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La emoción y el significado en la música

Leonard B. Meyer

El capítulo uno considera, primero, la naturaleza de los significados emocional e intelectual, su


interrelación y las condiciones que los originan, y, segundo, como en general estas condiciones se cumplen
en la respuesta a los estímulos musicales. Los capítulos 2 a 5 están dedicados a un examen pormenorizado
de las condiciones sociales y psicológicas bajo las cuales surge el significado y tiene lugar la comunicación
en respuesta a la música. Y los capítulos 6 y 7 presentan pruebas de varios tipos, procedentes de varias
culturas y de diferentes niveles culturales, en apoyo de la hipótesis central de este libro.

1. Teoría

Antiguas posesiones relativas a la naturaleza de la experiencia musical

El significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la obra misma, en la percepción de


las relaciones desplegadas en la obra de arte musical, la música comunica también significados que de
alguna forma se refieren al mundo extramusical de los conceptos, de las acciones, de los estados
emocionales y del carácter. Llamaremos al primer grupo “los absolutistas” y al segundo “los
referencialistas”, y sus debates son producto de la tendencia hacia el monismo filosófico.
Algunos de los que han dudado de que los significado referenciales sean “reales” han basado su
escepticismo en el hecho de que tales significados no son “naturales” y universales. Desde luego, dichos
significados dependen del aprendizaje; pero también lo hacen así los significados puramente musicales,
hecho éste que quedará muy claro en el curso de este estudio.
Otro punto claro, a saber, es que la distinción recién hecha entre los significados absoluto y
referencial no es la misma que la existente entre las posiciones estéticas que son comúnmente llamadas
“formalista” y “expresionista”. Tanto el formalista como el expresionista pueden ser absolutistas; es decir:
ambos pueden ver el significado de la música como algo esencialmente intramusical (no referencial) pero
mientras que el formalista sostendrá que el significado de la música descansa en la percepción y la
comprensión de las relaciones musicales desplegadas en la obra de arte, y que es principalmente
intelectual, el expresionista argumentará que estas mismas relaciones son capaces en cierto sentido, de
estimular sensaciones y emociones en el oyente.
Se podría dividir a los expresionistas en dos grupos: los expresionistas absolutos y los expresionistas
referenciales. El primer grupo cree que los significados emocionales expresivos surgen en respuesta a la
música y que existen sin referencia al mundo extra musical de los conceptos, las acciones y los estados
emocionales humanos, mientras que el segundo afirma que la expresión emocional depende de la
comprensión del contenido referencial de la música.

La posición actual, y crítica de las antiguas posiciones

Este estudio Busca presentar un análisis del significado musical y de la experiencia, en el que se dará
cuenta tanto de la posición expresionista como de la formalista, y en el que se esclarecerá la relación entre
ellas. El principal problema de la posición expresionista absoluta es que han sido incapaces de dar cuenta de
los procesos por medio de los cuales los modelos sonoros percibidos pasan a ser experimentados como
sensaciones y emociones. Los formalistas afrontan un problema: la dificultad y necesidad de explicar la
manera en que una sucesión de sonidos abstracta, no referencial, se vuelve significativa.
La psicología de la música desde sus comienzos adolecido de tres errores interrelacionados:
hedonismo, atomismo y universalismo. El hedonismo es la confusión de la experiencia estética con los
sensualmente grato. Al respecto Susanne Langer escribe lo siguiente:
Helmholtz, Wundt, Stumpf y otros psicólogos [...] basaron sus investigaciones en la suposición de que la música era una
forma de s​ ensación placentera​. [...] Esto dio lugar a una estética basada en el agrado o el desagrado, una búsqueda de una
definición sensacionalista de la belleza. [...] Pero por medio de esta aproximación no hemos obtenido [...] más que una
descripción de reacciones de placer-desagrado ante los sonidos simples o los complejos sonoros elementales sometidos a prueba.
El intento de explicar y comprender la música como una sucesión de sonidos y complejos sonoros
separables y diferenciados es el error del atomismo. Incluso el exiguo logro que Susanne Langer concede a
este tipo de estudios debe ser incluso menos valorado, pues las reacciones de placer-desagrado sometidas
a examen no son lo que la mayor parte de los psicólogos supusieron tácticamente que eran: no son
universales (válidas para todas las épocas y todos los lugares), sino producto del aprendizaje y de la
experiencia.
Este es el tercer error, el del universalismo: la creencia en que las respuestas obtenidas por medio
de experimentos o de cualesquiera otras maneras son universales, naturales y necesarias. Esta
aproximación universalista está también relacionada con la clásica búsqueda de una explicación física,
cuasi-acústica de la experiencia musical; es decir: el intento de dar cuenta de la comunicación musical en
términos de vibraciones, ratios de intervalos y cosas por el estilo.

Pruebas en relación con la naturaleza y la existencia de la respuesta emocional a la música

Evidencia subjetiva

Desde Platón hasta los estudios más recientes sobre la estética y el significado de la música, los
filósofos y críticos han afirmado, su creencia en la capacidad de la música para suscitar respuestas
emocionales en los oyentes. Weld advierte que: “ las experiencias emocionales de las que dieron
testimonio nuestros observadores han de caracterizarse más bien como estados de ánimo que como
emociones en el sentido ordinario del término. [...] la emoción es temporal y evanescente; el estado de
ánimo es relativamente permanente y estable”. De hecho la mayor parte de los estudios supuestamente
basados en la emoción de la música se ocupan realmente del estado de ánimo de la asociación.

