987, pp. 182-186.

54 55
CORNELIS HUYSMANS
Paisaje con figuras clásicas
Óleo sobre lienzo
118 x 86 cm

Paisaje visto desde lo alto, en un espacio más ligero que el típico bosque de vegetación profusa 1. Óleo sobre lienzo, 77 x 97 cm (ref. 50).
más frecuente en los pintores contemporáneos. Huysmans asume en esta pintura la influencia 2 . Óleo sobre lienzo, 81 x 117 cm.
de su maestro D’Arthois en la visión del bosque de Bruselas, que se distingue por su frondosi-
dad de los de la escuela de Amberes. Los árboles con sus troncos largos y estrechos ocupan gran
parte de la composición, sobre todo las copas que invaden casi la totalidad del espacio reser-
vado al cielo. Tres figuras femeninas animan el paisaje con exquisita discreción en segundo
término, mientras un grupo de personajes descansa junto a un lago en un plano más alejado.
Bosques y montañas se suceden en el fondo con delicadas matizaciones de color en contraste
con la penumbra del primer plano.
El mismo esquema lo vemos repetido de forma persistente en otras obras de su mano, como en
los paisajes del Museo del Louvre1 y del Hermitage2, de medidas casi idénticas al lienzo que es-
tudiamos aunque en horizontal, formato más habitual en la producción del artista [Figs. 2 y 1].
De su hermano Jan Baptist, con el que a menudo de confunde, conocemos una pintura muy
parecida a esta en la disposición de los árboles y la visión de las montañas en la lejanía [Fig. 3].
Tanto el formato del cuadro en vertical como la concepción del paisaje desde un punto de vista
bajo, impulsan la mirada del espectador hasta el cielo, que adquiere así un importante protago-
nismo, igual que las montañas del fondo recortadas en el luminoso horizonte. Los personajes,
apenas destacados con la ayuda de la luz proyectada en puntos cruciales, quedan de hecho
absorbidos por la entonación uniforme de la naturaleza.
La influencia de sus dos maestros –Gaspard de Witte, en Amberes, y Jacques D’Arthois, en
Bruselas– está perfectamente reflejada en esta pintura de Cornelis Huysmans en la que aúna las
tendencias decorativas de la tradición flamenca y el gusto por los contrastes de luz en la línea
de los pintores de la segunda generación que van a Italia. Vemos aquí ese culto a la naturaleza
con sugestiones del mundo de la Arcadia presente en el sentimiento de la época, igual que lo
encontramos en la literatura, presagiando la pintura rococó del siglo siguiente.
La pintura fue adquirida por el coleccionista en el comercio madrileño. IAB.

Zaragoza 2006, (cat.exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 60; Toledo 2007, (cat. exp.), La pin-
tura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 58; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección
Gerstenmaier, p. 64; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección
Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 66.

56 57

Fig. 1. CORNELIS HUYSMANS,
Paisaje forestal, Museo del Hermitage,
St. Petersburgo.
Fig. 2. CORNELIS HUYSMANS,
Paisaje, Museo del Louvre, París.
Fig. 3. JAN BAPTIST HUYSMANS,
Paisaje forestal, Colección privada.
1 2
3
58
MAESTRO DE LA ADORACIÓN
VON GROOTE
MANIERISTAS DE AMBERES
El término manierista de Amberes se aplica a pintores de características homogéneas que tra-
bajan en Amberes hacia el comienzo del XVI y hasta el primer tercio del mismo siglo. Max
Friedländer estudió su estilo, distinguiendo entre las principales personalidades a Jan de Beer,
Pseudo Bles o Blesius, Maestro de la Adoración von Groote, Maestro de la Adoración de Am-
beres y Maestro de Amiens.
Friedländer identificó al Maestro de la Adoración von Groote en el tríptico de la Adoración
de los Magos de la colección Freiherr von Groote. Es un maestro con individualidad creativa
y estilo propio al que asocia la Adoración de los Magos de la colección John G. Johnson de
Philadelphia, modelo que repite con éxito el círculo próximo. La tabla de Karlsruhe, que lleva
la fecha “1519”, sigue dicho modelo. También la Adoración de los Magos del Bayerische Staats-
gemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich. El Metropolitan Museum de Nueva York
conserva una Santa Cena, y el MNAC de Barcelona un tríptico con Calvario, San Antonio Abad
y Santa Catalina, atribuidos al Maestro de la Adoración von Groote.
MAX J. FRIEDLÄNDER, “Die Antwerpener Manieristen von 1520”, Jahrbuch der königlich preußischen
Kunstsammlungen, 36 (1915), pp. 65-91; idem, Die Niederländischen Manieristen, Leipzig, 1921; idem, Die
altniederländische Malerei, Berlín, 1933; idem, Die Altniederländische Malerei, Die Antwerpener Manieristen,
Adriaen Ysenbrandt (Band 11), Leiden, 1934; idem, The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, [cometarios y
notas de Henri Pauwels, colaboración de Anne-Marie Hess, traducción de Heinz Norden], 1974, XI, pp. 24,
70-71, nº 28-45; The Dictionary of Art 20 [Jane Turner, ed.] 1996, p. 783.
59
CÍRCULO DEL MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTE
[activo h. 1510-1520]
Tríptico de la Adoración de los Reyes
Óleo sobre tabla
96 x 77 cm (panel central) y 96 x 37 cm (paneles laterales)

Tríptico atribuido a Jan de Beer en anteriores catálogos de la colección Gerstenmaier. Los 1. Considerado original de hacia 1510
vínculos y semejanzas con dicho pintor son los comunes a los manieristas de Amberes: la por MAX FRIEDLÄNDER, The Ant-
werp Mannerists. Adriaen Ysenbrant,
fantasía y riqueza decorativa de telas y objetos, el gusto por el alargamiento de las formas y la 1974, XI, pp. 24, 70, nº 29, lám. 39.
ambientación en suntuosas arquitecturas en ruinas en un ambiente de ensoñación. Las formas
2. M. J. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
se llevan al extremo aunando lo decorativo y lo fantástico, con espíritu comparable al roman- p. 71, nº 29a, lám. 39.
ticismo moderno. Las formas del renacimiento y del gótico se subliman en arquitecturas y
3. Ibídem, pp. 24, 71, nº 29b, lám. 39.
espacios altos con profusa decoración de grutescos y motivos clásicos.
4. T. 84,5 x 54,3 cm. Parke Bernet
El tríptico que estudiamos responde mejor al Maestro de la Adoración von Groote. El modelo Nueva York, 11-5-1942, nº 49; b
que establece para la Virgen con el Niño y los tres Reyes Magos en la Adoración de los Magos de Koller Zurich, 1-4-2011, nº A156.
la colección John G. Johnson de Philadelphia, se repite con éxito en su círculo próximo1: así, en 5. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
la Adoración de los Magos del tríptico Gerstenmaier, y otras pinturas del mismo tema publicadas p. 71, nº 45 y 45a, lám. 48.
por Friedländer a nombre del Maestro de la Adoración von Groote, en el Bayerische Staats-
gemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich [fig 1]2, Karlsruhe [fig 2]3, (con copia en
colección privada en Suiza)4, y otras mas5. La Adoración de los Magos de Karlsruhe lleva la fecha
“1519”, hecho excepcional que ayuda a fijar la cronología aproximada para la que estudiamos.
Esta acotación del tríptico Gerstenmaier al círculo del Maestro de la Adoración von Groote en
el grupo de manieristas de Amberes cerca su individualidad.
Es interesante estudiar el Diseño de cabezas firmado por Jan de Beer en el British Museum de
Londres (nº 1886,0706.7). Las formas angulosas y la habilidad en el dibujo de los escorzos no
responde a lo que vemos en el tríptico Gerstenmaier. Por otra parte, sí vemos vínculos con el
Maestro de la Adoración von Groote en el dibujo de la Adoración de los Magos del British Mu-
seum (nº1977,0507.1), atribuido tradicionalmente a Jos van Cleve y recientemente a Jan de
Beer. Esto da idea de la complejidad del estudio de estos pintores.
Reproducimos las palabras del historiador alemán para fijar la comparación visual del tríptico
que estudiamos y las pinturas atribuidas al Maestro de la Adoración von Groote: “Las figuras
tienden a ocupar el espacio del primer plano; próximo a la manera de Engelbrechtsz, figuras
de talla media, menos alargadas y angulosas que en otros manieristas; cierta rigidez en los
movimientos, ropajes duros y acartonados; cabezas de contornos oscuros y sombras profundas;
rostros masculinos enjutos, de pómulos prominentes, con los ojos hundidos en la oscuridad;
los rostros femeninos son alargados, con altos tocados y gesto aburrido; los dedos largos salen
rígidos de la palma y con frecuencia dispone las yemas de los dedos en punta; el dibujo es sen-
cillo sin dominio del escorzo y el contraposto; construcciones arquitectónicas elaboradas, con
elementos del gótico y el renacimiento, pilastras repletas de decoración”.
La Adoración de los Magos de la tabla central sigue, como hemos visto, el modelo del Maestro
de la Adoración von Groote. En el eje central la Virgen sostiene al Niño que se inclina hacia los
visitantes. Los tres reyes y San José forman un círculo, animado por la gracia y variedad de los

