RUDIMENTOS ESENCIALES DE ARMONÍA 2

Tal como se vio en el primer apunte de armonía (referente a la definición del término), no se puede
pensar la armonía como separada de la melodía, cuando ésta, es inevitablemente más vieja que la
primera. Sin embargo, el enfoque con el que se organizan verticalmente las sonoridades en diferentes
épocas, no siempre ha sido planteado armónicamente como ahora consideramos este elemento de la
música occidental; por ejemplo, en el renacimiento: la organización de las sonoridades verticales, era
más bien una consecuencia de la combinación de melodías y unas reglas de conducción de las voces
dentro de ellas, basadas en la ocurrencia de consonancias y diferentes grados de disonancias (véase el
apunte 3), y ciertas reglas acerca de cómo manejarlas para constituir un estilo. Sin embargo, sí es claro
que en cualquier forma de armonía, contrapunto, o modalismo, los principios de diseño están
irremediablemente ligados a los conceptos de disonancia y consonancia, y de estabilidad e inestabilidad
con respecto de una nota base.

Esta siguiente parte del texto, en cursivas y hasta que ellas terminen, es la traducción de un capítulo del
libro: The Chord Scale Theory and Jazz Harmony (Nettles B./Graf R. Advance Music, 1997).

“... Para los fines de estudiar la armonía de la música occidental, puede servirnos esta brevísima
cronología:

Modalidad medieval (Del Medievo al Renacimiento 900-1600)

Armonía mayor y menor, uso de secuencias, ciclos

de quintas, y armonía a cuatro voces. (Barroco, de 1600-1750)

Énfasis en las funciones cordales principales,

acordes de séptima de dominantes. (Clásico, de 1750-1820)

Armonía no basada en los dominantes, acordes

de séptimas y novenas, cromatismos y acordes
alterados. (Romántico, de 1820-1900)

Uso de escalas exóticas, oncenas y trecenas,

estructuras constantes, modalismo alterado, (Impresionismo 1820-1920)

Sistemas no diatónicos, acordes sin función armónica,

armonías cuartales, y quintales, simetrías y
paralelismos, azar, códigos. (Contemporáneo)

El punto central de la música tonal consiste de la armonía mayor y menor, la cual se desarrolló
alrededor de 1650 y que es aún determinante en la música occidental. Está basada en el sistema bien
temperado, el cual permite transportar la música a cualquier tonalidad sin sentir los cambios de
afinación y disonancias propios de los armónicos naturales. Asimismo, la concepción de la
organización tonal armónica está basada en la estructura de la escala mayor. A continuación veremos
con más detalle la historia del pensamiento armónico.
Breve historia de las escalas

La música del Medievo, y hasta el Renacimiento (del año 800 al 1600), utilizaba las escalas modales,
también llamadas modos o escalas de iglesia, ya que fueron relevantes para ésta hasta alrededor de
1700.

El que los nombres de las escalas modales fueran adoptados a partir de los nombres de las escalas
griegas, ocurrió a partir del siglo noveno, desde entonces los modos del canto llano han sido
asociados ocasionalmente con los nombres de tribus griegas: Dóricos, Frigios, etc., Pero a partir de
un error y mala interpretación de la tradición griega, las escalas fueron renombradas y utilizadas de
manera diferente que las originales: Por ello, el modo dórico del medievo no es igual que la escala
dórica griega original, ni es utilizada de la misma manera.

El periodo que va de 1400 a 1600 en Europa, llamado Renacimiento, se caracteriza por un

incrementado interés por la tradición griega helenística, y toda la antigüedad clásica.

Franchino Gaffurio (1451-1522) revivió los nombres griegos de los modos en su libro Practica
musice (Milán, 1496).

En el tratado teórico Dodekachordon (Basilea, 1547) Heinrich Glareanus (1488-1563) creyó haber
reconstruido el sistema modal de los griegos antiguos. Por primera vez introdujo el modo eólico
(escala menor natural), asociado a la fundamental La, y el modo jónico (escala mayor) asociado a la
fundamental Do. Y esta fue la base para el marco de referencia de la armonía mayor y menor.

En Le Instituzione Harmoniche (Venecia, 1558), Gioseffo Zarlino (1517-1590) describe los “modos
modernos” de manera muy diferente que los modos griegos, los cuales habían sido nombrados a partir
de personas de la antigüedad según sus culturas específicas, y además abarcando consideraciones
métricas, contenidos afectivos, instrumentos típicos o ceremoniales, y el acompañamiento
instrumental. Los modos modernos dependen de factores melódicos y armónicos. Zarlino organizó las
bases para la armonía triadal, al clasificar todos los acordes como mayores y menores.

El concepto esencial de las escalas modales y sus nombres, utilizado hoy día, tiene su origen en
Glareanus. (Jónico Do-Do, Dórico Re-Re, Frigio Mi-Mi, Lidio Fa-Fa, Mixolidio Sol-Sol, Eólico La-
La, Locrio Si-Si, siendo todas notas blancas).