Evidencia objetiva: el comportamiento

Las respuestas de los oyentes pueden también ser observadas y estudiadas de forma objetiva.
Pueden distinguirse dos categorías generales de respuestas observables: a) respuestas que adoptan forma
de cambios manifiestos en el comportamiento; b) respuestas que adoptan la forma de cambios
psicológicos menos fácilmente observables.
Cuando el comportamiento emocional sí que se vuelve diferenciado, tiende a estandarizarse, a
formar parte de modelos más generales del comportamiento social. Así, el aspecto social de dicha situación
permite, y a veces verdaderamente fomenta, ciertos tipos estandarizados de comportamiento emocional.
el intérprete de jazz y su público, por ejemplo, tienen un modo de comportamiento emocional y
socialmente admitido; el intérprete clásico y su público tienen otro. Este tipo de comportamiento debe
considerarse, al menos en parte, como un medio de comunicación más que como un conjunto de
reacciones naturales y reflejas.

Evidencia objetiva: las respuestas psicológicas

No se puede encontrar relación alguna entre el carácter o el modelo de la selección musical que
evoca la respuesta y los cambios fisiológicos específicos que tienen lugar, ya que en apariencia estos
cambios son totalmente independientes de cualquier estilo, forma o medio concretos, así como del carácter
general. Mursell ha llegado a la conclusión de que la causa de los cambios fisiológicos observados radica en
el poder del sonido como tal. Hay otra constante implicada en la percepción de la música: la actitud mental
del público.

La teoría psicológica de las emociones

Si preguntamos qué distingue los estados no emocionales de los emocionales, es evidente que la
diferencia no radica únicamente en el estímulo. Un mismo estímulo puede excitar la emoción en una
persona, pero no en otra. La diferencia tampoco estriba en la respuesta individual. La emoción o el afecto
se originan cuando una tendencia a responder es refrenada o inhibida.

La diferenciación del afecto

“El comportamiento emocional (afectivo)”, es el término que será utilizado para designar los
aspectos manifiestos y observables de la conducta emocional. Una gran parte del comportamiento
emocional es realmente aprendido; y como este aspecto del comportamiento sirve principalmente como
medio de comunicación, será llamado comportamiento designativo (denotativo). Se ha dicho que otros
aspectos del comportamiento afectivo, tales como los ajustes musculares y del esqueleto, son automáticos,
fenómenos concomitantes naturales de la respuesta afectiva.
La conclusión de que el afecto por sí mismo no está diferenciado no significa que la experiencia
afectiva sea un tipo de generalidad incorpórea, pues, al ser distinta del afecto ​per se,​ incluye la conciencia y
la cognición de una situación que sirve de estímulo, lo que siempre supone la existencia de individuos
concretos que responden y de estímulos específicos.
No hay emociones placenteras o no placenteras, sino sólo experiencias placenteras o no
placenteras, lo que es de gran importancia para la comprensión de la distinción establecida por Hebb. La
diferencia entre emociones placenteras y no placenteras radica en el hecho de que las emociones
placenteras siempre se resuelven. Ahora bien si éste fuera realmente el caso, sólo podríamos saber si una
emoción es placentero no placentera después de que haya terminado. Lo placentero de una emoción
parece radicar no tanto en el hecho de su resolución como en la creencia de la misma: el conocimiento, sea
verdadero o falso, de que habrá una resolución. La sensación de caer a través del espacio, no condicionada
por ninguna creencia o conocimiento en lo referente al resultado final, despertará, por ejemplo, emociones
claramente no placenteras. Pero una caída similar experimentada como un salto en paracaídas en un
parque de atracciones puede, debido a nuestra creencia en la presencia de control y en la naturaleza de la
resolución, resulta muy placentera.

La designación emocional

Cuanto más automático sea el comportamiento, menor será la probabilidad de que esté
diferenciado. La diferenciación supone control, y el control implica propósito. El individuo que responde al
tener una experiencia afectiva o estimulante busca hacer saber a los demás su experiencia a través de una
serie de signos no verbales del comportamiento. Este modo de comportamiento recibirá el nombre de
“designación emocional” o “comportamiento designativo”. Como dice el refrán, la miseria ama la
compañía; no sólo nos desagrada el aislamiento físico, sino que queremos compartir con otros nuestra vida
emocional.

1. No hay evidencia real para demostrar que exista sólo un único modo natural de
comportamiento en relación con un estímulo dado. Cuando son posibles modos alternativos
de comportamiento, es probable que la selección cultural determine la composición de
cualquier modelo particular de designación afectiva.
2. Sean cuales fueren las tendencias naturales existentes hacia un modelo particular de
comportamiento, pueden verse alteradas o suprimidas por las exigencias de otros modelos
de comportamiento más importantes de la cultura.
3. Incluso cuando el comportamiento natural se conserva en el modelo de comportamiento
emocional se codifica y estandariza inevitablemente con el fin de permitir una comunicación
más eficaz.

La teoría de las emociones relativas a la experiencia musical

Una hipótesis

El estudio de la teoría psicológica de las emociones se abordó porque ni la evidencia suministrada


por la introspección de los músicos, de los especialistas en estética y de los oyentes fueron capaces de
proporcionar una información fidedigna acerca del estímulo musical o de las respuestas afectivas dadas al
mismo. La experiencia musical difiere de la experiencia no musical (o, más específicamente, no estética) en
tres aspectos importantes.
1. La experiencia afectiva incluye la conciencia y el conocimiento de la situación de
estímulo. Siendo así, la experiencia afectiva de la música diferirá de otros tipos de
experiencia afectiva, en forma particular tanto como los estímulos musicales sean
no referenciales.
2. La experiencia diaria no es significativa y es accidental. En el arte, la inhibición de
una tendencia y su necesaria resolución es explícita y aparente. Las tendencias no
dejan de existir simplemente, son resueltas y concluidas.
3. Una tendencia activada por un estímulo externo puede ser inhibido por el proceso
físico del organismo.
En la música, por otro lado, el mismo estímulo, la música, activa tendencias, las inhibe, y
provee resoluciones significativas y relevantes.

