Sunteți pe pagina 1din 301

CE-I AȘA DE COMIC?

O explorare practică a comediei fizice

JOHN WRIGHT
Cuvânt înainte de Toby Jones

Pentru
JOHN E JONES
(1920-2005)
care iubea teatrul

Comedia este doar un mod amuzant de a fi serios. (Peter Ustinov)

John Wright este un regizor și profesor de teatru a cărui activitate este la mare căutare
în toată lumea. A fost co-fondator al Companiei Teatrale Trestle la începutul anilor ’80 și a
regizat multe dintre spectacolele acesteia. La începutul anilor ’90, a fost unul dintre fondatorii
Companiei Teatrale Told by an Idiot1, la care a rămas pe post de regizor artistic împreună cu
Paul Hunter și Hayley Carmichael.
Pentru munca lui, John a primit numeroase premii, inclusiv Premiul Greater London
Arts pentru contribuția adusă teatrului fizic, Premiul Time Out pentru The Edge (Trestle),
premiul Fringe First pentru o operă nouă bazată pe Aesop (Opera Regală și Teatrul Muzical
Național pentru Tineret), premiile Sunday Times și Guardian pentru She’ll Be Coming
Around the Mountain (Backstairs Influence) și Premiul Best New York la Festivalul
Internațional de Artă Hong Kong pentru Shooting Sons (Ensemble Theatre Co).
Alte producții recente includ titluri precum: Common Nonsense (Teatrul orășenesc
Reykjavik, o piesă creată dintr-o colecție de sculpturi de Ilmur Stefansdottir), Richard al III-
lea de Shakespeare (Third Party Productions), Arcane (o nouă operă pentru Opera Circus),
Out of the Blue (Rejects Revenge), propria lui versiune la Frumoasa și Bestia (Teatrul
Belgrade, Coventry) și propria piesă The Evocation of Papa Mas, inspirată de carnavalul din
Trinidad pentru Told by an Idiot.

1
Numele companiei este preluat din Macbeth, de W. Shakespeare, v. monologul lui Macbeth din actul 5, scena
5: „Life's but (…) a tale / Told by an idiot (...)” („Viața nu e decât (…) o poveste spusă de-un idiot”, trad. V.
Demetrius – n.tr.)

1
Cuprins

Cuvânt înainte
Prefață
Introducere

Despre râs
Partea întâi

Delicata artă a jocului


Jocul
Complicitatea
Teatrul ca joc

Partea a doua

Joaca cu sensurile
Situații tensionate
Ritm
Timpul scenic
Alegerile și modelarea acțiunii

Partea a treia
Delicata artă a idioțeniei
Clovnul simplu
Clovnul trist
Clovnul tragic

Partea a patra
Delicata artă a ridicolului
Parodia
Pastișa
Caricatura
Burlescul
Bufonul

Mulțumiri
Bibliografie
Indexul jocurilor

2
CUVÂNT ÎNAINTE

La un moment dat, în urmă cu vreo patruzeci de ani, regizorii de teatru au început să


aducă mingi în sala de repetiție. Actorii știu că a început ziua de lucru atunci când regizorul
tehnic pune o minge de fotbal sau de tenis în mijlocul sălii. Discuțiile din jurul tăvii cu ceai se
sting. Treptat, artiștii se îndreaptă ascultători spre centrul sălii, unde regizorul îi așteaptă
zâmbind. Începe apoi o acțiune discontinuă, în timp ce mingea trece din mână în mână. Se
aud râsete stânjenite și se clatină din cap, se scot sacourile și mingea este fie prinsă, fie
scăpată din mâini. E posibil să se strige nume. Apoi, după o vreme, totul se termină. Mingea
este înapoiată regizorului tehnic, mesele se trag în față, toată lumea oftează, se clatină iar din
cap și începe repetiția propriu-zisă. Actorii se așază și dispar în spatele textelor.
În sala de repetiție a lui John Wright nu există asemenea dispariții. Mingea nu este
înapoiată, pentru că piesa a început deja. Jocurile și improvizația sunt modul de începere a
lucrului, nu doar un mod viguros de a spune „Bună dimineața“.
Pentru John, jocurile reprezintă modul prin care transformăm acțiunea dramatică în
ceva real. Să descoperi piesa înseamnă să descoperi jocurile care funcționează în piesă,
jocurile care au dat, de fapt, naștere piesei. Nu sunt niște activități extra opționale, de spart
gheața, sau o încuviințare a „procesului regizoral“; jocurile ne forțează să fim prezenți în sala
de repetiție aici și acum. Acest lucru este fundamental în teatru. Circumstanțele piesei, acel
„aici și acum“ al poveștii, sunt în legătură permanentă cu acel „aici și acum“ al relației
schimbătoare dintre actori și public. Acest lucru nu poate fi descoperit citind cărți sau
discutând piesele, ci trebuie să te ridici de la masă.
„Pur și simplu, ridică-te. E atât de simplu…“
Suntem în 1989 și am făcut pentru prima dată cunoștință cu John Wright. Este vara
dinaintea plecării mele la studii la Școala Lecoq din Paris. Un prieten comun mi-a spus că
John știe multe lucruri despre măști; că a studiat și el la Lecoq. Așa că l-am întrebat la ce să
mă aștept.
– … ridică-te tot timpul.
Dă din cap și chicotește. Ridic din sprâncene. Ce înseamnă asta? E clar că știe ceva,
dar nu vrea să-mi spună. Probabil arăt năucit. Zâmbește și își bate palmele de genunchi.
– Asta-i tot ce trebuie să ții minte. Să te ridici.
– …ăăă, da. Mersi.
Ăsta a fost sfatul lui. Bun sfat, cel mai bun pe care putea să mi-l dea. Doar ridicându-
mă și urmând indicațiile sumare, dar precise, ale unei improvizații puteam să încep procesul

3
de învățare. Să înveți cum să faci teatru nu înseamnă să „înțelegi sfaturile“, ci înseamnă o
călătorie printre eșecuri, așa cum la fel de bine poate fi și o călătorie printre reușite. Să te
ridici imediat după ce-ai căzut.
Această carte este o hartă a numeroaselor locuri în care John a avut succese și eșecuri
pe parcursul călătoriei lui ca regizor și profesor. Sunt multe povești despre revelații
neașteptate. Teatru straniu și hilar, bazat pe accidente provocate de indicații greșite, lipsă de
înțelegere și pură perseverență. Poți să auzi profesorul emoționat, curios și pasionat râzând,
ghemuit pe marginea scaunului, îndemnând și provocând actorii să joace. Mai funcționează
jocul? John, privind la publicul de lângă el, verificând nu doar acțiunea de pe scenă, ci și
acțiunea din public. Ce se întâmplă aici? Ne-am plictisit? Cum putem să îmbunătățim jocul?
Jocurile descrise în această carte sunt deseori simple. Jocurile simple sunt uneori cel
mai greu de jucat, cel mai dificil de păstrat interesante, dar sunt puncte de plecare care pot fi
dezvoltate, ajustate și jucate cu alt sens, până când ajung să funcționeze ca niște „piese“ noi.
Aici, ca și la Lecoq, inspirația vine în parte de la Commedia dell’Arte: nu „teatrul cu măști“
împietrit pe care îl vedem în tablouri, ci forma timpurie, neobișnuit de pragmatică a teatrului
popular, adaptându-se și ajustându-se în funcție de piață.
A descrie Commedia ca pe un gen specific este oarecum egal cu a subestima
inventivitatea legendară a actorilor – atleți ai teatrului care negociază peisaje, limbaje și legi
aflate în permanentă schimbare. Această viziune a unui teatru foarte flexibil, disident și
vagabond este o sursă de inspirație datorită lucrurilor pe care probabil că le solicita actorilor.
Actorii trebuiau să improvizeze, da, dar și să scrie, să danseze, să declame, să cânte, să sară,
să mimeze, să parodieze, să se adapteze ca să supraviețuiască. Commedia dell’Arte nu era, la
urma urmei, comedia artei, era comedia talentelor și trebuiau învățate anumite abilități fizice.
John a inventat niște exerciții pentru a explora „opririle, răsucirile, întreruperile și
surprizele subite“ ale comediei fizice. Este o muncă tehnică, pentru care el a dezvoltat un
limbaj concret prin care să predea. Nimic nu este mistificat. Descompunând și articulând
modul tehnic în care operează comedia fizică – ritmurile, tensiunile, traseele, gherlele,
poantele – putem începe să înțelegem cum funcționează diverse tipuri de comedie.
Doar diferențiind proprietățile fizice ale pastișei, caricaturii, burlescului și bufoneriei
putem să apreciem diversele culori ale unui anumit spectru comic precum parodia. Mai mult
decât atât, putem începe să readucem la viață experiența stilului teatral per ansamblu. În
această privință, practic John înțelege stilul ca reprezentând diferite niveluri de angajare
emoțională și fizică, cu un personaj și o poveste. Jucându-ne cu aceste niveluri, putem începe
să integrăm și alte culori – tragicul, melodramaticul și stilul „soap opera” – și să observăm

4
cum s-ar putea combina și ciocni aceste stiluri într-o singură poveste. John forțează de fiecare
dată limitele ortodoxe, accesând alte posibilități – căzătura pe spate care ne face să plângem;
clovnii care încep să se otrăvească între ei…
„Ce-i așa de comic?“ întreabă John, uitându-se la șirul de actori care stau acolo cu
gurile căscate, încântați, sau poate speriați de ceea ce tocmai au văzut. John se zguduie de râs,
cu picioarele bâțâind în sus și în jos, îndemnând clovnul care tocmai a fost ucis:
– Ridică-te! Găsește un joc nou! Pur și simplu, ridică-te tot timpul!

Toby Jones

5
PREFAȚĂ

La primirea premiului pentru întreaga carieră în 2002, la ceremonia de acordare a


Premiilor Britanice pentru Comedie, Michael Palin a afirmat: comedia este o punte uriașă. A
explicat că ușurința cu care el poate face oamenii să râdă a reprezentat un element cheie ce i-a
permis să găsească lucruri în comun cu cei pe care i-a întâlnit în călătoriile lui până în cele
mai izolate colțuri ale lumii. Și-a terminat discursul spunând că era atât de încrezător în
puterea unificatoare a comediei, încât, în loc să aruncăm cu bombe în Irak, mai bine am
arunca acolo niște actori de comedie. Ideea a fost primită cu mult entuziasm – dar el predica
celor gata convertiți. Dacă ar fi avut același discurs la un eveniment de teatru, e greu de
crezut că aceste păreri ar fi fost primite cu o aprobare la fel de unanimă și binevoitoare. John
Peter, cronicarul de teatru de la Sunday Times, l-a criticat pe Mark Rylance pentru că
descoperise comedia în punerea în scenă a piesei Richard al II-lea de Shakespeare la Teatrul
Globe din South Bank, Londra (în mai 2003). Iată ce scria acesta:

„Tratează câteva dintre marile discursuri ale lui Richard ca pe o comedie


trăsnită. Durata pauzelor și chicotelile auto-disprețuitoare și tâmpite din timpul
discursului ´marele meu regat pentru un mic mormânt – unul mic, micuț – un
mormânt obscur´ reduc auto-compătimirea tragică la comedia arogantă de tip stand-
up.“

Evident, Mark Rylance nu citise bine regulile, dar cred că nici Shakespeare nu le-a
citit. Ideea că „tragedia“ și „comedia“ se auto-exclud și „comedia“ are ca rezultat inevitabil
„reducerea“ „tragediei“ vine de la Aristotel. Comedia a fost întotdeauna ruda săracă a
teatrului. Da, e posibil să aducă pe scaune niște golani din când în când, dar pe lângă tragedie
(orice ar însemna asta în prezent), comedia e privită ca gen inferior. Cu cât ne agățăm mai
mult de ideea că tragedia și comedia sunt la fel de compatibile ca apa și uleiul, cu atât mai
distorsionată devine perspectiva noastră asupra vieții. În viață, comicul și tragicul sunt
interdependente. Vedem acest lucru în realitate și îl vedem la televizor. Cele mai bune seriale
de comedie le combină pe amândouă. Steptoe and Son e impresionant pe cât e de amuzant, iar
One Foot in the Grave și-a ucis eroul comic, pe Victor Meldrew, la sfârșitul serialului.
Scenariștii nu erau inhibați de faptul că trebuiau să creeze comedie. Am văzut asta pe marele
ecran și pe principalele canale de televiziune, nu numai în „comedia arogantă de tip stand-

6
up“. De-a lungul anilor am văzut oamenii râzând la înmormântări, în ciuda durerii. I-am
văzut râzând de necaz, nedreptate, violență și moarte. I-am văzut râzând în timpul sexului.
Râsul este mai degrabă o strategie de supraviețuire decât o diversiune oarecare, deoarece
viața reală e mult mai complexă și dezordonată decât ar vrea teoria literară antică să ne facă
să credem.
Dar comparațiile nu ne duc prea departe. Viața nu e ca arta. Arta este o reflectare a
vieții și uneori reflectarea aceasta e voit deformată. Ne vindem ieftin dacă facem confuzii
între credibilitatea teatrală și veridicitate. Arta este o viziune atent selectată asupra vieții și
diversele generații de artiști fac alegeri diferite în funcție de valorile contemporane. De
exemplu, noțiunea de regalitate este un anacronism. Cei mai mulți dintre noi nu mai cred în
Dumnezeu, iar Harry Potter se vinde mai bine ca Biblia. Textele mari din teatru – de
exemplu, o piesă de Cristopher Fry sau un Webster – nu mai atrag un public numeros, cel
puțin nu pentru la fel de mult timp ca altădată. Imaginea vizuală nu a fost niciodată atât de
puternică, iar limitele genului sunt dărâmate intenționat. Nu putem să cădem de acord în
legătură cu ce este arta și nu mai știm ce este frumos. Cultura populară nu a fost niciodată atât
de diversă, iar regulile vechi au fost aruncate. Nu există decât o singură regulă în teatru: Nu fi
plictisitor!
Elitismul în teatru e mult mai profund decât părerile lui John Peter despre tragedie.
Acest elitism este legat de premisa de bază aflată în subsidiarul metodei noastre de
antrenament al actorului și de gestionare a emoțiilor sale. Acest elitism este cel care provoacă
divorțul dintre comedie și viață, dintre râs și alte forme de exprimare emoțională.
În majoritatea școlilor noastre de teatru se acordă mult mai multă atenție felului în
care îi facem pe studenți să plângă decât celui în care îi facem să râdă. Aceasta provine în
parte de la moștenirea lui Stanislavski, iar majoritatea profesorilor noștri de teatru își bazează
abordarea pe un anumit aspect al metodei sale. Probabil că nu există nici un student la teatru
în țară care să nu fi întâlnit idei precum „magicul dacă“, monologul interior, motivația sau
memoria afectivă. Am lucrat odată cu un coleg, stanislavskian autodidact, care, conform
tradiției impuse de celebrul om de teatru, punea un scaun în capătul scenei și un pachet de
șervețele lângă el. Apoi, rând pe rând, fiecărei persoane i se cerea să vorbească grupului
despre un incident traumatizant din viața sa. O studentă a venit la mine hohotind de plâns
după o asemenea ședință, spunând că i s-a reproșat că nu-și putea accesa emoțiile. Cu altă
ocazie, o altă studentă a spus că toți au complimentat-o pentru felul în care a descris moartea
mamei ei, deși mama ei trăia, era sănătoasă și locuia în Franța. Ceea ce m-a înfuriat la această
abordare nu a fost exercițiul în sine – de fapt, este unul chiar foarte bun – ci valoarea falsă

7
acordată unui așa-zis „adevăr“. Cui îi pasă dacă ai făcut sex cu bunica? Nu e treaba mea. Și e
dincolo de expertiza mea profesională să gestionez o asemenea informație. Nu sunt terapeut
și nici colegul meu nu este. Dacă cel mai rău lucru care ți s-a întâmplat vreodată e moartea
hamsterului tău, atunci e dificil să obții multe puncte la capitolul despre experiență personală.
Să poți plânge la comandă e o abilitate folositoare, iar lacrimile pot fi provocate în
foarte multe moduri, dar acest exercițiu era doar vârful icebergului. Același coleg îmi vorbea
despre comedie ca despre o renunțare emoțională și spunea că era o clauză de reziliere pentru
a evita sentimentele „mari“. El împărțea lumea între actori comici, pe de o parte, cărora le
spunea „comedianți“, și „actori“, pe de altă parte, care se pare că erau foarte serioși, puteau
plânge într-o clipită, se puteau conecta ușor la emoțiile lor și nu jucau în comedii. Acesta este
adevăratul elitism în teatru: să consideri comedia incapabilă să fie vreodată profundă și,
implicit, că este întotdeauna superficială și, în esență, trivială.
Să nu ne facem iluzii, comedia poate să strice orice. Poate să demaște, să trivializeze
și să „reducă“ orice la un idiotism pueril, care nu face mare lucru pentru a stârni râsul. Dar,
fie că ne place sau nu, există o știință în această distrugere – uneori o știință grozavă.
Capacitatea comediei de a reprezenta un asemenea element distructiv constituie un motiv în
plus să explorăm felul în care funcționează ea. Teatrul este un număr pe sârmă. Toți admirăm
îndemânarea, grația și îndrăzneala celui urcat acolo. „Dar nimeni nu poate să fie atât de bun”,
ne spunem în gând, „nimeni nu poate să fie atât de deștept.“ Să recunoaștem – virtuozitatea
solidă e plictisitoare. În adâncul sufletului, singurul lucru care ne face să privim mai departe e
gândul că acrobatul ar putea să cadă de sus în orice clipă. Atunci am putea măcar să vedem
ceva mai uman. Ar distruge tot, desigur că așa ar fi, i-ar putea pune viața în pericol, sigur că
da, dar măcar ar semăna ceva mai mult cu noi. Ideea este savuroasă. Privim cu sufletul la
gură să vedem primul semn de clătinare. Teatrul este mai convingător ca oricând, atunci când
lucrurile sunt un pic dezechilibrate. Aceste momente de dezechilibru nu sunt glume; nu sunt
inteligente și nici spirituale. Sunt amuzante pentru că sunt înspăimântătoare și sunt
înspăimântătoare pentru că sunt ușor scăpate de sub control. Ne uităm cu toții la persoana
aceea de pe sârmă pentru că ceea ce face ea este aproape bine. Prea multă siguranță, prea
mult control, prea multă puritate sau prea mult estetism este, în ultimă instanță, foarte
plictisitor.
Măștile comediei și tragediei sunt înșelătoare. După ce am lucrat cu măști timp de
mulți ani, pot să vă asigur că o față mare și zâmbitoare devine în scurt timp enervantă, iar
dacă plasezi aceeași mască în împrejurări diferite, va părea în curând de-a dreptul expresia
nebuniei. Dar dacă pui o pălărie de petrecere pe fața încruntată a tragediei, va deveni imediat

8
amuzantă, iar dacă mai și convingi masca să danseze, atunci chiar va fi foarte nostimă.
Comedia și tragedia sunt distincții care nu ajută la nimic. În loc să fie fețele opuse ale
aceleiași monede, sunt mai degrabă părțile egale ale întregului. Faptul că privim teatrul ca pe
un mediu predominant literar – și că realismul psihologic rămâne forma noastră fundamentală
de reprezentare teatrală – nu ne ajută să redescoperim teatrul ca pe un eveniment viu al vieții.
Ca să înțelegem acest lucru, trebuie să ne întoarcem la abilitățile pre-literare de joc actoricesc,
la teatrul evocator din formele populare vechi ale Commediei dell’Arte și la jocurile de-a
clovnul, când contractul dintre „tu ăla de sus“ și „noi ăia de jos“, cei pentru care joci, era mult
mai clar – trebuia să fii convingător sau plecai acasă. Nu vorbesc despre autenticitatea
istorică și nici despre gen, ci, mai degrabă, despre tradiția transmisă oral printre actori cu
privire la ceea ce poate asigura comicul.
Este de înțeles faptul că John Peter a scris acea recenzie despre spectacolul de la
Teatrul Globe – o recreere în mărime naturală a teatrului elisabetan, este cel mai provocator
spațiu de joc din țară. La Globe nu putem sta relaxați și cuibăriți în ideea noastră confortabilă
că teatrul este o iluzie. Configurația publicului în acest spațiu necesită niveluri de implicare
fizică ce azi ne sunt străine. Noțiunile de actorie ca joacă și teatru ca joc, precum și rolul
râsului în piesă per ansamblu, sunt imperative autentice când stai în frig de câteva ore. Nu
poți să fii pasiv la Globe. Aici, ascultarea textului este tot atât de pasivă ca atunci când joci
tenis. Nu stăm într-o cameră obscură, având drept companie doar imaginația noastră. Suntem
permanent conștienți de prezența celorlalți din jurul nostru. Acest spațiu este volatil – orice i
se poate întâmpla. Sacrul și profanul stau unul lângă altul și vrem să vedem amândouă
aspectele pentru că, în adâncul sufletului, toți știm că unul îl provoacă pe celălalt.
Această carte este un manual de comedie fizică. Este o referință și un registru
prescurtat al ideilor de bază, al jocurilor și exercițiilor care au dat formă muncii mele de a
stârni râsul de-a lungul anilor.
Sunt regizor, creator și profesor de teatru. Nu sunt academician. Dar asta nu înseamnă
că nu mă interesează teoria. Dimpotrivă, mă preocupă acest aspect; doar că, în cazul meu,
teoria se amestecă mereu cu practica. Toate jocurile și exercițiile din această carte au fost
incluse pentru că funcționează. Ele provin din anii în care am lucrat cu diferiți actori și în care
m-am luptat cu ei ca să fac teatru și să fac p ublicul să râdă. Am o abordare destul de
eclectică și pot scoate ceva din orice.
Nu încerc să propun o metodă – nu am așa ceva. Rareori abordez două proiecte
diferite în același fel. Folosesc jocuri ca să creez lucruri în sala de repetiție. Dacă nu-mi place
ce se întâmplă, schimb jocul în așa fel încât ajung să inventez permanent sau să creez noi

9
metode de a face lucrurile să meargă pe măsură ce repetițiile înaintează. Pentru mine, munca
nu este niciodată fixă, ea evoluează continuu. Până veți ajunge să citiți cartea asta, eu voi fi
încercat deja altceva, dar preceptele mele vor rămâne probabil aceleași. Intenția mea este să
vă dau un vocabular al punctelor de plecare, al proceselor și provocărilor care pot fi folosite
imediat și care vă vor informa pentru propriul vostru antrenament. Poate nu veți fi de acord
cu tot ce spun, caz în care v-am provocat să faceți altceva și să găsiți altă cale; acest lucru ne
va îmbogăți pe toți. Nu există „metoda corectă” și „ metoda greșită”, există doar metode
diferite. Diferențele sunt interesante. Diferențele sunt creative.

John Wright

10
CE-I AȘA DE COMIC?

Din clipa în care am deschis cartea ta și până am închis-o, m-am zguduit de râs.
Într-o zi intenționez să o și citesc.
Groucho Marx

Introducere
Despre râs

Una dintre primele mele slujbe ca regizor a fost să montez „scena aia afurisită de pe
câmp“ din Regele Lear, ca exercițiu la North London Drama School. Studentul pe care l-am
pus să joace rolul lui Lear era un nebun adorabil, cu un simț al umorului incredibil. Era mare
cât un urs – cred că era ungur – și știa foarte puțină engleză, dar ceea ce îi lipsea în limbaj
compensa prin pasiune. Frica lui de fenomenele naturii era de proporții biblice – cum, de
altfel, erau și fenomenele în sine. Vântul și ploaia erau create de Henry, care juca rolul
bufonului lui Lear. Henry era un actor micuț din Japonia, care se arunca prin cameră și ataca
tabla de tunet, apoi azvârlea găleți cu apă peste el și peste rege. Pe moment, asta îl îngrozea
cumplit pe Lear, dar, în timp ce încerca să preia controlul textului cu engleza lui stângace,
devenea imediat un amfitrion blând și cumsecade. La replica „Suflați, turbate vânturi, să vă
crape și bucile obrajilor, suflați“2, vorbea cu vântul și cu ploaia ca și cum erau cei mai buni
prieteni și îi invita la ceai. Toți ne-am distrat de minune, cu excepția directorului școlii și a
acoliților lui, cărora nu le-a plăcut deloc. Au descris interpretarea noastră ca lipsită de respect
față de text și m-au acuzat că am redus tragedia la nivelul unei farse și că m-am purtat
iresponsabil. Am fost șocat. N-am mai simțit niciodată atâtea furnicături. După ce au plecat
toți, am rămas acolo într-o tăcere deznădăjduită, uitându-ne la dezastrul din sala de repetiție.
Henry, care se întrecuse pe sine cu tabla de tunet, ne-a spus o povestioară
tulburătoare, care mi-a rămas de atunci în gând. Cu engleza lui greoaie, a zis așa:

2
trad. de Mihnea Gheorghiu (n.tr.)

11
– Asta e povestea primei reprezentații din lume. Înainte de reguli. (Pe urmă am aflat
că a fost prima dată pomenită într-o carte antică, Kojiki, cunoscută drept Cartea lucrurilor
vechi, scrisă în anul 712 în Japonia.)
Aceasta povestea lui Henry în versiunea mea, fără alte adăugiri conștiente din partea
mea:

Marea Zeiță a Soarelui se înfurie la culme după o ceartă cu fratele ei. Se


ascunde în adâncurile unei peșteri întunecoase, iar lumea se scufundă în cel mai
cumplit întuneric. Ceilalți zei încep să se adune la strălucirea plăpândă de la gura
peșterii, ca să încerce să o convingă să iasă de acolo.
O zeiță tânără e deosebit de furioasă și frustrată din pricina întunericului și,
văzând o cadă veche din lemn la gura peșterii, o întoarce invers ca să facă un podium
din ea și începe să tropăie pe fundul ei. Ceilalți zei se uită de jur împrejur ca să vadă
de unde vine zgomotul. Tropăitul ei se transformă într-un tropăit de copilaș pe care l-
au apucat pandaliile. Zeița râde, râd și ei și toți vor mai mult. Tot mai mulți zei se
adună ca să o vadă țipând, tropăind, agitându-se și izbind în pământ. Ea râde, râd și
ei și toți vor mai mult. Ea tropăie iar și iar, iar tropăitul ei se transformă într-un dans
caraghios. Ea râde, râd și ei și toți vor mai mult.
Dansul ei devine mai grațios și mai delicat, cu sărituri mici și drăguțe. Ea
râde, râd și ei și toți vor mai mult. Dansul ei devine mai lent, zâmbetul ei e jucăuș și
sfios și, cu cât dansează mai mult, cu atât râde mai mult, iar ei râd și vor mai mult.
Începe să-și atingă trupul, iar zeii încep să strige, ea râde, râd și ei și toți vor mai
mult. Își desface chimonoul și lasă mătasea să-i cadă de pe umăr, ea râde, ei râd și
toți vor mai mult. Chimonoul cade la pământ și ea își scutură trupul gol, pășește
țanțoș, tropăie, dansează și sare. Ea râde, râd și ei și toți vor mai mult. Începe să se
mângâie și sfârcurile i se întăresc, ea râde, râd și ei și toți vor mai mult. Tropăie,
lovește, bate cu palma și își lovește trupul din nou, apoi își prinde sfârcurile și le
smulge, ridicându-le ca să le vadă toți, cu sângele curgându-i pe brațe, iar ea râde,
râd și ei și toți vor mai mult. Zeii hohotesc, hohotesc, hohotesc și, din adâncimile
peșterii, Zeița Soarelui cea supărată aude hohotul și, temându-se să nu piardă ceva,
iese în fugă afară, iar lumea se umple iar de lumină.

Înainte de reguli, se pare că nu existau genuri. Un element se împletea cu altul.


Parodia și comicul, esteticul, eroticul, dramaticul și, într-un târziu, tragicul erau părți ale

12
aceluiași întreg. Înainte de reguli, nu exista actorie și nici artă conștientă. Această zeiță tânără
s-a urcat pe cada răsturnată ca să se distreze puțin. Simplist, ați putea crede. Eu nu sunt atât
de sigur. Astăzi, Dumnezeu nu mai este în „cerul Lui“ și noi suntem ceea ce suntem, dar nici
unul din noi nu știe exact ce anume suntem. Genul se destramă și limitele dintre realitate și
iluzie dispar permanent. Pe vremea aceea, în albastrul aprins al eterului, această „primă
reprezentație“ a fost inspirată de dorința de a păstra atenția publicului și de a-l distra. Pe
atunci, în anul minus zero, când nu exista nici una dintre aceste întrebări, zeii râdeau. Ceea ce
a început ca un pic de distracție a devenit ceva cu totul diferit, dar punctul de plecare a fost
râsul, iar râsul trece prin istorie așa cum trece cuțitul prin brânză.
Prefer să vorbesc despre râs în loc de comedie, pentru că râsul e mai puțin conceptual
și este mai specific. Faci ceva într-un fel anume și noi râdem sau nu, depinde de caz. E un
contract simplu și nu e negociabil. Cu râsul știm exact cum stăm. Râsul e o monedă
universală. Prin el stabilim o relație reciprocă cu publicul; dacă nu râde nimeni, înseamnă că
nu faci comedie.
Tindem să definim râsetele în funcție de context. De exemplu, putem spune „Acesta e
un râs crud“, „Acesta e un râs ironic“ sau „Acesta e un râs parșiv“. Dar dacă privim râsul din
punct de vedere al nivelului de asemănare cu realitatea, atunci putem restrânge aria de căutare
la patru tipuri de râs pe care le solicităm publicului, indicând patru aspecte diferite ale
comediei:
- Râsul de recunoaștere
- Râsul visceral
- Râsul ciudat
- Râsul surprins
Fiecare tip de râs definește un nivel diferit sau o calitate diferită a reacției publicului și
fiecare tip e un catalizator care ne permite să identificăm diferite niveluri de implicare
emoțională și înțelegere rațională a operei. Cele patru aspecte ale comediei operează fie
independent, fiecare cu propria-i funcție dramatică specializată, fie în legătură unele cu altele,
ca parte a unei întregi secvențe comice.

De ce râdem?

În 2003, la Radio BBC 4 au fost difuzate Conferințele Reith, prezentate de renumitul


neurolog Dr. Vilayanur S. Ramachandran. În prima conferință, acesta a pus întrebarea „De ce
râdem?“ și a continuat spunând că râsul este o trăsătură universală și specifică oamenilor:

13
„Fiecare societate, fiecare civilizație, fiecare cultură are o formă sau alta de
râs – cu excepția nemților.“

A explicat că un etnolog de pe Marte ar rămâne perplex văzând grupuri mari de


oameni care „se opresc brusc, se uită în jur, dau din cap și scot un sunet amuzant, sacadat,
ritmic, ca de hienă“. Se pare că specia noastră de homo sapiens are în creier un mecanism al
râsului „înnăscut“. Dar „de ce a evoluat creierul așa?“ a întrebat el și „cum a evoluat prin
selecție naturală?“
A definit apoi ceea ce s-ar descrie ca fiind „numitorul comun al tuturor glumelor și al
umorului, în ciuda diversității acestora“:

„Conduci o persoană pe calea știută a așteptărilor și introduci deodată un


element neașteptat, care ne face să reinterpretăm toate faptele anterioare.“

A subliniat că elementul comic vital în această reinterpretare constă în faptul că


propriile noastre concluzii trebuie să fie inconsecvente sau triviale, dacă intenționăm să
râdem. A continuat apoi citând anecdota clasică a cojii de banană:

„Un domn trupeș merge hotărât înainte, dar alunecă pe o coajă de banană și
se prăbușește la pământ.“

Dacă domnul și-ar fi spart capul în cădere și ar fi rămas căzut într-o baltă de sânge,
spune el, toți am fi pus mâna pe telefon să sunăm la ambulanță. Ar fi fost un accident
periculos care ne-ar fi stârnit empatia. În acest caz, nu ar fi apărut nici un element neașteptat
în poveste și interpretarea noastră inițială s-ar fi confirmat. Sfârșitul ar fi fost oricum, numai
trivial nu, și nu am fi avut niciun motiv de râs. Conform spuselor doctorului Ramachandran:

„Râsul a evoluat ca semnal al naturii cum că totul este în regulă.“

Cu alte cuvinte, dacă domnul trupeș s-ar ridica fără să fi suferit vreo rană serioasă,
atunci probabil am râde, ca să ne asigurăm unii pe alții că totul e în regulă și să împărtășim
ideea că acum pare mai prost decât înainte. Ca un exemplu mai primitiv, imaginați-vă scena
următoare:

14
„Un grup mic de strămoși din Epoca de Piatră vânează în pădure, înarmați
până în dinți cu topoare de piatră și bețe ascuțite. Deodată, se opresc în loc la auzul a
ceva ce pare a fi o sălbăticiune prinsă într-o tufă de spini. Încercuiesc imediat locul și
se pregătesc să atace, când frunzișul e dat la o parte și apare capul ciufulit al unuia
dintre copiii lor, înnebunit de furie.“

Sunetul râsului ar înlătura agresivitatea vânătorilor și i-ar asigura pe ceilalți, inclusiv


pe copil, că totul este în regulă, de fapt.
Dorința noastră de a ne asigura unii pe alții că nu există nici un motiv de panică
explică laitmotivul din mitul japonez: „Ea râdea, ei râdeau și toți voiau mai mult.“ Râdem
împreună într-un mod spontan și empatic. Căutăm contactul vizual cu străinii care stau alături
de noi. Poate chiar ne ținem unii de alții, ca și cum am căuta sprijin. Râsul e contagios și se
răspândește repede într-un grup nerăbdător. În circumstanțele mitului, unde nu existau
precedente pentru salturile și giumbușlucurile tinerei zeițe pe cada răsturnată, îmi imaginez că
toți aveau nevoie de o asigurare continuă și de „semnale OK“ și nu mă surprinde faptul că ei
voiau mai mult.
Tânăra zeiță își juca publicul. Își urma impulsul și distra adunarea. A început să se
joace cu plăcere, dar, pe măsură ce povestea continua, râsul ei devenea tot mai ironic și în
cele din urmă grotesc. Nu știm dacă râde de plăcere sau nu. Refrenul neîncetat după fiecare
secvență a poveștii nu face decât să evidențieze această ambiguitate și subliniază rolul
publicului. O încurajează sau se alătură pur și simplu jocului ei?

Râsul de recunoaștere

Bănuiesc că nu ați râs în hohote când ați citit mitul japonez, dar întâmplarea a început
ca o glumă. Tropăitul zeiței amintea de crizele unui copil mofturos. Publicul râdea pentru că
recunoștea parodia. Acum, râsul lui avea un context. Nu numai că a recunoscut acuratețea
crizei de furie, dar a recunoscut și pertinența prin care se parodia supărarea Zeiței Soarelui
din peșteră. Din acel moment, înclinarea spre râs e susținută pe parcursul întregii întâmplări,
pentru că toată lumea știa exact ce făcea ea, așa că toți râdeau. „Semnalele OK“ se trimiteau
încolo și încoace și, datorită acestei asigurări, zeița simțea o libertate sălbatică, urcată pe cada
aceea, iar nevoia ei de asigurare îi crease o dependență. Dorința ei de a menține atenția
publicului era palpabilă. Trebuia să-i facă să privească în continuare, altfel atenția lor s-ar fi

15
îndreptat spre peșteră. Acesta era motorul din spatele acțiunilor ei. Cred că la început s-a
distrat foarte bine. Îmi imaginez că parodia a fost foarte amuzantă în acel context, ca și dansul
acela caraghios în care se transformă. Probabil s-a simțit foarte bine când a făcut striptease,
dar numai un om nebun s-ar fi simțit bine jucând ceea ce s-a petrecut după căderea
chimonoului. În acel moment, sentimentele mai întunecate au început să apară în spatele
râsului. Publicul a început să dea dovadă de o îndrăzneală egală cu a ei. Îi interesa mai mult
elementul șocant din ceea ce se întâmpla sub ochii lor decât orice altceva. Îmi amintește de
un serial de televiziune american, Jackass, unde un grup de oameni sunt filmați făcând tot
felul de lucruri dureroase și chiar periculoase, de exemplu, încercând să se dea pe schiuri pe
trepte sau lăsând pui de crocodili să le muște sfârcurile. (Începe să se întrevadă aici o temă
comună). Oamenii râd la astfel de lucruri și membrii echipei râd unul de altul, dar aici e
vorba mai mult de bravadă decât de comedie, unde cele mai dezgustătoare bufonerii obțin
cele mai zguduitoare hohote de râs.
E ca și cum, spre final, tânăra noastră zeiță râdea în ciuda ei însăși, dar acele ultime
hohote din partea mulțimii, în timp ce sângele îi curgea pe brațe, rămân ambigue. Râsul
spectatorilor înseamnă aprobarea, indignarea sau dezamăgirea? Nu vom ști niciodată. Acesta
e înțelesul mitului. Ambiguitatea se află în miezul reacției noastre față de teatru. Ceea ce e
cretă pentru mine, e brânză pentru tine. Faptul că încă ne luptăm cu această problemă
incomodă este dovada forței sale teatrale. Totul a mers cu un pas prea departe pentru toți cei
implicați. Mulțimea nu se poate abține să se uite și unora chiar pare să le placă. În acest
punct, evenimentele depășesc jocul și fac râsul imposibil.
Dar „numărul“ a început de la o idee atât de simplă, încât pare copilărească. Ea o lua
în râs pe Zeița Soarelui din peșteră. Ea făcea o „caricatură“ și toți aveau un punct de referință
clar. La început, râsul era unul de recunoaștere.
Este o greșeală des întâlnită printre studenți, aceea că trebuie să încerce să fie
originali. Toți am fost învățați să ne temem de stereotipuri și clișee și, drept rezultat, am
învățat să nu avem încredere în ceea ce e obișnuit și lumesc. În cartea lui, Impro, Keith
Johnstone demonstrează un lucru asemănător. „Ce se servește la ceai?”, întreabă cineva într-o
improvizație. „Sirenă prăjită“, vine replica. Bineînțeles că toată lumea râde. Asta e ceea ce eu
aș numi râsul bizar, care e mai dificil de susținut. Keith Johnstone explică apoi că „sardine pe
pâine prăjită“ ar fi fost, probabil, o replică mai folositoare pentru că toți am fi știut exact
despre ce e vorba și acțiunea s-ar fi putut dezvolta într-un mod mai ușor de recunoscut – ceea
ce eu aș numi râsul de recunoaștere. Replica nu e amuzantă în sine, deși ar putea stârni râsul
pentru că este atât de comună.

16
Pe când realizam o serie de workshop-uri la un festival din Norvegia, m-am trezit
odată într-o situație jenantă, pentru că mi s-a cerut să imit un norvegian tipic pentru un public
numeros. Cum nu știam ce altceva să fac, m-am așezat, m-am aplecat în față și mi-am luat un
aer intens, adică exact cum vedeam că se uita publicul la mine. Și-au dat seama ce făceam și
au început să râdă. Au râs de normalitatea situației. Originalitatea poate fi amuzantă pe
termen scurt, dar după o perioadă de timp, e pur și simplu derutantă. Specificul e mult mai
folositor. De aceea, majoritatea comediilor noastre se bazează pe recunoaștere. Râdem pentru
că ne vedem pe noi înșine în situația respectivă. Râdem pentru că înțelegem și pentru că
putem împărtăși înțelegerea. Recunoașterea se află în centrul modului în care ne reprezentăm
umanitatea pe scenă. Dar trebuie să ținem minte că, în artă, toate reprezentările vieții,
indiferent cât de reale par, sunt produsul unor alegeri făcute cu grijă. Poate că verosimilul se
află în inima recunoașterii, dar nu este el cheia adevărului teatral. Vrem ceva mai mult.
În ziua de azi, cu atâtea reality show-uri și seriale TV precum The Royle Family, The
Office, Curb Your Enthusiasm și opera lui Steve Coogan, am împins comedia pe bază de
recunoaștere cam cât de departe s-a putut. În cazul serialelor The Office și The Royle Family,
s-a acordat mare atenție scenariului și jocului actoricesc, pentru ca acesta să pară complet
spontan și pentru a evita și cea mai vagă umbră de „atitudine teatrală“. Momentele dramatice
sunt omise intenționat. Nimic nu trebuie să pară că se întâmplă deliberat. Nu sunt finaluri
clare, iar momentele culminante evidente sunt evitate ori făcute să se petreacă în locul
nepotrivit. Scenaristul Terry Johnson a spus că i s-a părut că Big Brother genera mai multă
dramă interesantă decât majoritatea scenariilor depuse la Royal Court Theatre. E posibil să
aibă dreptate, dar râsul pe bază de recunoaștere este o singură culoare într-o paletă mult mai
variată. Ironiile care lasă semne sunt mult mai fascinante. „Cât de real“, ne spunem, „cât de
veridic“, „cât de îngrozitori sunt oamenii aceștia“ și „ce ipocriți“ sau „ce incompetenți“.
Recunoașterea ne-a dus unde ne așteptam și am ajuns să ne bazăm pe ea pentru că, în cele din
urmă, e cel mai ușor mod de a construi lumea poveștii.
Chiar și în mitul japonez, de exemplu, zeii pot locui în cerurile lor de dinainte de
începuturi, dar noi îi vedem trăind în lumea de zi cu zi. Ce naivitate. Or fi ei zei, dar tot se
mai ceartă și se mai supără. Încă mai fac baie și tuturor le mai este frică de întuneric. E un fel
de grădiniță celestă. După cum e de așteptat, mitul funcționează în mod primar la nivel de
recunoaștere. Publicul recunoaște criza de furie, recunoaște faptul că zeița se prostește, că e
foarte grațioasă, senzuală sau erotică și râsul ei necontenit de recunoaștere le spune că totul e
în regulă – e doar un joc.

17
Așa-zisul pârț

Am regizat o piesă numită Meeting Myself Coming Back (Când mă-ntorceam m-am
întâlnit cu mine), de Kerry Hood, la Teatrul Soho din Londra în 2002. Era scrisă aproape
exclusiv cu gândul la recunoaștere, dar ceea ce m-a fascinat la scriitură a fost faptul că Hood
reușise să suprapună mai multe tipuri de recunoaștere.

„Într-o scenă, Catherine, o femeie tânără, mută, traumatizată, cu „șolduri


care o dor mereu“ (jucată de Joanna Holden), stătea întinsă pe un pat de spital,
îngrozită de persepctiva de a muri singură. Când o soră medicală a început să-i miște
picioarele ca să o ajute să stea mai confortabil, frecarea dintre fesele ei goale și
cearșaful de cauciuc pe care stătea a produs un sunet ca și cum ar fi tras un pârț. A
fost un moment comic de netăgăduit.“

Situația lui Catherine era atât de groaznică, încât eram cu toții în pericol să facem o
criză din cauza epuizării emoționale, dar de îndată ce sora medicală a crezut că a tras un vânt,
toată agonia de pe patul de spital a zburat pe geam. Brusc, această victimă jalnică a devenit
una de-a noastră. Acel așa-zis pârț ne-a accesat umanitatea, iar vechiul clișeu al mântuirii prin
suferință a fost promovat imediat la mântuire prin râs.
Deși pusă în această situație, Catherine are încă demnitate, încă se jenează, dar în
ciuda a tot ce i s-a întâmplat, are curajul să râdă de toate astea. Acel așa-zis pârț face din ea o
eroină și, pentru prima dată, începem să o admirăm. De la victimă la erou printr-un singur
pârț. După ce a plecat sora medicală și Catherine a rămas iar singură, sentimentele noastre
pricinuite de neajutorarea ei pe patul de spital au devenit și mai acute. Toată empatia noastră
s-a întors în valuri și a devenit mai puternică decât înainte.
Suntem prea afectați în legătură cu empatia pe care o simțím la teatru. Ea e mult mai
rezistentă decât credem noi. E absolut posibil să ne scăldăm în milă, apoi să râdem la o glumă
obscenă și să ne întoarcem în final la imaginea unei disperări și mai mari decât am trăit
înainte. E ceea ce facem și în viață; așadar, ca public, ne bucurăm de această agilitate
emoțională. Suntem energizați de contraste și, când le trăim, suntem mai activi, mai implicați
și întregul eveniment e mai credibil. Râsul poate să ne îndepărteze senzația de empatie față de
protagonist, dar, pentru public, râsul e un impuls empatic uriaș. Râsul împărtășit este un
sentiment împărtășit. Brusc, toți suntem „în pielea celuilalt“; am ajuns cu toții în același loc
și acum înțelegem lucrurile în același fel.

18
Să empatizăm unii cu alții și să empatizăm cu cei de pe scenă e la fel de important.
Bineînțeles, e important să empatizăm cu voi, cei de pe scenă, dar nu trebuie să o facem tot
timpul. Într-o scenă vibrantă de teatru, empatia noastră e într-un permanent du-te-vino.
Comedia ne aruncă dinamismul nouă, celor din sală, în timp ce momentele dramatice îl
transportă la „voi, cei de sus“. Cu cât suntem mai atrași înăuntru, cu atât mai tăcuți devenim.
Intrăm într-unul din momentele acelea de liniște susținută, care dau naștere întrebărilor la
care fiecare se poate gândi în sinea lui. Aceste momente sunt pe cât de copleșitoare, pe atât de
ambigue. Rămânem nemișcați când se întâmplă ceva groaznic sau important, așa că probabil
ați atins un nerv. Asemenea momente sunt aur curat în teatru, dar ele nu pot fi cerute, nu pot
fi luate ca și când ni se cuvin. Dacă vă dați de gol de la bun început – că vreți să obțineți de la
noi marea încremenire – vom adormi cu toții, pentru că va fi foarte plictisitor. Ca să ne țineți
cu sufletul la gură, trebuie să aruncați mingea dintr-o parte în alta iar asta nu se poate fără
comedie. Nu uitați că mergem la teatru în primul rând ca să ne distrăm. Îmi plac limba,
poezia și ideile, îmi place să râd tot atât cât îmi place să fiu îngrozit de ceva și cu siguranță
mă voi bucura de momentele cruciale – dar îmi place ca toate să fie pe aceeași farfurie!

Râsul visceral

Lucrurile încep să pară oarecum ciudate în mitul acela japonez când „ea tropăie, trage
șuturi, se pălmuiește și își lovește trupul“. Aici e vorba de disperare. E primul indiciu că e
posibil ca lucrurile să scape de sub control sau că publicul o încurajează să facă un pas prea
departe. Poate că ea încă râde, dar lucrurile sunt deja de nestăpânit. „Semnalul ei OK“ e
ambiguu; nu putem să ne dăm seama dacă e o încercare de a face comedie sau auto-mutilare
și ne confruntăm cu o spirală crescândă de violență. E clar că tropăitul nu e de ajuns pentru a
provoca o reacție din partea publicului, așa că încearcă să izbească cu piciorul. Nu e de ajuns,
așa că încearcă să se zgârie și să se lovească. Mulțimea vrea în continuare mai mult, dar ea e
incapabilă să mai gândească și a devenit victima propriilor reacții instinctuale. A devenit
grotescă: ceea ce face e mai mult alarmant decât amuzant. Este exact acel nivel de joc care a
dat naștere câtorva dintre cele mai bogate și culminante momente de comedie fizică. Violența
tulburătoare și râsul răgușit sunt despărțite de un fir de păr, iar abilitatea noastră de a râde
depinde în întregime de noi, dacă acceptăm „semnalul OK“ sau nu.
Aceasta e călătoria spre nivelul visceral de joc:

19
1. Văd că pari îngrozit. Sunt convins de asta pentru că recunosc simptomele terorii
și contextul dramatic îmi spune că teroarea este o reacție potrivită împrejurărilor
dramei.
2. Dezvolți ritmul fizic al terorii până în punctul în care arăți ca și cum trupul tău e
scăpat de sub control. Îl văd ca pe un fel de dans al terorii.
3. Recunosc că dansul tău e legat de dramă, așa că îl cred. Dar recunosc și că e un
comportament ridicol, așa că mă simt liber să râd de tine. Asta numesc eu râsul
visceral.

Commedia dell’Arte italiană e cel mai clar punct de referință pentru comedia
viscerală. De nenumărate ori în Commedia vedem aceste trei trepte de acțiune în timp ce o
scenă este împinsă spre apogeul visceral. Deseori acțiunea trece dincolo de visceral, către
bizar. De exemplu, dacă acțiunea voastră finală de teroare înseamnă să vă urcați pe pereți și
să vă dați cu capul de masă, ați putea să încercați să mâncați masa și să vă înfigeți dinții în ea.
Această acțiune nu are nimic în comun cu teroarea, dar, din pricina contextului, eu interpretez
ceea ce faceți ca pe o imagine a terorii. Practic, la acest nivel puteți face ce vreți, iar eu voi
vedea totul ca pe o dezvoltare logică a ceea ce s-a întâmplat înainte. Putem vedea exemple de
asemenea acțiuni comice în orice episod din Fawlty Towers, când John Cleese se panichează
sau își pierde cumpătul. Commedia este prototipul farsei.
Acțiunea din filmele de desene animate urmează un tipar asemănător: un strănut poate
trimite personajul în partea opusă a camerei, prin fereastră și într-un copac, unde se învârte la
nesfârșit pe o creangă, ajungând să se clatine amețit pe drum, ca într-un dans dezorientat,
până când e strivit de o mașină aflată în trecere. Commedia e versiunea teatrală a desenului
animat.

Dezbaterea despre banană

Umorul visceral apare atunci când viața ne copleșește. Cu alte cuvinte, când
evenimentele din jurul nostru par să se petreacă mai repede decât ceea ce se întâmplă în
mintea noastră. Un accident, ca o călătorie, o cădere sau o scăpare prin urechile acului pot
provoca umorul visceral. Loviturile, actele de agresiune sau violența sunt capabile să
stârnească reacții viscerale. Râdem de felul în care vă mișcați, de ceea ce faceți și de cum
arătați. Această muncă are mai mult de-a face cu agilitatea și cu schimbările bruște de ritm
decât cu inteligența și ideile bune. Ne întoarcem la „incidentul cu coaja de banană“ pe care l-

20
a menționat Ramachandran. Trebuie spus că filosoful francez Henri Bergson (1859-1941) și-a
bazat ideile despre comedie pe un incident similar.
În 1890, Bergson spunea că susținerea unui ritm în circumstanțe inadecvate ne face să
râdem:

„Un bărbat care aleargă pe stradă se împiedică și cade. Trecătorii pufnesc în


râs… Râd pentru că acesta stă pe jos împotriva voinței sale… Poate că era o piatră
pe jos. Ar fi trebuit să-și schimbe ritmul mersului și să evite obstacolul. În loc de asta,
din pricina lipsei de elasticitate, a neatenției și a unui fel de încăpățânare fizică
rezultată de fapt din rigiditate sau inerție, mușchii continuă să execute mișcarea când
împrejurarea cere altceva. Acesta e motivul pentru care omul a căzut și oamenii au
râs.“

Apoi a formulat legea sa despre comedia fizică:

„Atitudinile, gesturile și mișcările corpului omenesc sunt amuzante în aceeași


măsură în care acest corp ne amintește de o mașinărie oarecare.“

Mașinăriile reprezentau minunata lume nouă a secolului al XIX-lea, așa cum


conștiința este minunata lume nouă a secolului al XXI-lea. Cuvinte precum „mecanic“ și
„rigiditatea impulsului“ nu ne mai încălzesc inimile azi, dar legea comediei fizice a lui
Bergson m-a intrigat.
În 1992, am testat secvența celebră cu coaja de banană pe un grup de studenți la teatru
de la Universitatea Middlesex. Le-am cerut să meargă ca o persoană ale cărei mișcări sunt
atât de obișnuite încât au devenit mecanice. Fără să rupă ritmul mersului, trebuiau apoi să
alunece pe coaja de banană. La început le-a fost foarte greu – să alunece fără să rupă ritmul.
Dar am lucrat afară, pe iarbă, iar asta le-a permis celor mai mulți să devină foarte credibili și
foarte amuzanți. Pentru că nu rupeau ritmul, căderea avea o inerție extraordinară. Câțiva
dintre ei au zburat prin aer și au căzut pe spate. La sfârșitul zilei am ajuns la concluzia că, de
fapt, nu conta ce făceau în aer, pentru că râsul nostru era stârnit de credibilitatea alunecării.
Cu alte cuvinte, dacă impulsul de a zbura prin aer e fals, atunci râsul va fi imposibil de
obținut. În timpul zborului, puteți face ce vă vine – orice tentativă de a influența această parte
a mișcării va fi o pierdere de vreme. Trebuie doar să credem în împiedicarea inițială. Dacă
pare chiar și foarte puțin premeditată, ușor ezitantă sau aranjată, atunci nimeni nu va râde.

21
Dacă noi credem în cădere, atunci ne face plăcere să vă vedem lipsiți de control. Acțiunile
voastre sunt mecanice în sensul că sunt reflexe automate, nu în sensul că seamănă cu ale unei
mașini. Toți cădem în feluri diferite. Suntem diferiți. E inutil să încerci să copiezi mișcarea
altcuiva. E ceva prea personal și prea particular. Impulsul de a te mișca este componenta
vitală a comediei fizice, nu mișcarea în sine. Aceasta e esența râsului visceral. Dacă impulsul
e suficient de puternic, mișcările voastre vor fi instinctive. Nu veți ști cum arătați și nici nu
trebuie să știți.
Am ajuns la concluzia că legea lui Bergson era mai degrabă o interpretare conceptuală
a comediei fizice, decât una empirică. Ne aflăm în aceeași zonă a mișcării instinctive, la fel
ca și „sindromul luptă sau fugi“ despre care vorbesc psihologii. De exemplu, dacă e cât pe ce
să te lovească un șofer neatent și descoperi că ai sărit pe trotuar fără să-ți dai seama pe
moment, acest lucru este descris ca reacția automată „luptă sau fugi“. Nu e amuzant faptul că
aproape te-a lovit, ci felul în care ai evitat lovitura. Nu căderea de pe sârmă ne face să râdem,
ci ceea ce faceți ca să rămâneți acolo sus.

Cursa nebună a lui Memme

Cea mai concretă înlănțuire de acțiuni viscerale la care am lucrat vreodată a fost în
piesa numită On the Verge of Exploding (Pe punctul de a exploda – Told by an Idiot, 1993).
Iată care era situația:

Memme, o țărăncuță tânără (jucată de Hayley Carmichael) se îndrăgostise de


un tânăr hoț de găini (Paul Hunter). Se întâlneau în secret în baia din casa fetei. Din
nefericire pentru amândoi, mama lui Memme (Sarah Brignall) ura cu înverșunare
bărbații și era capabilă să ucidă orice mascul pe care îl întâlnea.
Într-o seară, Memme a fugit în baie, așteptând cu nerăbdare o noapte de
iubire, dar a găsit-o pe mama ei făcându-și nevoile în găleata din toaletă. Speriată de
posibilele consecințe, Memme a ieșit din casă, încercând să-i iasă în cale iubitului ei.
Nu l-a găsit, așa că a început să alerge din ce în ce mai panicată. L-a strigat, l-a
căutat, a alergat în toate părțile. A alergat până s-a izbit de public și s-a cățărat pe
pereții teatrului, văzând de la distanță că iubitul ei intrase deja în grădină și începuse
să se dezbrace chiar sub nasul mamei ei. Așa că Memme a trebuit să se cațere pe tot
traseul înapoi, asumându-și niște riscuri și mai mari decât prima dată, ajungând

22
tocmai la timp ca să vadă cum mama ei răsturna cu indiferență găleata în capul
iubitului.

Fuga și lupta ei chinuită au devenit o arie a disperării. Extremele situației în care se


afla Memme au făcut-o să-și asume niște riscuri fizice uriașe. Era ca ieșită din minți.
Momentul de striptease al iubitului, deși pentru noi era extrem de amuzant, a provocat-o pe
Memme să atingă un alt nivel emoțional în drumul ei îngrozitor de întoarcere în grădină.
Mama nebună care stătea pe găleată era grenada pe cale să explodeze, striptease-ul reprezenta
joaca iubitului cu cuiul grenadei.
Scena a atins culmile isteriei și te epuiza și numai s-o privești. Fiecare element era
adăugat pentru a mări miza alergării nebune a lui Memme. Cu cât situația devenea mai gravă,
cu atât devenea încurcătura ei mai dureroasă și mai amuzantă. Disperarea fugii sale, riscurile
pe care și le asuma pe scenă, toate erau expresii organice ale situației dramatice. Nici una
dintre acțiuni nu era amuzantă în sine – nici pe departe – ele păreau acțiunile unui om nebun.
Râsul visceral vine din extreme. Nebunia, dar și magia, supranaturalul și euforia pot fi
utilizate ca mecanisme dramatice care ne permit să trecem dincolo de limitele realismului și
să ne accesăm visele și coșmarurile. În aceste lumi se poate întâmpla orice, doar pentru că se
poate. Aici, lucrurile nu trebuie să aibă neapărat sens. Povestea ne spune că Memme e
speriată de moarte, așa că orice face ea trebuie văzut ca o expresie extremă a acelei spaime.
În timp ce râdem de striptease-ul iubitului, o vedem agățată de perete, cu trupul contorsionat
și strigând prea tare ca să scoată vreun sunet, ca în tabloul lui Munch. O vedem lovind
peretele sau întinsă pe jos, incapabilă să se miște, încercând disperată să se ridice, făcând o
nouă tentativă jalnică de a alerga.
Aceasta este comedia viscerală. E pasională și nu neapărat amuzantă când e scoasă din
context. După evenimentul în sine, e deseori dificil să spunem exact ce anume ne-a făcut de
fapt să râdem, dar pe moment totul părea să aibă sens. Elementul crucial este nivelul de
intensitate emoțională. Am empatizat cu Memme în timp ce râdeam de erotismul absurd al
iubitului ei îndrăgostit, pe măsură ce zdrențele murdare zburau rând pe rând prin aer, iar el
avea atitudinea unui striper versat, chiar sub nasul mamei nebune, figură sumbră, așezată pe
găleata cu funcție de vas de toaletă. Scena s-a jucat ca o dramă. Nimeni nu încerca să fie
amuzant. Noi am pus intenționat farsa și drama alături. Amestecul de sentimente rezultat a
fost atât de puternic, încât publicul râdea mai mult din pricina stării de isterie la care ajunsese.
La fel ca tânăra zeiță din mitul japonez, dilema lui Memme e prea oribilă pentru a fi
contemplată. În ambele povești, comedia viscerală e legată de creșterea intensității

23
emoționale până la niveluri insuportabile, ducând acțiunea dincolo de reprezentarea vieții
reale, până la un punct mai absurd și fantastic. În cazul lui Memme, secvența s-a terminat pe
cât de bine se putea: ardoarea iubitului a fost potolită de conținutul găleții, iar mama nebună a
privit uimită cum „fetița“ ei l-a scos pe bărbatul gol din grădină. Una e să susții un sentiment
intens o perioadă de timp și alta e să dezvolți un sentiment din ce în ce mai mult, pe o scară
Richter a expresiei emoționale. Scenele viscerale de acest fel sunt călătorii care te fac să-ți
tremure genunchii, capabile să te ducă dincolo de limitele logicii și rațiunii, către absurd, apoi
din nou către fantastic și, în cele din urmă, către nebunie și poezie.
Incidentul final din mitul japonez urmează un tipar asemănător cu cel din povestea lui
Memme. În cazul ăsta, grenada care are cuiul slăbit este publicul pe care zeița încearcă să-l
mulțumească. După ce i-a făcut să râdă, i-a distrat și i-a stârnit cu numărul ei de striptease,
acum, când dansul erotic s-a sfârșit, ce-i mai rămâne de făcut decât să imite pe scenă un fel de
act sexual? Ăsta e „momentul fierbinte“ al scenei. Asta își dorește mulțimea cel mai mult să
vadă în adâncul sufletului. Cuiul se slăbește, iar tropăitul și loviturile ei cu pumnii și
picioarele până la imaginea finală reprezintă aceeași dezvoltare viscerală, dar, spre deosebire
de întâmplarea lui Memme, aici, acțiunea poveștii ne duce spre cel mai înalt nivel dintre
toate: bizarul.

Râsul bizar

Aruncați o privire peste aceste enunțuri răsuflate. Primul îi aparține lui Jimmy
Tarbuck, al doilea lui Spike Milligan:

”Put the kettle on, it suits you.”3


”That man is screaming out in anguish. Fortunately I speak it fluently.”4

În fiecare caz, „construcția“ glumei se bazează pe recunoaștere. Familiaritatea


contextului ne induce o siguranță falsă, dar poantele sunt bizare. Iată elementul acela trivial și
nesemnificativ al comediei, despre care doctorul Ramachandran spunea că e partea esențială
a „celui mai mic numitor comun al umorului“. Acesta e nonsensul care răstoarnă logica

3
Joc de cuvinte in lb. engl - „Pune ceainicul, îți stă bine“ , dar și: „Îmbracă ceainicul, îți vine bine.“ (n. tr.)
4
Joc de cuvinte in lb. engl, care s-ar traduce aproximativ prin :„Bărbatul acela urlă în chinuri. Din fericire, eu
vorbesc fluent chinueza.“ (n. tr.)

24
tradițională și ne face să ne gândim de două ori. Imaginile unui om cu ceainicul pe cap și a
cuiva care vorbește limba chinueză sunt absolut absurde.
Dacă Commedia dell’Arte reprezintă o referință solidă la visceral, atunci clovnul e o
referință la fel de solidă la bizar. Nu mă interesează pantofii mari sau pantalonii largi ai
clovnului de circ, ci bufoneria ca nivel al jocului – o cheie imaginativă a bizarului – iar pentru
unii oameni, cheia asta e complet eliberatoare. E un loc unde nu trebuie să fii deștept,
spiritual sau vădit capabil. Aici ești pur și simplu invitat să generezi înțelesuri din ceva
nesemnificativ și trivial – din cel mai mic numitor comun al comediei.
Un om normal poate să stea pe plajă, să se uite la mare și să privească orizontul, dar
probabil că un clovn nu știe ce este orizontul. Clovnul trăiește într-o lume a uimirii, unde
lucrurile decurg dintr-unul în altul. Este o stare de asocieri libere perpetue, unde nu mai
trebuie să punem întrebarea „de ce?“. Râsul bizar este exact opusul râsului de recunoaștere.
Ca să ajungem în punctul în care știm cu precizie unde ne aflăm și ce facem, trebuie să
analizăm în detaliu și să ne punem constant întrebări. Este imposibil să facem ceva care se
înscrie în noțiunea de tipic, fără acest demers. Râsul bizar, însă, vine de nicăieri. Sfidează
logica tradițională. Râsul bizar vine din naivitate, simplitate și sinceritate imensă.
A fost o dezbatere celebră în anii cincizeci între Jacques Lecoq (1921-1999) și Dario
Fo, despre statutul politic al clovnilor. Dario Fo considera că ei pot avea opinie politică, dar
Lecoq a fost de neclintit în opinia lui că un clovn nu poate fi politic sau subversiv pentru că
este incapabil să vadă ce urmează. El a insistat asupra faptului că un clovn este mai degrabă
uluit de uniforma în sine, decît de ceea ce reprezintă ea.
Cu toții ne putem accesa partea asta a imaginației în împrejurările potrivite, dar puțini
dintre noi sunt pregătiți să rămână acolo o perioadă lungă de timp. Angela de Castro, un
clovn extraordinar de bun, cu o reputație internațională uriașă, a fost invitată la o audiție
pentru Sir Peter Hall. Acesta auzise de ea și voia să lucreze cu ea la Asteptându-l pe Godot,
de Beckett. „Ce rol ai vrea să joci?” a întrebat el, „Pozzo, Vladimir, Estragon sau Lucky?“
„Copacul”, a răspuns ea hotărâtă, „e singurul rol care are legătură cu toți ceilalți.“ Inevitabil,
acesta a fost sfârșitul audiției și al asocierii ei cu Sir Peter Hall. Sugestia ei era prea bizară ca
să fie înțeleasă. Adevărații clovni nu sunt actori și nu se încadrează cu lejeritate în convențiile
teatrale, de aceea avem multe de învățat din bufonerie în teatrul de azi. Clovnii nu respectă
textul, pe ei îi interesează rolul sau personajul. Clovnii adevărați sunt motivați de contactul
lor cu publicul. Numai un clovn s-ar fi gândit că acel „Copac“ este un rol și numai el ar fi
apreciat ideea de a-l juca.

25
Bizarul e o formă antică a comediei; în ziua de azi, face parte din cultura noastră
populară. The Goon Show l-a pus pe hartă în anii ’50 și ’60, dar Circul zburător al lui Monty
Python l-a făcut respectabil în anii ’70, arătându-ne un șir constant de imagini fantastice și de
situații absurde: bunici delincvente care bat străzile orășelelor de pe litoral, jefuind
nepăsătoare tineri trecători și terorizând cartierul, sau un bărbat care intră într-un pet shop ca
să reclame că i se vânduse un papagal mort.
Nu avem nevoie de explicații pentru bizar. E amuzant în sine. Chiar și aceste imagini
izolate sunt amuzante, dar ele se impun abia într-un context dramatic. John Cleese în rolul lui
Basil Fawlty din Fawlty Towers, care își lovește mașina stricată cu o creangă de copac, e un
exemplu excelent de imagine bizară. Funcționează pentru că oferă o soluție satisfăcătoare
pentru toate dezastrele anterioare care îl afectaseră deja în ziua aceea. Scena respectivă apare
într-un moment al poveștii în care credem că lucrurile nu pot fi mai rele de atât. Logic
vorbind, așa e. Singurul nivel spre care mai poți înainta este bizarul. Toți ne-am imaginat că
lovim mașina când nu pornește și, sub acest aspect, acțiunea e complet recognoscibilă, dar
puțini dintre noi o și fac. Basil Fawlty chiar o face. În contextul poveștii, imaginea bizară
capătă sens. În cel mai bun caz, o imagine bizară va surprinde scena perfect și va lăsa
întrebări incomode să plutească în aer.
Exact asta se întâmplă și în mitul japonez. Imaginea finală a tinerei noastre zeițe care
stă acolo goală-pușcă, zâmbindu-ne și ridicând în sus sfârcurile picurând de sânge, e grotescă.
Râdem sau nu? E amuzant sau e de-a dreptul revoltător?

