Annelies Schulte Nordholt : Patrick Modiano, Dora Bruder : du mémorial individuel au

mémorial collectif

Université de Paris 8, Institut d’Etudes Européennes, 14 février 2019, Séminaire « Patrick

Modiano : la fabrique d’un Nobel », sous la direction de Mme Prof. Clara Lévy

Je suis venue aujourd’hui vous parler de Dora Bruder de Patrick Modiano. Mais j’aimerais
commencer par un autre livre, plus récent, qui lui est à mon sens très proche : Les disparus de
Daniel Mendelsohn, paru en 2007 en traduction française. Mendelsohn, écrivain juif
américain né en 1960, part ici sur les traces de la famille de son grand-oncle maternel : une
famille de six personnes, qui ont trouvé la mort lors du génocide des Juifs de Bolechow, en
Bukovine, en 1942 ( ?). La quête de Mendelsohn présente bien des points communs avec celle
de Modiano, qui pourrait en être un des modèles. Comme celle-ci, elle commence par le
silence, par un blanc : au prix de longues années de démarches, de recherches en archive, de
voyages autour du monde à la recherche des quelques survivants, Mendelsohn réussira à
rassembler quelques données sur eux et sur les circonstances de leur mort.
Secundo, le livre de Mendelsohn semble, à première vue, un récit documentaire basé sur des
pièces d’archives mais s’avère vite de facture ultra-littéraire, par sa construction savante et
l’alternance des chapitres narratifs avec des chapitres d’exégèse de la Thora (enchevêtrement
qui , bien entendu, ne rapproche pas ce livre de Modiano mais plutôt de W ou le souvenir
d’enfance de Perec). Mais Dora Bruder est aussi un récit de facture éminemment littéraire,
quoiqu’en aient dit les critiques lors de sa parution.
Troisième point commun. Le sous-titre des Disparus, dans l’édition originale, est : In Search
of Six of the six million. Cette enquête veut reconstruire l’histoire de quelques individus, donc
d’une partie infime des victimes, dans la conviction que, malgré leur singularité, ces individus
renvoient à tous les autres, dans une relation de métonymie : de la partie au tout. En érigeant
un mémorial aux six membres de la famille de Schmiel Jaeger, Mendelsohn érige un
monument à tous les Juifs de Bolechow, et plus largement d’Ukraine et aux six millions. Dans
Dora Bruder, Modiano fait de même, et de manière plus explicite que Mendelsohn : la
première partie du récit, sur Dora et ses parents, est inséparable de la seconde, qui contient les
brèves biographies de beaucoup d’autres victimes au sort comparable à celui de Dora : de
jeunes Juifs parisiens comme elle. Les deux livres sont donc des ouvrages de mémoire non
seulement individuelle mais aussi collective.

Dans ma lecture de Dora Bruder, j’essaierai d’explorer cet aspect de la mémoire collective,
passionnant parce qu’il pose bien des problèmes, par exemple par rapport à la dimension
autobiographique du récit – qui semble nous dire justement le contraire ! Pour pouvoir le
faire, il nous faut approfondir plusieurs points : pourquoi, d’abord, Modiano a-t-il choisi de
parler de Dora Bruder, au lieu des milliers d’autres victimes semblables ? Comment la
dimension autobiographique du récit se concilie-t-elle avec la volonté de faire un mémorial
pour Dora mais aussi pour tous les jeunes Juifs parisiens persécutés comme elle ? Et par quels
moyens Modiano parvient-il à faire un mémorial à la fois individuel et collectif ? Là, il s’agira
de mieux comprendre sa façon des servir des documents d’archive et les lieux, c’est-à-dire de
l’espace urbain, en tant que véhicule de la mémoire.

