RESEÑAS 327

JORGELINA CORBATTA. Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina (Piglia, Saer, Valenzuela,

Puig). Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1999.

En este ensayo, la autora se propone analizar la transposición narrativa que, en textos

literarios y fílmicos, intenta figurar la realidad socio-cultural y política de Argentina entre
1976 y 1983. Pero si para explicar los orígenes de ese oscuro período de terror y persecución,
Corbatta se remonta al surgimiento del peronismo en la década del ’40, el corpus que forma
su objeto de estudio —donde se reúnen bajo el denominador común de la figuración literaria
o cinematográfica de la Guerra Sucia, Luisa Valenzuela, Ricardo Piglia, Juan José Saer,
Manuel Puig, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Lita Stantic y Eliseo Subiela— excede
los límites que marcan el comienzo y el fin de la última dictadura militar, para abarcar textos
que van desde fines de los sesenta hasta mediados de la década del ’90.
En la introducción, Corbatta hace un recorrido por su propia biografía, desde los años
de formación académica en Bahía Blanca, “hasta el momento en que se empezó a escribir
este libro” (10), en 1977, cuando parte al exilio hacia Colombia. Su lectura intenta pues
responder a los interrogantes que crecieron desde entonces, deshacer el desgarramiento que
se instaló al abandonar el país e iniciar la vida de aquel otro lado (primero Colombia, luego
Estados Unidos); tratar de encontrar, en suma, un principio de explicación al “error
argentino, error político, error sexual” en palabras de Manuel Puig, repetidas en varias
oportunidades, y que resumen adecuadamente, uno de los objetivos profundos de este
trabajo.
En líneas generales, según la autora, las ficciones de este período recurren a una serie
de “metáforas narrativas”, entre las que se cuentan la del cuerpo enfermo y la del país
concebido como un hospital o como una cárcel, lo diferente como fuera de la norma o
monstruoso, la materialización del silencio y la parálisis como sinónimos de represión y
censura, la recurrencia a la historia como figuración cifrada del presente y la oposición entre
historia oficial y distintas versiones de esa misma historia.
En el capítulo dedicado a Ricardo Piglia, se intenta desentrañar de qué modo sus
ficciones figuran la política, de qué manera su narrativa cuenta la historia de Argentina,
durante (y después de) la Guerra Sucia. A partir de sus propios textos críticos, en los que
Piglia plantea y problematiza con insistencia la relación entre ficción y política, Corbatta
examina Respiración artificial para poner de manifiesto diversas estrategias utilizadas para
eludir la censura y poder expresarse sin peligro. Sitúa a esta novela dentro de la cultura de
la resistencia, con “una estrategia capaz de denunciar sin descubrirse. Mediante una
narración cifrada que teje enigmas y homologías, Piglia cuenta la política del Estado, la
censura, la tortura, el exilio” (49).
Pero dentro de las narraciones de Piglia que figuran la Guerra Sucia, Corbatta incluye
asimismo a la siguiente novela de este autor, La ciudad ausente, publicada en 1992. Allí la
lectura se detiene en uno de los relatos que compone la novela y que lleva por título “La
grabación” en el que se transponen ficticiamente datos del informe de la CONADEP
(Comisión Nacional por la Desaparición de Personas) respecto de los campos de concen-
tración y los desaparecidos; como asimismo en el episodio que transcurre en la clínica del
Dr. Arana en la que se llevan a cabo operaciones de reinserción y reciclaje de memoria y
donde se encuentra “Julia, que representa la figura postdictadura por excelencia y en cuyo
328 RESEÑAS

discurso Piglia parodia la retórica culpable y de auto-mortificación de la izquierda