Când râsul încetează

Imaginați-vă că montați o versiune a acestui mit, în care nu curge sânge când zeița își
smulge sfârcurile. Imaginați-vă în schimb că și le jupoaie ca pe pielea moartă, apoi se uită la
public ca și când ar spune „Priviți, am rămas cu ele în mână!“. E cu siguranță bizar și poate fi
chiar amuzant, dar ar expurga total povestea. De îndată ce am vedea că sfârcurile sunt false,
acțiunea ar rămâne fără rezonanță. Acest eveniment, cândva tulburător, ar fi redus la o
mizerie țipătoare. Toate întrebările dificile precum „De ce a mers atât de departe? De ce a
făcut-o? De ce să distrugi ceva atât de frumos? De ce ne face să ne simțim atât de prost?“ ar
rămâne fără răspuns. Arta trebuie să pună întrebări, nu să răspundă la ele. Asta e treaba
noastră și în cazul ăsta imaginea finală ridică toate întrebările. Această imagine nu e comică
nici pe departe: e bizară și grotescă. În acest punct al poveștii, zeii nu râdeau, ci hohoteau de
râs. „Semnalele lor OK“ erau deja obraznice. După ce s-au asigurat unul pe altul că ce s-a

26
întâmplat până atunci este doar teatru, jocurile lor au devenit carnale. Publicul a devenit o
mulțime, iar mulțimea a devenit o gloată care cerșea sânge. Era mai mult un meci de box
decât un spectacol pe scenă.
Se petrece ceva important pe scenă atunci când apare sângele. Dar condiția e ca noi să
credem. Dacă nu credem că s-a produs un rău fizic autentic, atunci rămâne doar ceva pe
aproape de gluma cu sfârcurile false. Apariția sângelui e amuzantă numai dacă nu respecți
viața omului. Să vezi pe cineva grav rănit și sângerând e actul suprem de recunoaștere și e
irevocabil. Sugerează faptul că s-a petrecut ceva ce nu mai poate fi reparat și lucrurile nu vor
mai fi niciodată la fel.
În filmul A Fish Called Wanda (1988), Michael Palin interpreta un iubitor de animale
care se bâlbâia îngrozitor. I s-a dat misiunea de a ucide o bătrânică excentrică. Ca s-o ucidă, a
ales să-i arunce în cap o lespede de ciment de la mare înălțime, când femeia urma să iasă din
casă. Întâmplarea a făcut ca ea să plece la plimbare cu cei doi pudeli și, în loc să strivească
bătrâna, piatra a nimerit câinii.
La filmări, scena conținea și o secvență scurtă unde se vedea sângele șiroind de sub
lespedea de ciment. Această secvență a fost tăiată la montaj, pentru că s-a considerat că ar fi
compromis comedia. Se intenționa ca noi să râdem în continuare, așa că nu ni s-a arătat
niciun pic de sânge. Secvența s-a terminat cu bietul ucigaș de câini, neconsolat și plin de
remușcări, care se ascunde după un copac, plângând în hohote, în timp ce noi vedem două
sicrie micuțe coborâte în pământ. Încă o imagine bizară.
Râsul și violența merg mână în mână, dar râsul și sângele nu, de aceea intră în
conflicte atât de răsunătoare. E teritoriul ideal pentru bizar. Sigur că poți să sângerezi și să
râzi în același timp. Ai putea să fii cu un picior în groapă și noi vom râde cu și mai mult
entuziasm, numai să credem de la început că într-adevăr vei muri. În urmă cu ceva vreme,
Canalul 4 a difuzat The Boy Whose Skin Fell Off5, un documentar despre ultimele săptămâni
din viața lui Jonny Kennedy, care se născuse cu o boală de piele genetică, epidermoliză
buloasă distrofică. Boala făcea ca pielea să i se desprindă la cea mai mică atingere, lăsându-i
cicatrice și răni care au dus, în cele din urmă, la cancer. Am privit scene de agonie în care
mama lui îi desfăcea pansamentele însângerate de pe spate și l-am însoțit în drumul la
antreprenorul de pompe funebre, care i-a luat măsura pentru sicriu. Singurul lucru care a făcut
cât de cât posibilă vizionarea filmului a fost simțul inimitabil al umorului lui Jonny. Era cald,
antrenant, ironic și autocritic – și toate astea, în situația în care se afla. Am râs nu pentru că

5
Băiatul căruia i se desprindea pielea (n.tr.)

27
era spiritual, ci pentru că era curajos, prozaic și realist. Și-a aflat sfârșitul cu grație și empatie,
iar efectul a fost acela că ne-a făcut să apreciem viața mai mult.
Spre finele anilor ’60, Peter Brook a montat o piesă care se numea US. Era vorba
despre războiul din Vietnam. Într-un moment dramatic esențial, un actor a ars pe scenă un
fluture viu. A provocat o reacție națională. Presa l-a atacat. Chiar și fluturii au drepturi – nu
mai contează că oamenii mor în Vietnam. Au vrut să știe dacă omorâse un fluture adevărat
sau era doar o scamatorie. Brook a promis să le spună, dar, dacă publicau adevărul, urma cu
siguranță să ardă câte un fluture adevărat la fiecare reprezentație ulterioară. Trebuia ca
momentul să fie credibil iar aceasta era încercarea lui de a crea un act irevocabil și de a ne
face să respectăm vărsarea de sânge. Era pregătit să meargă până în pânzele albe ca să evite
momentul cu sfârcurile false.
Dacă nu acordați timpul cuvenit respectului pentru sânge, dacă noi nu credem că
muriți în chinuri, atunci râsul își pierde tăișul. Dacă Jonny Kennedy ar fi fost jucat de un
actor, ne-am fi simțit înșelați și comedia ar fi devenit grotescă. Nu ar fi fost nici o
recunoaștere. Riscurile nu ar fi fost suficient de mari ca să ne trezească umanitatea. Dar în
clipa în care credem că moartea e iminentă, atunci, comedia și drama pot sta alături, cu
implicare egală. Atunci, râsul nostru capătă toată variatea de tonuri ale dramei. Uneori, râsul
va fi aspru, alteori amuțit, ca în scena crucificării de la sfârșitul filmului The Life of Brian
(Viața lui Brian - 1979). Uneori, acțiunea va fi ridicolă, alteori va fi aproape prea dureros de
privit, dar capacitatea noastră de a râde rămâne la fel de puternică precum capacitatea noastră
de a empatiza. Știm că tensiunea poate să dispară oricând și asta ne face să privim în
continuare, atunci când alții de lângă noi se uită în altă parte. Suntem perfect capabili să
râdem și să plângem în același timp. Odată ce credem că s-a vărsat sânge, acordăm scenei
greutatea cuvenită. Știm ce avem de făcut.

Râsul surpriză

Acesta este cel mai elementar dintre toate tipurile de râs și cel care se uită cel mai des.
Acest tip de râs vine din vechiul joc al copilăriei, „cucu-bau“; de la bucuria copilului de a
vedea omulețul pe arcuri. E mica surpriză, mica șmecherie care ne ia prin surprindere. E masa
transformată în ușa pe care o deschide cineva ca să intre, artistul care își schimbă repede
costumul, cel care merge în spatele cortinei într-un costum și apare în aproape același
moment îmbrăcat cu totul altfel. Teatrul de calitate înflorește în astfel de momente. Ele sunt
dovada inventivității și a interpretării noastre imaginative. Câteva dintre cele mai eficiente

28
râsete-surpriză funcționează pe palierul scenic. Îmi amintesc că mă uitam la o prezentare,
când, într-un moment esențial, am auzit un zgomot violent în fundul sălii și toți ne-am întors
să vedem ce s-a întâmplat. Când ne-am întors din nou cu fața, scena se schimbase. Am râs
pentru că fusesem păcăliți de o șmecherie simplă și eficientă. Surprizele scenice ne
reamintesc că sunteți cu un pas înaintea noastră și că teatrul e un eveniment în direct, care se
întâmplă „aici și acum“.
Mitul japonez a fost o poveste inventată despre un incident teatral. Nu e nimic iluzoriu
în legătură cu ce s-a întâmplat pe cada răsturnată. Zeii nu au fost invitați să-și suprime
neîncrederea. Pentru ei, totul se petrecea chiar în fața lor. Tot ce făcea tânăra zeiță era o
surpriză. Nimeni nu mai văzuse așa ceva până atunci. Probabil că și ea se luase prin
surprindere, motiv pentru care se simțea liberă să-și împartă râsul cu publicul până la capăt.
Acel leitmotiv, „ea râde, râd și ei și toți vor mai mult“, îi ținea pe toți ancorați în „aici și
acum“. Așa face râsul întotdeauna. Chiar și cea mai bizară imagine are efectul de a sublinia
acest „aici și acum“. Râsul este mereu real. Râsul prefăcut e chinuitor, pentru că râsul și
credibilitatea sunt una și aceeași.
Surprizele apar sub multe forme. Memme aleargă pe scări spre baie și o găsește pe
mama ei la toaletă, e mica surpriză teatrală ce schimbă povestea. Empatia noastră față de
necazul zeiței și al lui Memme ne absoarbe, iar râsul nostru de necazul lor ne dă pe spate.
Fiecare pas al călătoriei noastre spre a le crede pe ele și necazurile lor e marcat de râs. Râdem
când recunoaștem ce fac, când vedem că pierd controlul, când evenimentele sunt împinse
dincolo de rațiune și când ne iau prin surprindere. Uneori râdem din cauza celor patru
elemente la un loc, alteori de fiecare în parte și câteodată le luăm la rând. În fiecare caz, râsul
nostru e împărtășit cu celălalt și toți vrem să vedem cât de departe putem merge.
Când Zeița Soarelui a ieșit în grabă din peșteră la auzul hohotelor mulțimii, a fost o
surpriză uriașă. Uitasem cu totul de ea. Intrarea ei a șters ultima imagine îngrozitoare și ne-a
șocat, provocând efectul de catharsis. Cu alte cuvinte, tot ce am trăit în timp ce ea stătea
supărată în peșteră a meritat, pentru că a scos-o afară și a redat lumii lumina sa. Elementul
surpriză aduce povestea la o concluzie satisfăcătoare.

29
Partea întâi
Delicata artă a jocului

„Atunci când a progresat, omenirea nu a făcut-o pentru că ar fi fost sobră,


responsabilă sau precaută, ci pentru că a fost jucăușă, rebelă și imatură.“
Tom Robbins

Joaca

Dacă veți căuta cuvântul „joacă“ în ediția prescurtată a dicționarului Oxford, veți
vedea că numeroasele definiții ocupă coloane de circa optsprezece centimetri. E un cuvințel
complex. Când folosesc cuvântul „joacă“ în contextul actoriei, îl folosesc ca atunci când spui
„Lumina lunii se joacă pe suprafața apei“. Implică ceva atrăgător, ceva frumos și plăcut la
vedere. Dar, în același timp, e ceva frivol, fără noimă și fără înțeles. Ultimele trei atribute ne
dau cea mai mare bătaie de cap. Trăim într-o cultură rațională și literară care nu pune preț pe
ceea ce este frivol, fără noimă și fără înțeles. Lucrurile acestea sunt pe dos față de tot ceea ce
am învățat vreodată. La urma urmei, cum pot frivolul și lipsa de sens să fie un mod
responsabil de a acționa? Dar, dacă munca e jucăușă, ea devine plăcută, iar atunci când te
simți bine devii mai curajos și-ți asumi mai multe riscuri. Alegerile se înmulțesc. Problemele
vor fi mai ușor de rezolvat, pentru că perspectiva noastră se schimbă atunci când munca este
o plăcere.
Până acum am folosit cuvântul „plăcere“ vorbind despre „joacă“, dar nu e cuvântul cel
mai potrivit în acest context. În limba engleză, există un cuvânt mai bun, specific limbii

30
engleze: „fun“. El nu este un cuvânt insipid, scos din cântecele pentru copii, așa cum pare la
prima vedere. Dacă aveați impresia că „joacă“ e un cuvânt complex, cu „fun“ e ca și cum ai
intra într-un viespar semantic. Pe de o parte, el se referă la exuberanța fizică naivă, pe care o
resimți la o bătaie cu bulgări, sau când mergi cu mașinuțele electrice, dar ceva ce faci „for the
fun of it“ (în joacă, de plăcere) implică și o glumă. „To poke fun“ (a-și bate joc de cineva)
sau „to make fun“ (a-și râde de cineva) înseamnă să ridiculizezi, să iei în râs, să amăgești. Să
spui că cineva e „a very funny man“ (o persoană foarte amuzantă) e o laudă reală, în general,
dar să spui că cineva e „a bit funny“ (puțin ciudat) implică o deviație socială care seamănă
mai mult cu „funny peculiar“ (straniu) decât cu „funny ha-ha ” (amuzant). Dacă spunem, de
exemplu, „s-a întâmplat ceva funny pe drumul spre adunare“, vrem să spunem că s-a
întâmplat ceva remarcabil. Să faci ceva „în glumă“ reprezintă o alegere asumată și mai puțin
serioasă decât să faci ceva „pentru plăcerea“ de a face acel ceva. Să faci ceva „în glumă“
implică o distanțare. Recunoaștem că ceea ce facem nu e real. Declarăm că ne jucăm, dar ne
și bucurăm de activitate. Să te „distrezi“ cu ceva e o invitație la inventivitate și ne permite și
mai mult să facem orice dorim. Distracția ne oferă în același timp obiectivitate și angajament.
Senzația de joacă îți dă putere și te eliberează. În cartea asta veți găsi nenumărate tehnici și
instrumente pentru comedia bazată pe gest și mișcare (comedia fizică), dar toate se vor duce
pe apa sâmbetei dacă nu vă și distrați cu ele.
Cu niște ani în urmă, repetam cu un grup de studenți pentru un curs demonstrativ la
Festivalul Național de Teatru Studențesc, găzduit de una dintre cele mai respectabile
universități. Am fost abordat de un lector:
– Pot să urmăresc și eu puțin? Am auzit multe despre dumneavoastră și mi-ar plăcea
să văd în mod direct cu ce vă ocupați.
Ajunsese târziu și încă își deschidea corespondența. I-am arătat unde să ia loc și am
continuat.
– Jocuri, a spus el după vreo jumătate de oră. Excelente metode de a sparge gheața.
Nu știam că încălzirea avea să dureze așa de mult. Uitați ce propun. Ce-ar fi să merg eu în
birou și să trimiteți pe cineva să mă cheme când începe treaba cu adevărat?
În Marile Speranțe de Charles Dickens, domnișoara Havisham cea nebună îi ordonă
lui Pip să se joace, dar el descoperă că nu poate. Împrejurările erau nepotrivite: era complet
stângaci și nu știa de unde să înceapă. Joaca e ceva inconștient în copilărie, dar, la maturitate,
domnișoara Havisham e mereu pe undeva pe aproape, așa că trebuie să creăm în mod
conștient împrejurările potrivite care să ne permită să facem ceea ce vrem, altfel ne simțim
stânjeniți și stângaci, la fel ca Pip. Pentru mine, joaca este o disciplină cu propriile sale reguli

31
de bază și propriile procedee. Să nu ne amăgim singuri – teatrul poate fi dificil, iar comedia e
și mai dificilă. Spectrul domnișoarei Havisham va apărea sub forma lipsei de timp, a lipsei de
bani, a textului dificil de lucrat sau a conflictelor interpersonale. Poate că într-un birou îți
smulgi părul din cap cu discuții interminabile, dar, în sala de repetiții, joaca naște întotdeauna
mai mult material decât discuțiile.
Revenind la repetiția mea, ne prăpădeam cu toții de râs din cauza unei scene care
tocmai fusese ridicată și în care era vorba despre o cursă de cai. S-a dovedit că scaunul de la
pian devenise un cal de curse uimitor și tocmai câștigase cu patru lungimi în fața scaunului de
birou și a mașinii de cusut, forțată să abandoneze cursa după ce a refuzat să execute prima
săritură. Veselia era pricinuită tocmai de bufoneriile micului ponei delincvent.
– Ei, ce-i așa de comic? s-a auzit o voce din spatele sălii, iar râsul nostru s-a oprit.
Vizitatorul venise înapoi.
– N-am idee, a spus unul dintre studenții mei. Orice o fi fost, a zburat pe geam.
Alte râsete.
– Ba nu – s-a întors. Stă chiar acolo.
Domnișoara Havisham a noastră era neclintită și de neperturbat.
– În ce măsură poate demonstrația asta să fie profundă?
Demonstrația este blestemul psihologilor realiști de pretutindeni. Câțiva studenți s-au
apropiat de vizitatorul nostru, în timp ce eu îmi strângeam lucrurile. Se auzeau cuvinte ca
„mimetism“ sau „mimesis“.
– Noi doar ne jucam, domnule, am auzit pe cineva spunând sarcastic.
Psihologii susțin de multă vreme că există o legătură între jocul copiilor și dezvoltarea
lor socială și emoțională. Ei dau ca exemplu cazul lui Jeanie, o copilă care a fost ținută legată
într-o căsuță timp de treisprezece ani de tatăl ei tiranic. A scăpat de chin, îngrozită de lumea
din jur, fără abilități sociale și cu capacități reduse de mișcare. Nimic surprinzător, ați crede,
pentru că astăzi e recunoscută importanța jocului la copii, dar încă există concepții greșite cu
privire la rolul jocului în abordările convenționale ale actoriei.
– Nu erați o cursă de cai; ci imitați mișcarea unei curse de cai, a remarcat domnișoara
Havisham a noastră. Discuția devenea aprinsă.
Acum aproximativ patruzeci de ani, marele profesor de mișcare scenică Jacques
Lecoq a dezvoltat ideea de mime de fond, ceea ce însemna imitație fundamentală, esențială,
de bază. În opinia lui Lecoq, copiii se implică instinctiv în jocuri mimetice ca să cunoască
lumea din jur. El a observat felul în care copiii imită mașini, avioane, mișcarea animalelor și
conceptele precum mărimea și distanța ca să le cunoască și să le înțeleagă. A ajuns la

32
concluzia că jocul mimetic se află la baza modului în care înțelegem lumea. Pentru cei
implicați în teatru, cuvântul „imitație“ e cam la fel de acceptabil ca pedofilia, însă joaca
mimetică este cât se poate de aproape de esența invenției teatrale.
Jocul prin care foloseam un scaun de pian pe post de cal era amuzant pentru că știam,
pe de o parte, că era doar un scaun de pian și, pe de altă parte, că era un pursânge arab. Acest
lucru nu l-am realizat prin mișcarea calului, ci prin recrearea mișcării. Nu râdeam de iluzia
unui cal, ci de drumul ridicol și imaginativ care ne adusese în acel punct. Calul era credibil
pentru că știam cu toții că era doar un scaun de pian. Era un joc îndrăzneț. Pentru un copil,
astfel de jocuri servesc explorării. Pentru un actor, e metaforic. Scaunul de pian devine un cal
metaforic, iar jocul de a transforma scaunul în cal este eminamente teatral.
Joaca ocupă o lume de graniță între real și imaginar, unde totul poate deveni altceva,
iar metaforele se înmulțesc ca iepurii. Comedia prosperă în atmosfera asta și atunci când
călăriți un scaun de pian de parcă ar fi un cal de curse, râsul reprezintă o confirmare, pentru
că vă dă de știre că noi vedem ce vedeți și voi, așa că trebuie să fie în regulă. Același râs ne
dă voie să facem în continuare lucruri caraghioase cu un scaun de pian, atunci când sinele
nostru rațional este inhibat și alarmat de stupizenia noastră insistentă. Pe vizitatorul nostru îl
interesau mai mult ideile mari decât jocurile caraghioase. Voia ca lucrurile să fie ca în viață,
fiindcă atunci ar fi știut unde se afla. Voia substanță, intuiție și sens. Voia o piesă frumos
concepută și excelent scrisă în loc să ne vadă pe noi jucându-ne. Voia să ne vadă în picioare,
alergând, deși noi încă învățam să ne ridicăm. Râdeam de scaunul de pian transformat în cal
de curse pentru că ideea era pe cât de identificabilă, pe atât de bizară și pe cât de șocantă, pe
atât de credibilă. Preferând jocul scaunului de pian transformat în cal de curse înaintea altor
opțiuni, precum crearea iluziei mimetice a unui cal sau construirea unei reprezentări mai
realiste a acestuia, ne foloseam de capacitatea naturală de a face asocieri. Jocul teatral e o
acțiune asociativă.
Conform neurologilor, creierul e ca un calculator cu o multitudine de programe
deschise în același timp, permițându-ne să trecem de la simțuri la memorie, la observație, la
fantezii ridicole sau la concluzii raționale cu mare viteză, într-un mod foarte personal și
complet subiectiv. Sărim de la o asociere la alta ca pe o serie de pietre de râu dispuse la
întâmplare, care pot în egală măsură să ne ducă în aval sau să ne ajute să trecem apa.
Pe vremea când lucram la o piesă pentru copii la Teatrul Polka din Wimbledon, mă tot
chinuia o idee: cum să pun în scenă visul halucinant al unui copil, care are un coșmar în care
el colecționează prima răsuflare a bebelușilor. Mă gândeam la lucrul acesta când treceam pe
lângă un supermarket Tesco și m-am întrebat deodată: „Oare în Irlanda au Tesco?“ Îmi

33
aminteam când am pus în scenă Hamlet, o producție care făcuse un turneu în Irlanda în urmă
cu mai mulți ani. În timpul unui spectacol pentru un public format din o mie de copii din
Cork, un copil a băgat o rază laser în ochii unuia dintre actori și a oprit reprezentația. Doi
plasatori voinici l-au luat de pe scaun și am observat că avea în mână o pungă de la Tesco,
așa că… „Am putea folosi o rază laser pentru prima răsuflare a bebelușului“, mi-am zis.
Asocieri. Avem abilitatea de a asocia tot felul de lucruri: cuvinte, imagini, mișcări, amintiri,
gusturi, sunete, mirosuri sau textúri.
În celebrul eseu al Virginiei Wolf, Modern Fiction, publicat în 1919, autoarea spune:

„Mintea primește o multitudine de impresii – triviale, fantastice, efemere sau


întipărite cu duritatea oțelului. Ele vin din toate părțile, o ploaie neîncetată de atomi
nenumărați… viața e o aureolă luminoasă, un înveliș semi-transparent care ne
înconjoară de la începutul conștiinței și până la sfârșit.“

Această declarație oarecum încărcată, a devenit manifestul unui stil de a scrie care a
fost cunoscut drept „fluxul conștiinței“ (sau monolog interior – n. tr.); un fel de joc literar de
liberă asociere în care suntem invitați să urmăm calea excentrică așternută de acele pietre
dispuse aleatoriu de-a lungul apei, pe lângă versantul muntos, într-o călătorie complexă și
subiectivă. Problema e că, bineînțeles, calculatorul nostru care îndeplinește mai multe sarcini
deodată, cu toate programele lui deschise permanent, ne bombardează cu asocieri aparent
întâmplătoare, numai că limba este liniară și cauzală. Legăm cuvintele unele de altele,
încercând să dăm un sens lucrurilor și avem o înclinație firească de a găsi un înțeles în
narațiune.
E foarte plăcut să joci un joc simplu de asocieri de cuvinte, în care eu, de exemplu,
spun „minge“, iar tu spui „câine“, eu spun „copac“, tu spui „pipi“, eu spun „iarbă“, tu spui
„greier“, eu zic „bol“, tu spui „afară“. Sunt asocieri aparent întâmplătoare, care devin mai
amuzante când le așezi într-o înșiruire logică. E mai ușor de creat o narațiune reziduală ca
aceasta, decât să joci un joc de cuvinte în care toate asocierile sunt interzise. E mult mai
dificil. Ceva precum „pat“, „tablă ondulată“, „tichie de măgar“, „cartof“ și „autovehicul“
reprezintă o listă de cuvinte fără legătură. Între ele nu există nicio relație de cauzalitate și
nicio logică. Neconcordanța acestor cuvinte e derutantă, dar cu cât ne gândim mai mult la ele,
cu atât ne simțim mai îndemnați să le ordonăm într-un fel de poveste. Mintea noastră
rațională e amețită, dar discrepanțele dintre cuvinte sunt interesante. Luați oricare cuvinte la
întâmplare, de exemplu „tichia măgarului“ și „cartof“. Îmi imaginez un cartof cu tichia

34
măgarului pe cap. Am jucat cândva un joc cu Roddy Maude-Roxby, un fost membru al
companiei teatrale a lui Keith Johnstone în anii ’60 și ’70. De exemplu, el spunea „homar“ și
eu trebuia să completez imaginea spunând ceva care să facă prima premisă și mai absurdă.
Așa că spuneam „homar cu cârje“ sau el spunea „cărămidă“ și eu spuneam „o cărămidă cântă
o arie“. Aceste ciocniri bizare sunt comice tocmai pentru că se juxtapun, iar juxtapunerile
construiesc imagini teatrale puternice. E posibil să ne amuze îndrăzneala lor, dar ele nu vor
prezenta un interes durabil pentru noi decât dacă le punem într-un context din care putem
extrage un sens.
Acum vă avertizez – majoritatea jocurilor pe care le folosesc sunt banale. Aici lucrăm
cu relații fizice, nu cu idei nobile. Puneți oricare dintre aceste jocuri într-un context teatral și
vor genera un sens; dar, dacă le priviți separat, ele sunt doar niște jocuri caraghioase. Trebuie
să fie simple ca să le putem aplica instinctiv unei situații teatrale fără să ne gândim prea mult
la ea. Aici ne jucăm cu esența actoriei, nu cu teatrul în sine, iar această esență e legată mai
mult de reacție decât de gândire.

Dezvoltarea mișcării

Câțiva oameni stau în cerc. O persoană face o mișcare simplă, de exemplu strânge și
desface pumnul. Ceilalți îi imită mișcarea și următoarea persoană o dezvoltă. De exemplu,
dacă strâng pumnul, după asta aș putea să îndoi cotul, apoi ceilalți mă imită. Următorul
strânge pumnul, îndoaie cotul, apoi dezvoltă mișcarea întinzând brațul. Următorul la rând
strânge pumnul, îndoaie cotul, întinde brațul și dezvoltă mișcarea ridicând mâna deasupra
capului. Acesta e jocul. Puteți începe cu orice parte a corpului.
Este un joc de asociere: vi se cere să priviți, să imitați și să găsiți o cale de a dezvolta.
Asta e tot. Când jocul e jucat cum trebuie, el parcurge cu ușurință tot cercul, dar cea mai mică
ezitare indică un gând. Nu vă gândiți la ce urmează să faceți; găsiți acțiunea în ceea ce faceți.
Aceasta e abilitatea. Probabil veți descoperi că oamenii vor la început să facă mișcări prea
complicate. Nu puteți juca acest joc cu mișcări complexe, așa că începeți cu lucruri mărunte
și nu le complicați. Eliberați-vă mintea și mulțumiți-vă să-i imitați pe ceilalți. Când vă vine
rândul să dezvoltați, faceți cel mai ușor, mai confortabil și mai evident lucru care vă vine în
minte.

Gândirea din spatele actoriei bazate pe joacă

35
Metoda convențională de a repeta o scenă este să te întrebi: „Care e scopul tău?“ Cu
alte cuvinte, ce vrei în acest moment al acțiunii? De exemplu, poate vrei să te arunci într-un
fotoliu, exasperat din cauza unui lucru făcut de altcineva. Noi interpretăm această alegere ca
pe un lucru pe care îl face „personajul“ tău, dar, pentru tine, e doar o alegere pe care ai făcut-
o în căutarea scopului. În schimb, poate vrei să-ți manifești exasperarea față de cineva, ieșind
încet din cameră; încă o dată: e o alegere făcută în căutarea scopului. În interpretarea textului
și în construirea relațiilor scenice, e o tehnică valoroasă să joci scopul. Dar, dacă vă cer să
descoperiți jocul prin aruncarea în fotoliu, sau vă cer să găsiți jocul din manifestarea
disprețului pentru cineva prin felul în care părăsiți camera, atunci vă invit să fiți mai
îndrăzneți cu acțiunea. Acum veți juca acțiunea doar de amuzament. Brusc, vă veți acorda
mai multe opțiuni și veți putea face alegeri mai nebunești. Cerându-vă să descoperiți jocul în
loc să jucați motivația pentru ceea ce faceți, vă invit să duceți acțiunea dincolo de
determinarea psihologică a scenei și vă încurajez să jucați acțiunea de dragului acțiunii.
Desigur, dacă veți face asta permanent, veți distruge scena și veți eclipsa piesa; pe de altă
parte, dacă vă bazați numai pe jucatul scopurilor, veți fi în pericol de a face prea puțin și de a
juca textul prea literal. Dacă nu aveți text de la bun început și creați o scenă de la zero, veți
estompa dezvoltarea scenei atunci când vă bazați doar pe jucatul scopurilor. Veți fixa relația
mult prea tare. Jucarea unui scop e mai degrabă un instrument care vă permite să refaceți
corect alegerile hotărâte la repetiții, decât o metodă de a descoperi alegeri noi și idei
proaspete.
Dacă vă cer să găsiți jocul în ceea ce faceți, vă invit să vă jucați și să faceți ceva
pentru amuzament. Vă încurajez să fiți neastâmpărați, provocatori și să agitați puțin lucrurile.
Montarea unei piese seamănă puțin cu construcția unei case: în experiența mea,
oamenii care și-au construit singuri casele au altă atitudine față de schimbări decât cei care nu
au pus niciodată mâna pe o mistrie, darămite să ridice un zid sau să pună un acoperiș.
Obiceiurile căpătate de-a lungul anilor în care am montat piese din nimic mă încurajează să
văd textul ca pe o schiță, nu ca pe un facsimil al produsului finit. Nu sunt mulțumit doar să
văd locația și să-mi imaginez potențialul ei, vreau să mă joc puțin cu ea, să mă uit la fundație
și să îmi fac griji pentru cablaj. Desigur, nu poți să faci așa ceva dacă nu deții piesa, dar
teatrul e arta în care se colaborează cel mai mult. Într-o producție foarte bună, întreaga echipă
de creație devine proprietar. Dacă vrei să joci credibil orice, piesa trebuie să-ți aparțină în
întregime. Dacă nu simți că e a ta, începi să ai senzația că ești fals, îți pierzi încrederea sau
pur și simplu te plictisești. Nu poți să te prefaci că joci. Ori te simți cu adevărat bine într-un
joc delicat, imprevizibil și captivant, ori nu. Fie că jucați într-o dramă intensă, sau în cea mai

36
nebună comedie fizică imaginabilă, dacă vouă nu vi se pare vie și fascinantă când o jucați,
cum credeți că ni se va părea nouă?

Descoperirea jocului

Îmi amintesc că lucram cu un grup de studenți la actorie pentru Two de Jim


Cartwright. Piesa, care se desfășoară într-un bar, e alcătuită dintr-o serie de relații împinse
către un nivel de realism social care devine atât de sumbru, încât e poetic. Lucram la o
conversație între un bărbat și soția lui. Ea tocmai fusese la toaletă și, prin urmare, scăpase de
sub controlul lui pentru câteva minute. Dacă așa arătau ei într-o seară fericită în oraș,
Dumnezeu știe cum trebuie să fi fost acasă, după ce el avea o zi proastă la birou. Actorii
lucrau de ceva vreme la scenă cu profesorul lor de actorie, așa că împărțiseră cu grijă textul
pe intenții, construiseră biografiile personajelor și își stabiliseră perfect scopurile. „Soția“ se
apropia de „soț“ cu atenția unui expert în dezamorsarea bombelor. El abia dacă îi arunca o
privire. Stătea nemișcat și vorbea foarte încet, uitându-se în halbă. Voia să știe ce făcuse ea
acolo – „pișu“ sau „cachi“? Chiar voia să știe!
-Ați creat o atmosferă bună, le-am spus când au terminat. Erau rezervați și lauda mea
nu-i impresionase.
– Ne-am plictisit de ea, au spus. Lucrăm la asta de o săptămână și totul e așa de
tehnic, toată lumea zice că e prea puțin.
Le-am spus să joace acțiunea scenei și să spună textul în gând, doar ca să ne ajute pe
toți să ne dăm seama exact ce acțiune aveau de jucat în scena respectivă:
El stă la masă și se uită în halbă. Ea intră pe ușă și se îndreaptă spre el temătoare,
apoi i se așează alături. El privește mai departe în halbă.
El era blocat în lumea lui, ea într-a ei. Nu voiam să schimb radical ce făcuseră, pentru
că o mare parte funcționa, dar m-am gândit că ar fi putut exista mai multă relație între ei, cu
condiția să fie foarte subtilă.
– Jucați scena din nou, însă de data asta cu text; descoperiți jocul de a-i îngădui să se
așeze la locul ei, le-am sugerat. Faceți-o subtil și nu vorbiți despre asta înainte.
Ea a intrat pe ușă, s-a uitat la el și a rămas la câțiva metri distanță. Aștepta
neliniștită, privindu-l atent. Ca și înainte, el nu se mișca, uitându-se la halbă, dar de data
asta ținându-și respirația. Controlându-se cât putea de bine, a dat aerul afară. Ea a mers
către locul ei și s-a așezat.

37
– Acum descoperă jocul în care fiecare întrebare pe care ți-o adresează el te împiedică
să gândești. Iar tu descoperă jocul de-a ținutul respirației, fără să te uiți la ea.
Orice întrebare pusă de el o făcea să pară incoerentă și stângace, iar zâmbetele lui și
calmul cu care vorbea făceau scena să pară și mai sinistră ca înainte.
Jocurile îi făcuseră să se includă mai mult unul pe celălalt, pentru că aduseseră
autenticul pe scenă. Ea așteptase pe bune. În interior, probabil că se simțea mai degrabă
stânjenită decât îngrozită. În exterior, noi îi vedeam disconfortul și, pe măsură ce contextul
devenea clar, începeam să înțelegem că disconfortul era, de fapt, teroare. El deținea mereu
controlul, iar scena era scrisă exact așa. El o putea face să aștepte oricât dorea și se putea
folosi de acest joc ca să o aducă la niveluri tot mai mari de disconfort cu fiecare reprezentație.
În acest fel, scena devenea cu adevărat a lor. Jocul în care el își ținea respirația era excelent.
La fel ca și așteptarea, era o restricție reală. Din afară părea că tremură, încercând să-și
stăpânească temperamentul violent. În interior, tremura pentru că încerca să expire încet, iar
efortul îl făcea să se înroșească la față. Ea, pe de altă parte, părea aproape ușurată când se
așeza, ca și cum evitase cea mai grea parte a realației. Făcând din fiecare întrebare o
provocare diferită, el era forțat să joace textul cu mai multe pauze ca înainte și toate
încercările lui de a părea afectuos și blând nu făceau decât să evidențieze luciul subțire care
acoperea furia incontrolabilă. Jocul ei de „a nu putea gândi“ o ducea dincolo de frică, într-o
zonă a scepticismului. Era îngrozită și neajutorată, iar noi empatizam cu ea întru totul.
Ideea că actoria trebuie să fie „sinceră“ mi se pare foarte enervantă. Cu cât suntem
mai credibili la teatru, cu atât sunt mai mari minciunile pe care încercăm să le spunem.
Teatrul e o mare minciună benignă iar actul de a minți e un joc, așa că de ce să nu
recunoaștem? Experiențele din copilărie de la locul de joacă ne-au învățat că jocurile pot fi
frumoase sau urâte. Singura diferență e că la teatru avem o libertate mai mare de a alege cât
de frumoase sau cât de urâte vor fi ele. Jocurile amplifică acțiunea. Ele pot să transforme un
scop într-o întrecere și să facă din scopul acela lucrul pentru care trebuie să joci. Dacă
încercați să descoperiți jocul în tot ceea ce faceți, atunci, noi vom dori să vă luăm pe sus și să
vă dezmembrăm în piața publică, dar, dacă sunteți selectivi, interpretarea voastră actoricească
va avea un efect mai mare, iar noi vă vom iubi pentru asta, vă vom admira pentru îndrăzneală
și pentru inventivitate, deși voi veți ști că e doar un joc. Chiar dacă vi se cere să jucați ceva
de-a dreptul îngrozitor, de exemplu scena unui viol, dacă găsiți jocul în a fi agresorul și jocul
în a fi victima, atunci puteți intra în siguranță în coșmarul situației. Găsiți jocul și veți oferi
tuturor celor implicați puterea de a împinge situația cât de departe doresc, la adăpostul ideii

38
că se joacă doar de dragul efectului. Noi suntem cei care trebuie să gestionăm emoțiile
situației, iar voi veți fi liberi să jucați cu mai mare acuratețe și mai mult angajament.
Violurile sunt niște încălcări atât de grotești ale demnității umane, încât e greu să te
gândești la ele, darămite să le joci convingător pe scenă. Dar, dacă despărțiți evenimentele
scenei violului într-o serie de jocuri, probabil veți obține cam așa ceva: jocul de a șoca pe
cineva și jocul de a te lupta, de a urmări, de a constrânge și, în cele din urmă, de a trimite la
ce e mai rău.
Pe la mijlocul anilor ’90, am produs o piesă numită She’ll be Coming Round the
Mountains pentru Compania Teatrală Backstairs Influence. Era o piesă comică și sfâșietoare
despre chinurile unui tată care se străduia să aibă grijă de fetița lui într-o lume devastată și
distrusă de bombe, o lume a anarhiei și a disperării. Decorul era alcătuit din sute de pantofi
vechi. Era greu să calci pe ei fără să te împiedici și să cazi.

În povestea aceea, o fată tânără, mai degrabă o copilă, a cunoscut un tânăr


soldat. Vorbea deseori cu el, dar el nu spunea niciodată nimic. Poate nu vorbea
aceeași limbă ca ea, poate îi era rușine sau poate o ura – cine știe? Într-o zi, fata s-a
întâlnit cu el în locul obișnuit, iar el era beat. El i-a făcut avansuri stângace, care s-
au transformat într-o urmărire scurtă, pe urmă a prins-o și a violat-o. A fost rapid,
brutal și sub ochii publicului.

În timp ce repetam scena, țin minte că am încercat să lucrez pe îndelete. Violul a


început cu jocul urmăririi, care era, în realitate, jocul de a încerca să alergi printre grămezile
de pantofi, ceea ce era foarte dificil și stânjenitor de făcut. Cu cât încerca fata mai mult să
alerge peste pantofi, cu atât părea mai disperată. Cu cât încerca soldatul mai mult să alerge
peste pantofi, cu atât părea mai beat. Amândoi se împleticeau și în curând au căzut. Ca să
găsească violul, îmi amintesc că le-am cerut să creeze o imagine șocantă. După câteva
încercări, au ajuns la acțiunea în care fata tot dădea să se ridice în patru labe, după repetate
eșecuri, îar soldatul îi băga brusc mâna sub fustă și îi trăgea chiloții. Ea cădea apoi cu fața în
jos peste pantofi, iar ochii noștri, ai celor din public, se îndreptau imediat către soldat, care se
chinuia cu o mână să-și descheie pantalonii, iar cu cealaltă să o țină pe fată la pământ. Apoi
cădea peste ea și se luptau amândoi, iar piesa trecea la scena următoare.
Mai explicit de atât nu doresc să fiu. Aceste două imagini ne-au dat toate indiciile de
care avem nevoie ca să înțelegem și să empatizăm cu acțiunea. După spectacol, unii au fost
convinși că acțiunea a fost și mai explicită, dar asta a fost tot ce am făcut pe scenă și nu-mi

39
amintesc să fi discutat vreodată la repetiții despre viol, despre brutalitatea și despre
sentimentul de putere implicate. Eram toți prea preocupați de jocuri. „Dacă fugi mai repede,
arată mai rău!”, zicea careva. „Încearcă să alergi aici, e și mai greu“. Eram toți foarte mândri
de imaginea în care el îi dă chiloții jos. Ne-am bucurat de capacitatea ei de a șoca, iar
imaginea lui încercând să-și descheie nasturii trimitea la cel mai rău rezultat cu putință.
Concentrându-ne pe calitatea jocului, am putut să explorăm oroarea situației cu mai
multă încredere decât dacă am fi încercat să scriem acțiunea violului în ordine secvențială. Cu
cât veneam cu alte propuneri de a juca jocul, cu atât exploram mai mult scena și generam
alegeri noi și idei proaspete. Mișcările care, pentru noi, erau doar simple jocuri, pentru public
erau momente puternice de intensitate dramatică. Ar fi fost îngroziți să știe că ne jucăm cu un
subiect precum violarea unui copil și sunt convins că ar fi fost profund jigniți dacă ar fi
surprins fie și o frântură din jocul nostru. Dar jocurile au rămas ascunse adânc în situația
teatrală.
Găsind jocul, îți acorzi singur permisiunea să „îi dai înainte“ și să nu te mai gândești.
Asta nu e o invitație să demitizezi totul și să te lași prins într-o lume a parodiei perpetue. E
ceva ce îți amintește să faci în continuare acele mici asocieri și dezvoltări. Cele mai bune
jocuri nu sunt ideile mari – cel puțin nu așa încep. Cele mai bune jocuri apar din momente
micuțe de bufonerie și, odată ce ați găsit jocul, veți începe să vă jucați.
Ceea ce este grozav, atunci când lucrați cu un text, este că autorul va fi inserat deja,
sau cel puțin le va fi sugerat, majoritatea jocurilor pe care le puteți juca. Sarcina voastră este
să recunoașteți când sunteți invitați să vă jucați și probabil veți ajunge să o faceți după ce ați
dezvoltat obiceiul de a vă juca pur și simplu. Cu orice material ați lucra, jocurile amplifică
acțiunea și o aduc la viață. Iată două jocuri care vă ajută să cultivați aceste obiceiuri.

Găsirea jocului

Dacă așez câteva persoane în cerc și le cer să „găsească jocul“, acestea trebuie să
găsească un lucru foarte mărunt, de exemplu, faptul că cineva ridică o sprânceană sau că
unii le zâmbesc altora fără motiv. Odată descoperit jocul, toți ceilalți trebuie să-l imite, să-i
găsească variațiile și să încerce să se distreze unii pe alții.
Marea lecție aici este că nu e nevoie să fii inventiv. Trebuie doar să reacționezi la cei
din jur. De îndată ce găsești jocul, trebuie să lași acțiunea să crească firesc. Variațiile se vor
dezvolta fără prea mare efort din partea voastră și nu va avea nicio importanță dacă felul în

40
care reproduceți mișcarea inițială e un pic neglijent, pentru că sigur îi va da cuiva altă idee.
Pot să cer unui grup întreg să joace jocul ăsta.
Dacă rog doar doi oameni să găsească jocul dintre ei, piesa va deveni un pic mai
liniară și mai puțin vioaie, pentru că vor fi mai puține imaginații care să împingă acțiunea în
mai multe direcții diferite.
Măiestria de a „găsi jocul“ devine vizibilă de îndată ce încerci să-l joci în fața
publicului. Pe noi nu ne interesează acțiunea în sine, ci să recunoaștem când acțiunea începe
să dea greș. Când acțiunea nu reușește să stârnească râsul, trebuie să trecem mai departe și să
găsim altceva. Totul se va stinge la un moment dat, dar poți oricând să te întorci la ceva ce ți-
a plăcut la început. Iată care sunt regulile:

1. Găsiți jocul.
2. Folosiți-l ca să vă amuzați unii pe alții.
3. Recunoașteți când jocul s-a terminat.
4. Găsiți alt joc.

Găsirea jocului este o aplicare brută a conceptului de „monolog interior“, introdus de


Virginia Wolf. Ne dezvoltă apetitul pentru descoperirea asocierilor și pentru a duce acțiunea
dincolo de împrejurările dramatice foarte bine definite – „Cine ești? Unde ești? Ce faci și
când?“ Probabil că nu veți strica scena, pentru că, dacă situația dramatică e destul de
puternică, împrejurările vor fi oricum clare. Privind dincolo de ele, creația voastră are
potențialul de a deveni mai poetică și mai teatrală.
În On the Verge of Exploding (Told by an Idiot, 1993), Sarah Brignall, care interpreta
rolul mamei nebune a lui Memme, se plimba printre decoruri cântând la acordeon. Găsise
jocul de a ațipi. O făcea în cele mai nepotrivite momente. Ne-am dat seama că putea să cânte
la acordeon fără să producă un sunet muzical, dar aerul care intra și ieșea din foale ne amintea
de sunetul respirației. Părea că doarme, deși continua să cânte. Devenea o prezență adormită
și un martor nu-prea-tăcut la povestea de dragoste a lui Memme. Deci vă gândiți că să găsiți
jocul înseamnă să vă vină o idee? Nu, nu-i așa. Jocurile ne dirijează spre idei. Ne aduc în
vecinătatea acestora. Ele fac ca ideile să fie posibile.
Majoritatea actorilor au tendința de a descoperi jocul și de a continua să-l joace. Vor
să stârnească reacții mai ample, iar jocul lor dezvoltă situația și o face mai rea ca niciodată.
Într-un workshop în care cercetam relația dintre clovn și actorie, i-am rugat pe Toby Jones și
pe Selina Cadel să exploreze situația în care soția îi spune soțului ei, de care e complet

41
nemulțumită, că mariajul lor a ajuns la capăt. Am pregătit scena în bucătăria amenajată în
sala de repetiții, așa că aveam la îndemână o bucătărie funcțională. Toby a găsit jocul de-a
spălatul vaselor. Se vedea clar că era un joc. Nu spăla vasele cu adevărat, mai mult le plimba
prin apă și se prefăcea ocupat. Selina, soția lui, care stătea în ușă, i-a spus:
– Vreau să avem o discuție serioasă.
– Păi, nu prea e momentul potrivit, a răspuns el, zăngănind ostentativ vasele în
chiuvetă.
După ce a descoperit jocul și a văzut că e eficient, l-a jucat până la sfârșitul scenei și
spălatul acela inutil s-a transformat într-o metaforă subtilă pentru relația lui nereușită.
Spre deosebire de un actor, un clovn, dacă ar fi fost în aceeași situație, probabil că nu
ar fi insistat atât de mult pe joc. Clovnii tind să joace momentul, nu scena. Jocurile lor sunt
mai scurte, mai directe și în general mai multe. Clovnii nu joacă atât situația, cât reacțiile.

Jocul „Și… Și“

Lucrând în perechi, o persoană face acțiunea simplă de a bate ușor cu palma pe un


scaun gol. Cealaltă persoană spune „și“, adică îi cere să dezvolte acțiunea. La fel ca în
cazul dezvoltării mișcării, ideea e să faci primul lucru care îți vine în minte. Așa că pot să bat
cu palma pe scaunul de lângă mine, partenerul meu spune „și“, iar eu încep să mângâi
scaunul; partenerul meu spune „și“, iar eu sărut scaunul; partenerul meu spune „și“, așa că
mă rostogolesc pe jos și îmbrățișez scaunul; partenerul meu spune „și“, iar scaunul sare în
sus și în jos deasupra mea – „și“ scaunul se ridică de pe mine și stă deoparte – „și“ eu mă
apropii de scaun – „și“ scaunul se îndepărtează.
Găsirea jocului demonstrează libertatea inconsecventă a asocierii libere, în timp ce
jocul „Și… Și“ demonstrează că regula, restricția și provocarea împing asocierile mai
departe. Ca apa care trece prin furtun, și cea mai haotică libertate este condusă către un
rezultat concentrat și foarte bine controlat. Concentrarea este creată prin „regulile“ jocului.
Regulile impun restricții, iar restricțiile provoacă reacții. Toate jocurile au fost create ca să
limiteze opțiunile și să vă pună în postura de a reacționa. Vă duc într-un loc unde nu există
joc și totul este real. Disciplina înseamnă să descoperi jocul care face ca reacția să fie
autentică – asta-i tot. Orice scenă, fie comică, fie tulburătoare, fie pur și simplu ciudată, poate
fi văzută ca o serie de jocuri mici, înlănțuite ca niște mărgele, ca să producă o serie continuă
de acțiuni și reacții.

42
Dacă găsiți jocul de-a fluieratul, veți vedea că, respectând strict această sarcină, o să
fiți cu adevărat expus la a fi luat prin surprindere. Dacă, în același timp, altcineva joacă jocul
de-a șocatul și reușește să vă atingă pe gât, vă va face să săriți până-n tavan, reacția fiind
astfel amplificată. În ceea ce vă privește, chiar așa s-a și întâmplat. Ați simțit-o, noi am văzut-
o, așa că nu este necesară suspendarea neîncrederii6. Am fost martorii întâmplării. Ăsta e
mecanismul jocului în contextul teatral. Inventați un joc și impuneți propriile reguli, apoi
jucați-l cât mai eficient posibil. Astea sunt forțele care dinamizează jocul. Dacă un joc e bun,
atunci, pe de o parte, vă va invita întotdeauna să faceți ce vreți și, pe de altă parte, vă va
obliga să respectați reguli precise. Regulile vă lasă impresia că faceți ce e corect. E fals,
desigur, pentru că nu există „corect“. Regulile nu fac decât să vă conducă asocierile într-o
direcție anume. Când ideile întâmplătoare întâlnesc iar și iar parametri bine stabiliți, ca în
jocul ”Și… Și“, avem tendința să construim o poveste.
Cu cât dezvoltăm acțiunea mai mult, cu atât trecem mai repede de la asocieri de
acțiuni întâmplătoare la reprezentări ale poveștii. Majoritatea secvențelor comice pot fi văzute
ca niște povestiri simple. Insistentul „și“ provoacă dezvoltarea acțiunii. Partenerul nu spune
decât „Și ce se întâmplă pe urmă?“. „Și”-urile ne forțează să facem legături, iar cele mai
simple legături alcătuiesc o poveste:

Un bărbat merge pe stradă „și“ își aprinde o țigară „și“ se întoarce să apere
flacăra de vânt „și“ se lovește de un perete.

E o poveste simplă în trei timpi – iar noi avem un apetit insațiabil pentru povești.
Poveștile sunt mult mai frumos de jucat, mai interesant de privit și mai ușor de susținut decât
asocierile întâmplătoare.

Prăpastia subiectivității

Am cunoscut actori pregătiți de Barney Simons, la Market Theatre în Johannesburg.


Aceștia mi-au explicat că Barney articula aproape toate elementele unei drame sub forma
unei povești. Vorbea despre „povestea piesei“ și despre „povestea poveștii piesei“ sau
„povestea ta în piesă“ și „povestea poveștii tale“. Cu alte cuvinte, ce forțe dădeau naștere
poveștii din capul locului? Folosea genul ăsta de întrebări pentru a ajuta actorii să găsească

6
Suspendarea încrederii – expresie lansată în 1817 de poetul Samuel Taylor Colerridge (n.tr.)

43
punctul de proprietate politică a piesei care tocmai se năștea. Să te afli în Johannesburg, la
începutul anilor ’90, era o adevărată manifestare politică. Dar dacă insiști pe șirul ăsta de
întrebări într-un climat politic mai puțin extrem, sfârșești prin a fi aruncat înapoi în lumea
conștiinței, adică în cel mai subiectiv loc în care ai putea să fii. Care a fost cel mai
semnificativ aspect pentru tine în experiența aceea? Răspunde la întrebarea asta și ai să te joci
cu ceea ce oamenii de știință și filozofii numesc „qualia“, adică tot ceea ce creează prăpastia
subiectivității. Altfel spus, toate experiențele subiective, de exemplu: ce simțim când atingem
bumbac, când mâncăm vată de zahăr sau când gustăm fructul de mango, când ne uităm la o
flacără sau când vedem un morman de moloz. Qualia domină felul în care percepem lumea
din jur.
Limba face și ea obiectul aceleiași prăpastii a subiectivității, la fel ca orice alt lucru.
Modul în care înțelegem cel mai simplu și mai banal cuvânt este determinat de experiența
individuală cu acel cuvânt, nu de definiția lui literară. Un lingvist mi-a explicat odată că toate
cuvintele sunt ca pietricelele de pe fundul oceanului. În timp, se acoperă de mușchi, ceea ce
le ascunde forma originală. De exemplu, dacă ai avea o relație iubitoare cu mama ta și eu aș
avea una violentă și în cele din urmă distantă cu a mea, eu voi înțelege complet diferit
cuvântul „mamă“ față de felul în care îl înțelegi tu. E doar o altă prăpastie a subiectivității.
Asocierile și referințele personale nu au nici un înțeles științific obiectiv. Oameni de știință
nu scriu la persoana întâi: a spune „eu consider că…“ nu este un exemplu de gândire analitică
obiectivă. Gustul de mango ar putea să însemne ceva minunat pentru mine și ceva de-a
dreptul toxic pentru tine.
Qualia se referă la caracterul specific al experiențelor personale care sunt dificil de
descris cu acuratețe – nu însă și în artă. Pictura, poezia, literatura și teatrul au de-a face cu
qualia. Cu cât ne jucăm mai liber, cu atât jocul devine mai individual și unic. În rigoarea
obiectivă a gândirii științifice, qualia devine o bătaie de cap, pentru că e imposibil pentru noi
să fim obiectivi, dar qualia reprezintă capitalul artei în toate formele sale. Peter Brook a
afirmat cândva că teatrul eficient încearcă să facă „invizibilul vizibil“. Cu alte cuvinte,
sarcina teatrului este să găsească acțiunea care creează vibrații atât de rezonante în imaginația
noastră, în așa fel încât să ne ajute să ajungem la o înțelegere reciprocă. Când publicul
hohotește de râs, poți să fii sigur că a ajuns la o asemenea înțelegere. E o punte peste
prăpastia subiectivității.
Festivalul Național de Teatru Studențesc este un eveniment anual la care participă
companiile teatrale ale studenților de pe întreg teritoriul Marii Britanii și este locul ideal unde
să surprindem spiritul teatral din colegiile și universitățile noastre; nu din punctul de vedere al

44
calității, ci mai degrabă al formei, conținutului și atitudinii în spectacolele de teatru. Dacă
luăm ca model ultimii ani, s-ar părea că noțiunea de qualia reprezintă o temă dominantă în
abordarea studierii jocului și teatrului în învățământul superior.
De câte ori am participat la festival, cineva mi-a spus – încercând să apere vreo
încercare entuziastă, dar greșită, de regie: „Poate să însemne orice vrei tu să însemne“. Și prin
propoziția asta scurtă se renunță la orice responsabilitate de a crea un înțeles. În mod ironic,
la același festival, e posibil și să aud vreo persoană uimită care întreabă: „Dar ce ai vrut să
spui cu…?“ și care se referă la vreun detaliu minor dintr-o metaforă teatrală. Este la fel de
derutant, pentru că asemenea întrebări sugerează că înțelesul teatral este neapărat literal, iar în
realitate se întâmplă rareori așa, pentru că ar fi ceva plictisitor și bidimensional.
Abordarea „Înțelege ce vrei“ e corectă. Desigur, întotdeauna vom înțelege ce vrem,
pentru că modul în care percepem lumea se bazează pe experiențele noastre subiective, iar
activitatea neobosită a nenumăraților neuroni care aleargă prin creierul mare ne spune exact
ce înseamnă tot, secundă de secundă. Dar arta are de-a face cu qualia mai mult decât va avea
vreodată de-a face știința; arta se dezvoltă prin asociere și ambiguitate. Un fragment de proză
sau chiar o fotografie poate avea același înțeles subiectiv ca un dans sau un fragment muzical.
Însă comedia se ocupă cu qualia într-un mod foarte diferit: qualia izbucnește de câte ori râde
publicul. Puțini dintre noi vor zâmbi la ideea că „Poate să însemne orice vrei tu să însemne“.
Râdem pentru că ajungem cu toții la aceeași concluzie în același timp. Nu putem râde
împreună decât atunci când găsim o înțelegere comună. În clipa aceea, empatia e cel mai
important lucru. Comedia încearcă permanent să construiască o punte peste prăpastia
subiectivitții, sau cel puțin să ne permită să trimitem un semnal de la unii la alții – pe
întuneric.
Atunci când izbucnim în râs, ne dăm seama de un lucru, ajungem la aceeași concluzie
în același timp. Nu contează că cei care îmi spun că „asta poate să însemne orice vreau eu” nu
fac comedie. Munca lor e rece și cumplit de serioasă, în mod invariabil. Din când în când, o
coregrafă ca Rosemary Butcher sau Pina Bausch, sau un regizor ca Tadeusz Kantor sau Peter
Brook, ori vreun grup anonim de studenți care n-au mai făcut teatru până atunci vor face ceva
care să-mi umple ochii de lacrimi, iar eu nu voi ști pentru nimic în lume de ce. Asta este
puterea neîmblânzită oferită de qualia. Dar, în timp ce oamenii mai îndrăgostiți de concepte
decât de practică poartă discuții lipsite de haz despre „peisaje în spațiu“ și „rezonanțe în
interacțiune“ (ce-or mai fi și astea), atunci, „din nimic va ieși tot nimic“. Asemenea activități
dau naștere tot la qualia și, cum qualia se răspândește ca o molimă, e ultimul lucru pe care ar
trebui să ne străduim să-l înmulțim.

45
Jocul, în forma lui cea mai deschisă și dezorganizată, este o nepăsare la adresa
conceptului de qualia; este o invitație să pășești pe propriile trambuline și să urmezi propriul
flux al conștiinței doar de dragul de-a o face. Marele regizor de teatru Jacques Copeau știa
totul despre joc și a pus bazele celei mai importante școli de teatru din vestul Europei:
Théâtre du Vieux-Colombier. A condus școala timp de numai trei ani, dar în perioada asta
scurtă a revoluționat abordarea noastră față de actorie. Copeau a fost primul specialist care a
explorat actoria ca joc; a fost primul care a examinat relația dinte actorie și bufonerie, primul
care a investigat folosirea măștilor în actorie și rolul spontaneității în exercițiile de creație.
Copeau afirma că există două tipuri de joc: jocul conștient și jocul inconștient. Dacă
eu mâzgălesc ceva pe un carnet în timp ce vorbesc la telefon, înseamnă că urmez neatent
asocierile din desen și mă joc inconștient. Dacă aș călări un scaun de pian ca pe un cal de
curse, exprimând teama și încântarea cursei, atunci ar fi un joc conștient. Dacă jocul meu ar fi
bun de ceva, probabil v-aș face să râdeți și să tresăriți în egală măsură. Râsul, după cum
spuneam, e un „semnal OK“, dar în acest caz el reprezintă și identificarea unei înțelegeri
împărtășite: poate că jocul meu surprinde esența mișcării calului, dar știm cu toții că e doar
un scaun de pian. În cel mai bun caz, jocul ne permite să facem invizibilul vizibil. În
experiența mea, cei mai amuzanți actori sunt cei care se joacă cel mai mult. Sunt și cei care
își asumă cele mai mari riscuri și sunt sinceri până la intransigență pe scenă. Ei sunt actorii
care vor accepta ceea ce este șocant, visceral și bizar, așa cum vor accepta și ceea ce este
recognoscibil.

Jocul declarat și jocul ascuns

Pe scenă, orice joc este conștient, dar și aici avem opțiuni. Opțiunea principală, odată
ce ai descoperit ce să joci, este dacă să anunți publicului că e un joc sau dacă să-i ascunzi
jocul cu totul. Copiii anunță mereu jocul. Îmi amintesc că, în copilărie mă prefăceam mereu
că eram împușcat și muream în chinuri groaznice. Eram câțiva copii care încercam să o luăm
înaintea celorlalți cu morți impresionante, bazându-ne pe ce rețineam din ultimul western
văzut. Aveam un prieten care putea să-și joace moartea dintr-un capăt în altul al străzii. Îmi
amintesc că eram foarte impresionat. Și clovnii anunță mereu jocul. Priviți cum își face
apariția Angela de Castro; probabil că va face un pas sau doi, va arunca o privire în jur, apoi
se va uita la public ca și cum ar spune „Până aici e bine.“ Pe urmă e posibil să vadă un scaun,
să se uite din nou la public, ca și cum ar spune „Ia te uită“, după care se va duce la scaun și se

46
va așeza, uitându-se la noi de parcă ar spune „Perfect“. Orice acțiune cât de mică e anunțată
ca fiind un joc. Dacă ar avea impresia că cineva a ratat ceva sau dacă cineva ar râde, probabil
că s-ar opri și ar relua jocul.
Odată jocul anunțat, publicul știe că te joci și totul arată ca și cum se întâmplă cu
adevărat. Nu există nici o iluzie și toate acțiunile tale sunt prețuite pentru ceea ce sunt, nu
pentru ceea ce ar implica ele. Când anunți jocul, îl joci ca să aibă efect asupra publicului.
Cred că oricărui stanislavskian i s-ar face părul măciucă din pricina acestei afirmații, pentru
că ea sfidează crezul prestabilit în privința actoriei. Dar, dacă vă cer să descoperiți jocul de a
sta pe scaun sau pe acela de a vă schimba hainele, sau jocul de a-i înmâna demisia șefului ori
de a omorî pe cineva și dacă vă spun să-l faceți plictisitor, atunci jocul rămâne ascuns.
Acțiunile voastre oricum vor fi un pic mai mari decât viața și oricum vă veți simți liberi să
gasiți varii moduri în care să faceți aceste acțiuni, dar, pentru că v-am cerut să fiți plictisitori
în loc să fiți distractivi, în economia jocului vostru va exista mai mult loc pentru subtexte.
Fiind plictisitori, îmi veți da mai puține informații, așa că va trebui să-mi inventez singur
informațiile. Pentru voi va fi tot un joc și partea grozavă, atunci când descoperi jocul într-o
acțiune, în loc să o joci pur și simplu, este că nu ai nevoie de un motiv anume ca s-o faci, ci
doar de invitația de a te juca. Dar, dacă ascunzi eficient jocul, trebuie să recurgi la mai multă
nemișcare, ceea ce te va ajuta să devii și mai plictisitor.
Ideea că a juca tema plictiselii vă face rolul mai interesant din punct de vedere
psihologic, vine de la Keith Johnstone. E un procedeu excelent pentru că el demistifică
acțiunea psihologică. Uneori spun „Fă mai puțin“ sau „Nu face nimic“; dar, dacă zic „Fii mai
plictisitor“, veți înțelege mai bine despre ce vorbesc. E un lucru îndrăzneț pe care vi-l cer – e
o încălcare intenționată a regulilor. Ca să ascundeți jocul în mod credibil, trebuie să scăpați
de toate manierismele și de toate micile voastre manierisme prin care ne arătați cum credeți
că ar trebui să vă simțiți. Deodată, stresul de a trebui să faceți ceva va dispărea și vi se va
părea mai ușor să intrați pe scenă, să stați, să vă uitați la alții și să așteptați să se întâmple
ceva. Cu toții ne temem să fim plictisitori, așa că e o mare ușurare să avem permisiunea să
fim așa. Cu cât ești mai plictisitor, cu atât ascunzi jocul mai bine și cu atât mai mult se vor
apropia jocurile de ceea ce se întâmplă în realitate, fără a cădea în capcana de a imita
realitatea. Invitația de a fi plictisitor nu este același lucru cu a te limita la întrebarea: „Ce să
fac în situația asta?“ Dacă e un joc, îl joci pentru efect, așa că intensitatea jocului depinde de
efectul pe care vrei să-l obții.
Cu cât ascundeți jocul mai mult, cu atât mai mult e posibil să credem că sunteți o
anumită persoană într-o situație specifică și iluzia teatrală va fi mai puternică. Cu cât anunțați

47
mai clar jocul, cu atât distanța dintre noi și personaj ni se va părea mai mare și ne vom simți
mai aproape de voi ca persoane. Dacă vedem că ceea ce faceți e un joc, vom vedea că jucați
un joc în loc să vedem că jucați un personaj. Ne va interesa mai mult ce se întâmplă în joc
decât ce se întâmplă în situația teatrală. Acțiunea voastră va fi intenționat comică,
asemănătoare cu aceea a unui clovn, sau parodică, sau pur și simplu teatrală.
Acum câțiva ani am montat Hamlet. Am ales pentru rolul lui Hamlet un actor foarte
tânăr. A fost jucăuș până la amărăciune cu Polonius, Claudius și cu mama lui, Gertrude.
Publicul râdea de comportamentul lui șocant în timp ce acela se purta ca un nebun la curtea
regală. Eram șocați și tulburați în timp ce lucrurile se înrăutățeau în jurul lui, pe măsură ce
drama avansa. La sfârșitul piesei, după duel, după ce Gertrude ia otrava, Laertes e mort și
Claudius suportă o răzbunare cruntă – chiar și în ultimele clipe de viață în brațele lui Horatio,
Hamlet imita agonia tuturor celor morți înaintea lui, ca și cum își bătea joc de moarte și îl
făcea pe Horatio să râdă. Luând în râs moartea lor, părea că o ia în râs și pe a lui. Era ca și
când nu-i păsa. Noi râdeam pentru că era o ușurare după carnagiul la care fusesem martori –
și râdeam și pentru că, la un alt nivel, scena finală din Hamlet este periculos de grea pentru
publicul tânăr dintr-un centru artistic mic și provincial. Dar, anunțându-și jocul, Hamlet ne-a
menținut în „aici și acum“. Cu toții erau niște actori care se prefăceau morți – poate că e
oribil, dar nu făceau nimic, în afara unor sunete gâlgâite și a unor zvârcoliri teatrale. După ce
publicul a început să râdă, Matthew Steer, care îl juca pe Hamlet, s-a oprit brusc din joc, s-a
uitat la Horatio, a încercat să mai facă o ultimă glumă și a murit. După ce am râs cu Hamlet și
i-am împărtășit greutățile și micile și jalnicele lui victorii, moartea lui era acum o pierdere
pentru noi și amărăciunea lui nu mai era deplasată. Interpretarea lui Hamlet care îi parodia pe
ceilalți a anunțat jocul într-o situație profund dramatică. A dus capacitatea noastră de a
empatiza până la limită și ne-a așezat pe toți pe muchia de cuțit a spectacolului.
Complicitatea

Complicitatea se referă la acțiunea de a fi complice. Am putea spune că „ambele părți


au fost complice la jaf“, adică au fost complice la infracțiune. De exemplu, dacă o persoană
face o mișcare și altă persoană imită mișcarea, ca o imagine în oglindă, acest lucru este
începutul unui joc de complicitate. Putem dezvolta jocul în trei moduri: eu te imit pe tine, tu
mă imiți pe mine sau ne putem imita după bunul plac, fără să oprim acțiunea. Dacă facem
asta, atunci vom ajunge inevitabil în punctul în care e posibil ca tu să crezi că eu conduc sau

48
eu să fiu convins că tu conduci. În momentul acela, acțiunea devine mai puțin previzibilă și
mai jucăușă. Asta e complicitatea.
Complicitatea este arta din spatele oricărui lucru; odată ce știi ce anume cauți, vei
vedea lucrul acela peste tot: în sport, în armată, în orice echipă în care oamenii trebuie să
lucreze împreună în mod structurat și spontan. În teatru, complicitatea este o forță creativă de
sine stătătoare.

Jocul grupului fără lider

Un grup mic de persoane se plimbă de colo-colo ca și cum ar fi un singur om,


oprindu-se și pornind când vrea. Pe urmă observă un obiect. Ca o singură entitate, se
apropie cu toții de obiect și îl apucă, pe cât posibil, din același loc. Grupul se joacă apoi cu
obiectul în orice fel dorește, trecând cu ușurință de la o idee la alta.
Probabil este cel mai intens sentiment de complicitate pe care îl veți avea vreodată și
este foarte simplu. Cel mai important lucru este că nu observăm nici un lider. Grupul se mișcă
mereu ca o singură persoană. Dacă se întâmplă ca la un moment dat grupul să se oprească în
loc, blocat, așteptând o intervenție divină, atunci este necesar să mă amestec în joc și să
determin trecerea un pic mai rapidă spre altceva.
Îmi place jocul ăsta pentru că îți dă cea mai tare senzație de siguranță, când, de fapt,
nu mai ai control; o senzație pe care probabil n-o veți trăi prea des. De exemplu, grupul poate
să vadă un scaun. Apoi grupul se îndreaptă spre scaun. Ca individ în acel grup, probabil crezi
că vei ridica scaunul, dar toate mâinile apucă haina de pe scaun și o ridică în locul scaunului.
Nu este o decizie luată de un singur individ. Este un joc în care grupul „preia conducerea“ și,
ca să poată fi jucat în mod eficient, toți trebuie să fie pregătiți să delege responsabilitatea
individuală grupului și să lase grupul să acționeze. Nu trebuie să fii deștept sau original. De
fapt, poți să fii de-a dreptul anonim în grup și totuși să ai o influență mare asupra celor
întâmplate. Este un sentiment copleșitor și înălțător în același timp și o ușurare grozavă să nu
fii responsabil de felul în care se petrece un lucru.

Preluarea supremă

Locuitorii din Bali au un cuvânt pentru acest fenomen. Se numește „taxus“ – o stare
ca de transă care te ajută să treci dincolo de ceea ce crezi tu că poți să faci – unde poți să
transcenzi propriul potențial. Probabil că noi i-am spune inspirație sau „să fii stârnit“ de ceva.

49
Pentru cei din Bali, „taxus“ reprezintă cheia demersurilor artistice, fie că e vorba de a găti, a
sculpta, a picta, a dansa, a compune muzică sau a se juca cu măști grotești pe jumătate de față
la colțul străzii.

„Stăteam pe un zid, mă plictiseam. Eram la templu de vreo oră și nu se


întâmpla mare lucru. Mă pregăteam să plec, când un domn în vârstă care stătea
lângă mine a spus:
– În Bali avem rubber time7.
– Vă cred, am răspuns eu. Când începe?
– Când vine toată lumea.
– Și asta când se întâmplă? am întrebat.
– Oh, devreme, a zis el și a început să râdă când a văzut expresia mea
neîncrezătoare. Am aflat apoi că era profesor de engleză pensionat.
– V-ați plimbat prin templu?
– Nu, am spus eu și am continuat discuția în timp ce omul mă conducea printr-
o poartă îngustă către o curte dominată de câteva socluri mari de piatră. Mă
așteptam să văd statuile obișnuite ale lui Shiva și Ganesh, ca în templele hinduse din
India, dar nu era niciuna.
– Unde sunt statuile zeilor? am întrebat. Bănuiesc că e prea mare umezeala ca
să le țineți afară tot timpul.
– În Bali nu avem nevoie de statui, pentru că zeii vin întotdeauna când simt
miros de mâncare.
M-am uitat la el să văd dacă era ironic, dar nu am văzut nimic.
– Deci, sunt ca niște animale de companie, am spus eu, încercându-mi norocul
– nu voiam să-l jignesc, dar el a zâmbit răbdător, de parcă vorbea cu un copil curios.
– Nu mănâncă decât mâncăruri speciale.
– Ce anume? am spus eu precaut.
– Mănâncă doar rasa.
– Ce e aceea? am întrebat și el a zâmbit încântat.
– La începutul vremurilor, zeii au rupt moțul celui mai înalt munte pe care l-
au găsit – ca și cum ar fi fost moțul unui ou – după care l-au golit ca să facă un bol
uriaș unde au pus toate vietățile pe care le-au găsit: fiecare pasăre, animal, reptilă,

7
„Rubber time“ este o expresie din Indonezia folosită în glumă pentru a se referi la atitudinea relaxată a
indonezienilor față de programări, orare și termene limită. (n.tr.)