Commençons par la première question : le ‘choix’ de Dora Bruder comme sujet du récit. J’ai
mis choix entre guillemets car il s’agit en fait d’autre chose : d’un déclic, de quelque chose
qui a déclenché son désir fervent de connaitre les dessous de cette personne qui lui est d’abord
parfaitement inconnue, dont il ne connait pas même l’existence, pendant de longues années.
Par les travaux notamment d’Alan Morris, excellent modianien britannique, on connait
maintenant assez bien la longue genèse de DB. Le premier déclic a été la parution, en 1978,
du Mémorial de la déportation des Juifs de France, la première liste complète des 75.000
victimes, avec (dans la mesure du possible) la date et le lieu de naissance et le numéro du
convoi par lequel ils ont été déportés. La publication du Mémorial de Klarsfeld provoque chez
Modiano un fort désir de sauver les victimes de l’oubli. Mais ce désir ne se concrétise que dix
ans plus tard, en 1988, lorsqu’il découvre l’annonce qui ouvre le récit : l’avis de recherche de
Dora Bruder, publié dans le Paris Soir du 31 décembre 1941. C’est là que son désir, d’abord
diffus, se cristallise sur la personne de Dora. C’est sur elle qu’il va enquêter, en conjonction
avec Klarsfeld qui soutiendra sa recherche, et lui fournira notamment la plupart des
photographies décrites dans le récit. C’est une enquête qui durera encore près de dix ans.

Voici cette annonce : « on recherche une jeune fille, Dora Bruder, 15 ans, 1m55, visage ovale,
yeux gris-marron, manteau sport gris, pull-over bordeaux, jupe et chapeau bleu marine,
chaussures sport marron. Adresser toutes indications à M. et Mme Bruder, 41, Boulevard
Ornano, Paris. «

C’est le premier document inséré dans le récit, qui en comporte beaucoup. Il fonctionne
comme un appel direct à Modiano, même s’il a été publié plus de 40 ans plus tôt. Et ce non
seulement parce que c’est un avis de recherche, mais aussi parce que (comme tout avis de
recherche) il est au présent : « on recherche », ici et maintenant. D’où son urgence. La
précision du descriptif, et son style lapidaire, renforcent cette urgence : « L’extrême précision
de quelques détails me hantait […] Et la nuit, l’inconnu, l’oubli, le néant tout autour. » (53).
Mais il y a deux autres aspects qui ont pu surtout ‘accrocher’ Modiano. Premièrement le fait
qu’il s’agit ici d’une fugue d’adolescent : selon toute évidence, c’est une adolescente en
cavale, de plus en 1941, en pleine Occupation, et cette adolescente, son nom et prénom
l’indiquent suffisamment, est juive. C’est par cette fugue d’abord, qui révèle son caractère
rebelle, que Modiano va s’identifier à elle : elle l’amènera à se souvenir de sa propre fugue
d’adolescent, à quinze ans également, en janvier 1960 (ch. 11, p. 57). Un autre élément qui
détermine le déclic, c’est l’adresse, 41, Bd. Ornano : un quartier bien connu de Modiano.
Dans le premier chapitre, il affirme avoir hanté ce quartier à des stades différents de sa vie.
C’est par les lieux – les rues, les places - que la fusion va se faire, entre Dora Bruder et lui. On
y reviendra.
Enfin, certains critiques l’ont signalé, mais c’est un peu spéculatif, le nom de Bruder a pu
résonner tout particulièrement dans l’oreille de Modiano. Par son enquête, il a été amené à se
sentir de plus en plus le ‘frère’ (Bruder) de Dora. Ou peut-être que ce nom l’a fait songer à
son propre frère, mort en bas âge… D’autres (Denis Cosnard) ont souligné que Dora est le
prénom de plusieurs membres de la famille de Modiano, appartenant à la génération de son
père (Cosnard, 220).