La tendencia y la expectativa en la música

La hipótesis de que los mismos procesos psicológicos básicos subyacen a todas las respuestas
afectivas está implícita en una gran parte de la teoría musical, así como en las especulaciones de un gran
número de especialistas en estética. ¿Qué significa una tendencia a la que responder? Es un modelo de
reacción que actúa o tiende a actuar de forma automática cuando se activa. El término “tendencia”,
comprende todos los modelos de respuesta automática, sean naturales o aprendidos. La tendencia a
responder se vuelve consciente cuando está presente algún tipo de inhibición, cuando el curso normal del
modelo de reacción se ve perturbado o cuando se inhibe su culminación final. Dichas tendencias
conscientes y autoconscientes son a menudo conocidas y denominadas como “expectativas”.

La expectativa, la incertidumbre y lo inesperado

Algunas veces se espera un consecuente muy específico. El punto crucial que ha de señalarse es que
el efecto final y concreto del modelo total está claramente condicionado por la especificidad de la
expectativa original. La expectación puede también surgir porque la situación que sirve de estímulo sea
dudosa o ambigua. Toda inhibición o demora crean incertidumbre. La ignorancia puede surgir bien porque
el actual curso de éstos, aunque en cierto sentido sea comprensible en sí mismo, presente varios
consecuentes alternativos e igualmente probables. Si la ignorancia persiste a pesar de todo, el individuo
entra en un estado de duda e incertidumbre. Cuanto más persisten la duda y la incertidumbre, más grande
tiende a ser la sensación de inquietud. La experiencia de la inquietud musical es muy similar a la
experimentada en la vida real. Tanto en la vida como en la música, las emociones que surgen de este modo
parten esencialmente del estímulo: la situación de ignorancia, la conciencia de la impotencia del individuo
y la incapacidad de actuar cuando se desconoce el curso futuro de los acontecimientos. Estado de inquietud
supone en la música la conciencia de la impotencia del hombre cuando se enfrenta con lo desconocido. Lo
inesperado no debe confundirse con lo sorprendente, pues cuando nace la expectativa lo inesperado se
considera siempre como una posibilidad y, aunque sea la menos esperada de varias alternativas, no
constituye nunca una sorpresa completa.
Si esta síntesis mental no tiene lugar inmediatamente, pueden suceder tres cosas:
1. La mente puede posponer la decisión, por decirlo así, confiando en lo que siga habrá de
clarificar el significado del consecuente inesperado.
2. Si no tiene ni lugar ninguna clasificación, la mente puede rechazar el estímulo en su totalidad
y dará comienzo la irritación.
3. El consecuente inesperado puede tenerse por una metedura de pata intencionada.

Expectativas conscientes e inconscientes


La expectativa implica con frecuencia un alto grado de actividad mental. La expectativa es producto,
por tanto, de las respuestas habituales desarrolladas en conexión con los estilos musicales concretos, y de
los modos de percepción, cognición y respuesta del ser humano; es decir: las leyes psicológicas de la vida
mental. La actividad mental implicada en la percepción y en la respuesta a la música no necesita ser
consciente. La actividad mental tiende a volverse consciente cuando la reflexión y la deliberación están
implicadas en la culminación del modelo de respuesta. En la experiencia musical de un mismo estímulo, la
música, activa tendencias, las inhibe y aporta resoluciones significativas y relevantes. La sucesión de sonidos
acostumbrada o esperada puede considerarse como una norma, lo que es realmente desde un punto de
vista estilístico, y de cualquier alteración en la sucesión esperada puede considerarse como una desviación.
Una vez que se sabe cuáles son las normas de un estilo, puede procederse al estudio y al análisis del
contenido afectivo de una obra concreta en ese estilo sin una referencia continua y explícita a las
respuestas del oyente o del crítico. Es decir: el contenido subjetivo puede examinarse objetivamente.

El significado de la música

El problema del significado en la música

El significado de la música ha sido últimamente objeto de una gran controversia y de argumentos


confusos. Los debates en cuanto a que comunica la música se han centrado en torno a la cuestión de si
puede designar, describir o de alguna otra forma, comunicar conceptos referenciales, imágenes,
experiencias y estados emocionales. Esta es la vieja disputa entre los absolutistas y los referencialistas. Los
absolutistas han sostenido que el significado de la música descansa de manera específica en los procesos
musicales mismos. Para ellos el significado musical es no designativo.
Como mejor pueden resolverse estas dificultades es a la luz de una definición general del
significado: cualquier cosa adquiere significado si indica, está conectada o se refiere a algo que está más allá
de sí misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha conexión. Una roca, una
palabra o un movimiento en sí mismo, simplemente como un estímulo, carecen de significado. El significado
Tampoco puede localizarse exclusivamente en los objetos, acontecimientos o experiencias que el estímulo
indica, implica o a los que se refiere. El significado de la roca es producto de la relación entre el estímulo y
aquello que señala o indica. El significado, entonces, no está ni en el estímulo, o en lo que éste señala, ni en
el observador. Más bien brota de lo que tanto Cohen como Mead han llamado la relación “triádica” entre
(1) un objeto o estímulo; (2) aquello que el estímulo señala (es decir, su consecuente); y (3) un observador
consciente.
Incluso más importante que el significado designativo es lo que hemos llamado el significado
incorporado. Lo que indican y señalan un estímulo musical o una serie de estímulos no son conceptos y
objetos extramusicales, sino otros acontecimientos musicales que están apunto de tener lugar. Es decir: un
acontecimiento musical tiene significado porque señala y nos hace esperar otro acontecimiento musical.
Esto es lo que la música significa desde el punto de vista del absolutista.