50
frunză, floare și insectă. După aceea au rupt trunchiuri de copaci și le-au folosit ca să
zdrobească toate vietățile ca într-o supă. Au dat supei numele „rasa“. Astăzi, când
cântă gamelanul8 și sunt dansuri frumoase, zeii simt miros de rasa și stau acolo, iar
când dansul e foarte, foarte bun, mănâncă. Zeilor le este mereu foame.
– Și în seara asta vor veni?
– Sigur – imediat ce vor simți miros de mâncare și îl vei simți și tu în curând.
Amintirea acestui miros te va aduce din nou la templu.
Și zâmbetul lui era același.
(Personal Journal, Ubud, 1985)

În Bali, activitatea artistică de orice fel este văzută ca prepararea mâncării pentru zei,
iar pentru locuitori, toate actele creatoare, oricât de profane, sunt considerate sacre. Ei caută
acel „taxus“ pentru ca munca lor să devină înălțătoare. Când reușesc, cum spun ei, fac „rasa“
– un fel de supă celestă. Zeii au un apetit insațiabil. În cultura noastră, banii și faima
reprezintă modul prin care ajungem cel mai aproape de sacru. Profanul și comicul nu au nici
o șansă. Comedia nu e niciodată sacră. Există o credință universală străveche în Occident, un
concept bine înrădăcinat, pe care biologul evoluționist Richard Dawkins îl numea „memă“,
termen opus lui „genă“: e vorba de ideea că comedia este mai degrabă asociată diavolilor
decât zeilor. Distracția, râsul și încântarea drăcească apar inevitabil din latura mai întunecată
a experienței umane. Bunătatea este întotdeauna solemnă și serioasă. Dar cu toții înțelegem
ideea de „taxus“ și când anume ajungem la starea asta, cel puțin la versiunea proprie, prin
complicitate. Toți vrem să fim „stârniți“ de ceea ce facem și să transcendem potențialul
nostru, chiar dacă zeii noștri sunt mult mai prozaici.
Iată câteva exemple de jocuri care dezvoltă complicitatea.

Jocul de-a începutul și opritul

Cer unui grup să meargă și apoi să stea, apoi să pornească din nou, toți deodată și
fără comenzi din partea mea sau „semnale“ de la alții, ca să nu existe lideri în grup, ceea ce
rezultă este complicitatea.
Iată câteva variații la jocul ăsta:

8
Orchestră din Bali și Java alcătuită din instrumente specific orientale. (n.tr.)

51
Dacă cer grupului să dea să plece, apoi să se răzgândească, va apărea o nesiguranță
dinamică în joc.
În general, oamenii tind să greșească și să fie prinși pe picior greșit, ceea ce e, cu
siguranță, și mai amuzant. Caracterul un pic neregulat al jocurilor de complicitate din
grupurile mari păstrează totul în „aici și acum“. Cu toții veți încerca disperați să păstrați
armonia, dar mereu vor apărea mici conflicte. „Ne oprim?“ vă veți întreba, privind în jur.
„Da, da, cred că ne oprim… Nu, nu încă, ah, o secundă!“. Jocul încercării de a închega
lucrurile în timp ce le dai intenționat peste cap creează o senzație de volatilitate care dă viață
și celui mai mărunt incident. Cheia unui astfel de joc e să te convingi că toți ceilalți știu mai
bine ca tine. Fii atent la cei din jur. Trebuie să continui să reacționezi în loc să acționezi.
Dacă jucați jocul ăsta, dar puneți grupul să alerge și să se oprească în același timp,
fără să se ia după cineva din afară, el va fi mult mai greu de jucat.
Deși versiunea asta e mai solicitantă, ea se poate face cu puțin exercițiu. Tensiunea va
crește cu adevărat când ești pe punctuls-o iei la fugă. Și, când alergi, energia eliberată va fi
explozivă, de aceea e și mai greu să te oprești. Toți vorbesc despre „conștientizare“ și
”deschidere“, dar lucrurile astea rămân niște concepte abstracte dacă nu le simți pe propria
piele. Complicitatea adoptă „conștientizarea“ și „deschiderea“ și le transformă în abilități
tangibile și senzații plăcute, pe care veți vrea să le repetați iar și iar.

Jocul în care se oprește câte o persoană odată

Toți aleargă, cu excepția unei persoane care stă nemișcată. Când persoana aceea
începe să alerge, trebuie să se oprească altcineva. Ideea este să fie mereu o persoană – dar
numai una singură – care e nemișcată, iar scopul e să fii tu persoana aceea.
Jocul ăsta atrage atenția grupului într-un singur punct. Devine mai interesant de privit
când cineva greșește și se opresc doi oameni în același timp. Atunci, cei doi trebuie să
renegocieze fără cuvinte și fără să oprească jocul din cursul său. Astfel ajungem în același
punct de nesiguranță, ca și în jocul anterior, numai că acum se întâmplă între mai puțini
oameni, așa că e mai ușor de văzut ce se petrece. Ca să continuați jocul, trebuie să învățați să
cedați. Dacă amândoi cedează și pornesc în același timp, altcineva din grup trebuie să stea pe
loc imediat.

Jocul în care se mișcă o persoană odată

52
Aici e o inversare a jocului anterior, în care toți stau nemișcați și o singură persoană
se deplasează. Când se oprește, altcineva trebuie să preia centrul atenției. Ideea este ca
acesta să facă preluarea de îndată ce îi vine rândul.
În jocul ăsta e vorba mai mult de tachinare decât de negociere. Mereu rămân uimit
când îl joc cu un grup nou și văd câți oameni au impresia că trebuie să interpreteze. Mă
trezesc spunând „Tachinați-vă unii pe alții, atât. Încercați să-i prindeți pe ceilalți pe picior
greșit. Jocul e mai interesant decât momentul vostru fantezist.“ În orice grup nou, văd o
groază de dansuri demodate și mersuri caraghioase de la cei care au impresia greșită că
trebuie să fii extraordinar ca să fii interesant.
Există strategii, mici șmecherii și surprize, care mențin jocul viu și vă vor trece prin
minte după ce începeți să vă jucați. Trebuie să găsiți surprizele din joc, nu lucrurile pe care
încercați să le impuneți jocului. Grupul se prinde că sunteți pe cale să vă opriți și toți vor fi
gata să intervină, iar dacă vă răzgândiți, se prind și de treaba asta. Sarcina voastră e să vă
faceți intențiile foarte clare. Mersurile caraghioase sunt doar niște mersuri caraghioase, dar
gândurile sunt elocvente. Putem să vă citim gândurile în mișcări, dar mișcarea caraghioasă e
pur și simplu derutantă și, în definitiv, plictisitor de privit. Jocurile clare – jucate riguros și cu
surprize autentice – sunt fascinante.

Dansul liber

În anii ’80 m-am dus în Bali, apoi din nou în anii ’90, ca să lucrez cu un dansator și
creator de măști (ei nu au un termen pentru actor) pe nume Alit. Eram acolo ca să studiez
modul în care se foloseau măștile în Bali și mi-am petrecut cea mai mare parte a timpului
observând câteva dintre cele mai complexe niveluri de complicitate văzute vreodată. Am
constatat complicitate în relația cu materialele folosite, în relația cu măștile, cu muzica, cu
ceilalți și cu publicul. Spun public, dar nu e chiar adevărat. Mai tot timpul am urmărit
ceremoniile religioase. Pentru mine, erau predominant teatrale, dar pentru cei din Bali erau
profund religioase. În cea mai mare parte a timpului, eram un membru al „congregației“ care
credea și se aștepta să vadă magie. Pentru un laic cucernic ca mine, magia are o atracție
limitată, dar talentul și sensibilitatea mă impresionează profund. Nu mi-am dat seama dacă
dansatorii se luau după muzică sau dacă instrumentiștii se luau după dansatori. L-am întrebat
pe Alit și nu știa. Cel puțin, nu putea să-mi spună cu siguranță. Dar câteva dansuri erau foarte
bine coregrafiate, iar comediile vizuale aveau personaje, povești și secvențe nebunești. Altele
erau drame subtile, dansate cu o precizie extraordinară. Am urmărit repetițiile și am i-am

53
observat pe profesorii de dans care lucrau cu copii și mi-am dat seama că motivele
tradiționale erau învățate cu grijă și exersate cu meticulozitate, dar și că un grup de dansatori
talentați putea să le schimbe un pic, sau cel puțin să combine elementele într-un mod diferit.
Însă nu cred că discutau despre asta înainte.
Situația mi-a devenit mai clară când, la vreo două săptămâni de când eram acolo, am
sugerat ca un dansator sau doi să execute un „dans“ de-al meu. Translatorul nu era de față,
așa că am apelat pentru explicații la un băiețaș foarte bucuros că putea să-și exerseze engleza.
„Care e dansul tău?“ m-au întrebat. „Spune-le că se cheamă dans liber“, am răspuns eu,
gândindu-mă repede la ceva. „Îl inventați pe măsură ce dansați.“ S-au arătat încântați și
interesați. Îmi făceau pe plac, iar eu m-am simțit flatat.
Ca să sparg gheața, am pregătit Jocul Grupului fără Lider, dar interpretul meu se
prăpădea într-una în râs. Abia începusem când a apărut toboșarul de la gamelan. Explicațiile
și chicotelile au reînceput. „Dansul liber“, a zis el. „Da“, am răspuns. Toboșarul a început să
cânte, iar dansatorii stăteau într-un grup mic și păreau puțin stânjeniți. „El se ia după tine”, le-
am spus, ”tu te iei după el, el după tine, tu după el și el după tine“, le-am explicat, simțindu-
mă ca Stan Laurel. „Și toți vă luați după tobă“, am zis. Băiețașul traducea și se tăvălea pe jos
de râs.
Dansatorii păreau stingheriți la început, râzând unii la alții de parcă erau niște copii
obraznici la lecția de dans de duminică dimineața, dar toboșarul a început să cânte și ceilalți
se mișcau fără țintă prin grădină. Pe urmă, toboșarul s-a oprit și a început din nou. Era jocul
în care începi și te oprești. Ei negociau cine să conducă și cine să imite. Se opreau aproape un
minut, ca să crească tensiunea și să-i țină pe ceilalți în priză. După aceea, au început să alerge
și să se oprească. O persoană a ieșit în goană din grup și a luat o cană mare cu apă de pe o
masă de lângă ei. Ceilalți s-au luat imediat după el. Toboșarul bătea neobosit, iar grupul a
ridicat cana deasupra capului și a plimbat-o prin grădină, iuțind pasul până când au ajuns să
alerge cu toată viteza, după care au ieșit pe poartă în stradă. S-au întors imediat, dar fără cana
cu apă. A urmat altă pauză tensionată, în timp ce toba bătea un ritm ușor, iar dansatorii
stăteau încordați în grup, ca o pisică la pândă. Cine avea să înceapă: toba sau grupul?
În momentul acela, am văzut că ceva nu era în regulă cu dansatorii. Interpretul meu
era foarte tăcut și liniștit. Deodată, dansatorii au sărit în față. Toba a început iar să bată tare.
Acum țineau cu toții un scaun. L-au ridicat sus deasupra capetelor și au alergat tot mai repede
prin grădină, ieșind pe stradă, iar toba bubuia într-una. De data asta, când stăteau la poartă,
aveau un aspect ciudat. Nu erau foarte concentrați și păreau hotărâți și agresivi. Am decis să
opresc jocul. I-am făcut semn toboșarului să nu mai cânte, dar avea aceeași privire ca și

54
dansatorii. Nu a reacționat. Am bătut din palme ca un profesor sever. „Ok! A fost foarte bine.
Vă mulțumesc foarte mult.“ Când am început să vorbesc, toboșarul a prins viață, iar grupul de
dansatori ținea în mâini o masă grea de lemn. O nu, situația chiar scăpa de sub control!
Interpretul meu părea îngrozit. A fugit să aducă ajutoare. Între timp, grupul ridicase masa
deasupra capului și se pregătea să înceapă parada, când a venit interpretul, însoțit de un
bătrân care ducea un castron cu apă. Acesta l-a stropit pe toboșar cu apă, apoi pe fiecare
dansator. Tensiunea s-a disipat instantaneu și ne-am așezat cu toții în grup, transpirați și
prietenoși. „Dans liber“, au zâmbit ei. „Bagus, bagus.“ (Adică „Foarte bine, foarte bine“.)
Transa este o condiție necesară pentru orice interpretare luată în serios în Bali. În
cultura noastră nu punem preț pe ea și nu avem încredere în ceea ce pare lipsit de control.
Pentru noi, arta e o experiență conștientă, iar transa e domeniul hipnotizatorului din showbiz.
Respectăm inspirația, dar pentru noi nu reprezintă o experiență care să-ți ia mințile. Numai că
noi nu ne ocupăm cu practici religioase și nici nu avem zei de hrănit. Dansatorii se inspirau
din procedeele lor obișnuite. Eu am încercat doar să aduc procedeul lor în contextul meu ca
să înțeleg ce anume se întâmpla. În lipsa convenției și a tradiției, mi-a fost clar că dansatorii
aveau același rol pe care îl are corul în opera mea. Singura diferență dintre ei este cea a
instinctului și a complicității. Ei știau toate jocurile. Știau din instinct cât de departe puteau să
ducă un anumit moment și cât de mult puteau să crească intensitatea până să ajungă la
„taxus“. Transa nu e un produs natural al complicității decât dacă e un produs acceptabil sub
aspect cultural. Dacă aș fi făcut așa ceva în vestul Africii, în Haiti sau în Sri Lanka, putem
presupune că aș fi obținut același rezultat ca în Bali, pentru că în toate aceste locuri se pune
preț pe transă și se folosește la scară largă. Noi nu facem așa. Pornim mecanismele implicării
imaginative în mod mai conștient. A, da, poate că ne simțim liberi și exaltați, poate chiar
avem senzația că am delegat responsabilitatea pentru ceea ce s-a întâmplat pe parcursul
jocului, dar pentru noi e doar lucru reușit cu imaginația, și nu preparare de rasa.

Complicitatea cu tine însuți

Dansatorii din Bali foloseau forța complicității ca să inducă o stare de transă. Aceasta
este un fenomen cultural, și nu o caracteristică a complicității, asta dacă transa nu e un
element esențial al culturii din care faci parte. În Bali, cele mai bune spectacole sunt jucate
întotdeauna în transă. În Occident, complicitatea e o forță creatoare care dă naștere jocului,
ideilor și comediei fizice. Ca să fii eficient pe scenă, trebuie să-ți cultivi complicitatea cu tine
însuți, cu partenerul și cu publicul.

55
Jocul cu câte o persoană odată

O persoană merge în jurul a și printr-un grup care rămâne nemișcat, pe scaune. De


îndată ce persoana aceea se oprește, oricine altcineva poate să vină la rând și să devină
„trecătorul“. Regula spune că trebuie să fie un singur „trecător“ odată, așa că trebuie
făcute negocieri tăcute într-o fracțiune de secundă, de îndată ce se ridică mai mult de o
persoană ca să meargă. Scopul jocului e ca trecătorul să nu lase pe altcineva să-i ia locul –
adică exact ce încearcă grupul să facă.

Pe noi, cei din public, ne interesează jocul ca să vedem cât de mult poți să-i păcălești
pe ceilalți că ai de gând să te oprești. Asta-i tot. Într-un grup bun, un fior subtil de neliniște
trece prin toți odată cu cea mai mică schimbare de ritm. Vrem să vedem că restul grupului
greșește. Jocul devine interesant când toți cei din grup sunt hotărâți să devină trecători și, ca
să funcționeze jocul, trebuie să fie important pentru trecător ca nimeni să nu-i ia locul.
Întrecerea e dificilă și vrem s-o vedem jucată bine. Cu cât insist mai mult să se miște o
singură persoană odată, cu cât mențin standardele mai ridicate, cu atât jocul e mai amuzant de
privit.
Odată am făcut greșeala să spun „Cât de interesanți puteți să fiți jucând jocul ăsta?“
Rezultatul a fost un dezastru. Oamenii au început să meargă ciudat și să sară de colo-colo, de
parcă erau la balet, și toate jocurile în care se tachinau unii pe alții pornind, oprindu-se și
preluând conducerea au fost date uitării. Toți au devenit plictisitori și cei de pe scenă păreau
din ce în ce mai stânjeniți. Complicitatea cu propria persoană înseamnă să te simți în largul
tău cu tine însuți. Când ești în largul tău și te joci doar de amuzament, atunci plăcerea de a te
juca devine contagioasă, iar publicul te va vedea „în momentul prezent“.
Dacă jocul începe să fie conștient, am observat că e bine să fie jucat mai repede. Cu
alte cuvinte, în timp ce insist pe regula cu „un trecător odată“, adaug o restricție celui care
merge: să facă doar un pas sau doi înainte să se oprească și să invite pe altcineva să meargă.
Tot grupul se agită permanent, luptându-se cu fiecare nouă negociere. Versiunea asta a
jocului te face să te concentrezi numai la ce se întâmplă în jurul tău, nu la ce anume faci tu.
Acum, jocul e mai rapid, plin de greșeli și surprize. Când nu ai timp să te gândești la ce faci, e
mai ușor să te simți confortabil în reacțiile ample, decât în a nu face nimic.
Am creat următorul joc în Hong Kong, pe când regizam un grup de actori tineri care
nu reușeau să dezvolte reacții.

56
Jocul cu bastonul

Inventezi o interacțiune simplă între un agresor și o victimă: A fură ceva de la B sau


A încearcă să îl sărute pe B și C e furios. Urmărești scena și, în momentul reacției – adică
atunci când victima înțelege ce se întâmplă – lovești podeaua în dreptul lor cu un baston și îi
faci să tresară.
Sună mult mai rău decât este de fapt. Ideea e că actorii reacționează imediat la sunet și
se folosesc de impuls ca să reacționeze în scenă. Descoperirea „momentelor cu bastonul“ a
devenit ceva foarte popular, iar trupa a dezvoltat jocul lovind podeaua periculos de aproape
de picioarele celorlalți, însă reacțiile obținute au fost excelente.

Jocul „Faceți mai puțin“

Trei sau patru actori aleargă cât pot de repede în jurul spațiului de joacă. La semnul
meu, se opresc și se întorc cu fața la public ca și cum n-ar fi alergat și abia s-au dat jos din
pat.
E un joc în care renunți la capitalul uriaș de intensitate fizică investit în alergare și
încerci să stai pur și simplu fără să faci nimic. Le spun mereu „Faceți mai puțin“. Altfel spus,
renunțați la atitudine. E nevoie de exercițiu pentru jocul ăsta, dar e destul de ușor de repetat.
Nu știu alt joc mai bun care să ne convingă de faptul că mai puțin înseamnă mai mult.
Suntem mai interesanți când folosim doar atâta tensiune cât este necesară pe moment. Dacă
stai acolo complet încordat, transmiți o sumă mare de informații total irelevante. Dar, dacă
faci „mai puțin“ și încerci să îndepărtezi tensiunea, ești deodată mai interesant de privit. Nu te
simți confortabil – sau complice – când ești încordat. Arăți mereu de parcă ai avea altceva de
făcut, dar, când corpul tău e relaxat, pari fericit să te afli acolo.

Jocul „Nu fac nimic“

Un grup mic de actori se așază pe scenă, simțindu-se cât mai confortabil cu putință.
La semnalul meu, unul dintre ei începe o conversație directă cu publicul. Începe cu replica:
„Nu vă uitați la mine. Nu am nimic de făcut“, iar de acolo trebuie să improvizeze. „Eu stau
pur și simplu aici… așa că nu se întâmplă nimic, poate ar fi bine să vă uitați în altă parte,
sau ceva...“

57
Dacă observ cea mai mică urmă de autocompătimire, sentimentalism sau orice
altceva care pare impus ori jucat, pun pe altcineva să joace același joc.
Aici căutăm pauzele și nivelul de confort personal și sinceritate. În ce măsură poți să
fii tu însuți fără să încerci să fii interesant? Cu cât încerci să fii mai plictisitor, cu cât încerci
să faci mai puțin, cu atât devii mai interesant.
Unii actori au capacitatea uimitoare de a se simți absolut confortabil pe scenă, chiar și
atunci când nu au mai nimic de făcut. Actorul spaniol Javier Marzan e exact așa. În I’m so big
(Sunt așa de mare – Told by an Idiot, 1995), era o scenă în care rămânea singur lângă rulota
fratelui său, în timp ce fratele mai mare pleca să ia băutură. „Ce să fac aici?“ a întrebat el la
repetiții. „Eh, găsim noi ceva, mai târziu“, i-am spus eu indiferent (repetasem piesa cu câteva
goluri mici, ca să încurajăm actorii să joace, dar aici era singura scenă în care nu plănuisem o
„ieșire din situație“). La prima reprezentație, Javier i-a spus lui Paul Hunter, care îl interpreta
pe fratele mai mare: „Ar trebui să intri când spun «Iaurtul meu preferat e ăla cu lămâie»“. Cât
despre interpretare, Javier stătea acolo foarte relaxat, după ce convenise asupra unei „ieșiri
din situație“ și se uita la public, jucând jocul „Nu fac nimic“. „Nu vă uitați la mine“, a spus
el. „Nu am nimic de făcut. O să așteptăm. El o să se-ntoarcă imediat.“
Publicului i-a plăcut încălcarea convenției; era evident că nu avea nimic de făcut, dar
era foarte mulțumit și la fel eram și noi. De fapt, eram fascinați să vedem ce avea să facă mai
departe. Stătea pe un scaun de mașină vechi și delabrat, îmbrăcat în imitație de piele de
leopard. „Nu e autentică“, a spus el, rupând tăcerea. „E o imitație.“ Altă pauză. Publicul
râdea. „Uitați, nu am nimic de făcut. Așteptăm. Vă place iaurtul?“ a zis el, încercând să
discute cu noi. Alte râsete. „Iaurtul meu preferat e ăla cu portocale.“ Nu s-a întâmplat nimic.
„Dar îmi place și ăla cu mure, cu lămâi verzi, cu măr, cu căpșuni, cu ananas.“ Uitase complet
ce replică stabiliseră ca reper și, pe măsură ce devenea vizibil neliniștit, publicul râdea în
hohote. L-am fi putut urmări mai mult, dar într-un târziu și-a adus aminte. „E ăla cu lămâie!“.
În aceeași clipă, Paul a dat buzna pe scenă și piesa a continuat. „Slavă Domnului că ai venit!“
i-a spus Javier lui Paul de cum l-a văzut. „Ne plictiseam groaznic“.
Conform convențiilor din teatru, incidentul ar fi echivalent cu momentul în care
actorul uită replicile și nu e tocmai ceva de care să fii mândru. Dar, în lumea jucăușă și
spontană din I’m So Big, plăcerea profundă pe care Javier a reușit să o mențină în clipa aceea,
absența aparentă a interpretării și complicitatea relaxată cu el însuși l-au ajutat să transforme
un lapsus real într-un moment teatral reușit. Noi râdeam din empatie, nu din bătaie de joc. În
public, am considerat că panica lui când nu reușea să-și amintească iaurtul potrivit semăna cu
neliniștea tot mai mare a unui copil abandonat. Textul lui era o acoperire banală și, cu cât se

58
juca mai mult, cu atât situația devenea mai neplăcută și el era mai agitat. Ne-a plăcut de el
pentru că era foarte sincer în ceea ce făcea. Era el însuși, vorbind sincer cu noi.
Dacă în actorie e vorba de reacție, după cum am mai spus de atâtea ori, atunci,
complicitatea cu tine însuți înseamnă să fii deschis față de reacții. Când eram student, auzeam
deseori spunându-se: „Oh, ce expresiv este“ sau „Are o figură expresivă“. Pe atunci mi se
părea că e un compliment. Azi aș fi mai înclinat să îl văd ca pe o critică și, dacă mi-ai spune
că am o figură expresivă, probabil aș crede că fac prea mult cu ea. Credeam că actoria avea
legătură cu expresivitatea, că sentimentele erau ca atunci când se ridică aburul într-un vas sub
presiune și că emoțiile erau eliberate când presiunea era suficient de mare. Azi văd actoria ca
pe o reacție, nu ca pe exprimarea unui sentiment. Ca să fiu mai exact, dacă mă furișez în
spatele vostru și vă sperii, expresia voastră va fi una de șoc pentru public, dar de fapt e doar o
reacție instinctivă la ce am făcut eu. Dacă vă sperii cu adevărat, veți părea cu atât mai
expresivi – însă expresivitatea e ultimul lucru la care trebuie să vă gândiți. Când m-am furișat
la început, ar fi putut să arate ca expresia unei pozne, dar în realitate nu făceam decât să
reacționez la faptul că habar nu aveați ce-mi trecea mie prin gând. Nu trebuie să vă gândiți la
emoții, ele se descurcă singure. Și nu trebuie să vă gândiți la teoriile academice. Treaba
voastră este să găsiți jocul.

Jocul cu pantofii

Cineva stă pe scaun cu ochii închiși. În față se află un șir de perechi de pantofi
diferiți. Alte două persoane aleg o pereche de pantofi pentru cel sau cea de pe scaun și cu un
număr puțin mai mare. Aveți nevoie de două persoane ca să încalțe persoana de pe scaun
pentru că merge mai repede, iar jocul nu funcționează dacă pantofii intră greu sau sunt prea
strâmți. Dacă vă aflați pe scaun, țineți ochii închiși tot timpul și observați cum vă simțiți cu
pantofii. Apoi vă ridicați și vedeți ce diferență fac pantofii în felul în care stați și cum vă
mișcați. „Greutatea te trage mai mult în față sau în spate?“ e posibil să întreb. „Te simți mai
înalt sau mai scund? Ești mai zvelt, mai fragil sau mai stângaci cu pantofii în picioare?“
Apoi, cu ochii tot închiși, v-aș putea spune să vă plimbați în jurul scaunului sau încolo și
încoace. „Câți ani ai?“ întreb eu. „Ești căsătorit?“ sau „Ai un iubit sau o iubită?“
Jocul poate să se dezvolte în clasicul „joc cu scaunul fierbinte“, în care îi pun celui
care stă pe scaun o serie de întrebări ca să stabilesc cine e, câți ani are și care sunt relațiile
personale.

59
Pentru că stați cu ochii închiși și nu știți cum arată pantofii, nu aveți nici o
reprezentare vizuală a pantofilor. Cu alte cuvinte, nu puteți spune „Aha, sunt adidași, așadar
trebuie să fiu o persoană sportivă“; sunteți forțați să vă concentrați pe felul în care vă fac
încălțările să vă simțiți. Trebuie să lăsați impulsul fizic al pantofilor să vă influențeze
echilibrul și felul în care stați. Încercați să vă simțiți confortabil. Totul vine de aici. Nu
trebuie să inventați nimic – urmați doar logica dictată de felul în care vă simțiți cu încălțările.
E posibil să purtați o pereche nouă de adidași, dar cu ochii închiși probabil că v-ați simți
stângaci și jenați și, dacă urmăriți logica asta, ați putea crede că sunteți o bătrână de nouăzeci
de ani sau că sunteți în spital, revenindu-vă după o operație. Maxima lui David Mamet, „Nu
inventați nimic. Nu negați nimic“, din cartea lui – True and False (Adevărat și fals) – e foarte
potrivită în cazul ăsta. Altfel spus, nu negați felul în care vă simțiți cu pantofii și dacă
descoperiți că încercați să creați vreun personaj trăsnit din nimic, înseamnă că inventați și
impuneți propriile idei asupra pantofilor în loc să urmați succesiunea logică a ideilor inspirate
de aceștia. Sigur că totul e o invenție, dar dacă vă întreb „Câți ani ai?“ și îmi răspundeți
imediat, fără timp de gândire, și vedem cu toții că aveți o atitudine care se potrivește vârstei
pe care o anunțați, atunci vă vom crede. Ceea ce vouă vi se pare o reacție absolut logică, nouă
ni se arată ca o transformare. Beryl Reid, unul din marii noștri actori de comedie, spunea:
„Nu știu cine sunt până nu găsesc pantofii.“ David Mamet, pe de altă parte, spune că
transformarea e o superstiție a actorilor. Astea sunt prostii și n-ar fi spus așa ceva dacă ar fi
jucat vreodată Jocul cu Pantofii.
Te simți altfel în pantofii respectivi. Adică te simți altfel decât de obicei și, în aceeași
măsură, te simți „transformat“, dar nu te pierzi pe tine însuți și nu te lași copleșit de pantofi.
Nu e ca în Bali, unde toți sunt absolut convinși că atunci când dansează, un zeu intră în corpul
lor și preia controlul. E mai prozaic de atât. Descoperi jocul de a fi altcineva și e eliberator,
distractiv și zburdalnic, ne face să râdem pentru că toți credem că te-ai schimbat, deși știm că
e doar un joc. Pentru că știm asta, credem la fel de mult pe cât cred cei din Bali în zeii lor.
Asta înseamnă să joci comedie. Râdem pentru că avem încredere în jocul tău. Nu râdem
pentru că porți pantofi caraghioși. Râdem de ceea ce ai devenit în pantofii aceia. Odată ce nu
mai încerci să inventezi și lași lucrurile să ți se întâmple, descoperi jocul de-a purtatul pălăriei
sau de-a tunsoarea nouă. Jocul vă dă o anumită calitate a mișcării, iar când vă mișcați, vă
simțiți altfel; sunteți capabili să faceți mai multe alegeri și să găsiți reacții mai relevante.
Jocul transformă actoria într-o activitate fizică, în loc s-o transforme într-un proces
psihologic complex și vă permite să o abordați mai mult ca pe un sport decât ca pe o terapie.
E pierdere de vreme să repetați emoții sau să vă întrebați cum vă simțiți la un moment dat.

60
Dacă scena pe care o jucați e tristă și intrați într-o stare asemănătoare, atunci spuneți povestea
de două ori. Dramaturgul s-a îngrijit deja de asta. Odată ce știm că sunteți triști, aproape tot
ce faceți va fi interpretat ca semn de tristețe. Situația ne spune ce simțiți mai bine ca voi, așa
că puteți găsi altceva de făcut. Un scriitor poate să creeze o situație comică și să structureze
cu grijă un incident și o acțiune până la momente culminante minunate, dar numai voi le
puteți face amuzante. Dacă nu vă simțiți confortabil, degeaba jucați după cel mai bun
scenariu din lume.
Publicul vrea să vadă oameni adevărați pe scenă mai mult decât orice. Suntem atenți
foarte puțin timp la trucuri și efecte, în schimb oamenii ne fascinează mereu. Vedem imediat
la ce vă gândiți și ce simțiți acolo, pe scenă, și empatizăm cu toții în clipa în care recunoaștem
că avem de-a face cu autenticul din voi. Falsitatea și prefăcătoria ne calcă pur și simplu pe
nervi. Identificăm imediat falsitatea, pentru că voi sunteți de mii de ori mai interesanți decât
orice ați putea să inventați. În cartea True and False, David Mamet prezintă ideea pe scurt:

„Așadar, ne-am putea întreba, tu și eu, «Ce e un personaj?» Cineva spune că


un personaj reprezintă viața exterioară a persoanei de pe scenă, felul în care se
mișcă, în care ține o batistă, sau manierismele pe care le are. Dar persoana de pe
scenă ești tu. Nu e un concept pe care poți să-l modelezi și să-l modifici. Ești tu. E
personajul tău, pe care îl duci cu tine pe scenă.“

Când joci jocul cât de bine poți – când ești total implicat numai de dragul de-a fi –
atunci te vedem în direct. Nu mai ai timp să te gândești la altceva. Ești prea ocupat să
reacționezi. Actoria e un joc, un joc al reacțiilor, iar noi vrem să vedem reacțiile. Dacă textul
cere să vezi un șoarece în bucătărie și să sari pe scaun, țipând isteric, e pierdere de vreme să
spui: „Dar eu n-aș face așa. Dacă eram eu, îi suceam gâtul și îl aruncam la coș“. Nu e vorba
despre ce ai face tu în situația dată, ci de jocul de a fi în situația aceea. În cazul ăsta, e jocul
de a fi îngrozit și nu-i nevoie să studiezi isteria ca să joci. Găsește jocul de-a isteria. Vei ști
exact ce să faci.

Tu și textul

L-am cunoscut pe Athol Fugard la Market Theatre din Johannesburg. Vorbea despre
scris și spunea că voia doar să-și vadă opera pe scenă „necosmetizată“: cu alte cuvinte, voia
să înlăture tot ceea ce, după părerea lui, ar fi încercat să împodobească ce avea el de zis. Voia

61
ca publicul să reacționeze doar la cuvintele lui. Un scenariu articulează și orchestrează
incidentele, ideile și sentimentele, creând o structură semnificativă și satisfăcătoare. Asta-i
tot. Restul e sugerat sau insinuat. Comparat cu o partitură muzicală, textul scris e scandalos
de vag; nu ne oferă o dezlegare clară și nu ne spune cât de repede sau de încet ar trebui să-l
jucăm – toate astea trebuie descoperite. Nu ne spune prea multe nici despre orchestrație și nu
ne indică armonia. Și astea trebuie descoperite. Edward Albee a povestit că nu le spunea
actorilor cu care lucra decât atât: „Faceți ce vreți, dar respectați-mi intențiile.“
Teatrul este arta în care se colaborează cel mai mult. Dramaturgul nu este Dumnezeu.
E un trend care a apărut doar în ultimii cincizeci de ani. Dramaturgul face parte dintr-o echipă
de creație, iar scenariul e o provocare pentru toți cei din echipă. A face teatru presupune un
întreg șir de provocări pentru toți cei implicați și majoritatea nu cred în „Dumnezeu“. În loc
să joace cu încredere oarbă, ei lucrează pe baza propriilor impulsuri și judecăți. Cu cât te
folosești mai mult de propriul impuls ca să joci ceva, cu atât devii mai stăpân pe ceea ce faci.
Proprietatea e esențială când faci comedie fizică. Dacă încerci să joci ceva într-un mod
inconfortabil sau impus, ești condamnat la eșec. Scriitura rămâne intactă, dar limitată doar la
ceea ce poate fi exprimat prin scris. Mă interesează la fel de mult scriitura spectacolului, care
cuprinde tot ce nu poate fi exprimat în scris: aspectul fizic, personalitatea, inteligența,
imaginația, talentul și gusturile personale. Textul scris nu poate oferi decât dialog și situații.
Nu vă oferă timpul scenic: asta e treaba voastră. Dar proprietatea personală trebuie mereu
pusă în balanță cu intențiile scenaristului, ale scenografului, ale regizorului – și nu neapărat în
ordinea asta. Avem tendința să urmăm cea mai clară viziune care ni se oferă pe moment, apoi
lucrăm cu toții în echipă ca să punem viziunea în practică.
Activez scriitura spectacolului în momentul în care aleg un actor în defavoarea altuia.
Voi activați scriitura spectacolului când sunteți pe scenă și vă spuneți replicile. Să „nu
inventezi nimic, să nu negi nimic“, cum zice David Mamet, reprezintă o rugăminte de a
respecta textul și asta se întâmplă când lași textul să te provoace să lucrezi cu el în același fel
în care construim asocieri cu toate celelalte lucruri. Comedia fizică vine din ceea ce faci, din
modul în care interpretezi situația și cum negociezi relația. Un scriitor nu poate decât să-ți dea
ingredientele cu care să te joci. Dramaturgul nu poate să și gătească; la urma urmei, asta e
treaba ta și nu o poți face decât prin asociere cu toate celelalte. Cu toții suntem complici în
reprezentația finală.

Complicitatea cu altcineva

62
Jocul cu sărituri

Tot grupul aleargă încolo și încoace. Fiecare se uită la un partener (aceștia nu sunt
aleși dinainte, ci „găsiți“ în timpul jocului), apoi amândoi sar în sus în același timp. Scopul
jocului este ca, în fiecare pereche, un partener să-l tachineze pe celălalt și să încerce să-l
prindă pe picior greșit, prefăcându-se că sare, apoi renunțând în ultimul moment. Dacă
reușesc totuși să sară în același timp înainte de a pleca să-și găsească alt partener, atunci
înseamnă că joacă momentul în complicitate.
Complicitatea te obligă să reacționezi. Actoria, și mai ales comedia fizică, are mai
mult de-a face cu reacțiile decât cu orice altceva. Practic, sunt două tipuri de jocuri de
complicitate: cele în care știi cine e liderul și cele în care nu ești sigur. Ambele tipuri sunt
esențiale ca să generezi comedie fizică solidă și ingenioasă. Cele mai deschise jocuri sunt
cele în care liderul e ascuns. Jocurile deschise dezvoltă încrederea și animă inventivitatea. Îi
aduc pe toți într-un context spontan, mutând centrul atenției dinspre individ spre grup. Astfel,
jocurile deschise te fac să te eliberezi când le joci. Jocurile ca acela cu săriturile, unde
conducerea e contestată direct, sunt folositoare atunci când încerci să descoperi timpul scenic
în detaliu. Orice reacție dinamică în care doi oameni sunt pe cale să se lovească unul pe altul,
să se sărute, să apuce cu mâna ceva înaintea celuilalt, sau să pretindă că nu se văd sunt ideale
pentru a genera comedie interactivă.
Până acum am vorbit despre lideri și despre cei care îi urmează, dar nu e ăsta cel mai
exact mod de a descrie relația. Rolurile sunt mai dramatice și mai interdependente de atât.
Profesorul și specialistul francez Philippe Gaulier le descrie ca fiind roluri de „major“ și de
„minor“, iar întrecerea dintre ele produce un șuvoi constant de ritmuri care se schimbă
permanent și mici surprize care reprezintă esența comediei interactive. Ideea că jocul poate fi
folosit ca să alimentezi crearea de teatru a fost inspirată de opera lui Jacques Copeau. Ideile
lui au fost examinate în opera lui Jacques Lecoq, arhitectul mentalității noastre despre joc. Cu
toate astea, abilitățile de joc au fost creionate de metodele originale de predare ale profesoarei
Monica Pagneux și ale lui Philippe Gaulier. Oamenii aceștia, mai mult ca oricare alții, au
explorat disciplina pe care o presupune joaca și rolul jocului în teatru. Deci, de unde vine
rigoarea ludicului și cum o putem folosi în comedia fizică?

Major și minor

63
Persoana „major“ este persoana la care noi, publicul, ar trebui să ne uităm. E persoana
care conduce scena și care desfășoară acțiunea în momentul respectiv. Persoana „minor“
sprijină „major”-ul, asigurându-se că ne concentrăm pe cine trebuie. Rolul de „minor” nu e
pasiv – e reactiv. Nu se exercită presiune asupra voastră dacă jucați rolul de „minor”. Sarcina
voastră e să continuați tot ceea ce vă ridică la plasă cel aflat în rolul de „major”.
Principiul din spatele conceptelor „minor“ și „major“ este că rolurile se schimbă între
ele, nu se fură. Cu alte cuvinte, menții rolul „major” până cazi, pe urmă preia celălalt
conducerea. Ăsta e principiul de la baza complicității interactive. Sună ca o restricție, dar nu
e. E o libertate uriașă. Dacă te îndrepți cu grijă spre un moment grozav, iar eu fur atenția
celorlalți chiar înainte să ajungi la el și duc scena în altă direcție, unde mai e libertatea?
Principiul de a oferi centrul atenției, în loc să-l furi, este acordul ascuns care ne transformă în
tovarăși secreți, în loc de concurenți fățiși. Luați ca exemplu un joc simplu: leapșa. A trebuie
să-l „atingă“ pe B. Dacă jucăm serios, se va transforma într-o urmărire intensă pentru că, dacă
ești B, scopul jocului e să nu-l lași pe A să te atingă și dacă ești „atins“, jocul e să atingi pe
altcineva cât mai repede. Dacă jucăm în complicitate, atunci, distracția apare în momentele
când ești cât pe ce să atingi pe cineva, nu în cele în care chiar reușești să o faci. Ăsta e jocul
pe care-l căutăm. Putem să ne jucăm cât de intens vrem. Dacă jucăm clasicul leapșa cât de
intens putem, e doar o urmărire. Găsim complicitatea în felul cum negociem momentele în
care aproape că dăm greș. Pot să vă invit să mă atingeți, pot să vă provoc și pot să vă
tachinez. Voi mă puteți face să sar într-o parte. Scopul jocului nu e să „câștigi punctul“, ci să
joci momentul respectiv. Ăsta e secretul acordului de complicitate. Desigur, dacă nu vă
deranjați să mai câștigați și câte un punct, ne pierdem interesul față de joc, dar veți crea o
interacțiune captivantă dacă luați jocul complicității în serios.
I’m So Big, producția companiei Told by an Idiot de care vă spuneam mai devreme, a
fost inspirată de Time of the Gypsies (Vremea țiganilor, 1988), un film de Emir Kusturiča. În
film e vorba despre o prostituată tânără care e prinsă de doi țigani. Aceștia o leagă și o țin în
rulota lor, ca să trăiască din banii câștigați de pe urma ei, numai că în cele din urmă ea devine
parte din „familie“. Este o poveste dură, dar, în ciuda subiectului, debordează de umanitate și
uneori chiar de comic.
Câteodată, în serile călduroase, prostituata tânără se urca pe acoperișul căruței,
unde se răcorea și se relaxa în aerul înserării. Țiganul mai tânăr o plăcea și voia să se
împrietenească cu ea, dar evident că ea nici nu voia să audă. Într-o noapte fierbinte, a văzut-
o pe acoperiș și a privit-o cum își scotea puloverul și se întindea. S-a urcat lângă ea.
Deodată, s-a iscat o confruntare violentă. Cei doi se uitau unul la altul ca niște motani

64
învrăjbiți. Când se mișca el, se mișca și ea. Când sărea el, sărea și ea, zornăind lanțul cu
care era legată. Era tulburător să privești. N-ar fi putut să găsească un loc mai periculos în
care să se lupte. La aproape trei metri în aer, pe un acoperiș de tinichea care zdrăngănea și
se smucea sub ei. El îi dădea târcoale, forțând-o să se apropie foarte mult de margine. Fata
s-a împiedicat și abia a reușit să-și mențină echilibrul. Tensiunea era aproape de nesuportat;
el a ridicat puloverul lăsat deoparte. Ni s-a părut o secundă că voia să-l arunce spre ea și să
o dea jos de pe acoperiș, dar s-a îmbrăcat cu el. Arăta ridicol și a devenit și mai și, părând
foarte mulțumit de el însuși. Și-a aranjat părul, și-a pus pălăria și s-a dat jos. A fost foarte
amuzant. Până și prostituata arăta de parcă era cât pe ce să zâmbească. După eliberarea
tensiunii, fata s-a relaxat din nou și l-a privit cum se îndepărta.
Când am lucrat scena asta, singura indicație pe care îmi amintesc s-o fi dat actorilor a
fost să păstreze un spațiu fix între ei. Nu aveau nevoie de alte sugestii. Complicitatea lor a
fost astfel asigurată și scena de pe acoperiș s-a dezvoltat de acolo. Evident, acoperișul era o
restricție fizică uriașă, dar delimita o zonă destul de mare pentru o scenă pasională de
dragoste sau pentru un viol sălbatic. Distanța dintre ei le permitea doar să sară unul la altul cu
destulă forță, având în același timp spațiu suficient să scape. Actorii știau că, dacă voiau ca
„momentul puloverului“ să fie o surpriză adevărată, acțiunea dinainte trebuia să fie o luptă
disperată și periculoasă. Talentul lor de a susține și a dezvolta acțiunea de pe acoperiș,
abilitatea de a juca la intensitate mare și de a forța pericolul, drama și disperarea sumbră a
scenei, totul se reducea numai la complicitatea lor interactivă.

Jocul cu spațiul fix

Două persoane se plimbă prin sală, păstrând aceeași distanță de vreo doi metri între
ele. Jocul este despre negocierea schimburilor între major și minor.
Este un joc clasic de complicitate și un exemplu excelent de eliberare pe care o ai
atunci când schimbi de bună voie rolul de major cu cel de minor. E un joc în care e vorba atât
despre nemișcare, cât și despre surpriză. Cele mai interesante momente sunt acelea când nici
unul dintre cei doi nu știe cine e majorul. Poți stimula jocul testând abilitatea fiecăruia de a
schimba rolurile. Cei lipsiți de experiență vor transforma jocul într-un amestec aleatoriu și
plicticos de înapoi și înainte. Ca să devină interesanți, ei trebuie să învețe să-l bage pe celălalt
„în rahat“. Trebuie să muncească din greu ca să-l prindă pe picior greșit. Aici apare
spontaneitatea și abia acum începe să fie cu adevărat fascinant să privești scena. Acesta este

65
un exemplu foarte elocvent în care ambii sunt permanent stăpâni pe situație, așa că depinde
de ei să construiască interacțiunea.
Nu poate să fie mai simplu de atât, nu-i așa? Jocul ăsta se poate folosi în orice situație;
de exemplu, A îl ajută pe B să facă ordine în cameră sau A și B încearcă să decidă cum să
aranjeze mobila, unde să se așeze în tren sau ce să caute într-un magazin. Probabil că acțiunea
va fi foarte amuzantă, mai ales dacă nici unul din doi nu pare în stare să ia o decizie. Dacă
același joc se folosește pentru un cuplu de tineri însurăței în noaptea nunții, acțiunea devine
absurdă. Dacă se folosește pentru doi oameni care se ceartă, sau când unul îl părăsește pe
celălalt, acțiunea devine tulburătoare sau incisivă. Jocul ăsta generează conflict în orice
situație și, cu condiția să fie jucat în mod subtil, orice text se va plia foarte bine pe el.
Dacă schimbăm mărimea distanței fixe se întâmplă multe lucruri interesante. De
exemplu, dacă stabilim ca spațiul dintre noi să nu fie mai mare de-o palmă și ne jucăm de-a
distanța fixă, atunci suntem amândoi într-o poziție foarte vulnerabilă. Este aproape imposibil
să păstrezi distanța convenită pentru că stai prea aproape ca să-l vezi bine pe celălalt. Trebuie
să te miști cu multă dibăcie ca să joci la distanța asta. Dacă alegi extrema opusă și fixezi o
distanță de patru metri, miza jocului crește incredibil de mult. Trebuie să se întâmple ceva cu
adevărat semnificativ ca să ai o reacție atât de puternică numai la vederea celuilalt. Atingem
deja niveluri de intensitate specifice tragediei grecești, însă, atunci când conflictul este
generat de faptul că ai întârziat la curs, de exemplu, situația devine de-a dreptul amuzantă. O
distanță de vreo doi metri e ideală pentru o interacțiune energică, pentru că spațiul îți permite
să te dai la o parte dacă e nevoie și să-l vezi pe celălalt bine din cap până în picioare.
Este unul dintre jocurile mele preferate când predau despre complicitate și nu mă satur
niciodată să-l joc.

Dresajul cămilelor

Încep jocul explicându-le participanílor că dresajul reprezintă capacitatea de a


exercita controlul total asupra unui cal, depunând un efort aparent minim. După aceea, le
spun că vom dresa cămile și că e cam același lucru, dar, pentru că sunt animale foarte
temperamentale, nu putem să le atingem decât cu un singur deget – arătătorul – sub bărbie.
Cineva trebuie să fie legat la ochi sau să stea cu ochii închiși. Unul e cămila, iar
celălalt trebuie să o conducă prin sală și s-o controleze doar cu degetul arătător – la început,
e ca și cum duci de lesă un câine neastâmpărat. După ce înveți cămila să se oprească și să
pornească, încearcă să o faci să alerge, să sară, să schimbe ritmul și să meargă încolo și

66
încoace – asta e cel mai greu de făcut, dar întru totul posibil cu puțin exercițiu. După ce
începe jocul, le spun dresorilor să schimbe cămilele între ei fără să le spună. În ce măsură
pot dresorii să negocieze schimbul, în mod discret, fără să dea de știre cămilelor că au fost
schimbate?
Dresajul cămilelor analizează felul în care primim și trimitem semnale fizice. Toate
jocurile de complicitate combină sfânta treime a lui Stanislavski, concentrarea, relaxarea și
imaginația, într-un singur joc dinamic: dresajul cămilelor pune frumos în lumină combinația
asta.
Concentrarea este fascinația minții. Dacă ne interesează ceva, ne concentrăm și, cu cât
e mai clară și mai specifică sarcina pe care o avem de îndeplinit, cu atât ne concentrăm mai
bine. Ne poate fi de ajutor să diferențiem între conștientizare și concentrarea pe un singur
aspect. Este fascinant să poți să dai indicații clare doar cu degetul arătător, ca să te poți
concentra foarte bine numai pe acel aspect. În același timp, dresorii sunt conștienți de ceea ce
se întâmplă în jurul lor, văd cine e cât pe ce să se ciocnească de ei sau peste cine dă cămila
lor.
În dresajul cămilelor, nivelul de concentrare este foarte crescut. Se vede dintr-o
privire. În două-trei minute, toți sunt prinși în joc, pentru că scopurile sunt foarte clare iar
abilitățile sunt tangibile.
Există o idee greșită des întâlnită în privința relaxării: că trebuie să intri într-o stare
flască, precum o păpușă din cârpe, ca să te relaxezi și că „tensiunea“ e un cuvânt care trebuie
interzis. Astea sunt prostii. Nivelul de tensiune din corpul nostru urcă și coboară tot timpul în
funcție de ceea ce facem. Când suntem „relaxați“, înseamnă că pur și simplu folosim un nivel
de tensiune adecvat pentru ceea ce facem, așa că acțiunea pare confortabilă și fără efort. Ne
dăm imediat seama că ceva e în neregulă când vedem că cineva se află într-o stare de
tensiune inadecvată. Ca să te poți concentra, fie în rolul cămilei, fie în cel al dresorului,
trebuie să te relaxezi, altfel e imposibil să simți ceva.
„Cât de mult pot să controlez cămila cu un singur deget?“ – întrebarea asta simplă
antrenează imediat imaginația. Avem tendința de a crede că imaginația înseamnă să ai idei
mărețe. Nu-i așa. Înseamnă să ai multe idei mici, care se adună în final în ceva mai mare. Cu
toții suntem foarte imaginativi la o scară foarte mică, dar totul se destramă când încercăm să
creăm imagini mai mari. Așa că jucați-vă cu cămila. Ce-o puteți convinge să facă?

Jocul cu mâna în față - I

67
O persoană pune mâna în fața alteia – cam la un metru distanță, dar direct în fața ei.
Jocul presupune ca persoana cu mâna ridicată să se miște cum vrea, iar celălalt să o urmeze,
încercând să păstreze distanța intactă. Cel cu mâna ridicată e majorul, iar celălalt e minorul.
Majorul trebuie să-l exploateze pe celălalt cât mai mult.
În jocul ăsta e vorba de implicare. Cât de rapid, de ascultător, de exact și de receptiv
poate să fie minorul?
Jocul se poate juca și în trei:
Acum sunt două persoane în rol de minor și îi controlezi pe fiecare cu câte o mână.
Observă ce se întâmplă dacă bați din palme, dacă îți freci palmele una de alta sau dacă bați
cu ele în podea. Sună mult mai periculos decât este. Complicitatea cu cineva înseamnă să fii
sensibilitate reciprocă. Putem dezvolta abilitatea asta provocându-ne unii pe alții și devenind
mai conștienți de felul în care reacționăm la cei din jur.
Dacă ești în rolul de minor, în ce măsură poți să te arunci de colo-colo și să rămâi și
conștient de poziția ta în spațiu? Jocul cu mâna și fața, precum și dresajul cămilelor dezvăluie
aspecte legate de complicitatea cu propria persoană. Cum te simți în rolul minor? Cât de
confortabil te simți?

Jocul cu mâna în față - II

Aceasta este o variantă a jocului de mai sus și se joacă în același fel, numai că
majorul poate să abandoneze jocul oricând dorește.
Abandonarea jocului înseamnă că pur și simplu îl oprești, te relaxezi și te uiți la
public. Astfel se creează o pauză scurtă în acțiune și începe o întrecere între major și minor.
Cine devine major? Primul care își poziționează mâna conduce scena.
La început, e bine să dai un oarecare reper pentru „abandon”, deoarece este dificil să
ții minte că trebuie să renunți la joc, mai ales când îl joci cu implicare totală. O greșeală
frecventă apare când te uiți la public: faci pauza prea lungă și uiți că trebuie să joci un joc cu
partenerul.
O variație utilă a jocului este să semnalizezi „întreruperea“, plângându-te publicului
de partenerul tău sau chiar de jocul în sine. Poți să duci lamentarea și mai departe, să insiști
că nu te mai joci, că jocul e prostesc, după care să poziționezi mâna la loc în cel mai
neașteptat moment.

Jocul cu pulovărul
68
Se fac două echipe egale, care stau pe două rânduri față în față, cam la trei metri
distanță. Fiecare persoană primește un număr, așa că cei cu numărul unu stau față-n față,
cei cu numărul doi la fel și așa mai departe. Cineva stă la capătul liniilor paralele și ridică
un pulover în aer.
Iată care e jocul: cel cu puloverul strigă un număr. De exemplu, numărul șase.
Jucătorii cu numărul șase aleargă să ia puloverul și să se întoarcă la loc înainte să-i atingă
celălalt participant cu numărul șase. Regula spune că jocul se oprește când unul dintre
jucători e atins.
Dacă joci jocul ăsta numai ca să câștigi puncte, devine repede foarte plictisitor.
Complicitatea apare atunci când te joci numai pentru amuzament și nu o rupi la fugă atunci
când se strigă numărul, ci când te joci cu tensiunea și îl tachinezi pe celălalt. Sunt trei
secvențe de jucat: apropierea de pulover, apucarea lui și revenirea la loc cu puloverul în
mână. Joacă tensiunea din fiecare secvență și jocul va rămâne viu. Noi vrem să vedem
tachinarea, șmecheriile și micile surprize. E plictisitor să câștigi pur și simplu punctul, dat
fiind că spațiul pentru îndrăzneală e limitat.
Este un joc mai combativ și mai intens decât oricare altul pe care l-am analizat, dar
adevărata lui valoare se vede numai când îl aplici într-o situație. Eu înclin să organizez jocul
ca pe unul simplu, la două mâini, cu roluri foarte bine definite, ca o scenă între un doctor și
un pacient, o casnică și un lăptar, o rață și un câine de vânătoare, un ucigaș și o victimă sau
între doi îndrăgostiți într-o fantezie romantică. Se potrivește orice relație simplă, atâta timp
cât nu uiți că vrei neapărat puloverul acela. Poate că la începutul jocului nu știi de ce îl vrei,
dar vei afla până la final.
Iată o scenă cu un doctor și un pacient. Din câte îmi amintesc, e dintr-un workshop la
Actors Centre în Londra:

Doi jucători aleargă spre pulover.


A. Bună dimineața, doamnă Jones. Facem o analiză de sânge, da? Cum vă simțiți
azi?
B. Excelent, domnule doctor. (Ea se duce spre pulover.)
A. Veniți aici, să vă fac analiza. (O îndepărtează de pulover.)
B. Mă simt amețită, domnule doctor. Am nevoie de aer proaspăt. (Se apropie iar de
pulover.)

69
A. Puneți capul între picioare o clipă, probabil v-ați ridicat prea repede. Așteptați
puțin. Poftim, e mai bine acum?
B. (Ea se ridică.) Mi-e frig.
A. Poftim, luați ăsta. E al soției mele. (Îi pune puloverul pe umeri.) Sunt sigur că nu
se supără.
B. Ce frumos din partea dumneavoastră, domnule doctor. N-aș putea să accept. (Își
dă puloverul jos.) Mă simt mult mai bine.
A. Bine. De când n-ați mai fost pe aici?
B. Nu-mi amintesc. Sunt foarte grăbită, domnule doctor.
A. Ei bine, nu durează decât un minut. O înțepătură mică și gata.
B. M-am răzgândit. Nu mai fac analiza.
A. Ah, pentru numele lui Dumnezeu, e doar o analiză de sânge.
B. Să nu cumva să ridicați tonul la mine!
A. Iertați-mă, ceva mi-a distras atenția. Vedeți, e vorba de pulover. Tot am impresia
că sunteți soția mea pe care nu pot s-o sufăr și încep să-mi pierd răbdarea.
B. Păi, eu nu sunt ea. Poftiți, luați-l înapoi dacă vă deranjează atât de mult.
(Doctorul ia puloverul.)
A. Am fantezii că o sufoc cu puloverul.
B. Nu vă prostiți, domnule doctor.
A. Nu mă prostesc, sunteți la fel ca ea. Veniți încoace!
B. Terminați, domnule doctor. V-ați pierdut controlul. Ajutor! Ajutor! (Doctorul
aleargă înapoi în rând.)

Dorința de a obține puloverul a crescut dramatic ritmul scenei. Ne-a plăcut să vedem
că îi dă puloverul, pentru că miza jocului a crescut, oferindu-le amândurora mai multă acțiune
de jucat. Poți face același joc cu o scenă cu text scris. Cât de multe situații dramatice apar
între doi oameni care își doresc cu disperare același lucru? Asemenea conflicte apar mereu în
sitcom-uri. În Fawlty Towers, One Foot in the Grave și Grave and Porridge apar situații doar
puțin mai dezvoltate decât jocul cu puloverul.

Jocul cu toba

Se aduc două tobe pe scenă. Doi participanți descoperă jocul în care unul ia toba
celuilalt, cântând în mod evident pentru public. Primul care ia toba bate un ritm simplu, iar

70
al doilea se alătură cu cealaltă tobă – amândoi cântând pentru public. Scopul jocului este ca
unul din ei să bată o dată în toba celuilalt. De îndată ce acest lucru s-a petrecut, jocul se
termină.
Este un joc de interacțiune complexă, în care e necesară complicitatea cu celălalt și cu
publicul. E un joc stilizat de luptă, în care trebuie să dai dovadă de îndemânare ca să-l susții
în mod eficient. Îmi place să-l dezvolt treptat, pentru ca nivelul de îndemânare să aibă timp să
crească.
Dacă lucrezi acest joc într-un grup de trei persoane, una dă comenzile, în timp ce
celelalte două se joacă bătând din palme și încearcă să-l lovească pe celălalt peste mână, în
loc să folosească tobe. Varianta asta cere o precizie mai mare ca să nimerești o lovitură, dar
e mai ușor de controlat.
Lucrând în acest fel, a treia persoană poate să stimuleze jocul în mai multe moduri. De
exemplu, poate să insiste ca jucătorii să se uite-n public, sau să le ceară mai multe lucruri
surprizătoare și să aplice schimbări bruște de ritm; sau cei doi pot să insiste să-și asume mai
multe riscuri și să fie mai îndrăzneți. Eu strig uneori „public – public“, apoi „public – atacă –
public“ sau „Lasă asta și fă altceva – atacă“. E nevoie de exercițiu ca să menții jocul ăsta viu,
iar lucrul în trei oferă fiecăruia timp pentru provocare.
Surpriza, îndrăzneala și complicitatea cu publicul, precum și complicitatea cu celălalt,
sunt elemente cheie, aceleași elemente cheie ale comediei fizice. Din exterior, jocul tobelor e
un joc de luptă, dar în interior e un joc solicitant de complicitate care întrunește toate
elementele de care am vorbit: implicare, ușurință, băgarea celuilalt „în rahat“, îndrăzneală,
curaj și surpriză. Avem impresia că sunt mai multe reguli în jocul ăsta decât sunt în realitate.
Ne așteptăm să fie jucat conform regulilor, ceea ce ar fi rezonabil dacă am juca pe puncte, dar
aici facem acțiuni comice. Jocul se poate juca pe mai multe niveluri. Poate fi jucat cu
eleganță și inteligență, sau cu o disperare viscerală. Oricum l-ai juca, trebuie să fie autentic.
Așa că riscă. Încearcă să apuci ambele tobe când te ridici. Jocul nu se va termina. Sau vezi ce
se întâmplă dacă nu iei toba deloc. Dacă lucrezi cu un jucător talentat, jocul se dezvoltă cu o
intensitate și mai mare. Poți chiar să-i dai toba adversarului, dacă îți permite gradul de
complicitate; oricum, jocul poate fi jucat la întreaga lui capacitate.

71
Complicitatea cu publicul

Jocul de-a bătaia din palme

Am învățat acest joc de la Steve Harper. E cel mai bun exemplu de joc de contact cu
publicul pe care l-am văzut vreodată.
Pui pe scenă diferite obiecte. Orice fel de obiect e bun. Cineva iese din sală, iar restul
grupului decide ce trebuie să facă persoana respectivă. La început l-aș juca simplu, de
exemplu să-și pună haina pe el, sau să se urce pe un scaun. Bineînțeles, în cazul ăsta trebuie
ca pe scenă să fie un scaun și o haină. Scopul jocului este ca persoana de pe scenă să
termine acțiunea propusă de grup, dar restricția e că cei din grup pot doar să bată din palme
în semn de aprobare. Nu este permis nici un alt mod de comunicare, iar jocul se desfășoară
în tăcere, cu excepția aplaudatului.
Așadar, dacă eu intru și-mi pun pălăria, nimeni nu va bate din palme, dar dacă mă uit
la haină, e posibil să înceapă un ropot de aplauze. Dacă ating haina, aplauzele pot să devină și
mai puternice, iar dacă pun haina pe mine, se ridică toți în picioare plini de exuberanță.
Ceea ce mă fascinează la jocul ăsta e că te forțează să depinzi de public și, dacă o faci
cu sinceritate, fără să interpretezi, e foarte plăcut pentru public să te privească, pentru că
ideile tale prind viață. Împărtășești în tăcere gândul tău cu publicul ori de câte ori te uiți la
noi. E ca și cum ai vorbi cu noi: „Știu că nu v-ați referit la pălărie“, te-ai putea gândi, sau „A,
vă place haina, nu?“. Aceste comentarii tăcute fac ca jocul să fie confortabil pentru noi. Jocul
ăsta nu se poate juca eficient dacă nu comunici cu publicul. În clipa în care nu te mai simți la
largul tău, pierzi complicitatea cu tine însuți, ceea ce devine agonizant de privit. Trebuie să te
simți bine și aplauzele îți vor crește încrederea în tine. Asta poate să-l influențeze până și pe
cel mai timid actor.
E ca jocul pentru copii Rece/Cald, dar punctul lui forte e că te pune în postura de a nu
ști ce să faci pe scenă în cel mai chinuitor mod posibil și, făcând asta, ne arată nouă cum
gândești și cum relaționezi cu noi. Nu trebuie decât să afli prin încercări și greșeli ce am
stabilit noi cât ai lipsit din cameră. Nu trebuie să fii amuzant sau să ai idei strălucite. E de-
ajuns să menții dialogul mut cu noi.
Dacă abordarea ta e să ne întrebi mereu pe tăcute „asta e?“ sau „asta?“ sau „asta?“
fără să rămâi „în rahat“, devii la fel de interesant ca un casier de la supermarket. Dacă încerci
să interpretezi sau să fii amuzant, ni se ridică părul pe ceafă. Dar, dacă accepți jocul așa cum

72
e, fii tu însuți și continuă să dialoghezi cu noi fără vorbe, cu privirile acelea grăitoare, iar noi
vom putea să te urmărim multă vreme. Cele mai interesante momente pentru noi sunt atunci
când știm că habar nu ai despre ce e vorba. Atunci ești „în rahat“ și pe noi ne încântă că nu se
întâmplă mai nimic, pentru că pari mult mai interesant decât recuzita de care te folosești.
Există mai multe variante ale jocului de-a Bătaia din palme, și ajută întotdeauna să
crești miza: dacă ai de-a face cu persoane pentru care jocul este ușor, ar fi distractiv ca grupul
să nu aleagă nicio acțiune.
Jocul poate fi amplificat satisfăcător când grupul decide să improvizezi un monolog
după ce îndeplinești sarcinile fizice. Pentru asta, trebuie să-ți dea ceva de făcut care să
producă o imagine grăitoare. De exemplu, dacă vor să ai un discurs eroic, în genul
monologului „La zidul spart dați iureș iar, băieți“9, pot să o sugereze creând o imagine finală
cu tine urcat pe scaun, cu o găleată pe cap și ridicând o mătură în mână. Probabil că pe baza
acestei imagini vei crea un discurs însuflețit. Poate nu va fi chiar eroic la început, dar publicul
poate să-l provoace să fie astfel, aplaudând. Imaginea finală te învață ce să spui.

Jocul de-a privitul în public

Micile priviri prin care interpretul comunică cu publicul se numesc „pendule“. E un


termen care vine din argoul din Cockney: cuvântul „față“10 amintește de cadranul unui ceas11,
de aici vine „pendul“12, cu sensul de a privi, iar în contextul ăsta înseamnă să te întorci cu
fața spre public. Într-o sală mare, o privire cu colțul ochiului e prea puțin.
Trebuie să vedem că întorci capul și să-ți vedem fața, apoi gestul acela va umple sala
și va împărtăși un gând. Asta e tehnica. Dar, ca orice tehnică, dacă arată de parcă ți-a spus
cineva s-o faci, va fi mai mult o piedică decât un ajutor. Practic, ai doar trei opțiuni când
joci „pendulul“: poți să te uiți la public înainte să faci ceva, în timp ce faci ceva sau după ce
ai făcut. Vei juca din instinct dacă te concentrezi îndeajuns pe ideea de la baza lui și nu pe
acțiunea în sine. Este uluitor cât de elocvente pot să fie aceste mici priviri care adaugă un
nou acțiunii tale. Printr-o privire scurtă poți comenta ceea ce ai făcut, să insinuezi ce
urmează să faci și să ne arăți ce simți pe moment, indiferent de ceea ce se petrece pe scenă
între timp.

9
William Shakespeare, Henric al V-lea, Actul III, Scena 1 (traducere de Ion Vinea)
10
face, în lb. engl. în orig. (n.tr.)
11
clock face, în lb. engl. în orig. (n.tr.)
12
clock, în lb. engl. în orig. (n.tr.)