60 61 62 63
 Fig. 1. MAESTRO DE LA ADO- 10. L. RÉAU, op. cit., II, p. 218. por la vegetación. Entre los sillares del basamento unos clavos aluden al futuro sacrificio en la
RACIÓN VON GROOTE, Ado- cruz. La escena sigue fielmente las revelaciones de Santa Brígida de Suecia10. María dio a luz a
ración de los Magos, Bayerische 11. La tradición viene del Pseudo-
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pina- Mateo, e Isaías 1,3. Simbólicamente Jesús y arrodillada unió sus manos para adorarlo, el Niño nació con tal resplandor que cegaba la
kothek de Munich. son prefiguraciones del buen y el mal luz del farol de San José, y los ángeles se acercaron a adorarlo con sus cantos. La mula, el buey11
ladrón entre los que Jesús será cruci-
Fig. 2. MAESTRO DE LA ADO- ficado. L. RÉAU, op. cit., II, p. 228. y los pastores se asoman a la escena entre las arquitecturas en ruinas.
RACIÓN VON GROOTE, Adoración
de los Magos, Karlsruhe. 12. Ibídem, nº 2, p. 263. La Presentación en el templo se narra en una estancia rica y suntuosa sin asomo de ruina. El altar
y las líneas del solado contribuyen a crear la ilusión de profundidad con los pilares y arque-
rías en perspectiva. La escena está narrada en el evangelio de San Lucas (2, 22-40): “Cuando
llegó el día fijado por la Ley de Moisés para la purificación, llevaron al niño a Jerusalén para
presentarlo al Señor, como está escrito en la Ley: Todo varón primogénito será consagrado al
Señor. También debían ofrecer en sacrificio un par de tórtolas o de pichones de paloma, como
ordena la Ley del Señor”. San José lleva la ofrenda prescrita en una cesta y en la otra mano el
1 2 cirio. Junto al sumo sacerdote, un hombre de rasgos orientales y singular tocado es Simeón12.
“Vivía entonces en Jerusalén un hombre llamado Simeón, que era justo y piadoso, y esperaba
el consuelo de Israel. El Espíritu Santo estaba en él y le había revelado que no moriría antes de
tipos y posturas. El característico sombrero chato de ala ancha es detalle singular en las pintu- 6. L. RÉAU, Iconographie de l’art chré-
ver al Mesías del Señor. Conducido por el mismo Espíritu, fue al Templo, y cuando los padres
tien, I-III, París, 1955-1959, II,vp. 238.
ras del maestro. Es el galero o capelo, propio de los príncipes de la iglesia. La tipología de los de Jesús llevaron al niño para cumplir con él las prescripciones de la Ley, Simeón lo tomó en
reyes encaja con el doble simbolismo de las edades de la vida del hombre, y las tres partes de la 7. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
pp. 24, 70, nº 27, láms. 36 y 37.
sus brazos y alabó a Dios, diciendo: ‘Ahora, Señor, puedes dejar que tu servidor muera en paz,
tierra conocidas entonces, y las tres razas procedentes de los tres hijos de Noé6. La visita de los como lo has prometido, porque mis ojos han visto la salvación que preparaste delante de todos
magos se narra en el evangelio de San Mateo (2, 1-12), con otros detalles en el protoevangelio 8. W. STRABO, Biblia Latina cum
Glossa Ordinaria, facsímil reimpreso de
los pueblos: luz para iluminar a las naciones paganas y gloria de tu pueblo Israel’ ” Lucas (2,
de Santiago, el Pseudo-Mateo, y el evangelio árabe de la infancia de Cristo. San Mateo no cita la editio princeps de Adolph Rusch de 28). La mujer con otro cirio es la profetisa Ana, “hija de Fonuel de la tribu de Aser, muy avan-
el número de magos, pero se generaliza el número tres, confirmado por las reliquias transporta- Estrasburgo, 1480-1481, introd. Karl- zada en días que había vivido con su marido siete años desde su virginidad y permaneció viuda
das a Colonia en el siglo XI. Una cifra que se presta a especulaciones teológicas en relación a la fried Froehlich y Margaret T. Gibson,
hasta los ochenta y cuatro. No se apartaba del templo sirviendo con ayunos y oraciones noche
Brepols, Turnhout, 1992.
Trinidad. La riqueza de los paños propia de los Reyes se contagia a San José. A pesar del gusto y día”. El sumo sacerdote con las manos cubiertas con un velo se dispone a coger al Niño de
por lo decorativo de los manieristas, no es frecuente encontrar a San José revestido con lujosa 9. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
los brazos de su madre. María, de perfil, ocupa el primer plano con el manto desplegado en la
p. 71, nº 45, lám. 48.
capa ribeteada de oro. La Virgen guarda humilde simplicidad y solo un sutil nimbo distingue parte baja de la composición. MGSB.
su condición de elegida por Dios.
El espacio arquitectónico se eleva hacia los cielos en un juego de líneas curvas que evoca la
esfera celeste y la perfección del círculo. Es análogo el dibujo del British Museum citado y
la Adoración de la colección Freiherr von Groote7. Un gran arco de medio punto flanqueado
asimétricamente por pilastras cuajadas de grutescos y una tribuna, deja ver un espacio abierto
por el derrumbe de la bóveda, de la que solo quedan los nervios de arranque. Otro arco de
medio punto abre paso a un ábside semicircular delimitado por columnas y arcos de medio
punto sobre los que apoya otra columnata abierta al cielo, cubierta por una cúpula. Sobre la
clave del arco, un tondo grabado en la piedra con Sansón y el león prefigura a Cristo vencedor
de Satán y la muerte: “Así como aquel abre la boca del león, Jesús abre las puertas del infierno”
(Walafrido Strabo, Glossa ordinaria)8. Las arquitecturas en ruinas son devoradas por los líque-
nes y ramas de vegetación que las destruyen lentamente. Este gusto por las ruinas, en apariencia
caprichoso, es congruente con la evocación del abandono de la Sagrada Familia en el momento
del nacimiento de Cristo, al tiempo que la apertura en las techumbres conecta con el Creador.

La puerta izquierda del tríptico muestra la Natividad y la derecha la Presentación en el templo.

La composición de las tablas laterales es similar en el tríptico del mismo tema atribuido por Colección Gerstenmaier: De Brueghel a Miró, Deutsche Bank, Madrid, 2001; FRANCISCO FERNÁNDEZ
PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 30-31;
Friedländer al Maestro de la Adoración von Groote9. En la Natividad que estudiamos, las figu- Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 24-25. Fuenlabrada 2009,
ras quedan enmarcadas tras un pilar decorado con grutescos y el arranque de un arco invadido (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 18-19.

64 65
 JOOST DE MOMPER [ 1564 - 1635 ]

Nació en Amberes en 1564. Tras recibir su primera formación con su padre, Bartholomeus de
Momper, se inscribió en la guilda de San Lucas de Amberes en 1581, de la que llegó a ser deca-
no de la junta directiva en 1611. En la década de 1580 viajó a Italia y allí debió ser discípulo del
pintor flamenco italianizado Lodewijk Toeput (il Pozzoserrato) en Treviso. De este momento se
han conservado muchos dibujos de paisajes y vistas de ciudades en la línea de Paul Bril, quien
también estuvo en Italia. De vuelta a Amberes, se documenta que participó con Cornelis Floris
en la decoración para la entrada del archiduque Ernesto en Amberes en 1594, y al año siguiente
realizó cartones para tapices por encargo del archiduque Alberto de Austria. En poco tiempo
se convirtió en uno de los paisajistas más conocidos de la ciudad, con un estilo muy personal.
A pesar de que casi ninguna de sus obras está fechada, se puede establecer una clara evolución
estilística en su producción. En sus primeras obras, un primer plano oscuro se destaca clara-
mente en el paisaje de fondo más claro. Son obras en estrecha relación con Tobías Verhaecht
y conceptualmente paralelas a Pieter Brueghel El Viejo. La figura humana está ausente y las
grandes masas de rocas forman empinadas laderas y profundos barrancos. El periodo de mayor
producción abarca de 1600 a 1620 y se caracteriza por una representación más realista. En sus
últimos trabajos tiende a simplificar la composición con una predilección por representar un
paisaje llano, sobre todo para las vistas de pueblos y ríos.
Joost de Momper colaboró frecuentemente en sus paisajes con pintores de género como Jean
Brueguel de Velours, Frans Francken II, Hendrick van Valen o Sebastian Vranx, entre otros.
Sin embargo, el alcance de estos trabajos en colaboración no se ha examinado en detalle. Su
imagen fue grabada por Anton van Dyck. Murió en su ciudad natal en 1635.

OLAF KOESTER, “Joost de Momper the Younger, prolegomena to the study of his paintigs”, Artes, II, 196,
p. 5 y ss.; KLAUS ERTZ, Josse de Momper der Jüngere (1564-1635). Die Gemälde mit Kritischem Oeuvrekata-
log, Freren, 1986.

66 67
JOOST DE MOMPER EL JOVEN y JAN BRUEGHEL EL VIEJO
Paisaje de montaña con mulas
Óleo sobre lienzo
75 x 144 cm

Típico paisaje con figuras de Joost de Momper, donde la amplia panorámica de la campiña
adquiere una dimensión cósmica admirable. La concepción del paisaje se distribuye en distin-
tos planos hacia la lejanía hasta fundirse la tierra con el azul del horizonte. El primer térmi-
no lo ocupan, de izquierda a derecha, construcciones de una villa a contraluz, dos lugareños
descansando en el camino, el encuentro de dos personajes a caballo en animada charla y un
mendigo tullido suplicando limosna, sentado ante la monumental roca que domina en vertical
el borde derecho del lienzo. Una visión de la vida cotidiana propia de la pintura de género del
momento. En el segundo plano se vislumbra una casa solariega con distintos personajes en
sus inmediaciones, animales que se entrecruzan y campesinos con mulas dirigiéndose hacia el
fondo para adentrarse en el valle por el que trascurre una corriente de agua. Bosques y poblados
salpicados en la planicie se suceden en lontananza hasta las faldas de una cordillera azulada que
se funde en el horizonte con el amarillo del cielo al atardecer. Concebido como las bambalinas
de un teatro, el pintor sitúa las sombras oscuras a contraluz en primer término para continuar
con sucesivas secuencias hacia el fondo, en una perspectiva escalonada con distintos tonos de
color, que obliga al espectador a perderse en la lejanía cósmica de la tierra.
Momper consigue en esta pintura dar vida a la naturaleza por medio de la luz, desplegando
una destreza difícil de lograr por los artistas de su tiempo. Si el estudio de la luz es excepcional,
no lo es menos la técnica, de una pincelada libre y fluida, de gran modernidad. Esos toques
triangulares y densos tan característicos de su estilo, los usa el pintor para crear la perspectiva
aérea en el fondo y el modelado de la campiña en los planos intermedios. El esquema general
y recursos como el tronco roto o las rocas en primer término se repiten con frecuencia en las
composiciones de su obra juvenil, como vemos en algunas pinturas conservadas en el Museo
del Prado [fig. 1], el Kunsthistorisches Museum de Viena [fig. 2], la Galería Nacional de Praga
o en la Brod Gallery de Londres. Análoga y con el mismo perfil montañoso es la versión de la
antigua colección Hallwyl también en colaboración con Brueghel [fig. 3].
Persiste en la pintura de la colección Gerstenmaier el punto de vista alto y el esquema conven-
cional de componer mediante tres colores, marrón, verde y azul con un primer plano oscuro,
pero la representación más realista del paisaje y la factura vigorosa, impresa a plena pasta, res-
ponde a la estética de la escuela de Amberes que el artista cultivó en la década de 1620.
Klaus Ertz la considera obra de Momper con la participación de Brueghel en las figuras en el
espacio, colaboración frecuente entre los pintores flamencos. A nuestro juicio, la uniformidad
lograda hace difícil distinguir la mano de los dos maestros.
Procedente de la colección del duque de Hamilton, de Edimburgo, la pintura se adquirió en
Madrid, en 2009, siendo presentada al público en febrero de 2010, en la exposición que tuvo
lugar en el bello marco del Palacio de los Serranos en Ávila. IAB.