Música y significado
El significado musical incorporado es, en pocas palabras, un producto de la expectativa. Si, sobre la
base de la experiencia pasada, un estímulo presente nos lleva a esperar un acontecimiento musical
consecuente más o menos definido, entonces ese estímulo tiene significado. De aquí se sigue que un
estímulo o gesto que no señale origina expectativas de un acontecimiento musical subsiguiente o
consecuente carece de significado. Como la expectativa es en gran medida producto de la experiencia
estilística, la música perteneciente a un estilo con el que no estamos en absoluto familiarizados carece de
significado.
La expresión “acontecimiento musical consecuente” incluye:
1. Aquellos consecuentes que son previstos o esperados.
2. Los acontecimientos que siguen derecho al estímulo, sean previstos o no.
3. Las ramificaciones o acontecimientos más distantes que, debido a que se supone que el
conjunto total de gestos está conectado causalmente, se con consideran como las últimas
consecuencias del estímulo en cuestión.
“Significados determinados” son aquellos que surgen a partir de las relaciones existentes entre el
significado hipotético, el significado evidente y los estadios ulteriores de desarrollo musical. El significado
determinado se origina sólo después de que la experiencia de la obra ha pasado de forma intemporal a la
memoria, sólo cuando todos los significados que ha tenido el estímulo en la experiencia concreta se han
plasmado y las relaciones entre unos y otros se han comprendido lo más plenamente posible.

La objetivación del significado

Debe distinguirse entre la comprensión del significado musical que supone el conocimiento
consciente de las tendencias, resistencias, tensiones y realizaciones incorporadas en una obra, y la
objetivación consciente de ese significado en la mente de cada oyente individual. Puede decirse que la
primera implica una experiencia significativa, mientras que la segunda supone el conocimiento de lo que es
el significado considerándolo como algo objetivo en la conciencia. Los significados devienen objetivados
sólo bajo ciertas condiciones de conciencia y cuando tiene lugar la reflexión. Nos vemos estimulados
adoptar la actitud del otro cuando los hábitos normales de respuestas resultan de alguna forma
perturbados; cuando nos sentimos forzados a preguntarnos a nosotros mismos: ¿qué significa esto, cuál es
la intención de este pasaje? La reflexión se pone a sí mismo en juego cuando alguna tendencia es diferida o
algún modo modelo de comportamiento habitual es alterado. Mientras el comportamiento sea automático
y habitual no hay ningún deseo apremiante que se vuelva consciente.

Significado y afecto

Una vez que se reconoce que la experiencia afectiva depende del conocimiento inteligente como
intelecto consciente, que envuelve percepción, el tomar en cuenta ciertos aspectos, visualización, etc.,
entonces el pensamiento y el sentimiento no necesitan verse como opuestos polares, sino como
manifestaciones diferentes de un solo proceso psicológico. Las respuestas afectivas e intelectuales
dependen del mismo proceso perceptivo, de los mismos hábitos estilísticos, de los mismos modos de
organización mental; y el mismo proceso musical da lugar y crea ambos tipos de experiencia.
De la disposición y el entrenamiento del oyente depende que una pieza dé lugar a una experiencia
afectiva o intelectual. Por ejemplo, mientras un músico entrenado espera conscientemente la resolución de
un acorde de séptima de dominante, el que no ha sido entrenado, pero que ha practicado siente este
retardo como un afecto.
Música y comunicación

El significado y el afecto pueden surgir sin que tenga lugar comunicación. La comunicación, como ha
señalado Mead, sólo se produce cuando un gesto tiene el mismo significado para el individuo que lo hace y
para el individuo que responde a él. Es esta interiorización de los gestos lo que Mead llama “adoptar la
actitud del otro”, lo que permite que el artista creativo, el compositor, se comunique con los oyentes. Como
el compositor es también un oyente, es capaz de controlar su inspiración con referencia a este. El
compositor sabe cómo responder el oyente a una cadencia rota y controla los últimos estadios de la
composición en relación con esa supuesta respuesta. Como Afirma Leopold Mozart, el intérprete “debe
tocar todo de tal forma que a él mismo le conmueva”. A diferencia del compositor, el oyente puede y
frecuentemente lo hace “ abandonarse a la música”; y, al seguir y responder a los gestos sonoros creados
por el compositor, puede llegar a olvidarse de su propio ego, que literalmente se ha vuelto uno con el de la
música.
Sin embargo, el oyente puede adoptar la actitud del compositor; puede ser consciente en el acto de
escuchar. Los musicalmente ejercitados, Y quizá también los instruidos en las restantes Artes, tienden,
debido a las actitudes críticas que han desarrollado en conexión con sus propios esfuerzos artísticos, a
volverse conscientes y objetivos en todas sus experiencias estéticas. Este análisis de la comunicación pone
el énfasis en la absoluta necesidad de un universo discursivo común en el arte, ya que sin un conjunto de
gestos comunes al grupo social, y sin respuestas habituales comunes a dichos gestos, no sería posible
ningún tipo de comunicación. La comunicación presupone,surge y depende del universo discursivo que en
la estética de la música recibe el nombre de estilo.
2. Expectativa y aprendizaje

Debe distinguirse desde un principio entre aquellas expectativas que surgen a partir de la naturaleza
de los procesos mentales humanos, y aquellas otras que se basan en el aprendizaje, en el más amplio
sentido del término. Las expectativas basadas en el aprendizaje son anteriores a los modos naturales del
pensamiento, pues percibimos y pensamos en los términos de un lenguaje musical específico, del mismo
modo que pensamos en los términos de un vocabulario y una gramática específicos. La mente, por ejemplo,
espera que se llenen los vacíos estructurales. El lenguaje musical, como el verbal, es heurístico en el sentido
de que “sus formas predeterminan en nosotros ciertos modos de observación e interpretación”. Se
examinará la forma en que la mente agrupa y organiza los datos que le son suministrados por los sentidos,
la estructura de los procesos del pensamiento, en la medida en que están condicionados por secuencias de
respuestas aprendidas, y la forma en la que este proceso da lugar a la expectativa.