arrepentida” (57).
Para Corbatta, en esta novela el núcleo de significación alude a una ciudad perdida para
“una generación que alentaba una empresa revolucionaria” (60), y que se encuentra
asediada por el terror y la muerte, y en la que las historias circulan como resistencia ante el
silencio, la represión y la censura. La utopía del museo y de la mujer-máquina que emite
historias ininterrumpidamente son una manera de conjurar el horror para evitar su repeti-
ción. Del mismo modo que en su novela anterior, “Piglia recompone una realidad mediante
la intriga de la novela criminal” (58).
De todos modos, la lectura de Corbatta en este caso, resulta demasiado obstinada en
establecer una homología entre la realidad representada y la época del Proceso, dejando de
lado la posibilidad de que esa ciudad laberíntica, que asfixia y enmudece, con su ambiente
de ciencia ficción, no figure puntualmente la realidad de la Dictadura, sino que pueda servir
como ilustración ficcional de la teoría pigliana sobre los relatos y el poder de la ficción (o
la ficción del poder) en la sociedad moderna.
En el caso de Saer, Corbatta incorpora a su corpus cuatro de sus novelas, Nadie nada
nunca (1980), Glosa (1985), Lo imborrable (1992) y La Pesquisa (1994), como asimismo
el ensayo titulado El río sin orillas, tratado imaginario (1991) que brinda elementos para
analizar la presencia de la Guerra Sucia en su ficción.
En todas ellas, la autora pone de relieve aquellos puntos en que se produce la
transposición simbólica de una situación histórica real (la Guerra Sucia), todas aquellas
claves que podrían estar codificando una referencia oblicua a los años de plomo. Este
ejercicio, es pertinente en Nadie nada nunca, donde la intriga de la novela policial, con no
pocas variaciones, se desarrolla para pintar un clima asfixiante en el que la muerte, la
inseguridad, la sospecha, la desaparición, son la cifra de una experiencia social que intentaba
explicar lo que estaba ocurriendo.
En Glosa (1986), también interesan aquellas partes en las que el trasfondo político de
la dictadura pasa a primer plano, o también aquellos personajes como el caso del Matemático
o Leto que representan la creciente violencia política que caracteriza los años ’70. Lo mismo
ocurre con Lo imborrable (1993), novela que recrea el ambiente del país en 1980: “la
realidad socio-política de los años de la Guerra Sucia, y de sus antecedentes que se remontan
a los orígenes del peronismo, está presente en el imaginario colectivo, en el lenguaje, en el
sistema de valores, y estilo de vida, en la culpa —y su negación—, en la memoria y su intento
de represión, de toda la población” (90).
Por último, La pesquisa (1993) constituye “no sólo una metáfora de la irracionalidad
humana que genera muerte, violencia y destrucción, sino que se suma a la serie de metáforas
narrativas que Saer usa para contar la Guerra Sucia en Argentina” (90). Corbatta intenta
descubrir las claves que le permiten leer la novela como una alegoría de las atrocidades
ocurridas durante ese período de la historia argentina. “Lo más importante sería aquello de
lo que no se habla, en este caso por una doble censura interna y externa que reprime el núcleo
del relato —la desaparición del Gato y de su novia Elisa durante la Guerra Sucia” (93). De
todos modos, esta última reflexión acerca de la censura no sería pertinente, y en todo caso
podríamos decir que se trata de una figuración literaria de la censura, o del silencio y los
eufemismos como recursos estilísticos, pues resultaría anacrónico pensar en un efecto de
 RESEÑAS 329

censura (institucional y no psíquica, como lo reprimido en el psicoanálisis) o autocensura