Tous ces éléments font que DB est un récit de genre hybride : entre biographie et
autobiographie. Biographie, ou tentative de biographie, le récit l’est déjà par son titre, « Dora
Bruder » : c’est comme un nom inscrit sur une épitaphe. Dora Bruder, qui a péri à Auschwitz,
n’a pas de tombeau, mais Modiano semble le lui avoir érigé. Son but est de rassembler les
jalons principaux de sa vie et de celle de ses parents. Il se concentre sur les années 1941-42,
où Dora entre au pensionnat, fait plusieurs fugues, finit par être arrêtée, emprisonnée aux
Tourelles puis déportée à Auschwitz par Drancy. La question centrale qui tenaille Modiano
est alors : où s’est-elle cachée pendant sa fugue de l’hiver 1941-42 et comment a-t-elle pu
survivre pendant plusieurs mois sans être arrêtée ? Cependant, dans sa structure, le récit n’a
rien d’une biographie ou d’un récit de vie, car il est fait de fragments et de blancs, il n’a rien
de linéaire. Il défie même toute chronologie, sautant sans cesse entre le présent et le passé,
entre Dora et lui-même. Ainsi, dès le premier chapitre, on a un enchevêtrement de couches
temporelles qui donne vite le vertige : en 1996 (le moment de la narration, où il écrit ce récit),
le narrateur affirme avoir lu, en 1988, une annonce datant de 1941, qui lui a immédiatement
fait revivre ses propres passages dans le quartier, dans son enfance (donc dans les années 50),
et plus tard, en 1965 et en 1968.
Ainsi, le récit commence non par Dora mais par ‘je’, il met au premier plan le Je du
narrateur, et détaille les circonstances de son enquête sur Dora. Et ce narrateur – alter ego de
Patrick Modiano – est aussi le protagoniste du récit, puisque c’est lui qui mène l’enquête.
Dora Bruder est non pas une enquête mais le récit et même le journal d’une enquête, il en
raconte en détail le difficile déroulement, les épisodes. Comme souvent chez Modiano, il y a
un côté roman policier, et dans ce policier, le détective est tout aussi important que la victime.
A cette différence près qu’ici, à travers l’histoire de la victime, c’est aussi sa propre histoire
qu’il explore et raconte.
Au fur et à mesure que le récit avance, les épisodes autobiographiques se multiplient.
Il y a le souvenir de la fugue à quinze ans, déjà mentionnée : preuve d’empathie de la part du
narrateur, elle est destinée aussi à susciter celle du lecteur. Ecoutons : « Il semble que ce qui
vous pousse brusquement à la fugue, ce soit un jour de froid et de grisaille qui vous rend
encore plus vive la solitude et vous fait sentir encore plus fort que l’étau se resserre. » (57).
Remarquons la forme du ‘vous’ qui fait soudain incursion dans le texte : cela marque
l’identification avec Dora mais c’est aussi une généralisation, qui inclut le lecteur. En relatant
sa propre fugue, Modiano devient un peu Dora Bruder : une Dora Bruder des années 60.
Mais ce n’est pas seulement sa propre vie, mais aussi celle de son père, que Modiano
met en rapport avec celle de Dora, resserrant encore ainsi ses liens avec elle. Entre ces trois
vies, Modiano opère une sorte de surimpression, en esquissant les nombreux points de contact
entre eux. Malgré leur différence d’âge (le père de Modiano a une quinzaine d’années de plus
que Dora) ils sont dans la même situation : Juifs non-recensés, ils n’ont plus d’existence
légale, ils se cachent, et le monde extérieur les considère comme « des réprouvés » (63). C’est
pourquoi Modiano imagine, à un moment, que son père et Dora se soient croisés dans un
panier à salade, arrêtés en même temps, pendant l’hiver 1942. Rencontre que rien ne prouve,
mais dont le but est clair : dans la quête modianienne du père, Dora Bruder joue le rôle de
médiatrice : par son intermédiaire, en partant sur ses traces, Modiano pénètre plus avant dans
la vie que menait son père pendant l’Occupation. Une vie que, comme on sait, son père avait
toujours passé sous silence.
Faut-il conclure pour autant que ce récit est fondamentalement autobiographique ? Et
même plus, pour le dire en termes moins diplomatiques, qu’il ‘instrumentalise’ l’histoire de
Dora, la mettant au service de la quête autobiographique ? Il n’en est rien, car Modiano fait
résonner l’histoire de Dora non seulement avec la sienne propre et celle de son père, mais
aussi avec une foule d’autres histoires similaires : celle d’autres Juifs parisiens, pour la plupart
adolescents, contemporains de Dora. Dans le récit, il y a un constant va-et-vient entre
l’individuel – l’histoire de Dora – et le collectif : le destin de milliers d’autres Juifs parisiens,
persécutés au même moment.