73
De exemplu, dacă dau mâna cu cineva și în timp ce fac asta mă întorc cu fața la
public și mă uit în sală, probabil că mesajul pe care îl transmit e „Ia uitați-vă, dau mâna cu
el“. Voi arăta aiurea și probabil că îmi va demonta acțiunea complet. Desigur, poate să
arate foarte amuzant. În altă instanță, dacă dau mâna cu cineva, termin acțiunea și pe urmă
mă întorc cu fața la public și mă uit în sală ca și cum aș spune „Ce idiot!“, probabil voi reuși
să-l fac pe celălalt să arate aiurea.
Manipulăm în mod radical sensurile prin felul în care relaționăm cu publicul, dar, mai
mult decât atât, schimbăm radical contextul interpretării. Fiecare „pendul“, adică fiecare
privire în public, ne amintește că tot ce vedem pe scenă se întâmplă „aici și acum“ și, cu cât
recunoaștem mai mult prezența publicul în sală, cu atât distrugem mai mult concepția
învechită că teatrul e o iluzie. Să încerci să faci comedie fără să recunoști prezența publicului
e ca și cum ai cânta la pian cu o singură mână. Mereu ne scapă cealaltă parte.
Complicitatea cu publicul ne amintește cât de viu și de volatil este teatrul. Teatrul
necesită un nivel mai sofisticat de implicare decât filmul sau televiziunea. În film, știm că
acțiunea se petrece „atunci și acolo“. Dacă acțiunea are loc pe un versant de munte, probabil
se va filma pe un versant de munte. În televiziune, poate că lucrurile se întâmplă acum, dar
niciodată aici. Se întâmplă mereu la capătul obiectivului camerei de filmat, poate chiar la
distanță de kilometri întregi. Asta nu se poate face în teatru. Tentativele noastre de a crea
impresia de reportaj sau de verosimil sunt limitate. Dar ușurința cu care manevrăm o
metaforă e neîntrecută. Când urmărim un spectacol, intrăm într-o stare ciudată de partajare a
minții: trecem de la „aici și acum“ la „atunci și acolo“ și înapoi cu o lejeritate desăvârșită.
Dacă apari pe scenă, de exemplu, în rolul lui Hamlet, știm cu toții că ești doar un actor care îl
interpretează pe Hamlet și implicarea noastră imaginativă rămâne captivă în „aici și acum“,
oricât de autentic e costumul. Dar dacă îl joci credibil și ne atragi în lumea spectacolului,
atunci suntem purtați în acel „atunci și acolo“ al piesei pentru câteva clipe, după care revenim
la „aici și acum“, când cel de lângă noi începe să se foiască sau își scoate haina.
Deprindem asemenea niveluri sofisticate de implicare mergând la teatru, dar, dat fiind
că ne uităm mai mult la televizor și la filme, putem spune că teatrul se petrece „aici și acum“
de la bun început. Apoi, ne șochează actualitatea momentului în care știm exact unde suntem
și ce se întâmplă. La teatru nu ne mai „suprimăm voit neîncrederea“ atât de ușor. Gusturile
ne-au devenit mai rafinate în privința realismului decât erau pe la 1818, când Collingridge a
născocit termenul. Dar interacțiunile umane puternice sunt foarte rezistente și trec testul
timpului mai bine decât gusturile populare.

74
În teatru, totul se petrece în aceeași încăpere, așa că e cinstit să anunțăm tot ce se
petrece pe scenă, iar pentru noi e mai distractiv să vedem cum te descurci cu greșeala făcută
decât s-o ignori și să te prefaci că ea nu s-a întâmplat. Bineînțeles, depinde de gust, cât de
mult joci cu publicul. Dar este și o problemă de convenție. Ideea celui „de-al patrulea perete
invizibil“, în care ignorăm spectatorii și îi lăsăm să stea acolo ca niște voyeuri care trag cu
ochiul la viața privată a altcuiva, s-a dezvoltat la sfârșitul secolului nouăsprezece și a persistat
și pe parcursul secolului douăzeci. Pe vremea aceea, era o inovație teatrală, dar acum e mai
mult un clișeu. Eu nu spun decât că există opțiuni, iar a ignora faptul că te urmăresc niște
oameni, mai ales când încerci să fii comic, este o opțiune care nu te va ajuta prea mult.
Eu folosesc următorul joc ori de câte ori vreau să cresc nivelul interpretării și să-l fac
mai teatral.

Jocul cu mâinile sus

Nu trebuie decât să fim absolut sinceri și să ne întrebăm dacă ne-am plictisit. Dacă
răspunsul e da, ridicăm mâinile. Ăsta e jocul.
Trebuie să ținem minte că un singur individ nu formează un public. Așa că nimeni n-
ar trebui să ridice mâna de unul singur. Uită-te în jur și vezi ce cred ceilalți. Încearcă să
ajungi la un consens cu ei. Este un joc prin care toți conștientizează „gherlele“. Totul eșuează
în cele din urmă și prima abilitate pe care tebuie să ți-o dezvolți când faci comedie, e să
recunoști fiecare gherlă după nume. Când vezi o pădure de mâini în aer, mișcându-se într-o
parte și-n alta, nu înseamnă că ți-ai distrus cariera. E doar un semnal de alarmă. Nu înseamnă
decât că ai uitat de noi și nu ne-ai luat cu tine.
Jocul cu mâinile sus nu e un îndemn să joci doar ca să stârnești râsul sau ca să storci
tot ce se poate din orice scenă comică. Îți amintește că publicul face parte din scenă, dar și că
tot ce faci pe scenă este menit să aibă efect asupra noastră într-un fel anume.
Suntem de o sinceritate intransigentă când recunoaștem că ne-am plictisit în timp ce
pe scenă se află doi oameni care încearcă să ne distreze fără să aibă prea multe la îndemână.
Jocul ăsta subliniază faptul că jocul cu publicul reprezintă o relație bilaterală. Ca să
supraviețuim, trebuie să învățăm să ne privim și să ne ascultăm unii pe alții, dar și să ne
provocăm în egală măsură. Ca public, în mod normal noi comunicăm cu tine prin râs, prin
agitație, prin tăcere sau, după cum remarcă Peter Brook, „prin momentele acelea de
nemișcare, când apar toate semnele de întrebare“. Din fericire, nu e nimic ambiguu în
ridicarea mâinii. Atunci, toată lumea știe exact unde se află.

75
Râsul și tăcerile noastre fac parte integrantă din ritmul oricărui spectacol live. Dacă nu
te uiți la public, habar nu ai cum te descurci. Dar, după ce încercăm de câteva ori să stăm pe
scenă cu grupul care ridică mâna de fiecare dată când dăm greș, simțurile tuturor se ascut și
devenim mai receptivi la ce se întâmplă și la cum ne simțim. Confirmarea asta reciprocă
transformă jocul în spectacol și acțiunea în eveniment.

76
Teatrul ca joc

Teatrul ca joc și actoria ca joacă sunt cele mai radicale idei care au pătruns în lumea
teatrului în ultimii douăzeci de ani și care încă mai zgâlțâie ușile și ferestrele celor mai
respectabile dintre instituțiile noastre teatrale. Jocurile nu sunt „spărgătoare de gheață“ sau
„elemente de încălzire“ pe care le abandonezi când începi să lucrezi. Jocurile sunt munca,
mai ales când faci comedie fizică. Jocurile conțin toate ingredientele neprelucrate de care
avem nevoie ca să creăm materialul și să dezvoltăm o comedie complexă și uimitor de
bogată. Jocurile funcționează pentru că ne impun restricții. Reguli, dacă vreți. Nu reguli de
aur, ci reguli care fac lucrurile să meargă. Dacă nu-ți place ce se întâmplă, poți oricând să
schimbi regulile. Când propunem un joc în loc de un exercițiu, sau când găsim jocul în loc să
stabilim un scop, munca rămâne veselă și frivolă. Odată ce ai găsit ceva și ai scris ceva, poți
să începi să repeți. Dar întotdeauna e mai ușor să îți asumi riscuri și să iei decizii când îți spui
că n-are importanță, pentru că e doar un joc. Toți vrem să fim buni, sigur că vrem, dar
căutarea excelenței e o tiranie îngrozitoare. Te simți eliberat când știi că e în regulă să fii
‘nașpa’. Nu învățăm nimic când suntem îngroziți. Oricât de mult ne-ar prii adrenalina, există
momente când trebuie să mergem cu toată seninătatea în acel loc al vulnerabilității.
Întotdeauna poți să-ți dai seama dacă lucrezi într-un loc unde predarea actoriei este
deficitară, pentru că studenții vorbesc de parcă actoria e un fel de activitate spirituală ocultă
pe care nu o înțeleg decât inițiații. Comedia înflorește într-o atmosferă degajată și plăcută:
trebuie să fim convinși că suntem într-un loc unde putem să facem orice. Actoria de calitate
are nevoie de exact aceleași condiții. Jocul nu înseamnă că munca e frivolă. Nici pe departe.
Nu înseamnă decât că luăm jocul în serios. Jocul încălzește inima și liniștește mintea. E
distractiv, eliberator, mobilizator și ne oferă acea combinație captivantă dintre implicare și
obiectivitate care ne permite să creăm sensuri, să ne asumăm riscuri și să descoperim lucruri.

Jocuri deschise și jocuri închise

Jocul e alimentat de distracție, complicitate și întrecere. Orice joc trebuie să fie o


întrecere; poate să fie între tine și temă, între tine și grup sau între tine și altcineva. Întrecerea

77
îți stimulează implicarea, iar complicitatea include întrecerea, manipulându-ți dorința de a
câștiga. În unele jocuri, întrecerea trece în prim planul al acțiunii p e care o desfășori, caz în
care devine conflict pe față, iar în alte jocuri, întrecerea este ascunsă, devenind subtext sau
tensiune dramatică.
Ca să te joci cu complicitatea, trebuie să respecți două lucruri:
1. Partenerul tău e mai important decât tine, așa că nici în cele mai intense momente
de megalomanie să nu pierzi din vedere faptul că principala ta sarcină este să faci
oamenii să reacționeze.
2. Trebuie să fie important pentru tine să joci jocul cu intensitate. Nu trebuie să te
pricepi neapărat. Te vom ierta, dacă vedem că într-adevăr îți pasă de el.
Nu există jocuri mai simple decât jocul de-a începutul și opritul sau jocul cu sărituri.
Cam acesta este gradul de complexitate al tuturor jocurilor de complicitate. Joaca implică un
element de improvizație, dar nu e la fel de ingenioasă ca improvizația propriu-zisă. Are mai
mult de-a face cu momente decât cu scene, cu senzații și relații mai mult decât cu narațiuni.
Nu poți să te joci decât într-o structură, or, dacă nu ai o structură, trebuie să-ți impui una cu
ajutorul unui joc. Improvizația în tradiția lui Keith Johnstone tinde să genereze textul. Keith a
dezvoltat inițial acest proiect la Royal Court Theatre din Londra drept inspirație mai mult
pentru scriitori decât pentru actori. Improvizația prinde viață numai în împrejurări dramatice
recognoscibile. Cu alte cuvinte, e bine să știi cine ești, unde ești, ce faci și când. Joaca, pe de
altă parte, generează acțiunea doar ca amuzament. Nu avem nevoie decât de cel mai simplu
joc ca să începem.
Să improvizezi e ca și când ai conduce mașina fără să știi încotro mergi, până ce
ajungi la destinație. Să te joci e ca și cum ai conduce fără să privești dincolo de capotă. Joaca
ne menține în prezent și e posibil să ne ducă în orice direcție. Când improvizăm, tindem să ne
comportăm în mod logic și cauzal, dar joaca e mai vioaie; acesta e punctul ei forte, care ne
împiedică să mai jucăm ceea ce e deja evident. Putem să ne jucăm cu orice și în cadrul
oricărei structuri dramatice. Așadar, dacă am monta Hamlet, de exemplu, te-aș încuraja să
joci fiecare relație, să găsești jocuri cu ceilalți, să găsești jocurile dinlăuntrul jocurilor. Acest
lucru ne permite să creăm acțiuni și imagini, iar textul se va afla peste ele, va produce
rezonanță și va produce sensuri. Joaca este, în fond, fără sens, așa că avem nevoie de context
pentru ca ea să devină semnificativă.
Jocurile vesele sunt jocuri „deschise“, menite să facă să se întâmple ceva, nu să ne
facă pe noi să avem vreo idee ingenioasă. Când improvizăm, avem tendința să folosim jocuri
„închise“: sunt mai uzuale și au parametri mai restrictivi. Rolul lor este să ne facă să

78
inventăm ceva. De exemplu, colegii mei de la Told by an Idiot au avut o perioadă în care
jucau jocul alfabetului. Jocul e inventat tot de Keith Johnstone și este genial.

Jocul alfabetului

În acest joc, trebuie să întreținem conversația în timp ce începem fiecare discurs nou
cu următoarea literă a alfabetului. De exemplu:
– Acești pantaloni îți sunt pe plac, sau ai vrea să te schimbi?
– Bănuiesc că mi se potrivește albastrul, așa că îi păstrez pe ăștia.
– Catifeaua reiată e frumoasă, de ce nu-i încerci și pe ceilalți?
– Dar sunt prea scumpi, nu mă ispiti.
Iată un joc închis clasic, iar restricțiile pot fi și mai drastice când impui situații
specifice, de exemplu, să dai cuiva o veste proastă sau să joci o scenă de dragoste, trecând în
continuare prin toate literele alfabetului. Astfel, ești obligat să transformi pauzele inevitabile
în acțiune și atmosferă, în timp ce te zbați să-ți amintești, de exemplu, ce literă vine după T.
Adăugarea acestor restricții te forțează să justifici de ce te-ai oprit. În afară de asta, trebuie și
să continui să generezi un text corect și pertinent.
Jocurile închise sunt mai formale pentru că regulile sunt evidente pentru public. Ne
place să vedem că ești inventiv în limitele acestor reguli. „Ce-o să facă cu chestia aia?“ ne
gândim noi. Predominanța jocurilor închise oferă virtuozitate spectacolelor de teatru-sport.
Ne fac să vedem cât de ingenios ești.
În cazul jocurilor deschise, regulile sunt deseori atât de nebunești, încât publicul tinde
să le desconsidere total. Astfel de jocuri funcționează ca niște reacții fizice. Sunt ca niște
jocuri de copii în care e vorba de activități fizice, de exemplu să alergi, să te ferești, să
lovești, să te furișezi, să stai nemișcat, să te ascunzi sau să îl șochezi pe celălalt. Faptul că ele
nu se sprijină pe limbă sau pe idei nu înseamnă că sunt naive sau simpliste. Aceste jocuri sunt
mai mult despre sentimente decât despre gânduri. Ca adulți, desfășurăm astfel de activități,
adică alergăm, ne ferim, lovim, ne târâm, ne ascundem sau ne șocăm unii pe alții numai în
cadrul unui sport sau în împrejurări extreme și periculoase. Miza trebuie să fie foarte mare ca
să ne mișcăm intens și cu viteză în loc să purtăm discuții lungi, de suflet, sau să țipăm pur și
simplu unii la alții. Jocurile deschise se impun într-o instanță aflată dincolo de limbă, unde
lucrurile sunt prea disperate ca să fie exprimate în cuvinte. Aceste jocuri sunt deschise pentru
că implică emoții intense, care trebuie doar puse într-un context. Nu vor căpăta sens decât

79
într-un context pe care îl înțelegem cu toții. Comedia fizică prinde viață in extremis, iar
jocurile deschise sunt o invitație constantă de a găsi noi posibilități.

Jocul cu obiecte

Alege un obiect, orice obiect e bun, numai să nu fie prea fragil. În câte scopuri pentru
care nu a fost creat poți să folosești obiectul acela? Cu alte cuvinte, dacă te joci cu un scaun,
acesta poate să fie orice altceva în afară de un scaun. Așa că putem vedea un scaun care
devine televizor, cal, o carte deschisă sau o fereastră.
Jocul acesta e tot închis, pentru că trebuie să vii permanent cu o idee nouă. Punctul
forte al acestui joc este că te determină să faci asocieri libere cu obiectul. Și poate îți vine și
câte o idee satisfăcătoare. De exemplu, cartea deschisă poate să fie mai interesantă decât
telefonul. Dar meteahna din jocul ăsta constă în faptul că ideile nu au legătură. Prin urmare,
probabil că vor fi concepute, nu găsite, iar rezultatul e că jocul nu e fluent în mod natural.
Ca să-l transformi într-un joc deschis, trebuie să înlături obligația de a veni cu o idee
nouă de fiecare dată și să te joci pur și simplu cu obiectul, să-l miști și să te uiți la el.
Întreabă-te cum vrea obiectul să se miște, ce poate el să facă? Apoi, ideile încep să-ți vină
mai ușor.
Îmi amintesc că am văzut un actor care se juca cu o carte. A așezat-o în echilibru pe
verticală și ea a căzut. A încercat din nou și iar a căzut. A încercat și a treia oară, iar cartea a
rămas pe loc, așa că a mișcat-o ca și cum deschidea o ușă care scârțâie și s-a strecurat în
spațiul întunecos, iar „cartea“ s-a trântit în urma lui. După aceea, cartea a devenit o pasăre
care cârâie și care i-a scos ochii. El s-a clătinat, agonizând, în timp ce pasărea bătea din aripi
și cârâia în jurul capului său. S-a luptat cu pasărea, a prins-o și a aruncat-o de perete; pasărea
a căzut pe podea, moartă și nemișcată. Ca prin minune, actorului i-a revenit vederea, așa cum
se întâmplă în asemenea situații, așa că a văzut cartea pe jos și, ținând-o la distanță de corp, a
aruncat-o la coș.
Aici vedem un joc deschis care duce spre un alt joc. Mai întâi, actorul a găsit
complicitatea cu cartea, apoi a jucat jocul în care cartea era altceva, după care a găsit jocuri
cu urmăriri și lovituri și încă ceva surprize, doar de amuzament, după care, pe măsură ce
ideile curgeau din una în alta, a început să se înfiripe o poveste. Jocul ne aduce într-o stare în
care poate să se întâmple orice. Odată ce am intrat în atmosfera ludică, putem să ridicăm ușor
miza și să facem jocul mai incitant.

80
Cea mai importantă observație cu privire la spontaneitate pe care a făcut-o Keith
Johnstone în cartea Impro, a fost ideea Jocului Da. Jocul presupune ca noi să spunem „da“ la
orice ni se propune, după care să oferim la schimb o idee legată de prima:

„Există oameni care preferă să spună «da» și oameni care preferă să spună
«nu». Cei care spun «da» sunt răsplătiți cu aventurile pe care le au, iar cei care spun
«nu» sunt răsplătiți prin siguranța pe care o obțin. Sunt mult mai mulți cei care spun
«nu» decât cei care spun «da», dar poți să-i antrenezi pe unii să se poarte precum
ceilalți.“

Cei mai mulți dintre noi spunem „nu“ pentru că ne e frică. Ne e frică să arătăm stupid.
Jocul ne duce direct spre „da“ și e mai mult o senzație plăcută decât un contact formal. Când
ne jucăm, totul și orice poate deveni o potențială asociere. Ne interesează mai mult să
prelungim distracția decât să demonstrăm că putem să ne jucăm. Jocul este un „da“ mare și
deschis. Principala diferență dintre jocurile deschise și cele închise este că, în primul caz,
inventivitatea apare mai mult din întâmplare decât din intenție. Mai mult găsim acțiunea
decât o imaginăm și o găsim pentru că am fost destul de proști să jucăm jocul, în primul rând.
Un text comic e un text comic. Poate fi isteț și pătrunzător, dar comedia fizică apare mai mult
din ceea ce faci decât din ceea ce spui. Jocul și improvizația merg mână în mână.
Improvizația e ca o mănușă pe care poți să o pui și să o scoți când vrei, dar jocul este mâna.
Face parte din tine: e gustul tău, distracția ta, instinctul tău, imaginația ta.
Jocurile închise sunt valoroase, improvizația e neprețuită, iar cei mai ludici actori tind
să facă și cele mai bune improvizații. Trebuie să recunoști ce poți să faci cu diferite jocuri
înainte să decizi ce fel de joc să folosești. Uneori trebuie să ne strângem cu ușa ca să ne vină
o idee: dacă construiți o piesă de la zero, probabil că vi se întâmplă destul de des. Dar cei mai
mulți dintre noi ne petrecem cea mai mare parte a timpului confruntându-ne cu sarcina de a
juca într-o scenă care s-a scris deja. Jocurile deschise se impun rareori atunci când trebuie să
jucăm situația, în loc să scriem scena. Jocurile deschise nasc idei, sigur că da, dar ideile astea
primesc un înțeles în contextul în care le încadrăm. Mai mult decât orice, jocurile deschise
sunt o invitație deschisă să te joci, mai degrabă decât să interpretezi. Trebuie să ne amintim
permanent să fim jucăuși și îndrăzneți, nu să fim meticuloși și ascultători. Nu e de ajuns să
spui „da“; trebuie să-ți placă într-adevăr să spui „da“ în condițiile impuse de tine.
Peter Brook spunea la un moment dat că „rolul repetiției este să găsești sensul și să
faci ca acesta să aibă sens“. În experiența mea, reușim să facem asta atunci când ne jucăm și

81
ne amintim întruna unul altuia că tot ceea ce facem trebuie să fie de dragul distracției. Lecoq
spunea: „Un actor poate să joace numai atunci când structura (piesei) îi permite să o facă.“
Un text scris reprezintă o serie de interacțiuni atent structurate. Într-o anumită
structură, chiar dacă e cea mai fantezistă operă comică, vor fi momente când textul este
major; când textul împinge totul de la spate, din eveniment în eveniment, într-un ritm
necruțător. Dar nici un text care merită pus în scenă nu poate să facă asta mereu. Întotdeauna
există momente care trebuie negociate, tranzacții care trebuie câștigate sau pierdute,
atmosfere care trebuie construite sau destrămate; acestea sunt momentele potrivite pentru joc.
Yoshi Oida, de la International Centre for Theatre Research al lui Peter Brook, mi-a
spus cândva că nu poate fi spontan decât dacă știe exact ce face. Este o enigmă, dar merită să
o dezlegăm.
Toate jocurile, fie ele deschise sau închise, inspiră reacții fizice spontane pe care apoi
le întrețin. Jocurile îngrădesc acțiunea într-o structură simplă; ne impun limite ca să ne oblige
să facem ceva; ele ne constrâng și ne canalizează creativitatea. Jocurile sunt ca o instalație
sanitară; ca niște țevi prin care curge apa: controlează presiunea și direcția curentului.

Ascunderea jocului

Acesta este un exemplu foarte bun de joc ascuns, cum îl numesc eu. În filmul Tootsie
(1982), Dustin Hoffman interpretează un actor care este atât de disperat să muncească, încât
se deghizează în femeie, ceea ce îi propulsează cariera, cu toate complicațiile inevitabile. Într-
una din secvențe, merge să se întâlnească într-un bar cu impresarul lui. Evident că acesta nu-l
recunoaște și probabil că cea mai amuzantă scenă din tot filmul este atunci când Hoffman
renunță brusc la vocea de femeie și îi spune agentului că e deghizat. S-au tras câteva duble la
această scenă, în special pentru că Sydney Pollack, care juca rolul impresarului și care era și
regizorul filmului, nu reușea să aibă o reacție suficient de puternică. Se spune că, după câteva
duble eșuate, Dustin Hoffman ar fi băgat mâna sub masă și l-ar fi apucat pe Pollack de „ouă“,
asta fiind reacția care apare în film. Când ne uităm la secvență, nu vedem decât că impresarul
tresare, cu o expresie de uimire pe față. Suntem prea preocupați de situația din film ca să
înțelegem adevăratul motiv pentru care a tresărit. E un „joc ascuns“.
La fel ca jocurile pe care le-am folosit când lucram cu Jim Cartwright la Two, și
acestea sunt create ca să provoace reacții fizice ce au sens numai în context teatral. Cu cât
ascundem mai mult jocul, până în punctul în care actorii sunt singurii care știu cu adevărat ce
se întâmplă, cu atât ne putem juca mai mult, prinși în spontaneitatea vibrantă a jocului, în

82
timp ce îi permitem publicului să descifreze acțiunile noastre la nivel psihologic. Nu spun că
exemplul pe care tocmai l-am dat e deosebit de psihologic. Dar, dacă ascunzi jocul, poți să-l
joci cât de psihologic vrei, cu oricâtă spontaneitate dorești. Ascunzând jocul, poți să păstrezi
interpretarea la un nivel atât de delicat și de subtil încât publicul va crede că tot ce faci
reprezintă gândurile și intențiile tale.
Dacă aș lucra cu actori fără experiență, probabil că aș folosi jocuri care cer
interacțiuni „mari“: să alergi, să lovești, să te lupți, să te ferești, sau jocuri care implică
nemișcare și ascunzișuri. În acest context, folosesc jocurile ca să determin implicarea fizică și
simțul autentic al interpretării. E mai ușor să predai asemenea lucruri prin activități fizice
îndrăznețe, în care folosești un lucru pe care noi îl vedem și tu îl simți. Asemenea jocuri
aparent imature împiedică munca să devină prea serioasă. Te împiedică să mai gândești și te
pun în situația de a fi nevoit să reacționezi. Cursa hotărâtă din leapșa, de exemplu, poate să se
transforme într-o clipă într-un carusel emoțional dacă apare în contextul violențelor de stradă.
În cazul ăsta, o scăpare ca prin urechile acului poate să producă o schimbare uriașă a tensiunii
dramatice. Un joc inofensiv ca jocul de-a statuile poate fi chinuitor de privit dacă apare în
contextul în care ai un intrus în casă. De îndată ce introduci un joc în scenă, „dimensiunea“
jocului e negociabilă.
Dacă analizăm un joc simplu ca leapșa, vedem un joc cu urmăriri, al cărui scop este să
nu fii atins, dar distracția este asigurată de momentele în care ratezi ’la mustață’. La un
anumit nivel, jocul e banal: A încearcă să-l atingă pe B și B încearcă să fugă. Și ce dacă? Dar,
la alt nivel, leapșa e un exemplu excelent de acțiune și reacție. Toate interacțiunile teatrale se
reduc la așa ceva. Eu fac ceva – poate să fie orice: vorbesc, dau mâna, te sărut, te înjunghii;
orice aș face, tu reacționezi în felul care ți se pare potrivit.
E o tranzacție destul de simplă, dar există un număr infinit de moduri de a juca
acțiunea și reacția: pot fi o adevărată surpriză, pot să ricoșeze înainte și înapoi într-un grup de
oameni, cu o viteză prea mare pentru a putea fi urmărite, sau ele pot fi jucate într-un
crescendo lent și susținut, cu o durată de câteva minute. Oricum ar fi jucate, tranzacțiile dintre
acțiune și reacție trebuie să fie vii, iar tu trebuie să găsești viul ăsta jucând cu un scop. Scopul
este elementul pe care-l cauți într-o scenă. De exemplu, în text scrie că eu intru în cameră,
încui ușa și te omor cu cuțitul. Pot să joc acțiunea cu scopul de a arăta relaxat și nepăsător ca
să nu te sperii și să evit să te zbați prea mult. Să zicem că bănuiești care sunt intențiile mele
adevărate, așa că ești încordat și stai cu ochii în patru, iar scopul tău e să ieși din încăpere.
Jocurile au aceeași funcție ca și scopul. Intriga îți oferă contextul dramatic, dar jocul
dă viață interacțiunii. Jocurile furnizează o structură simplă în care joci un scop – și trebuie să

83
joci ca să câștigi. Desigur, textul îți spune cine câștigă, așa că știm amândoi cine iese viu din
cameră la sfârșitul scenei, dar asta nu ne împiedică să jucăm un joc autentic. Nu sugerez să
luați jocul de la capăt la fiecare spectacol. Este o alegere curajoasă, dar probabil ajungi să
recreezi jocul făcut prima dată la repetiții. Un joc de leapșa deschide acțiunea: vei crea
imagini puternice și secvențe interesante de acțiune, iar scopurile vor fi jucate din plin.
Desigur, asta nu funcționează decât atunci când publicul nu are nici cea mai vagă idee că
adevăratul motiv pentru care te arunci peste canapea și te zbați într-un echilibru precar pe
pervazul ferestrei se reduce la un joc de leapșa. De aceea trebuie să ascunzi jocul.

Jocul de-a friptea

Jocul acesta pentru copii se mai numește și „Slapsies“13. Aici apar acțiunea și reacția
în cea mai pură formă și jocul se poate organiza în nenumărate variante.
A întinde mâinile în față, cam la distanță de un braț, cu palmele în jos. Mâinile lui B,
așezate la aproape aceeași distanță, sunt cu palmele în sus, sub palmele lui A. Scopul jocului
este ca B să lovească dosul palmelor lui A înainte ca A să și le ferească.
În general, copiii îl joacă doar ca pe o simplă întrecere, dar eu nu-l joc ca să te văd
lovindu-l pe celălalt să-i sune apa-n cap, ci ca să găsesc o reacție imediată, ca în jocul cu
bastonul.
Am aranjat jocul în așa fel încât B să se poată uita în public în orice moment dorește,
iar A să se uite la public de fiecare dată când o face B. Acum, jocul poate fi complet anunțat,
publicul e invitat să se bucure de aceste mici șmecherii și surprize iar întrecerea are loc în
deplinătatea sa.
Dacă nu joci ca să obții puncte, ci ca să produci o reacție, atunci, B îi poate distrage
atenția lui A prin conversație, lingușeală, declarații romantice de dragoste sau asigurându-l în
mod nesincer pe A că nu se vor lovi unul pe altul. Aceste tactici aproape că reușesc să
încadreze jocul într-o situație teatrală simplă. De exemplu, B îi spune lui A: „Unde ai fost
aseară?“ – TROSC. Dacă o replică de început cum e asta e urmată de o palmă, A poate să
folosească reacția fizică drept impuls dramatic pentru răspunsul său. Impulsul nu trebuie să
fie mereu atât de agresiv. Poate să fie doar atât: „Te iubesc“ – TROSC. În acest context,
zvâcnetul brusc va avea cu totul alt sens.

13
derivație de la verbul slap – a pălmui (n.tr.)

84
Jocul de-a atinselea

Acesta este încă un joc de acțiune și reacție, dar mult mai subtil.
Jocul presupune ca A să încerce să-l atingă aparent nepăsător pe B, iar jocul lui B
este să încerce, în cel mai subtil mod, să nu se lase atins. Scopul este să încerci să ascunzi
avansările și retragerile cât mai mult. Pentru asta, trebuie să joci pauzele și să încerci să
găsești diverse moduri de a avansa și de a te retrage.
Dacă jocul se folosește, de exemplu, într-o scenă între doi îndrăgostiți, iar dacă textul
spune că ei își declară dragoste nemuritoare, atunci pauzele, avansările și retragerile subtile
creează o interacțiune de o complexitate foarte bogată în tensiune dramatică. Privind din
afară, noi vom fi absorbiți de subtextul reliefat pe măsură ce se dezvoltă jocul ascuns; în
interior, poți lucra cu vioiciunea și spontaneitatea jocului și, cu condiția ca jocul să fie
ascuns, ne va interesa mai mult situația decât mecanismul din spatele ei.
Tensiunea dramatică apare de îndată ce ne dăm seama că urmează să se întâmple
ceva. Dacă cineva e pe cale să fie lovit, să sărute pe cineva sau să sară de undeva de sus, cu
condiția să credem că asta într-adevăr se întâmplă, atunci se produce o schimbare nu doar în
intensitatea celor două persoane implicate, dar și a celor care privesc. Toate jocurile bazate pe
competiție se dezvoltă prin tensiune dramatică. Francezii îi spun „élan“. Este tensiunea care
mărește miza și o menține la un nivel ridicat. Jocul eșuează în clipa în care dispare tensiunea.
Cu cât e mai puternică, cu atât se răspândește mai repede printre cei de pe scenă. De exemplu,
dacă te acuz de furt în fața tuturor și tu ești evident vinovat, atunci, rușinea provocată de
acuzația mea se va răspândi în tot grupul și generăm o atmosferă de jenă între noi.
Jocul atingerii e o versiune mai redusă a jocului de-a pălmuitul și ne creează o sferă
mai mare în care să apară o atmosferă delicată. Nu se poate juca în grabă. Dacă sesizăm jocul,
dramatismul moare. Așa că interacțiunea trebuie jucată cu multă subtilitate. Majorul trebuie
să se folosească de orice mijloc ca să intre în contact cu celălalt jucător. Puteți încerca să vă
sprijiniți în mod nonșalant de partener, să-i mângâiați încet mâna sau să micșorați treptat
spațiul dintre voi. Oricare dintre strategii poate fi de ajuns ca să împingeți tensiunea
dramatică până în punctul culminant. Minorul trebuie să aibă aceeași îndemânare ca să-și
ascundă reacția. Poate nu se mișcă imediat, poate zâmbește afectuos înainte să se îndepărteze.
Noi vedem tot ce se petrece pe scenă. Structura brutală a jocului de-a pălmuitul tinde să
creeze ritmuri externe brutale, cu pauze încordate și izbucniri bruște ale acțiunii. Și în jocul
atingerii există o competiție, numai că, aici, orice acțiune este atât de bine ascunsă, încât
nouă ni se pare că actorii s-au răzgândit sau că simt altceva. Ca să ascundeți jocul, trebuie să

85
schimbați ritmul complet. Surprizele trebuie să devină acum strategii secrete, până și pauzele
trebuie deghizate. Textul vă poate ajuta să o faceți. Altfel spus, după ce ați făcut acțiunea, cu
cât vă concentrați mai mult pe conversație și nu pe acțiunea fizică, cu atât mai mult devine
posibil să stați aproape unii de alții. Intențiile nu se pierd – devin pur și simplu mai delicate.
Și cel mai subtil text poate să prindă viață prin jocul atingerii.

Jocul Skandenberg

Cu toții cunoaștem jocul ăsta macho de prin baruri: doi oameni pun coatele pe o
masă, își unesc antebrațele și încearcă să doboare brațul adversarului fără să ridice cotul de
pe suprafața mesei.
Este un joc de forță și îndemânare. Dacă îl joacă un bărbat masiv și o femeie micuță,
nu poate fi vorba de o întrecere cinstită, dar dacă îl joacă în complicitate și îl joacă pentru a
crea un efect asupra publicului, atunci, jocul e fascinant de privit. Aici avem doar o versiune
susținută de acțiune și reacție. Dacă ascundeți jocul într-o scenă pasională în care A încearcă
să-l împiedice pe B să facă ceva, de exemplu îl oprește să se ridice și să plece, să-și dea jos o
haină sau să dea un telefon – orice scop fizic simplu e de ajuns. Dacă recurgeți la aceeași
întrecere fizică din jocul Skandenberg, cu scopul de a avea un efect asupra publicului în loc
să încercați să câștigați, atunci, introduceți în scenă o intensitate fizică uriașă pe care o puteți
controla și manipula împreună oricum doriți. Dacă mai adăugați și textul la intensitatea
creată, va deveni și acesta pasional și crucial – ca și cum sunteți pe punctul de a vă pierde
controlul. Cu cât jocul e mai ascuns, cu atât mai mult ne antrenați empatia și cu cât îl anunțați
mai mult, cu atât mai robustă va deveni comedia.
Jocurile ascunse nu numai că însuflețesc scopurile, dar generează și subtext. Acesta se
referă la lucrurile care nu se spun niciodată, dar care sunt insinuate prin ceea ce faci sau spui.
De exemplu, textul vorbit poate să fie ceva inofensiv precum „Nu, e ok. Nu mă deranjează să
fac ordine – îmi place să fac ordine. Sunt pe deplin conștient de practicile și necesitățile
curățeniei.“ Dacă partenerul aruncă un mop spre tine și dacă reușești să nu-l apuci de tot,
ținându-l departe de corp, puteți amândoi să-l folosiți de parcă ați juca Skandenberg.
Intensitatea fizică a jocului ne va arăta foarte clar că ceea ce vedem e opusul a ceea ce ați
spus. Dacă ceea ce faci diferă de ceea ce spui, atunci apare subtextul.
Când eram student, îmi amintesc că mi se spunea să nu interpretez niciodată subtextul
pentru că-l distrug și-l transform în „text de suprafață“, adică text vorbit. Jocurile ascunse
creează cu ușurință subtexte. Dacă, la repetiții, e vorba de „a da sens sensului“, atunci

86
subtextul e cel care o face. Cu cât e mai mare conflictul dintre ceea ce faci și ceea ce spui, cu
atât mai bogat și mai fascinant devine subtextul.

Anunțarea jocului

Am văzut cândva un spectacol studențesc cu Titus Andronicus la Festivalul Național


de Teatru Studențesc. Este o piesă de o violență neîntreruptă: violuri, dezmembrări, ba chiar
și canibalism. E un demers ambițios pentru oricine. Apare întrebarea cum să pui în scenă
asemenea brutalitate explicită și necruțătoare fără să transformi totul în sentimentalism ieftin
și ridicol? Trupa a făcut o încercare viguroasă și a venit cu niște soluții ingenioase și cu
destulă veselie, dar, în final, nu ne-a oferit decât o seară pompoasă. Problema a fost că nu ne-
au permis să râdem; în jargonul meu, au refuzat să-și anunțe jocurile. Costumele lor reflectau
un amestec eclectic de stil și perioadă istorică. Unii purtau paltoane moderne, alții costume
clasice cu cununi de lauri pe cap. Unii erau îmbrăcați în uniforme militare actuale, alții în togi
improvizate, dar cu pantofi moderni și ciorapi care arătau cumplit de nelalocul lor pe niște
picioare albe și păroase. Lui Titus i-au tăiat mâna pe o planșă de tăiat pâine, cu dalta și
ciocanul, capetele tăiate au fost înfășurate în pungi de hârtie maronie, iar mâinile tranșate
erau ținute în pungi pentru congelator. Sunt niște alegeri scenografice șocante și ne este greu
să vedem așa ceva fără să ne umfle râsul. Un hohot zdravăn de râs ne-ar fi făcut pe toți să ne
simțim mai bine. Ne-ar fi ajutat să luăm imaginile acelea grotești drept glumele care s-au vrut
a fi și am fi avut mai multă încredere în lumea sălbatică pe care au încercat să o creeze. Râsul
suprimat devine în scurt timp zeflemea și, odată ce s-a întâmplat treaba asta, în loc să
împărtășim gluma din imaginea șocantă, suntem invitați să o citim ca pe o reprezentare a
realității, ceva în care noi n-am putut crede. Cu toții știam că în punga aia de congelator nu
era o mână tăiată. Așa că am râs de inepția lor și ne-am supărat fiindcă au crezut că suntem
atât de proști.
Ne-a fost imposibil să găsim vreo urmă de credibilitate în opera lor, pentru că păreau
să se ia foarte în serios. Nu s-au uitat decât rareori la public și, în cea mai mare parte a
timpului, nu au reușit să relaționeze cu noi. Când râdeam, ne ignorau și treceau mai departe.
Deși au creat o lume minunat de comică, au refuzat să ne dea voie să intrăm în ea. Dacă i-am
fi văzut, de exemplu, la începutul piesei, ca pe niște copii care se deghizează, ar fi putut să
anunțe jocul de-a alesul costumelor eclectice. Ne-ar fi plăcut să-i vedem cum se deghizează,
iar alegerile lor scenografice ni s-ar fi părut credibile și le-am fi acceptat pentru tot restul
spectacolului. În mod asemănător, dacă ne-ar fi prezentat niște elemente înfiorătoare de

87
recuzită – capetele tăiate, planșa pentru pâine, dalta și ciocanul – atunci, și în cazul ăsta ar fi
împărtășit jocul din ceea ce făceau și am fi gustat și noi gluma. Sună de parcă aș încerca să
distrug drama cu sugestiile mele, dar vă asigur că nu asta fac. În clipa în care vedem jocul și
împărtășim gluma vă credem în totalitate. Dacă ne refuzați gluma și ignorați veselia evidentă
a alegerilor făcute, râsul nostru se transformă în ridicol și vrem să ne batem joc de voi pentru
că nu sunteți cool. În schimb, dacă vedem că o faceți intenționat, atunci vă acceptăm ca atare
și vă lăsăm să vă duceți drama la capăt. Desigur, atunci va trebui să jucați textul într-un mod
mai interesant. Odată ce credem în jocurile voastre și găsim suficientă credibilitate în felul în
care interpretați situația și textul, atunci, comedia și tragedia se pot îmbina cu ușurință.
Dacă îți pui o perucă nepotrivită sub privirile publicului, după care te plimbi de colo-
colo într-un mod potrivit, atunci anunți jocul de-a fi altcineva. Dacă legi o minge de tenis de
vârful unei undițe și cineva o lovește cu o rachetă, trimițând-o în public peste capul nostru,
către un jucător imaginar, atunci anunți jocul de-a tenisul. Dacă ai destul curaj să abandonezi
iluzia tenisului și lovești mingea la întâmplare, atunci anunți un joc jucat de dragul lui. Dacă
ne interesează situația și te mulțumești să fii pe scenă și să joci, atunci credem orice joc pe
care vrei să-l joci pentru noi. Paul Hunter a făcut toate acestea în producția I’m a Fool to
Want You (Sunt fraier că te vreau, 2004), realizată de Told by an Idiot. Jocurile se desfășoară
„aici și acum“. Ele sunt adevărate. Iluziile se petrec „atunci și acolo“ și știm cu toții că nu
sunt adevărate. La nivel mental, teatrul este împărțit într-un mod ciudat: trecem permanent de
la „aici și acum“ la „atunci și acolo“.
Teatrul creează o realitate metaforică. Atunci când „joci“ în teatru, ai libertatea de a
juca orice rol vrei. Hamlet poate fi jucat foarte bine de o femeie, ceea ce s-a și întâmplat în
numeroase ocazii. Sarah Bernhardt a jucat rolul cu un picior de lemn! Dacă vrei cu adevărat,
Titus Andronicus de Shakespeare poate fi jucat de un copil. O asemenea alegere ar fi de ajuns
ca să construiești o metaforă complexă care are multe de spus despre putere, cruzime și
răzbunare. Joaca îți deschide o lume de posibilități și, anunțând jocul, destrami iluzia teatrală
și inviți publicul să se alăture imaginației tale. Noi participăm la jocul tău. Sunt mult mai
multe posibilități când transformi un scaun într-un cal decât atunci când aduci un cal adevărat
pe scenă. Ca să accepte că scaunul e de fapt un cal, publicul trebuie să muncească din greu și,
cu cât muncim mai mult la ceva, cu atât acel ceva devine mai al nostru și cu atât îl credem
mai mult.

Jocul de-a amăgitul

88
Acesta este unul dintre jocurile mele preferate de complicitate, deoarece se bazează pe
o minciună. „Cu cine ai vrea să iei cina?“ m-a întrebat odată Philippe Gaulier. „Cu cineva
care spune adevărul sau cu cineva care te minte? Minciunile sunt mai interesante.“ Cu cât e
minciuna mai evidentă și o joci mai serios, cu atât mai mult anunți jocul. Numai când anunți
jocul poți să ne arăți ce se întâmplă cu adevărat.
De obicei dau startul jocului de-a amăgitul anunțând (fără să spun nimănui din grup
ce fac) ceva absurd, precum: „Grupul ăsta a petrecut ultimele săptămâni repetând un
fragment de text în greaca veche. Se numește Purtătoarele de prinoase. Avem un fragment
foarte mic din text pe care îl putem lucra, dar ei au ales cele mai fascinante pasaje, în care
femeile ajung la mormântul eroului și încep un ditiramb funebru. Ați putea să jucați ultimul
pasaj?“ Aș putea să adaug un ton și mai puternic de autenticitate și să-i bag și mai adânc
„în rahat“, întrebând: „Cu ce începe? N-am textul în față.“
În grupuri de cinci sau șapte, avem un lider pe care ceilalți îl urmează. Ideea este că
liderul e singura persoană care a fost la repetiții, deși el știe la fel de puține ca și restul
grupului. Sarcina lui e să creeze acțiunea, iar restul trebuie să arate ca și cum știu exact ce
au de făcut.
Scopul este ca liderul să-i provoace pe ceilalți, executând ceea ce înțelege el prin
„ditiramb funebru“, în timp ce restul se chinuie să arate ca și cum ar ști ce au de făcut.
Ai o mare satisfacție să vezi oamenii „jucând minciuna“ și încercând să te convingă că
știu ce e acela un ditiramb și că, indiferent ce se întâmplă, exact așa trebuia să fie. Jocul de-a
amăgitul are potențialul unic de a crea niște momente fascinante de comedie fizică. Am
observat niște caramboluri extraordinare, atunci când un semnal ratat trecea de la un om la
altul, până la capătul șirului. Orice greșeală devine esența comediei în jocul ăsta.
Jocul de-a amăgitul ne învață cât de important e să luăm acțiunea în serios. Oricât de
ridicol arăți sau cât de aiurea te porți, pentru tine nu trebuie să fie niciodată aiurea. Noi te
credem, dar numai dacă și tu crezi în minciună. Dacă ți se pare amuzant, ne pierdem
interesul. Știi exact cum trebuie făcut, pentru că ai fost la repetiție, așa că greșelile trebuie să
fie autentice. Joacă serios și lasă greșelile să apară. E cumplit când încerci să inventezi greșeli
pe care vrei să ni le impui. Continuă cu minciuna și fă-i față cu brio. Dacă faci asta, jocul va
fi unul anunțat și va funcționa.
Îmi amintesc când am văzut Antoniu și Cleopatra la Teatrul Globe din Londra, pe
South Bank. Mark Rylance era în rolul Cleopatrei. A jucat-o ca pe o biată fată bogată,
capricioasă și dificilă. Se vedea clar că era un bărbat îmbrăcat în femeie, și încă una complet
neatrăgătoare – mai ales pentru un simbol sexual atât de important precum Cleopatra. Jocul s-

89
a văzut limpede de la început. Iată un bărbat în haine de femeie, care merge și vorbește ca o
femeie, cu față de bărbat sută la sută. Cheia „feminității“ lui era o perucă de zibelină, pe care
și-o mai dădea uneori din ochi în mod ispititor. La început a fost o parodie bogată și
satisfăcătoare, iar primele scene din spectacol au fost foarte comice.
Dar, la sfârșit, Antoniu era mort și Cleopatra pierduse tot. Cezar a venit la palat cu
soldații ca să o ducă la Roma și să-i desăvârșească umilirea. Când Cleopatra a coborât să-i
întâmpine, nu mai purta perucă. În schimb, am rămas șocați, văzând un scalp chel și
sângerând, doar cu câteva smocuri de păr ici și acolo. Și-a smuls părul și s-a auto-desfigurat,
copleșit de durere. A fost un moment de-a dreptul tulburător. Până și soldații erau emoționați.
Câțiva s-au uitat de jur împrejur, ca și cum ar fi zis: „Tu vezi ce văd și eu?“ În clipa aceea am
văzut pentru prima dată tragedia în spectacol. Acum, Mark Rylance o înfățișa pe Cleopatra cu
toată frumusețea, puterea și demnitatea cerute de rol. Am trecut de la „atunci și acolo“ la „aici
și acum“ și, pentru câteva secunde măcar, totul a fost real.
Într-adevăr, realitatea înfiorătoare a surprizei ne-a acaparat imaginația, dar probabil că
n-am fi resimțit pierderea dacă nu ne-am fi bucurat de jocul în care un bărbat îndrăznea să
joace un asemenea simbol. Jocul fiind anunțat, am împărtășit amuzamentul, iar când jocul a
devenit neplăcut, am împărtășit și asta. Anunțarea jocului conferă teatralitate teatrului.
Destramă iluzia și dezvăluie metafora. Vederea unui bărbat în rol de femeie într-una dintre
cele mai mari povești de dragoste din toate timpurile a pus în lumină umanitatea situației în
care se afla, nu sexul și puterea. În cele din urmă, nimic nu a putut să o salveze de ea însăși.
Când anunți jocul, joaca devine mai credibilă. Dacă distrugi iluzia vizuală a
personajului, vedem mai mult persoana. Ideea că actorii ar putea anunța că pur și simplu „se
joacă“ e străveche, ea vine încă din secolul al XI-lea. Există o mască japoneză din teatrul Noh
foarte frumoasă, care se numește Ko-omote – masca unei fete tinere, în floarea vârstei.
Aceasta i-a captivat pe occidentali de când a apărut prima dată la Marea Expoziție din 1851.
De obicei, masca e purtată de un bărbat, dar un aspect interesant al măștii este că e prea mică
pentru fața unui bărbat. Stă prea în față ca să fie credibilă. Alegerea e intenționată. Ca să
evidențieze jocul măștii și masca în sine, maeștrii Noh anunță intenționat jocul, separând
iluzia de realitate.
La începutul anilor ’50, marele profesor de actorie Michael Saint-Denis a observat că
putem aborda actoria în două feluri. Putem să creăm iluzia completă că suntem altcineva,
devenind efectiv altă persoană prin recrearea înfățișării acesteia, a felului în care se mișcă, în
care vorbește sau în care percepe lumea; sau putem să păstrăm toată informația în minte și să
o folosim ca pe o „referință secundară“. Cu alte cuvinte, ne putem comporta ca de obicei, dar

90
atunci când acțiunea o cere, să ne întoarcem la detaliul original și să ne întrebăm: „Ce-ar face
ea, acea persoană, acum?“

91
Partea a doua

Joaca cu sensurile

Povestirile dezvăluie înțelesul fără să facă greșeala de a-l defini.


Hannah Arendt

Introducere

„E un dezastru. Măștile făcute de companie arată ca niște măști uriașe pentru


testele de impact. Sunt mult prea mari. Îți acoperă fața și capul în întregime. Coboară
pe ceafă spre spate iar în față ajung până sub bărbie. Actorii nici măcar nu pot să se
uite în jos. Și sunt și greu de pus pe cap. Trebuie să te chinui să bagi capul înăuntru,
iar interiorul îți zgârie urechile. După ce le pui pe cap, e și mai rău: ochii nu sunt
niciodată în dreptul găurilor din mască, așa că nu poți decât să mijești ochii printr-o
gaură pentru nări sau prin câteva găurele din obraz. Pe urmă, pentru că ai urechile
acoperite, nu numai că nu auzi bine, dar îți afectează și echilibrul! Ajungi să te clatini
ca un pacient în convalescență după operație. Ca să vezi un obiect și să-l apuci cu
mâna, trebuie să stai complet nemișcat. Dacă ești destul de prost să te miști repede și
trebuie să tragi aer – te izbesc în ochi doi curenți de aer rece ca gheața, care te
orbesc pe moment și te lasă cu lacrimile curgând pe obraz.
Am cheltuit toți banii pe măștile astea! E prea târziu să mai renunțăm la ele!“

Am scris cele de mai sus într-un caiet când repetam pentru Crèche, prima noastră
producție pentru Compania Teatrală Trestle, în 1981. Pe atunci nu-mi dădeam seama că acele
prime tentative de-a face teatru cu măști aveau să devină un important punct de turnură în
procesul de învățare, nu atât în privința folosirii măștilor, cât a lucrului cu acțiunea. Să zicem
că regizez o situație în care apare un triunghi amoros tipic, în care A tocmai a aflat că B are o
aventură cu C, și că vrem să prezentăm faptul că A ia cheile de la mașină de pe masă și iese
valvârtej din cameră, orbit de furie. Sună destul de simplu, dar, din cauza restricțiilor fizice
impuse de mască, acțiunea trebuie să se schimbe. Nefericitul actor probabil nu ar vedea cheile
de la mașină, așa că i-ar fi imposibil să le înșface. Dincolo de mască, probabil că A n-ar
vedea nici masa prea bine și ar trebui să ghicească unde sunt cheile. A ar trebui să facă un pas
în spate, să stea nemișcat, apoi să se uite de jur împrejur după chei. Între timp, și B ar trebui

92
să se dea în spate, să caute cheile pe masă, încercând să ajute – doar că să continue acțiunea.
S-ar putea chiar ca B să fie nevoit să-i dea lui A cheile. În cazul ăsta, când ar veni vorba ca A
să iasă valvârtej din cameră, ieșirea ar fi ridicol de naivă și foarte comică.
Restricțiile fizice ale măștilor au avut o influență regresivă asupra comportamentului
nostru pe scenă, ducându-ne constant ideile în altă direcție. Trebuia să restructurăm
permanent acțiunea, ca să ne adaptăm la ce puteau actorii să facă, așa că am adoptat o
abordare pragmatică a acțiunii. Lucrul cu măștile acelea grosolane, făcute artizanal, ne-a
făcut să înțelegem literalmente ideea lui Stanislavski despre „circumstanțele prestabilite ale
acțiunii“. În loc să jucăm ceea ce voiam, am învățat să facem doar ceea ce era posibil. După
toate compromisurile făcute, ironia a fost că rezultatul final era deseori mai interesant decât
ce voisem noi să facem inițial; acțiunea arăta mai puțin evidentă, se desfășura mai pe ocolite
și probabil că genera mai mult subtext.
De câte ori încercam să vorbim cu masca pe față, suna înăbușit și ridicol, așa că era
necesar să lucrăm în tăcere. De aceea, pentru ca cea mai simplă acțiune să aibă sens, publicul
trebuia să privească în direcția potrivită la momentul potrivit. Nimic nu putea să rămână la
voia întâmplării, totul trebuia să se desfășoare după o coregrafie strictă. Dar noi voiam să
facem piese comice – nu mici momente de pantomimă – și pentru asta trebuia să învățăm să
analizăm și cea mai măruntă acțiune, așa cum am fi făcut în mod normal cu un fragment de
text scris. Am dezvoltat o metodă care cerea ca actorii să-și exprime gândurile pe tot
parcursul scenei. Când lucrezi complet mascat, întotdeauna te miști mai încet decât de obicei
și, în lipsa textului, contează fiecare mișcare, oricât de mică. Pur și simplu nu-ți permiți să dai
pe lângă sau să nu știi ce faci. Când îți exprimi gândurile cu masca pe față, rămâi concentrat
pe ce vrei de la scena respectivă și cum să obții acel lucru. Concentrându-te asupra
gândurilor, timpul scenic al acțiunii începe să se desfășoare natural iar când schimbi
gândurile, schimbi și acțiunea. Dar asta funcționează și invers: schimbând acțiunea, trebuie să
schimbi și gândurile. Am dezvoltat o metodă de lucru în care repetam o bună bucată de timp
fără măști, ca să putem analiza și pune la îndoială tot ce făceam, secundă cu secundă.
Examinam cu atenție fiecare pauză, privire, mers și întoarcere; despicam în patru fiecare
detaliu din scenariu, după care îl reconstruiam – apoi repetam cu precizie deplină. A fost un
antrenament foarte dificil. Măiestria noastră pe scenă a înflorit, dar îmi lipseau veselia și
spontaneitatea. Distracția începea să dispară.
Acum abordez acțiunea foarte diferit față de anii ’80. Nu mai încep cu analiza; prefer
să găsesc câte ceva pe măsură ce avansăm, în loc să încerc să deslușesc totul dinainte. Azi nu
le mai cer actorilor decât rareori să-și exprime gândurile, pentru că nu mai lucrez cu piedici

93
atât de chinuitoare ca măștile prost făcute. Când poți să vezi și să auzi, reacționezi mai repede
decât gândești și poți să mergi pe instinct. Dar sunt recunoscător pentru acele vremuri grele;
faptul că apreciez acțiunea și felul în care abordez sensurile se datorează experiențelor de
atunci. Limitările îngrozitoare impuse de măștile vechi de la Trestle m-au învățat că noțiunea
de „acțiune“ se referă la tot ce faci pe scenă. Chiar dacă trebuie să stai și să respiri, e o
acțiune încărcată de sensuri posibile. În contextul potrivit, pauzele, opririle, schimbările de
viteză și direcție, momentele de nemișcare și de energie frenetică exprimă în mod elocvent
gândurile și simțurile. Tot ce făceam în spectacolele de atunci la Trestle era să ne jucăm cu
acțiunea ca să ne adaptăm la limitările măștilor, dar acțiunea s-a dovedit a fi mult mai
rezistentă decât și-ar fi imaginat oricare din noi. Singurul lucru pe care acțiunea nu poate să-l
facă prea ușor e să articuleze gânduri abstracte. Pentru asta avem nevoie de limbă. În rest,
când ne stabilim intențiile, când spunem o poveste, când ne declarăm sentimentele, când ne
răzgândim, când se schimbă intensitatea dramatică sau când construim atmosfera dintre noi,
limba are o importanță secundară. Orice replică ați rosti, ea vine peste ceea ce vedem că
faceți. După cum ar spune Gaulier: „Textul se adaugă peste mișcare, la fel cum sosul se
adaugă peste friptură – nu ca în oribila gastronomie modernă, în care sosul se află sub bucata
de carne.“
Psihologii spun că peste nouăzeci la sută din comunicarea noastră e non-verbală. Când
ești pe scenă, felul în care stai, modul și momentul în care te miști, ceea ce ești, ce duci în
mână, mirosul pe care-l emani și contextul în care noi, cei din public, vedem toate astea,
conferă în final mai mult sens decât ceea ce ne spui prin cuvinte. Eu pun preț pe scriitura
dramaturgică la fel de mult ca pe scriitura spectacolului, dar, finalmente, acțiunile pe care
alegi să le faci pe scenă vor decide dacă noi, cei din sală, credem sau nu ceea ce ne spui.
Așadar, dacă veridicitatea ta pe scenă e dată mai mult de ceea ce faci decât de ceea ce spui și
dacă ceea ce percepem noi ca fiind „personajul“ e determinat mai mult de ceea ce faci decât
de ceea ce spui, atunci ce e acțiunea? Din ce este ea alcătuită?
Dacă dăm o clipă deoparte textul scris, povestea și situația, dacă suspendăm înțelesul,
cu ce ne jucăm de fapt când ne jucăm cu acțiunea? Aproape toți profesorii de actorie de la
Stanislavski încoace au spus că acțiunea e o serie perpetuă de impulsuri și reacții. Cu alte
cuvinte, dacă scapi ceva din mână, e un impuls; iar reacția ta va fi să iei obiectul de jos.
Desigur, felul în care îl „iei de jos“ depinde de ce anume e „obiectul“ de fapt și de cum te
face să te simți. Chiar și după ce s-au stabilit toate circumstanțele, există o multitudine de
moduri diferite de a juca chiar și cea mai simplă acțiune, iar dacă încerci să faci comedie,
trebuie să-ți dezvolți gustul de a găsi aceste variații, pentru că textul scris nu te va ajuta prea

94
mult. Acțiunea se dezvoltă în modul cel mai robust, mai îndrăzneț și mai surprinzător în
comedia fizică. Dar, când explorăm variațiile în acțiune, instrumentele pe care le putem folosi
sunt limitate ca număr. Odată ce impulsul original e clar, sensul exact este dat de tensiunea pe
care o conții când reacționezi prima dată la impuls. Tensiunea îți influențează ritmul, iar
ritmul exprimă ceea ce vrei să spui, numai că sensul exact este articulat de felul în care îți
dozezi durata mișcării; altfel spus, de felul în care te joci cu ritmurile. Sună mult mai
complicat decât e în realitate, iar dacă încerci să te gândești la toate astea în același timp,
probabil nu vei putea nici să te ridici de pe scaun. Toți facem lucrurile astea din instinct. Dacă
joci un joc, nu te mai gândești deloc la ele, dar dacă ceva nu merge, sau dacă ceea ce se
întâmplă nu-ți dă nici o idee, e bine să știi ce altceva ai mai putea să faci. Practic, sunt doar
trei lucruri cu care poți să te joci când încerci să găsești diferite variante de acțiune:

1. Starea de tensiune.
2. Ritmul.
3. Timpul scenic.

95
Situații tensionate

Timp de mai mulți ani, Jacques Lecoq și-a dezvoltat opera pe tema situațiilor
tensionate. Prima dată am aflat despre această operă de la Simon MacBurney, prin 1982, când
acesta tocmai își terminase antrenamentul cu Lecoq. Curând după aceea, am aflat unele
lucruri de la Lecoq însuși și ele erau un pic diferite. Lecoq vorbește și în cartea sa despre
situațiile tensionate, unde iarăși apar în mod diferit. Opera lui Lecoq se afla într-un proces
continuu de schimbare și dezvoltare; pentru el, lucrurile nu erau niciodată bătute-n cuie. Le
spunea mereu studenților: „Faceți ca voi, nu ca mine“; așadar, opera lui poate fi interpretată
în nenumărate feluri. Ea intrat în tradiția orală, asemenea multor aspecte din învățăturile lui.
Aceasta este versiunea mea:
Putem defini o gamă de stări de tensiune fizică, gradându-le de la nivelul minim de
tensiune din corp până la nivelul maxim. Diferitele stări de tensiune nu au un sens de sine
stătător; sensul este dat de context. La prima vedere, ele par a se vedea cel mai bine pe o
scară liniară, dar, la o examinare mai atentă, ele arată mai mult ca un ciclu, deoarece atât
stările minime de tensiune, cât și cele maxime reprezintă niveluri de intensitate la care
acțiunea devine imposibilă. Este un ciclu care schițează o călătorie emoțională – de la moarte
spre moarte.

1. „Epuizarea“

Aceasta este starea de tensiune minimă din corp. În forma ei extremă, e ca și când ai
dormi un somn adânc și, când ceva te face să te miști, te îndrepți treptat dintr-o stare de
inerție completă către o stare în care arăți de parcă ai fi beat, bolnav sau ai avea rău de mare.
Metafora mea preferată pentru această stare este epuizarea. Bineînțeles, ea nu înseamnă nici
unul dintre aceste lucruri, dar e mai ușor să ai ceva de la care să pornești.
Ca să găsești definiția fizică, întinde-te pe podea într-o poziție confortabilă. Fii sigur
că tot corpul stă sprijinit, ca să poți să te „relaxezi“. Uită-te de jur împrejur și încearcă să-ți
relaxezi fiecare parte a corpului. În acest exercițiu predomină expirația, așa că folosește-o
ca să te lași moale pe podea.

96
Concentrat fiind pe expirație, încearcă să te ridici în capul oaselor. Încearcă să expiri
la începutul fiecărei acțiuni. Oprește-te din când în când și vezi cum corpul tău se luptă cu
gravitația. Această stare de tensiune reprezintă o luptă constantă cu gravitația; direcția în
spațiu este către pământ. Începe să te ridici în picioare, apoi imaginează-ți că ai burta plină
cu plumb, ceea ce o face foarte grea.
Ca să aplici starea asta de tensiune, încearcă să te plimbi prin cameră. Vei observa
că fiecare pas necesită efort. Trebuie să te apleci în față ca să schimbi centrul de greutate și
să pășești, altfel cazi. Încearcă să zâmbești. Să dansezi de bucurie. Să dansezi într-un stil
sexy sau să te porți agresiv.
Înainte să continuăm, trebuie să clarific ce înțeleg eu prin termenul „centru“. Cu toții
avem un centru psihologic de echilibru în corp, situat în regiunea abdomenului, cam la doi
centimetri sub buric. În funcție de cât ești de slab, e posibil să simți linia verticală a unui
mușchi de pe abdomen și, la aproximativ doi centimetri sub buric, să găsești o mică scobitură.
Acela e centrul. Dacă ar fi să stai în echilibru în poziție orizontală – cu fața în jos în vârful
unei cozi de mătură – în locul acela ai pune mătura. Acesta este centrul de echilibru pe care
trebuie să-l găsim, în unghiul potrivit față de pământ, dacă vrem să ne ridicăm în picioare sau
să mergem cu bicicleta.

Jocul de-a găsitul centrului

Stai în echilibru pe călcâie și creează-ți intenția de a cădea în fund. Dacă, în ultimul


moment, te răzgândești și împingi pelvisul în față, îți pierzi intenționat centrul obișnuit de
echilibru. Dacă ai încercat vreodată să faci surf, problema ți se va părea cunoscută.
Mersul pe picioare, fără ajutorul nimănui, rămâne probabil cea mai importantă
trăsătură fizică pe care majoritatea dintre noi o deprind în viață. Profesorul de actorie Michael
Chekhov a venit cu ideea că putem inventa centre imaginare, care să nu aibă efect prea mare
asupra echilibrului, dar care să ofere impulsuri fizice și imaginare foarte puternice, atunci
când ne concentrăm asupra lor. De exemplu, dacă ai un centru imaginar pe buze și te gândești
pur și simplu la el, fără să simți nevoia să demonstrezi ceea ce faci, te vei simți diferit și te vei
mișca un pic altfel decât dacă ar fi să-ți fixezi centrul în barbă sau în regiunea pelviană.
Orice stare de tensiune are un centru imaginar. În starea de „epuizare“, centrul se află
sub pelvis, undeva în regiunea inferioară a coapselor sau chiar la nivelul genunchilor. Când
lucram cu el, Lecoq a folosit o imagine pentru a-l defini: „Imaginează-ți că ai o greutate ca de
plumb în burtă“, a zis el. Când explorezi aceste stări de tensiune, încearcă să folosești: un

97
centru imaginar, o imagine, o descriere, o respirație sau un ritm fizic – orice crezi că
funcționează pentru tine, dar nu le încerca pe toate odată. Stările de tensiune reprezintă o idee
foarte simplă, de aceea sunt atât de utile.
Este bine să încerci să creezi un conflict între starea de tensiune și acțiune, amintindu-
ți constant că aici nu avem de-a face cu sensul literal. E mai interesant să vezi pe cineva în
starea de „epuizare“ alergând după autobuz sau să vezi un general instruindu-și trupele, decât
să vezi pe cineva coborând din pat în aceeași stare. Dacă încerci să cânți sau să ții un discurs,
observi că de-abia ți se aude vocea. Este aproape imposibil să cânți sau să vorbești în starea
asta de tensiune. Dacă încerci să-i declari cuiva dragostea ta când te afli în starea de
„epuizare“, scena capătă o rezonanță emoțională uriașă – ca și cum nu-ți mai poți stăpâni
sentimentele. Abia acum începe să apară tensiunea: când conflictul dintre ceea ce spune
textul și ceea ce spune corpul tău deschide un filon amplu de implicare emoțională, care îi ia
pe toți prin surprindere.

2. „Relaxarea“

Aceasta este o stare de tensiune foarte nedefinită; ea poate fi atât de oarecare, încât
pare ambiguă și imprevizibilă. Seamănă cu atitudinea timidă și cool a unui adolescent.
Ca să găsești definiția fizică, încearcă să-ți lași greutatea pe un șold, pentru ca
pelvisul să stea puțin înclinat într-o parte. Acum, lasă greutatea pe celălalt șold și înclină
pelvisul în direcția opusă. Acum alternează cele două poziții. Încearcă să miști pelvisul în
față și în spate. Starea de tensiune se simte în jurul centrului. Mișcarea trebuie să fie ușoară
și delicată, observă ce se întâmplă în zona pieptului și a gâtului. Relaxează-ți fața. Starea
asta de tensiune pare atât de nonșalantă, încât seamănă cu insolența. Este degajată, neutră,
dezinteresată sau nesociabilă, în funcție de context.
În starea asta de tensiune, trebuie să respiri ușor, superficial. Încearcă un oftat slab,
nesusținut. Expirația este impulsul dominant aici, dar nu la fel de apăsător ca în starea de
„epuizare“.
Dacă vorbești în timp ce te afli în starea asta de tensiune, corpul se relaxează de
fiecare dată prea tare și ni se pare prea neimplicat ca să ne gândim că tu crezi în ceea ce spui.
E ca și cum vorbele tale sunt într-o doară; de parcă ai zice „A, cred că mă duc la culcare“.
Dacă textul spune „Te iubesc și vreau să trăiesc toată viața alături de tine“, atunci, starea de
„relaxare“ va crea un conflict superb între corpul vostru și text.

98
3. „Câte o mișcare odată“

Aici domină aerul de preocupare, ca și cum te apasă atât de tare un gând, încât ultimul
lucru care-ți trece prin minte este să te miști. Fiecare gest, direct și precis, se termină într-un
punct fix.
Ca să găsești definiția fizică, stai în picioare sau jos, într-o poziție confortabilă, și
găsește un scop simplu, cum ar fi să te uiți la ceva în depărtare. Pe măsură ce joci acest
scop, limitează-te la a face o singură mișcare odată. Prima mișcare ar fi să înclini capul, a
doua ar fi să stai drept, apoi a treia ar fi să duci mâna dreaptă în dreptul ochilor și așa mai
departe. Fiecare mișcare trebuie să fie directă și precisă. Încearcă să te miști prin cameră și
fiecare traseu să pară un singur gând care se termină într-un punct fix. Mișcarea se va
produce într-o linie precisă, directă și neîntreruptă. Aici te afli confortabil în centrul de
echilibru și, cu cât repeți mai mult mișcarea, cu atât îți găsești mai bine ținuta și precizia.
Este dificil să vorbești în starea asta de tensiune fără să întrerupi curgerea textului.
Mișcările acelea care se termină de fiecare dată într-un punct fix îți vor întrerupe repede șirul
gândurilor. Este foarte dificil să dai cuiva indicații detaliate când se află în starea asta:
invariabil, devii neatent.
Respirația, la fel ca mișcarea, este întreruptă. Încearcă să-ți ții respirația perioade
scurte de timp. Drept rezultat, punctele fixe vor fi scoase în evidență, iar mișcarea va căpăta
un aspect fragil.
Evident că această stare de tensiune poate fi aplicată în situația în care două persoane
sunt pe punctul de a începe o ceartă. Un conflict mult mai interesant între acțiune și calitatea
mișcării se obține dacă, de exemplu, două persoane încearca să danseze împreună.