en una novela escrita diez años después del retorno a la democracia y en Francia. El valor
de la censura, debería quedar claro, no puede ser el mismo que operó sobre la escritura de
Respiración artificial (aunque su autor, en repetidas oportunidades, se haya encargado de
negar todo propósito deliberado de evitar la censura en su proyecto creador) o sobre la de
Nadie nada nunca del propio Saer.
Si en los autores anteriores, la figuración de la Guerra Sucia, implicaba una reflexión
acerca de los procesos de representación (¿Cómo se narran los hechos reales?) y de las
relaciones entre la historia, la ficción y el mito, al abordar la obra de Luisa Valenzuela, el
conflicto se planteará como una lucha entre Eros y Tanatos librada en el seno de la escritura
femenina; en todas sus obras, afirma la autora, Valenzuela explora la alianza de sexualidad
y política; represión y exilio; escritura/censura y autocensura. La escritura femenina tendrá
en esta autora un carácter transgresor al tomar conciencia de que las estructuras de poder se
encuentran apoyadas y legitimadas por una estructura falocéntrica de lenguaje, la cual es
preciso modificar.
En Como en la guerra (1977) si bien está presente la persecución política, la represión,
la tortura, lo que destaca Corbatta es la figura de la mujer como iniciadora del hombre en
la búsqueda de su identidad, una figura femenina en la que confluyen la santa y la puta, la
madre y la amante, y en la que reconoce a Evita como el otro lacaniano del inconsciente
latinoamericano y argentino. Por su parte, en Novela negra con argentinos (1991), el género
policial y el crimen son un pretexto para reflexionar sobre por qué se mata y por qué la muerte
se enseñoreó del país durante la dictadura. “Constituye así la alegoría de todas las víctimas
inocentes ‘desaparecidas’, torturadas, violadas, muertas durante el Proceso” (114). Aquí la
escritura femenina, representaría otra manera de indagar el núcleo enfermo o conflictivo de
la propia sociedad por medio de un texto a menudo ambiguo, dialógico, herético. Más allá
de las maneras de aludir, metaforizar o alegorizar la Guerra Sucia, el elemento diferencial
en la ficción de Valenzuela pareciera estar relacionado con una perspectiva de género según
la cual la escritura femenina cuestionaría la censura política y personal y los tabúes sobre
lo que está o no permitido hablar a la mujer. En última instancia, esta escritura femenina
procedería por un rechazo a toda verdad absoluta y el cuestionamiento del totalitarismo y
del ejercicio represor de la autoridad. Para Corbatta, esta escritura que explora el cuerpo de
la mujer en relación con la represión y que exalta el erotismo femenino como subversión y
resistencia contra la violencia imperante, constituye una de las “metáforas” a las que recurre
la narrativa de los últimos años en Argentina.
La narrativa de Manuel Puig, por su parte, es examinada con minuciosidad con el
objeto de destacar el aspecto político, en especial el origen y desarrollo de lo ocurrido en
Argentina entre 1976 y 1983, aspecto que en palabras de la autora ha permanecido
relativamente virgen en el abordaje de la crítica. Corbatta —quien escribió el ya clásico Mito
personal y mito colectivo en las novelas de Manuel Puig y publicó en esta revista sus
iluminadoras charlas con el autor, bajo el título de “Encuentros con Manuel Puig”— retoma
de una manera amplia sus novelas y rastrea en ellas no sólo la figuración de la Guerra Sucia,
sino la forma en que toma cuerpo y textualidad la indagación de Puig acerca del “error
argentino”. El recorrido comprende lecturas de La traición de Rita Hayworth, The Buenos
Aires Affair, El beso de la mujer araña, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas
330 RESEÑAS

páginas y Cae la noche tropical, escrituras que abarcan dos décadas, de 1968 a 1988. El hilo
conductor de estas ficciones estaría en el rechazo de Puig a toda forma de autoritarismo, el
cual se plasma en la articulación que en sus obras adopta su mito personal con los mitos
colectivos que rigen un imaginario conformado según códigos que provienen de la cultura
de masas. A partir de ese núcleo de significación primordial, cada texto avanzaría en la
indagación de los íntimos resortes que alimentan y reproducen las relaciones de poder en
una sociedad signada por la violencia y la intolerancia. Las referencias exceden el marco de
la Guerra Sucia, que aparece como síntoma y símbolo máximo del autoritarismo para
remontarse al peronismo en sus diferentes etapas: el primer gobierno peronista en La
traición..., la llamada Revolución Libertadora del ’55, el comienzo de la represión, tortura
y censura con el gobierno de Onganía en The Buenos Aires Affair, el regreso de Perón en
los ’70 y la recuperación del movimiento por parte de la nueva izquierda y los grupos
guerrilleros en Pubis angelical, la persecución, el exilio, la censura durante el gobierno de
la viuda de Perón y la dictadura en Maldición eterna... Corbatta sostiene que “la actitud de
Puig respecto del peronismo, como respecto de otros temas que sirven para definir la
Argentina contemporánea, es ambivalente: reconoce sus logros a la vez que es fuertemente
crítico de su lado nazi-fascista” (125).
Por último, Corbatta dirige su mirada hacia un grupo de películas, rodadas entre 1984
y 1993: La historia oficial, de Luis Puenzo, Hombre mirando al sudeste, de Eliseo Subiela,
De eso no se habla de María Luisa Bemberg y Un muro de silencio de Lita Stantic. Aquí
como en los capítulos anteriores, se apunta a explorar el modo en que la narración
(cinematográfica en este caso) se acerca a los hechos reales y “pasa a desarrollar una serie
de estrategias narrativas que buscan a la vez eludir la censura, expresarse, denunciar y
resistir para de ese modo entender y combatir el horror que tiene lugar en el país entre 1976
y 1983” (145). De esta propuesta, surge algo problemático, ya planteado en referencia a la
lectura que propone la autora para una de las novelas de Saer, puesto que las películas
examinadas fueron filmadas en tiempos de la democracia recobrada, y por lo tanto, no
debieron enfrentar un aparato institucional de censura cultural como el que existió,
especialmente para el material fílmico, hasta 1983.
Sí reconocemos que existió un presupuesto básico que actuó en la sociedad argentina,
al menos durante los primeros años de la democracia y tiene que ver con la necesidad de
revisar la historia oficial y sacar a la luz todas aquellas zonas ocultas, problemáticas,
traumáticas que habían sido eludidas en los debates y que debían reinstalarse en la sociedad
civil, siendo uno de los modos privilegiados de efectuarlo, la producción cultural. Así, por
ejemplo, la metáfora hospitalaria de Hombre mirando al sudeste (1986) —que Corbatta
relaciona con la novela Soy paciente de Ana María Shua, escrita en 1980, por cuanto ambas
operan con el hospital como metáfora de un país enfermo— no podría ser interpretada como
una estrategia narrativa para eludir el control de la censura, sino que la alegoría, la metáfora
y ciertos recursos fantásticos, deben leerse como recursos formales que caracterizan la
producción fílmica de su director, la cual se aleja de los parámetros de la representación
realista. Más allá de esta observación, es preciso observar que en este último capítulo se
realizan interesantes paralelismos entre la serie literaria y la serie fílmica, con lo cual se
destacan tópicos recurrentes en ambas como la censura y la autocensura que niegan y
 RESEÑAS 331