Un premier dépassement de l’histoire de Dora a lieu lorsqu’elle séjourne encore dans le

pensionnat du St. Cœur de Marie, dans le 12e, pendant l’été 1942 (l’été où a lieu la rafle du
Vel d’hiv). Afin de mettre en valeur la précarité de la situation de Dora, le texte rappelle les
multiples rafles d’enfants qui avaient lieu dans ce quartier , où se trouvaient de nombreuses
institutions juives (hôpital Rothschild, où Dora est née, l’orphelinat et l’hospice du même
nom), à ce moment-là :
« Des enfants, des adolescents de l’âge de Dora ont été arrêtés, en grand nombre, à
l’orphelinat Rothschild où ils se cachaient, rue Lamblardie, la première rue à droite après la
rue de la Gare de Reuilly [à quelques mètres du pensionnat de Dora]. Et dans cette rue de la
Gare-de-Reuilly, juste en face du mur du collège, au 48 bis, ont été arrêtés neuf garçons et
filles de l’âge de Dora, certains plus jeunes, et leur famille. » ( 49-50).

La citation met fortement l’accent sur la ressemblance entre Dora et ces enfants : juifs, même
âge, même quartier… et donc sur le fait qu’elle aurait, dès alors, pu être l’un d’entre eux. En
même temps, on passe ici de l’individuel au collectif, même si les noms de ces enfants ne sont
pas mentionnés.

Deuxième exemple : la fiche d’arrestation du père, Ernest Bruder, et l’élargissement vers

d’autres arrestations similaires. Voici cette fiche :
« Bruder Ernest
21-5-99 – Vienne
No. Dossier juif : 49091
Profession : sans
Mutilé de guerre 100%. 2e classe légionnaire français gazé ; tuberculose pulmonaire.
Casier central E56404. » (81)