El estilo: consideraciones formales

Los estilos musicales son sistemas más o menos complejos de relaciones entre los sonidos
entendidos y usados en común por un grupo de individuos. Las relaciones que se obtienen dentro de un
sistema estilístico de este tipo son tales que: a) sólo algunos sonidos o “combinaciones sonoras unitarias”
son posibles; b) aquellos sonidos posibles dentro del sistema pueden ser plurinacionales dentro de límites
definidos; c) los sonidos posibles dentro del sistema pueden combinarse sólo de ciertas maneras para
formar términos compuestos; d) las condiciones expuestas en a), b) y c) están sujetas a las relaciones de
probabilidad que prevalecen dentro del sistema; y e) las relaciones de probabilidad que prevalecen dentro
del sistema están en función del contexto de cada obra concreta, así como del sistema estilístico en general.

Términos y estímulos sonoros

Un sonido un grupo de sonidos que indican, implican o llevan al oyente a esperar un consecuente
más o menos probable, son un gesto musical o “término sonoro” dentro de un sistema estilístico
determinado. Un mismo estímulo sonoro puede dar lugar a distintos términos sonoros en diferentes
sistemas estilísticos o dentro de un mismo sistema. Aunque está claro que un estímulo sonoro no puede
convertirse en un término sonoro fuera del contexto de un sistema estilístico determinado, debe
recordarse que, desde el momento en que el oyente forma parte de una cultura que él da por sentada, un
simple estímulo sonoro aislado tenderá a ser interpretado como parte del sistema estilístico predominante
de dicha cultura, como un término sonoro. Una séptima de dominante aunque no esté incorporada a un
contexto específico, es para el oyente occidental un término sonoro, ya que el estímulo sonoro se oye
dentro del estilo predominante de la música occidental. Dentro de una cultura, o dentro de una pieza de
música, un mismo estímulo sonoro puede dar lugar a varios términos sonoros diferentes. Un estímulo
sonoro puede llevar implícitos y anunciar consecuentes, y considerarse como una entidad de estructural.
Las estructuras musicales son arquitectónicas. El estímulo sonoro que era anteriormente un término sonoro
puede ser también visto como parte de una estructura mayor en la que no forma relaciones de
probabilidad independientes con otros términos sonoros. El significado de los términos sonoros en todos
los niveles arquitectónicos muestra crecimiento y cambio. El significado hipotético de un término sonoro es
muy diferente de su significado evidente, que a su vez está condicionado y se ve modificado por esta
diferencia. El efecto de cualquier desviación particular está en función de su posición en la serie de sonidos.
Una desviación que podría tener sólo un ligero efecto al comienzo de una sucesión sonora puede tener un
poderoso efecto hacia el final, donde la expectativa está más definida y donde la probabilidad de
expectativa tiende a ser mayor. Y si se trata de la repetición de una serie de sonidos, cualquier punto de la
misma dará lugar a expectativas definidas basadas en la primera interpretación de la serie y cualquier
variación de esta tendrá la máxima eficacia.

La ambigüedad

Un término sonoro puede tener distintos significados en diferentes momentos, la ambigüedad es un


estado de la mente del oyente y no simplemente un caso de múltiples significados. Si estamos seguros de
nuestras mentes en cuanto al significado de un término sonoro cuando aparece por primera vez, entonces
no es ambiguo en ese momento; y si no tenemos dudas cuando el mismo término sonoro entiende de una
manera nueva, cuando conocemos su significado evidente, entonces sigue sin ser ambiguo. Incluso un
término sonoro que no implica varios modos alternativos de continuación puede parecer claro y no
ambiguo, pues los consecuentes esperados no necesitan ser mutuamente exclusivos, sino que pueden
entenderse de forma sucesiva. La ambigüedad es muy importante, porque da lugar a tensiones
particularmente fuertes y a poderosas expectativas, ya que la mente, al buscar siempre la certeza y el
control que acompañan a la capacidad de prever y predecir, evita y detesta tales estados dudosos y
confusos, y espera la clarificación subsiguiente. La ambigüedad depende del punto de vista arquitectónico
estructural tomado con respecto a la sucesión de estímulos en cuestión. El significado no ambiguo del
conjunto puede ser producto de la ambigüedad de la parte.

Concepciones estética y dinámica del proceso musical

La concepción misma de “prolongación del acorde”, tan importante para su visión del crecimiento
musical, es una confesión semántica de que el proceso musical se considera básicamente como algo
estático. Si lo que ocurre después de una armonía estructural dada la “prolonga”, la consecuencia es que la
música se oye más en relación con el pasado que con lo que está todavía por venir; y si el pasado de
cualquier término sonoro es de gran importancia, lo es principalmente porque nuestras expectativas en
relación con los acontecimientos inminentes se basan en nuestra experiencia y recuerdo del pasado.
Mientras experimentamos la música, oímos modulaciones y cambios de tonalidad; experimentamos
cambios del centro tonal. Las excursiones armónicas pueden entenderse precisamente de la misma forma
que pueden comprenderse las desviaciones de la línea recta narrativa en una novela, es decir: las
complicaciones de la trama.
La probabilidad