silencian el pasado, la revisión de la utopía revolucionaria de los años setenta, y el horror

de un pasado signado por la violación, la tortura y la muerte.
Ahora bien, el ensayo de Corbatta presupone una interpretación histórica que funciona
como presupuesto a lo largo de su ensayo y que si bien no invalida los análisis que efectúa,
limita su valor hermenéutico. Me refiero a la explicación en cuanto al origen y desarrollo
de la violencia en Argentina, que alcanza su paroxismo durante la Guerra Sucia. Al
momento de reconstruir el contexto histórico, es sugestivo, como ya se ha dicho, el punto
de partida que elige la autora, puesto que se ubica en el momento de la llegada al poder del
peronismo, en la década del 40. De una u otra manera, el hecho de colocar el inicio para una
historia de la violencia a esa altura del siglo y las repetidas referencias presentes en los
sucesivos análisis de los textos, permiten observar cierta tendencia que apunta a explicar
monocausalmente la violencia en la Argentina contemporánea a partir de la aparición del
peronismo en la escena socio-política. Dicha tendencia, no poco generalizada, comporta
una mirada y una conciencia históricas en las que se filtran toda una manera de entender y
aprehender el pasado nacional que nos legó la historiografía liberal. No afirmo con esto que
la perspectiva adoptada esté teñida de antiperonismo liberal —por el contrario el enfoque
intenta mantener la complejidad tanto de los datos de la realidad como de la resignificación
que produce su representación literaria o fílmica— sino que este aspecto resulta tanto más
sugestivo y no consciente cuanto actúa como presupuesto ideologemático que opera a nivel
de lo obvio y lo evidente, de aquello que no necesita ser nuevamente argumentado porque
ya forma parte de la doxa. La idea de una Argentina preperonista en la que no habría existido
la violencia social o estatal resulta un presupuesto que da cuenta falazmente del proceso
histórico contemporáneo.
Por último, y en relación con lo anterior, creo que este ensayo y las narrativas que son
su objeto de análisis exceden la estrecha representación de la Guerra Sucia, para transfor-
marse en un tratado sobre la violencia, su interpretación y sus formas de representación
simbólica. Es ilustrativo, y el análisis de Corbatta lo demuestra sobradamente, la manera en
que los textos retoman, con funciones y estrategias diversas, los gestos retóricos de una
tradición cultural que, desde El matadero en adelante, no ha podido dejar afuera, y se ha
visto forzada a representar y conjurar en el mismo gesto, la sangre derramada.

Universidad Nacional de La Pampa JOSÉ MARISTANY

RENÉ DE COSTA. El humor en Borges. Madrid: Cátedra, 1999.

Considerando la vasta bibliografía dedicada al escritor argentino y el eco internacional

que ha tenido, conviene agradecer a René de Costa la agregación de una obra que no resulte
prescindible. Bienvenido, pues, este trabajo sobre el humor en Borges, acertado símbolo
conmemorativo en su centenario; bienvenido su enfoque, tan difícil en su ejecución como
necesario, y bienvenida, también, la amena sutileza de su lectura.
René de Costa basa su estudio en una premisa indiscutible: “La obra de Borges está
confeccionada con un gran sentido del humor que se trasluce en los textos” (37). La