Nous avons là un exemple impressionnant de la manière dont Modiano se sert des documents
administratifs : inséré, collé à même son récit, un tel document exprime avec une force
inégalée le scandale de cette arrestation : celle d’un homme, de surplus français naturalisé,
qui a combattu pour la France dans la légion étrangère, qui en est sorti mutilé de guerre à
100% et tuberculeux, et donc incapable de gagner sa vie. Le style télégraphique et les termes
sèchement administratifs ont plus de force que n’importe quel récit ne pourrait en avoir. Dans
les pages suivantes, Modiano se creuse la cervelle sur les causes et circonstances de cette
arrestation. Etrangement, il ne mentionne pas la seule raison qui saute aux yeux : le fait
qu’Ernest Bruder est juif.
Ne pouvant éclaircir les circonstances de cette arrestation, Modiano va reproduire,
dans le chapitre suivant, toute une série de lettres de requête adressées à la Préfecture de
Police, par des proches, pour protester contre des arrestations semblables à celle du père de
Dora. Ces lettres sont pour la plupart empruntées à l’ouvrage de Serge Klarsfeld, Le
calendrier de la persécution des Juifs de France, qui venait de sortir, en 1993. Ici encore, on
glisse de l’individuel au collectif : les lettres mettent en contexte l’arrestation du père, mais
les citer texto, c’est aussi accomplir un devoir de mémoire collectif : « Ceux à qui elles étaient
adressées [donc la Préfecture de Police ] n’ont pas voulu en tenir compte et maintenant, c’est
nous, qui n’étions pas encore nés à cette époque, qui en sommes les destinataires et les
gardiens. » (84). Et là, le devoir de mémoire dépasse Modiano lui-même, pour faire appel aux
lecteurs : à tous ceux qui sont nés après.
Un exemple : « Monsieur le Préfet, j’ai l’honneur d’attirer votre attention sur ma
demande. Il s’agit de mon neveu Albert Graudens, de nationalité française, à l’âge de seize
ans, qui a été interné… » (84). Dans les centaines de lettres rassemblées par Klarsfeld,
Modiano a filtré et retenu des lettres ayant toutes les mêmes constantes : les victimes sont
presque toutes des enfants ou des adolescents, nés en France donc français, comme Dora.
Cette insistance sur le mot « français » montre que Dora Bruder est un véritable pamphlet, un
j’accuse contre le rôle des autorités françaises dans la déportation. Il y est à peine question
d’Allemands ou de nazis.
3e et dernier exemple : l’arrestation de Dora, le 19 juin 1942, que Modiano met en contexte de
la même manière.
Sur l’arrestation de Dora, le narrateur ignore tout. Il n’en connaît que la date, mais non les
causes précises ni les circonstances. Cependant, il suggère fortement que c’est parce qu’elle
ne portait pas l’étoile, qui avait justement été rendu obligatoire quelques jours auparavant
(102). Pour étoffer cet événement crucial pour son enquête, il va le contextualiser par
plusieurs documents officiels. Tout d’abord, il reproduit la circulaire de la Préfecture,
adressée à tous les commissariats, sur les peines à infliger le cas échéant. Ce texte écrit dans la
langue de bois de l’administration est le summum de la bureaucratie (arrêts en deux
exemplaires, formulaires à remplir), maintenant ainsi une apparence de légalité. Cette
circulaire collée à même le récit est un premier élément qui nous mène au-delà du cas de
Dora : « Des centaines d’adolescents comme Dora furent arrêtés dans la rue, en ce mois de
juin, selon les consignes précises et détaillées de MM. Tanguy et Hennequin. » (104, ironie
féroce).
Ensuite, Modiano reprend une série d’ordres d’arrestation d’adolescentes et de jeunes
femmes juives arrêtées et internées aux Tourelles en ce même été 1942. Ces rapports de
police – ceux qui ont échappé à la destruction – sont aujourd’hui de précieux documents sur
les victimes, que le narrateur cite in extenso. Par exemple celui concernant Louise Jacobson,
une lycéenne en classe de terminale, qui préparait le bachot, arrêtée à son domicile,
emprisonnée pendant six mois dans divers camps puis déportée à Auschwitz (105). Son cas
est d’ailleurs connu, car elle a écrit de nombreuses lettres en captivité, qui sont sorties en
1997, la même année que Dora Bruder, et qui ont été préfacées par Serge Klarsfeld. Dans
cette préface, il l’appelle « une Anne Frank française ». Mais que les victimes soient connues
ou pas, la liste que fait Modiano de ces rapports, courts ou longs, a un singulier effet sur le
lecteur. Modiano laisse parler les documents, plus éloquents que n’importe quel récit
qu’il pourrait en faire, et laisse agir leur effet d’accumulation.
D’autres documents viennent s’ajouter à ceux-ci, à propos du séjour de Dora à la
prison des Tourelles. Ici aussi, le narrateur manque totalement de données mais il y supplée en
essayant de savoir qui, quelles personnes elle a pu y croiser. C’est encore une manière
d’essayer d’approcher Dora, qui reste une silhouette sans épaisseur. Qui a-t-elle donc pu
croiser aux Tourelles ? Pour cela il consulte le registre de la prison, qui donne, jour par jour,
les noms des personnes internées. Document qui atteste, tout d’abord, le séjour de Dora, et
arrêtées le même jour. Ensuite, le narrateur recopie les noms de cinq jeunes filles du même
âge que Dora. Là encore, l’insertion dans le récit d’une liste administrative a lé ffet d’un coup
de massue :

« 440. 19-6.42. 5e. Winerbett Claudine. 26.11.24. Paris 9e. Française. 82 rue des Moines. J.
XX Drancy le 13/8/42.
1. 19.6.42. 5e. Strohlitz Zélie. 4.2.26. Paris 11e. Française. 48 rue Molière. Montreuil. J.
Drancy 13/8/42. «
2. 19.6.42. Israelowicz Raca. 19.7.24. Lodz. Ind. J. 26 rue (illisible). Remise autorités
allemandes convoi 19/7/42
3. Nachmanowicz Marthe. 23.3.25. Paris. Française. 258 rue Marcadet. J. XX Drancy
13/8/42.
4. 19.6.42. Pitoun Yvonne. 27.1.25. Alger. Française. 3 rue Marcel-Sembat. J. XX
Drancy le 13/8/42. » (113)