La nota con la que empieza cada escala y el centro tonal de ésta (escalas auténticas), se le conoce
como la nota finalis en la práctica tradicional. Con fin de abarcar todos los registros de las voces,
había unos modos complementarios, llamados plagales, y que se construían una cuarta debajo de los
auténticos. Y aunque el rango cambiaba, la nota final era la misma. Debido a que hoy día se utiliza el
sistema temperado (“bien temperado”), los modos se pueden transportar sin percibirse discrepancias
de afinación.

En la aplicación contemporánea de los modos, sólo se considera la nota final o central del modo, de
manera que es innecesario distinguir entre modos auténticos o plagales.
 Los modos eclesiásticos o de iglesia, formaron la base de casi toda la música occidental hasta 1650,
y 1700 en la música sacra. En consecuencia, la armonía mayor y menor siguió a los modos y
predominó durante los 150 años que siguieron. El término “música tonal” se refiere a este periodo. A
finales del siglo diecinueve hubo un interés renovado por los modos, ante el excesivo cromatismo de la
música conducida a partir de movimiento de dominantes.

Breve historia de la armonía

La historia de la armonía empieza con el doblaje al unísono y a la octava de un a misma línea

melódica, lo cual es algo que aparece espontáneamente cuando cantan hombres y mujeres, u hombres
y niños. Aunque esto aún se encuentra muy lejos de cualquier pensamiento cordal.

En el Medievo, a veces se añadía al doblaje una nota a una quinta o cuarta justas de distancia, con
fin de lograr un sonido más grueso. Este estilo es lo que se conoce como organum. En la serie de los
armónicos naturales, la quinta justa es el siguiente intervalo perfecto después del unísono y la octava.
De manera que se trataba todavía de una especie de doblaje.

Durante la época que va de alrededor de 1450 a 1600 (Renacimiento), la armonía es el resultado de

la combinación de líneas melódicas y sus relaciones de consonancia y disonancia. De manera que
todavía era diferente de lo que hoy día llamamos armonía.

Como ya se mencionó antes fue Gioseffo Zarlino (1517-1590) el primero en clasificar todos los
acordes en mayores y menores, en su libro Le Instituzione Harmoniche editado en Venecia en 1558. Y
esto es la base del sistema armónico triadal.

Alrededor de 1600, la tríada, construida mediante la supersposición de dos terceras, ya estaba bien
establecida como el principal concepto musical. Los acordes construidos mediante sobreponer una
tercera y una cuarta, o a los que ahora nos referimos como primera inversión, eran otra estructura
cordal usada aunque no tan común. Durante esta época fue que se desarrolló el concepto de
acompañar melodías con acordes, a través del bajo cifrado, o continuo, o también llamado bajo
figurado.

Este sistema se empleó a lo largo del periodo barroco (1600-1750). El tecladista tenía que tocar un
acompañamiento a partir de una partitura que sólo tenía escrita una línea de bajo y unos números
debajo de las notas, que le indicaban los intervalos encima de la nota en el bajo que habían de
tocarse. Cuando el bajo cifrado se desarrolló por primera vez, aún no se había desarrollado la teoría
de los acordes en estado fundamental o inversión, y por tanto, el acorde se definía más bien mediante
describir los dos intervalos sobre una nota de bajo, y la mayoría de las veces se utilizaban cuatro
voces, de manera que casi siempre se duplicaba alguna.

Jean Phillippe Rameau (1683-1764) fue uno de los grandes teóricos del siglo dieciocho y fue quien
estableció el concepto moderno del análisis funcional, y acuñó los términos para los acordes básicos:
Tónico, subdominante, y dominante, en su libro Traité de l´harmonie (1722), y en él discute también
las inversiones de los acordes. Esto fue una mejoría en el enfoque armónico del análisis de la música,
e influyó escritos teóricos posteriores. Desde entonces, los acordes son analizados hasta llegar a su
posición fundamental, y de ahí son nombrados y analizados en función al bajo.
 Hugo Riemann (1849-1919) reorganizó y desarrolló el sistema original de tres acordes de Rameau
hacia un método comprehensivo. En su libro acerca de la armonía (1880) introduce nuevos símbolos
para estudiar las progresiones tonales. Su concepto de la armonía es lo que conocemos como armonía
funcional, ya que cada grupo de acordes cuenta con ciertas características de diseño y tendencias de
movimiento e interacción con los otros grupos. La esencia simplificada de la armonía funcional es la
categorización en tres grupos de acordes, que conocemos como: tónicos, subdominantes, y
dominantes. Cada acorde diatónico es considerado dentro de una de estas tres categorías, siendo el
tónico el que representa el centro más estables de la progresión tonal, y el dominante es el que tiene
mayor tendencia de resolución al tónico...”

Aquí termina la parte que es traducción directa del libro The Chord Scale Theory and Jazz Harmony
(Nettles B./Graf R. Advance Music, 1997).