4. „Neutrul“

Acesta este unul dintre aspectele celebre ale operei lui Lecoq și, deoarece el preda de
obicei starea asta de tensiune printr-o „mască neutră“ creată special, avem tendința de a uita
că neutrul nu reprezintă decât o altă gradare a ciclului de stări de tensiune. Probabil că
neutralitatea creează o confuzie mai mare decât orice alt aspect din metoda de predare

99
folosită de Lecoq. În glosarul din cartea sa The Moving Body (Mișcarea trupului),
neutralitatea se definește ca:

„Starea anterioară creării unui personaj sau a jocului actoricesc, în care


actorul se află într-un echilibru perfect, nefiind nimic altceva decât o ființă neutră,
generică. Un personaj are o poveste, un trecut, un context, pasiuni. La polul opus, o
mască neutră pune actorul într-o stare de echilibru perfect și de economie în
mișcări.“

Neutralitatea înseamnă să te miști fără să știi povestea din spatele mișcării. Dacă te
uiți la cineva care merge prin cameră și poți să folosești un adjectiv care descrie felul în care
merge – de exemplu, poți să spui că cineva pare hotărât, neliniștit, degajat sau neatent –
atunci, mișcarea lui denotă o inflexiune sau o culoare care nu e nicidecum neutră. Contrar
părerii generale, „neutrul“ nu se referă la genul neutru sau la uniformizare. Practic, reprezintă
o stare de tensiune în care intrăm cu toții când nu ne aflăm în nici un conflict sau când
mergem pur și simplu prin cameră într-o stare de spirit confortabilă și calmă.
Neutralitatea analizează puterea și economia. Este un caz clasic în care mai puțin
înseamnă mai mult. Cu alte cuvinte, dacă cineva te insultă și te pune la pământ, iar tu pur și
simplu te ridici, fără să comentezi, și mergi mai departe – fără nici cea mai mică reacție –
analizăm orice gest, orice mișcare și orice reacție, oricât de mică, dar dacă ești în starea
„neutră“, nu vedem decât faptele ca atare ale acțiunii. Nu observăm nici povestea, nici
culoarea, nici reacția ta emoțională față de ce s-a întâmplat; așadar, în lipsa oricărui indiciu pe
care mi l-ai fi putut oferi, începem să inventăm propria noastră poveste și propria reacție
emoțională față de ceea ce am văzut. La asta mă refer prin economie: puterea de a face cât
mai puțin pentru un efect maxim. Dar să joci în mod neutru nu înseamnă să nu reacționezi
niciodată la impulsurile piesei. Ține minte că neutralitatea este o alegere – nu o regulă de aur.
Nu există reguli, dar, dacă nu ajungi niciodată la neutralitate, munca ta riscă să devină
frenetică sau bidimensională. „Neutrul“ reprezintă nivelul esențial de implicare, deoarece
oferă adâncime și contrast stărilor de tensiune.
Noțiunea lui Keith Johnstone de „statut înalt“, descrisă în cartea lui, Impro, pleacă de
la aceeași idee ca neutralitatea lui Lecoq. Ambele concepte încearcă să evidențieze faptul că
jucarea unei acțiuni fără comentarii, sau jucarea ei fără conflict ne va atrage și ne va solicita
imaginația la un nivel mai profund decât alte niveluri de implicare, mai îndrăznețe și mai
fizice. Dacă despre o persoană incapabilă să-și coboare statutul spunem că se comportă

100
anormal, despre una aflată permanent în starea „neutră“ putem spune că este o ființă
echilibrată. Neutralitatea, la fel ca statutul înalt, reprezintă o stare de tensiune care se afirmă
în cadrul unei serii de statute sau de stări de tensiune diferite. Deosebirea principală dintre
„statutul înalt“ al lui Johnstone și neutralitatea lui Lecoq nu constă în idee, ci în prezentare.
Keith Johnstone așază statutul înalt pe cea mai înaltă treaptă în ierarhia implicărilor; el
insinuează că statutul înalt reprezintă culmea puterii – ceea ce și este, într-un anumit sens –
pe când Jacques Lecoq consideră că neutralitatea se află la mijloc într-o serie de stări de
tensiune mai degrabă ciclice decât liniare.
L-am auzit cândva pe Lecoq spunând că starea „neutră“ e ca atunci când ai un ulcior
gol: poți să pui în el orice lichid, dar, dacă ulciorul este deja plin cu lapte, nu mai poți să
adaugi nimic. Jucăm starea „neutră“ înainte să se întâmple ceva, ca pe o stare de ante-
expresivitate; este punctul din care pornim și în care ne întoarcem. Cu alte cuvinte, dacă ne
antrenăm să jucăm acțiunea în loc să ne batem capul cu sentimentul, ne aflăm într-o poziție
mai bună, din care să asimilăm tot ceea ce ne oferă piesa. Este o idee importantă, deoarece ea
răstoarnă modul convențional în care privim actoria. Înțelepciunea populară ar spune că
trebuie să învățăm să fim expresivi, pe când Lecoq ar spune că trebuie să lăsăm lumea să-și
pună amprenta asupra noastră. În loc să dăm frâul liber sentimentelor în afară, ar trebui să le
primim înăuntru. Lecoq preciza că ante-expresivitatea este, în final, mai expresivă, pentru că
ne face să ne concentrăm asupra a ceea ce urmează să se întâmple. Cu cât facem mai puțin, cu
cât conflictul scade în intensitate și opunem mai puțină rezistență lumii, cu atât începem să
reacționăm mai mult la ceea ce ne înconjoară. Aceasta este adevărata lecție. Așezând starea
„neutră“ în mijlocul seriei, vedem că neutralitatea își găsește o poziție delicată între excesul și
deficitul de tensiune. Folosește prea puțină tensiune și munca devine greoaie și lipsită de
concentrare; folosește prea multă și ea va deveni prea dificilă și rigidă. Economia este o lecție
grea. Necesită timp și exercițiu, dar, dacă vrei să fii un clovn convingător, un artist bun sau
un actor remarcabil, atunci studiază neutralitatea. Vei învăța arta de a face numai ceea ce se
cere și nimic mai mult.
Neutralitatea se confruntă cu două obstacole. Unul apare din tiparele tale
comportamentale, observabile în ținuta și mișcările tale obișnuite. Al doilea obstacol constă
în instinctul natural de a „juca“ și în dorința de a-ți exprima sentimentele. Orice disciplină de
autoreglare, precum Tehnica Alexander, Metoda Feldenkrais sau Tai Chi, te va ajuta cu
primul obstacol, așa că mă voi concentra pe al doilea.
Îmi place să abordez neutralitatea folosind măști, dar nu e un lucru esențial. Le
folosesc pentru că ne citim instinctiv fețele unii altora, iar când ni le acoperim, suntem

101
obligați să citim semnele corpului. Fie că folosim sau nu măști, în căutarea neutralității
trebuie să ne căutăm pe noi înșine: Oare omul acesta face pur și simplu o acțiune, sau ne
prezintă și o poveste? Dacă ne vin în gând adjective care sugerează ce simte persoana
respectivă, înseamnă că starea lui nu e neutră.

Jocul de-a polițistul bun și polițistul rău

A (polițistul rău) și B (polițistul bun) îi dau lui C o serie de ordine și instrucțiuni


menite să-l enerveze și să-l intimideze. Jocul presupune ca C să încerce să-și păstreze
neutralitatea în ciuda provocărilor de a face exact opusul. Jocul este mai ușor de jucat dacă
C rămâne complet mut. Se poate introduce și text odată ce fizicalitatea e asigurată.
A. Ridică-te!
B. Ia-o încetișor. Nu ne grăbim.
A. Treci încoace. Haide. Te-ai enervat, nu-i așa? Dă-ți haina jos și pune-o pe scaun.
B. Vrei să vii aici, te rog?
A. Vezi linia aia albă pe jos? Mergi de-a lungul ei fără să te clatini. Acum!
Jocul presupune ca A și B să încerce să-l facă pe C să reacționeze altfel decât în mod
neutru. De exemplu, dacă C pare insolent, enervat sau ezitant, atunci, neutralitatea lui e
compromisă, altcineva îi ia locul și jocul continuă. C trebuie să nu se lase păcălit și să nu
reacționeze la provocările lansate de A și B. Asta nu înseamnă să-i ignore, ci să facă tot ce i
se cere fără să lase loc de comentarii sau să arate reacții emoționale. Ca să faci așa ceva,
trebuie să nu te grăbești și să creezi spațiu pentru acțiunile tale. În schimb, dacă te miști prea
încet, pari dezinteresat; dacă te miști prea repede, riști să arăți neliniștit și supărat. Trebuie să
exersezi ca să joci bine jocul ăsta, dar nu e imposibil.
Ideea este ca A și B să-l determine pe C să facă ceva, nu să răspundă la întrebări. Cu
cât C joacă neutralitatea cu mai multă siguranță, cu atât pot A și B să devină mai duri în
provocările lansate. Treaba lui C este să îndeplinească acțiunea cât mai bine cu putință, fără
să creeze un conflict. A și B trebuie să creeze conflictul și să încerce să-l zăpăcească pe C.
Dacă îl joci pe C și instrucțiunile se succed prea repede, nu face nimic. Așteaptă până ești
sigur. Stai nemișcat. Când faci ceva, acționează direct și termină fiecare gest într-un mod care
ți se pare confortabil.

102
Probabil vei descoperi că rolurile se schimbă foarte repede la început. Neutralitatea
este mai ușor și mai confortabil de jucat decât crezi. A și B pot să lanseze provocări serioase
în jocul ăsta. Încearcă acțiuni energice, să sari sau să alergi. Încearcă să dansezi în starea
„neutră“. Nemișcarea este importantă în măsura în care te ajută să menții controlul asupra
acțiunii, dar poveștile își vor face simțită prezența dacă te bazezi prea mult pe ea. Simte-te la
largul tău. Dacă te trezești mișcându-te ca un personaj din Doctor Who, înseamnă că n-ai
înțeles ideea.

Cadavrul care nu voia să rămână nemișcat

Aceasta este o scenă scurtă, inspirată de piesa lui Peter Shaffer, The Royal Hunt of the
Sun (Vânătoarea regală a soarelui). Eu o folosesc ca să explorez relația dintre neutralitate și
comedie. Dacă faci mai multă sau mai puțină acțiune decât este absolut necesar într-o scenă,
totul devine comic. Dacă faci exact ce se cere și nimic mai mult, atmosfera se va încărca de
un tragism tulburător. Dacă publicul întreg izbucnește în râs de îndată ce începi, nu îți este de
nici un ajutor să o vezi ca pe un eșec. Ia ceea ce ți se întâmplă drept ceea ce este. Eu folosesc
jocul ăsta ca să analizez ideea de putere și de economie.
Este o secvență pentru doi oameni, iar eu o scriu aici sub formă de replici scurte de
acțiune, fără adjective, așa încât să nu apară decât informațiile esențiale – exact așa cum le-aș
prezenta într-o sală de repetiții.
A stă pe loc și privește spre orizontul îndepărtat.
Intră B, ducând în mână o bucată scurtă de funie. B se uită la A.
A continuă să privească spre orizontul îndepărtat.
B ține funia de ambele capete, pregătind o legătură.
B se duce la A și îi pune funia în jurul gâtului.
B îl sugrumă pe A.
A stă nemișcat la început, apoi începe să se zbată din ce în ce mai tare.
B îl pune pe A la pământ.
A continuă să se zbată, apoi moare.
B se ridică, lăsând funia în jurul gâtului lui A, și se îndepărtează. B se oprește.
A se ridică.
B se întoarce.
A și B se uită unul la altul.

103
A se duce spre B.
B iese în fugă din cameră.
A rămâne pe loc, privind spre orizontul îndepărtat.
Depinde de voi cum folosiți spațiul, cât de repede sau de încet jucați acțiunea, cât de
mult vă zbateți în timpul ștrangulării sau cum își joacă B ieșirea de la final. Poate fi uimitor în
câte feluri diferite se poate juca scena asta simplă și câte rezonanțe și calități diferite poate să
capete. Totul depinde de alegeri.
Conștientizarea neutralității ne face să ținem seama de toate celelalte opțiuni pe care
le avem la dispoziție. Provocarea de a face cât mai puțin posibil ne arată cât de imense și de
stângace tind să fie alegerile noastre obișnuite. Dar ține minte: neutralitatea nu trebuie să fie
un ideal la care să aspiri în căutarea cine știe cărei noțiuni de excelență. Este doar o altă
alegere –atâta tot. Dacă ne faci să râdem, e minunat. Înseamnă că acolo există un potențial
talent. Acum întreabă-te de ce am râs și joacă scena din nou.
Fiecare acțiune are potențial de comedie în jocul ăsta și cu cât încerci să joci scena
mai serios, cu atât are șanse mai mari să fie comică. Neutralitatea nu este același lucru cu
seriozitatea. Am văzut spectatori aduși în pragul isteriei din cauza acestui joc, în timp ce doi
actori de pe scenă încercau să-și adune fiecare strop de prezență scenică pentru a da
credibilitate secvenței. Este greșit să crezi că ne vom opri din râs dacă tu ești serios. Dacă
asta vrei să faci, trebuie să joci într-un grad adecvat de implicare pentru acțiunea respectivă.
Când faci mai mult, sau mai puțin decât e absolut necesar, noi vom da din picioare de râs.
Dacă B intră prea repede, riscă să semene cu Eric Morecambe sau să devină
melodramatic și ridicol. Am văzut și oameni care intrau pe scenă în stilul „Terminator”, mai
intens decât Terminatorul însuși. Dacă acțiunea lui A este prea lentă la început, riscă să
devină sentimentală. Însă ștrangularea e cel mai dificil de jucat. Aici trebuie exersat puțin. B
trebuie să învețe să controleze funia în așa fel încât acesta să pară că stă tot timpul perfect
întinsă. Există mai multe moduri în care poți să faci asta. Cunosc un actor care ținea pumnii
unul lângă altul la ceafa lui A, făcând să pară că folosea toată forța fizică. De fapt, împingea
destul de tare, dar nu aplica forța asupra sforii, care stătea confortabil în jurul gâtului lui A.
Aici, B trebuie să fie chiar pasiv și să-l poată urma pe A, care trebuie să conducă singur
acțiunea și căderea și să-și joace agonia. B trebuie să ne convingă de faptul că trage cu toată
forța de sfoară. Trebuie să stabilești cum se zbate A, ca să poți repeta aceeași serie de mișcări
de fiecare dată, altfel va fi periculos de jucat, deoarece ștrangularea trebuie să fie
convingătoare. Senzorii noștri pentru comedie se vor activa la cea mai mică indicație că

104
moartea e falsă. Avem nevoie de o luptă zdravănă, pe viață și pe moarte, dacă e să empatizăm
cu întâmplarea sau să-i conferim anumite sensuri.
Îmi amintesc de scena aceea extraordinară cu ștrangularea din The Godfather (Nașul,
1972), care se petrece pe bancheta din față a unei mașini. Victima e ștrangulată de la spate,
picioarele i se zbat atât de violent, încât sparg parbrizul înainte ca omul să moară. Când preda
despre masca neutră, Lecoq spunea că „masca neutră devine ceea ce vede“. În contextul ăsta,
A trebuie să devină „agonia“, iar ritmul agoniei trebuie să fie jucat din plin, altfel ne simțim
păcăliți.
Celălalt moment dificil îl constituie secțiunea finală. Cum joci învierea din morți a lui
A? Cum joci confruntarea? Și, în sfârșit, cum iese B din scenă? Orice tentativă de „a face pe
stafia” iese din discuție, doar dacă nu vreți să transformați cumva scena într-o clovnerie.
Totul e să termini fiecare unitate de acțiune înainte să o joci pe următoarea. Nu trece în grabă
peste detalii. Găsește momentul morții. A trebuie să rămână nemișcat înainte ca B să se
întoarcă să plece, altfel nu vom înțelege că A este într-adevăr mort. Când A se ridică, dacă o
face prea încet, senzorii aceia pentru comedie se activează din nou; dacă o face prea repede,
senzorii vor sări de colo-colo prin sală. Există o linie de demarcație foarte subțire între a juca
un nivel de intensitate care se potrivește cu ceea ce faci și unul care nu se potrivește. Trebuie
să experimentezi până ajungi să crezi ceea ce vezi.
„Epuizarea“, „Relaxarea“, „Câte o mișcare odată“ și „Neutrul“ sunt nivelurile de
intensitate fizică cele mai frecvente în relațiile noastre psihologice de zi cu zi. Cu excepția
stării „neutre“, ele reprezintă, de fapt, diferite niveluri de preocupare. „Epuizarea“ implică o
preocupare importantă, „Relaxarea“ e mai evazivă și cool, iar starea „Câte o mișcare odată“
tinde să pară foarte calculată, pe când în „Neutru“ este vorba mai degrabă de a face pur și
simplu ceva. Dacă joci la nivelul realismului psihologic, cele patru stări de tensiune vor
predomina. Ele par grosolane și exagerate când le explici separat, pentru că încerc să le
evidențiez direcția în spațiu și să fac în așa fel încât să fie văzute ca o calitate a mișcării, nu
ca o stare de spirit psihologică; dacă treci aleatoriu de la una la alta, observi în curând că toate
aceste niveluri diferite de intensitate pot fi jucate foarte subtil. În viața de zi cu zi, trecem cu
ușurință de la o stare de tensiune la alta în mijlocul frazei. Uneori, vocea noastră se găsește
într-o stare de tensiune diferită de cea a corpului. Privește cum se comportă oamenii și vezi în
ce măsură poți să identifici starea de tensiune în care se află într-un moment anume.
Urmărește-ți și propria ta stare de tensiune. Pot să gândesc ceva de genul: „Ah, am de făcut
asta și asta“ și să răsuflu, apoi să mă îndrept imediat spre „Epuizare“; după aceea, mă
întâlnesc cu un coleg și devin „Relaxat“, pe urmă nu mai sunt atent la discuție pentru că îmi

105
caut cheile de la mașină, intrând în starea „Câte o mișcare odată“; apoi urc în mașină și plec
într-o stare de neutralitate. În curând, vei vedea cât de subtile sunt trecerile dintr-o stare în
alta și o mare parte din subtilitatea acestor stări minimale și joase vine din respirație.

Respirația și tensiunea

În viața cotidiană, avem tendința de a interioriza stările de tensiune și de a trece de la


o stare la alta prin manipularea respirației. „Manipulare“ este un termen prea puternic,
deoarece nu este neapărat un act conștient. De cele mai multe ori o facem instinctiv, dar
respirația reprezintă unul dintre cele mai puternice impulsuri care ne influențează dispoziția.
Aflăm că practicanții de yoga se pot antrena să-și controleze atât de bine respirația, încât să-și
schimbe metabolismul și să rămână în viață zile în șir îngropați sub pământ. La un nivel mai
lumesc, încercăm să ne controlăm respirația când suntem neliniștiți sau când încercăm să
dormim; ne controlăm respirația ca să schimbăm felul în care ne simțim. Autorul, actorul și
vizionarul Antonin Artaud a remarcat că există trei tipuri de respirație: „in-breath“14, „out-
breath“15 și „held breath“16. Numai un francez ar încerca să stabilească genul respirației, dar,
prin examinarea tranzițiilor subtile dintre aceste stări de tensiune, cele trei respirații ale lui
Artaud ne ajută să interiorizăm o stare de tensiune și să o transformăm într-un tipar de
respirație. La prima vedere, sună ca și cum inspirația e optimistă și expirația pesimistă, dar
abordarea asta ar fi mult prea simplistă. Încercați să trageți repede aer în piept – mai întâi
zâmbiți, apoi încruntați-vă. Apoi faceți la fel în timp ce expirați. Chiar și permutările astea
simple deschid o gamă largă de posibilități și ne amintesc că respirația, la fel ca stările de
tensiune, este doar un impuls vag; ea constituie o modalitate de schimbare, nu definiția a ceea
ce ar putea fi schimbarea aceea.
„Epuizarea“ este mai mereu, dar nu întotdeauna, o expirație. Dacă te întreb „Cine
trebuie să curețe baia?“ iar tu ridici mâna, probabil vei expira în timp ce o ridici. Expirația
este o reacție instinctivă față de sarcina propusă. Dacă zâmbești cuiva într-un mod „relaxat“,
respirația menține echilibrul dintre inspirație și expirație și ea poate să fie superficială, scurtă
și ușoară. Dacă încerci să-ți amintești unde ai pus cheile de la mașină și joci jocul cu „Câte o
mișcare odată“, probabil că-ți ții respirația din când în când. Dacă te plimbi prin cameră în
stare de neutralitate, probabil inspiri în clipa în care începi mișcarea și expiri în timp ce

14
inspirație în limba engleză în original, genul feminin (n.tr.)
15
expirație în limba engleză în original, genul masculin (n.tr.)
16
a-și ține respirația în limba engleză în original, genul neutru (n.tr.)

106
mergi, acesta fiind și tiparul nostru obișnuit de a respira într-o situație în care nu ai de-a face
cu nici un conflict, când respirația păstrează ritmul activității și poți să rămâi calm și
echilibrat.
Poți să intri în starea „neutră“ dacă desparți fiecare mișcare în unități confortabile de
respirație; de exemplu, când urmează să te ridici, inspiri; când te ridici, expiri; când urmează
să mergi, inspiri din nou; în timp ce mergi, expiri. Este ușor de făcut, pentru că asta facem și
în viața de zi cu zi, dar, dacă respirațiile sunt prea adânci, mișcarea devine lentă și greoaie; în
schimb, dacă e confortabilă, ușoară și superficială, te vei simți natural și vei arăta neutru.
Dacă îți asculți pur și simplu respirația, încetezi să te mai gândești la toate lucrurile pe care
trebuie să le faci și rămâi „în momentul prezent“. Din păcate, nu există rețete sigure ca să joci
ceva. Dar, jucându-te cu respirația, măcar vei începe să găsești o economie de mijloace mai
prețioasă.
După ce am stabilit ce anume facem în mod natural, este mai interesant să lăsăm asta
deoparte momentan și să observăm opusul „standardului“. Așadar, dacă expiri când te ridici
și inspiri când mergi, impulsul te va face să te simți foarte diferit. Putem crește intensitatea
senzației dacă îl încadrăm într-o relație simplă:

Jocul respirației

A stă față în față cu B, cam la doi metri distanță. A îl privește pe B în ochi și expiră.
Apoi A merge spre B și inspiră.
Sarcina lui B este să observe schimbările din felul în care A merge spre el. În ce
măsură pare A mai amenințător, mai nervos sau mai înspăimântător decât înainte? Sarcina
lui A este să observe schimbările din senzațiile provocate de inspirație.
În general, este de ajuns să privești pe cineva în ochi ca să găsești un motiv pentru
acțiune. Dacă te uiți în ochii cuiva, după care inspiri încet în timp ce te îndrepți spre persoana
aceea, proiectezi schimbări mai mari în sentimentele pe care i le provoci, decât dacă ar fi să
respiri în modul obișnuit.
Odată ce începem să ne îndepărtăm de „neutru“, ajungem repede la stările de tensiune
specifice mai ales comediei fizice și situațiilor teatrale intense. Sună ca o combinație ciudată,
dar nivelurile acestea de intensitate nu apar decât în momente extreme – când miza este
ridicată la maxim. Comedia și drama se ocupă de acele lucruri care nu am vrea deloc să ni se
întâmple, nici nouă, nici celor pe care-i cunoaștem și-i iubim. Toate stările de tensiune, cu
excepția celei „neutre“, reprezintă diferite stări de conflict. Comedia, în special, dă

107
conflictului proporții absurde, ducându-l la niveluri de intensitate atât de ridicate, încât devin
auto-generatoare de ritmuri.

5. „Avem o bombă în cameră?“

„Bomba“ reprezintă o metaforă pentru acea stare de tensiune care implică o pasiune
de un anumit fel. În acest joc poate fi vorba despre teamă, iubire, bucurie, jenă, vină, erotism
– practic, despre orice vrei tu, dar, indiferent care e tema, o joci cu aceeași intensitate pe care
ai resimți-o dacă ar fi o bombă în cameră. Poate să explodeze în orice clipă. Fiecare acțiune e
urgentă și esențială. Trebuie s-o găsești acum! Unde e? Starea asta de tensiune poate să fie
foarte chinuitoare sau foarte comică, în funcție de context, însă intensitatea ritmului rămâne
aceeași.
Mergi prin cameră, căutând disperat o bombă. Trebuie să scotocești peste tot. Ar
putea fi oriunde – în orice ascunziș. Ar putea să fie la cineva.
Acum folosește același ritm într-un context diferit:
O gazdă mult prea agitată, la o petrecere elegantă în grădină, încearcă să-i prezinte
pe invitați unii altora și să-și impresioneze oaspeții cu ospitalitatea ei debordantă și să
susțină ritmul petrecerii.
În situația asta tensionată, „criza“ este mereu pe punctul de a se produce. Fixează-ți un
centru imaginar la limita câmpului tău vizual, așa încât să fii mereu absorbit în direcția în
care se întâmplă să privești. Ești mereu tras în față în spațiu și, pentru că totul are loc la un
nivel ridicat de neliniște, faci permanent greșeli și trebuie să îndrepți tot timpul câte ceva.
Aceste modificări nu fac decât să înrăutățească lucrurile, apoi toate decurg dintr-una într-alta.
De exemplu, poți să te apropii atât de grăbit de un scaun, încât să-l răstorni, ceea ce
deranjează invitații, lucru care te sperie și îți amplifică nervozitatea, așa că te miști tot mai
repede prin cameră, dând peste oameni și, în final, căzând la pământ. Îți ceri scuze în viteză,
dai să pleci și vezi că nu poți să deschizi ușa, ceea ce e și mai stânjenitor, pentru că acum toți
te privesc, așa că dărâmi ușa, disperat să scapi.
La un anumit nivel, este un caz clasic de construcție comică; la un alt nivel e vorba de
jocul „Și…și“, pe care l-am analizat în partea întâi, însă forța motrice din spatele acestor
lucruri este dată de nivelul super inadecvat al tensiunii fizice, care îți afectează în mod radical
respirația, gândirea, mișcările, reacțiile. Este mult mai ușor să joci jocul „Și…și“ sau să susții
o construcție comică, dacă ai agilitatea ritmică de a menține un asemenea nivel al intensității.
Când joci într-un ritm nepotrivit, ca în jocul „Avem o bombă în cameră?“, orice situație

108
devine frenetică. Absolut orice situație, de la a te îmbrăca dimineața, până la a alege o carte la
bibliotecă, poate să se transforme într-o secvență comică, dacă joci pur și simplu într-un ritm
nepotrivit.
Este lumea lui John Cleese, a lui Brian Rix, Laurel și Hardy, Brighella, Pantalone sau
Arlechino. Majoritatea măștilor din Commedia dell’Arte sunt jucate la nivelul jocului „E o
bombă în cameră?“ și cu energia unei farse. Proprietățile auto-generatoare ale stării de
tensiune permit celei mai simple acțiuni și celei mai banale situații să se dezvolte din comicul
fundamental al recunoașterii, în care râdem de modelul tău tipic, de comicul bizarului, acolo
unde acțiunile tale ne duc spre cele mai îndepărtate extreme ale comportamentului uman. Cea
mai simplă acțiune, cum ar fi băutul ceaiului, devine imposibil de făcut când ești atât de
agitat, și, cu cât faci mai multe greșeli, cu atât te simți mai rău, iar nivelul de intensitate
crește. Dar ce anume face tensiunea să devină auto-generatoare? Practic, este vorba de ritmul
în sine. Dacă alergi prin cameră și te întrebi „E aici? E aici? E aici?“ – ceea ce și faci, de
altfel, în starea asta – impui o definiție ritmică puternică, pe care corpul poate s-o repete mai
repede decât poate imaginația ta s-o motiveze. La fel ca și celelalte ritmuri repetitive simple,
cu cât îl repeți mai mult, cu atât devine mai rapid, până când se descompune de la sine, sau tu
nu mai ai puterea să continui. Ritmul ăsta te face aproape să-ți pierzi controlul, ceea ce este și
înspăimântător, dar și eliberator totodată; și, dacă îl joci o perioadă mai lungă, după care te
oprești, vei observa că îți trebuie câteva minute ca să te liniștești din nou.

5a. „Jocul cu Fecioara Maria“

Imaginează-ți că mergi pe stradă și deodată îți apare imaginea Fecioarei Maria. E


acolo, plutește chiar în fața ochilor tăi. Pe moment, ești pironit locului de uimire. Probabil te-
ai simți ca și când ai întâlni o persoană foarte apropiată, despre care credeai că a murit cu ani
în urmă, o celebritate sau pe cineva de care ești îndrăgostit lulea, sau ca și cum ai primi cecul
cu suma câștigată la loterie. Practic, regăsim aceeași stare de tensiune ca în „Avem o bombă
în cameră?“ și poți să-l joci cu același centru imaginar fixat la limita câmpului tău vizual.
Singura diferență este că, în acest caz, nivelul de intensitate se joacă lent. Tensiunea trebuie
susținută. Începi să respiri din ce în ce mai încet și mai adânc – atât inspirația, cât și expirația.
E ca și cum ești tras la mal casemenea unui pește prins – dar care se bucură că a fost prins – și
adus mai aproape de „viziunea“ ta.

109
Este o stare de tensiune foarte dramatică, dar se folosește mai mult decât v-ar veni să
credeți. De exemplu, o bătrână care caută un chilipir la un târg bring-and-buy17 se poate
împinge în ceilalți clienți cu intensitatea din jocul „Avem o bombă în cameră?“, când,
deodată, găsește un obiect personal, de o mare valoare sentimentală, pe care îl pierduse cu ani
în urmă. Impulsul acela poate să inspire cu ușurință „jocul cu Fecioara Maria“. Este o stare de
tensiune care presupune o implicare emoțională extraordinară și se folosește din plin în
momente foarte dramatice, în tragedii sau în melodrame.

6. „Chiar avem o bombă în cameră!“

Imaginează-ți că intri într-o cameră și vezi un leu evadat care stă pe covor. Sau că dai
peste un șarpe extrem de veninos la duș. Sau că deschizi ușa unui psihopat care ține un topor
în mână. Spre deosebire de celelalte două stări de tensiune, aceasta te trage înapoi. Acum,
urgența e cu tine în cameră și vrei să scapi de acolo. La fel ca în jocul „Avem o bombă în
cameră?“, starea asta poate fi jucată cât de repede sau de încet vrei, dar, dacă o joci încet, nu
înseamnă că nivelul de intensitate se modifică. „Avem o bombă în cameră?“ este singura
stare de tensiune din întreaga serie care face asta.
Direcția reprezintă singura diferență dintre jocul de mai sus și „Chiar avem o bombă
în cameră!“: ești tras în spate, nu în față, dar tensiunea fizică rămâne neschimbată. Trecerea
de la mișcarea în față la mișcarea spre spate face ca tensiunea dramatică să crească. Acum
este absolut imperativ să dispari din camera asta. Dacă joci trecerea prea repede, devine o
„inversare“, o strategie frecventă în dozarea comediei, pe care o voi detalia mai târziu în
secțiunea asta. Deocamdată, imaginează-ți că te furișezi în spatele unui om pe care ești foarte
supărat, îl bați pe umăr și, când acesta se întoarce, are fața ca de șopârlă. Faci trecerea de la
„Avem o bombă?” la ”Avem o bombă!” mai repede decât crezi. Dacă menții starea de
tensiune încercând să porți o conversație civilizată cu „șopârla“, atunci, conflictul dintre
dorința de a fugi și dorința de a fi fermecător și relaxat devine foarte interesant de privit,
putând să genereze foarte mult subtext.

17
târg organizat în scopuri caritabile, unde oamenii pot să scoată anumite obiecte la vânzare sau să cumpere de
la alții (n.tr.)

110
Intensitatea susținută a mișcării de îndepărtăre de punctul de concentrare
caracterizează în general melodrama. Este o contra mișcare. Altfel spus, o mișcare care se
produce în direcția opusă față de intenția teatrală. De exemplu, dacă spui „Îmbrățișează-mă“
și continui să pășești înapoi, îndepărtându-te de cel căruia i te-ai adresat, mișcarea se opune
direct textului, ceea ce va sublinia intenția. Contrar tuturor așteptărilor, vei arăta mai implicat
și mai impresionat. Poți să-ți imaginezi cum funcționează: soțul dă cuvertura deoparte și își
găsește soția moartă în pat; se îndepărtează de cadavru și exclamă, din capătul opus al
camerei, că arată de parcă și-a găsit liniștea. Un alt exemplu ar fi al iubitei abandonate care
înghite otravă în același moment în care dragostea ei adevărată intră în cameră; în timp ce ea
se retrage, lipindu-se cu spatele de perete, el îi spune că a făcut o greșeală uriașă și că nu
vorbise serios mai devreme. Oricare din cele două exemple poate să te ducă spre jocul „Chiar
avem o bombă în cameră!“ și totuși amândouă pot fi posibile contra-mișcări.
Susținând în acest fel intensitatea, orice faci – dacă pășești înapoi, dând peste mobilă,
intenționat sau nu – va fi interpretat ca o întruchipare fizică a emoției. Dacă ești tras în spate,
în cealaltă parte a încăperii, prăbușindu-te pe jos, și continui până ce te lovești de perete, în
stilul lui Lillian Gish, noi vom crede tot traseul făcut de tine, cu condiția să credem în
impulsul teatral de la început. Mai mult decât atât, trebuie să vedem că intensitatea ta fizică
este susținută în mod credibil pe tot parcursul traseului prin încăpere.

7. „Bomba stă să explodeze!“

Aceasta este o altă metaforă. Imaginează-ți că dezamorsezi o bombă, că imobilizezi cu


grijă un mecanism exploziv, că încerci să spargi un seif cu mișcări delicate, că te furișezi
noaptea la etaj fără să te audă nimeni, că încerci să săruți pe cineva cu multă tandrețe,
temându-te să nu fii refuzat, sau că trebuie să anunți pe cineva despre moartea copilului său.
Nivelul de tensiune a crescut din nou. Starea acesta de tensiune apare atunci când menții
mișcarea într-un ritm lent și o execuți cu o delicatețe aproape dureroasă – ca și cum orice
mișcare bruscă, sau orice sunet, oricât de mic, ar putea să producă o explozie.

Statuile

A stă cu fața la perete și toți ceilalți se furișează în spatele lui. Scopul jocului este ca
A să nu-i lase pe ceilalți să atingă peretele. Pentru asta, A se întoarce brusc și ceilalți

111
încremenesc. Dacă A vede pe cineva mișcându-se, acela trebuie să meargă înapoi în spate. A
se întoarce iar cu fața la perete și jocul continuă.
Acest joc clasic pentru copii surprinde starea de tensiune despre care vorbim și este
mai ușor și mai delicat decât pare. Centrul tău se află chiar sub tălpi. Contactul cu pământul
trebuie să fie cât mai redus cu putință, ca și cum ești atât de ușor, încât ai putea să-ți iei
zborul. Fiecare mișcare păstrează o stare permanentă de suspense, deoarece este prea
periculos să te miști în față sau în spate. Ești prins în miezul momentului. Poate că urmează
să se întâmple ceva groaznic – poate că nu – nu poți decât să continui. Respirația este ușoară
și superficială și probabil că domină inspirația. Spun „probabil“, pentru că aici nu există
reguli clare și stricte. Convinge-te singur.
Situația aceasta este foarte teatrală: ea reprezintă cel mai ridicat nivel de intensitate la
care încă te mai poți mișca. Miza nu poate să crească mai mult de atât. Este calmul dinaintea
furtunii, întoarcerea pe furiș a cheii în broască atunci când vrei să evadezi; apropierea
tulburătoare de îmbrățișarea pătimașă, sau momentul de ispită înainte să înfuleci prăjitura.

8. „Rigor Mortis“

Aceasta este o stare de tensiune în care intri atunci când orice altă mișcare devine
imposibilă. Dacă te arunci la podea sau la perete și rămâi acolo ca o bucată moale de lut, sau
dacă te faci ghem, ca un cărbune sfărâmicios, dacă îmbrățișezi pe cineva atât de pătimaș,
încât nici unul din voi doi nu se mai poate mișca – atunci ajungi la „rigor mortis“. Acesta e
momentul în care nefericitul mesager se aruncă la picioarele Cleopatrei. Este clipa în care
prind viață cele mai bune sau cele mai groaznice dintre temerile tale. Mișcarea ta ajunge aici
în punctul fix de la final. Dacă stai lipit de perete, trebuie să te lipești atât de bine, încât să nu
te mai poți mișca. În starea asta de tensiune nimic nu mai e posibil. Nu poți să te miști, nu
poți să vorbești și îți ții respirația. „Rigor mortis“ reprezintă sfârșitul ciclului.
La fel ca starea de „epuizare“, acesta constituie un moment la morții. Spre deosebire
de aceeași stare, moartea devine rigidă: carbonizată și sfărâmicioasă. ”Rigor mortis“
reprezintă moartea dintr-un exces de tensiune, cu totul altfel decât moartea flască din
„epuizare“, care se datorează lipsei totale de tensiune. Așadar, ciclul pornește de la moarte și
se termină cu moartea. Este imposibil să fie prea multă sau prea puțină tensiune.

112
4. Neutru

3.Câte o mișcare odată


2.Relaxare
5. Avem o bombă în
cameră?
(5a. Jocul cu Fecioara
Maria)

6. Chiar avem o
bombă!

7.Bomba stă să explodeze!

1.Epuizare /

8. Rigor
mortis

Scara lui Lecoq urmărește gradele principale de tensiune, de la o extremă la alta.


Orice farsă sau dramă exagerată va acoperi întreaga gamă, într-un număr infinit de
combinații. Dar situații tensionate diferite domină forme teatrale diferite: „Epuizare“,
„Relaxare“, „Câte o mișcare odată“ și „Neutrul“ domină realismul psihologic; „Avem o
bombă în cameră?“ predomină în farse și în comedia fizică; „Chiar avem o bombă în
cameră!“ și „Bomba stă să explodeze!“ apar cel mai des în melodrame, dar majoritatea
pieselor cu o anvergură dramatică reală le folosesc pe toate. Este important de ținut minte că,
atunci când folosești stări de tensiune, sensul rămâne rareori literal. Poți să provoci orice
acțiune la care te gândești schimbând pur și simplu starea de tensiune.
Situațiile tensionate reprezintă un ciclu de diferite niveluri de intensitate fizică, ce
semnalează diverse stări de spirit, dar, în esență, sunt niște ritmuri bine definite pe care le
clarifică direcția lor în spațiu. Poți să schimbi viteza și forța stării, dar poți și să bați din
palme sau să respiri ca să-i rupi ritmul. Poți să fredonezi un cântec care îți provoacă o
anumită stare în corp, poți să copiezi și să schimbi stările între ele. Cu cât te obișnuiești mai
mult să lucrezi cu stările de tensiune și cu cât le explorezi mai mult detaliile și subtilitățile, cu
atât corpul tău va găsi mai repede ritmul adecvat pentru o anumită stare. Vei dezvolta un fel
de îndemânare fizică ce-ți va hrăni abilitatea de a trece dintr-o stare în alta foarte repede.
Când schimbi stările de tensiune în viteză, generezi ritmuri diferite.

113
Ritmul

Agilitatea ritmică

Interesul nostru față de comedia fizică are la bază abilitatea de a juca ritmuri clare,
credibile și care se schimbă rapid. Vrem să vedem cum te simți și ne bucurăm când vedem
schimbări impresionante de emoții – una după alta. Ciclul stărilor de tensiune prezentat de
Lecoq cuprinde toate ritmurile de care ai nevoie ca să joci orice aspect al trăirilor umane.
Pare o hiperbolă îndrăzneață, dar pot să fac afirmația asta extravagantă convins fiind că
ritmul poate să asimileze o varietate uluitoare de sensuri diferite, pentru că ritmurile sunt
ambigue. Când joci o tranziție lentă de la o stare de tensiune la alta sau, dacă vrei, de la un
ritm la altul, treci prin nenumărate alte ritmuri pe parcurs. Stările de tensiune sunt
echivalentul unui atlet care își face încălzirea înainte de concurs. Ideea este să-și pregătească
trupul pentru ca mișcarea să fie ultimul lucru la care se gândește atletul când vrea să sară
peste obstacol sau să termine cursa. După concurs, cea mai puternică impresie legată de
prestație va fi una ritmică, iar analiza ulterioară va începe prin examinarea ritmului.

114
Stările de tensiune nu reprezintă un mijloc de a „juca după reguli“; ele nu sunt
„emoții“. Eu le prețuiesc pentru că ne permit să facem alegeri îndrăznețe, independent de
contextul teatral. Ne duc la extreme și ne învață lucruri despre rezistența și flexibilitatea care
ne ajută să susținem aceste alegeri dificile. Luate separat, stările de tensiune nu au sens,
pentru că sensul nu apare în ritmul ca atare. Ritmul este doar o indicare vagă a sensului. Dar
nu discutăm acum despre creerea sensurilor cu ajutorul ritmului. Dificultatea inițială este să
creezi ritmuri cu un anumit grad de acuratețe și, după ce ai făcut-o, să poți să treci de la unul
la altul instinctiv, ca să poți susține acele ritmuri într-o mișcare în linie dreaptă prin spațiu sau
să le interiorizezi, astfel încât să poți juca fiecare ritm cu aceeași claritate, dar fără să te miști
prea mult. E dificil, dar nu imposibil. Trebuie să exersezi și să experimentezi și, odată ce ai
învățat acest lucru, poți să uiți de el, deoarece vei descoperi probabil că deja îl faci. La fel se
întâmplă atunci când capeți orice altă deprindere fizică, fie că vorbim despre box,
dactilografie, dans, jonglerie sau purtatul pantofilor cu toc: ne antrenăm corpul să se
comporte în acel fel, apoi avem încredere că va ține minte ce a învățat. Aici nu există o
metodă sau o tehnică – doar un punct de plecare folositor: un lucru pe care îl învățăm, apoi ne
rămâne undeva în minte până când ceva merge prost.
Voi da câteva exemple de jocuri de agilitate:

Jocul de-a marea călătorie

A se deplasează dintr-un capăt în altul al camerei, în timp ce B îi sulfă lui A, rând pe


rând, fiecare stare de tensiune.
Jocul presupune ca A să treacă de la un ritm la altul sau de la o stare la alta cât mai
ușor cu putință, fără să se oprească, precum într-un periplu neîntrerupt prin cameră. Treaba
lui B este să sufle și să se asigure că rămâne suficient spațiu atribuit fiecărui ritm în parte pe
măsură ce A se mișcă prin cameră. După câteva încercări, A poate să treacă de la o stare la
alta după pofta inimii. Acum, treaba lui B este să identifice fiecare stare pe care o recunoaște.
Trebuie menționat că identificările făcute de B nu sunt pentru public, ci pentru A.
„Ah, deci crede că e așa și pe dincolo, nu?“ te-ai putea gândi. Nimeni nu merge la teatru ca să
identifice stări de tensiune, ci ca să se identifice cu ritmurile familiare. Aici nu contează decât
faptul că A știe ce anume se joacă pe scenă și că amândoi știu exact ce anume fac. Pe noi, cei
din public, nu ne interesează câtuși de puțin noțiunea abstractă de ritm. Pe noi ne interesează
scena și situația. Stările de tensiune reprezintă o referință personală detaliată pentru un ritm
ușor de recunoscut, așadar, dacă îți lipsesc agilitatea și precizia de a controla felul în care te

115
joci cu ritmurile, nu vei avea nici un punct serios de referință la care să te raportezi. Ai fi ca
un muzician care nu-i în stare să cânte o gamă.

Leapșa ritmică

Acesta este un joc tipic de leapșa, în care unei persoane îi vine rândul să prindă sau
să atingă pe altcineva. În cazul nostru, jocul rămâne la fel, numai că trebuie susținută starea
prestabilită.
Este mai solicitant decât pare, deoarece apare tendința de a lăsa tensiunea jocului să
scadă în timp ce te preocupă ritmul. Unele ritmuri se joacă ușor („Avem o bombă?“), pe când
ritmurile din „Epuizare“ sau „Bomba stă să explodeze!“ sunt mai dificile. „Neutrul“
reprezintă o provocare. Dar leapșa subliniază faptul că poți să alergi și să te miști foarte
repede într-o stare de neutralitate. Nu trebuie să alergi într-o stare de „agresivitate“, „teroare“
sau „furie“. ”Rigor mortis“ este, bineînțeles, imposibil de susținut.
Scena de dragoste dinamică

A și B imaginează o conversație afectuoasă – ceva ce pot să susțină și să repete cu un


anumit grad de precizie. C identifică fiecare stare. Ideea este să se treacă prin tot ciclul în
ordine, în timp ce A și B încearcă să susțină relația păstrând textul original cât mai mult
posibil.
Treaba lui C este, mai întâi, să le sufle lui A și B și să provoace schimbările, în timp
ce A și B trec cu repeziciune de la o stare la alta. C trebuie să-i facă să se miște într-una și să-
i anunțe dacă dau greș. Trebuie să nimerească la fix fiecare stare, dar să nu gândească –
schimbările de ritm se interpretează ca schimbarea intenției. „Epuizarea“ are un ritm mult mai
lent decât „Relaxarea“; o trecere bruscă de la un ritm la altul, pe parcursul unei conversații,
va genera sens. Luați ca exemplu o replică simplă precum „N-am știut că ești aici azi.
Credeam că ai plecat în vacanță.“ Dacă joci prima propoziție în starea de „epuizare“ și pe a
doua în „relaxare“, propoziția va avea imediat un subtext și va evoca o întreagă poveste. Pe
măsură ce scena progresează iar ritmurile se schimbă, completând ciclul, vom începe să
vedem o gamă întreagă de intensități emoționale, indiferent de textul original. De fapt, textul
va avea foarte puțină importanță; ai putea să spui orice. Am jucat jocul ăsta când A și B
vorbeau limbi diferite și a funcționat perfect.
Stările acestea de tensiune pot fi folosite în același fel în care ai putea împărți un text
în diferite intenții. Aici nu faci decât să joci ritmuri opuse, subordonate textului, care cresc

116
statutul gândurilor, ridicându-le la gradul de emoții. Nu este neapărat un lucru mai bun sau
mai potrivit, ci doar o altă alegere.

Jocul de-a abandonul lenevitului

A și B sunt în pat. A îl împinge pe B ca să coboare și să facă o cafea. B merge la


bucătărie și observă cât e ceasul. B se întoarce în grabă să-l trezească pe A. Intră amândoi
în panică – alergând de colo-colo și încercând să se îmbrace. Aleargă spre ușa de la intrare
și văd ziarele de duminică pe preș. Își dau seama ce zi este și se întorc în pat.
Acestea sunt elementele esențiale dintr-un scenariu inspirat de o piesă de Franca
Rame. Poți juca oricare din acțiuni într-o varietate de moduri. Poți să joci cele mai evidente și
mai previzibile stări de tensiune, care ar arăta cam așa: A și B stau în pat („Epuizare“). A îl
îndeamnă pe B să meargă să facă o cafea („Câte o mișcare odată“). B merge la bucătărie
(„Relaxare“) și observă cât e ceasul („Avem o bombă în cameră?“). Aceasta ar fi o
interpretare literală a acțiunii. Dar poți să arunci scenariul în aer și să ațâți cu adevărat
situația, făcând-o mai interesantă și mai surprinzătoare. Încearcă să alegi stările tensionate la
întâmplare: A și B stau în pat („Avem o bombă în cameră?“). A îl îndeamnă pe B să coboare
și să facă o cafea („Câte o mișcare odată“). B merge la bucătărie („Bomba stă să
explodeze!“). În jocul ăsta, trebuie să lași lupul între oi și să menții o provocare continuă.
Dacă te încântă suficient provocarea, îți va veni o idee care-i va lua pe toți prin surprindere și,
împreună cu celălalt, vei găsi o interpretare diferită a scenei, una care trece dincolo de ceea ce
e evident.
Acum te joci cu sensurile – le-ntorci pe toate părțile. Punctele acestea de referință,
fizice, pe care le arunci ici și colo sunt doar niște sugestii vagi ale nivelurilor de implicare
emoțională. Nu sunt emoții și nu au nici un sens până când nu apar într-o situație teatrală.
Etapa următoare din exercițiul de mai sus are ca scop completarea contextului teatral al
scenei. În jocul de-a abandonul lenevitului nu faci decât să folosești diferite ritmuri care să
inspire interpretări diverse ale aceleiași acțiuni. Poți proceda la fel cu un fragment de text, pe
care să-l desfaci în același fel. Astfel poți să provoci niște alegeri îndrăznețe pe care nu le
găsești în nicio altă metodă. Dar ceea ce te descătușează cel mai mult când lucrezi așa, este
faptul că, dacă nu-ți place o anumită alegere, poți oricând să te răzgândești și să încerci
altceva. Poate că ești complet implicat, dar nu ai acordat timp acestui mod de lucru. Nu ai
petrecut săptămâni întregi de cercetare sau ore lungi de analiză și dezbateri, așa că-ți vine

117
ușor să renunți la o idee proastă în favoarea alteia. Dar acesta e numai începutul. Dezbaterile
și analiza vin mai târziu. Metoda aceasta generează surprize și posibilități.
Cei mai buni actori pe care-i cunosc dispun de o agilitate ritmică extraordinară și nu
mă refer numai la cei tineri. Chiar și cei care nu mai pot alerga încolo și-ncoace și n-au auzit
niciodată de Lecoq, cei a căror idee de încălzire se rezumă la o țigară și un banc, pot să
demonstreze o abilitate uimitoare de a trece de la un ritm la altul fără să se miște măcar de pe
scaun. În definitiv, felul în care atingem ritmurile diferite are legătură cu metoda personală a
fiecăruia.

Jocul de-a gânditul

A stă pe jos, cu capul și spatele lipite de perete și nemișcate. Jocul presupune ca A să


intre în oricare stare de tensiune cerută de B, mișcându-se cât mai puțin posibil.
Este un joc mult mai ușor decât pare; ochii, respirația și trăsăturile feței pot fi uimitor
de expresive. Putem descoperi astfel intensitate autentică. De altfel, majoritatea celor care-l
joacă au tendința să lucreze prea mult la început. Ideea este să nu te îngrijorezi pentru felul în
care vei afișa o anumită stare de tensiune, ci să ai încredere că poți s-o faci. Gândul la jocul
„Avem o bombă în cameră?“ este de ajuns ca să-ți facă tot trupul să intre într-un ritm, fără ca
tu să ai vreo intervenție conștientă. La urma urmei, nu faci decât ceva ce faci în fiecare clipă a
vieții tale conștiente. Joci pur și simplu diverse stări de tensiune într-o anumită ordine.
Dacă începi prin a încerca să vezi dacă poți să faci cât mai puțin, există mai multe
moduri în care B poate să te provoace. Mai întâi, B poate să testeze viteza tranzițiilor,
nelăsându-ți timp pentru fiecare stare și trecând imediat la alta, deși ar fi bine ca B să-ți dea
un semn că ai atins o anumită stare înainte să treacă mai departe. Jocul devine mai plăcut
dacă B îl provoacă pe A cu schimbări bruște, în timp ce A explică o rețetă de omletă sau dă
alte informații detaliate. Poți să te joci cu mai multe lucruri. Acum, B trebuie să asculte textul
și să găsească momentul potrivit pentru fiecare tranziție. Ca de obicei, există opțiuni. B poate
să ajute sau să îngreuneze situația; provocarea poate să fie o urmare logică a ceea ce s-a
întâmplat înainte, sau să fie o instigare uriașă. Dacă îl joci pe A, trebuie să încerci să
reacționezi, nu să justifici ceea ce faci. Odată ce ai un text de interpretat, toate alegerile sunt
puse într-un context. Acum, problema credibilității devine și mai pronunțată; ai de luptat cu
logica, subtextul și sensul, iar dacă, până acum, fizicalitatea părea brută, ea nu se va
îmbunătăți nici de acum înainte. Dacă ți se pare că ceea ce faci arată ca fiind autoimpus,
înseamnă că ai dat greș, dar mergi mai departe. Întotdeauna vor fi părți bune și părți rele.

118
Într-o altă versiune a jocului, poți să încerci să amplifici fiecare ritm:
Jocul începe ca și prima dată, numai că în această versiune B se apropie foarte tare
de A atunci când îl obligă să schimbe starea, ca și cum ar purta o discuție foarte intimă, iar
A îi șoptește lui B. Pe măsură ce jocul avansează, B se îndepărtează tot mai mult de A, care
rămâne în continuare lipit de perete. Ajungem într-un punct în care B nu mai vede prea bine
tranzițiile lui A, așa că A trebuie să vorbească mai tare și să se miște ceva mai mult.
Jocul poate fi jucat până când A ajunge să se plimbe prin cameră vorbind tare, iar B
stă în colțul opus al camerei, continuând să anunțe tranzițiile una după alta. Desigur, dacă B
începe să se apropie de A, atunci se întâmplă invers, iar ritmurile devin din ce în ce mai
subtile.
Dacă abordezi teatrul și actoria din exterior către interior, așa cum fac eu de obicei,
ciclul de stări de tensiune al lui Lecoq începe să fie ca busola pentru marinar. Dacă trebuie să
creezi o scenă de la zero, cu cât trebuie să joci mai mult, cu atât e mai ușor să generezi idei și
să dezvolți acțiunea. Stările de tensiune dau nume, definiții și descrieri ritmurilor-cheie pe
care toți le folosim în fiecare clipă. Dacă nu ai destulă experiență în jucatul ritmurilor, atunci,
acest ciclu este un mijloc excelent de a găsi o legătură bună între ritm și sentiment. O mare
parte din comedia fizică apare jucând ritmuri nepotrivite sau făcând tranziții uriașe, de
exemplu, de la „Epuizare“ la „Bomba stă să explodeze!“, de la „Neutru“ la „Rigor mortis“
sau de la „Avem o bombă în cameră?“ la „Chiar este o bombă în cameră!“. Tensiunea
reprezintă esența ritmului, iar ritmul este esența comediei fizice. Ca să joci asemenea treceri
de ritm uriașe, trebuie să te joci cu tensiunea în mod creativ. Am avea o tradiție fizică mult
mai serioasă în actorie și în teatru, dacă școlile noastre ne-ar învăța cum să ne jucăm cu
tensiunea și cum să o manipulăm, în loc să vedem tensiunea ca pe dușmanul universal al
actoriei eficiente.
Ritmul este un element universal, care apare în toate aspectele vieții noastre.
Sensibilitatea noastră față de ritm face parte din abilitatea noastră de a comunica non-verbal.
Este o abilitate înnăscută, o componentă a echipamentului nostru integrat pentru
supraviețuire. Ritmul conține gânduri și sensuri. Ne adoarme și ne trezește din nou. Ne
anunță că totul este în regulă și ne previne de apariția unui pericol iminent.
Dacă ești singur acasă și vine un prieten sau un membru de familie, îți dai seama în
câteva secunde cine e după zgomotele pe care le fac mișcându-se prin casă. Dacă îl cunoști
bine, îți vei putea da seama și în ce dispoziție se află. Poți să faci așa ceva datorită
sensibilității tale față de ritm. Desigur, ritmul nu este singurul indiciu. Presupun că nu există
posibilități infinite de a ghici cine îți intră neanunțat în casă. Dacă auzi că un străin deschide

119
ușa și intră, ritmul lui neobișnuit îți dă alarma. Te alarmezi pentru că nu ai în minte imaginea
celui care a intrat.
Dar, dacă e o persoană cunoscută, ritmul familiar al mișcărilor sale creează o imagine
în care omul respectiv face un anumit lucru în felul său personal. Îl vezi cu ochii minții lăsând
bagajele din mână sau agățându-și haina în cui. În acest context, ritmul reprezintă o scurtătură
prin care să evoci imaginile și sentimentele asociate cu informațiile asimilate prin
experiențele din trecut. Cu cât asociem mai multe informații din trecut cu ritmurile pe care le
auzim, cu atât ele devin mai elocvente. Dacă există goluri în detaliul respectiv, avem o
capacitate incredibilă de a le umple noi înșine. Pot să recunosc oricare membru din familia
mea după felul în care coboară scările sau deschide frigiderul. Până și felul în care intră în
cameră îmi spune ce dispoziție are.
În filmul Moby Dick (1956), pe Gregory Peck din rolul Căpitanului Ahab îl cunoaștem
prima dată prin intermediul ritmului. Vedem marinarii îngrijorați, chirciți în teugă, ascultăm
cum merge Ahab pe punte, pas – bum – pas – bum, cu piciorul lui de lemn, toate astea ne dau
un presentiment înfiorător legat de personaj înainte să-l vedem. Neavând nicio imagine
asociată cu ritmul acesta neobișnuit, ne gândim la un monstru de îndată ce-l auzim. Dacă ar fi
să-l auzim dintr-odată alunecând și căzând, ar fi extraordinar de comic. Atunci, monstrul din
mintea noastră ar deveni un nătâng, iar râsul nostru s-ar isca dintr-o mare ușurare. În dramă,
ca și în viață, ritmul încorporează sensul, dar, în comedie, ritmul manipulează sensul fără
milă.

Ritmul intern și ritmul extern

În ceea ce mă privește, există două tipuri de ritm: intern și extern. Ritmul extern este
orice ritm pe care-l poți aplauda sau spre care te poți îndrepta conștient. Ritmul intern
reprezintă orice ritm pe care îl simți și spre care te îndrepți inconștient. Dacă dansezi în ritmul
muzicii sau mergi ca un robot, vom vedea ritmul pe care îl joci, așadar vorbim despre un ritm
extern. Desigur, ritmurile interne inspiră și mișcările, dar, în cazul ăsta, mișcarea nu mai e la
fel de evidentă. De exemplu, dacă intri într-un bar și se aude un ritm savuros de rock’n’roll,
probabil vei avea o postură un pic diferită decât dacă ai intra undeva unde se ascultă Bach sau
Mozart. Dacă te duci la bar, acolo unde se aude rock’n’roll, probabil vei merge într-un fel
oarecum diferit, așa cum vei face și când vei comanda ceva de băut. Schimbările astea nu pot
fi rezultatul unei alegeri conștiente – pur și simplu începi să te miști așa. Acesta este efectul
ritmului intern. Nu dansezi – mai degrabă mergi cu o anumită atitudine dată de muzica pe

120
care o auzi. Orice muzică are capacitatea de a-ți schimba elanul, în sensul unei schimbări în
starea de intensitate fizică pe care o ai când ești pe cale să faci ceva. Ia orice exemplu: un
atlet aflat pe poziție, chiar înainte de împușcătura care dă startul cursei, sau un plonjor care
urmează să sară de pe o platformă înaltă. Amândouă exemplele demonstrează un nivel de
intensitate fizică – un elan. Uneori i se spune pre-expresivitate, o calitate a intensității care
sugerează că urmează să se întâmple ceva. Ne place să vedem momentul ăsta, pentru că el
debordează de anticipare și sensuri potențiale. O persoană care stă pe puntea unui vapor,
având rău de mare, ar avea un elan total diferit față de o mamă care își amenință copilul că-i
trage o palmă, ori față de cineva care dă să strănute, să zâmbească sau să izbucnească în
plâns. Ritmul intern se exprimă prin schimbări subtile în intensitatea noastră fizică. Ritmul
extern este mai evident. Putem să-l vedem, să-l aplaudăm și e mai ușor de imitat. Iată câteva
exemple în care folosim ritmul extern.

Jocul de-a număratul

Să luăm ca exemplu acțiunea de a telefona dintr-o cabină publică. A face acțiunea,


iar B bate din palme într-un ritm regulat (cam o bătaie pe secundă). Dacă ești A, trebuie să
te limitezi la un gest pentru fiecare bătaie, fără să pierzi cursul logic al acțiunii.
Vedem o acțiune dominată de un ritm extern. Fiecare bătaie este marcată de un punct
fix în mișcare; punct care întrerupe firul natural al acțiunii – seamănă puțin cu interpretarea
din filmul mut. Cu cât joci mai mult jocul ăsta, cu atât fiecare gest devine mai pronunțat și
acțiunea e mai economicoasă. Limitarea dată de bătaie nu-ți lasă timp să faci ceva irelevant
pentru sarcina respectivă, iar acțiunea devine clară, simplă și directă.
O variantă interesantă este să joci în trei: o persoană bate ritmul, celelalte două
joacă un început de ceartă sau una o consolează pe cealaltă. Acum, fiecare punct fix va
defini imaginea: situația va părea amplificată și povestea va fi mai clară. O altă variantă a
aceluiași joc este ca doi oameni să joace ritmuri contrastante.
Am creat odată o scenă interesantă în care o bătrână e dusă la plimbare de însoțitoarea
ei. Bătrâna se mișca într-un ritm lent și regulat, pe care îl găsea la repetiții numărând în gând:
1-2-3-4-stop. 1-2-3-4-stop. Între timp, însoțitoarea se mișca în terțete rapide: 1,2,3,stop,
1,2,3,stop, 1,2,3,stop – de fiecare dată când bătrâna ajungea în punctul fix. Iată cum arăta
efectul produs: 1-2-3-4-stop (bătrâna) – 1,2,3,stop, 1,2,3,stop, 1,2,3,stop (însoțitoarea), apoi
1-2-3-4-stop (bătrâna). Nu făceau mare lucru, bătrâna își punea haina și ieșeau la plimbare,
dar ritmurile externe brute creau imaginea de dependență, suferință și disconfort, oferind în

121
același timp acțiunii un aer de parodie. Semăna puțin cu un desen animat: acțiunea era
amuzantă și antrenantă în același timp.
Ritmurile regulate ne adorm. Avem nevoie de ruperi de ritm ca să ne țină atenți.
Ruperile ne fac să gândim și ne ascut conștientizarea. Ritmurile cele mai teatrale sunt cele
neregulate. În scena cu bătrâna, am găsit efectul surprinzător când am rupt ritmul și le-am
invitat să găsească jocul în care se mișcă o singură persoană odată și încearcă în continuare să
se ajungă una pe alta din urmă. Din când în când, bătrâna poate să joace: 1-stop, luând-o prin
surprindere pe însoțitoare și făcând-o să joace 1,2,3,stop, 1,2,3,stop, 1,2,3,stop. Ca răspuns,
bătrâna poate să joace: 1-2-3-4-5-6-7-8-9-stop.
Imaginează-ți ritmul unui cal speriat urcat într-un vagon de transport. Potcoavele care
lovesc scândurile remorcii creează un sunet aritmic deranjant. Ritmurile aritmice ne mențin
atenția și vigilența. Sunt imprevizibile și uneori alarmante.
Jocul de mai jos l-am învățat de la Monica Pagneux. Este un joc excelent pentru
dezvoltarea complicității într-un grup mare, dar eu îl folosesc în predarea ritmului.

Jocul cu coarda

Două persoane învârt o frânghie, ținând-o fiecare de câte un capăt, cum fac copiii
care sar coarda. Numai că în acest joc trebuie să treci pe sub coardă fără să o atingi.
Este la fel de important să asculți, pe cât este să privești. Ca să treci cu bine pe sub
coardă, trebuie să fugi imediat ce o auzi pocnind pe podea. În general, nu durează mult să
termini o rundă în care tot grupul reușește să treacă pe sub coardă, unul câte unul – asta se
întâmplă de îndată ce ce toată lumea a prins ideea de a asculta ritmul corzii care se lovește de
podea și a deprins acțiunea „poc – fugi“. Altfel spus, trebuie să fugi la semnalul potrivit, nu
să începi să te gândești. Dacă ai găsit complicitatea cu funia, există nenumărate variații.
Încearcă să alergi pe sub coardă în perechi, să te ții de mână cu altcineva și unul din voi să
închidă ochii, apoi să închideți ochii amândoi. Întotdeauna pare dificil la început, dar această
etapă a jocului ne duce la esența lucrului cu ritmul extern. Dacă îl joci împreună cu un
partener, ajungi nu doar să asculți coarda, ci și să devii conștient de partenerul tău în același
timp. Trebuie să găsești complicitatea cu celălalt. Cu fiecare pocnet al corzii, simți o
schimbare în intensitatea partenerului, în nemișcarea lui, precum și în felul în care respiră.

122
Sarcina ta este să interpretezi schimbările produse în raport cu intenția de a alerga pe sub
coardă.
Varianta mai sofisticată a jocului cu coarda în această etapă este ca doi oameni să se
certe în legătură cu alergatul pe sub coardă. Jocul devine mai intens dacă vă tachinați cu
adevărat unul pe altul în timp ce ascultați pocnetul corzii pe podea și încercați să-l păcăliți
pe celălalt să treacă pe dedesubt înaintea voastră:
A. După tine – haide.
B. Nu, după tine. Nu vreau să mă grăbesc.
(B se preface că aleargă pe sub coardă. A se ia după el, dar B se oprește brusc.)
A. Haide – treci!
(A se preface că aleargă, apoi se oprește.)
B. Bine – după tine.
Probabil că textul va fi ultimul lucru la care vă mai gândiți. Acum trebuie să urmăriți
coarda și, totodată, să vă urmăriți unul pe celălalt. Observați și cel mai mic indiciu fizic; cea
mai mică schimbare de elan care să arate că partenerul o ia din loc și vă prinde pe picior
greșit. Faza următoare a jocului este să vă tachinați reciproc, dar să treceți amândoi pe sub
coardă în același timp. Este un joc excelent, care vă testează ritmul și complicitatea.

Jocul de-a intratul în cameră

Jocul acesta pune în aplicare deprinderile din jocul cu coarda într-un context teatral.
Aici e vorba despre sincronizarea intrării.
Creați o situație teatrală intensă; de exemplu, A și B sunt pe punctul de a se certa sau
încearcă să fure ceva dintr-o cameră. După ce începe scena, eu pun doi oameni să sarăpe
sub coardă în zona laterală a spațiului de joc. Sarcina lor este să bată ritmul scenei. E mult
mai ușor de făcut decât pare. Trebuie doar să asculți scena și să experimentezi ritmurile,
până-l găsești pe cel potrivit. C stă pregătit să alerge pe sub coardă, ca să-și facă intrarea în
scenă și fie să oprească cearta, fie să prevină furtul.
Ceea ce mi se pare deosebit de fascinant în jocul ăsta este tocmai intrarea lui C. După
ce aleargă pe sub coardă, C dă buzna pe scenă și locul se umple de un suflu nou de energie.
Principiul „poc – fugi“ îl obligă pe C să intre într-un mod neobișnuit, ceea ce are efectul de a
potoli elanul intrării lui C; dacă, în cazul în care îl joci pe C, renunți la coardă și ții ritmul
extern al scenei bătând din palme iar apoi îți faci intrarea în ritmul potrivit, atunci nu ai să

123
mai dai buzna, energia nu se va mai intensifica și prezența ta scenică va fi mai blândă.
Intrările în contratimp se fac, de obicei, cu un elan mai mare decât cele pe ritm. Cred că
motivul este acela că o intrare în contratimp ne ia mai tare prin surprindere, oferind o sincopă
într-un tipar altfel previzibil.
Ritmurile externe și interne se pot schimba cu ușurință între ele. Poți să vezi o scenă
tristă și să bați din palme în ritmul cuvenit. Acesta este ritmul extern. De asemenea, poți să
menții ritmul bătând din palme, apoi să te oprești și să-l auzi încă în gând. Acesta ar fi ritmul
intern. Când joci un ritm extern, folosești anumite măsuri ca să te ajute să mergi înainte: să te
facă să te miști mai repede sau mai încet decât ai face-o în mod normal. Trebuie să te lași
complet condus de ritm – până într-acolo încât aproape că nu mai deții controlul. Când joci
după un ritm intern, trebuie să fii pregătit să lași ritmul să-ți inspire sentimentele, așa încât nu
ești neapărat stăpânit de ritmul respectiv, ci mai degrabă îl exploatezi după bunul plac. Dacă
te joci de-a număratul și cineva bate pentru tine ritmul 1-2, 1-2, 1-2, 1-2, iar situația stabilită
este una în care doi oameni încearcă să fie politicoși unul cu altul, în scurt timp o să simți că
ritmul extern începe să te împingă puțin prea departe. Dimpotrivă, dacă încerci să joci o scenă
de urmărire într-un ritm lent de vals, măsura înceată și distonantă te va forța să încarci fiecare
gest de semnificații. Dacă încerci să joci ritmul fără nici un sens, vei descoperi că aluneci
ușor către dans. În viața de zi cu zi, folosim permanent ritmurile interne și externe, însă ritmul
nostru se exteriorizează numai în momente de criză sau de mare importanță. Iată câteva jocuri
în care folosim ritmul intern.