Cet immense effet est dû à plusieurs éléments : la sécheresse, le style télégraphique, les
ellipses (XX : signifie déportation), les chiffres, la numérotation… Des cinq détenues, quatre
sont françaises comme Dora.
 Quelques pages plus loin, nouvelle tentative de se rapprocher de Dora, cette fois par le
biais d’un événement dont elle a pu être le témoin. Ici le narrateur se demande : qu’a-t-elle pu
vivre pendant la période brève de son séjour dans cette prison ? Le jour de son arrivée, elle a
pu voir le rassemblement de 66 femmes de 18-42 ans, pour les transporter à Drancy. Comme
dans les autres exemples cités, cette scène est à double tranchant car elle enrichit et le
mémorial individuel de Dora, et le mémorial collectif. Dans le même chapitre, le narrateur
donne une reconstruction biographique de six de ces 66 femmes. Tout d’abord, il mentionne
leurs noms : Claudette Bloch, Josette Delimal, Tamara Isserlis, Ida Levine,, Annette Zelman
et une certaine Hena : voilà des noms propres désormais inscrits dans la mémoire collective.
Ensuite il détaille leur histoire à chacune et les circonstances de leur arrestation (116-117). La
plupart de ces jeunes femmes sont aussi parfaitement innocentes que Dora, sauf une, Hena.
elle a été arrêtée pour avoir cambriolé un appartement. C’est donc une détenue de droit
commun. Cependant, le narrateur ne laisse pas de lui témoigner sa solidarité, en l’assimilant à
son père, qui avait lui aussi des activités illégales pendant l’Occupation : pillage de stocks,
revente au noir… Vu les circonstances, dit Modiano, « il était légitime qu’ils se conduisent
comme des hors-la-loi afin de survivre. C’est leur honneur. Et je les aime pour ça. » (117).

Ces trois exemples montrent bien la portée incisive de l’insertion de documents historiques, si
typique de l’écriture de Dora Bruder. Ces documents, destinés en premier lieu à souligner
l’historicité des événements, ont une signification qui dépasse de loin cet ‘effet de réel’. Le
collage de ces documents dans le récit rend celui-ci d’autant plus fragmentaire, il en fait une
véritable mosaïque. En outre, et c’est un aspect dont je n’ai guère parlé, ces documents
prennent souvent la fonction d’intertextes, jetant une autre lumière sur le texte principal. Juste
un exemple pris sur la première page du récit : la rubrique de Paris Soir où se trouve
l’annonce de la disparition de Dora s’appelle : « D’hier à aujourd’hui ». Simple coïncidence ?
Toujours est-il que cette formule résume merveilleusement la surimpression du présent et du
passé qui est au cœur du récit. Elle en forme une mise en abyme, comme beaucoup d’autres
extraits des documents cités.
Mais ce que j’ai surtout voulu montrer, c’est que le collage de documents historiques mène
souvent à un dépassement du cas individuel de Dora, pour aller vers une histoire collective.