68 69 70 71

Fig. 1. JOOST DE MOMPER, Paisaje
de mar y montañas, Museo del Prado
(cat. nº 1592).
Fig. 2. JOOST DE MOMPER, Paisaje
de montaña con río y valle. Kunsthis-
torisches Museum, Viena.
Fig. 3. JOOST DE MOMPER y
JEAN BRUEGHEL II, Colección
Hallwyll, Estocolmo.
1 2
3
KLAUS ERTZ, Joos de Momper der Jüngere (1564/1635), Die Gemälde mi kritischem Oeuvrekatalog, Freren,
Luca Verlag, 1986, pp. 504-505, fig. 148.; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei, Obras
escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 60.
72
PEDRO PABLO RUBENS [ 1577 - 1640 ]
Hombre y pintor de especial capacidad, es figura central de la pintura barroca. Su influencia es
clave en toda una estela de discípulos y colaboradores de la escuela flamenca y se proyecta más
allá por la gran difusión de su obra y los grabados de sus composiciones.
Nació en Siegen en 1577, donde se había exiliado su familia debido a las revueltas y perse-
cuciones religiosas de la ciudad de Amberes. Después de la muerte de Jan Rubens la familia
regresó a Amberes abrazando la fe católica, que marca la vida personal y artística del pintor.
Tuvo su primera formación con el pintor de paisajes Tobías Verhaecht y con Adam van Noort.
Posteriormente con Otto van Veen, pintor culto y humanista. En 1598 Rubens consta como
maestro en la guilda de San Lucas de Amberes. Viaja a Italia para ampliar su formación artística
trabajando en la corte del duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga. Por encargo de su mecenas
estuvo en Roma para copiar numerosas pinturas y en 1603 viajó a Madrid, donde realizó el
Retrato ecuestre del duque de Lerma que conserva el Museo del Prado. A su regreso a Italia es-
tuvo principalmente en Mantua, Génova y Roma, recibiendo influencias diversas en contacto
con la pintura de los maestros italianos del siglo precedente, Rafael y Miguel Ángel, y los más
inmediatos, Caravaggio, Carracci, y el conocimiento de la estatuaria clásica.
En 1608 regresó a Amberes debido a la enfermedad mortal de su madre. Allí encontró una ciudad
desbordante de optimismo y actividad, fruto de la Tregua de los Doce Años. Rubens recibe im-
portantes trabajos y es reconocido como el más prestigioso pintor de Flandes. En 1609 contrajo
matrimonio con Isabela Brant, con quien tuvo tres hijos, Clara Serena, Alberto y Nicolás. Se
estableció en Amberes en la Rubenshuis, diseñada por él siguiendo las trazas de la arquitectura
flamenca e italiana y lo asumido en su estancia en Génova. Fue pintor de corte de los archiduques
Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos vinculados a la corte de Madrid.
Tras el fin de la Tregua de los Doce Años viajó con misiones diplomáticas y artísticas por en-
cargo de la casa de Austria a las cortes de Londres y Madrid. Durante su estancia en el Alcázar
de Madrid en 1628, trabó amistad con Diego de Velázquez, a quien aconsejaría viajar a Italia.
Pacheco, suegro del pintor español, relata con asombro la gran cantidad de pinturas que reali-
zó, estando en Madrid con otros cometidos: numerosos retratos y copias a su manera de todas
las pinturas de Tiziano, por quien sentía gran admiración.
En 1630 se unió en segundas nupcias a Elena Fourment, con la que tuvo cinco hijos y fue su
inspiración y modelo en las pinturas de este periodo. En 1635 recibió el encargo de Felipe
IV de decorar el pabellón de caza de la Torre de la Parada con numerosas pinturas de temas
mitológicos. En 1640 murió dejando inconcluso este ciclo. La correspondencia del Cardenal
Infante con su hermano Felipe IV nos ha dejado emotivos testimonios del aprecio que Rubens
alcanzó en las cortes de Bruselas y Madrid.
FRANCISCO PACHECO, Arte de la Pintura, (1649), ed. 1956; MARCO BOSCHINI, Carta del Navegar,
1660; GIOVANNI PIETRO BELLORI, Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni, 1672; MAX ROOS-
ES, L’oeuvre de P.P. Rubens, 6 vol., Amberes, 1886-1892; MAX ROOSES y CHARLES L. RUELENS, Corre-
spondance de Rubens et Documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres, 6 vols., Amberes, 1887-1909; LÉO
VAN PUYVELDE, Rubens, París-Nueva York, 1952; JULIUS S. HELD, Rubens Selected Drawings, Nueva
York, Phaidon Publisher, 1959; VVAA, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Londres, IXXXVII, (cont. pág.77) .
73
PEDRO PABLO RUBENS
Virgen de Cumberland
Óleo sobre lienzo
105 x 68 cm

María mira al Niño con dulzura atenta a sus primeros intentos de caminar. Sus manos apenas 1. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su
lo sujetan, prontas a servir de apoyo en los vacilantes primeros pasos de Jesús Niño. Los dos siglo, cat. exp. Museo Nacional San
Carlos de México, 1998, nº 2, pp. 68-
ajenos a nuestra mirada, absortos por el momento significativo para el niño que es hombre. 69; idem, Rubens y el suo secolo, Civi-
Nada trasciende de su divinidad. Apenas cubre su cuerpo con un sutil paño transparente. Sus che gallerie d’Arte Moderna, Ferrara,
pies pisan dos telas que lo protegen de la fría roca del parapeto; una de fino hilo blanco y otra 1999, pp. 66, 67.
gruesa y pajiza. El rojo y azul que viste María reverbera en la carnación blanca llena de luz del 2. M. DÍAZ PADRÓN, “Las huellas
cuerpo del Niño y en las manos, rostro y pecho de la madre, con una viva visión de la luz y la de Rubens en su periplo por Europa”,
en El arte y el viaje, XV Jornadas Inter-
sombra que es conquista del maestro flamenco. La Virgen destaca sobre el fondo oscuro, donde nacionales de Historia del Arte, ed. M.
transparenta la capa de imprimación que la restauración ha respetado con acertado criterio1. Cabañas, A. López-Yarto, W. Rincón.
Consejo Superior de Investigaciones
Están aquí los elementos típicos que conforman el arte de Rubens, su impecable técnica fla- Científicas, 2011, pp. 33-46.
menca en simbiosis con los influjos que capta y transforma con genio2. Recoge la idea de 3. C. EISLER, “The Michiels Trip-
Bellini de la Madonna con el Niño de colección Burrell, en Glasgow, donde María sostiene al tych”, 1967, pp. 70-72.
Niño en pie dispuesto a dar un paso. También su conquista en el color está condicionada por 4. M. JAFFÉ, Rubens, 1989, p. 220, nº
la preparación blanca y el color veneciano. 383; idem, “Christ à la Paille”, Apollo,
1972, pp. 107, 114.
La contemplación como icono devoto trasciende a la visión de una madre que ayuda a caminar
5. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su
a su hijo. La inquietud de María no es la del primer paso, es la de su trascendente y dramático
siglo, op. cit., pp. 68-69; idem, Rubens
designio. La mirada absorta del Niño es la visión de su futuro. Esto es así en la versión que pin- y el suo secolo, op. cit., pp. 68-69.
tó Rubens en el tríptico para la catedral de Amberes. En el ala izquierda del tríptico encargado
6. A. M. LOGAN, en cat. exp. Peter
en 1617 por María Maes para la sepultura de su esposo, la composición es igual, salvo el brazo Paul Rubens, 2004, pp. 340- 343.
derecho de María que sostiene al Niño por la cintura. La representación en el tríptico, cuyo
panel central es La Lamentación, facilita la lectura del contenido. Jesús Niño está de pie y su
paso lo lleva al fatal destino que recoge la tabla central. La losa que pisa anuncia su sepulcro3 y
los paños su mortaja. Su mirada concentrada es consciente del futuro [fig. 1].
Los profesores Michael Jaffé4 y Matías Díaz Padrón5 han estudiado en profundidad la compo-
sición de esta pintura y las versiones y copias de la composición. Los rasgos del Niño coinciden
con los de Alberto, el hijo de Rubens retratado en los dibujos que conserva la Albertina de Vie-
na, (nº 8268) y el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest (nº 1745)6. Alberto nació el 5 de junio
de 1614. El estilo y la técnica apretada de este periodo de Amberes corroboran la datación de la
tabla. El rostro de la Virgen María es el más repetido en estos años. Es el mismo en la La Virgen
y el Niño de la Guirnalda de la Pinacoteca de Munich y Museo del Prado. Lo repite ladeado
hacia la derecha en dos réplicas de la Virgen adorando al Niño dormido (El silencio): Una pin-
tada por Rubens para la iglesia de San Nicolás de Bruselas, hoy perdida, y otra que conserva la
colección Paride de Lugano. El rostro de María es igual en la Sagrada Familia con Santa Isabel
y San Juanito conocida como “Madonna della cesta” del Palazzo Pitti, donde también es similar
San Juanito tomado del mismo perfil, aunque con más edad que el Niño de la tabla que aquí
estudiamos. También son similares ambos modelos en La Virgen con el Niño del Hermitage. Y
en diferente postura en la Sagrada Familia con San Juanito de Postdam.