Jocul de-a fi „pe punctul de-a dansa“

Se aude muzică. Poate fi orice, de la Satie la Slade. A și B stau față în față, la distanță
de doi metri. Jocul lor este să mențină contactul vizual și să se apropie încet, cu intenția de a
dansa pe ritmul muzicii. Trebuie ca A și B să se privească fix, în timp ce muzica se aude pe
fundal.
În acest joc nu e vorba despre dans. Nu încercați să dansați. Jocul cere ca doi oameni
să se apropie unul de altul cu intenția de a dansa. Nici nu-i nevoie să dansați până la urmă.
Concentrați-vă asupra partenerului și fiți atenți mai degrabă la sentimentele lui, decât la ale
voastre; nu vă preocupați în legătură cu acțiunea. Apropiați-vă pur și simplu treptat și
ascultați muzica.
Acesta este un joc de complicitate: complicitate unul cu celălalt și complicitate cu
muzica. Dacă ascultați muzică în timp ce jucați o acțiune simplă, aveți tot timpul din lume să

124
negociați cum se simte celălalt și să descoperiți că e în regulă dacă vă apropiați și când vă
puteți atinge ca să începeți să vă mișcați împreună. Este uimitor cât de emoționant poate fi un
joc atât de simplu. Publicul vă recunoaște intențiile, iar muzica sugerează interpretarea
acestor intenții. Cu toții ne așteptăm să urmați un ritm extern și să începeți să dansați, dar voi
nu vă mișcați, iar mișcarea nu pare să aibă de-a face cu muzica. Pricepem că sunteți mai
interesați unul de altul, însă, cu cât vă urmărim mai mult și ascultăm muzica mai atent, cu atât
mai mult ni se pare că muzica e cea care vă apropie, ca și cum ar exprima ce simțiți cu
adevărat. Ne faceți să muncim mai mult când mișcările vă sunt minimale și mențineți intenția
evidentă de a dansa. Ascultăm mai mult și privim mai mult.

Jocul de-a delegarea

Jocul presupune să punem muzică, să surprindem ritmul intern al muzicii și să


improvizăm un discurs sau să interpretăm un monolog, susținând în același timp ritmul
intern al muzicii.
Ascultă muzica și, fără să te gândești, lasă impulsurile să curgă. Poate că nu vei
obține decât efectul unei respirații ușor diferite, ori pe cel al unei priviri languroase, scanând
încăperea. Odată ce ai perceput schimbările subtile provocate de muzică, dacă vei continua
s-o asculți, ea îți va da senzația de plutire, lăsându-te să te menții la suprafață – să păstrezi
acțiunea vie și interesantă, fără să faci prea multe. Poți să nu te grăbești și să lași acțiunea
să se dezvolte în modul ei firesc.
Acestea sunt, de fapt, jocuri de delegare, în care lași în seama muzicii
responsabilitatea pentru ceea ce faci. Dacă scena nu funcționează, e vina muzicii și nu are
nici o legătură cu tine.
Am avut odată un grup de studenți la actorie care chiar își luau munca în serios.
Lucrau în perechi. A punea muzica iar B lăsa energia muzicii să le influențeze fizicalitatea și
să-i conducă la text. Odată ce textul era redat într-o manieră inspirată de muzică, A scădea
volumul. Dacă B înceta să mai joace la fel, A creștea iarăși volumul.
Studenții au făcut atunci niște alegeri îndrăznețe. Jocul le dădea foarte multă
încredere. Dintr-o dată, aveau timp să facă pauze și să găsească loc în acțiune când să joace
pentru public. Sensul literal al textului ieșea la lumină fără efort și am descoperit că Scott
Joplin a descoperit niște sensuri unice privitor la personajul Hedda Gabler.

Jocul de-a informația muzicală


125
Cu ceva ani în urmă, când pregăteam opera Arcane pentru Opera Circus, lucram cu o
trupă de artiști dintre care unii erau muzicieni, iar alții nu. Încercând să creez aceleași condiții
atât pentru cei care știau să citească notele, cât și pentru cei care nu știau, am inventat un joc
al cărui scop era să ducă noțiunea de ritm intern cât mai departe cu putință.
Un grup de artiști care nu erau muzicieni stăteau legați la ochi, fiind constrânși să
aștepte până când le spunea muzica ce să facă. „Nu ezitați“, le-am spus. „Luați muzica drept
o serie de indicații. Ascultați ceea ce credeți că vă spune ea să faceți și nu vă mișcați până nu
vă este clar.“
Pe urmă le-am spus muzicienilor, fără să mă audă ceilalți, să le comunice prin
muzică faptul că se află în mare, în mijlocul unei furtuni cumplite, că se îneacă și ajung în
rai. „Încercați să le comunicați informația cât mai clar posibil“, am insistat, „fără să apelați
la bucăți ilustrative. Repetați pur și simplu indicațiile până când actorii înțeleg. Ne trebuie
mai degrabă verbe decât adjective.“
Actorii au așteptat legați la ochi și muzicienii au început să cânte o piesă scurtă care
pentru noi, cei care priveam, vorbea în mod clar despre mare. Treptat, actorii au început să se
miște. Vreo doi au reacționat aproape instantaneu, în timp ce alții erau mai departe de țintă.
Dar muzicieni au insistat, reluând piesa iar și iar. Într-un târziu, actorii au ajuns să se zbată în
mijlocul unei furtuni pe mare. Motivul „morții“ și cel al „ajungerii în rai“ au apărut mult mai
ușor, probabil pentru că substanța muzicii s-a schimbat dramatic și poate că muzica mării
crease deja un fir epic logic.
După ce s-a terminat jocul, ambiguitatea intrinsecă a limbajului muzical a devenit mai
vizibilă. Noi, cei care priveam de pe margine, eram părtași la același context ca muzicienii și
am interpretat totul prin prisma a ceea ce știam, însă nu toți actorii au înțeles că era vorba
despre mare. Unii au crezut că era vorba despre o cădere psihică. Alții s-au gândit la starea pe
care ar fi avut-o sub anestezie. În schimb, am căzut cu toții de acord în privința aspectelor
emoționale generale: sentimentul de presimțire rea, de neliniște și de panică ce culminează cu
un calm brusc și euforic.
S-a scris foarte mult despre capacitatea muzicii de a pătrunde în mintea noastră
vorbăreață. Filosofii ne spun că muzica reprezintă arta care se împacă întru totul cu caracterul
său ireductibil. Cu alte cuvinte, muzica n-o să reprezinte niciodată o raportare sau o relatare a
ceva, deoarece ea nu există în relație cu ceva ce poate fi discutat ori descris într-un mod
adecvat. Muzica trebuie simțită doar de dragul muzicii. De aceea se consideră în general că
aceasta este arta cea mai pură și cea mai apropiată de sublim.

126
Pentru actori, jocul de-a informația muzicală a fost o lecție despre reacția instinctivă
provocată de muzică. În loc să-ți bați capul „să o nimerești“, să urmărești muzica și să încerci
să ghicești despre ce poate fi vorba în text, jocul ăsta te pune în postura de a nu avea altă
opțiune decât să reacționezi la ceea ce auzi. Dacă noi știm că muzica încearcă să-ți transmită
că te afli în mare, noi vom descifra orice schimbare în fizicalitatea ca pe o reacție la faptul că
ești în mare. Tot ce ai de făcut este să gestionezi răspunsul tău personal la energia muzicii și
este un lucru uimitor cât de specifică poate fi această energie. Se întâmplă ca trei din opt
oameni, legați fiind la ochi, să facă aproape aceleași lucruri pe aceeași piesă muzicală în
același timp.
Ritmurile interne sunt mai abstracte și mai vagi decât cele externe. Nimeni nu știe
foarte bine ce face în jocul ăsta: „informația“ e ultimul lucru care îți trece prin cap. Discutăm
aici despre faptul dezarmant de simplu de a asculta și de a-i permite corpului să se miște.
Când am jucat eu însumi acest joc, mi-am dat seama că „interpretarea“ mea avea o oarecare
relevanță pentru joc doar atunci când am fost întrebat ce anume făceam. Nu am avut timp
înainte să mă gândesc la ce făceam. Eram prea ocupat s-o fac.
Muzica este cel mai atavic limbaj, iar puterea ei te copleșește. EA ne poate face să ne
dezlănțuim acum pe scenă și în clipa următoare să adormim. Ne poate înmuia ca pe untul
topit și, o secundă mai târziu, să stăm nemișcați cu răsuflarea întretăiată.
Dacă o ascultăm cu adevărat, muzica devine cea mai puternică prezență din încăpere.
Putem să ne lăsăm purtați de ea, sau putem să ne mișcăm intenționat în contra ei, însă, dacă o
ignorăm pe scenă, o facem pe risul nostru.
O mare parte din sensul comunicării noastre nonverbale apare în interacțiunea
permanentă dintre ritmurile interne și cele externe. În viața de zi cu zi, predomină ritmurile
interne. Ne petrecem majoritatea timpului absorbiți de ambiguitățile subtile și subînțelesurile
delicate create de momentele echivoce de nemișcare și gesturi trecătoare. De exemplu, relația
delicată jucată de cuplul care începea să se apropie în jocul de-a fi „pe punctul de-a dansa“,
este captivantă datorită verosimilității ei. Muzica conferă teatralitate acelei scene.
Predominanța ritmului intern și preocuparea pe care par s-o aibă cei doi unul pentru celălalt
ne fac să credem că au abandonat muzica întru totul. Lucrul acesta ne ia complet prin
surprindere, așa că începem să creăm propriile noastre conexiuni între acțiune și muzică,
generând propriile sensuri.
Dacă ar fi ca „soțul“ sau „soția“ unuia dintre cei doi să intre în scenă, vraja ar fi ruptă,
miza ar crește și situația ar deveni mai tensionată, mai volatilă. Atunci ar predomina ritmurile
externe. Acestea sunt clare, directe și fără echivoc. Ele eprezintă un anumit tip de supra-text

127
și ni se adresează direct, pe când ritmurile interne seamănă mai mult cu un subtext. Pe scenă,
în special în farsa clasică și în comedia fizică, predomină ritmurile externe. Uitați-vă la orice
secvență din Fawlty Towers și-i veți vedea pe Basil Fawlty plimbându-se țanțoș cu aerul lui
ridicol de autosuficiență, pe Manuel arătând ezitant și nedumerit, pe Polly cu obișnuita ei
eficiență inteligentă și pe Maiorul bătrân și îngâmfat, veșnic demn și uimit. Toate acestea sunt
ritmuri externe, iar noi le putem citi dintr-o privire. Atmosfera din The Office sau din The
Royal Family este, prin comparație, foarte diferită. Fiind considerate comedii, ne așteptăm
tiparul concis al afirmațiilor îndrăzneț ritmate să ne spună ce anume se petrece iar noi nu
înțelegem. În schimb, ritmurile interne ale plictiselii mundane au voie să predomine, ori,
pentru neinițiați acest lucru arată ca și cum nu se întâmplă prea multe. În realitate, este un
simplu caz în care există mai mult subtext decât supra-text.
În experiența mea, actorii tineri nu au probleme cu ritmurile externe. Este mult mai
ușor să-i facă să alerge ca niște psihopați cu toporul în mână decât să nu facă nimic și să lase
pur și simplu situația să respire. De aceea ne este folositoare muzica în jocul de-a delegarea și
în jocul de-a fi pe punctul de-a dansa. Ritmurile externe și interne lucrează împreună, deși în
mod antagonist, asemenea mușchilor din corp; avem nevoie de ambele tipuri de ritm, pentru
că ele sunt complementare și se sprijină reciproc. O mare parte din dozarea comică vine din
manipularea ritmului extern, dar majoritatea substanței, empatiei, profunzimii conținutului și
umanității din orice relație provine din felul în care folosim ritmul intern.

Ritm și emoție

Emoția i-a fascinat pe psihologi încă de la începutul secolului al XIX-lea. La sfârșitul


secolului trecut, doi psihologi care lucrau independent unul de altul – Williams James din
America și Carl Lange din Danemarca – au ajuns la aceeași concluzie în urma studierii
emoțiilor umane. Amândoi au fost de acord că știm foarte puține lucruri despre emoție și că
nu putem vorbi cu un anumit grad de siguranță decât despre simptomele unei emoții. Au dat
exemplul unei persoane care coboară de pe trotuar în fața unei mașini aflate în mers și care
sare brusc înapoi. Părerea lor era că șocul se resimte după săritură, concluzionând că
„săritura“ a provocat simptomele șocului în aceeași măsură cu incidentul în sine. Așa s-a
născut și „sindromul luptă sau fugi“.
Îmi amintesc că, pe vremea când lucram în Bali, am văzut un dansator mascat care
dădea un spectacol pe stradă pentru un grup de copii. Dansa în ritmul muzicii de gamelan
care se auzea dintr-o boxă veche și uzată. Fața mascată arăta foarte timidă și sfioasă, iar copii

128
se apropiau temători, unii râdeau, alții plângeau, iar câțiva chiar tremurau de frică. Apoi, fără
nici un avertisment, dansatorul se arunca în față și îl prindea pe unul dintre ei. Bineînțeles că
toți strigau și se împrăștiau. Însă cei care alergau cel mai repede și scăpau păreau întotdeauna
mai speriați decât copilul prins. Victima primea un penny, pe urmă fugea după ceilalți și jocul
începea din nou. Era un joc de-a „sindromul luptă sau fugi“. Acelor copii le plăcea senzația
de a fi speriați de moarte și de a primi apoi o răsplată pentru eforturile lor. Conform teoriei
lansate de James/Lange, acțiunea de a fugi îi speria mai mult decât înfățișarea mascatului care
alerga după ei. Dacă prezinți simptomele de respirație îngreunată, mișcări rapide ale ochilor
și aspect tensionat, le-aș putea recunoaște drept simptomele fricii, iar dacă ar fi să le imit, aș
putea să-mi auto-induc senzația asemănătoare de „teamă“.
Eu numesc ritmuri ceea ce psihologii numesc simptome și, pentru un om de teatru ca
mine, aceste idei sunt deosebit de dinamice, deoarece n-am nevoie să știu ceva despre trecutul
tău, nici nu trebuie să scormonesc în amintirile emoționale dureroase în încercarea de a recrea
simptomele tale. Trebuie doar să-ți copiez ritmul cât mai bine posibil. Așadar, dacă zâmbești
jucăuș și eu copiez zâmbetul tău, voi începe și eu să mă simt jucăuș. De asemenea, dacă stai
în tăcere, simțind că ești gata să plângi, iar eu îți imit postura nemișcată, respirația și expresia
facială, voi ajunge și eu să simt că dau în plâns. Imitația induce empatie, iar noi avem o
capacitate imensă de a ne pune în locul altor oameni. Dacă privești publicul în timpul unei
scene tensionate și dramatice, vei observa că cei mai mulți dintre spectatori reflectă tensiunea
și expresiile faciale ale actorilor. Mimetismul poate face ca reacția emoțională să devină
contagioasă.
De-a lungul anilor, numeroși psihologi au concluzionat că reacția emoțională este mai
complexă decât ne-au făcut să credem James și Lange; ideea că emoțiile noastre își au
rădăcina în simptome fizice nu constituie o imagine completă. La urma urmei, teoria lor a
apărut pe vremea când cercetările legate de transmiterea impulsurilor nervoase erau abia în
fașă. La începutul anilor ’20, s-a observat, de exemplu, că paraplegicii încă mai au reacții
emoționale, deși nu mai au senzații în mușchi și nu se pot mișca deloc. S-a mai remarcat și
faptul că experiențele emoționale tind să ne afecteze mai repede decât o fac schimbările
fiziologice, dar și că multe dintre aceste schimbări fiziologice se petrec în diferite stări
emoționale. În anii ’60, Stanley Schachter a observat că avem tendința de a recunoaște o
anumită stare emoțională atât după contextul în care apare, cât și după ritmul ei caracteristic.
Altfel spus, pot să văd că arăți tensionat, că transpiri, gâfâi și miști ochii cu repeziciune, dar
aș lua aceste lucruri cu toate încrederea drept simptome de „groază“ numai dacă aș vedea că
cineva îți ține un pistol la tâmplă. Vederea pistolului la tâmplă stabilește contextul: contextul

129
mi-ar spune că ești îngrozit, iar simptomele nu fac decât să-mi confirme presupunerea. De
asemenea, dacă ar fi să observ aceleași simptome, numai că de data asta aș vedea un bilet și
un flacon de pastile gol pe masă, aș ajunge la concluzia că încerci să te sinucizi și că pastilele
sunt cele care ți-au provocat simptomele.
Schachter a numit acest fenomen „etichetare cognitivă“; în contextul teatral în care
facem comedie, ideea lui are semnificații foarte importante. De exemplu, nu are rost să
încerci să-ți dai seama cum să joci gelozia dacă îl interpretezi pe Othello. Piesa ne spune că
este vorba de un om mistuit de gelozie, așa că știm deja acest lucru. Situațiile și subiectul
etichetează orice gest al lui Othello ca pe un act de gelozie. Așadar, dacă intră în scenă
relaxat și nonșalant, de exemplu, noi vom interpreta „simptomele“ lui ca pe o încercare de a-
și ascunde adevăratele sentimente sub aparența calmului. Dacă Othello arată agitat, probabil
vom spune că își pierde controlul și că e posibil să înnebunească – de gelozie. Pe scurt,
scriitorul a făcut totul în locul nostru. În True and False (Adevărat și fals), David Mamet
exprimă perfect această idee:

„Atunci când interpretarea este sinceră, munca scriitorului se transformă în


ceva mai mare decât niște cuvinte pe o pagină, nu prin inventivitatea, ci prin curajul
actorilor. Da, poate să pară o idee bună și atrăgătoare să pui de la tine – sarcina ta
este să reziști acestei idei atrăgătoare; pentru că nu poți să și „ghidezi“ interpretarea
și în același timp să-ți menții atenția și voința axate pe scopul tău în scenă. Impulsul
de a ajuta, «de a adăuga un pic de emoție» sau «de comportament» e un indiciu bun –
înseamnă că ți se oferă – rezistându-i – posibilitatea măreției. Nu inventa nimic. Nu
nega nimic. Creează-ți acest obicei bun.“

Această perspectivă sinceră și proaspătă cu privire la actorie demistifică ceea ce se


întâmplă și menține lucrurile în zona bunului simț. Este posibil să se refere la neutralitate
când spune „Nu inventa nimic. Nu nega nimic“, dar imaginea nu apare întreagă. Părerea îi
aparține unui scriitor care face teatru de cuvânt. Mi-am petrecut cea mai mare parte din viață
lucrând în teatrul de actori, unde lucrurile se fac de la zero. Dacă avem un text de la care să
plecăm, îl luăm ca pe o provocare, nu ca pe cele Zece Porunci. Pe David Mamet nu-l
interesează neapărat comedia, farsa sau literatura dramatică „stilizată“. El scrie piese
americane cu observații acute bine înrădăcinate în timpul și spațiul lor, or, dacă vrei să treci
dincolo de acest nivel de recunoaștere spre visceral și spre bizar, trebuie să găsești niveluri de
implicare mai puternice și să afișezi „simptome“ mai serioase ca să îndeplinești cerințele

130
textului scris. Comedia fizică transcende experiența personală și este rareori, sau niciodată,
cuprinsă într-o pagină de text.
Etichetarea cognitivă a lui Schachter și insistența lui David Mamet pe absolutismul
textului reprezintă niște idei seducătoare, mai ales dacă ești dramaturg și vrei să scrii piese
care să surprindă cotidianul, și nu piese care sunt mai bune sau mai rele decât viața reală, ori
care nu seamănă deloc cu aceasta. Sunt de acord cu David Mamet că a vorbi despre jucarea
emoțiilor e un lucru simplist și reductiv. Din păcate, majoritatea dramaturgilor nu se ridică la
valoarea lui. În experiența mea, surprinzător de puțini scriitori noi sunt capabili să scrie un
scenariu în care textul spune una și acțiunea spune alta. Cei mai mulți uită de importanța
acțiunii încă de la început. Eu prefer ambiguitățile abordării situaționale și mai degrabă deduc
ce-ai putea să simți interpretând singur situația, decât să risc să-mi arăți tu ce-ar trebui să
simt. Găsim mai multă credibilitate în propriile concluzii decât în tot ni se spune clar.
Ambiguitatea e de multe ori mai dinamică decât precizia și acuratețea. Dacă tu îi spui pasiune
și eu o interpretez ca pe groază, atunci, pentru mine este un grad acceptabil de libertate.
Măcar avem ce discuta la finalul spectacolului.
Emoțiile devin foarte intense în comedie. Comedia fizică și drama intensă au de-a face
cu extreme asemănătoare, cu situații în care apar întorsături alarmante și în care, ca actor,
trebuie să înveți să te învârți în loc și să te lași aruncat de la o extremă la alta. Poți să fii
extraordinar de încrezător în clipa asta și să tremuri de frică în secunda următoare, apoi să
jubilezi, să te cuprindă remușcările sau să arăți ca lovit de trăsnet. Toate acestea se pot
transforma într-un carusel emoțional de ritmuri externe care se ciocnesc fără sfială. În cel mai
bun caz, comedia împinge viața la limită, dar, dacă e să râdem, atunci trebuie să și credem.
Prin urmare, ce înseamnă credibilitatea teatrală?

Jocul de-a „avea un iubit nou“

Aici trebuie să joci o secvență rapidă de ritmuri contrastante fără să faci pauză de
gândire – unul după altul.
A spune „Am un iubit nou“ iar și iar, utilizând de fiecare dată un ritm extern diferit.
De exemplu, A poate să înceapă spunându-și replica în ritmul mândriei, pe urmă în cel al
fricii, apoi al groazei, al bucuriei, al logicii, al panicii, al erotismului, al agoniei, al
disperării, al plăcerii, al estetismului, al violenței – lista poate continua la nesfârșit.
Probabil că jocul ăsta vine din Commedia dell’Arte. Nu prea putem descrie astfel de
stări emoționale de scurtă durată drept „emoții“. Sunt niște ritmuri fizice în stare brută – atâta

131
tot. Însă, în contextul în care există o singură replică, fizicalitatea brută prinde viață. Există
ambiguitate aici. Nu ni se oferă totul pe tavă. Trebuie să muncim, să ajungem la propriile
noastre concluzii. Nu vom empatiza neapărat cu voi, dar vă vom admira talentul și ne vom
bucura de surprize.
Acesta nu este, practic, decât un joc de agilitate, în care ne interesează să vedem
ritmurile diferite jucate unul după altul într-un flux continuu, iar efectul produs e bizar și
ciudat de încurajator. Dar jocul nu are eficiență decât atunci când fiecare ritm este antrenat pe
deplin. Aici nu avem loc de subtilități. În jocul ăsta te poți juca cu aproape orice propoziție
vrei: „O să mor“, „Îmi schimb sexul“ sau chiar „Plec la mama“. Funcționează în aproape
orice context.
Dacă te implici total în ritm, interpretăm ritmul respectiv ca pe un comportament
uman recognoscibil, însă nu prea putem să-l numim veridicitate. Cu siguranță e mai rău decât
în viața reală; nu-i decât o reprezentare ca de desen animat a unei stări de spirit, totuși
credibilă din punct de vedere emoțional. Enunțul lui David Mamet, „Nu inventa nimic. Nu
nega nimic“, nu se aplică aici. Ritmurile contrastante și intensitatea fizică sunt „inventate“.
Aici avem de-a face mai degrabă cu interpretarea decât cu literatură teatrală. Probabil că jocul
ăsta a apărut înainte să existe piese scrise.
Agilitatea ritmică ne permite să jucăm schimbări mari de „emoții“ cu mai multă râvnă.
Acest lucru nu exclude munca dramaturgului; dimpotrivă, îi oferă o pânză mai mare pe care
să lucreze. Agilitatea ritmică te ajută să sari cu lejeritate de la un ritm la altul, de la o emoție
la alta; îți permite să transcenzi experiența personală și, în final, să joci la o scară mult mai
mare, fără să-ți pierzi credibilitatea. Textul e cel care etichetează, lăsându-ți libertatea de a
juca ritmurile.
În cartea sa The Act of Creation (Actul creației), Arthur Koestler spunea că nu există
decât două tipuri de emoții: „emoții active“ și „emoții pasive“. Furia, bucuria sau euforia erau
descrise ca „emoții active“; despre nostalgie sau aprecieri estetice spunea că sunt „emoții
pasive“. Ar fi putut la fel de bine să vorbească despre ritmuri interne și externe.

132
Timpul scenic

Punctuația ritmului

Lucram într-un workshop pe dezvoltare pentru o piesă nouă, Happy Birthday Mister
Deka D. (La mulți ani, domnule Deka D.) de Biyi Bandele (Told by an Idiot, 1997) și
analizam o secvență din piesă în care un bătrân care stă împietrit într-un bar vechi și
dărăpănat, fără să se fi mișcat sau să fi spus cuiva vreun cuvânt până atunci, se ridică brusc,
se duce clătinându-se până la bar și dă peste ușa de la toaletă. Asta era toată acțiunea. Unul
dintre actori a jucat versiunea lui și am râs cu toții, pe urmă s-a ridicat alt membru al grupului
și a jucat altă idee, iar noi am râs și de data asta. Apoi, celui dintâi i-a venit altă idee și altuia
din grup încă una. A fost demențial. Îmi amintesc că le-am spus „Deocamdată ne trebuie o
singură idee“, dar deja le venise cheful și experimentau cu mersul, cu negociatul pașilor și cu

133
ușile de la toaletă. „El știe unde e toaleta bărbaților?“ m-au întrebat. Cred că am petrecut o
oră explorând diversele modalități în care bătrânul s-ar fi putut ridica și merge spre baie,
precum și gândindu-ne la semnificațiile pe care le-ar fi avut fiecare idee în scena respectivă.
Toți actorii știau foarte bine cum să dozeze timpul scenic. Un privitor din afară ar fi
zis că jucau ca să stârnească râsul, cu siguranță – dar, în realitate, ei aruncau sensul scenei de
colo-colo prin cameră, cu îndemânarea și dăruirea unui jucător de tenis. În cele din urmă, n-
am folosit nici una dintre ideile care ne-au venit în ziua aceea, pentru că, mai târziu, la
repetiții, ne-au venit altele. Dozajul comic e un lucru care se învață lucrând. În general, nu se
predă în școlile de teatru, însă comedia oricum nu e prea bine văzută în majoritatea
instituțiilor noastre de învățământ. Dozarea timpului scenic reprezintă acel gen de cunoștințe
care se transmit prin tradiția orală: „A fost o reacție întârziată extraordinară“, ar putea spune
cineva și îți cam dai seama la ce se referă, sau „Dacă aici faci invers – îi faci să râdă“, ți-ar
putea zice vreun expert. Jargon ezoteric? Probabil, dar astfel de metode de dozare sunt
neprețuite, nu doar când faci comedie, ci când faci teatru în general. Articulăm sensul prin
timpul scenic și alegem momentul potrivit pentru o replică sau o acțiune prin devieri, opriri
sau schimbări de ritm. Totul se rezumă la opriri, întoarceri, întreruperi și surprize bruște;
semne de punctuație delicate, care articulează ceea ce vrem să spunem de fapt.

Punctul fix

Dacă te plimbi printr-o galerie de artă și un exponat îți atrage atenția dintr-un motiv
sau altul, probabil îți găsești un punct fix. Cu alte cuvinte, nu te mai miști pentru că rămâi dus
pe gânduri. De asemenea, dacă tocmai ai făcut o afirmație importantă într-o ceartă, sau dacă
ți-ai pierdut complet cumpătul și trântești ușa de la dulap, sau îți scapi servieta pe jos,
probabil vei termina cu un punct fix pentru a accentua acțiunea. Un punct fix este o oprire
scurtă în mișcare – poate să nu dureze decât o fracțiune de secundă – dar îți alocă timpul
necesar ca să subliniezi ceea ce vrei să spui. Un punct fix e ca punctul la finalul propoziției. Îl
poți folosi atunci când dai cuiva indicații detaliate, sau când încerci să-ți justifici faptele față
de cineva. Folosim punctele fixe instinctiv în toate comunicările nonverbale. Ele marchează
sfârșitul unei unități de informație sau începutul unei acțiuni semnificative. Ne anunță când
ceva este important.

134
În teatru, folosim punctele fixe mai conștient decât o facem în viața reală, deoarece în
teatru suntem mai conștienți de faptul că manipulăm sensul. Din când în când, le folosim ca
să reliefăm vizual importanța unui obiect. De exemplu, dacă îi dai cuiva un buchet mare de
flori, poți să le ții la distanță de corp, către persoana căreia i le dai, apoi să le menții într-un
punct fix și să îndoi brațul când te îndrepți spre ea. Nu este deloc un gest natural, dar, dacă ții
florile într-un punct fix, le dai mai multă importanță decât actului de a le dărui, ceea ce ar
putea fi o alegere bună în împrejurările potrivite. Odată ce știi funcția punctelor fixe și efectul
pe care le au asupra a ceea ce spui și ce faci, ele devin instrumente indispensabile pentru
construcția sensului.

Jocul de-a punctul fix

A și B se întâlnesc, își dau mâna și își scot haina, în timp ce intră într-o cafenea.
Niciunul din ei nu se poate opri, în niciun moment, ca să se uite la celălalt, apoi continuă
acțiunea. Jocul este să vedem în ce măsură A și B pot să creeze atmosfera dintre ei, într-o
tăcere deplină, folosind puncte fixe.
Dacă ajungi într-un punct fix în timp ce te uiți la cineva, probabil că persoana
respectivă te va pune pe gânduri: „Ce se-ntâmplă aici?“ Nu știi ce anume este, probabil că vei
ajunge să te enervezi și așa va începe să se contureze atmosfera dintre voi. Dacă joci același
joc cu aceeași acțiune, dar cu doi îndrăgostiți romantici, cu un asasin și o victimă sau cu o
prostituată și clientul ei, punctele fixe și atmosfera vor căpăta cu totul alte înțelesuri.

Suspendarea

Dacă punctul fix este ca punctul de la finalul frazei, atunci suspendarea e ca o virgulă.
O folosim atunci când ne interesează ceva, dar nu îndeajuns ca să ne oprim. Revenind la
exemplul cu galeria de artă: dacă vezi ceva ce te interesează, e posibil ca tocmai atunci când
te-ai hotărât să pleci de la galerie, să te uiți din nou la exponat și să fii cât pe ce să te oprești,
numai că intenția de a pleca e mai puternică decât dorința de a te opri și a te uita din nou.
Dorința de a te opri reprezintă o suspendare. Marcăm majoritatea interacțiunilor zilnice
printr-o combinație de puncte fixe și suspendări. O suspendare indică faptul că ți-a venit o
idee interesantă, dar nu e destul de importantă ca să creeze un punct fix.

135
Jocul de-a găsitul scenei

A și B se apropie unul de altul, păstrând permanent contactul vizual. Nu există niciun


conflict între ei. Dacă A ajunge la o suspendare – dă să se oprească, creând o rupere subtilă
de ritm – atunci face și B la fel. Jocul presupune ca cei doi să negocieze suspendările pe
măsură ce se apropie. Când ajung la o distanță de aproximativ un metru, mențin un spațiu fix
între ei și își dau târcoale, trasând un cerc complet, în timp ce oricare din ei poate să intre în
suspendare oricând dorește.
Poate că nu există un conflict convenit dinainte, doar că suspendarile ne spun altceva,
iar tiparul mișcării celor doi, atunci când se apropie și își dau târcoale, reacționând permanent
unul față de celălalt, implică un conflict clar între ei. În viața reală, doi oameni se apropie și
se pândesc unul pe altul așa numai dacă urmează să se bată sau dacă există vreo intenție
sexuală. După ce s-au învârtit unul în jurul celuilalt, sunt liberi să se miște cum le place. Jocul
presupune să încerce să nu lase acțiunea să ajungă la o confruntare, evitând astfel cearta.
Suspendarea sugerează că urmează să se întâmple ceva și, în general, este mai interesant să
menținem suspansul și ambiguitatea, decât să recurgem la violență, ceea ce marchează
sfârșitul interacțiunii și a jocului subtil dintre interpreți.
O serie de suspendări, la fel ca o serie de puncte fixe, va crea o atmosferă foarte
puternică. Principala diferență dintre suspendări și punctele fixe este că cele din urmă tind să
fie mai clare și mai conflictuale. Pe măsură ce jocul avansează, probabil că vor apărea pe
furiș punctele fixe, dar este mai greu să rezolvi conflictul dacă te bazezi prea mult pe ele.

Oprirea comică

Dacă tot trupul ți se cutremură într-o smucitură scurtă și bruscă, ca și cum ai fi


resimțit un curent electric, iar după aceea îți revii fără să comentezi, ai făcut o oprire comică.
Este un punct fix elaborat, însă mult prea mare și prea exagerat ca să fie luat în serios. Nu e
neapărat o oprire, ci mai degrabă o undă bruscă de șoc și e amuzantă pentru că vedem un
moment scurt în care îți pierzi controlul. Nu poți să plănuiești sau să coregrafiezi o oprire
comică. Este prea bizară pentru așa ceva și nu are sens să încerci să copiezi felul în care o
joacă altcineva. Metoda asta te pune în postura de a-ți pierde controlul pentru cel mult o clipă
și de a continua apoi ca și cum nu s-a întâmplat nimic. Impulsul e atât de brusc și de intens,

136
încât te ia prin surprindere și se pare că cel mai bine funcționează atunci când arăți ca și cum
nici nu realizezi ce-ai făcut.
Am tendința de a introduce opriri comice punând oamenii să execute convulsii
violente bruște la comandă. Jocul este să-și scuture tot trupul de fiecare dată când bat din
palme sau într-o tobă. Există incredibil de multe variante la acest joc. Unii pot avea o
smucitură atât de puternică încât sar prin aer; alții sunt mai subtili și mai rezervați. Căutăm o
mișcare instinctivă și ne dăm imediat seama dacă mișcarea e căutată sau făcută. Jocul
presupune să încerci să te lași luat prin surprindere, deci relaxează-ți corpul, sau să gândește-
te la altceva când te miști. Cu cât e mai relaxat corpul înainte să te oprești, cu atât impactul
acestei fizicalități ciudate și bruște va fi mai mare.

Jocul cu numele

A și B încep o conversație. De fiecare dată când unul din ei spune numele celuilalt,
acela trebuie să facă o oprire comică. O replică precum „Oh, John, John, John, John. Ce ne
facem noi cu tine, John?“ ar provoca o serie de opriri comice. Acestea-l fac pe John să arate
ridicol, scoțând atât de mult în evidență semnificația numelui său încât „John” poate ajunge
să pară un nume fals, iar personajul, un impostor.
Opririle comice reprezintă o modalitate excelentă prin care să scoți în evidență ceva,
orice. Mai există o versiune a jocului, în care joci o oprire de fiecare dată când partenerul se
referă la sex sau la bani – orice te-ar face să te simți furios, vinovat sau nelalocul tău. Îmi
amintesc că actorul Richard Kats folosea procedeul ăsta când îl juca pe maleficul Abanazar în
Aladin. De fiecare dată când cineva menționa „lampa“ sau pe „Aladin“, indiferent ce făcea în
momentul ăla sau cu cine vorbea, Kats executa o oprire comică. Acest lucru îi clarifica
intențiile într-un mod ridicol, făcându-l să pară stupid în ochii noștri și evidențiindu-i
duplicitatea.

Căderea

Aceasta este cea mai mare oprire dintre toate: aici te oprești de tot. Punctul fix
reprezintă un moment scurt de nemișcare, sugerând o schimbare importantă a intenției.
Oprirea comică arată o reacție personală exagerată față de un incident, atât de exagerată încât
pare stranie. Căderea înseamnă să abandonezi brusc tot ceea ce se întâmplă în scenă. Este cea
mai puternică întrerupere a unei acțiuni. Această abandonare scurtă a scenei ne atrage atenția

137
asupra ta, actorul, în timp ce te uiți la noi, în public; este o ocazie pentru ca acțiunea să
înceapă din nou, proaspătă. Căderea are o anumită îndrăzneală, dacă o faci cum trebuie. Însă
ne va displăcea total dacă o folosești în mod grosolan. Clovnii o fac foarte des, ca pe un fel de
strategie de salvare, atunci când încercările de a ne face să râdem dau greș. Dar căderea nu
este singura scăpare a clovnului; ci și modul cel mai solid de a indica o realizare.
La premiera piesei Happy Birthday, Mister Deka D de la Teatrul Traverse din
Edinburgh, după aproximativ cinci minute, actorul Paul Hunter a intrat pe scenă și a luat
nonșalant de pe masă o brichetă – cel puțin, ar fi fost nonșalant, dacă bricheta nu i-ar fi scăpat
din mână și n-ar fi căzut pe podea, printre scânduri și n-ar fi dispărut. Premierele cu presa
sunt întotdeauna ceva mai tensionate și stângace, iar un ghinion atât de evident nu putea fi în
folosul nimănui. Dar, de îndată ce am auzit cu toții clinchetul brichetei sub scenă, Paul s-a
relaxat pur și simplu, a stat acolo și s-a uitat la noi ca și cum ne-ar fi spus: „Vă vine a crede
așa ceva?“ Juca o cădere. Aici nu mai era vorba de actorie; pur și simplu recunoștea că se
întâmplase ceva, iar sinceritatea lui a înlăturat tensiunea. A fost o mișcare îndrăzneață, să iasă
o clipă din piesă și să se uite așa la noi, dar a funcționat perfect. Publicul a izbucnit în aplauze
și hohote de râs, toți au ieșit din încurcătură și Paul a putut să continue spectacolul. Dacă le
folosești cu precizie, căderile (sau accidentele) pot fi foarte puternice, deoarece anunță sincer
ceea ce se întâmplă, dar nu sunt mereu amuzante. Îmi amintesc că am studiat tema violenței
domestice pentru o piesă și am făcut o scenă în care o femeie punea farfuria cu mâncare în
fața soțului, dar mâncarea era rece. Soțul ei a simțit pur și simplu farfuria rece, a jucat o
cădere cu publicul, după care și-a lovit soția drept în față. Căderile sunt un moment intim de
complicitate cu publicul și pot fi profund șocante când sunt folosite într-un context ca acesta.

Dozajul comic

Dozajul reprezintă arta de a ne convinge că te răzgândești și faci acest lucru prin


jocuri care activează două dinamici opuse: jocul „Da“ și jocul „Nu“. Dozajul poate fi redus la
felul în care te joci cu aceste două polarități. Să analizăm, de exemplu, un joc simplu de
complicitate.

Jocul cu sărituri
138
Jocul presupune ca un grup de oameni să alerge de colo-colo și de fiecare dată când
două perspane au contact vizual, ele trebuie să sară în sus în același timp. Am analizat jocul
ăsta pe când exploram complicitatea, dar el ne ajută și când investigăm jocurile „Da“ și
„Nu“.
Pentru a-l transforma într-un joc simplu de dozare a timpului scenic, trebuie să
încercați să-l băgați pe celălalt „în rahat“, ori asta înseamnă să încercați să mențineți
contactul vizual, să ajungeți într-un punct fix, apoi unul din voi să facă o mișcare de genul
„Da, o facem“, iar celălalt să-l copieze într-o doară, după care să facă imediat o mișcare
„Nu, n-o mai facem“; după care negociați amândoi diversele tertipuri și surprize, până în
momentul săriturii finale. Dacă luați jocul în serios și vă luați cu adevărat prin surprindere
unul pe altul, relația va căpăta o realitate proprie și va fi absolut credibilă.
Dinamica jocurilor „Da“ și „Nu“ reprezintă cel mai important element pe care-l
folosim în dozajul comic și este remarcabil de elocventă.

Jocul „Da“

Să ne imaginăm că vrei să joci o acțiune simplă, precum: mergi până în mijlocul


scenei, te uiți la public, pe urmă pleci. Dacă dai acțiunii intonația de „Da, e chiar
confortabil“ sau „Da, mi se pare în regulă“, spunând replica în gând atunci când faci
mișcarea, ritmul va fi sigur și direct și probabil că vei ajunge să joci mișcarea cu o
neutralitate considerabilă.
Dacă schimbi cadența mișcării și schimbi replica în „Da, îmi place. E destul de
bine“, atunci se furișează o senzație de îngâmfare; un fel de glumă provocatoare în stilul lui
Stephen Fry. Dacă schimbi cadența în mânie, spunând în gând „Da, sigur că e bine. E
perfect. Da. Așa, așa și așa!“ ajungi să pășești pe scenă la fel de țanțoș ca Adolf Hitler.
Oricare ar fi cadența, jocul „Da“ te abilitează, te încurajează și, cu cât e mai aproape
de neutru, cu atât devine mai puternic. Cu cât te apropii mai mult de Stephen Fry sau de
Adolf Hitler, cu atât ne vom aștepta mai mult să apară proverbiala coajă de banană care să-ți
mai ia din nas. Mișcarea inspirată de jocul „Da“ este legată invariabil de bănuiala noastră că
urmează să se întâmple ceva. Dacă joci la nivelul lui Stephen Fry sau Adolf Hitler, nu faci
decât să provoci soarta, dar, la nivelul neutralității mișcarea va fi simplă și directă, iar jocul
„Da“ va fi executat într-o manieră atât de echilibrată, încât vom lua mișcarea în sensul ei
propriu.

139
Pup-o pe mătușa Mary

Toți am trecut prin asta în copilărie: o rudă mai vârstnică vine la noi acasă și cineva
spune „Du-te și pup-o pe mătușa Mary“, iar tu te execuți cuminte. Acesta este invariabil un
„Da“ ezitant.
A merge spre B cu intenția de a-l săruta pe obraz. Jocul presupune să negocieze „Da-
ul“ și să vadă în ce măsură se poate juca acțiunea fără să existe o poveste la baza mișcării.
Cea mai mică aluzie la sexualitate sau ciudățenie se amplifică instantaneu în jocul
ăsta. Ideea este să joci jocul „Da“ cât mai confortabil cu putință până la încheierea mișcării.
Începutul și sfârșitul pun cele mai multe probleme, iar cea mai mică deviație de la neutru va
arăta foarte amuzant, deoarece, cu cât jucați mai economicos, cu atât mai evidentă devine cea
mai mică nuanță de sens. Există un număr infinit de intonații diferite pe care le puteți folosi în
jocul „Da“.

Jocul „Nu“

De data asta joci aceeași intenție ca mai înainte, numai că folosești jocul „Nu“. Cu
alte cuvinte, când ajungi în mijlocul scenei, te uiți la public și pleci, îți spui în gând „Nu. N-
ar trebui s-o fac. Nu e bine. Nici măcar n-ar trebui să fiu aici. Nu, nu-i de mine.“ Acum,
orice gest se va umple de conflict. Ritmul va fi neregulat și vei arăta tulburat, vulnerabil sau
cuprins de păreri de rău – orice, numai confortabil și încrezător nu.
Cu cât provoci mai mult pe cineva să joace jocul „Nu“, cu atât mai mult cresc șansele
să arate ca un psihopat. În viața reală, oricine joacă permanent jocul „Da“ sau jocul „Nu“ este
cu siguranță ciudat, pentru că unul îl temperează pe celălalt. Jocul „Nu“ îți dezvăluie
îndoielile, temerile, nesiguranțele și, când e pus față în față cu jocul „Da“, el poate să pară
agreabil și empatic. În alte împrejurări, jocul „Nu“ poate și să-ți scoată la lumină
raționamentul și logica, dar, în general, articulează conflictul. Încearcă să alergi prin cameră
în timp ce te joci „de-a nu avea habar de ce alergi” și vei descoperi un conflict uriaș.
Alergarea presupune un foarte mare „Da“, dar lipsa implicării în alergare ne face să ne punem
întrebări serioase. Este foarte amuzant să vezi cele două dinamici în plină confruntare:
A desfășoară cea mai inofensivă acțiune, cum ar fi să-și aranjeze hainele sau să mute
un scaun. Cea mai măruntă acțiune va fi cea mai eficientă. Jocul lui B este să critice tot ce
face A.

140
(A mișcă scaunul.)
B. Nu face asta.
A. (Pune scaunul la loc.) Păi, bine atunci.
B. Stai. Oprește-te. Și nu te mai uita așa la mine.
A. (Pare nedumerit.) Îmi pare rău.
B. Ești imposibil. Stai drept. Uită-te la tine. Nu pricep cum de te suporți în fiecare zi.
Este important ca A să aibă o reacție la fiecare critică; aceste reacții iau de obicei
forma unui pas mic în spate. Întotdeauna există un fel de retragere în jocul „Nu“. Este un
exemplu de „Chiar avem o bombă în cameră!“. Nu trebuie să fie mare lucru, dar vrem să
vedem că A a luat aminte la comentariu cât de cât, iar felul în care bate în retragere ne spune
cât de mult ia în serios ceea ce i s-a spus. B trebuie să-l critice fără milă. Jocul presupune să-l
aducă pe A într-o stare deplorabilă.

Jocul „Da/Nu“

A și B mențin contactul vizual și încep să joace împreună o acțiune simplă, de


exemplu își dau mâna și vor să se îmbrățișeze. În mijlocul acțiunii, unul din ei spune „Nu“
iar celălalt spune și el imediat „Nu“. Pot să repete „Nu, nu, nu“ ca și cum iese din discuție
orice îmbrățișare, până când unul din doi spune „Da“, celălalt spune și el „Da“ și acțiunea
continuă.
Să spui „Da“ și „Nu“ cu glas tare reprezintă un bun punct de plecare și vă ajută să
descifrați intențiile celuilalt, dar jocul e mai interesant dacă interiorizați acei „Da“ și „Nu“.
Dacă vă mișcați amândoi în față în timp ce spuneți „Da“, încercând să jucați scopul mai bine,
după care vă mișcați în spate când spuneți „Nu“, ca și cum sunteți de acord cu faptul că
celălalt s-a răzgândit, intențiile voastre vor deveni foarte clare. De fapt, este jocul de-a fi pe
marginea prăpastiei. Cât de departe putem duce acel „Da“ sau „Nu“? Și în ce măsură vă
puteți lua reciproc prin surprindere, trecând brusc de la unul la altul sau răzgândindu-vă în
același timp?
Există, evident, două variante al jocului. Dacă începeți prin a fi de acord unul cu
celălalt, veți crea complicitate între voi. Dar jocul va fi și mai interesant dacă, din când în
când, nu sunteți de acord; veți avea mai multe ocazii de a vă prinde pe picior greșit și de a vă
băga reciproc „în rahat“.
În momentele de criză, când tocmai s-a întâmplat ceva îngrozitor și am intrat într-o
încurcătură, neștiind ce să facem, trecem de la „Da“ la „Nu“ și invers atât de repede, încât

141
pare că oscilăm între cele două extreme. Mișcarea devine un ritm care se auto-perpetuează,
numit „Da/Nu“. Este ambiguu și neprecizat. Poate să fie foarte emoționant sau foarte
enervant, în funcție de context. De exemplu, cineva care încearcă să-i spună unui părinte că i-
a murit copilul va ajunge probabil la stadiul de „Da/Nu“ la fel de ușor ca o persoană care nu
știe unde să se așeze la restaurant.
Ca să jucați eficient jocul „Da/Nu“, trebuie să vă prindeți reciproc pe picior greșit.
Dacă l-ați putea juca într-un monolog interior, ar suna cam așa: „O să mă așez acolo. Oh nu,
poate acolo. Da, mult mai bine, dar e bine și acolo sau dincolo. Nu. Nu acolo. Ci acolo. Nu –
da – nu – da, acolo.“ Ritmul devine neregulat. De fapt, neregularitatea este cheia jocului
„Da/Nu“. Dar ca să puteți oscila între cele două, trebuie să reacționați imediat la începutul
acțiunii. Reacția fizică este mereu mult mai rapidă decât cea mentală, așa că, în cele din urmă,
exprimarea gândurilor nu vă va ajuta în acest caz.

Corul „Da/Nu“

O modalitate bună de a învăța jocul „Da/Nu“ este să-l încadrezi într-un cor mic. Pe
măsură ce corul încetinește ritmul jocului, vedem mai bine cum funcționează.
Corul stă jos pe scenă, aliniat cu fața la public. Cei din cor trebuie să hotărască, fără
să aibă vreun fragment de text, cât de politicos este să rămână așezați în prezența noastră.
Cu cât încearcă mai mult să rezolve problema dintre noi și ei, cu atât mai mult fiecare
decizie nouă va începe să străbată tot grupul în același timp. Un cor „Da/Nu“ nu e niciodată
stabil și sigur de sine, ritmul neregulat continuă iar acțiunea se desfășoară după propria
logică.
Îmi amintesc că un anumit grup nu se putea decide dacă e bine să stea jos în compania
noastră și membrii săi au devenit tot mai jenați din cauza asta. În cele din urmă, ei au renunțat
la scaune, dar au simțit că gestul era și mai nepoliticos față de noi, așa că le-au dus înapoi. Pe
urmă s-au așezat pe jos. În final, și-au pierdut cumpătul și au încercat să plece de pe scenă,
dar nu le-a ieșit nici asta cu adevărat. Acesta este jocul „Da/Nu“: volatil în nehotărârea sa.

Îndrăgostiții indeciși

A și B stau unul lângă altul. Scopul lor este să facă dragoste chiar atunci și acolo.
Singura problemă ar fi că sunt prea emoționați ca să facă așa ceva.

142
Situația reprezintă un exemplu excelent de „Da/Nu“. Scopul este solid și clar; la fel și
obstacolele din calea lui, dar, ca să joci bine jocul ăsta, e important să nu bați prea mult în
retragere. Altfel spus, dacă A vrea să-l sărute pe gură pe B și se dă prea mult în spate,
tensiunea scade. Dar dacă A se dă în spate doar puțin, tensiunea se menține și, pentru că
buzele sunt foarte apropiate, imaginea este susținută și tensiunea crește odată cu desfășurarea
acțiunii. Când jocul e bine jucat, nicio acțiune nu ajunge până la final, dar ambii jucători
împing acțiunea cât de departe pot. O greșeală frecventă constă în blocarea în repetiție. Dacă
s-ar întâmpla lucrul ăsta, probabil v-aș spune să continuați acțiunea. E posibil să nu terminați
acțiunea respectivă niciodată, dar puteți găsi o cale prin care să jucați următoarea etapă logică
a acțiunii. E ca și cum vă jenați atât de mult de ideea de a face dragoste, încât vă rezumați la a
marca mișcările. Pe noi ne interesează să vedem o evoluție constantă a seriei de imagini
stânjenitoare și penibile. Penibilul situației e cel care captivează – nu sexul. Râdem pentru că
e dureros, pentru că pare ridicol și pentru că e credibil.

Inversarea

Inversarea reprezintă procedeul de bază al dozajului comic și e printre cele mai simple
de jucat. De fapt, majoritatea procedeelor de acest fel conțin un element de inversare. Apar
peste tot, într-o formă sau alta. Până și celebrul incident al lui Bergson cu coaja de banană
este, la bază, o inversare. La fel și oprirea comică. Dacă te sprijini nonșalant de un perete și
simți dintr-o dată un curent electric, faci o inversare. Dacă ar fi să te așezi fără să știi pe o
piuneză, ai face o inversare. Este o trecere bruscă de la „Da“ la „Nu“, dar inversarea nu
funcționează decât dacă te ia cu adevărat pe nepregătite. Ciocnirea dintre confort și agonie ne
ia prin surprindere. Cu cât arăți mai în largul tău și sari mai violent când simți șocul, cu atât
râdem mai tare. Majoritatea inversărilor sunt jucate de la „Da“ la „Nu“, deoarece durerea e
mai eficientă în generarea de comedie decât plăcerea. Durerea tinde să fie mai generatoare de
empatie decât plăcerea; așadar – revenind la ideea că râsul este un „semnal OK“ – dacă e să
credem măcar o clipă că te-ai rănit cu adevărat, pentru ca în clipa următoare să ne dăm seama
că n-ai pățit nimic de fapt, și dacă durerea ta ne-a emoționat în vreun fel, atunci e posibil să
râdem și mai tare.
Ritmurile care sugerează durerea, precum șocul, agonia sau groaza, tind să fie mai
organice decât ritmurile euforice, cum ar fi bucuria sau extazul.

Jocul inversării
143
Imaginează-ți cum ar fi să cauți ceva mic și foarte valoros. Deschizi sertar după
sertar, cuprins de agitație. „E aici? Nu. E aici? Nu. Aici? Nu. Aici? – Nu. Nu!“ Apoi, dintr-o
dată, „Da!“ și sari în sus de bucurie. Pentru ca inversarea să funcționeze, trebuie să
nimerești în plin acel „Da!“ ca să ajungi la un ritm suficient de puternic încât să contrasteze
cu ritmurile de „Nu“ de la care ai plecat. Probabil că „Da-ul“ acela trebuie să fie de-a
dreptul extatic. Dacă, încântat nevoie mare, sari în sus și-n jos până scapi din mână obiectul
pe care îl căutai de fapt, a doua inversare va fi mai ușor de jucat, pentru că ritmul opus se
găsește mai ușor. Este foarte eficient să joci o inversare de la „Nu“ la „Da“ dacă încerci să-
ți ascunzi euforia. De exemplu, dacă ar fi să cauți în taină obiectul acela neprețuit și nu vrei
să știe cel care e cu tine în cameră ce anume faci, nu mai poți să sari în sus de bucurie când
îl găsești. Trebuie să-ți suprimi încântarea, așa că ritmul „Da“ va fi mai intens și contrastul
cu ritmul „Nu“, în care ai și început acțiunea, va fi mai puternic.
Inversarea constă într-un șoc scurt – o schimbare bruscă de senzație. Este o reacție pe
care ne place s-o vedem iar și iar. De exemplu, dacă te sprijini de perete și te trece un curent
electric, după care atingi scaunul și te curentezi iar, pe urmă te îndepărtezi de scaun și te
curentezi atingând podeaua, realizezi o scurtă înlănțuire de inversări; iar dacă reacțiile sunt
credibile și nu pierzi contrastul dintre „Da“ și „Nu“, fiecare repetare va și mai amuzantă decât
cea dinainte.
Aceste șiruri de inversări sunt mai greu de jucat, pentru că nu-ți rămâne timp să joci
cum trebuie „Da“-ul dintre șocuri, de teamă că ai putea pierde energia secvenței. Dar, dacă
nu vedem nici măcar o aluzie la „Da“, pierzi contrastul reacției.

Glisarea

Dacă inversarea reprezintă o trecere bruscă a intenției de la „Da“ la „Nu“ sau de la


„Nu“ la „Da“, atunci glisarea este eliziunea subtilă de la unul la altul. Ca o alunecare de la un
sentiment la altul. Ceva ce rămâne ascuns: ca atunci când primești un cadou și crezi că e ceva
ce-ți doreai foarte mult, însă când desfaci ambalajul descoperi că e ceva ce nu-ți dorești
deloc, dar nu vrei să-l superi pe cel care ți-a făcut cadoul. În alte cazuri, este anunțată. Atunci
vrem să te vedem alunecând de la „Da“ la „Nu“.

Jocul de-a sărutul

144
A și B joacă intenția de-a se săruta pasional pe gură. Dacă știi că de fapt nu urmează
să săruți pe nimeni, atunci te poți dedica în totalitate intenției respective.
Jocul presupune ca protagoniștii să joace abordarea sărutului și, în ultimul moment,
să se răzgândească subtil; nu să se retragă, ca într-o inversare, ci să continue în aceeași
direcție ca mai înainte și, în loc să se dea înapoi, să-și lase buzele să alunece ușor pe lângă
ale partenerului, cât mai aproape posibil, fără să se atingă.
„Alunecarea“ de la „Da“ la „Nu“ este o glisare. Ca atunci când te uiți la un scamator
care face un truc cu cărți: acceptăm prima parte a acțiunii, dar rezultatul ne uimește, pentru că
nu am văzut schimbarea. Chiar dacă l-am urmărit de la început, tot suntem uluiți de felul în
care numărul se termină și rămâne să ne dăm seama ce anume s-a întâmplat.

Jocul de-a lovitul

A se uită în altă parte, nu la B. B dă să-l lovească pe A și, când A se uită la B, B


transformă lovitura agresivă într-o atingere afectuoasă.
Cuvântul acesta – „transformă“ – reprezintă glisarea. Dacă dai să lovești pe cineva cu
agresivitate reală, după care transformi gestul agresiv într-unul afectuos, vrem să vedem
schimbarea sentimentului. Glisarea nu este pocnetul brusc când treci de la una la alta, aici
vorbim de o tranziție lentă și dureroasă; trecerea de la „agresivitate“ la „afecțiune“ este o
săritură semnificativă, iar noi vrem să vedem cum negociezi săritura. Treaba ta este să ne iei
cu tine pentru schimbarea aceea de sentiment. Cu cât ești mai implicat mai mult în lovitura
inițială, cu atât mai pasional va fi în final gestul afectuos.
Cel mai ușor mod de a realiza o glisare este să cauți acțiunea. Dacă vrei să săruți pe
cineva, atunci ai de jucat un lucru foarte clar. De exemplu, când nu mai ajungi la sărut,
găsește altceva de jucat, cum ar fi să admiri razele soarelui sau să-ți amintești că trebuie să
dai un telefon. Bineînțeles că sunt minciuni, dar, atâta timp cât nu treci brusc de la o acțiune
la alta și ne permiți să vedem minciuna, vei putea să joci glisarea mai ușor.

Jocul de-a identitatea greșită

A se află într-o cafenea în aer liber. B stă la câteva mese în spatele lui A. Peste drum,
C face din mână, încercând să-i atragă atenția lui B. A crede că C îi face lui cu mâna și se

145
simte foarte flatat. C traversează, trece direct pe lângă A și îl ia în brațe pe B. A alunecă de
la bucuria că va vorbi cu C la nevoia de a-și masca jena.
Cel mai bine este ca A să stea chiar între C și B, pentru ca drumul lui C să treacă fix
pe lângă el, punându-l astfel pe A într-o postură neplăcută. Îmi amintesc cum a jucat o actriță
jocul ăsta: s-a ridicat când C a început să se apropie și, când a trecut pe lângă ea, a jucat o
glisare delicată, trecând de la un salut bucuros la un gest nonșalant, după care s-a așezat cu
atâta forță, încât a dat peste masă și a vărsat sticla cu apă. Vrând să ridice sticla, s-a mișcat
atât de repede, încât a răsturnat și masa, făcând atâta zgomot, că A și B s-au întors s-o
privească uimiți, așa că a fost nevoită să-i salute – arătând copleșită de rușine.
În jocurile acestea de dozaj al timpului scenic, elementul cheie este implicarea.
Trebuie să-ți pese de ceea ce faci: trebuie să iei lucrurile în serios. Dacă te relaxezi, sprijinit
de-un perete, atunci fii cu adevărat relaxat. Dacă ești pe punctul de-a lovi pe cineva, fii într-
adevăr agresiv. Nu planifica felul în care ajungi de la un sentiment la altul, pur și simplu
execută săritura și lasă-ți trupul să se miște cum vrea prin aer. Cele mai bune reacții, când joci
o inversare sau o glisare, apar atunci când pare că te-ai luat singur prin surprindere și asta se
întâmplă când te implici atât de mult în prima parte a acțiunii, încât a doua parte este un
adevărat șoc. Dozajul eficient îți inspiră mai degrabă reacții instinctive, decât să te facă să
execuți coreografii precise și, în general, cu cât te implici mai mult în acțiune, cu atât avem
șanse mai mari să te credem și să empatizăm cu tine.

Reacția întârziată

Reacția întârziată (cunoscută și ca double take, n. tr) este, practic, un răspuns amânat.
Stai pe o bancă în parc și vecinul tău, care a murit cu ceva timp în urmă, se așază lângă tine.
Dacă te uiți la el și spui „Bună“, apoi te uiți în altă parte și întorci brusc capul spre el extrem
de neliniștit, ai realizat o reacție întârziată. Prima reacție ar fi salutul inițial pentru cel de
lângă tine. Aceasta nu are nici o valoare; altfel spus, nu există nici o reacție și lipsa asta a
reacției ne induce o stare de calm sau ne sporește anticiparea, în funcție de context. Dar
calmul „primei reacții“ ne amplifică răspunsul atunci când vedem ce faci cu „a doua reacție“
și îi sporește semnificația, făcând-o să pară mai mare decât ne-am fi așteptat.

Jocul de-a victima binevoitoare

146
A vine acasă și-l vede pe B scoțând un televizor din locuința sa. A îl ajută să iasă cu
televizorul, îi ține portiera deschisă, B pornește mașina și pleacă. Apoi, A dă să pornească
televizorul și își dă seama că i-a fost furat.
„Prima reacție“ a fost să-l ajute pe B să care televizorul, iar a doua a fost să-și dea
seama că B îi furase televizorul. Problema constă în distanța dintre prima și a doua reacție.
Lecoq spunea că trebuie să fie un număr egal de măsuri între debutul acțiunii, „prima
reacție“, și „ a doua reacție“. Cu alte cuvinte, dacă există zece măsuri într-o secvență și intri
în scenă după patru măsuri, joci prima reacție pe a cincea măsură, apoi poți să joci alte patru
măsuri și să ai a doua reacție la a zecea măsură.
Lecoq consideră că prima reacție ar trebui să se afle la mijlocul distanței dintre
începutul acțiunii și a doua reacție. Nu sunt sigur că este mereu valabil, dar se vede repede
dacă lași să treacă prea mult timp între reacții: riscăm să uităm de tot prima reacție, iar a doua
să arate ca un incident separat, nu ca o realizare întârziată. Uneori, se poate să ne menții
atenția la prima reacție, ca să poți să o întârzii pe a doua pentru mai multe măsuri și să te
încadrezi în regula lui Lecoq. În You Haven’t Embraced Me Yet (Încă nu m-ai îmbrățișat,
Told by an Idiot, 1996), două personaje sunt prinse într-o postură compromițătoare de un al
treilea. Nou-venita vede cuplul îmbrățișat imediat după ce intră. Aceea este prima reacție, iar
cuplul vinovat o urmărește cu sufletul la gură cum trece, nepăsătoare, prin cameră și începe
să urce scara în spirală. Când să ajungă sus, se întoarce și coboară scările în fugă, alergând
spre locul unde cuplul era în continuare prins în aceeași îmbrățișare. Aceea este a doua
reacție. Reacția întârziată a funcționat acolo pentru că cei doi și-au asumat rolul de cor și ne-
au menținut atenția concentrată asupra femeii, nelăsându-ne să uităm ce se întâmpla. A doua
reacție a fost explozivă. Nu cred că am mai văzut o reacție întârziată amânată atât de mult
timp.

Jocul de-a reacția întârziată

Acesta este cel mai bun joc pe care-l știu pentru explorarea reacțiilor întârziate. Este
vorba de o situație simplă, care are nevoie disperată de o reacție întârziată și se poate juca
într-o multitudine de variante. Scena trebuie aranjată în așa fel încât să poți număra măsurile
ca să vezi cât de mult poți menține întârzierea.
Se așază diverse obiecte personale, cum ar fi genți, haine și pantofi, într-un șir lung
pe scenă. Undeva, la mijloc, se așază o masă, iar undeva sub masă se pune o ceașcă
răsturnată sub care se află o bomboană. Bomboana este un element de recuzită care

147
înlocuiește un ochi. (Folosesc o bomboană ca să nu refuzi s-o bagi în gură și să o înghiți,
dacă vrei – dar toți cei din cameră știu că este un substitut.)
Situația este următoarea: cauți un obiect mic și valoros, cum ar fi o bijuterie
prețioasă. Te uiți peste tot, ridici și verifici toate obiectele din șirul de pe podea, până ajungi
la masă, dar sub ceașca întoarsă se află ochiul unui om. Asta e prima reacție. A doua reacție
poate să apară oricând vrei. Scopul jocului este să vedem câte reacții diferite pot fi jucate în
situația dată.
Noi cunoaștem aranjamentul, așa că substitutul ochiului nu este o surpriză pentru noi.
Ne interesează cât de credibil poți juca o reacție întârziată ca să ne iei prin surprindere, iar
procedeul poate fi jucat în foarte multe moduri.
Primul lucru pe care majoritatea oamenilor îl remarcă la reacțiile întârziate este
importanța ritmului inițial, cel dinaintea primei reacții. Acesta stabilește starea și construiește
un posibil contrast cu a doua reacție iminentă. Îl poți juca oricât de repede sau de încet vrei,
cu condiția să găsești un contrast suficient de puternic după ce ți-ai dat seama că sub ceașcă
se află un ochi. Ritmul de după prima reacție este și el important. Aici savurăm reacția
întârziată și ne construim anticiparea, iar ritmul este, în general, același cu cel inițial, în
punctul culminant al scenei. Trebuie să fie așa ca să știm că nu v-ați dat încă seama de
prezența ochiului.
„Ochiul uman“ oferă jocului un excelent punct fierbinte și, cu cât te apropii mai mult
de el, cu atât drama e mai intensă. Dacă vezi ochiul, pui ceașca la loc și continui să cauți
printre obiecte, după care ajungi într-un punct fix și îți dai seama ce anume ai văzut, poți
obține o reacție întârziată foarte eficientă. Dar, dacă ar fi să vezi ochiul, să-l iei în mână și să-
l pui în buzunar, reacția întârziată ar fi și mai intensă. Dacă vezi ochiul, îl iei și-l pui în gură,
apoi joci a doua reacție, va fi încă și mai intens. Dar, dacă ar fi să vezi ochiul, să-l iei, să-l pui
în gură, să-l mesteci puțin, apoi să-l înghițit, atunci vei fi folosit punctul fierbinte la
maximumul potențialului său, iar a doua reacție va fi cu adevărat amplificată.