Los estilos son básicamente sistemas complejos de relaciones de probabilidad, en los que el
significado de cualquier término o serie de términos depende de su relación con todos los otros términos
posibles dentro del sistema estilístico. Las leyes de sucesión melódica son esencialmente declaraciones de
relaciones de probabilidad expuestas en una formulación casi matemática relacionada con sistemas
estilísticos concretos. Los estudios estilísticos estadísticos indican también que la probabilidad es uno de los
hechos centrales del estilo. La dificultad en relación con los estudios estadísticos estadísticos es triple. En
primer lugar hay ciertas probabilidades naturales, tales como el hecho de que todo proceso, una vez
establecido, tiende a continuar de la misma manera, lo que no necesita materializarse musicalmente en la
mayor parte de los casos para llegar a ser probable dentro de un sistema estilístico. En segundo lugar, en los
estilos que no son estáticos las relaciones de probabilidad están cambiando constantemente, aunque de
forma lenta y sutil, lo que es simplemente otra forma de decir que cada pieza concreta es también un
sistema estilístico concreto. En tercer lugar, es evidente que un sistema estilístico puede presuponer el
conocimiento de otros estilos que no lleguen a materializarse abiertamente en un sentido estadístico. En
muchos sistemas teóricos la importancia de las relaciones de probabilidad se hace evidente en la forma en
que son denominados los sonidos del sistema. Así, a los sonidos normativos, aquellos hacia los que se
moverán probablemente los otros sonidos, se les han dado los nombres básicos, mientras que los restantes
han sido denominados con nombres relacionados con aquellos, a menudo por medio de términos relativos
a sus movimientos probables. En la música occidental los sonidos estables se llaman la tónica, la mediante y
la dominante, mientras que los sonidos subsidiarios son denominados con relación a estos; por ejemplo:
sensible y supertónica.

Forma, probabilidad y expectativa

Las formas son aspectos especiales del estilo, grupos de probabilidad alternativos, cada uno de los
cuales muestra sus propias relaciones de probabilidad especiales dentro del contexto estilístico global. La
comprensión de la forma es aprendida no innata. El concepto de forma implica abstracción y
generalización. Nuestra sensación de lo que es una forma sonata o un tema con variaciones no procede de
nuestra experiencia de esta sonata o de aquel tema con variaciones determinados, sino de la de una gran
cantidad de obras escritas en dichas formas. Una vez que una obra se reconoce como perteneciente a un
tipo para el cual se ha desarrollado un concepto de clasificación abstracto y normativo, entonces ese “tipo
ideal” se convierte en la base de las expectativas. Tales tipos ideales no son fijos y rígidos, sino flexibles
desde dos puntos de vista diferentes. Nuestro concepto de clasificación de una forma se ve
constantemente modificado por nuevas experiencias de esa forma. No sólo hay conceptos de clasificación
de las formas en general, sino que dichos conceptos resultan siempre modificados por un estilo
determinado. En nuestra mente se mantiene una total jerarquía de las formas, que va desde las
generalizaciones resultantes de las diversas interpretaciones de una misma obra y las que surgen de la
experiencia estilística aquellas basadas en el concepto de forma en general. La información sobre la forma y
el estilo de una obra es muy importante porque condiciona no sólo lo que esperamos, y por tanto lo que
percibimos, sino también la velocidad de nuestras percepciones y de nuestras respuestas. La expectativa
activa era un producto de una demora o de una desviación en la sucesión normal de acontecimientos. La
expectativa formal es constantemente activa en los distintos niveles arquitectónicos, como una suerte de
tensión estética generalizada que se configura y se concreta en el curso de la audición.

Estilo y proceso social

El significado y el sentido musical presuponen y surgen de los procesos sociales de la experiencia


que constituyen los universos discursivos musicales. La respuesta a la música, así como su percepción,
dependen de las respuestas habituales aprendidas. Los sistemas estilísticos a los que se da este tipo de
respuestas son construcciones artificiales desarrolladas por los músicos dentro de una cultura específica.
Los estilos son construidos por los músicos en una época y un lugar concretos.

Aprendizaje y estilo

Las normas y desviaciones de un estilo sobre las que se basan la expectativa y el significado han de
buscarse en las respuestas habituales de los oyentes que han aprendido a entender estas relaciones. Las
disposiciones y los hábitos se aprenden a través de la práctica constante de la audición y de la
interpretación, prácticas que deben comenzar en la primera infancia. La expectativa debe tener el rango de
una respuesta mental y motora instintiva, una sensación de urgencia, antes de que su significado pueda
comprenderse exactamente. Hay probablemente un momento en el desarrollo de los niños en el que el
aprendizaje motor desempeña un papel particularmente destacado en el desarrollo de los modelos de
respuesta. De ahí la importancia de una temprano instrucción en la interpretación musical, no sólo a causa
del inmediato placer en la ejecución que proporciona, sino también porque inculca en el niño las respuestas
habituales apropiadas que son la corriente vital de la percepción y de la comunicación musical.

La pluralidad de estilos

La música no es un “lenguaje universal”. Los lenguajes y las dialécticas de la música son muchos:
varían de cultura cultura, de época a época dentro de una misma cultura, e incluso dentro de una misma
época y cultura. Si reconocemos la diversidad de lenguajes musicales, debemos también admitir que éstos
tienen características importantes en común. La más importante es la naturaleza sintáctica de los diferentes
estilos musicales. Los lenguajes musicales son como los lenguajes hablados y escritos, que muestran
también principios estructurales comunes. En tanto que los diferentes estilos tienen elementos en común,
el oyente familiarizado con la música de uno puede quizá “captar la esencia” de una música a la que no está
acostumbrado a responder. Es también muy probable que el oyente no ejercitado comete errores al
deducir en la música oriental o primitiva consecuencias relacionadas únicamente con el sistema estilístico
de la música occidental reciente.