74 75
 Fig. 1. RUBENS, Tríptico para el sep-
ulcro de Jan Michielsen y su esposa
María Maes en la catedral de Amberes,
Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten Antwerpen (nº 301).
7. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su
siglo, op. cit., p. 68; J. R. JUDSON,
The Passion of Christ, Corpus Rubeni-
anum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p.
225, nº 65 (7).
8. T. 136 x 40 cm. M. ROOSES, Oeu-
vre, 1886-1892, I, p. 257, nº 190, II,
p. 141, en nº 329; C. EISER, op. cit.,
1967, p. 56; M. JAFFÉ, “Christ à la
Paille”, op. cit., p. 114, nº 1. M. DÍAZ
PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit.,
nº 2, p. 68; cit. J. R. JUDSON, op.
cit., p. 225, nº 65 (1).
9. T. 103 x 73 cm. Procedente de la
Galería del elector Johann Wilhelm
II von der Pfalz in Düsseldorf. CH.
VON MECHEL y N. DE PIGAGE,
La Galerie Electorale de Düsseldorff, Ba-
sel, 1778, nº 278; M. JAFFÉ, op. cit.,
1972, pp. 108-109, fig. 7; J. R. JUD-
SON, op. cit., p. 225, nº 65 (8).
10. T. 105 x 63 cm. Hôtel Drouot,
En el estudio de esta pintura en las exposiciones de México y Ferrara se registran las réplicas y París, 2 de marzo de 1909, nº 67. Es-
copias que prueban el gran éxito de la composición. Todas siguen el mismo modelo salvo el li- tudiada por M. JAFFÉ, “Christ à la
gero cambio en la postura de la mano de María en el tríptico de Amberes, hoy en el Koninklijk Paille”, op. cit., pp. 109,111, cit. J. R.
JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (10).
Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (nº 301).
La composición fue repetida por Rubens en la Madonna Marlborough que grabó al agua-
fuerte P. H. Spruyt en 17657; en el Hermitage (inv. nº 539)8; en el Bayerische Staatsgemälde-
sammlungen (inv. nº 4867), un interesante grabado de Ch. von Mechel de 1776 es testimonio
gráfico de aquella colección9; otra en paradero desconocido, en París (1909)10 y en el lateral del
tríptico mencionado donde María coge al niño por la cintura. Este tríptico que hoy conserva el
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes (nº 301) [figs. 1 y 2] ha sido estudiado
por J. Richard Judson en el Corpus Rubenianum, y recoge las réplicas y copias citadas. Todas si-
guen de cerca el mismo modelo de la Virgen de Cumberland. Añade una copia documentada en
WALTER HEIL, “Two Flemish Masterpieces of the 17th Century”, The Pacific Art Review, Spring, 1941,
pp. 14-15; JAN-ALBERT GORIS y JULIUS S. HELD, Rubens in America, 1947, p. 49, A. 43; MUSEUM
ZU ALLERHEILIGEN, cat. exp. Masterpieces of Flemish Painting, Schaffhausen, 1955, nº 90 a; WILLIAM
R. VALENTINER, exp. Los Angeles County Museum, 1964, nº 17; MICHAEL JAFFÉ, “Christ à la Paille,
reconsidered”, Apollo, NS, vol. 95, 120, 1972, pp. 111, 112, plate I, figs. 10 y 11; idem, Rubens. Catálogo
completo, Milán, 1989, p. 220, nº 383; MATÍAS DÍAZ PADRÓN y AÍDA PADRÓN MÉRIDA, Rubens y
su siglo, cat. exp., Museo Nacional de San Carlos de México, 1998, pp. 68-69, nº 2; idem, Rubens e il suo secolo,
Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1998-1999, pp. 66-67, nº 2; J. RICHARD JUDSON, The Passion of Christ,
Corpus Rubenianum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p. 225, nº 65 (6).
76
11. J. R. JUDSON, op. cit., 2000, p. la colección Percy Moore Turner en Londres (1905)11; otra sobre lienzo sigue las dimensiones
225, nº 65 (2).
del tríptico en la galería Philips de Nueva York12; en la iglesia de San Nicolás en Diksmuide13;
12. L. 136 x 44,5 cm (galería Philips en la Staatsgalerie de Augsburgo14; otra estaba en 1958 en una colección privada de París15; y
de Nueva York, 8 de junio de 1983, nº
una de menor tamaño en Alst16; una en papel procede de la colección Paul Page17; otra tabla
46). Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p.
225, nº 65 (3). de pequeñas dimensiones estaba en venta en París18. Añadimos una copia de taller en colección
privada (Dorotheum 31-III- 2009, nº 50)19, y dos más sin conocer en las iglesias de Nuestra
13. L. 91,5 x 44,5 cm. Cit. J. R. JUD-
Señora en Wijnegem y San Martín en Loppem20. Agradezco al profesor Dr. Díaz Padrón ad-
SON, op. cit., p. 225, nº 65 (4).
vertirme de la existencia de una copia en el Staatliche Museen de Kassel, no referenciada en los
14. P.P. Rubens. Des Meisters Gemälde
in 538 Abbildungen, ed. R. Oldenbourg estudios anteriores.
(Klassiker der Kunst, V), 4ª ed. Stutt-
gart-Berlín, 1921, p. 461. Cit. J. R. Esta composición, como tantas del maestro flamenco, fue del gusto de Delacroix, quien reali-
JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (5). zó dos pequeñas copias21. También llamó la atención de van Gogh, que la copió siguiendo la
15. T. 108 x 74 cm. J. R. JUDSON, litografía de Célestin Nanteuil22.
op. cit., 2000, p. 225, nº 65 (10).
Al dorso de la tabla hay un sello lacrado y una inscripción en rojo con una R coronada: marcas
16. T. 71 x 55 cm. Colección privada, de su antigua procedencia. Estuvo en la Colección Cumberland, vinculada a la corona britá-
Aalst. Cit. J. RICHARD JUDSON,
op. cit. p. 225, nº 65 (11). nica y al príncipe elector de Hannover (Ernst August de Hannover, 1771-1851); Lunenburg
(1845-1923); Oberbaurath B. Hausmann: vendida Schrader. Hannover (23-XI-1873); colec-
17. Colección Cordier, Fontenay-aux-
Roses. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. ción Mrs. Estella Katzenellenbogen; colección privada en Berlín; Sotheby’s Londres (12-XII-
225, nº 65 (12). 1979) como Rubens, Alex Wengraf Art Dealer Londres. MGSB
18. T. 64 x 47.5 cm. Gallery Sedelmey-
er, París, abril, 1897. Rubens- Bulletijn,
V, 1897, pp. 73, 74; J. R. JUDSON,
op. cit., p. 225, nº 65 (13).
19. T. 105.5 x 72.5 cm. J. SANZSA-
LAZAR, “Un amorcillo de Rubens en
el coleccionismo español”, en Tenden-
cias, nº 28, diciembre de 2009, p. 11.
20. T. 46 x 38 cm; L. 116 x 88,5 cm.
Agradezco a J. SANZSALAZAR la no-
ticia de estas dos copias. 20 bis L. 97.5
x 65 cm. Staatliche Museen Kassel
(GK 1138) procedente de la colección
de Federico II antes de 1775.
21. L. 35 x 27 cm. Firmado: Eug. De-
lacroix. Galería Nacional de Oslo. Cit.
J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65
(14 y 15).
22. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225,
nº 65 (16).
1968-2012; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Pedro Pablo Rubens. Exposición-Homenaje (cat. exp. Palacio de Ve-
lázquez, diciembre, 1977-marzo, 1978), Madrid, 1977; JULIUS S. HELD, The Oil Sketches of Peter Paul
Rubens: A Critical Catalogue, Princeton, 1980; MICHAEL JAFFÉ, Rubens. Catálogo completo, Milán, 1989;
Rubens Cantoor een verzameling tekeningen onststaan in Rubens’atelier, (cat. exp.), Amberes (Rubenshuis),
1993; MATÍAS DÍAZ PADRÓN (con la colaboración de Aída Padrón Mérida), El siglo de Rubens en el Museo
del Prado. Catálogo razonado de la Pintura Flamenca del siglo XVII, 3 vols., Madrid, 1995.
77
GASPAR PIETER VERBRUGGEN
EL VIEJO
[ 1635 - 1687 ]
GASPAR PEDRO VERBRUGGEN
EL JOVEN
[ 1664 - 1730 ]
Fueron muchos los pintores de Amberes que practicaron con éxito la pintura de flores en el
siglo XVII. Al nombre de Gaspar Pieter Verbruggen responden dos notables pintores, padre
e hijo, a los que distinguimos con el sobrenombre el Viejo y el Joven, como es común en las
dinastías de pintores. Pero distinguir las pinturas de uno y otro no es fácil, ya que ambos
siguen una misma tradición y utilizan indistintamente diferentes firmas que pueden confun-
dirnos. Cuando las pinturas están fechadas es posible atribuirlas al padre o al hijo por motivos
cronológicos. El examen atento del estilo de las obras seguras de cada uno de ellos lleva a una
diferenciación para la atribución de las pinturas confusas por cronología. Padre e hijo siguen la
opulencia barroca entonces en boga en la escuela flamenca. Dentro de esto, el padre se distin-
gue por una mayor contención y concentración, frente al afán decorativo y exuberante del hijo.
Las obras anteriores al nacimiento del hijo pintor del mismo nombre (1664) son indudablemente
del padre, así como las de los años siguientes que corresponden a su infancia. Gaspar Pedro Ver-
bruggen El Joven fue maestro en 1676-1677. Así que las obras fechadas en el lustro anterior a la
muerte del padre en 1681 no pueden atribuirse a uno u otro por razones de cronología.
En museos y colecciones privadas aparece la firma “Verbruggen” tanto en obras del padre
como del hijo. La forma de la firma varía: escriben indistintamente Gaspar, Gasper o Jasper y
abreviado Gasp, P., Pedro, o Pieter, Verbruggen, Verbrughen o abreviado Verb. Tanto en letras
capitales como con grafías curvas y enlazadas. Marie-Louise Hairs localiza el nombre Pieter
castellanizado Pedro en los registros de la guilda de San Lucas de Amberes a partir de 1691 y
la firma con el nombre del mismo modo en pinturas fechadas en los años 1691, 1695 y 1696,
por lo que deduce que esta vinculación hispana corresponde al hijo. Aunque ambos lo abrevian
en ocasiones solo con P.
Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo es el hijo mayor de Kasper Verbrugghen dedicado a la jardi-
nería. Fue bautizado en la iglesia de Saint-Jacques de Amberes el 8 de septiembre de 1635. A los
diez años de edad (1644-1645) consta como aprendiz del pintor de género y naturaleza muerta
Cornelis Mahu. En 1649-1650 es declarado maestro de la corporación de San Lucas. Son va-
rios los discípulos conocidos que pasan por su estudio. Joris Carpentero, Norbertus Beekmans,
Norbertus Martinus y el último y más destacado Jacob Seldenslach, que entró en el taller en los
últimos años de vida de Gaspar Pieter Verbruggen (1680-1681). Cuando Verbruggen El Viejo es
declarado maestro de la corporación de San Lucas (1649-1650) hace ya unas décadas que Daniels
Segheres ha iniciado novedades en las composiciones florales con guirnaldas partidas en ramilletes
en torno al medallón central. Verbruggen El Viejo se incorpora a esa tendencia en la guirnalda con
el medallón central vacío del Bayerischen Staatsgemäldesammlungen de Munich.
78
La fama de la pintura de Verbruggen El Viejo llegó a Austria gracias al conocido comerciante
de arte de Amberes, William Forchondo. Algunas de sus pinturas están registradas en los in-
ventarios de importantes colecciones de Amberes. En la testamentaría de Erasmus Quellinus,
uno de los más reconocidos discípulos de Rubens, fallecido en 1678, se referencia en su im-
portante colección flores en un vaso de barro, copias según el original de Verbruggen. Gozó de
éxito y fortuna en vida. A su temprana muerte a los 51 años, deja una considerable hacienda a
su segunda esposa y numerosas hijos fruto de dos matrimonios. Fue enterrado en la iglesia de
Saint-Georges de Amberes.
Su hijo Gaspar Pieter fue bautizado en Saint-Georges el 11 de abril de 1664. Instruido por su
padre, destaca pronto en su habilidad para la pintura y obtendrá rápidamente reconocimiento
en la guilda de San Lucas, de la que será nombrado decano a pesar de su juventud en 1691-
1692. Son muchos los pintores que le deben su formación: P. F. Casteels, François Naulaerts,
Jacob Melchier van Herck y Balthasar Hyacinthus Verbruggen.
Hairs compara la vida de ambos pintores con la fábula de la cigarra y la hormiga. El padre
laborioso y trabajador, el hijo alegre y ligero. Jacob Campo Veyerman hace una pintoresca des-
cripción de su persona: “vestido con capa escarlata y sombrero a la española”. Esto encaja con
el empleo de la forma española en su nombre. Las pinturas que decoraban su casa se vendieron
en subasta pública para saldar deudas. Marchó a Holanda y se instaló en La Haya, donde fue
miembro de la Kamer van Pictura (1708-1723). Los salones de la alta burguesía de aquella
ciudad se llenaron de sus pinturas de flores, y trabajó en colaboración con Mattheus Terwesten.
Su gran éxito como pintor no impidió su regreso a Amberes en la miseria. Allí recibió la ayuda
de sus compañeros de la corporación de San Lucas, dándole la modesta función de knabe de la
corporación. Murió a los 86 años y sus funerales se celebraron en Notre-Dame de Amberes el
14 de marzo de 1730.
En la pintura de guirnaldas comienza siguiendo la tradición, aunque con el tiempo va siendo
más audaz en sus composiciones, con una exuberancia que sigue el afán decorativo de su tiem-
po y anuncia el espíritu rococó. Sorprende la variedad de formas y composiciones que imagina
dentro del ámbito de la pintura de flores. Trata la guirnalda alrededor de un motivo central.
El vaso de flores sobre un pedestal, en una hornacina, rodeado de cortinajes, e incluso en un
jardín a la italiana. La cesta de flores, a veces caída. En las composiciones de gran formato en
ocasiones mezcla los motivos de flores con figuras alegóricas femeninas, niños o personajes de la
fábula antigua. Los documentos asocian su nombre al de Ykens.
Su pintura complacía el gusto de la burguesía y se vendió con gran éxito en los Países Bajos del
norte y del sur e incluso en Alemania. También tuvo clientela fiel entre la nobleza. Los castillos
de Hagen, Aschaffenburg y Schönborn en Pommersfelden conservan varias pinturas de su
mano, así como el Koninklijk Museum de Amberes y Musée des Beaux-Arts de Caen.
JACOB CAMPO VEYERMAN, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilder-
essen, met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden, 1725; MARIE-LOUISE HAIRS, Die beiden Ver-
bruggen, Viena, 1975; idem, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1998, pp. 284-288 y 316-320.
79

1. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere
(1568-1625), 1979, p. 286, cat. nº
210, y otros ejemplos en cat. nº 208,
p. 285; nº 345 p. 280.
2. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands
de fleurs au XVIIe siècle, 1988, p. 288,
nº 212.
3. Ibídem, p. 286.
4. P. M. JONES, “Federico Borromeo
as a Patron of Landscapes and Still
Lifes: Christian optimism in Italy ca.
1600”, The Art Bulletin 70, 1988, p.
269. Cit. B. BRENNINKMEIJER-
DE ROOIJ, Roots of 17th-century
Flower Painting Miniatures Plant Books
Paintings, Leiden 1996, p. 89, nota 51.
80
GASPAR PIETER VERBRUGGEN I
Flores en un jarrón
Óleo sobre lienzo
70 x 53 cm
Firmado: gas. P. Verbruggen
El foco de luz desde la izquierda ilumina las flores del jarrón labrado. Los vivos colores de las
rosas, las azucenas y peonías destacan entre la penumbra del fondo. La fugaz belleza de las flores
está aquí detenida por el realismo de Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo. Es una pintura con raíz
profunda en la tradición flamenca, tanto la impecable técnica, como el esquema compositivo.
Este florero evoca modelos de Jan Brueghel de Velours, como el de la Gemäldegalerie de Berlín1
y tantos otros, con fondo oscuro y similar esquema.
Una diagonal ascendente se inicia en las flores caídas en la mesa, la panza iluminada del jarrón,
las flores en amarillo, rosa y blanco, siguen los tallos verdes de las flores naranjas y el nervio
de la hoja que centra la composición. Formando un aspa, inicia un secundario eje la ipomoea
o gloria de la mañana que cuelga del vaso labrado, avanzando en el plano. Su propio hijo,
Gaspar Pedro Verbruggen, sigue un esquema similar en el vaso de flores de la colección Tuy-
pens2, con una mariposa en la mesa junto al jarrón. En palabras de Marie-Louise Hairs: “Las
composiciones de Verbruggen El Viejo son elegantes y sencillas. Con flores grandes, agregando
discretamente ramilletes de flores pequeñas”3. Es un ejemplo típico este jarrón de la colección
Gerstenmaier.
La luz descubre la textura de los pétalos y las gotas de agua que resbalan en las hojas, una en el
preciso instante en que cae. Ilumina también la panza del jarrón mostrando los relieves clásicos
de decoración vegetal. Sorprende descubrir en la penumbra que el jarrón no descansa en una
rica superficie, sino entre pequeñas grietas y guijarros de un solado.
Este jarrón responde a la idea de fijar en el tiempo la belleza efímera de las flores. Como escribe
el cardenal Federico Borromeo, “en el invierno, cuando el hielo lo cubre todo, es un placer para
la vista ver en estas flores los colores e incluso el aroma de las que se encuentran en la natura-
leza, pero estable y permanente”4.
Procede de las galerías Sotheby’s, Londres (8-12-2005, nº 339) y Ansorena (14-4-2008, nº
31). MGSB.
81
GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II
Jarrón de flores
Óleo sobre lienzo
57.5 x 46.7 cm
Firmado: gas.p. Verbruggen

Peonías, crisantemos, narcisos, rosas, ipomoea o gloria de la mañana y otras variedades llenan
el primer término, en un jarrón decorado con motivos clásicos. Dos grandes peonías rojas
muestran el envés de los pétalos y sus tallos crean una diagonal que se adentra en el plano.
Equilibra el ramo el eje formado por las delicadas ipomoea y sus hojas que cuelgan a la izquier-
da, el grupo de flores blancas que absorben la luz, y los narcisos y la peonía azul en discreto
contrapunto. Esta composición en aspa da movimiento y profundidad, con flores que invaden
el primer plano y otras que penetran en él. La sensación de volumen por el movimiento de los
tallos es un recurso que introduce Jan Brueghel de Velours en sus floreros y que Verbruggen
II lleva al extremo. También la profundidad está marcada por los planos sucesivos: en primer
término, el borde de la mesa donde se apoya el jarrón crea un espacio entre este y nosotros; en
segundo término, la estrecha superficie de la tabla, y en último plano la hornacina rehundida
en el muro.
La atribución tradicional y la composición elaborada y conservadora para su momento, inclina
a adscribir la pintura a Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo, aunque bien pudiera tratarse de una
composición temprana de Verbruggen II, pues el movimiento del ramo anuncia un cambio.
La técnica lisa y fina preparación también hacen pensar en Verbruggen El Joven. Los caracte-
res de la firma responden indistintamente a padre e hijo. Los dos alcanzan igual pericia en la
pintura de flores. Algunos detalles, como los toques empastados en el jarrón y el diseño de los
perfiles de las hojas, indicarían la colaboración de taller o menos cuidado del maestro, dentro
de la exquisitez de la pintura. Esto es común por la gran demanda de pintura de flores en los
talleres de Amberes. Procede de las galerías Christie’s, Londres (4-9-2003 nº 19) y Ansorena
(30-6-2003, nº 184). MGSB.

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, pp. 106-107; Toledo, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gersten-
maier, pp. 64-65; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 56-57; JOSÉ
MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Bur-
gos, 2011, pp. 28-29.

82 83
GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II
Jarrón de flores y guirnalda de frutas
Óleo sobre lienzo
136 x 104 cm
Firmado: Gasper pedro. Verbrùggen: f

Flores y frutas se mezclan en una elaborada composición. Sobre un pedestal descansa un gran 1. Ansorena, Madrid (7-10-2002, nº 30);
vaso gallonado desbordante de flores variadas. En lo alto, una guirnalda formada por tallos y F. FERNÁNDEZ PARDO, Colección
Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al
frutas cuelga de dos piezas doradas de diseño clásico, clavadas en un panel sobre el muro. XVI, San Sebastián, 2004, p. 108.
Son los protagonistas el color y la luz en las flores y los frutos, pero también el estudiado juego 2. Christie’s Londres (12-12-2001, nº
de espacios donde se exponen. Los gallones del vaso crean un movimiento contrarrestado por 25); J. M. PALENCIA CEREZO, en
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colec-
la vara de azucenas y las rosas en reposo. El ritmo ascendente del pedestal y el florero está en ción Gerstenmaier, Burgos, 2011, p. 31.
contrapunto al arco que describe la guirnalda. El realismo de la exquisita reproducción de las
3. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands
texturas y calidades plásticas está en barroca contradicción con el artificio de la composición. de fleurs au XVIIe siècle, ed. 1988, p.
284-288 y 316-320.
La suave y blanda superficie de las uvas y las ciruelas se distingue de las ramas quebradizas y
la rugosa piel de las mandarinas. Las sombras proyectadas dan volumen a las formas. La luz 4. Ibídem, p. 318.
incide y refleja los colores. Los toques en rojos que enseñó Rubens a la siguiente generación de 5. Ibídem, p. 408.
pintores flamencos dan forma a peras y ciruelas. El balanceo de los tallos y los pétalos de los
tulipanes evocan el aire y la brisa, y las gotitas de agua en las hojas y los pétalos de las flores, la
humedad del ambiente.
Este bodegón ha sido atribuido a Verbruggen El Viejo1 y a Verbruggen El Joven2. Los dos son
maestros de extraordinaria calidad y no es fácil distinguir uno y otro. Los estudios de Marie-
Louise Hairs sobre los pintores flamencos de flores nos ayudan en este trabajo de atribución3.
Hay razones para adscribirlo al Joven por lo creativo de la composición. Verbruggen II es hábil
en la distribución de los grupos florales y más original. Le gusta variar los motivos y dotarlos de
movimiento en línea compositiva novedosa. Sigue en la técnica la exquisita tradición flamenca,
añadiendo nuevas corrientes. Su padre sigue una línea compositiva tradicional y concentrada.
Hairs destaca la fantasía de Gaspar Pedro Verbruggen El Joven para componer y “su sentido de-
corativo que le mueve a distribuir hábilmente los efectos de las luces y los contrastes de color”4
[fig. 1]. Estas razones de estilo fortalecen la lectura de la firma con el nombre en español. Hairs
localiza el nombre Pieter castellanizado Pedro, en los registros de la corporación de san Lucas
de Amberes a partir de 1691, y la firma, con el nombre del mismo modo, en pinturas fechadas
en 1691, 1695 y 1696, por lo que esta vinculación hispana corresponde al hijo5. Esto permite
concluir, cuando el estilo y la calidad lo corroboran, que las pinturas firmadas como esta que
estudiamos son de Gaspar Pedro Verbruggen El Joven.
Vemos los vínculos de este bodegón con otros también atribuidos a Gaspar Pedro Verbruggen
El Joven. La composición de la parte baja es muy similar en el Vaso con flores y frutas del Musée
des Beaux-Arts de Estrasburgo, legado por La Caze al Louvre en 1869 [fig. 1]. Es una com-
posición más sencilla que también aúna flores y frutas, con una rama de naranjo con flores Fig. 1. GASPAR PEDRO VERBRU-
GGEN, Vaso con flores y frutas, óleo
de azahar dispuesta como en la guirnalda que estudiamos, y como aquí, apoya el vaso en un sobre lienzo, 112 x 95 cm, Musée des
pedestal. Otros elementos son comunes al Jarrón de flores en un jardín que estudiamos a conti- Beaux-Arts, Estrasburgo.