Alegerile și modelarea acțiunii

148
Lecția domnișoarei Rose

Când eram elev la gimnaziu, la orele de artă și meserie aveam o profesoară pe care o
chema domnișoara Rose. Ne preda olăritul, avea degete scurte și groase și, după ce trântea pe
bancul de lucru o bucată de lut și o bătea puțin, spunea:
„– De ce vă amintește chestia asta?
Tăcere.
– Haideți. Ce vedeți? Alegeți ceva, spunea ea.
– E o pălărie, domnișoară, spunea careva.
– Bine – da, pot să văd o pălărie aici. E o pălărie. Excelent – așa că facem o alegere,
spunea ea și răsucea și ciupea bucata de lut până apăreau calota și borul unei pălării Stetson.
– Acum o facem mai mare, zicea ea, iar borul se lățea și se îndoia puțin pe părți, în
timp ce calota se înălța și avea o adâncitură mai mare.
– Acum, spunea ea, o curățăm un pic. Și gata – avem o pălărie.“
Asta era lecția: facem o alegere, o facem mai mare și o șlefuim un pic. E o lecție bună,
care mi-a rămas în minte de când aveam unsprezece ani. Poți să faci o alegere legată de
poveste, de scenariu, de scenă, de situație sau chiar de o singură acțiune. Îți pui întrebarea
„Cum o să joc chestia asta?“ Și trebuie să faci o alegere. E uimitor cum se înmulțesc
alegerile, mai ales când nu ești sigur. Când ți se spune că poți să faci orice vrei, apare o
inhibiție vicleană. Nu contează dacă ești sigur sau nu. Încearcă primul lucru care-ți trece prin
minte. Poate că nu va fi alegerea corectă – de fapt, probabil nu va fi alegerea corectă, dar poți
oricând să te răzgândești și măcar vei ști ce vrei să faci.
FĂ MAI MULT: pare extraordinar să ți se spună să exagerezi, dar nu înseamnă că
trebuie să faci totul „în exces“, e mai degrabă un îndemn ca alegerea făcută să fie una clară.
Dacă alegi să joci o scenă cât mai minimalist posibil, să ”faci mai mult” înseamnă că trebuie
să fie și mai minimalistă. Puțini dintre noi suntem atât de curajoși pe cât credem. După ce ai
ales, trebuie să te ții de alegerea ta, iar nouă trebuie să ne fie clar ce anume ai ales. Dacă nu te
implici total, probabil te vei răzgândi pe parcurs, pe urmă vei fi și mai nedumerit și nu vei ști
unde te poziționezi.
După ce ai făcut alegerea și te-ai implicat, alegerea respectivă trebuie să pară ușoară și
confortabilă. Lecoq spunea că stilul reprezintă modalitatea cea mai simplă de a naviga printre

149
parametri ficși. Nu diferă prea mult de un joc. „Curăță puțin“ este un îndemn la economie.
Scapă de orice stă în calea alegerii originale și menține-i simplitatea.
Acesta nu este cel mai convențional model pentru creativitate. Arthur Koestler
propune „aceeași idee“ în cartea lui The Act of Creation, unde vorbește despre „treimea
selecției, exagerării și economiei“. Este o idee care subliniază faptul că arta reprezintă
produsul alegerii conștiente, că nu-i la fel de spontană precum cântecul păsărilor și că trebuie
să ne asumăm responsabilitatea alegerilor noastre. Însă oamenii de știință ne spun că nici
cântecul păsărilor nu este spontan. Se pare că păsările învață cântecul de la alte păsări și îl
exersează. Cântecul doar pare spontan. „Treimea“ lui Koestler este un model excelent, atunci
când știi exact ce ai de gând să faci și când îți privești opera în retrospectivă, examinându-i
compoziția. Problema e că, atunci când jucăm, știm doar rareori ce anume facem înainte de a
fi făcut.
Exact asta încerca domnișoara Rose să ne învețe: jocul ne cere să lăsăm lutul să ne
sugereze subiectul; inițial să-l mărim și apoi să-l curățăm puțin – asta era o metodă prin care
ea ne arăta cum să dezvoltăm un subiect original. Desigur, problema constă în faptul că
acțiunea nu e ca lutul. Acțiunea este mai cauzală; este mai degrabă un flux de evenimente cu
multe cotituri și răsturnări, care ne mențin atenția, cu promisiunea surprizelor permanente.
Din punctul ăsta de vedere, acțiunea seamănă cu muzica, iar un coleg muzician mi-a spus
cândva că versiunea lui pentru jocul domnișoarei Rose era să facă o alegere, să se joace puțin
cu ea și apoi să facă ceva total diferit.
Poți face doar trei lucruri cu o idee: poți s-o repeți, să-i găsești mici variații sau să faci
ceva cu totul diferit. Sună simplist, dar funcționează:

„Alo! Alo! Sunt aici, pe stâncă. (Ideea de bază) Se apropie fluxul foarte
repede. Alo! Sunt pe stâncă. Fluxul – Alo! Vine. Alo – aici și eu sunt – foarte repede –
pe stâncă, aici. Alo! Alo!! – Alo!!! [Repetiții ale ideii inițiale] – Oh – Nu v-am văzut
acolo, în apă. E rece? [Variație] Mă tem că nu știu să înot. [Ceva diferit]“

În acest model există mai multă libertate pentru joc și spontaneitate. Poți să inventezi
din mers. Variațiile amplifică sensul pe parcurs și ideea nouă din final îndreaptă acțiunea în
altă direcție. Procedeul se apropie de structura jocurilor, însă aici avem de-a face cu ceva
mult mai simplu, care este legat de acțiune ca atare, nu de idei abstracte.

150
Jocul lui Yoshi de-a aplaudatul

„Stăm în cerc. Închidem ochii. Batem toți din palme în același timp.“

Mi-am notat în carnet instrucțiunile misterioase ale lui Yoshi Oida la sfârșitul anilor
’70, după ce am participat la un workshop care m-a inspirat și m-a uluit în același timp. Yoshi
era unul dintre membrii fondatori ai Centrului Internațional de Cercetări Teatrale din Paris,
înființat de Peter Brook. El era, de fapt, actor în spectacole Noh, ajuns în Occident în anii ’60,
ca participant la Festivalul Internațional de Teatru organizat de Jean-Louis Barrault. Acolo l-
întâlnit pe Peter Brook și de aceea a și rămas. Pentru mine, Yoshi a fost motivul pentru care
am pornit o investigație personală în privința relației dintre actorie și mișcare, ceea ce mă
preocupă și-n ziua de azi. Yoshi era un om care vorbea foarte puțin. Nu-mi amintesc să ne fi
explicat vreodată ceva. Știa prea puțină engleză pentru asta. În schimb, ne obliga să ne
confruntăm cu experiențe directe, iar rezultatele erau edificatoare.
Pe atunci, eu credeam că jocul de-a aplaudatul era un fel de exercițiu ezoteric de
concentrare, dar câteva luni mai târziu, pe măsură ce elementele diferite începeau să se adune
într-un întreg, mi-am dat seama că era, de fapt, o lecție de Jo-ha-kyu, un principiu de bază în
estetica japoneză străveche. În The Noh Theatre (Teatrul Noh), o carte ușor de citit, scrisă de
Kunio Komparu, acest Jo-ha-kyu al ritmului este descris în felul următor:

„Jo-ha-kyu guvernează toate ritmurile din Noh, plecând de la premisa că Jo-


ha-kyu reprezintă ritmul natural al vieții umane, că orice gând și orice modulație
verbală nu înaintează într-un ritm egal, ci, în timp, capătă o ușoară înclinare, ca să
zicem așa. Ideea e că cel mai natural și uman fel de a fi și de a face ceva este să
pornești încet și să crești treptat către un apogeu rapid, să te oprești și să începi din
nou.“

Dacă încercați jocul lui Yoshi, veți vedea că aplaudatul va fi la început sporadic și
dezordonat, apoi, treptat, grupul va intra într-un ritm care, pe măsură ce se repetă, devine mai
încrezător și mai rapid, până când aplaudați atât de repede că totul se năruie și ajungeți la
dezordinea sporadică de la început, moment în care ciclul începe din nou.
Jo-ha-kyu reprezintă o lege firească – precum gravitația. Conceptul îi aparține unui
dramaturg din secolul al XV-lea, profesor și teoretician, Zeami Motokyio (cca. 1363-1443).

151
Imaginația creatoare a lui Zeami a fost unul dintre elementele constitutive ale teatrului Noh
japonez, iar teoriile lui se află încă la baza estetismului japonez modern. Jo-ha-kyu reprezintă
una dintre ideile acelea fundamentale care te uimesc cu simplitatea lor.
În cartea sa, Conference of the Birds (Conferința păsărilor), John Heilperin descrie
cum folosea Peter Brook Jo-ha-kyu în experimentele lui din Africa în anii ’70. Pentru a
clarifica ideea, Heilperin prezintă o secvență tipică dintr-un film western, când vedem un plan
general în care călărețul singuratic galopează prin câmpie. În planul următor, apare o țeavă
ghintuită în spatele unei tufe, așezată în poziția corespunzătoare. Se aude o împușcătură și
călărețul se prăbușește în praf. Vedem apoi cizmele prăfuite ale pistolarului care se îndreaptă
spre cadavrul călărețului. Când acesta se apropie, călărețul sare în picioare și-l împușcă
mortal.
Călărețul în galop este jo, secvența cu țeava ghintuită din tufiș, cu împușcătura și
mersul încet continuă în ha, iar împușcătura finală e kyu. Incidentul respectiv redirecționează
acțiunea și lansează ciclul următor, adică următorul Jo-ha-kyu.
Nu există o traducere literală pentru Jo-ha-kyu, dar în realitate toate ritmurile firești
par să se încadreze în aceste părți componente. Nu reprezintă un început, un mijloc și un
sfârșit, cum ai fi tentat să crezi. Deoarece, cel puțin după părerea lui Zeami, nu există sfârșit.
Kyu din prima acțiune devine imediat jo din acțiunea următoare, iar acțiunea evoluează într-
un ciclu continuu.
În incidentul cu pistolarul, jo se petrece cu viteza unui cal în galop, ha este lent și
susținut, iar kyu e scurt și abrupt. Când identificăm aceste trei stadii ale acțiunii, nu facem
altceva decât să găsim potențialul pentru alegeri eficiente. Încercăm să deosebim între
promisiunea unui lucru care stă se întâmple, forța întâmplării în sine și schimbarea de stare
care urmează.
Cele trei părți pot să fie oricât de lungi. Lente sau rapide, bruște sau sporadice. Poți
vorbi despre Jo-ha-kyu al unei singure acțiuni, scene sau piese, al unui întreg festival sau
chiar al unei întregi tradiții de scriitură teatrală. Poți și să descompui fiecare componentă și să
vorbește despre jo-ul unui jo, despre ha-ul unui jo sau kyu-ul unui jo. Termenii ăștia sunt cam
abstracți pentru mine. Dacă încerc să te conving să faci ceva comic cu o scândură pentru
călcat, ultimul lucru pe care vreau să-l faci e să te apuci să explici o veche teorie din estetica
japoneză. La repetiții, am nevoie de ceva mai concret, așa că discut despre anticipare, despre
eliberare și despre deznodământul unei acțiuni.

152
Acești termeni nu mai au nevoie de nici o explicație. Ei ne fac să ne concentrăm pe
ideea originală, lăsându-ne în același timp să folosim conceptul original fără să explicăm
nimic.
Imaginează-ți că ești cât pe ce să strănuți: asta reprezintă anticiparea acțiunii. Acum
strănută: eliberarea acțiunii. Te simți eliberat după strănut: acesta e deznodământul. Cauți un
șervețel: anticiparea următoarei acțiuni. Găsești șervețelul și-ți sufli nasul – eliberarea
acțiunii. Te simți mai bine: acela e deznodământul. Te uiți după un coș de gunoi: anticiparea
acțiunii următoare. Și așa se perpetuează ciclul acțiunilor.
Anticiparea și eliberarea sunt destul de clare. Deznodământul e cel care pare să
încurce lumea. În cazul strănutului, observi că ultima fază a acțiunii e mereu marcată de o
schimbare a stării. După strănut, te simți ușurat iar după ce ți-ai suflat nasul te simți mai bine.
Importanța oricărei acțiuni este dată de felul în care ne simțim după finalizarea ei.

Jocul acțiunii

În grupuri de câte trei, A și B fac orice acțiune care implică un contact fizic între doi
oameni, cum ar fi să-și dea mâna, să se sărute, să se îmbrățișeze sau să se amenințe cu acte
de violență. Se poate alege și ceva mai specific, de exemplu, doi oameni care încearcă să
iasă din restaurant fără să plătească sau care încearcă să fure ceva din magazin.
A și B joacă scena, iar C identifică fiecare dintre cele trei faze pe măsură ce sunt
jucate.
A și B repetă acțiunea și încearcă să-l provoace pe C, inventând oricâte variații pot.
Vei descoperi în curând că lungimea oricărui stadiu al acțiunii poate să varieze. De
exemplu, poți avea o anticipare prelungită, o eliberare scurtă și un deznodământ scurt. Sau
poți să joci o anticipare scurtă, o eliberare scurtă și un deznodământ lung. Se poate și abrevia
acțiunea, dacă vrei – lung-lung-scurt, scurt-lung-lung sau scurt-scurt-scurt.
Pentru mine, jocul prinde viață când se joacă fără un plan anterior. Dacă reușești să
găsești complicitatea cu celălalt în loc să plănuiești ce vei face, atunci, acțiunea va fi mai vie,
mai volatilă și mai credibilă. Dacă plasezi un text vorbit deasupra acțiunii – cu condiția să nu
vorbești despre ce faci – subtextul evoluează odată cu acțiunea.
Zeami ne-a oferit un instrument analitic neprețuit, care ne permite să devenim
conștienți de etapa în care se află acțiunea, secundă cu secundă. E uimitor cum aceste trei
elemente ne ajută să manipulăm sensul. Dacă dai mâna cu cineva într-o anticipare lungă,

153
urmată de o eliberare scurtă și un deznodământ scurt, exprimi ceva cu totul diferit decât dacă
joci o anticipare scurtă, o eliberare scurtă și un deznodământ lung.
Ideea e simplă, dar neprețuită, deoarece ne menține atenția concentrată pe incidentele
care pot să apară, astfel încât toate alegerile noastre sunt legate de acțiune; acum putem să ne
jucăm cu situația în sine, nu cu ideile abstracte. Operând cu „aici și acum“, ne putem juca cu
posibilitățile, rămânând în același timp deschiși față de opțiuni. Principiul de bază al
anticipării, eliberării și deznodământului ne permite să rămânem „în momentul prezent“, iar
acțiunea este împinsă mereu mai departe, subliniind importanța deznodământului.
Este bine să reținem planul de acțiune în trei etape al lui Zeami, dar, dacă insiști să
joci permanent anticiparea, eliberarea și deznodământul, chiar și gândul la asta devine
inhibitor și enervant. Nu m-aș chinui să analizez o acțiune decât dacă aș crede că e ceva în
neregulă cu ea. Lipsa unui deznodământ eficient este aceea care creează invariabil probleme,
însă nu orice acțiune trebuie să aibă deznodământ. Deseori jucăm o serie de acțiuni care pur
și simplu nu ajung în acel punct, ceea ce e absolut în regulă și firesc, dar, dacă nu aflăm
niciodată cum te simți la sfârșit, rămânem, de obicei, nemulțumiți. Avem tendința să credem
că, în general, comedia fizică are de-a face numai cu acțiunea, dar nu-i adevărat. Este vorba
în primul rând de schimbări semnificative de stare și schimbările astea se regăsesc mai ales în
deznodământ.
În timpul repetițiilor, ești preocupat să identifici aceste variații de stare. Dacă nu joci
deznodământul acțiunii, atunci acțiunea aceea rămâne nerezolvată, suspendată. Desigur,
poate că exact asta vrei să faci când intenționezi să crești suspansul unei scene. Eu nu spun
decât că ar trebui să fii conștient de ceea ce faci. Poți să ne ții ca pe ghimpi oricât vrei, însă,
în cele din urmă, cu toții așteptăm deznodământul. Orice acțiune va fi interesant de privit
dacă are un deznodământ bun. În comedie, deznodământul e cel care ne face să râdem și care
dă acțiunii semnificații pentru noi, răsturnând povestea. Ca o regulă generală, cu cât investim
mai mult în anticipare, cu atât mai mare va fi deznodământul.

Jocul de-a îndrăgostiții regăsiți

Doi oameni coboară din tren. Se văd unul pe altul pe peron. Se recunosc. Fiecare din
ei credea că celălalt a murit. Aleargă și se îmbrățișează. Asta e situația.
Doi oameni stau față-n față – cam la trei metri distanță. Găsesc complicitatea în
alergatul unul spre altul și în îmbrățișare. Apoi se relaxează unul în brațele celuilalt. După
care lasă brațele pe lângă corp și se privesc.

154
Observăm aici o anticipare, o eliberare și un deznodământ clar, dar, dacă îndrăgostiții
aleargă ca la un semn, fără să găsească o complicitate care să le provoace mișcarea,
anticiparea acțiunii va fi mult mai slabă. Complicitatea crește miza, anticiparea atinge
apogeul, iar deznodământul de la finalul îmbrățișării ne face să ne implicăm. În contextul
ăsta, descifrăm intensitatea anticipării ca pe o intensitate emoțională și momentul poate fi
absolut impresionant de privit. Dar, dacă plasăm aceeași scenă într-o situație comică, regula
devine și mai clară.

Jocul de-a îmbrățișarea greșită

Avem aceeași situație ca mai înainte, în care îndrăgostiții aleargă unul în brațele
celuilalt, numai că de data asta își dau seama, în cel mai important moment, că nu s-au
cunoscut în viața lor.
Am transformat situația într-o inversare uriașă. Întrebarea este, evident, care este cel
mai important moment? Apare în anticipare, în eliberare sau în deznodământ? Eu aș zice că e
undeva spre sfârșitul eliberării – chiar înainte de a termina îmbrățișarea pătimașă și înainte de
deznodământul așteptat. Acela e punctul fierbinte al scenei și cel mai puternic impuls din care
să se joace inversarea. Dacă introduci aici o inversare, ar fi o mare surpriză. Ne-ar duce
înapoi până la anticipare, numai că de data asta miza ar fi mult mai mare. Am ajunge la un
nivel de intensitate potrivit pentru comedie, însă etapa următoare e mult mai dificilă, pentru
că e mai ușor să generezi intensitatea necesară, decât să o susții.
Dacă incidentul ăsta ar fi o scenă într-un sitcom sau într-o farsă, îmbrățișarea greșită
ar fi doar fundalul adevăratei esențe a scenei, care ar arăta, probabil, cum se descurcă cei doi
dacă trebuie să aștepte amândoi pe același peron să vină următorul tren.

Construcția

Dacă ar fi să montezi o scenă în care faci plajă pe un mușuroi de furnici, probabil ai


ajunge să joci o serie de inversări: un șir neîntrerupt de răsuciri, scărpinături și zvârcoliri. O
modalitate eficientă de a ne menține interesul într-o astfel de scenă ar fi să organizezi aceste
mici șiruri de inversări într-o spirală crescătoare de intensitate, trecând de la iritare leneșă la
începutul scenei la dansul drăcesc al agoniei de la sfârșit. Orice acțiune care se repetă în așa
fel încât pare că lucrurile merg din ce în ce mai rău, sau din ce în ce mai bine, iar ritmul final

155
este exact opusul ritmului inițial, reprezintă o construcție. Poți juca această construcție în
aproape orice împrejurare.

Jocul numerelor

Cel mai greu lucru de învățat în legătură cu construcțiile este spirala aceea crescătoare
a intensității. Trebuie să poți identifica nivelul la care joci într-un anumit moment și să fii
gata să urci cu o treaptă mai sus.
În acest joc există un cor de cinci persoane. Tot ce trebuie să faceți este să numărați
de la unu la cincisprezece sau la douăzeci. Probabil nu veți reuși să treceți mai departe.
Ideea e că fiecare număr reprezintă o obscenitate; numărul unu e oarecum obscen, doi e mai
rău, dar trei, patru, cinci și șase devin tot mai îndrăznețe și dezgustătoare de spus în public.
Prima persoană se uită la ceilalți, apoi la public și spune: „Unu“. Toată lumea
chicotește, apoi următorul face la fel cu „doi“ și așa mai departe. E important să te bucuri
de fiecare număr și de jocul de-a obscenitatea. Și râsetele sunt importante, deoarece, dacă
vrem să funcționeze creșterea, trebuie ca toți să se afle la același nivel de intensitate, iar
râsetele vă ajută să identificați la ce nivel sunteți.
Încă o dată, cheia este să vă implicați. Fiecare număr trebuie să aibă un efect asupra
voastră, iar efectul trebuie să fie amplificat în tot grupul; amplificarea se exprimă prin
mișcare, așa că trebuie să vă imitați unii pe alții și să învățați să rămâneți apropiați.
O construcție în creștere se poate juca în orice situație. Grupul poate să spună
publicului că va muri, sau că simte o atracție sexuală față de el; că are nevoie de bani, sau că
atingerea podelei îl face să se simtă euforici; aproape orice poate să aibă o creștere. Orice
incident, orice afirmație simplă poate fi împinsă la extrem, până la o distorsionare ciudată a
comportamentului uman. E ca un copil pe care-l apucă năbădăile sau ca Basil Fawlty care se
dă cu capul de pereți. Este momentul în care te pierzi cu firea, când nu te mai poți stăpâni.
Jucată într-un ritm frenetic, construcția în acumulare face parte din farsă sau din comedia
animată, însă, în alte împrejurări, o astfel de construcție poate fi foarte neclară și deranjantă.
Am folosit odată o construcție în acumulare repetând cu un cor care trebuia să se roage într-o
versiune suprarealistă a celor douăsprezece opriri de pe drumul crucii. Am fixat regula ca
intensitatea să crească de fiecare dată când ajungeau la următoarea oprire. Le-am cerut să
joace într-un ritm alert la început, să găsească imagini exagerate de disperare, după care le-
am spus să joace aceeași acțiune și să găsească aceleași imagini, dar de data asta să o facă
într-un ritm mai lent, ceea ce dădea scenei un aer tot mai întunecat și mai expresionist,

156
emoționant și ireal în același timp. În orice fel ai alege să joci construcția, noi vrem să vedem
cât de departe mergi – este principalul nostru interes, odată ce ai stabilit spirala crescătoare a
intensității. Probabil vei observa că în primele faze poți să vorbești și să controlezi ceea ce
faci, însă, după ce intensitatea începe să se simtă cu adevărat, ajungi într-un punct de unde
devine imposibil să mai vorbești sau să mai scoți vreun sunet. Abia atunci, ceea ce faci
devine tot mai bizar, semănând cu o fantezie nebunească sau cu o spaimă mută, pe măsură ce
disperarea ta crește.

Jocul cu cele cinci trepte spre rai

Imaginează-ți că niște oameni jefuiesc un magazin, paznicul îi aude și se apropie încet


de locul respectiv.
Putem urmări creșterea treptată a tensiunii dramatice în situația asta, prin cei cinci
pași:
1. Paznicul strigă, dar hoții nu aud nimic. Motivul inițial de îngrijorare este numai
pentru public.
2. Paznicul strigă din nou. De data asta, hoții aud ceva, dar continuă ceea ce fac.
Tensiunea a crescut cu o treaptă în imaginația noastră, dar hoții rămân la locul
lor.
3. Paznicul strigă a trei oară. De data asta, îl aud și hoții. Ajung într-un punct fix,
apoi își reiau activitatea de două ori mai repede. În sfârșit, anticiparea noastră
este transpusă în acțiune.
4. Paznicul strigă iar. Acum a venit mai aproape. Hoții ajung din nou într-un punct
fix, apoi continuă în aceeași viteză ca mai înainte, numai că, acum, încep să
resimtă tensiunea care probabil că deja ne cuprinde și pe noi.
5. Paznicul strigă din pragul ușii. Hoții ajung iar într-un punct fix pe care-l mențin
cât de mult pot, după care îi cuprinde panica. Acum „Avem o bombă în cameră!“
– ordinea s-a prăbușit. Toți aleargă de colo-colo, dau unii peste alții, se atacă
reciproc încercând să scape. Nu contează ce se întâmplă, atâta vreme cât agitația
frenetică se menține. Scena se termină în momentul în care s-a ales praful de tot.
Aceasta este o construcție controlată din exterior și surprinzător de eficientă. Poate fi
adaptată la aproape orice situație, dacă ai identificat care va fi factorul declanșator (sau capsa,

157
n. tr.). În situația pe care tocmai am descris-o, strigătul paznicului declanșează creșterea
intensității.
Am folosit odată cei Cinci Pași într-o scenă cu un veterinar care îi spunea unui client
supărat că trebuie să-i eutanasieze câinele. De fiecare dată când veterinarul pronunța numele
câinelui, reacția stăpânului se intensifica. Poți dezvolta incidentul cu „îmbrățișarea greșită“,
folosind cei Cinci Pași. Reacțiile lor pot deveni mai intense de fiecare dată când cei doi se
privesc. I-am folosit și într-o scenă în care un grup de rasiști omoară un bărbat în bătaie. De
câte ori acesta se uita la ei, reacțiile lor se amplificau. Construcțiile în acumulare sunt comice
numai dacă situația e comică. Cel mai bine funcționează într-o scenă în care apare un cor.
Dacă ai repeta pentru Bacantele sau Medeea, controlul intensității corului ar fi esențial pentru
crearea punctelor culminante și generarea de imagini. Construcțiile ne pot trimite la imagini
de extaz, haos, ba chiar în miezul coșmarului, dacă vrei, sau ne pot ajuta să găsim comicul
din durerea unui posesor de câine. De fapt, nu facem decât să ne mișcăm în ciclul tensiunii
descris de Lecoq.

Intriga

Dacă aplicăm aceste principii imaginii de ansamblu a unei narațiuni, atunci,


anticiparea devine intriga, eliberarea se transformă într-o o serie de construcții, însă
deznodământul rămâne la fel – schimbarea de stare de la finalul poveștii. Într-un episod din
Fawlty Towers, Sybil pleacă în week-end și-l lasă pe Basil să organizeze o reparație la casă.
Aceasta este intriga, și ea ne face imediat să anticipăm dezastrul iminent. Cu cât ea insistă
mai mult ca el să apeleze la constructorul pe care l-a ales, nu la cel ieftin, pentru că acesta e
incompetent și neserios, cu atât e mai evident că Basil nu are de gând să-i respecte cerințele.
Îl urmărim prefăcându-se că e de acord cu ea; imediat după ce pleacă, Basil ia legătura cu
constructorul ieftin și renunță la cel serios. Intrigile sunt vitale. Ele stabilesc ce anume se
întâmplă și, dacă nu știm unde suntem sau ce se petrece, comedia se destramă. E o provocare
să faci intriga să pară interesantă. În Hamlet, Shakespeare se folosește de apariția fantomei ca
să mărească miza și să ne crească apetitul pentru ceea ce urmează. Practic, intriga presupune
să livrezi informații publicului; provocarea constă în a o face cât mai repede și fără
expozițiune. Dacă trebuie să recurgi la expozițiune, atunci ea trebuie dramatizată. Asta se
întâmplă în episodul din Fawlty Towers. Basil minte. O amăgește pe Sybil intenționat. Știm
că se bagă singur „în rahat“ cu fiecare clipă și, făcând asta, mărește miza și sporește
așteptarea farsei iminente. Toate poveștile convenționale se încadrează în aceste trei mari

158
categorii; când construiești structura comediei, este bine să-ți amintești în care dintre ele te
afli.
Am scris o intrigă îndrăzneață pentru On the Verge of Exploding (Told by an Idiot,
1993). Am deschis spectacolul cu o scenă în care o mireasă gravidă și voluminoasă mânca
obsesiv banane, în timp ce aștepta la altar, dar mirele n-a mai venit. În schimb, i-a trimis o
banană înfășurată cu o panglică ceremonioasă. Mireasa a fost atât de umilită și traumatizată,
încât a jurat să se răzbune pe toți bărbații, hotărâtă să nu o lase nici pe fiica ei să vadă
vreodată un bărbat. Povestea a continuat după câțiva ani într-un sat izolat. Fiica ei avea acum
vreo șapte ani. În timp ce mama ei o pieptăna pe terasa casei, s-a auzit în depărtare vocea
unui bărbat.
Îmi amintesc cum am ajuns la intrarea bărbatului cu jocul celor Cinci Pași spre Rai.
Până la al patrulea strigăt, mama o trăgea pe fată de păr cu brutalitate, într-o parte și-n alta.
La al cincilea strigăt, pe jumătate o alerga și pe jumătate o târâa pe fiică-sa pe scenă, după
care a vârât-o într-un sac și a depozitat-o în casă. Când a ieșit, bărbatul era deja acolo. Femeia
tremura; pentru ea, momentul era cu siguranță din ciclul „O bombă în cameră“. La polul
opus, bărbatul, un vânzător ambulant, era „relaxat“ și nostim, scoțându-și produsele din
servietă și încercând să-i vândă mărunțișuri precum plicuri de ceai ori bureți de vase. Pentru
mamă, scena asta în care vânzătorul încerca să o facă să râdă și să o înveselească destul încât
aceasta să cumpere ceva, reprezenta o serie de provocări. Mama juca o construcție precisă în
scena asta. Tensiunea ei creștea cu fiecare obiect arătat, iar când vânzătorul a remarcat că
fotografia din cutia cu ceai semăna puțin cu ea, ceea ce era chiar adevărat, ea deja tremura ca
și cum ar fi jucat „Bomba stă să explodeze!“ Într-un târziu, bărbatul a scos și o banană.
Mama se afla deja în starea „Rigor mortis“ când el a decojit nonșalant banana în fața ei. Apoi,
în mod inexplicabil, ea s-a relaxat și a afișat un zâmbet psihopat. S-a șters pe mâini cu șorțul
și s-a dus să-și ia toporul. L-a atacat pe vânzător și l-a decapitat, după care a părut mult mai
fericită.
Hazul acestei scene era jucat pe fondul acumulării de proporții. Dacă tensiunea mamei
scădea pentru o secundă măcar, comedia murea în aceeași clipă. Spirala crescătoare a
intensității ne amintea permanent ce se întâmplase cu femeia asta la începutul piesei; te
tulbura cu adevărat s-o privești, în timp ce vânzătorul era vesel, entuziasmat și insistent.
Pentru el era foarte important să vândă ceva în ziua aia și, cu cât încerca mai mult, cu ne
devenea mai simaptic, și, cu cât încerca el mai mult s-o facă să râdă, cu atât ea devenea mai
catatonică. La sfârșit, râdeam atât de ceea ce făcea vânzătorul, cât și de teama că ar putea păți
ceva. Scena a funcționat în primul rând din cauza agilității ritmice a actorilor implicați.

159
Dozajul timpului scenic a fost puțin diferit în fiecare seară. De fapt, vânzătorul a făcut lucruri
diferite în fiecare seară, dar mama ne-a plimbat într-un carusel emoțional de la plăcere la
neliniște, mânie, furie și, în final, la un nivel de psihoză greu de definit. Pentru ea existau
două cicluri de acțiune în scenă; primul ciclu a început cu imaginea idilică în care o pieptăna
pe fiica ei (anticiparea), eliberarea a fost când a alergat-o pe fată, iar deznodământul a fost
când a băgat-o în sac. Vederea bărbatului a fost anticiparea celui de-al doilea ciclu, uciderea
lui a fost eliberarea și deznodământul a fost când l-a văzut mort. Toate aceste emoții au fost
etichetate și puse într-un context prin stabilirea intrigii. Știam exact cu ce avem de-a face, din
clipa în care bărbatul a scos banana. Din punct de vedere al poveștii, momentul acela a fost
deznodământul pentru scena cu banana. Din clipa aceea, am știut că vânzătorul va trebui să
moară.

Partea a treia
Subtila artă a idioțeniei

O umbră plimbătoare-i viața, biet actor

Un ceas, pe scenă,-ngândurat sau țanțoș

Și apoi uitat: ea este o poveste,

Spusă de-un idiot, urlată cu mânie,

Dar ne´nsemnând nimic.18


William Shakespeare
(Macbeth, Actul V, Scena V)

Clovnul Simplu

18
traducere din limba engleză de Victor Scoradeț (n.tr.)

160
„Clovnul de teatru a fost inventat în 1815 pe Hipodromul din Londra,
sâmbătă, 15 februarie, la ora două și jumătate după-amiaza. Ploua. Pe vremea aceea,
Hipodromul din Londra era un teatru ecvestru.
Doi grăjdari, dintre care unul foarte înalt, iar celălalt foarte scund și foarte
gras, trebuiau să adune cu lopata balegile de cal după fiecare număr. În ziua cu
pricina, amândoi erau mahmuri și au ajuns târziu la muncă. Cel înalt a sosit primul
și. cuprins de panică, a înșfăcat prima uniformă care i-a căzut în mână, apoi a luat
mătura și lopata și a ieșit în ring.
Mulțimea s-a pus pe râs de îndată ce l-a văzut cu picioarele subțiri și păroase
ieșind din pantalonii prea mici.
Cel scund și gras a apărut câteva minute mai târziu. S-a enervat văzând că
tovarășul lui ieșise pe scenă îmbrăcat cu uniforma lui. Singura pe care a mai găsit-o
nu i se potrivea nici pe departe, dar s-a îndesat în ea, a luat mătura și lopata și a
alergat pe scenă să-l ia la rost pe celălalt.
Mulțimea a râs și mai tare. De cum l-a văzut cel scund și gras pe cel înalt și
slab cu uniforma lui, și-a pierdut cumpătul, a alergat spre el și s-a împiedicat în
pantalonii mult prea lungi. S-a târât cu dârzenie spre adversar, hotărât să-i dea
acestuia o lecție. Publicul râdea și mai tare. Cel înalt și slab a dat să fugă, pantalonii
i-au căzut, iar el s-a prăbușit la pământ. Publicul râdea deja în hohote.
Într-un târziu, cearta a fost oprită și cei doi au fost luați de acolo cu forța.
Publicului i-a plăcut atât de mult, încât directorul spectacolului le-a cerut să facă
același lucru la începutul fiecărei reprezentații și așa s-au născut primii clovni de
teatru.“

Philippe Gaulier ne-a spus povestea asta având o sclipire ghidușă în ochi, la începutul
workshop-ului „Le Clown“, în anii ’80. Clovneria nu a început atunci, evident – e o idee
absurdă. Cu toții știm că s-a întâmplat într-o zi de luni și nu ploua deloc. Era o zi perfectă.
Clovneria este unul din elementele universale ale interpretării. De fapt, clovneria e
chiar universală, punct. Când sunt îndeplinite toate condițiile, cei mai mulți dintre noi se
bucură de scurtele incursiuni ocazionale în lumea bizarului și a ridicolului și, în împrejurările
potrivite, oricare din noi se poate trezi făcând-o pe clovnul sau purtându-se caraghios în mod
intenționat. În viața reală, clovneria reprezintă singura expresie a stupidității acceptabilă din
punct de vedere social, dar, pentru un actor, ea simbolizează paradigma jocului actoricesc
dezlănțuit. Este singurul mod de interpretare care nu-ți cere să știi de ce faci ceva. Clovneria

161
transformă idioțenia într-o artă. O invitație deschisă de a face orice dorești, oricum dorești, cu
condiția să ne și placă. Plăcerea noastră ca spectatori este singurul factor care controlează
felul în care joci clovnul. Disciplina clovnului de teatru constă în relaționarea cu publicul.
Cu toții recunoaștem fața machiată, nasul roșu, pantofii mari și pantalonii largi ai
clovnului tradițional de circ, dar clovnii de diverse feluri apar în toate culturile; sunt spirite
anarhice, nebuni, măscărici, țapi ispășitori sau doar niște entertaineri de succes, specializați în
a se prosti în fața publicului. Jacques Copeau a fost primul profesor de teatru care a luat în
considerare relația dintre actorie și clovnerie. Însă Jacques Lecoq a investigat pentru prima
dată fizicalitatea clovneriei, explorând clovneria la nivelul teatral de joc.

Nivelurile de joc ale lui Lecoq

Lecoq a fost unic în felul său de a preda forma teatrală, deoarece acuratețea istorică și
genul literar aveau o însemnătate secundară pentru el. Îl interesa să încerce să recreeze gestul
fizic elementar aflat la baza celor mai cunoscute moduri de a reprezenta viața pe scenă, ceea
ce constituie felul în care înțelegem astăzi teatrul. Cu alte cuvinte, nu-i era de ajuns să spună
„Așa mergea Pantalone, cu asta era îmbrăcat Pantalone și de asta era îmbrăcat așa“. Lecoq
voia să găsească impulsul fizic care genera mersul lui Pantalone, astfel încât noi să găsim
singuri acel impuls și să descoperim propriul mod de a-l juca pe Pantalone. „Cum merg
clovnii?“ sau „Cu ce se îmbracă ei?“ sunt întrebări prostești. Dar întrebările „Cum ne fac
clovnii să râdem?“ și, mai ales, „Care sunt impulsurile fizice care generează comicul?“, te vor
duce acolo unde poți să stăpânești „clovnul“ ca nivel de joc. Investigațiile empirice de acest
fel ne poartă spre inima interpretării, iar interpretarea comică reprezintă o chestiune foarte
pragmatică. Dacă ceea ce faci nu funcționează, trebuie să operezi o schimbare, altfel
înnebunești publicul. Dar, atunci când ceea ce știi derivă din propria înțelegere a faptului că,
dacă faci asta, eu mă voi simți așa și că sentimentul meu te va face să joci așa, atunci, o
sămânță veche și zbârcită, stoarsă dintr-o formă teatrală străveche și demult uitată, poate să
devină o inspirație proaspătă și să se dezvolte într-un nivel personal de joc la fel de fructuos
pentru tine azi, pe cât era pentru alt actor în urmă cu sute de ani.
Lecoq preda șase niveluri de joc la școală. Dacă azi ar mai fi fost în viață, sunt sigur
că lista lui ar fi crescut considerabil, deoarece gusturile se schimbă și, odată cu apariția noilor
media, se schimbă și modalitățile de interpretare. Dar, cu toate că în comedie materialul se
schimbă de la un deceniu la altul, felul în care ne stârnim unii altora râsul este mai trainic și
este universal. Pentru Lecoq, fiecare nivel de joc reprezenta o cheie specifică pentru

162
descătușarea imaginației unui actor. Ideea era că, dintre cele șase abordări diferite ale jocului,
fiecare student putea să găsească cel puțin una care să-i permită să resimtă cea mai mare
distracție, cea mai mare încredere și să găsească cea mai mare libertate pe scenă, în fața
publicului. Lecoq susținea că foarte puțini oameni (în caz că or fi existând!) sunt capabili să
găsească libertatea cu toate cele șase; dar cu toții putem găsi cel puțin un nivel unde să ne
simțim în largul nostru. Acestea sunt cele șase niveluri de joc, într-o ordine aleatorie:
1. Tragedia
2. Melodrama
3. Realismul psihologic
4. Commedia dell’Arte
5. Bufoneria
6. Clovneria
Avem aici șase relații diferite cu publicul. Nu sunt puncte de referință istorice sau
literare; ci moduri diferite de a obține un efect asupra publicului.
TRAGEDIA este nivelul de joc legat de idealuri, de reprezentarea teatrală a venerației
și a confruntărilor supreme pe viață și pe moarte. Tragedia este vizibil mai bună ca viața; ea
este un mod de reprezentare teatrală a idealurilor înalte sau a confruntărilor cu zeii și cu
divinitatea. Având în vedere cât de puțin o folosește în ziua de azi de creatorul de teatru
obișnuit, probabil că aceasta rămâne cea mai exotică pentru gustul nostru comun; după
părerea mea, este forma care se bucură de cea mai scăzută popularitate în zilele noastre.
MELODRAMA este și ea mai bună decât viața și reprezintă nivelul de joc care a
evoluat ca mijloc de activare a emotiilor noastre. Gusturile generale în privința filmului și a
dramelor de televiziune sugerează faptul că melodrama a rămas la fel de atrăgătoare ca
întotdeauna. Filme despre catastrofe, ca Pearl Harbor și telenovele precum Coronation Street
sau Casualty debordează de melodramă, și veți găsi urme puternice de-ale ei și în musicaluri
sau operă.
REALISMUL PSIHOLOGIC preferă categoric să imite viața. Cunoaștem acest nivel
de joc mai bine decât pe oricare altul. De fapt, el ne înconjoară permanent, deoarece aproape
orice dramă pe care o vedem se joacă la nivelul realismului psihologic. Aproape toate
scenariile pentru film și televiziune, precum și majoritatea pieselor de teatru noi sunt
concepute la acest nivel de joc.
COMMEDIA DELL’ARTE reprezintă prototipul farsei și al comediei fizice.
Commedia, asemenea majorității nivelurilor de joc comic, e mai „rea“ ca viața. Commedia
constă în răspunsul teatrului la desenul animat comic. Cea mai mare parte a comediei fizice

163
ritmice și a rutinelor aiurite din comedia bufă, precum și majoritatea celor descrise în
secțiunea anterioară își au originile în Commedia.
BUFONERIA este nivelul de joc care pare cu mult mai rău decât viața; într-o măsură
atât de mare, încât devine grotesc. Bufonul reprezintă echivalentul teatral al satirei de
televiziune din anii ’80, Spittin Image. Bufoneria este cel mai întunecat nivel al comediei cu
care putem lucra: sardonic și parodic. Lecoq mi-a spus cândva că nu le-ar fi impus niciodată
studenților săi un anumit nivel de joc. În schimb, le propunea ceva și, dacă lor le plăcea
propunerea lui, el stăruia mai mult pe subiectul respectiv în loc să insiste ca toată lumea să le
încerce pe toate.
CLOVNUL a fost introdus în școala lui în anii ’60 și, către sfârșitul anilor ’80, a
devenit cel mai cunoscut dintre nivelurile de joc ale lui Lecoq. Este interesant de aflat de ce s-
a întâmplat așa. Probabil datorită lipsei de restricții convenționale a devenit el atât de
cunoscut; ori poate că tocmai tendința postmodernismului de a se descotorosi complet de
acest gen a ajutat clovnul să câștige atâta autoritate la vremea respectivă. Începând cu
mijlocul anilor ’80, a apărut un trend printre absolvenții școlii lui Lecoq și a lui Philippe
Gaulier de a forma companii teatrale micuțe, care făceau turnee și montau cu entuziasm
spectacole cu clovni, în care se puteau folosi de talentele nou-dobândite. Companiile precum
Brew Ha-ha, Commotion și chiar producțiile timpurii ale companiilor The Right Size,
Peepolykus și chiar ale companiei Théâtre de Complicité (acum, doar Complicité) s-au
inspirat din clovnerie. On the Verge of Exploding, prima noastră producție la Told by an
Idiot, a fost făcută cu referiri clare la clovnerie. În anii din urmă au apărut nenumărați artiști
care-și spun clovni, având diverse grade de îndemânare. Copeau, Lecoq și Gaulier au creat
noțiunea de clovn de teatru nu pentru a antrena o nouă generație de animatori pentru copii sau
pentru a încuraja manifestările insipide de naivitate, ci mai degrabă pentru a ne pune față în
față cu un nivel radical de joc, capabil să submineze tot ce ni se pare mai de preț în abordarea
consacrată a teatrului. Acesta este motivul pentru care clovnul reprezintă un element seminal
al comediei și motivul pentru care mulți dintre noi au dezvoltat cele mai provocatoare metode
de a face teatru plecând de la acest punct.
Spre deosebire de Commedia și de bufonerie, clovnul este veridic, ceea ce pare a fi o
observație surprinzătoare la început, însă clovnii prind viață la un nivel absolut specific ție. E
vorba de viața pe scenă, fără ambalaje frumoase. Treaba clovnului este să stârnească râsul
publicului prin orice mijloc. Pentru asta, el trebuie „să se conecteze la public“ în defavoarea
celorlalte lucruri. Jocul de-a aplaudatul reprezintă un punct de plecare excelent pentru clovn.
E cel mai bun joc pe care-l știu pentru dezvoltarea unei relații facile cu publicul, fără a fi

164
tentat să joci și fără să încerci să fii amuzant. Genul ăsta de joc începe să fie interesant doar
atunci când ești „în rahat“. Dacă poți să fii „în rahat“ și totuși să ne menții interesul asupra
jocului – fiind tu însuți și-atât – te afli în postura ideală de a juca un clovn. Uneori combin
jocul ăsta cu jocul de-a ridicatul mâinilor. Dacă începi să arăți prea în largul tău pe scenă,
dacă ritmul devine prea previzibil sau începi să-ți pierzi avântul, atunci, jocul de-a ridicatul
mâinilor, mai ales cu regula celor trei vieți, îți va oferi un plus de adrenalină care să ducă
acțiunea pe noi culmi ale stupidității.
Clovnii iubesc publicul și vor recurge la orice mijloc pentru a-l face să râdă.
Respectarea integrității textului, a situației teatrale, a restricțiilor impuse de gen și chiar și a
celor mai elementare convenții teatrale, cum ar fi să stai pe scenă și să nu te vânturi prin sală,
înseamnă foarte puțin pentru clovn. Lecoq era de părere că un clovn putea să le ofere
studenților o perspectivă nouă asupra lumii, provocându-i să găsească noi niveluri de
ingeniozitate și confruntându-i cu realitățile dure ale actoriei descriptive. Avea dreptate.
Clovneria ne duce înapoi la esență. Nu e vorba despre personaj, nici despre rutine sau despre
vreun material structurat, de orice fel ar fi acesta. Clovneria nu este altceva decât un idiot
credibil care joacă pentru public – e primul eșafodaj în teatru. Dacă veselia se află la baza
creativității noastre, atunci, măcar pentru o parte dintre noi clovneria reprezintă cheia
veseliei. Clovnii se joacă tot timpul. Totul e un joc; totul se face pentru public și totul e
posibil atâta vreme cât publicul râde. Tot ce am descris în primele două părți ale cărții este
esențial pentru clovn. De altfel, cu toții suntem niște clovni, dar ne-am petrecut cea mai mare
parte din viață încercând să ascundem realitatea asta rușinoasă sub straturi de inteligență,
sensibilitate, sofisticare și rafinament social. Dacă ești un actor care joacă cu deschidere și
vulnerabilitate, clovnul se va ivi mereu pe undeva. Dacă atingi cu succes nivelul clovnului în
etapele timpurii ale carierei tale, vei putea să-ți transformi stupizenia naturală într-o formă de
artă și e posibil să capeți încredere în instinctele tale, menținându-ți prospețimea muncii.

Jocul de-a complimentele

A este provocatorul, iar B este clovnul. A îi spune lui B: „Mi s-a spus că știi toate
mișcările“, sau ceva asemănător.
„Da“, spune B și începe să demonstreze o mișcare sau două. De îndată ce începe să-
și piardă interesul, A spune ceva de genul: „Excelent. N-am mai văzut fizicalitate atât de
subtilă.“

165
Bineînțeles, complimentele sunt false. Am observat că întotdeauna e mai bine să minți
când vine vorba de critici decât să spui adevărul; e mult mai puțin dureros. Ceea ce spune A
de fapt e că începe să se plictisească, așa că trebuie să faci ceva în legătură cu asta. Grație
ridicolului complimentului făcut, jocul devine anunțat și B este salvat cu ușurință de la
ratare.
Este important ca B să accepte complimentul, iar A să continue să-l laude, făcându-i
complimente cât mai sincere și mai credibile posibil, până când B pare cu adevărat flatat.
„Oh, mulțumesc foarte mult“, ar putea spune B. „Ce frumos din partea ta. De fapt,
ideea mi-a venit din senin.“
Cu cât complimentul e făcut mai credibil și cu cât e primit mai credibil, cu atât jocul
se dezvoltă mai mult, ajungând la un nivel emoțional interesant.
Pe urmă, A întreabă: „Mai e ceva?“
„Da“, spune B, iar ciclul continuă.
„Mai e ceva?“ nu este o invitație de a face momentul mai mare sau mai atletic. E
doar un îndemn de a face altceva.
Avem iarăși o structură foarte simplă pentru un joc. Unii cad în capcana de a încerca
să fie buni – chiar se străduiesc să se miște bine. A poate să propună orice lucru cu care B se
poate juca: „Mi s-a spus că ești un cântăreț extraordinar“ sau „Ești un acrobat excelent“.
Faptul că B ar putea fi un cântăreț îngrozitor sau un acrobat fără speranță reprezintă un dar
pentru jocul de-a clovnul. Orice propunere a lui A este un pretext pentru a juca, nu o indicație
care trebuie urmată întocmai – clovnul se bucură chiar și pentru că i s-a cerut ceva. Nu are
nici o importanță dacă B poate cu adevărat să facă ce i s-a propus. Atât pentru A, cât și pentru
B, acest lucru e o mare descătușare. „Mi s-a spus că faci niște mișcări poetice“, „mișcări
religioase“ sau „mișcări matematice“. B va spune „Da“ la orice. Nu-i nevoie ca A să aibă
ceva anume în gând, dar, dacă spune el că mișcarea e religioasă, poetică sau matematică, este
uimitor cât de repede atașăm descrierea respectivă la ceea ce face B.
Scopul jocului este ca B să încerce să evite să primească un compliment. Numai acest
element va menține jocul viu. Jocul lui B presupune ca acesta să-l distreze pe A, iar dacă în
ochii celuilalt începe să se citească plictiseala, B trebuie să încerce altceva. Dacă B
urmărește ochii lui A și încearcă să schimbe ritmul sau să renunțe complet la joc, vom vedea
exact cât de mult se poate face din puțin.
O variație folositoare a jocului este să fie jucat în perechi. Când doi acceptă
complimentele sau își copiază mișcările unul altuia, jocul e mai ușor de susținut. Dacă
amândoi clovnii acceptă complimentele și nu devin prea interesați de propria lor

166
interacțiune, astfel încât să uite să privească în ochii provocatorilor, versiunea asta a jocului
poate produce mostre minunate de clovnerie.
Este mai greu să joci jocul de-a complimentele cu o singură persoană decât cu un
public întreg. Un individ nu are decât gustul personal și propriul simț al umorului. Când
trebuie să joci pentru public, întotdeauna va fi cineva care să râdă de ceea ce face B și, cu
condiția să înțeleagă și alții gluma, râsul inițial va fi de-a dreptul contagios. Jucând jocul de-a
complimentele, încerci să descoperi ce i se pare publicului comic. Pe parcursul jocului,
probabil nu vei avea nici o idee despre ce-o să le placă oamenilor. Aici nu avem de-a face cu
logică sau inteligență; materialul nu are importanță, noi râdem în primul rând de felul în care
arăți. Cu condiția ca mișcarea să fie ușoară – altfel spus, cu condiția să nu te străduiești prea
mult, sau să nu insiști să fii comic ori să joci, Doamne ferește, „un personaj mic și nostim“ –
cineva sigur va râde de tine; nu cu tine, nu la ceea ce ai spus, ci chiar de ceea ce ai făcut. De
îndată ce a râs, o faci din nou. Asta-i treaba clovnului: să ne facă să râdem și să ne mențină
râsul cât mai mult posibil. Când au încetat să râdă – fugi de pe scenă.

Provocatorul

Eterna încercare de a ne face să râdem ne duce direct în lumea bizarului și a anarhiei.


Ne duce și la un palier de simplitate și scepticism care ne reduce la umanitatea noastră pură.
Tocmai această umanitate menține clovnul la un nivel de joc exact ca-n viață, spre deosebire
de cel care este mai rău ca-n viață. Cu siguranță nu e mai bun ca-n viață. Clovnul face absolut
totul pe bune. Sună dureros și s-a dezvoltat o adevărată tradiție a antrementelor, care cultivă
fix acest lucru. Lecoq preda pe baza principiul via negativa (modalitate negativă, în limba
latină). Este o metodă de predare care suprimă explicația, exemplul și indicația. El le spunea
pur și simplu studenților „Nu. Nu așa se face“, forțându-i pe toți să scormonească mai adânc
și să afle „cum“ se face. Dar Lecoq putea să-și îndrume cu succes discipolii într-un punct în
care erau nevoiți să ajungă la propriile concluzii și să-și găsească propria metodă de lucru.
Folosea via negativa ca să evite teoretizările și intelectualizarea unui proces care era, în
esență, empiric și spontan. În definitiv, via negativa reprezintă cel mai profund mod de a
învăța, însă Lecoq aborda nivelul clovnului cu studenții lui în cel de-al doilea an de școală. Îi
cunoștea deja suficient de bine, așa că avea timp să dezvolte relații mai profunde cu ei. Din

167
păcate, majoritatea studenților nu sunt atât de buni cum era Lecoq și puțini sunt profesorii
care au timp să dezvolte relații suficient de lungi cu studenții lor, pentru ca via negativa să fie
o opțiune viabilă. Eu, unul, n-am reușit niciodată. În mâinile cui nu trebuie, via negativa are
mai mult de-a face cu violența decât cu predatul, iar rezultatul este că deseori clovnul devine
un chin prin care treci, urmând o idee cețoasă cum că, până la urmă, va fi bine pentru tine.
Nu-i așa. Ca să joci clovnul, trebuie să-ți placă să fii pe scenă în fața publicului mai mult
decât orice pe lume, ori gradul ăsta de deschidere și de plăcere nu poate fi atins dacă ești
îngrozit. Da, e bine să ai emoții, uneori e chiar grozav să te afli sub presiune, dar, dacă ești pe
scenă în fața semenilor tăi, cel mai ușor lucru pentru mine e să măresc miza și să te bag „în
rahat“. Dacă ești singur pe scenă cu stupizenia ta, încercând să ne menții atenția fără să ai
ceva substanțial de jucat, e mai ușor pentru amândoi ca și eu să fac parte din joc, împreună cu
tine.
Când predau clovnul, eu devin provocatorul. Altfel spus, îmi asum un rol, un fel de
„clovn-șef“, iar treaba mea e să păstrez jocurile vii și comice. Nu funcționează dacă mă situez
pe poziția de expert sau de critic și încerc să-ți spun unde greșești. Dacă încep să teoretizez
sau să-ți dau indicații detaliate, ori dacă încerc să te îndrum într-un fel mai convențional, vei
începe să gândești și să analizezi ceea ce faci, iar veselia și comedia se vor evapora pur și
simplu. Sigur că vor fi momente când discutăm despre lucru, dar nu permit niciodată ca asta
să se întâmple în timpul unui joc. Treaba mea este să te fac să continui să joci. Statutul de
clovn-șef îmi permite să fiu complet nerezonabil. Pot să fiu oricât de nepoliticos, arțăgos,
lipsit de logică, oricât de tiranic și de stupid vreau. Avem aceeași relație care se joacă în jocul
de-a complimentele: A îl provoacă pe B făcându-i un compliment, intrând în joc și spunând
ceva care îl face pe B să reacționeze. Dacă lui A nu-i place reacția lui B, trebuie să încerce
altă tactică:

„Știi – mișcarea asta a fost atât de frumoasă, încât nu cred că o voi uita
vreodată. A fost atât de sensibilă și incredibil de exactă. A fost magnific. Uite – știu
că nu mă crezi, dar îți promit că nu te iau în balon când zic că ești foarte talentat.
Chiar ești – și n-ai decât să accepți părerea mea.“

Tu știi că-i o glumă, eu știu că-i o glumă și amândoi știm că e și o critică în același
timp. Dacă laudele mele stârnesc râsul, asta îți va da energie să joci din nou. Ca provocator,
sarcina mea este să te salvez, dar să te și provoc, încercând și să te muncesc și să te determin
să vii cu idei noi. Dacă prima încercare de a te complimenta nu te face să pari că mă crezi,

168
atunci încerc iar și iar, până când obțin reacția pe care o caut. În cazul ăsta, vreau să văd
umilință și plăcerea sfioasă provocată de cuvintele mele. Cu cât sentimentele sunt mai
autentice, cu atât par mai nepotrivite în contextul celor făcute de B. Reacția ta e reală și
sinceră și, când reacția intră în conflict cu situația, ajungi în ochii noștri la un nivel de
stupizenie neîntrecut.

Jocul de-a alergatul și opritul

Câteva persoane aleargă pe scenă cât de repede pot iar la comanda mea se opresc și
se întorc cu fața la public, ca și cum n-ar fi alergat deloc: ca și cum de-abia s-au dat jos din
pat.
Solicitarea fizică a alergării face ca aceasta să creeze un contrast ridicol cu ușurința și
lipsa de tensiune aparentă a opririi. De aceea pare atât de comic. Nu știm de ce, dar acțiunea
este în mod clar imperativă pentru tine. E ca și cum ai fi fost certat de multe ori în trecut
pentru că faci absolut totul „fără întârziere“, fiindcă tu ai impresia că, în felul ăsta, nu vei
avea probleme. În realitate, evident că tu nici măcar nu știi de ce ai alergat, în primul rând.
Contrastul dintre alergarea însuflețită și oprirea bruscă va dezvălui modul tău obișnuit de a fi
atunci când stai în repaus și atitudinea proprie când te afli pe scenă, în fața publicului din acel
moment. Jocul vizează exact această atitudine.
De fiecare dată când te oprești, eu spun să faci „mai puțin“. Sunt ambiguu în mod
intenționat în privința a ceea ce vreau să spun și, ca să subliniez ideea, pot să spun: «Ce vrea
să zspună cu: „Fă mai puțin?“ Haide – nu face nimic. Cine face cel mai mult?». Întreb
publicul: „Haideți, arătați cu degetul – toată lumea! Da, știți la cine mă refer. E îngrozitor!“.
Sau poate că-i spun unui biet individ care habar n-are ce se petrece: „Cum îndrăznești să faci
așa ceva?... Pun pariu că-i francmason.“ Scopul jocului este să provoc grupul să-și negocieze
tensiunea fizică și să renunțe pe cât posibil la felul obișnuit de a fi și să se îndoiască de felul
în care stă și se mișcă.
„Știm cu toții cine face cel mai mult, nu-i așa!?” – îi asigur. Instantaneu, toți cei de pe
scenă își ajustează atitudinea. Ne e clar tuturor cine face cel mai mult: cel care are cât mai
multă poveste în spatele mișcării. Dacă ajungem să ne gândim că pare agresiv, deprimat sau
neghiob, înseamnă că există sigur o poveste acolo – care nu e neapărat greșită, ci inutilă. Cu
cât faci mai puțin, cu atât îți simți corpul mai ușor și mai relaxat și cu atât vom avea mai
multă libertate în final de a asocia propriile sensuri și interpretări cu atitudinea voastră.

169
E mult mai greu decât pare să alergi pe scenă de parcă de asta depinde viața ta și pe
urmă să te oprești ca și cum abia te-ai trezit. Practic, aici joci un abandon și, în contextul ăsta,
abandonul demontează alergarea; face ca aceasta să pară stupidă și inutilă, iar noi ajungem la
concluzia că numai un idiot s-ar purta așa. La nivelul clovnului poți să joci abandonuri
enorme. Cu cât alergi mai repede, cu atât mai mare va fi abandonul în momentul opririi. „M-
am săturat de voi până peste cap!“, aș putea striga asemenea unui sergent major furios. „Asta
nu se cheamă alergare!“ Grupul se uită la mine cu un amestec de surpriză și perplexitate.
„Asta-i plimbarea de dimineață! Acum alergați!!! Stop! Alergați! Stop!“
E uluitor cât de multă poveste din spatele mișcării aducem cu noi pe scenă, chiar și
când stăm pur și simplu acolo. „Ești credincios?“ aș putea să întreb sarcastic pe cineva care
are o atitudine optimistă. „Aleargă! Stop!... Unde ți-e mintea?“, aș putea să-l întreb pe unul
care o face pe prostul, apoi „Aleargă! – Stop!... Să nu îndrăznești să stai așa!“, aș putea spune
cuiva care pare încrezător în sine. „Ești obsedat sexual – nu poți să te mai gândești la altceva,
nu? Ce rușine! Unde te crezi, la Amsterdam?“
Tu știi din nou că-i o glumă, dar știi și că-i o critică, iar partea interesantă e că toate
comentariile mele sarcastice te fac să-ți schimbi postura. De fiecare dată când îți spun să te
oprești, atitudinile devin mai puțin pronunțate și exagerate. Oamenii par mai tineri, ca niște
copii, și, cu cât o fac mai mult, cu atât arată mai vulnerabili. Deseori arată ca și cum corpul
lor ar fi decupat dintr-o fotografie și lipit în scenă. De parcă au fost trântiți acolo în afara
contextului.
Această inerție abruptă, pusă în lumină de îndârjirea sumbră a alergării disperate ne
aduce înapoi la ritm. Ritmul clovnului e unic; intră permanent în conflict cu ritmurile vieții
cotidiene. Suntem obișnuiți să vedem oameni care stau pe scenă dintr-un motiv anume și
oameni duși pe gânduri, sau care au un scop clar de jucat. Este interesant să vezi pe cineva
care stă pur și simplu acolo, fără un motiv aparent, neavând nimic de îndeplinit sau de
dovedit.
Când începem să jucăm clovnul, suntem tentați să căutăm o formulă: „Trebuie să caut
ceva deosebit de comic“, te gândești tu și tentația de a încerca să găsești „personajul“ e mai
puternică decât îți imaginezi. Chiar dacă, intelectual vorbind, știi că-i un lucru inutil, e greu
să stai pe scenă și să fii tu însuși – te simți descoperit. Aici nu avem de-a face cu personajul –
ci cu tine, și nu trebuie să-ți asumi o identitate, o mască sau vreun rol de orice fel.
Stupizenia apare sub multe forme. Nu toți clovnii sunt inocenți. Unii sunt morocănoși,
alții ghiduși, alții îngroziți și există și cei care par mereu suferinzi. Tipologiile clovnului sunt
nenumărate, asemenea oamenilor, pentru că toți reacționăm în felul nostru când suntem

170
băgați „în rahat“. Clovnul ești tu, așa cum ești acum – cu calități și defecte. În clipa în care îți
asumi un anumit fel de a te mișca, înseamnă că n-ai înțeles nimic. Clovnul nu e constant; se
schimbă și se dezvoltă așa cum și tu te schimbi și te dezvolți.
Îmi amintesc că am încercat să prezint aceste lucruri personalului unei universități
care încerca să dezvolte un program doctoral în Arta Spectacolului. Pentru a marca ocazia,
am inventat următorul joc:

Jocul „Sunt foarte prost“

Toți actorii stau în cerc și se prezintă pe rând, privindu-se unii pe alții în ochi și
spunând: „Bună, eu sunt…“ Trebuie să-ți spui numele întreg – așa cum fac copiii la școala
primară – apoi adaugi: „Și sunt foarte prost.“
Scopul jocului este să-i convingi pe cei din grup, fără vreo urmă de ironie și fără să
insinuezi că joci un rol, că ești într-adevăr prost; că nu-i mare lucru, așa ai fost întotdeauna.
De fapt, ție chiar îți place să fii prost și admiri însușirea asta a ta.
La seminarul de la universitate, prima persoană a fost convingătoare. A fost
neprefăcută, amuzantă și adorabil de ridicolă. A doua, însă, a fost foarte ezitantă.
– Spune-ți pur și simplu numele și că ești foarte proastă, i-am poruncit eu.
– Dar nu sunt proastă, a răspuns ea. Cei din grup chicoteau jenați.
– Știu, am spus. E un joc. Spune-o ca și cum ai fi convinsă că așa ești.
– Dar nu sunt, a zis ea.
– Normal că nu ești proastă, i-am spus, dar în jocul ăsta trebuie să ne convingi că ești.
– Sunt o femeie foarte inteligentă, am doctoratul, a zis ea. Grupul izbucnea deja în râs.
– Sigur. Nici nu mă îndoiesc, am spus. Dar scopul jocului este să spui că ești proastă
în așa fel încât să te credem.
– Dar nu sunt proastă!
Începuse să se enerveze, iar grupul hohotea de râs, pe măsură ce auto-suficiența ei se
transforma în îngâmfare. Devenea tot mai furioasă pentru că toți râdeau pe socoteala ei și,
cum situația începea să fie chinuitoare, am oprit jocul. Nu era actriță și nici nu voia să fie, dar
ne-a arătat care e cel mai dificil obstacol de trecut când abordezi clovneria și anume: Ce se
întâmplă cu orgoliul tău când e limpede că ți-ai pierdut demnitatea? Succesul momentului de
clovnerie a fost dat de insistența și de înțelegerea ei literală a jocului. Spre sfârșit, grupul se
prăpădea de râs. Din păcate, ea n-a înțeles gluma și, în mod sigur, nu și-a dat seama de

171
succesul ei. Credea că s-a făcut de râs, ceea ce era adevărat, bineînțeles. De acolo începe
clovneria.
Am râs pentru că era clar că nu pricepuse scopul jocului, dar mai ales fiindcă se lua
atât de mult în serios. Cu cât devenea ea mai serioasă și cu cât insista mai mult că nu e
proastă, cu atât părea mai proastă. Așa-zisa ei prostie se vedea mai ales în felul în care se uita
la cei din jur, ca și cum voia să se asigure de sprijinul lor. Lucrul ăsta o făcea să pară și mai
ridicolă. Ea chiar nu înțelegea ce se întâmpla și a devenit în ochii noștri o imbecilă absolut
credibilă, iar eu am încercat până la sfârșitul seminarului să explic ce s-a întâmplat cu ea.
Grupul a asigurat-o că avusese o contribuție hotărâtoare, iar eu cred că cei mai mulți au plecat
de acolo înțelegând la nivel intelectual munca făcută; dar clovneria e greu de abordat la rece,
mai ales dacă nu ai ambiții de actor. Doamna cu doctoratul nu era actriță. Dacă s-ar fi
implicat în mai multe jocuri înainte să încerce clovneria, mă îndoiesc că ar mai fi reacționat
atât de dur față de joc. În cele din urmă, cred că s-a simțit mai bine în legătură cu experiența
asta, dar trebuie să insist pe faptul că e dificil să predai clovneria, pentru că aici e vorba de
tine, individul actor.
Clovneria reprezintă una dintre cele mai bogate și mai fascinante introduceri în
comedia fizică, dar toți putem s-o dăm în bară. Îmi amintesc cum a predat Lecoq clovneria.
Un tânăr din Australia s-a ridicat în picioare, purtând o pălărie cu borul lat și dopuri de plută
agățate de margine. A găsit un joc complet lipsit de haz, clătinând dopurile dintr-o parte în
alta. Lecoq a zis sarcastic „La revedere“, dar bărbatul a rămas pe scenă, continuând mișcarea.
Lecoq i-a mulțumit – cu un sarcasm și mai pronunțat – și i-a zis din nou să plece. Bărbatul a
rămas la locul lui, clătinând pălăria aceea caraghioasă. Lecoq și-a pierdut cumpătul și i-a
ordonat să se așeze imediat. Omul nu s-a mai ridicat tot restul cursului. A fost o cruzime, nu?
Nu, mie nu mi se pare. Cel cu pălăria voia să joace; nu era vreun profesor; el a vrut să joace
jocul, dar a ignorat o regulă: dacă ești plictisitor – dă-te jos de pe scenă. Uneori e mai dificil
să predai clovneria actorilor – mai ales celor cu o „tehnică bună“.
Îmi amintesc că am lucrat cu o actriță care se lăuda plină de mândrie că a participat la
un workshop cu Philippe Gaulier. De îndată ce am început, și-a luat o mină foarte atent
studiată. Era ca o jumătate de zâmbet, cu buzele puțin întredeschise. Tot ce a făcut din acel
moment a părut forțat și cumplit de lipsit de amuzament. N-am lucrat niciodată cu un actor
care să aibă o figură atât de interesantă și de plictisitoare în același timp. „Ce-i cu fața ta?“
am întrebat-o, ca un profesor care o certa că purta machiaj. „Nimic“, a răspuns ea, privindu-
mă alarmată. În aceeași clipă, fața ei a prins viață; intrase „în rahat“ și era încântător s-o
privești. Credea că descoperise formula potrivită; probabil văzuse pe cineva având succes cu

172
o expresie facială ca aceea și se hotărâse s-o imite. Este un pic riscant să predai clovneria
unor oameni fără nici un fel de experiență în domeniu, dar prefer să-mi asum riscul ăsta.
Clovneria se află mereu în vecinătatea durerii adevărate. Este un joc în care te găsești mereu
pe marginea prăpastiei. Cel mai interesant e atunci când descoperi clovneria din postura de
novice. Doamna noastră cu doctorat, atât de serioasă, nu reușea să facă legătura dintre joacă
și spectacol și s-a simțit umilită.
Clovnii operează mereu în „aici și acum“. Tot ceea ce fac pe scenă se întâmplă cu
adevărat. Totul se anunță, nu există artificii și prefăcătorii. Realismul întâmplării a fost cel
mai comic aspect în privința incidentului cu doamna cu doctorat. Nu am văzut nici cea mai
mică urmă de actorie, nimic nu a fost forțat sau premeditat. Tot ceea ce a făcut femeia aceea a
fost real. Situația a expus-o complet. Însă expresia facială studiată a actriței care lucrase cu
Gaulier era un clișeu, ceva total lipsit de credibilitate. E cumplit să vezi actorie în abordarea
clovneriei. Ne simțim luați de sus și amăgiți. Știu că totul se rezumă la actorie, dar, după cum
am spus de atâtea ori, dacă vedem jocul actoricesc – atunci totul e o mizerie. Nu poți să
reduci clovneria la o expresie ambiguă sau la un mers comic. Aici avem de-a face cu un nivel
de comedie care reiese din momente de pură transparență. Îmi amintesc că m-am întrebat în
legătură cu înțeleapta noastră doamnă cu doctorat: „Cum poate să fie atât de insensibilă?“
După care mi-am zis: „Ce moment frumos de clovnerie!“ Munca ta devine falsă atunci când
clovneria te transformă într-un mic personaj. Vrem să vedem pe scenă un om adevărat, fără
nici o mască. Noi toți vrem să te vedem intrat „în rahat“.
Cine îți spune că trebuie să găsești personajul din clovn, habar nu are despre ce
vorbește. Clovnul nu are nici o legătură cu personajul. Clovnul este o versiune stupidă, dar
adevărată a ta și vrem să te vedem prins în situația care se desfășoară chiar sub ochii noștri.
Doamna doctor din jocul „Sunt foarte prost“ era într-adevăr nedumerită, într-adevăr
scandalizată și într-adevăr furioasă din pricina felului în care reacționau ceilalți la ceea ce
făcea ea. Avea impresia că avea mai multe în comun cu un marțian decât cu un clovn și chiar
a devenit un clovn perfect, în ciuda ei însăși și a propriei convingeri. Unii actori vor simți o
afinitate mai mare cu marțienii decât cu clovnii. Celor mai mulți dintre noi ni se pare
îngrozitor să ne antrenăm să ne ascundem talentul, ca să putem glumi pe seama noastră. Dar,
pentru cei cărora ne place să încercăm așa ceva, este descătușarea supremă. După o viață
întreagă în care încerci să fii cât mai bun posibil, invitația de a fi așa cum ești, fără a fi nevoie
să te ridici la înălțimea așteptărilor, reprezintă o posibilitate fascinantă.