Un dernier point qui illustre cela, c’est le rôle des lieux dans le récit : les rues et les places,
l’espace urbain de Paris constitue comme un interface, qui rend possible la fusion du narrateur
avec Dora, mais aussi de Dora avec les autres victimes pareilles à elle.
Comme vous le savez, les lieux et les rues parisiennes jouent un rôle central dans
pratiquement tous les romans de Modiano. Ce n’est pas un caractère propre à Dora Bruder,
même si c’est très évident dans ce récit. Si on se limite aux romans qui touchent à
l’Occupation allemande, on peut songer à La Ronde de nuit, où il y a un très fort symbolisme
des lieux : le Paris occupé y est divisé en zones, notamment la rive droite (le quartier de
l’Etoile) est un quartier ‘coupable’, où se trouve le quartier général de la fameuse bande de la
rue Lauriston. Ou bien à Rue des boutiques obscures, où l’enquête du héros amnésique
procède d’adresse en adresse. On peut se demander pourquoi les lieux sont si prééminents
chez Modiano. L’une des raisons est que, dans tous ces romans, Modiano (et souvent son
protagoniste) est en quête d’un passé qu’il n’a pas vécu, étant né trop tard, comme dans le
cas de Dora Bruder. Les lieux sont alors un recours important : ils portent l’empreinte, quelle
que ténue qu’elle soit, de ce passé disparu. Les rues fonctionnent très souvent chez Modiano
comme une caisse de résonance, où les échos du passé disparu sont audibles à qui y prête
l’oreille. D’où la nécessité, pour les héros modianiens, de mettre leurs pas dans ceux des
personnes disparues, de suivre leurs trajectoires.
Dans Dora Bruder, cela se traduit tout d’abord dans une quête d’adresses : adresse de Dora,
adresse de son lieu de naissance, adresses des écoles qu’elle a pu fréquenter, du pensionnat
etc. Il y aurait beaucoup à dire sur les noms de rues, et les numéros, dans le récit. Mais c’est
surtout leur fonction qui nous intéresse ici : la conviction que les lieux sont porteurs, témoins
du passé disparu. Sur les adresses successives des Bruder, voici ce que dit le narrateur :

« On se dit qu’au moins les lieux gardent une légère empreinte des personnes qui les ont
habités. Empreinte : marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Cécile Bruder, pour Dora, je
dirai : en creux. J’ai ressenti une impression d’absence et de vide, chaque fois que je me suis
trouvé dans un endroit où ils avaient vécu. » (28-29)

Pourquoi une impression d’absence et de vide ? Tout d’abord parce que, malgré quelques
dates et adresses, Dora demeure une inconnue, un personnage sans épaisseur, une simple
silhouette. En plus, son histoire est celle d’une disparition, au sens fort, à cause de sa
déportation à Auschwitz. Même si, par son récit, Modiano a voulu réinscrire son nom,
rassembler les bribes de son histoire, il a voulu à tout prix éviter de la faire resurgir en chair et
en os. Son témoignage est aussi le témoignage d’une absence. C’est pourquoi il se garde de
combler les trous de son histoire, et la présente dans son caractère fragmentaire. C’est une
exigence très difficile qu’il se pose, et paradoxale : dire, faire sentir Dora Bruder dans la
présence de son absence.
Mais justement une manière de le faire, c’est à travers les lieux. On a là un phénomène de
déplacement, ou de métonymie si on veut : Modiano parle très peu de Dora, de sa vie, mais au
lieu de cela, il décrit les lieux de sa vie, ses trajectoires à travers Paris. Manière indirecte de
parler d’elle et de ses vicissitudes. Au point que Dora, par moments, semble se confondre
avec ces lieux, que sa vie est enracinée dans l’espace urbain, dans les rues parisiennes.
Cet espace urbain est bien entendu un espace public, que Dora partage avec les autres
jeunes Juifs parisiens de l’époque, auxquels Modiano la compare sans cesse :
« On avait imposé des étoiles jaunes à des enfants aux noms polonais, russes, roumains et qui
étaient si parisiens qu’ils se confondaient avec les façades des immeubles, les trottoirs, les
infinies nuances de gris qui n’existent qu’à Paris. » (139)
Cet enracinement des personnes dans les lieux, au point de se confondre avec eux, est encore
une manière dont le récit glisse de l’individuel au collectif, comme par les documents insérés
dont je viens de parler. Car ces rues, Dora les partage avec les milliers d’autres jeunes Juifs
parisiens de son âge, et en dernière instance avec nous qui arpentons ces rues aujourd’hui.
En fin de compte, qu’il s’agisse de Dora, de ses contemporains ou de Modiano lui-même, ils
ne sont rien de plus ni de moins qu’ « un homme [ou une femme, qui] marche dans la ville » -
selon le titre du roman de Jean Jausion, un des écrivains dont Modiano remémore également
la tragique histoire, dans Dora Bruder (120).