84 85

nuación [Cat. nº 21], es similar el diseño del gran vaso gallonado, y coinciden algunas especies
representadas. Estos dos bodegones de flores de la colección Gerstenmaier de mayor tamaño
y complejidad en la composición, responden a la demanda de la nobleza o alta burguesía para
decorar sus palacios. La pintura procede de las galerías Christie’s Londres (12-2-2001, nº 25)
y Ansorena (7-10-2002, nº 30). MGSB.
1. G. DE TERVARENT, Attributs et
simboles dans l’art profane 1450-1600,
dictionnaire d’un langage perdu, Gine-
bra, 1958, p. 303.
2. C. GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉ-
NEZ, “Virtuosos e impertinentes: los
pájaros de cámara en la corte española
del siglo XVIII”, Bulletin for Spanish
and Portuguese Historical Studies, 35:1,
2010, pp. 108-115.
3. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands
de fleurs au XVIIe siècle, 1977, p. 408,
il. 126. La pareja de la guirnalda con
un papagayo es otra guirnalda con un
mono, tal vez en alusión a la historia
citada en cat. 12. p. 59.
4. (T. 101 x 76 cm) Flores en un vaso
con motivos clásicos, Amberes, Konin-
klijk Museum voor Schone Kunsten;
M.-L. HAIRS, 1988, p. 80, nº 46.
5. (T. 130 x 80 cm) Ramo de flores en
una hornacina, Utrecht Central Mu-
seum. M.-L. HAIRS, Les peintres fla-
mands de fleurs au XVIIe siècle, 1988,
p. 183, nº 117.
6. B. BRENNINKMEIJER-DE RO-
OIJ, Roots of 17th-century Flower
Painting Miniatures Plant Books Paint-
ings, Leiden, 1996, p. 52.
7. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands
de fleurs au XVIIe siècle, 1977, p. 408.
8. (T. 82 x 65 cm) Firmado y fechado
en 1688. M.-L. HAIRS, Les peintres fla-
mands de fleurs au XVII e siècle, 1977,
p. 409, il. 124.
FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, pp. 108-109; Toledo, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier,
Caja Castilla-La Mancha, pp. 62-63; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier
pp. 54-55. JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gersten-
maier, Burgos, 2011, p. 31.
86
GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II
Jarrón de jardín con flores
Óleo sobre lienzo
125.5 x 95 cm
Firmado: gasper.pedro.verbrùggen S
(ángulo inferior izquierdo)
Sobre un pedestal apoya un gran vaso gallonado repleto de flores. El punto de vista bajo y la
espiral ascendente que forman las flores, contribuye a la monumentalidad y exuberancia de
la composición. El fondo claro abierto al cielo sitúa el florero en un jardín a la italiana. Es
sorprendente la captación de la realidad y la belleza de las flores. La vista descubre sensaciones
táctiles y olfativas. Los pétalos tornan su color en irisaciones producidas por la luz. Verbruggen
se recrea en las pequeñas gotas de rocío que llenan de vida los pétalos y de frescor el ambiente,
en un juego óptico que capta el instante.
Los grupos de flores en estudiado equilibrio descansan sobre la moldura del pedestal en escocia.
Una cacatúa blanca de cresta roja se agarra al tallo de la peonía. Cacatúas y loros en general son
aves exóticas preciadas en las cortes de Europa que llegan a través del comercio con América.
Tenían antaño un áurea especial, traídas de la India en los siglos anteriores. El valor concedido
a estas aves y su singular belleza explican su éxito en la sociedad y la fascinación de los artistas.
Están presentes en numerosas pinturas, no sin un ocasional sentido simbólico, en alusión a
la elocuencia1. Por un tiempo su capacidad de hablar los situó en un rango superior del reino
animal2. El mismo Gaspar Pedro Verbruggen pinta una guirnalda de flores con un papagayo en
el medallón central en el Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Munich3.
Como sucede con la cacatúa, la variedad de flores pintadas aquí también eran especies raras y
difíciles de conseguir entonces. En la parte superior del ramo, la corona imperial o Fritillaria
imperialis, procedente de oriente. Brueghel de Velours también compuso sus ramos con esta
exótica flor4 [fig. 1] y Roelandt Savery en un florero que es ejemplo claro de acumulación de
especies preciadas por su singularidad y extrañeza5. Verbruggen añade girasoles que venían del
Perú. Rembert Dodoens fue el primero en dibujar y describir en 1568 el “chrysanthemum
peruniamum”, nombre que utiliza también De Passe (1614). Dice haberlo visto en el jardín de
Jean de Brancion, “un gran conocedor en el campo de varias plantas” que trabajaba en la corte
de Margarita de Parma en Bruselas. Eran jardines excepcionales, orientados al conocimiento
científico de las propiedades curativas de las plantas, así como al gusto por reunir lo raro y des-
conocido6. Gaspar Pedro Verbruggen conocía bien las diversas especies y las lleva a sus pinturas
en un alarde decorativo exuberante de vida y color.
Según Hairs, el nombre Pedro, en español en la firma, aparece por primera vez en los registros
de la corporación de San Lucas en Amberes en 1691, asociado a Gaspar Pedro Verbruggen
El Joven. Así, los firmados como Pedro deben ser posteriores a esa fecha7. Este dato permite
aproximar la cronología de esta pintura así firmada. La composición sigue uno de los proto-
tipos de Gaspar Pedro Verbruggen II. Un gran vaso de flores sobre un pedestal en un jardín
a la italiana. Con motivos comunes crea gran variedad de composiciones. Similar, añadiendo
una figura femenina y dos niños, es la pintura de Verbruggen El Joven en el Koninklijk Mu-
seum voor Schone Kunsten de Amberes [fig. 2]8. Otro en pequeño formato, con similar vaso
87
gallonado en terracota, sobre un pedestal más alto, dispone las flores en arcos de guirnaldas y 9. L. 38,5 x 28 cm. Christie’s Nueva
el espacio abierto al cielo queda limitado por un alto muro semicircular9. El vaso gallonado York (16-10-1997, nº 76).
sobre una ménsula es similar en el bodegón del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo, legado 10. M.-L. HAIRS, op. cit., p. 411.
por La Caze al Louvre en 1869, reproducido en el anterior estudio (p. 98). Las composiciones
de Verbruggen El Joven son más imaginativas que las de su padre10. Varían los objetos y forma-
tos de sus lienzos. Con influencias de las nuevas corrientes extranjeras, gusta del movimiento
y la hábil distribución de las masas. Este bodegón es un buen ejemplo de su capacidad creativa
y habilidad técnica.
Procede de la colección Tudor Wilkinson Collection. Helmut Peter Buchen (Berlín 1977).
Con noticia de su procedencia de Earl of Yarborough 1781-1816; y las galerías Christie’s Nueva
York, (26-1-2005, nº 297); Ansorena (14-6-2005, nº 30). MGSB.

Fig. 1. JAN BRUEGHEL DE VELO-

URS, Flor es en un vaso, Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten, Am-
beres.
Fig. 2. GASPAR PEDRO VERBRU-
GGEN II, Figura alegórica con flores,
Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten, Amberes.

1 2

Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 66-67; Fuenlabrada 2009, (cat.
exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 62-63; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene
Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Burgos, 2011, pp. 30-32.

88 89
 MARTIN DE VOS [ 1532 - 1603 ]

Nace en Amberes en 1532. Es hijo del pintor Pieter de Vos El Viejo (Leiden 1490-Amberes
1566) de quien debió recibir las primeras enseñanzas de pintura, continuando su aprendizaje
con Frans Floris. Existen dos cartas que sugieren su viaje a Italia junto a Pieter Brueghel El Vie-
jo, probablemente en 1552. Van Mander en su Libro de los pintores dice que estuvo en Roma
y Venecia y otras regiones. En las biografías de pintores venecianos Carlo Ridolfi lo cita como
alumno y colaborador de Jacopo Tintoretto en Venecia. El colorido y la monumentalidad de
sus figuras atestiguan lo asimilado en Italia.
En 1558 es maestro en la guilda de San Lucas de Amberes. Se casó en 1560 con Joanna Le
Boucq, con quien tuvo cinco hijas y tres hijos, Daniel (1568-1605) y Martin de Vos el Joven
(1576-1613) fueron pintores. Fue deán de la corporación de San Lucas de Amberes en 1571 y
1572. Van Mander cuenta cómo Martin de Vos evitó la venta del altar de San Juan de Quintin
Metsys a la reina Isabel I de Inglaterra.
Convertido al catolicismo, fue en su tiempo el más importante pintor de la contrarreforma
en Flandes. Realizó importantes encargos para asociaciones de la ciudad de Amberes como
la corporación de Ballesteros. Durante los años de poder calvinista en Amberes (1580-1585)
su actividad se concentró en el diseño de dibujos para grabado y en atender la demanda de la
clientela española en Sevilla y en Nueva España, demanda que permaneció constante. Algunas
importantes obras quedaron en la ciudad española, como el Juicio Final del Museo de Bellas
Artes de Sevilla. En América su influencia fue importante, especialmente a través de las estam-
pas de Sadeler y otros grabadores.

KAREL VAN MANDER, Schilder boeck (1604): The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Paint-
ers, Ed. Hessel Miedema, vol. V: commentary on lives, Doornspijk, 1998, pp. 39-47; CARLO RIDOLFI, Le
Maraviglie dell’Arte, ovvero le vite de’gli illustri pittori venti e de lo Stato, (Venecia, 1648), ed. D. Von Hadeln,
Berlín, 1914-1924, II, pp. 83-84; DIEGO ANGULO, “Pereyns y Martin de Vos: El retablo de Huejotzingo”,
Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1949, p. 25; idem, “Martin de Vos en España y Mé-
jico”, Miscellanea Profesor Dr. Roggen, Amberes, 1957, pp. 9-14; GIORFIO T. FAGGIN, La pittura ad
Anversa nel Cinquecento, Florencia, 1968, p. 54-55; HANS MIELKE, “Antwerpener Graphik in der 2. Halfte
des 16. Jahrhunderts. Der Thesaurus veteris et novi Testamenti des Gerard de Jodc (1585) und seine Kunstler”,
Zeitschrift für Kunstgeschichte 38, 1975; ARMIN ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlín, 1980; GIOR-
FIO T. FAGGIN, en COTTINO, FAGGIN Y ZWEITE, L’incontro di Rebecca e Eleazaro al pozzo, Vicence,
1993, pp. 13-17; Fiamminghi a Roma, Bruselas, 1995, pp. 397- 398.

90 91
MARTIN DE VOS
Adoración de los ángeles y los pastores
Óleo sobre lienzo
98 x 66 cm
Fdo. MERTÊ. D. VOS / INVENTOR ET / 1593
(ángulo inferior izquierdo, sobre un pilar)