Modelos de cambio estilístico

Cuando los sistemas estilísticos son en gran medida similares, podemos decir que pertenecen a una
misma familia. Por estilo se quiere decir las variantes y modificaciones más específicas de un sistema
estilístico, realizadas en diferentes épocas dentro de una cultura o por diferentes compositores dentro de
una misma época. Así, Bach y Beethoven representan diferentes estilos dentro de un mismo sistema
estilístico, mientras que Mozart y Machaut emplean diferentes sistemas estilísticos. Los estilos y los
sistemas estilísticos no son permanentes, fijos o rígidos. Un estilo reemplaza gradualmente a otro, alcanza
su propia madurez particular, decae y es sustituido por otro. Ha sido habitual relacionar dichos cambios con
cambio social, políticos y culturales, así cómo explicar la historia de los estilos y de los sistemas estilísticos
en términos de historia general, no musical. Un término sonoro que fue una vez una desviación definida
puede volverse más o menos normativo dentro del estilo y perder de este modo su potencial para la
expresión. La desviación, originándose como expresión, puede después de un tiempo de venir en
normativa y cuando esto ocurre es necesario bien inventar nuevas desviaciones con la finalidad de lograr un
efecto estético. El hecho de que la situación sociocultural en la que florece un arte limite los modos de
desviación, se ve quizá con la máxima claridad en el caso de la música popular. Debido a que la verdadera
tradición de dicha música es auditiva, más que escrita, la desviación se basa en las improvisaciones hechas a
partir de una estructura y una forma básicas aprendidas. Esta forma puede ser melódica y también
armónica. Incluso cuando una desviación no se convierte en un signo expresivo no precisa necesariamente
devenir en una norma. Se han señalado ya varios ejemplos en los cuales las normas se convirtieron en
desviaciones. Sin embargo, esto no es un hecho ni necesario ni común. Si las normas se convierten en
realmente en desviaciones, el cambio de función no tiene lugar como norma de forma inmediata, sino más
bien después de un considerable lapso de tiempo y del establecimiento de un nuevo sistema estilístico.

Los cambios de estilo y el compositor

Los estilos son realizados, modificados y desarrollados por los compositores e intérpretes, en su
doble condición de individuos y de grupos. El compositor y el intérprete, por su verdadera naturaleza como
creadores y artífices, contemplan las tradiciones y los estilos que heredan de sus predecesores como un
desafío, como un material recalcitrante, más o menos fijo, y el verdadero artista disfruta en superar y
conquistar su resistencia al cambio y a la modificación. La creación y la superación de dificultades y la
modificación y remodelación del estilo para obtener respuestas estéticas afectivas, no son sino dos facetas
de un solo proceso. Y una vez más debemos recordar la falta de fundamento de la dicotomía tradicional
entre emociones e intelecto. La relación de la creación artística con el juego no debe dejar de mencionarse.
Se han hecho muchas referencias en la literatura musical al componente lúdico de un pasaje concreto o al
deleite obtenido por los músicos en el juego. Parece muy probable que esto sea también una forma de
referirse a la conquista de dificultades autoimpuestas. Este disfruten la conquista de dificultades es muy
importante tanto en la interpretación como en la composición, especialmente cuando el intérprete es libre,
o se supone que lo es, de improvisar a partir de una partitura escrita. Pero incluso ante una partitura
completamente escrita, el intérprete, si es verdaderamente creativo, está comprometido en este proceso
de la desviación en aras del juego expresivo. Está exposición de la relación del artista creativo con una
tradición que, por un lado, quiere preservar, y dentro de la que, por otro lado, busca desviarse y crear
nuevas, pone en un marcado relieve las diferencias existentes entre arte tradicional, académico y
decadente. El artista tradicional es el que comprende la relación de las normas con las desviaciones y
trabaja dentro de esa relación. Para él, tanto las normas como las desviaciones tienen valor en razón del
significado y del sentido a que da lugar su interrelación. El artista académico, ensalzando lo que él cree ser
tradición, ve las normas como fines en sí mismas. Codifica no sólo las normas, sino también las
desviaciones, dando a estas el rango de normas. Al no conseguir entender la necesidad de flexibilidad en la
desviación, su arte se vuelve fijo y estéril. El arte decadente, en contraste con esto, es un arte en el que los
modos tradicionales de desviación son extremadamente exagerado y donde dichas desviaciones son, por
así decirlo, perseguidas por su propio interés. Aquí el artista tiende a destruir, a través de la exageración, la
verdadera tradición sobre la que se basa su expresión.

Cambio cíclico y estilo

Todo este estudio lleva implícita la conclusión de que el proceso de cambio estilístico es cíclico.
Primero debe haber un período durante el cual se establezcan las normas y las desviaciones relacionadas
con ellas, las nuevas normas y sus desviaciones deben llegar gradualmente a formar parte por igual de las
respuestas habituales de los compositores, los intérpretes y los oyentes. Dicho período suele caracterizarse
por la pluralidad de estilos. Habrá conservadores que se adhieran al viejo estilo y habrá vanguardistas que
intenten construir uno nuevo. Ambos grupos serán muy conscientes de la técnica. La tensión y el conflicto
cultural darán lugar a escuelas, panfletarios y apologistas; el interés creciente por la teoría de la música, así
como por la gramática y la sintaxis del estilo, provocarán una proliferación de tratados teóricos y estéticos.
Esta visión cíclica del proceso de la historia musical parece formar parte de los hechos del proceso estético;
proceso que, por descontado, no da como resultado ningún rígido determinismo, pues tanto la velocidad
del cambio, como el tipo de cambio, e incluso el propio hecho del cambio, están todos ellos condicionados
por el clima social, político y cultural en el que dicho proceso debe tener lugar.
Lo que permanece constante en el flujo de la historia de la música no es ninguna organización
particular de los materiales del sonido; los modelos del estilo no son fijados ni por Dios ni por la naturaleza,
sino que son creados, modificados y rechazados por los músicos. Lo que sí permanece constante es la
naturaleza de las respuestas humanas y los principios de percepción del modelo.

El conjunto preparatorio

Como otras actividades intelectuales, la de escuchar música se ve precedida por una serie de ajustes
mentales y físicos, ejecutados consciente o inconscientemente. Estos ajustes se conocen como “conjunto
preparatorio”. Los ajustes específicos son producto de: 1) las propias opiniones del oyente acerca de la
experiencia estética en general y de la experiencia musical en particular; 2) la experiencia y el conocimiento
previamente adquiridos a través de la escucha Y el estudio de la música; 3) la información reunida sobre el
acontecimiento particular en cuestión.