En la oscuridad de la noche brilla la luz y resplandecen los colores. María levanta la tela que 1. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, “Martin
envuelve al Niño con una mano, conservando la otra en actitud de adoración. Alrededor un de Vos en España y Méjico”, Miscellanea
Prof. Dr. D. Roggen, Amberes, 1957, p.
coro humano y divino. Un pastor en primer plano y dos ángeles niños contemplan con recogi- 12.
miento y veneración al recién nacido. Otro angelito en pie y San José indican la cuna de Jesús al
2. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Nacimien-
pastor que se acerca impaciente y se descubre en signo de adoración. Solo la mula y el buey pa- to e Infancia de Cristo, Serie Cristológica,
recen ajenos. Las arquitecturas en perspectiva sitúan la escena en el exterior. Al fondo un claro I, 1948, p. 30.
de luz se abre en el cielo por el Ángel de la Anunciación, iluminando los rebaños y las gentes 3. L. RÉAU, Iconographie de l’art chré-
que corren a ver al Salvador. Por sí solo es un paisaje con valor individual en la pintura y narra tien, I-III, París, 1955-1959, II, p. 227.
la escena. Como señaló Diego Angulo al dar a conocer esta pintura, el intenso efecto de luz es 4. E. MÂLE, El Barroco, arte religioso
de interés en los años de incipiente tenebrismo1. del siglo XVII. Italia, Francia, Flandes,
1985, p. 206.
La luz se centra en el Niño y la absorben los objetos y las telas de vivos colores. Martin de Vos
5. Ibídem, p. 205.
suma al colorido veneciano aprendido de Tiziano y Tintoretto, la técnica flamenca de prepa-
ración blanca y la pincelada esmaltada. Así logra el volumen por efecto de la luz y el correcto 6. A. ZWEITE, Marten de Vos als Mal-
er, Berlín, 1980, il. 219.
estudio de la anatomía. El realismo es preciso en la representación de las cosas: la piel del zurrón
7. Ibídem, p. 309, nº 88, il. 108-109.
y la gaita, el metal y la madera de la azada, o la estructura vegetal de la paja. El encanto de los
rostros y manos infantiles conmueve las almas devotas.
Martin de Vos reúne aquí el relato evangélico del anuncio y la adoración de los pastores (Lucas
2, 8- 20) con la adoración angélica de las Meditationes vitae Christi del franciscano Joannes de
Caulibus: “los ángeles del cielo vinieron a arrodillarse ante el recién nacido”2. La corte celeste
que adora al Niño y la visión del recién nacido emanando luz, se narra en las Revelaciones de
Santa Brígida de Suecia. Es un motivo presente en el arte bizantino3 y los libros miniados, y
recogido por los pintores flamencos del XV y el XVI. Martin de Vos recoge esta tradición y lo
visto en las pinturas italianas que, tras la Notte de Correggio, repiten este efecto4. Esto, unido
al gesto de María, responde al modelo que describe Emile Mâle al estudiar la Natividad de la
contrarreforma: “Durante más de doscientos años, se representa sin cesar al Niño acostado en
la cesta y a la madre apartando los pañales para que los pastores lo contemplen”5. Es la fórmula
que emplea aquí Martin de Vos.
Hemos localizado en la monografía de Martin de Vos el diseño de la composición en el di-
bujo que conserva el Allen Memorial Art Museum [fig. 1]6. La tabla que estudiamos lo sigue
fielmente, a excepción de la franja superior y derecha del dibujo. Falta la gloria y ángeles en
la parte superior y a la derecha el ángel arrodillado y dos pastores en pie detrás de María. Esto
puede deberse a una intervención posterior. Obviando esto, la tabla sigue el dibujo con míni-
mos cambios, propios del proceso creativo.
En el tríptico con la Vida de la Virgen de la catedral de Tournai, Martin de Vos siguió el mis- Fig. 1. MARTIN DE VOS, Adoración
de los ángeles y los pastores, Allen Me-
mo diseño en el panel central [fig. 2]7. Repite juntas la adoración angélica y de los pastores, morial Art Museum, Oberlin College,
la Virgen levanta el paño para mostrar al Niño, y en Tournai la escena tiene más desarrollo en inv. nº 65.5 cm.

92 93
el lateral derecho, quedando la Virgen y el Niño más centrados, como en el dibujo. También 8. L. RÉAU, Iconographie de l’art chré-
conserva el coro de ángeles en rompimiento de gloria, con variaciones respecto al dibujo (no tien, I-III, París, 1955-1959, II, p.
lo vemos aquí, pues la fotografía no reproduce el arco superior). Estos cambios se deben a la 234, cita el comienzo de esta icono-
grafía con Rubens.
intención de conceder mayor relevancia a la Virgen en el tríptico consagrado a su vida. María
es el eje central de la escena. Cambia la disposición de ángeles y pastores en segundo término y 9. A. ZWEITE, op. cit., p. 330, nº Z
18, il. 160.
San José. También añade una pastora, idea aportada por el Teatro de Misterios8. La Adoración
de los pastores del presbiterio de Las Claras en Bruselas, del taller de Martin de Vos, prueba el 10. A. ZWEITE, op. cit., p. 291, nº
64, il. 78.
éxito de esta composición9. Ambas pinturas, aun siguiendo la idea del dibujo, están más aleja-
das que la tabla de la colección Gerstenmaier. 11. Ibídem, p. 314-315, nº 99, il.
123.
Más conocida es la versión que Martin de Vos pintó para la catedral de Amberes en 157710 [fig. 12. E. MÂLE, op. cit., p. 205
3]. Está realizada años antes y Martin de Vos va replanteando la composición en las versiones
13. A. ZWEITE, op. cit., p. 299, nº
citadas y la tabla que estudiamos. La Adoración de la catedral de Amberes es propiamente una 77.
adoración angélica en la que no se mezclan los pastores. Estos se acercan desde lejos, avanzando
14. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, op.
entre las arquitecturas, sin alcanzar el primer plano. María está en la actitud de la Adoración co- cit., pp. 9-14.
mún en el siglo XVI y el Niño entra en comunicación alzando su mano. Un gesto que viene del
15. Ibídem, pp. 11-12.
gótico. Otra variante es la Adoración angélica del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
de Amberes (nº 82)11. Aquí es un ángel el que levanta el paño de Jesús Niño y María cruza los
brazos sobre el pecho. Al fondo, el anuncio a los pastores, sin más protagonismo.
Los cambios desde la Adoración de la catedral de Amberes a la versión de la colección Gersten-
maier, muestran la evolución de Martin de Vos al compás del espíritu de su tiempo. Recurrimos
de nuevo a la autoridad de Emile Mâle en su estudio del arte religioso del medievo y el barroco;
la Adoración pintada por Martín de Vos en 1577 tiene algunos de los elementos del nuevo con-
cepto de la Natividad, y la pintura que estudiamos, firmada en 1593, se ajusta ya plenamente al
paradigma de la contrarreforma descrito por E. Mâle: “María aparece arrodillada como en otros
tiempos, pero ya no junta las manos para orar; aparta los pañales para dejar ver al recién nacido. El
arte representa el momento en que los hombres reconocen por primera vez al Hijo de Dios. Por
eso, la madre aparta los pañales para mostrarlo. El Niño deviene luminoso, alumbra las tinieblas
y hace resplandecer los rostros que lo rodean. Antaño no había más que tres personajes; ahora en
torno a la Sagrada Familia se disponen pastores y pastoras… a veces los ángeles descienden a la
tierra y se arrodillan también cerca del Niño. Esta animada Natividad rica en personajes, lumino-
sa y sombría al mismo tiempo, corresponde a los siglos XVII y XVIII”12.
Esta tabla procede de la colección Castillo Vaquero de Sevilla13. Fue publicada por Diego An-
gulo en su estudio sobre “Martin de Vos en España y Méjico”14. El historiador español pensó
en su origen sevillano, cuando la floreciente ciudad del Guadalquivir demandaba pinturas a los
maestros flamencos para decorar sus templos y llevar al otro lado del Atlántico. “El Puerto de
Amberes figura durante el siglo XVI a la cabeza de los que exportan pinturas a la Península y,
entre los artistas que más se benefician de ese comercio durante la segunda mitad de la centuria,
aparece en primera fila Martin de Vos, el gran maestro enamorado del color veneciano… Apar-
te del Juicio Final nunca olvidado por los historiadores de la pintura en Sevilla, es seguro que
los templos y coleccionistas hispalenses adquirieron otras obras… La Adoración de los pastores,
veinte y tres años posterior al Juicio Final, atestigua que el interés del mercado sevillano por el
pintor flamenco estaba vivo”15. MGSB.

94 95

Fig. 1. MARTIN DE VOS, tríptico de
la Vida de la Virgen, (detalle del panel
central), Catedral de Tournai.
Fig. 2. MARTIN DE VOS, Adoración
angélica, Catedral de Amberes.
VICTOR WOLFVOET [ 1612 - 1652 ]
Hijo de un pintor y comerciante de cuadros del mismo nombre, Victor Wolfvoet El Joven
nació en Amberes en 1612, inscribiéndose como pintor en la guilda de San Lucas en 1644.
Fue miembro de la Muurbloem, cámara de retóricos, en 1647. Cultivó temas religiosos y mi-
tológicos, pero fue esencialmente marchante de arte y a su muerte dejó más de 585 pinturas,
entre las que se encontraban varias pinturas y dibujos de Rubens. Aunque no hay constancia
documental, se le considera discípulo suyo, pues su estilo se encuadra claramente dentro de
la sensibilidad rubeniana. Realizó numerosas composiciones copiando al maestro, como la
Cabeza de Medusa del Museo de Dresde, pero su producción es aún poco conocida. Murió en
Amberes en 1652.

1 2

DIEGO ANGULO ÍÑIGUEZ, “Martin de Vos en España y Méjico”, Miscellanea Prof. Dr. D. Roggen, Am-
beres, 1957, pp. 9-14; ARMIN ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlín, 1980, p. 299, nº 77; ENRIQUE
VALDIVIESO, Obras maestras en colecciones particulares, exposición Caja de ahorros provincial de San Fer-
nando, Sevilla (diciembre, 1982), pp. 5-6, nº 2; Arte, Información y Gestión, 9-5-2002, nº 74; FRANCIS-
CO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 64-65; Granada
2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 36; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura
flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 38-39; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección
Gerstenmaier, pp. 30-31; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección MARIE-LOUISE HAIRS, en Le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja, 1977,
Gerstenmaier, Burgos, 2011, pp. 120-121. pp. 221-222.

96 97
VICTOR WOLFVOET
Calvario
Óleo sobre tela
64 x 43.5 cm

Catalogada hasta ahora como anónimo seguidor de Rubens, el interés de esta tabla reside en 1. M. DÍAZ PADRÓN, “Un Calvario
de Victor Wolfvoet identificado en la
la identificación de su autor por parte de Matías Díaz Padrón en fechas recientes1. Se trata de colección Gerstenmaier” (en prensa).
Victor Wolfvoet, uno de los últimos discípulos de Rubens, cuyas obras van siendo localizadas
2. M.-L. HAIRS, Le sillage de Rubens.
en los últimos años en España y América Latina. La escasa divulgación de las pocas que existen Les peintres d’histoire anversois au XVIIe
firmadas –dos bocetos del Mauritshuis de La Haya, la Cabeza de Medusa de Dresde y Cristo siècle, Lieja, 1977.
en casa de Simón del Museo del Louvre– ha dificultado en gran medida la identificación de las 3. M. DÍAZ PADRÓN, “Dos cobres
pinturas de Wolfvoet2. de Victor Wolfvoet en el Museo de San
Carlos de Méjico”, Boletín del Semi-
El pintor se mantiene fiel a la tradición, centrando la figura de Cristo en la cruz en el eje de la nario de Arte y Arqueología, LXV,
composición. A su derecha están San Juan y la Virgen, que miran piadosamente a Cristo con 1999, pp. 323-328; “Tres cobres res-
gesto contenido. Al otro lado de la cruz, la Magdalena arrodillada besa los pies del crucificado tituidos a Victor Wolfvoet, el más fiel
seguidor de Rubens”, Archivo Español
y un grupo de personajes al fondo conversa entre sí ajeno al drama. Entre ellos destaca un de Arte, vol. 79, nº 316, 2006, pp.
soldado con llamativa capa roja, como la túnica de San Juan, que vuelve el rostro al espectador 403-412.
para hacerle partícipe de la escena. La oscuridad del ocaso, con nubes tormentosas dibujadas
en el plomizo cielo, acentúa el drama que el asunto requiere.
En anteriores catálogos, la composición se ha asociado con los Calvarios de Rubens en la ca-
tedral de Amberes y en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas. Sin embargo, la referencia
que toma el pintor no es otra que el boceto que Rubens hizo para el cuadro definitivo previsto
para decorar la capilla de la Santa Cruz, en la iglesia de San Miguel de Gante [fig. 1] y que el
maestro no llegó a realizar a causa de su viaje a España en esas fechas. El encargo pasó por esta
razón a su aventajado alumno Anton van Dyck, cuya composición es similar en cuanto a la
distribución de los personajes, pero difiere la acción y las figuras son más estilizadas y elegantes
[figs. 2 y 4]. El boceto de Rubens, conservado en el Rockoxhuis de Amberes, fue grabado por
Jacob Neefs [fig. 3] y Jean-Baptiste Barbé, lo que contribuyó en gran medida a su difusión. Del
prestigio que alcanzó habla el hecho de que fuera propiedad de Delacroix, gran admirador de
Rubens, y de George Sand.
Salvo algunos pormenores, Wolfvoet copió con fidelidad la composición y modelos del boceto,
pero sin lograr la calidad ni la intensidad cromática y expresiva del maestro. Difiere también el
formato, pues Rubens concibió un cuadro de altar de medio punto y el copista lo transformó
en rectangular para gabinete, concediendo mayor espacio al fondo que en el boceto. A pesar
de la dependencia a su maestro, vemos en esta pintura un ejemplo de su particular estilo de
dibujo minucioso y factura delicada, con pliegues ondulantes y figuras pequeñas de luminoso
colorido. El hallazgo de una de sus escasas obras firmadas, Alegoría de la Paz, en el Museo de
San Carlos de México, fue importante para el estudio de su estilo, facilitando la identificación
de otras pinturas de su mano3. Del boceto de Rubens existen otras repeticiones y copias loca-
lizadas en diversas colecciones europeas, recogidas por Díaz Padrón en el artículo antes men-
cionado, así como un dibujo del citado grabado conservado en la Yale University Art Gallery.

98 99
A juzgar por las obras que van siendo localizadas se desprende que Wolfvoet debió tener una 4. Ispahan, 16 abril de 2002, n. c-01087.
importante clientela en España. De esta pintura no tenemos referencias anteriores a la adquisi-
ción por Rudolf Gerstenmaier en 20024, pero posiblemente procede del comercio antuerpense
a través de Mathiens Musson, del que sabemos que exportó cobres de Amberes a los puertos de
Sevilla y Cádiz, desde donde llegan al interior de la península. IAB.

Fig. 1. RUBENS. Calvario. Rockox-

huis, Amberes.
Fig. 2. VAN DYCK. Calvario. Iglesia
de San Miguel, Gante.
Fig. 3. JACOB NEEFS, según RU-
BENS.
Fig. 4. S. ADAMS BOLSWERT, se-
gún VAN DYCK.

1 2 3

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier : Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, p. 62; Zaragoza, 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 26; Gra-
nada, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 40; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.),
Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 28; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Un Calvario de Victor Wolfvoet
identificado en la colección Gerstenmaier” (en prensa).

100 101
JACOB DE BACKER
(Amberes, c. 1560-Amberes, c. 1591)
Calvario
Óleo sobre tabla
126 x 100 cm

Se formó en el estudio del pintor Anthonis van Palerme y entró más tarde, en 1577, en el taller
de Hendrick van Steenwyck El Viejo. Entre sus obras hay que destacar el cuadro realizado para
la tumba del pintor Pieter Goetkint, realizado probablemente en 1583, año de la muerte del
mismo. Pintó asimismo el del Juicio Final para la tumba del editor Christophe Plantin, cuadro
que se encuentra actualmente en la capilla de las Cuatro Coronas de la Iglesia de Notre-Dame
d’Anvers. Algunos de sus cuadros, La Virgen María con Niño Jesús y San Juan, Retrato de mujer
y Venus dormida, fueron adquiridos por el marchante de pintura Duarte d’Anvers en 1682. El
Museo Albertina de Viena conserva una versión de este último. Las obras de Jacob de Backer
fueron reproducidas en grabados del célebre taller de Wiercx.

102 103
 La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier

grabados

104 105
PEDRO PABLO RUBENS
(Siegen, 1577 - Amberes, 1640)
Realizados en 1632

Considerado como uno de los grandes representantes de la pintura flamenca, Rubens desarro-
lló numerosas artes, siendo durante su vida pintor, dibujante y grabador, así como diplomático.
Tuvo contacto directo con los monarcas que vemos representados, Felipe IV e Isabel de Bor-
bón, en una de sus estancias en España, donde vino por primera vez en 1603 cuando fue llama-
do por el monarca Felipe III y su valido, el Duque de Lerma, a quien realiza un colosal retrato
ecuestre. Es traído a la península por Felipe IV para realizar las decoraciones para la Torre de
la Parada, una serie de 120 lienzos de los que cerca de la mitad serían de temática mitológica,
y el resto de cacería. Esta pareja de grabados nos muestra una representación fidedigna de los
monarcas, manteniendo el tipo de composición y forma que caracteriza la representación de los
Austrias. Se nos muestra a los personajes en un interior, donde los cortinajes actúan como telón
de fondo. Ataviados con los atributos que les corresponden, las figuras nos miran fijamente
introduciéndonos en su campo, que queda enmarcado por unas formas circulares, como si
fuesen arcos. Estas dos obras demuestran dos circunstancias de gran importancia para acercarse
al maestro Rubens: su pericia en el tratamiento del grabado, y la importancia que en vida tuvo
como artista, llegando a tener tratamiento directo con los grandes monarcas de la época.

1. Felipe IV
Aguafuerte, 48.5 x 38 cm.
2. Isabel de Borbón
Aguafuerte, 48.5 x 38 cm.

106 107
ANTON VAN DYCK
(Amberes 1599-1641)
Serie: «Iconografía de hombres ilustres». ca. 1630

En su ciudad natal se convirtió en el alumno más cercano a Rubens. Fue un gran retratista,
como podemos comprobar en esta serie de grabados, pero nunca dio la espalda a los temas
religiosos, tomando como modelo en numerosas ocasiones a grandes maestros como Tiziano,
Corregio o el ya mencionado Rubens. Su estancia en Inglaterra desde 1632 hasta su muerte se
vio acompañada por los éxitos más completos, pues recibió numerosísimos encargos y triunfó
en la Corte de Carlos I, siendo nombrado caballero. Pocos artistas consiguieron captar como él,
con tanta sensibilidad, la idiosincrasia de sus modelos gracias a su perfecto dominio del color y
del dibujo, lo que también le permitió convertirse en hábil grabador.
Esta serie de retratos obedece al propósito de van Dyck de lograr un reconocimiento social para
los hombres insignes que le rodearon. Al parecer, los retratos se hicieron del natural, con lo que
se resaltaría la pasión y el gusto del artista por este arte del grabado. Solamente intervendría en
las primeras dieciocho planchas de aquella colección, que refleja sus altas condiciones para el
dibujo, así como su destreza con el buril y el aguafuerte. Esta serie de catorce aguafuertes sería
realizada hacia 1630, época de gran producción artística del artista flamenco.

1. Sebastianvs Vranck
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
2. Iacobvs de Cachopín
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
3. Petrvs Snayers
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
4. Simon Vovet
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.

108 109

5. Pavlus de Vos
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
6. Franciscvs Snyders
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
110
7. Gvilielmvs de Vos
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
8. Antonivs Cornelissen
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
9. Horativs Gentilescivs, Ital.
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
10. Daniel Mytens
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
111
 11. Franciscvs Franck Ivnior
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
12. Cornelivs de Vos
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
13. Henricvs Steenwyck
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.
14. Anthonivs Van Opstal
Tintas de impresión grasa sobre papel
verjurado, 38 x 25.8 cm.

112 113
ANTON VAN DYCK
(Amberes 1599-1641)
Serie «Iconografía de hombres ilustres» 1626.

Al igual que la serie anterior, estas estampas fueron realizadas por Anton van Dyck retratando a
hombres ilustres de su época. Después de su vuelta de Italia, en 1626, las obras fueron grabadas
y concebidas como una nueva serie, un conjunto de retratos que destaca por su calidad y por
el testimonio histórico que supone al retratar a célebres personajes.

1. Retrato de Pieter Brueghel «El Joven»

Aguafuerte. 24.4 x 15.6 cm.
2. Retrato de Frans Francken «El Viejo»
Aguafuerte. 24.7 x 16 cm.
3. Retrato de Joos de Momper
Aguafuerte. 24.4 x 15.7 cm.
4. Retrato de Adam van Noort
Aguafuerte. 24.8 x 15.8 cm.

114 115
 5. Retrato del grabador Paulus Pontius.
Aguafuerte. 23.2 x 16.3 cm.
6. Retrato de Jan Snellinck
Aguafuerte. 24,5 x 15,7 cm.
7. Retrato de Justus Sustermans
Aguafuerte. 25.8 x 16.9 cm.
8. Retrato de Lucas Vorsterman
Aguafuerte. 24.5 x 15.6 cm.
9. Retrato de Jan de Wael
Aguafuerte. 25.2 x 17.9 cm.

116 117
HENDRICK GOLTZIUS
(Mühlbrecht 1558-Haarlem 1617)
Serie: «Temas mitológicos y alegóricos»

De gran reputación entre sus coetáneos holandeses, el genial grabador Hendrick Goltzius cre-
ció en una familia de artistas y se formó con los maestros Dirk Volckertsz, Coornhert y Phi-
lippe Galle. Trabajó con este en Haarlem, hasta que en 1590 se fue a Italia, donde dibujó sus
principales monumentos. Al regresar a su país tuvo, como pintor manierista, muchos imitado-
res, creando una gran escuela. Se le considera uno de los principales dibujantes y burilistas de
su época. En 1600 abandonó el grabado y se dedicó preferentemente a la pintura.
En el año 1588 Goltzius grabó estas ocho planchas, que llevan su anagrama y la palabra «in-
vent.» (invenit). Ello significa que creó los dibujos y grabó dichas planchas. Tras ser grabadas
Goltzius las traspasó al también grabador Cornelius Visscher, el cual, en su condición de editor
(«excud.») se encargó de imprimir y comercializar las estampas. Al tratar estos temas mitológi-
cos Goltzius denota la influencia de la interpretación moral que había hecho Karel van Mander
de los textos de Ovidio. Todas las estampas expresan un dominio insuperable del buril y una
impresión clarísima e impecable.

1. Los Cuatro Elementos

Grabado a buril. 30 x 20 cm.
2. Los Cinco Sentidos
Buril. 30 x 20 cm.
3. Venus, Baco y Ceres
Buril. 30 x 20 cm.
4. Alianza de Atenas y Mercurio
Buril. 30 x 20 cm.

118 119
 5. Las Siete Virtudes Cardinales
Buril. 30 x 20 cm.
6. Eros y Anteros
Buril. 30 x 20 cm.
7. Las Tres Parcas
Buril. 30 x 20 cm.
8. Las Tres Gracias
Buril. 30 x 20 cm.

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 El presente catálogo se imprimió en los talleres de AlfaBeta Artes Gráficas en marzo del 2013, con motivo de la exibición
en Santiago de Chile, de la muestra internacional De Rubens a Van Dyck. La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier.
La edición fue realizada por Fundación Itaú y cuenta con el patrocinio de Ley de Donaciones Culturales.

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