Credo estético

La creencia de que estamos tratando con un objeto estético lleva a la idea de “enmarcamiento”,
esto es, la idea de que un objeto estético es un tipo especial de estímulo al que no respondemos por medio
de una acción abierta. La idea de enmarcamiento no resta valor a la sensación de realidad que es tan
importante en la experiencia estética. El papel desempeñado por la creencia en la seriedad, la significación
y el poder de la experiencia estética no debe pasarse por alto, pues la atención prestada una obra de arte
es producto directo de la creencia en la significación y la vitalidad de la experiencia estética. El afecto está
relacionado con actitudes motoras que constituyen una parte importante del conjunto preparatorio total.

La creencia y la presunción de la lógica

Relacionada con la creencia en el poder y la significación de la experiencia estética está la creencia


en la seriedad, la determinación y la “lógica” del artista creativo y de la obra que produce. Sin esta creencia
básica el oyente no tendría razón para suspender su criterio, modificar su opinión y buscar relaciones; lo
divergente, lo menos probable, lo ambiguo, no tendrían significado. El término serio aplicado al arte no
significa pesado o trascendente como opuesto a cómico o ligero, sino más bien que las relaciones
presentadas en la obra de arte son significantes y lógicas, y de ahí que hayan de ser tomadas seriamente. La
crítica más devastadora que puede dirigirse contra una obra no es que sea tosca o desagradable, sino que
no sea intencionada y significativa estéticamente.
Una gran parte de la información suministrada en las notas al programa de un concierto sinfónico,
las biografías populares de compositores o en un curso corriente y moliente de apreciación musical, está
principalmente dirigida, aunque sea de forma inconsciente, a reforzar las creencias propias. Las modas, “la
opinión correcta”, algo fijado por el grupo social que constituye un segmento particular del público total,
también influyen en las creencias propias de forma muy importante.

Los hábitos aprendidos y el conjunto preparatorio

Los conjuntos preparatorios que surgen como resultado de nuestras propias opiniones en cuanto a
la naturaleza de la experiencia musical no son específicos de ningún estilo o forma musical concreta. El
oyente ejercitado aporta también con él una riqueza de disposiciones más efectivas o conjuntos
ideomotores, basados en su anterior experiencia en la audición y en el conocimiento adquirido. La
información que ponen en juego los conjuntos preparatorios no necesita ser verbal. Puede consistir en
signos visuales, tales como la presencia de un grupo instrumental concreto, o los gestos de los intérpretes,
el tipo de público, etc.

La influencia del conocimiento y de la experiencia en la percepción

Lo que conocemos y esperamos influye en lo que percibimos. El conocimiento en lo referente al


estilo y la forma produce una mayor claridad y agudeza en la percepción. Esta dirección de la atención hacia
un aspecto particular de la estructura musical y de la textura es asimismo muy importante, porque “dónde
se sitúa el centro de nuestro interés, allí, ​ceteris paribu​s, es probable que surja una figura”. El conocimiento
y la experiencia suelen matizar o modificar nuestra opinión sobre lo que se oye.
El oyente ejercitado puede reconocer el estilo y a menudo la forma de una composición sin que se le
haya dado información de antemano. Pero el conocimiento que pone en juego el conjunto preparatorio es
a veces muy importante, porque condiciona no sólo lo que es percibido, sino también la velocidad de la
percepción y de la respuesta. Un estímulo esperado será percibido y comprendido más rápidamente de
como lo sería si ese no fuera el caso.
Actitudes y respuestas motoras

Las actitudes motoras anticipatorias forman parte del conjunto preparatorio. Entran en juego sobre
la base de: a) la información relativa al compositor, el estilo o la forma que lleva al oyente a esperar una
repetición de anteriores experiencias motoras, suscitadas por el tipo concreto de obra; b) las notas al
programa u otras declaraciones en cuanto al ​tempo​, el volumen, el modo, el carácter y similares, que
proporcionan información relativa a la actitud motora apropiada; y c) los indicios visuales suministrados por
los intérpretes en forma de gestos y posturas, que llevan al oyente a adoptar una actitud similar, aunque
éstas no necesitan manifestarse en su comportamiento abierto.
La distinción es más aparente que real, pues el comportamiento motor del intérprete, en tanto que
está relacionado por completo con el continuum musical, se origina a partir de sus propias percepciones
musicales y es, por tanto, el comportamiento que el oyente podría haber interpretado directamente.
Aunque las actitudes motoras anticipan y acompañan la respuesta a la música, el papel preciso
desempeñado por el comportamiento motor en la percepción y la comprensión de la música es un tema
problemático y complejo. Los hechos indican que el comportamiento motor sí que desempeña de alguna
manera un papel importante al facilitar y reforzar la experiencia estética musical. Algunos oyentes se
vuelven conocedores de las tendencias de la música en parte en función de su propio comportamiento
corporal.
La separación entre respuestas mentales y motoras no crea grandes dificultades; pues la tendencia
de una acción motora a perpetuarse a sí misma tiene su contrapartida “mental” en los conceptos
gestaltistas de las leyes de continuidad y compleción que reconocen una tendencia similar en los hábitos de
la mente.
Como conclusión, podemos decir que no parece haber nada autónomo e independiente en relación
con las respuestas motoras a la música. Todo lo que tiene lugar como una respuesta motora puede
justificarse en función de la actividad mental y es mejor que la música se examine en función del
comportamiento mental. Con esto no se intenta minimizar la importancia de las respuestas motoras, su
capacidad para otorgar fuerza e impulso a la experiencia musical tiene una gran importancia.

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