Jocul „Nu te ridica la înălțime“


173
Întotdeauna joc jocul acesta atunci când am vreun muzician în grup, dar, dacă nu am,
le spun celor din grup să cânte „The Stripper“.
Jocul presupune să-ți faci intrarea în două moduri diferite:
1. Ca un actor care se folosește de muzică pentru a intra în pielea personajului.
2. Ca cineva care intră agale în timp ce se aude muzică.
Contrastul dintre prima și a doua intrare constituie diferența dintre stilul unui actor
care-și face intrarea în scenă și elanul stilul unui clovn care face același lucru. Actorul face o
alegere conștientă, inspirată de muzică, și intră în scenă folosind în mod inteligent muzica
pentru o intrare reușită. Un clovn intră ca și cum a venit întâmplător ca să împrumute o
ceașcă de zahăr. Intrarea lui pare absurdă și negândită și nu are nimic de-a face cu muzica.
Dacă schimbi muzica, clovnul rămâne la fel. El nu-și „face intrarea“. Refuzând să „te ridici la
înălțimea ocaziei“, faci lucrurile în stilul tău propriu; devii imprevizibil, nepotrivit; se vede
imediat că locul tău nu e acolo.
Tocmai din cauza acestei nepotriviri devine clovnul atât de interesant de privit: „Cum
îndrăznești să te porți așa?“, ne spunem în gând. „Cât de absurd, de nesăbuit, de grosolan. Tu
nu știi unde te afli?“. Răspunsul este, bineînțeles, că nu știi; și nici nu te-ai deranjat să întrebi.
În clovnerie, ai tendința de a tratata tot și pe toți cu același scepticism blajin. Ești perplex – ca
și cum te-a copleșit viața. Nu ești lipsit de creier, ci mai degrabă nedumerit; ironia este că
tocmai nedumerirea asta reprezintă elementul comun dintre clovni și unii dintre cei mai buni
actori; de fapt, confuzia este o trăsătură universală a oamenilor. Cu toții suntem confuzi
uneori – de mai multe ori decât ne-ar plăcea să recunoaștem. Marea diferență dintre clovnerie
și actorie constă în faptul că tendința clovnului e să plece de la confuzie, pe când actorii tind
să ajungă la starea asta în contextul piesei.

Confuzia

Într-unul dintre numerele lui, Tommy Cooper intra pe scenă purtând fesul lui bine
cunoscut, papionul și smochingul în partea de sus, iar în partea de jos avea picioare de pui
enorme, de un galben deschis, cu tot cu labe mari și gheare. Trebuia să intre pe scenă, să se
uite la public, spectatorii râdeau și el spunea: „Ce? – Ce?“ Acesta era momentul lui de
confuzie. Marele clovn francez Grock își puncta spectacolul cu aceeași întrebare: „De ce?“
Acela era momentul lui de confuzie. Simon McBurney, de la Complicité, se folosea de
bâlbâitul lui obișnuit: „Eu – eu – eu – ăăă…“ Angela de Castro se uită la noi ca și cum ar

174
spune „O, Doamne“, apoi își aranjează pantalonii. Pentru unii, e vorba de râsul oarecum
jenat; pentru alții, e o privire ușor dezaprobatoare. Unii arată de parcă sunt cât pe ce să
izbucnească în plâns. Diversele momente de confuzie sunt unice pentru fiecare dintre noi. De
fapt, ele înseamnă „Am căcat-o!”, pentru că ei apar în situațiile în care suntem consternați,
prinși pe picior greșit sau luați prin surprindere, însă un asemenea moment poate să capete și
alte înțelesuri, în funcție de context. Un moment de confuzie reprezintă o reacție instinctivă și
se poate schimba subtil, pe măsură ce ne schimbăm și noi; așa că nu încercați să vă definiți
„propriul moment de confuzie“ și nu încercați să-l exersați în oglindă. Este un lucru pe care
trebuie să-l descoperiți singuri, altfel sfârșiți ca actrița cu fața plictisitor de interesantă.
Confuzia poate fi provocată în mai multe feluri. Lecoq ne punea să alergăm pe scenă
și să facem o plecăciune bombastică, așteptându-ne la ropote de aplauze, numai ca să
constatăm că publicul tăcea, nepăsător față de noi. Rămâneam perplecși; era un dezastru și nu
știam de ce! Lecoq numea asta „eșecul“. Gaulier ne punea pe fiecare în parte să ne năpustim
pe scenă, apoi să ne întoarcem și să observăm că spectatorii erau pe locurile lor și ne
urmăreau. Iarăși era un dezastru. El îl numea „marele eșec“. I s-a mai spus și „golul“ sau
„momentul de perplexitate“. Practic, ai intrat „în rahat“. Toate micile provocări din Jocul de-a
Alergatul și Opritul au scopul de a-ți dezvălui momentul de confuzie. Să faci cât mai puțin
posibil când n-ai idee de ce o faci e comic și înduioșător în același timp. Râdem de fiecare
dată când ești luat pe nepregătite și tocmai momentul acela de confuzie ne face să râdem; în
momentul acela, confuzia ta e de-a dreptul palpabilă. E clipa în care știm sigur că nu joci și
chiar nu știi ce să faci, că nu ai nici o idee, dar că e totuși în regulă. Pari destul de mulțumit să
te afli în postura asta și poți să faci ce vrei tu mai departe. De fapt, orice faci din momentul
acela nu face decât să-ți dezvolte perplexitatea. Chiar dacă ne prăpădim de râs, ție încă nu ți-e
clar de ce reacționăm așa; e în regulă, în măsura în care nu te-am alungat încă și toată lumea
pare să se distreze – așa că poți să faci altceva. Orice!

Jocul de-a confuzia

Doi clovni plănuiesc ce anume urmează să facă. A poate spune: „Eu mă arunc pe jos
și tu mă lovești tare cu picioarele.“ Dar, când trec la treabă, fac amândoi ceva cu totul
diferit: A poate să danseze prin cameră și B să înceapă să șteargă geamurile. Nu era cine
știe ce plan din capul locului, dar acum a devenit un eșec și nici unul din ei nu știe de ce.
Jocul presupune să ne împărtășești uimirea ta că ai eșuat în ceea ce-ai plănuit: să
găsești momentul de confuzie, apoi să imaginezi alt plan și ciclul să înceapă din nou.

175
Și în acest caz, provocarea este să nu interpretați. Nu vă prefaceți uimiți. Implicați-vă
total în acțiune pentru ca, atunci când amândoi vă dați seama că-i un dezastru, să fiți la fel de
surprinși și să nu puteți ascunde ce simțiți. Totul e să vă angajați în întregime în acțiunea
respectivă. Cu alte cuvinte, dacă v-ați hotărât să țopăiți, s-o faceți din toate puterile. Bucurați-
vă de moment – distrați-vă; apoi, când vă dați seama că nu asta trebuia să faceți de fapt, puteți
juca o abandonare sau o schimbare lentă de ritm și să recunoașteți tacit în fața noastră că ce-
ați făcut era complet greșit. Dacă planul acela dezastruos vă ia într-adevăr prin surprindere,
atunci, momentul de confuzie va fi natural, indiferent dacă vă place sau nu. Nu hotărâți
dinainte cum o să jucați. Recunoașteți că ați intrat „în rahat“ și vedeți ce vi se pare firesc să
faceți. Nu trebuie decât să vă uitați la public de îndată ce v-ați dat seama că totul s -a dus pe
apa sâmbetei. Restul îl facem noi. Dacă recunoașterea voastră e credibilă, stupizenia va fi
vizibilă și vă vom admira sinceritatea. Însă dacă interpretați eșecul jocului, deveniți
sentimentali și insipizi și ne faceți să vă urâm din cauza asta. Fiți absolut sinceri și cât se
poate de optimiști. În clipa asta sunteți „în rahat“, dar va fi bine până la urmă. Dacă e să
intrați cu adevărat la înghesuială, miza trebuie să fie cât mai ridicată posibil.
Eminenta noastră doamnă cu diplomă universitară de doctor și-a jucat minunat
momentul de confuzie. L-a anunțat uitându-se la public și indignarea ei sceptică a umplut
încăperea, însă ea nu realiza că demonstrase o calitate specifică numai ei. Noi am simpatizat
cu nedumerirea ei, dar, dacă și-ar fi dat seama ce anume descoperise, dacă ar fi știut ce făcea,
am fi râs de ea fără rezerve, în loc să ne simțim jenați pentru ea dat fiind că râdeam fără să
vrem. Unii investesc incredibil de mult timp și efort ca să găsească clovnul din ei înșiși, așa
cum investesc alții ca să-și găsească personajul, dar e o pierdere de vreme. Tu ești mult mai
interesat, mai unic și cameleonic decât orice ai putea să inventezi. Nu ai ce să găsești. Totul e
deja acolo. Clovneria reprezintă cea mai necompromițătoare invitație de a fi tu însuți pe care
o poți primi. Toți suntem proști. Hai să recunoaștem.
Sunt întrebat adeseori dacă Lee Evans e clovn. Sau Norman Wisdom. Sau Ken Dodd
și Tommy Cooper. Ori Eric Morecambe și Ernie Wise. După părerea mea, clovnul e o
persoană care joacă într-un moment de confuzie. Dacă am senzația, încă de când a intrat în
scenă, că habar nu are ce caută acolo, atunci știu că mă uit la un clovn și nu la un actor care
face comedie. Clovnul este actorul care-și anunță propria vulnerabilitate, care ne antrenează
atenția și ne face să empatizăm cu el din simplul motiv că e el însuși pe scenă, fără să pară că
joacă după un scenariu sau că urmează o rutină prestabilită. Din punctul meu de vedere,
clovneria reprezintă jocul actoricesc în forma lui de bază. Sunt mulți „actori“ pe care i-aș
putea numi clovni și care probabil s-ar supăra să fie descriși în felul ăsta, însă există și mulți

176
așa-ziși „clovni“ care sunt de fapt actori. Unii actori recurg instinctiv la clovnerie ca să
genereze material, ajung chiar să exerseze cu nasul roșu, dar nici prin gând nu le-ar trece să
se descrie în public drept clovni. Asta ar însemna să meargă prea departe. Or fi ei proști, dar
nici chiar așa. Întâlnim la mulți dintre cei mai desăvârșiți „actori serioși“ vulnerabilitatea asta
superficială și, atunci când o anunță în fața publicului, momentul lor de confuzie e cât se
poate de clar. Îmi amintesc că îi predam lui Anthony Sher lucrul cu masca pe jumătate de
față. Felul în care el exprima fizic o idee era extraordinar. Juca fiecare mască cu o implicare
aproape intransigentă, însă, în clipa în care nu înțelegea ceva sau când îl prindeam eu
intenționat pe picior greșit, își anunța confuzia imediat; ca un copil care recunoaște că a
greșit. Vulnerabilitatea lui era uimitoare. În momentul acela, devenea un clovn extraordinar,
dar mă îndoiesc că el și-ar face singur o asemenea descriere.
Jocul „Sunt foarte prost“ este o provocare utilă de a fi confuz. În cazul ăsta a
funcționat pentru că a prins-o pe doamna doctor la înghesuială. Tocmai asta faci de fiecare
dată când provoci clovneria. Încerci să prinzi pe cineva cu garda jos, ca să vadă că au intrat
cu adevărat „în rahat“, într-o situație care-i lasă perplecși. Problema e că toți vrem să jucăm.
Se poate să vezi pe cineva absolut confuz într-un workshop, toată lumea să râdă și să-ți spui
„Ah, asta vrea de fapt.“ Pe urmă, când îți vine rândul, te prefaci stupid și confuz, dar vizibil
forțat, iar noi știm că nu ești nici pe departe „în rahat“. Lupul își schimbă părul, dar năravul
ba.

Jocul de-a intrarea

Aceasta este versiunea mea după un joc învățat de la Gaulier. Îl joc numai ca să vă
provoc să reveniți permanent la momentul de confuzie.
Două persoane stau în culise. „La a treia bătaie, trebuie să năvăliți în scenă ca o
bombă atomică“, le spun eu, încercând să par cât mai infatuat cu putință, după care iau loc
în public cu o tobă în brațe.
Jocul meu e să-i prind pe picior greșit. Pot să bat trei măsuri prea repede, ca să-și
dea seama, sau să bat o dată, să încep o discuție cu cel de lângă mine, iar celelalte două
bătăi să vină repede, una după alta. Îi cert de fiecare dată când ratează o măsură. În etapa

177
asta a jocului, pot fi o sumedenie de momente de confuzie, dacă provocarea e suficient de
puternică.
Jocul vostru presupune să nu vă lăsați prinși cu garda jos. Trebuie să căutați să
scăpați cu bine de fiecare măsură. Cu cât sunteți mai serioși și mai hotărâți să dați drumul la
bomba atomică, cu atât mai eficientă va fi intrarea.
Dacă eu joc jocul cum trebuie, veți fi atât de concentrați să nimeriți a treia măsură,
încât ideea bombei atomice vă va ieși complet din minte, așa că intrarea voastră va semăna
mai mult cu un scâncet, decât cu o explozie. După ce ați reușit să vă faceți intrarea la a treia
măsură și v-a ieșit faza cu bomba atomică, sau chiar scâncetul atomic, probabil vă voi
provoca și mai mult, cu ceva de genul: „Am auzit că ne arătați un număr.“ Dacă ne iese și de
data asta, vom avea un moment de confuzie excelent. Ne aflăm deja pe teritoriul mai familiar
al jocului de-a complimentele; ne aflăm în stadiul „Am auzit că știi toate schemele“. Acum vă
puteți juca. Acum puteți menține cortina ridicată, făcând orice doriți. Ce anume ni se pare
comic nouă, ca public?
Jocul de-a intrarea se poate folosi ca modalitate obișnuită de a începe ceva. Ne
pregătim – și eu, și voi – pentru ceea ce urmează. Ceea ce faceți când urcați pe scenă e
absolut deschis, dar nevoia de a face ceva care să ne atragă atenția vă va face de fiecare dată
să uitați să ne mai priviți pe noi și, când se întâmplă asta, momentul eșuează. Folosesc
termenul „eșec“ nu ca pe un semn al confuziei, ci într-un sens mult mai literal: ca să anunț
momentul în care acțiunea a murit și trebuie fie să plecați, fie să faceți altceva.

Eșecul

Gaulier descria eșecul drept „îngerul morții care stă în culise, așteptând să dea buzna
și să intervină“. Dacă-l ignori, nu numai că intervine, dar vine și cu toată familia. Ideea este
să-l recunoști și să faci față fiecărui eșec; trebuie să te înveți să ții cortina ridicată, sau să
„salvezi mobila“, cum ar zice Gaulier. După ce ai trecut printr-un eșec, nu-l mai uiți, așa că
cel mai bine este să capeți abilitatea de a pune în practică strategiile de salvare.
Momentul de confuzie reprezintă o astfel de strategie; dar nu-l poți folosi prea des,
altfel nu mai faci nimic. Cea mai eficientă metodă de a ține la distanță îngerul morții e să faci
altceva, dar, în momentul respectiv, rămâne cel mai dificil lucru de făcut când ai intrat „în
rahat“. Următoarele jocuri conțin niște strategii de supraviețuire care te îndeamnă să faci
altceva și te ajută să menții prospețimea jocurilor.

178
Nu există nici o formulă garantată ca să ții la distanță îngerul morții. Este bine să
anunți ce se întâmplă și să admiți în fața publicului că mori. Abandonul îți poate fi de ajutor
aici: pur și simplu abandonezi o clipă ceea ce faci și fie treci la altceva, fie continui cu altă
versiune a ceea ce făceai mai înainte. Amintește-ți că nu ai nevoie de-o idee nouă. Noi nu
vrem să vedem decât o schimbare minusculă de ritm care să ne trezească din nou interesul.
Eșecurile apar atunci când devii prea implicat în ceea ce faci și uiți de public.
Jocul de-a confuzia a fost creat ca să te ajute să recunoști momentul de confuzie, însă
trebuie să știi că, dacă îl joci prea mult, devine enervant fiindcă oprește acțiunea și ne
plictisim repede dacă faci asta în continuu. Confuzia trebuie jucată atunci când ești cu
adevărat „în rahat“ și singurul fel în care poți să ieși din situația asta este să-ți dezvălui
umanitatea. Dacă o faci de prea multe ori, pari sentimental. Confuzia poate fi interpretată cu
ușurință ca un apel la milă sau la aprobare. Poate fi semnul distinctiv al clovnului, dar nu
reprezintă și o abordare infailibilă; e o strategie de salvare care nu se folosește decât la
urgență. Treaba clovnului este să ne facă să râdem și să ne țină în starea asta, ori, pentru acest
lucru, trebuie să poți să joci fluent, deoarece numai așa ne stimulezi gândurile și sentimentele
și rămâi interesant de privit. Jocul următor îți oferă ceva mai multe lucruri cu care te poți
juca.

Jocul de-a arma secretă

Cineva îți face un compliment secret, cum ar fi „Ai buze frumoase“ sau „Ai dinți
frumoși“ ori „ce păr frumos“. Nu e nevoie să fie un compliment adevărat. Ideea este că ți-a
spus-o un oarecare într-un bar și a mai zis că, atâta vreme cât ții minte complimentul ăsta,
totul va fi bine.
Este important ca publicul să nu știe despre ce compliment e vorba. Jocul presupune
să intri pe scenă și să-ți joci complimentul subtil. Să nu crezi că trebuie să ghicim
complimentul. Lucrul ăsta desființează jocul complet, așa că nu trebuie să-l arăți. E arma ta
secretă, ceva cu care te joci ca să obții un efect asupra publicului. Intri pur și simplu pe
scenă, te uiți la noi și te gândești: „Am dinți grozavi – i-ați observat? Acum, pot să fac orice
vreau, pentru că dinții mei sunt grozavi. Priviți, pot să alerg de colo-colo cu dinți grozavi.
Pot să stau pe jos cu dinți grozavi și să mă rostogolesc cu dinți grozavi. Pot să fiu foarte
furios – cu dinți grozavi. Pot să fiu sexy – cu dinți grozavi. Pot să fac orice-mi place, pentru
că am dinți grozavi.

179
Este un fel de joc naiv al preocupării. Îți oferă ceva nesemnificativ de jucat, asta-i tot.
Ca un copil cu o pereche de ochelari de soare, te simți puțin diferit și-ți place senzația, așa că
le arăți tuturor că-ți place. Jocul presupune să-ți anunți bucuria de a fi primit complimentul și
să găsești jocul de a te simți mai puternic datorită lui. Dacă devii prea acaparat de arma ta
secretă, ne plictisim de tine. Pe noi ne interesează faptul că joci ceva. Nu trebuie neapărat să
știm ce este acel ceva.

Jocul de-a interpretarea absurdă

Jocul ăsta îți oferă și mai multe lucruri de făcut. Acum ai o temă cu care te poți juca.
Ține minte însă că tema e doar o provocare. Un pretext de a fi pe scenă. La început, joacă
tema cât poți de bine, dar, dacă ne place când cazi sau când te lovești la cap, atunci poți să
uiți tema și să te ghidezi după râsul nostru.
„Am auzit că sunteți niște actori foarte buni și că puteți să jucați orice“, spun eu unui
grup restrâns de persoane aflate în cameră. „Da“, răspund ei. Cu cât iau mai în serios
situația – cu atât mai bine iese comedia. „Papagali cacadu“, pot să le spun. „Arătați-mi un
cacadu. Bine.“
Trebuie să faci primul lucru care-ți vine în minte. Imitarea alambicată a papagalului
nu va fi deosebit de interesantă. Vrem să vedem un idiot credibil care imită un cacadu.
Întrebarea este: „Ce ne place?“ Dacă izbucnim toți în râs când dai din cap și alergi încolo și
încoace, este absolut acceptabil. Dacă nu râdem, atunci faci altceva.
„Arătați-mi un cacadu pe skateboard“, e posibil să spun.
Indicația asta poate fi interpretată în mai multe feluri; poate provoca uimire, dar e
posibil să fie prea devreme, sau poate stârni o acțiune ridicolă. Trebuie pur și simplu să pui
cumva cele două idei alături. Cu cât e mai stupid, cu atât e mai bine. Câtă vreme obții râsete
– nu contează ce anume faci.
Aș putea să spun: „Bine. Aparatură electrocasnică. O mașină de spălat: o mașină de
spălat la viteză mare. Excelent. Acum arătați-mi o mașină de spălat japoneză la viteză mare.
Acum o mașină de spălat gravidă și plină cu rufe.“
Odată ce ne-ai făcut să râdem, pot să vin cu orice sugestie ca să te fac să continui.
Păsări, electrocasnice, naționalități, monștri și pești – toate sunt puncte bune de plecare, însă
orice poate să inspire fie atitudini fizice pronunțate, fie idei absurde, reprezintă teme eficiente
care pot fi jucate.

180
Separări

Există o capcană mare în jocul de-a interpretarea absurdă. Te poate păcăli să devii atât
de implicat în „personaj“, încât să uiți de public și să uiți să mai faci pe clovnul, așa că eu îl
folosesc ca să predau separările. O abandonare reprezintă o separare abruptă și clară,
întoarcerea cu fața spre public e cea mai mică separare dintre toate, dar, dacă, de exemplu, te
oprești din jucatul papagalului, alergi în partea opusă a scenei, râzi împreună cu noi de ceea
ce tocmai ai făcut și iei o pauză scurtă de la „interpretare“, după care te uiți din nou în
cealaltă parte a scenei – adică la locul unde jucai mai devreme, apoi începi din nou să
interpretezi papagalul, aceasta este o separare.
O separare are loc atunci când îți lași „rolul“ într-o parte a scenei și dai fuga în partea
opusă, ca să comentezi ceea ce făceai. Este o demitizare scandaloasă a propriei munci; jocul
nu poate fi anunțat mai clar de-atât. Separările îți permit să păstrezi o distanță confortabilă
față de ceea ce joci. Poți chiar să comentezi ceea ce ai făcut. De exemplu, poți să admiri
împreună cu noi ce-ai făcut cu picioarele – apoi să alergi la locul tău și s-o faci din nou.
Separările te lasă să vezi foarte clar dacă ne place sau nu și să te bucuri alături de noi de
aprecierea noastră. Desigur, separările reprezintă altă strategie de supraviețuire; te ajută să
abandonezi ceva mai ușor sau să te răzgândești și să faci altceva. Cu toate astea, funcția lor de
bază este să mențină jocul pe primul plan în mintea noastră. Separările ne edifică asupra
faptului că nu faci decât să te joci și că ceea ce se întâmplă sub ochii noștri e spontan și „în
momentul de față“. Ne amintești și că poți demitiza în orice clipă ceea ce se petrece; că nu-ți
pasă destul de „personajul tău“ ca să vrei să-i acorzi un statut mai presus de-al tău. Separările
ne atrag atenția mai mult asupra clovneriei decât a rolului pe care-l joci.
În jocul de-a interpretarea absurdă, aș putea să întreb: „Ce fac polițiștii?“ Sau: „Ce fac
doctorii? Ce fac psihiatrii? Ce fac taximetriștii?“ Toate sunt invitații de a juca primul lucru
care îți vine în minte în legătură cu interpretarea unui polițist sau a altcuiva. Ideea trebuie să
fie scurtă și precisă. Pura recunoaștere a acțiunii are cele mai mari șanse să ne amuze. Dacă
râdem când spui „Alo, alo, alo“ și îndoi genunchii, atunci poți să ne vinzi clișeul ăsta stupid și
să repeți acțiunea. Dacă râsul se amplifică odată cu repetiția, probabil ai deja o relație cu noi
care să-ți permită să insiști pe numărul cu polițistul. Poți să dezvolți ideea elaborând puțin
clișeul, spunând „Ești arestat“ și adoptând o atitudine agresivă. Sau poți să alergi în partea
opusă a scenei și să descompui personajul polițistului, dacă vrei ori să-l abandonezi pur și
simplu și să găsești alte jocuri cu picioarele. Poți găsi jocul de-a fi agresiv și chiar să distrugi
ceva. Poți intimida publicul și fii nevoit să te legi ca să-ți păstrezi controlul. Poți să mergi mai

181
departe și să te intimidezi pe tine însuți. În cele din urmă, e posibil să refuzi să mai joci
vreodată un polițist și chiar să refuzi să te mai aventurezi în partea aceea de scenă. Pe urmă,
însă, s-ar putea să îndoi iar genunchii și să apară iar demonul agresiv care preia controlul și în
scurt timp ajungi să distrugi tot ce se poate distruge și să alergi spectatorii prin sală. În final,
poți să te separi complet de scenă, să te așezi lângă un spectator, căutând o clipă de liniște.
Clovnii nu joacă; ei se joacă cu publicul. Câtă vreme publicul recunoaște tema inițială,
poți să faci ce vrei cu ea. Nu trebuie să joci o poveste sau să dezvolți o situație – asta poate
veni mai târziu, dacă îți place așa ceva. La început, clovneria înseamnă să rămâi în viață și să
încerci să păstrezi cortina ridicată, menținându-ți libertatea de clovn. Clovneria este singurul
nivel de joc care-ți permite să faci ce vrei și când vrei, din simplul motiv că asta îi place
publicului. Separările, abandonările și întoarcerile cu fața spre public sunt mecanisme care
dezvoltă contactul și relația ta cu noi, dar sunt și metode de a demonta nu numai tema aleasă
și propria muncă, ci și de a te demonta pe tine însuți, interpretarea și chiar publicul care stă și
te privește. Clovneria te trimite pe o traiectorie periculoasă către anarhie și haos, iar atunci
când studiem clovneria învățăm de fapt cum să folosim tehnicile astea distructive pentru a
deveni o prezență puternică și volatilă în orice structură autoritară. Primești invitația de a
redescoperi cum să fii obraznic și ești încurajat să respingi principiile de bază ale educației și
societății. Rațiunea, logica, responsabilitatea, respectul și chiar empatia, mila și dragostea
zboară pe geam când abordezi clovneria la nivelul ăsta.
În fond, clovneria e subversivă, dar și o activitate prea absurdă ca să fie politică cu P
mare, pentru că nu există un raționament sau vreo ideologie în acțiunile clovnului. Clovneria,
în cea mai simplă formă, este declanșată de nimic altceva decât de dorința de a avea un efect
comic asupra publicului și de a ne face să râdem. Clovneria ne învață că există o plăcere
extraordinară în neascultarea nepăsătoare și naivitatea ignorantă. Latura asta întunecată o
împiedică să devină afectată și sentimentală. Acest aspect ostil al clovneriei ne duce într-o
lume care pune preț pe râs mai mult decât pe orice altceva, dar care nu are alte valori în afară
de râs. Aceasta este clovneria în formă pură: clovnul simplu. Clovnul simplu e iubitor de
distracție, copilăros, amoral, iresponsabil, schimbător, bizar, distructiv, haotic și anarhic. Ca
să joci clovnul la întregul tău potențial, trebuie să accepți toate aceste laturi ale tale și ale
imaginației tale.
Frații Marx au fost cei mai mari reprezentanți ai clovneriei anarhice din secolul XX.
Aveau scenarii și repetau, dar a devenit legendar faptul că nu puteau să respecte ce era scris
acolo. Dacă îi privești alături de fizicalitatea șlefuită a lui Charlie Chaplin, ei arată ca trei
elefanți în magazinul de porțelanuri. Apăruți în perioada crahului din America, Frații Marx au

182
fost descriși drept niște „maniaci dezechilibrați“. Erau lipsiți de respect și de rădăcini nu doar
în viață, ci și în artă. Harpo și Chico erau niște clovni muzicali desăvârșiți, ale căror momente
de uluială se transformaseră într-o necruțătoare nevoie de a provoca dezastre. Se bucurau ca
niște copii să se chinuie în mod absurd unii pe alții. Nimic nu era în siguranță când intrau ei
într-o cameră. Groucho era mai mult o mască pe jumătate de față decât clovn, cu ochelari
mari și rotunzi, cu o mustață falsă ridicolă și trabucul omniprezent. Se plimba de colo-colo
prin dezastrul provocat de frații lui și făcea numai poante: „Eu trebuie să stau aici“, le-a spus
odată spectatorilor, „dar voi puteți ieși pe hol dacă vreți, până se potolește haosul ăsta.“
Frații Marx nu aveau nimic sfânt și, când au intrat țanțoși în Hollywood în anii ’30,
cei de la MGM nu și-au dat seama ce-a dat peste ei. Scenariile, subiectele și programele de
filmare erau ca niște anateme pentru ei. Aveau atitudinea unor artiști de stradă în tot ce
făceau. Animal Crackers (1930) și Monkey Business (1931) sunt două filmecare-și îngăduiau
cu nerușinare o mulțime de lucruri, dar încântător de haotice. Chiar și filmul care e considerat
a fi cel mai bun, Duck Soup (1933), în care Groucho aduce țara în pragul unui război inutil –
o temă la fel de actuală azi ca și atunci – nu se compune, de fapt, decât din câteva numere
geniale de clovnerie, legate între ele sub forma unei intrigi improvizate. Trebuie să fi fost
chinuitor să lucrezi cu ei. Se zvonește că unii regizori îi încuiau peste noapte ca să nu plece
pe undeva. Stilul lor de clovnerie a creat o lume de posibilități nelimitate, în care nu există
reguli, însă publicul lor venea dintr-o lume foarte reală și autoritară, unde posibilitățile se
împuținau drastic pentru toți. Completa lor indiferență față de norme și convenții le-a câștigat
respectul din partea marilor suprarealiști ai epocii. Salvador Dali le-a scris un scenariu (The
Marx Brothers on Horseback Salad), iar printre fanii lor se numărau Antonin Artaud și
Eugen Ionesco. S-a spus că opera lor a fost deschizătoare de drumuri pentru The Goon Show
și Monty Python Flying Circus. E posibil să fie adevărat. Dar nici unul din serialele astea nu
ilustrează anarhia autentică a unui grup de artiști intransigenți, a căror imaginație nu a putut
niciodată fi controlată de nimeni.
Renunțând la regulile convenționale, clovneria îți permite să descoperi plăcerea de a fi
neascultător și gustul ingenuității ignorante. Acceptând posibilitatea ca în munca ta să apară
haosul și anarhia, clovneria este cea care lasă imaginația să se dezvolte la capacitate maximă.
În cel mai bun caz, clovnul reprezintă cheia unei lumi fără limite și, dacă-ți descoperi
înclinația stăruitoare pentru teatru, devii o forță de care trebuie să se țină seama, atât pe scenă,
cât și în sala de repetiții. Numai atunci când accepți aspectele acestea întunecate ale teatrului
și renunți să mai fii „ingenios“ sau „bun“, vei fi capabil să faci alegeri îndrăznețe și să-ți
asumi riscurile imense ale actorului curajos și creativ. Autoritatea te va ține mereu în frâu, dar

183
clauneria ne învață că aceasta trebuie respectată doar atunci când e necesar. Autoritatea
reprezintă conflictul elementar în clovnerie. Clovneria își intră în drepturi atunci când miza e
mare și ești în pericol să dai de necaz, sau să ți se întâmple cel mai rău lucru posibil, adică să
fii gonit de pe scenă. Asemenea copilului obraznic, care are nevoie de influența
constrângătoare a unui adult responsabil, sau ca un cățeluș care trage de lesă, clovnul simte
mereu înclinația către anarhie. Vorbim despre energia veseliei pure, neînfrânate. Clovnul
reprezintă o invitație de a te juca într-o lume fără alte bariere decât plăcerea efemeră a
publicului.
Dar veselia neînfrânată ne înspăimântă pe mulți dintre noi. Dacă spun „Poftim, acolo
e scena; poți să faci ce vrei tu acolo“, se instaurează o agorafobie a imaginației și majoritatea
oamenilor încremenesc ca un iepure surprins de faruri de îndată ce bariera a fost înlăturată.

Jocul de-a amnezia

Acest joc este excelent pentru explorarea confuziei, cu condiția să nu ajungi să crezi
despre clovni că sunt amnezici.
Jocul presupune să intri în scenă ca un amnezic – ca și cum nu-ți amintești nimic
despre lumea din jur: nu știi cine ești sau de ce te afli acolo. În starea asta de spirit, o ușă, un
perete, hainele pe care le porți, orice intră în câmpul tău vizual va fi un mister absolut pentru
tine, totul e o aventură într-o lume despre care nu știi nimic. Singurul lucru care ți-a pătruns
în conștiință e că cei care te urmăresc par să te placă – înseamnă că totul e în regulă.
Jocul de-a amnezia reprezintă o invitație de a găsi jocul în orice lucru. Este un
mecanism care provoacă joaca într-o stare de spirit dincolo de logica tradițională, în care nu
mai ai nevoie de motive ca să faci ceva. Nimic nu e ceea ce pare și totul este posibil când te
afli în starea asta. Poate că nu știi nimic, dar nu se vede nici urmă de tristețe sau nefericire la
tine. Practic, îți faci treaba mai departe cât de bine poți. Singura mea reținere în privința
acestui joc constă în faptul că, atunci când introducem ideea de amnezie, ajungem să ne
concentrăm cel mai mult pe momentul de confuzie; atât de mult, încât spectatorii încep să
râdă de câte ori îl văd. Când se întâmplă așa ceva, începi să aluneci în sentimentalism și patos
fals. Cea mai mare capcană în care cazi, în cazul clovneriei, este să crezi că trebuie să fii
drăgălaș sau să ne câștigi simpatia: „Ah, habar n-are ce face – Doamne!“ În cele din urmă,
reacția asta e total distructivă. Clovnul nu e dulce și drăgălaș; este mai robust de-atât.
Confuzia nu reprezintă un mecanism care să ne provoace simpatia, ci un mijloc de a te elibera
de inteligența naturală și de simțul înnăscut al cauzalității.

184
Începe deja să sune a litanie, dar o voi spune încă o dată: doar în clovnerie poți să faci
ceva numai de dragul de-a o face. Asta e marea libertate pe care ne-o oferă clovneria. La
orice alt nivel de joc, trebuie să găsești un motiv foarte bun pentru care faci un lucru. Dacă
începi să te bazezi pe ignoranța simpatică pentru a stârni râsul, publicul ajunge să te urască.
Însă marea calitate a jocului de-a amnezia rezidă în aceea că nu încerci să fii comic, ci mai
degrabă să-ți urmezi propria logică. Nu-ți este niciodată milă de tine însuți; eștiprea puternic
pentru asta. Râdem de tine, empatizăm cu tine când vedem că ai intrat „în rahat“ sau când
vedem că reacția ta la un anumit lucru e absolut sinceră. Uneori vei fi prea enervant și
exasperant de privit, alteori va fi prea chinuitor, dar, în cele din urmă, ne va plăcea
perseverența și deschiderea ta. E fascinant pentru noi să vedem cum încerci disperat să faci
față situației atunci când vrei cu adevărat să rămâi pe scenă, dar cel mai mult ne place când
vedem că te simți bine. Clovnul nu se preface. De asta, miza e atât de mare. Tot ceea ce faci
pe scenă se întâmplă „aici și acum“. Jocul de-a amnezia reprezintă o încercare de-a juca jocul
lui Stanislavski, „Magicul Dacă“: „Ce-aș face dacă aș fi amnezic în situația asta?“ Este numai
un punct de plecare, iar dacă încerci să-l folosești ca pe o rețetă, devii un personaj simpatic,
ceea ce, în final, ne face să vrem să te scoatem de pe scenă și să te omorâm.

Jocul de-a omul nepotrivit în locul nepotrivit

Trimit clovnul afară din cameră și rămân să aranjez scena în care cineva așteaptă să
apară un prestator de servicii, un instalator, un doctor, o prostituată sau un asasin
profesionist – moment în care intră clovnul. La fel ca amnezicul din jocul anterior, clovnul
nu știe nimic despre ce se petrece și nici dacă este sau a fost vreodată instalator, doctor,
prostituată sau asasin, așa cum nu știe nici în ce constau aceste profesii. Cei care rămân să
aștepte specialistul rămân în propriul rol.
Este bine să amesteci nivelurile de joc în felul acesta, pentru că asta îi permite celui
care se află pe scenă alături de tine, în rolul clovnului, să te provoace în cadrul unei situații
logice. El devine autoritatea alături de care trebuie să joci. Dacă toți cei din jur sunt raționali,
logici și hotărâți să ducă lucrurile până la capăt, vei avea numai probleme. Când introduci
clovnul în situații aparent reale, tot ceea ce faci iese brusc în evidență, dezvăluind felul în
care reacționezi și felul în care joci în postura de clovn.
Îmi amintesc că am jucat jocul ăsta într-o situație în care o femeie care intrase demult
în travaliu aștepta disperată să vină moașa. Clovnul a intrat și a găsit o femeie gravidă care
țipa și gâfâia, însă și pe soțul acesteia, tensionat, dar în aparență calm, care i-a explicat

185
clovnului că femeii i se rupsese apa și că avea impresia că se vede deja capul copilului, numai
că nu era sigur. Clovnul a aruncat o privire, mai mult de curiozitate decât din oricare alt
motiv, dar, de îndată ce clovnul a pus mâna pe ea, gravida a țipat. Clovnul a atins-o din nou și
femeia a țipat iar, doar că ceva mai tare decât înainte. Clovnul a dat fuga la pian, a cântat o
notă, apoi a alergat înapoi la femeie; tot atingând-o și dând fuga la pian, a reușit să o facă să
țipe în ton. În cele din urmă, femeia a ajuns să țipe pe melodia „La mulți ani“, după care a
născut și copilul.
Jocul a funcționat pentru că clovnul a făcut saltul analogic între țipete și cântat. În
condițiile date, saltul a fost absolut logic, iar cântecul ales a reprezentat concluzia
satisfăcătoare a scenei, reușind să creeze, cu oarecare îndrăzneală, o întorsătură în firul epic.
Clovneria este foarte diferită de jocul în situațiile teatrale mai convenționale. Când
joci într-o piesă scrisă sau chiar într-o improvizație teatrală, convenția spune că trebuie să-i
respecți pe cel aflat în major și pe cel aflat în minor, înlesnind schimbul facil de la unul la
altul. E ca atunci când A aruncă mingea la B, B o prinde și o aruncă înapoi. De exemplu, dacă
A ține un curs despre improvizația teatrală tradițională și începe să rămână fără idei, B preia
ștafeta și continuă tema. Asta nu se întâmplă neapărat și în clovnerie. În cazul ăsta, A poate
să-i arunce mingea lui B, iar B să refuze s-o prindă, așa că A rămâne eșuat, băgat „în rahat“.
Dacă publicului îi place, B poate să-l țină pe A „în rahat“ și să nu ia mingea decât atunci când
acțiunea începe s-o ia la vale.
Provocarea e cea care stă la baza unei clovnerii reușite. Într-o astfel de situație,
rovocatorul devine autoritatea. Clovnul greșește inevitabil și, de fiecare dată, înțelege greșit
cele mai simple instrucțiuni. E ca și cum ai avea un profesor foarte sever la școală. În
experiența mea, atunci când aveam un asemenea profesor, cea mai mică greșeală sau
imprudență stârnea râsete înăbușite, nu pentru că ceea ce se întâmpla era deosebit de
amuzant, ci pentru că miza era foarte mare – fiindcă profesorul era foarte sever. Râdeam
pentru că eram îngroziți.

Clovnii-șefi

186
Unii pot fi clovni-șefi foarte buni. Sunt ca acei indivizi care au o slujbă oarecare, cu
un dram de autoritate, și care li s-ar urcat la cap. Pot fi administratorii unei parcări sau
îngrijitori, dar se poartă ca și cum ar fi la fel de puternici ca împărații romani.

Găsirea clovnului-șef

Este ușor să-i găsești pe clovnii-șefi: la început îi rog pe cei inteligenți din grup să
ridice mâna. Apoi, în grupuri de câte doi sau trei, îi pun pe cei inteligenți la conducere și le
spun că trebuie să-i învețe pe ceilalți cum să pună scaunele grămadă sau cum să aranjeze
gențile. Orice sarcină clară și practică e bună, iar eu insist să se asigure că o fac „cum se
cuvine“ – fără să tândălească.
Rămân mereu uimit cât de pompoși și de înfumurați sunt unii clovni. Clovnii-șefi apar
de obicei de îndată ce le spun să-și instruiască echipa și să ne demonstreze cum trebuie făcută
treaba. Odată ce încep să-și asume cu mândrie rolul și ne arată cum se folosesc de puterea lor
– cum îi sancționează pe ceilalți, cum îi instruiesc, cum îi pedepsesc – avem de-a face cu
clovni-șefi eficienți.
Trebuie să ținem minte că postura de clovn-șef nu reprezintă un rol: ar impune prea
multe limite, ar fi prea previzibil. În lumea haotică a clovnului, oricine poate să fie șef în
orice moment. Să joci clovnul-șef nu este decât un alt joc provocator: rostul lui e să-ți dea
altceva de jucat. Funcția clovnului-șef e aceea de a face să se întâmple ceva. Dacă, într-o
scenă, A este șeful și scena începe s-o ia la vale, probabil că B va prelua controlul. Dacă
scena eșuează iar, atunci C poate să preia controlul sau e posibil ca toți să încerce să fie șefi
în același timp. Clovnul-șef reprezintă catalizatorul celor care participă la scenă.
Ideea de clovn-șef este utilă deoarece introduce conflictul dramatic, ceea ce ne oferă
mai mult potențial pentru a construi situații și a îndrepta clovneria în direcția narațiunii; ceea
ce ne ajută mai mult pe termen lung. În anii ’80 și ’90, Teatrul Național din Brent a realizat
câteva numere excelente de clovnerie, în care un clovn-șef extraordinar, jucat de Patrick
Barlow și ajutorul lui, jucat inițial de Jim Broadbent, puneau în scenă teme absurde și mult
prea ambițioase, ca războaiele zulușilor, Biblia sau istoria lumii. Patrick Barlow era un clovn-
șef foarte arogant, permanent subminat de tovarășul lui stupid. Și-au dezvoltat un stil care le
permitea să joace scena în timp ce păstrau conflictul neîntrerupt între ei. De exemplu, șeful
anunța scena, după care idiotul intra, se oprea și întreba de ce trebuia să intre tocmai atunci
sau refuza brusc să mai continue. Uneori intra în grevă sau demisiona, iar clovnul-șef, în
marea lui aroganță, se simțea umilit și era nevoit să continue de unul singur, în timp ce

187
asociatul lui mânca sandvișuri într-un colț. Provocările adresate autorității, schimbarea
autorității, declinul autorității, precum și partajarea sau abandonul autorității deveneau
fundalul permanent al temei jucate, creând numeroase ramificații ale clovneriei și un tip de
comedie de excepțională rezonanță.

Jocul de-a interdicțiile

A este clovnul-șef și îi dă lui B o indicație simplă. Jocul presupune ca B, absolut


neatent, să facă imediat exact pe dos față de ceea ce trebuia să facă. De exemplu.
A. Stai locului.
B o ia spre A, ca și cum nu e sigur de ce i s-a spus.
B. Scuze.
A. Am spus să stai locului.
B. (Privind în jur). Dar asta fac.
A. Nu, nu asta faci. Te miști în continuare.
B. (Privind în jur). Sunt complet nemișcat.
A. Tot te mai miști.
B. (Privind în jur, căutând sprijinul celorlalți). Dar nu mă mișcam.
Când faci contrariul a ceea ce tocmai ți s-a spus să faci, situația se înrăutățește
imediat. B poate să-l facă pe A să spumege de furie. Jocul poate fi dezvoltat când clovnul-șef
lasă grupul de clovni să aibă grijă de un lucru foarte valoros, cum ar fi un scaun de epocă.
Clovnul-șef pleacă, instruindu-i pe ceilalți să nu atingă scaunul și să nu lase pe nimeni
altcineva să-l atingă sau, mai rău, să se așeze pe scaun, fiindcă e fragil și valoros. În clipa în
care A iese, începe și jocul de-a interdicția.
B. Eu nu l-aș atinge.
C. Nu, ar fi un lucru iresponsabil.
D. Ar fi o prostie, nu-i așa? Adică, dacă ar fi să fac eu așa ceva, de exemplu… (D
atinge scaunul cu vârful degetului) ar lăsa un semn. Priviți.
B. O, da, a lăsat un semn unsuros.
C. Dacă eu aș face asta… (C pune ambele mâini pe scaun) aș lăsa o urmă și mai
mare.
Se vede încotro se îndreaptă lucrurile. În scena asta, ne interesează să vedem cum
ajung cei trei să distrugă scaunul. La întoarcerea clovnului-șef, scaunul ar trebui să fie deja

188
bucăți pe podea și clovnii să le calce în picioare; dacă le-am urmărit pas cu pas logica ducând
la acest deznodământ jalnic, atunci scena este și mai satisfăcătoare.
În clovnerie, totul este o provocare: atât partenerii din scenă, cât și costumul, tema
jucată și reacțiile la fel de valoroase ale publicului. Provocările reprezintă cel mai eficient
mod de a genera spontaneitate, de a găsi alte jocuri și de a-ți ține pe ceilalți în șah. Nu ai
nevoie de o idee bună ca să începi să joci clovnul. Chiar și simpla intrare în scenă este o idee
în sine. Dacă nu se întâmplă nimic când intri, lucrul ăsta te provoacă să faci ceva.

Jocul în trei momente

Aș putea spune: „Am auzit că știți toate textele lui Shakespeare“. Răspunsul este „Da“
și e posibil ca unii să-și înceapă „încălzirea de actor“. „Bine. Excelent. Vreau să jucați scena
de pe pârloagă din Regele Lear.“
Este o provocare și o idee destul de simplă, dar, dacă trebuie să joci provocarea
respectivă și să o poți susține, ai nevoie de o structură de bază cu care să lucrezi. Eu o prefer
pe cea care oferă cea mai mare flexibilitate, și anume jocul în trei momente. Iată cum
funcționează el:
A anunță scena – „Scena de pe pârloagă din Regele Lear“ – apoi aleargă în culise.
Sarcina lui este să provoace acțiunea din exterior. B și C intră și joacă scena. De îndată ce
acțiunea începe să eșueze, A poate să intre în fugă și să spună: „Mai târziu în aceeași
seară“, „Pe alt deal“, „În dormitorul lui Lear“. A poate spune orice și poate chiar să imite
sunete sau reclame, dacă dorește. Ideea nu este să dezvolte logic povestea, ci să-i salveze pe
ceilalți doi. Dacă știu că acțiunea moare, ei pot schimba scena, pot să facă altceva și să
treacă mai departe.
Ideea de bază a structurii este că trebuie să fie mereu numai două persoane care să
joace scena, cu excepția intervențiilor lui A. Nu trebuie păstrate aceleași roluri de fiecare
dată. Dacă A se implică într-o scenă, unul din cei doi poate să dea fuga în culise. Nici măcar
nu trebuie inventat vreun motiv. În clovnerie nu câștigăm nimic dacă ascundem jocul.
Cel mai bine este ca nici unul să nu fi citit Regele Lear de Shakespeare, deoarece
clovneria nu înseamnă să dai un sens sau să dezvolți liniar narațiunea. După cum am văzut în
jocul cu obiecte sau cu omul nepotrivit în momentul nepotrivit, e mai ușor să lucrezi cu un fir
epic logic decât să fii bizar, însă presiunea clovneriei te duce direct către bizar. Trebuie să
găsești modul de a genera material, de a accepta libertățile clovnului și, în final, vei descoperi
că te afli în poveste, deoarece, în cele din urmă, o poveste e mult mai ușor de mânuit. Mai

189
întâi trebuie să înveți să menții acțiunea vie și cel mai bun mod de a face asta este provocarea
reciprocă. Evident, nu poți să joci Shakespeare sau ceva asemănător, nu asta e ideea, însă te
joci de clovnul, și asta se poate face din orice.

Jocul cu trei vieți

Este cel mai bun joc pe care-l știu ca să menții miza cât mai ridicată, să te asiguri că
negociezi eșecurile și că înveți să citești reacțiile publicului. Practic, e dezvoltarea jocului cu
mâinile ridicate.
Începeți jocul cu mâinile ridicate, dar limitați durata acțiunii la cele trei vieți. Cu alte
cuvinte, de câte ori începeți să dați greș și se ridică mâinile, semn că deveniți plictisitori,
trebuie să faceți altceva. Dacă se ridică mâinile din public, se cheamă că ați pierdut „o
viață“.
Este bine și să ne convingeți de ceea ce faceți. De exemplu, dau din cap în sus și-n jos
și cineva râde. Dacă văd cine râde, pot să repet mișcarea și e posibil ca persoana aceea să râdă
și mai tare. După aceea, pot să privesc în jur și să văd cine nu râde, apoi să repet mișcarea în
fața lor. Râsul e contagios. Dacă ne convingi în fiecare clipă de ceea ce faci, în loc să
consideri că acțiunea este o scenă convențională sau un moment de improvizație, vei fi mai
capabil să-i faci față îngerului morții.

Nasul roșu versus masca neutră

Singurul motiv pentru care folosești tradiționalul nas roșu este ca să amplifici expresia
confuză. Nu există nici un fel de magie aici. Să-ți pui un nas roșu e ca și când ai avea un coș
uriaș pe vârful nasului. Te scoate în evidență și nu ne putem abține să-l privim, după care nu
putem să nu tragem cu ochiul și dincolo de nas, la restul feței și la ochii tăi – ca să vedem
cum te simți în situația asta. Spre deosebire de coșuri, nasul roșu este ceva atât de fals și de
ridicol, încât nu ne face deloc să empatizăm. De fapt, e atât de fals, încât ne îndeamnă să te
ridiculizăm. Nu ne pasă că arăți stupid. Știm că o faci intenționat, așa că ne simțim liberi să
râdem de tine, însă tot nu ne putem abține să ne uităm în ochii tăi ca să înțelegem ce se
întâmplă cu adevărat și, pe măsură ce-ți examinăm cu mai mult atenție sentimentele,
momentul tău de confuzie devine mai pronunțat.
Nu este obligatoriu să-ți pui nas roșu când joci un clovn. La circ, nasul roșu a devenit
pentru public un simbol al comediei, așa cum era bufonul în Evul Mediu, însă în ziua de azi e

190
doar o regulă răsuflată. Un eveniment precum Ziua Nasului Roșu l-a transformat dintr-un
instrument util într-un lucru enervant. După părerea mea, el a devenit sinonimul comediei
fizice demodate. Începe să mă intereseze din nou doar când văd pe cineva ca Angela de
Castro jucând cu nasul roșu. Acesta reprezintă un mecanism excelent de antrenament și, dat
fiind că eu prefer mereu clovnul de teatru celui de circ, atașamentul meu față de nas se
bazează doar pe rațiuni practice.
Lecoq descria nasul roșu ca pe „cea mai mică mască din lume“ și ca pe „micuța mască
neutră a clovnului“. Nasul roșu este cu adevărat o mască; la început, el funcționează ca orice
altă mască. Măștile încurajează imaginația, provocând abilitatea înnăscută de a citi fețele
celorlalți. Cu toții ne naștem cu abilitatea de a citi fața omului, ceea ce facem de îndată ce
putem vedea. E un instinct de supraviețuire. Când vedem o mască, știm imediat că ea nu e
reală; știm că vedem o figură falsă, așa că ne îndreptăm imediat atenția către restul trupului și
începem să citim limbajul acestuia.
În legătură cu nasul roșu, știm de la bun început că acesta nu e decât o bucată de
plastic pusă pe față și motivul pentru care ni se pare absurd și chiar ridicol este că nu-i mai
mult decât atât. Spre deosebire de alte măști, nasul roșu nu seamănă cu fețele cu trăsături
recognoscibile. „Masca“ asta nu ne oferă nimic; e mai degrabă un chin cumplit, decât o
trăsătură facială. Nu poți spune „Ah, pare fericită, furioasă, fragilă sau isteață“, dar poți spune
„Ah, pari fericit, furios, fragil sau isteț“. Nasul roșu este o mască revelatoare, dar și, din
punctul ăsta de vedere, „micuța mască neutră a clovnului“.
Masca neutră este un instrument de predare dezvoltat de Lecoq și Amleto Sartori în
anii ’50, pentru a explora noțiuni precum puterea și economia acțiunii. Este o reprezentare
stilizată a feței aflate în repaus. Dacă îți pui o mască neutră și stai pur și simplu pe loc, fără să
existe vreo poveste la baza mișcării tale, apoi îți pui nasul roșu și stai în același loc, tot fără
povestea din spatele mișcării, nu vom remarca nici o diferență vizibilă în fizicalitatea ta. Însă
relația dintre noi se va schimba dramatic.
Masca neutră acoperă toată fața și ne arată o imagine a întregii fețe. Dar nu e fața ta;
ci una idealizată; este figura unei persoane lipsită de problemele pe care le întâlnim noi în
viață. Dat fiind că vedem „fața întreagă“, sunt multe informații de asimilat dintr-o singură
privire, însă, cu cât alcătuim o imagine mai clară din aceste informații, cu atât ne creăm în
minte o iluzie mai elaborată. Uităm de cel din spatele măștii și începem să credem că el a
devenit altcineva. Măștile întregi ne dau multe informații de digerat, așadar, dacă te miști
prea mult, trăsăturile măștii devin neclare. Suntem mai mulțumiți dacă stai pe loc și te
concentrezi pe ceva, de exemplu pe orizont. Odată ce rămâi nemișcat și concentrat, avem

191
sentimentul copleșitor că ești pe cale să faci ceva. Dar prezența ta nu seamănă cu viața; e mai
mare de atât, mai importantă decât suntem obișnuiți, mai sigură de sine și mai competentă.
Masca neutră e „mai bună“ decât viața.
Când te vedem cu nasul roșu, observăm că ești la largul tău, desigur, însă arăți ridicol.
Nu mai vedem figura idealizată a măștii neutre; în schimb, avem fața oarecum perplexă a
„unuia care nu știe“. Dacă ți-aș spune să privești spre orizont, n-ar avea nici o importanță,
nimeni nu ar crede că știi ce anume e ăla, iar nemișcarea ne-ar face să-ți privim fața cu și mai
multă atenție. Nu mai există nicio iluzie aici, nu mai e nimic măreț sau sigur de sine. În loc să
fii pe cale să faci ceva, ne așteptăm să te miști dintr-o clipă în alta.
Atât nasul, cât și masca, au o atitudine nedefinită față de lume. Cu alte cuvinte, nu
sunt nici fericite, nici triste. Amândouă ar putea fi pe punctul de-a mânca, de-a se săruta, de-a
se ruga sau de-a înjura, dar nu fac nimic din toate astea. Principala diferență între ele este că
una știe de ce, cealaltă nu. Masca neutră nu ne atrage. Ne place să păstrăm distanța, pentru că
vrem să ne păstrăm iluzia că ești altă persoană, dar lipsa de înțelegere a feței din spatele
nasului roșu tinde să ne atragă. Ne simțim mai dispuși să ajutăm; ni se pare că e mai bine să
reacționăm într-un fel.
Nu intri în pielea unui personaj purtând masca neutră sau nasul roșu. Ambele măști
sunt menite să dezvăluie fațete ale personalității tale. Ele ne învață că putem fi o prezență
puternică sau la fel de ușor putem fi complet nedumeriți. Toate celelalte măști, în afară de
acestea două, dacă sunt bune de ceva, ne arată figura ușor de recunoscut a unei persoane pe
care vrem s-o jucăm. Nasul roșu nu ne oferă nimic deosebit. Nu joci un nas roșu, ci-l porți și
efectul e mai mare asupra publicului decât asupra ta.

Costume

Costumele reprezintă altă provocare palpitantă pentru clovn, mai ales dacă porți
costumul cu tot cu nasul roșu. Indiferent ce costum porți, bucata aceea neclintită de plastic
roșu îți va reaminti cu încăpățânare că totul e doar un joc caraghios. Philippe Gaulier se
pricepe de minune la costumele de clovn. Te îmbracă în polițist, în preot, în doctor, în
gospodină, în astronaut, în boxer, în profesor, în scafandru, în înger, în polițist comunitar, în
excursionist, în soldat aflat în stare de șoc, în cadavru descompus sau într-un psihopat înarmat
cu un topor; și, ca de fiecare dată, bucățica aceea de plastic ne arată că nu-i decât o glumă și
că ne poftești să râdem de tine și mai mult.

192
Dacă încerci să te îmbraci așa și să porți masca neutră, masca va fi întotdeauna mai
interesantă decât costumul. Nu costumul construiește personajul. Nu reprezintă decât o idee
despre ce fel de personaj ar putea fi vorba sau despre ce ți-ar plăcea să fii. În contextul
clovneriei, costumul nu are nimic de-a face cu cine ești. Nu încerci nici un fel de
transformare. În clovnerie, te joci doar de-a deghizarea. După părerea lui Gaulier, costumul
este doar un mijloc de-a te provoca. Uneori, el poate deveni o restricție fizică intenționată,
care să te facă să arăți și mai ridicol. De exemplu, dacă ești puțin cam vorbăreț sau dacă îți
place să alergi încoace și-ncolo, e posibil să-ți dea un costum de scafandru, cu butelie de
oxigen, tub de alimentare și labe. Este o restricție extraordinară, mai ales dacă ți se cere să
reciți o poezie sau să dansezi cu labele. Costumele îți oferă lucruri cu care să te joci: doctorii
au stetoscoape, profesorii au bastoane, gospodinele au aspiratoare. Este incredibil câtă
libertate îți dă un costum bun. Dacă ești genul de persoană care nu pare să se miște prea
energic și dacă ești mai degrabă trist, Gaulier ți-ar sugera probabil un costum în care ți-ar
plăcea să joci, ceva gen Superman sau spiriduș de Crăciun.
Imaginează-ți cum ar arăta scena de pe pârloagă din Regele Lear jucată de o
călugăriță, o gospodină – cu tot cu aspirator – și un scafandru echipat complet. Imaginea e
extraordinară. Habar nu am ce înseamnă și nu are nicio legătură cu Shakespeare, dar nu asta e
ideea. Cele mai eficiente costume în clovnerie sunt cele care-ți oferă ceva ușor de recunoscut
pentru noi, dar care îți dau în același timp ceva total nepotrivit de jucat. Scena se umple de
juxtapuneri între felul în care arăți și ceea ce faci. Am intrat deja pe teritoriul bizarului și nu
mai există cale de întoarcere. Brusc, totul se transformă într-un pretext de-a te juca. Acum nu
mai simți că trebuie să joci piesa ori să interpretezi personajul. Acum nu mai rămâne decât
provocarea reciprocă.

Principiile clovnului simplu

Principiile de bază ale clovnului simplu sunt:


 Identifică și învață să ai încredere în propriul tău moment de confuzie.
 Obișnuiește-te să găsești jocul în orice, să respecți și să pui preț pe
spontaneitate.
 Dezvoltă-ți complicitatea cu tine însuți și cu publicul.
 Nu juca.
Dacă pui la un loc toți acești factori, se creează un nivel de joc volatil și dinamic,
care-ți permite să dai naștere acțiunii din nimic și să extragi din cea mai complexă situație un

193
moment simplu de umanitate. Clovneria te descătușează total. Te ajută să dobândești o
sănătoasă lipsă de considerație față de actoria iluzorie de orice fel. În schimb, clovneria
scoate în evidență volatilitatea momentului și cultivă un respect considerabil pentru claritatea
unei alegeri simple. Clovnul este arhetipul artistului. În clovnerie, nu există nimic între tine și
public. Situația nu reprezintă decât un pretext ca să-ți faci de cap; ceva cu care să te joci.
Clovnul vine din tradiția pre-literară în care sensul are o importanță secundară și în care ceea
ce se întâmplă „aici și acum“ e mai presus decât orice altceva.
Clovnul transcende genul, iar elementele clovneriei sunt observabile în opera câtorva
dintre cei mai influenți oameni de teatru postmoderni. În mod conștient sau nu, companii
teatrale precum Hesitate and Demonstrate (Ezită și Demonstrează), Ralf Ralf și Ridiculusmus
s-au inspirat copios din clovnerie, deoarece clovnerie e revoluționară, subversivă și ia sensul
și-l întoarce pe dos. Abia asta înseamnă să pângărești vaca sacră.
Când Copeau și Lecoq au început să scoată clovnul din circ și de la varieteu și să-l
introducă în drame, poezii și tragedii, ei ne provocau de fapt să o luăm de la capăt cu felul în
care abordam teatrul. Clovneria ne duce către cel mai mic numitor comun al comediei: în
lumea bizarului, acolo unde râsul se învecinează mereu cu suferința și disconfortul. David
Brent, din The Office, nu are replici istețe. În lumea lui, totul este un joc pe care-l joacă foarte
bine, deși singurul lui talent e să-și joace propriile jocuri în împrejurările cele mai nepotrivite.
Îl vedem cum se vâră singur în bucluc, iar și iar. E o forță distructivă, pe care ne place s-o
urâm.
Nicăieri, infantilul și profunzimea nu au fost atât de aproape una de alta ca în
clovnerie, pentru că arta clovnului nu are o legătură intrinsecă cu semnificația. Aspectele
serioase, rațiunea, logica, inteligența și istețimea pur și simplu nu au importanță aici.
Clovneria se referă la cum joci pentru public în clipa respectivă. Înseamnă să ai un efect
asupra spectatorilor și să te distrezi cu ei, nu să fii sclavul textului. Acestea sunt abilitățile
clovnului simplu. La atât se rezumă clovnul simplu. Depinde de tine ce reușești să creezi cu
aceste abilități și orice pretenție dincolo de ele nu reprezintă probabil decât un atașament
sentimental față de ideea de inocență.

Între actorie și clovnerie

Majoritatea actorilor sunt suspicioși în privința clovneriei. Fie o văd ca pe ceva care
nu are legătură cu actoria, fie încearcă să se distanțeze de ea. Clovnii demitizează orice, totul
e doar o glumă și nu există valori într-o lume în care nimic nu se ia în serios. Pentru ei,

194
clovneria echivalează cu varul alb dat peste o frescă prețioasă; și au dreptate, într-o anumită
măsură. Până acum am discutat despre clovnul simplu: cel mai mic numitor comun al
comediei fizice. În cazul clovnului simplu, totul e demascat. În lumea în care cel mai prețios
lucru este râsul, poți să scapi cu bine din chinurile și suferințele vieții și orice durere pe care o
resimți e lipsită de însemnătate. Dar, în clovnerie, există mai multe niveluri de joc. După
clovnul simplu vine clovnul trist, apoi clovnul tragic. Nivelurile acestea de joc din clovnerie
ne conduc către miezul oricărei piese, ele ne fac să găsim într-un final momentul în care
clovneria și actoria devin unul și același lucru.
Momentul de uluială nu aparține numai clovnului. Ne impresionează pe toți: șocurile,
surprizele și evenimentele semnificative ca iubirea, moartea și pierderile ne aduc pe toți într-o
stare de uluială pe care o regăsim la clovn. Cu toții cunoaștem sentimentul: când
evenimentele sunt cruciale și ne copleșesc atât de mult, încât rămânem o vreme împotmoliți
într-un punct dincolo de capacitatea noastră de înțelegere. Am trecut cu toții prin asta și o
putem recunoaște ca pe o stare umană firească. Însă, spre deosebire de clovn, cei mai mulți
dintre noi nu punem râsul pe primul loc pe lista noastră de priorități. Când vedem pe cineva
ajungând în momentul acela de uluială din cauza unor lucruri de rând, cum ar fi să-și scoată
haina sau să deschidă ușa, ni se pare ridicol, copilăros, incredibil de naiv, de banal și de-a
dreptul enervant când durează prea mult. Când vedem pe cineva într-o stare de uluială
manifestată printr-o nepăsare crasă ori prin incapacitatea de a relaționa cu alții, așa cum se-
ntâmplă cu Basil Fawlty sau al li David Brent, lucrul acesta e mai chinuitor pentru cei mai
mulți dintre noi, pentru că ne este familiar. Când vedem aceeași inepție la un tată care
încearcă să aibă grijă de copilul lui într-un lagăr nazist, ca în filmul Life is Beautiful (Viața e
frumoasă, 1997), ea ni se pare absolut insuportabilă. Ne impresionează pentru că ne reduce la
aceeași stare în care se află și clovnul.
O fi viața o vale a plângerii, totuși – trebuie să mai și râdem! Anarhia pare captivantă
în reprize scurte, dar, în cele din urmă, vrem să vedem pe cineva cu care să putem relaționa,
cu care să ne identificăm. Vrem să vedem pe cineva care poate să stea pe marginea prăpastiei
în locul nostru, care să privească în abis și să pună întrebări pe care noi înșine nu avem
curajul să le punem. În cel mai bun caz, clovnul reprezintă un testament viu al umanității
noastre comune. În cel mai rău caz, este o bătaie de cap. Clovnul ne reamintește că, în
adâncul sufletului, ne aflăm cu toții în aceeași stare de uluială. Clovnul transformă bizarul
într-un lucru obișnuit și vine din aceeași sursă ca tragedia: din realitatea evenimentului. Ca
orice eveniment tragic din viață, clovneria ne conduce către un punct de observație în care, pe

195
moment, iluzia nu poate fi deosebită de realitate, iar noi avem impresia că ceea ce se întâmplă
este real și că nu există nici o iluzie.

Clovnul trist

În anii ’60, cunoșteam un actor de pantomimă care lucra la actualul Royal Exchange
Theatre din Manchester, pe nume Julian Chagrin. Avea un număr, The Egg and I (Eu și oul),
despre un om care făcea un tort: activitatea presupunea să spargă foarte multe ouă și să le
bată. Spărgea un ou din care ieșea un pui. Îl înfășa ca pe un copil, îl învăța să stea în picioare,
să meargă, să sară și, în cele din urmă, să zboare și să facă tot felul de șmecherii. Puiul
creștea mare și sănătos. Zbura în picaj prin cameră și în final ieșea din cameră – și nu se mai
întorcea. Dintr-o dată, scena începea să vorbească despre maturizare, despre părăsirea casei
părintești și pierderea suferită de părinți. Ne părea tuturor rău de bărbatul acela ridicol, care
se străduia să ajute puiul să zboare din cuib. Îl priveam aplaudându-l și încurajându-l, până
când puiul devenea doar un punctuleț la orizont. Fața lui exprima un amestec extraordinar de
mândrie și suferință. Dintr-o dată, orice sentiment de pierdere dispărea și ochii i se aprindeau
la vederea castronului mare cu ouă din față lui, după care începea să le spargă migălos, unul
câte unul, în speranța că ar mai putea găsi pui înăuntru.
Eu numesc „patos“ sentimentele lui trecătoare de tristețe și milă pe care le trăia în
timp ce încuraja pasărea să zboare. Cuvântul ăsta a fost atât de pervertit în ultimii
aproximativ zece ani, încât majoritatea oamenilor au ajuns să creadă că e sinonim cu
sentimentalismul. Filmele cu Charlie Chaplin, ca Limelight (Luminile orașului, 1952) și The
Kid (Puștiul, 1921), precum și cea mai mare parte a animațiilor de la Disney nu ne-au ajutat
prea mult ca să ne crească încrederea în patos. Sensul colocvial al cuvântului „jalnic“ se
referă actualmente la ceva absolut neadecvat, pierzând orice legătură cu sentimentul de
tristețe sau de milă. Acum suntem suspicioși în privința acestor sentimentelor, iar majoritatea
oamenilor de teatru fac aproape orice ca să se distanțeze de orice ar putea fi descris drept
„sentimental“. Până și termenul „sentiment“ a căpătat conotații peiorative. Poate că anii plini

196
de dulcegării de la Hollywood au pus cruce ideii că momentele trecătoare de emoție pasivă
nu sunt neapărat identice cu sentimentalismul superficial.
Patosul nu trebuie confundat cu „batos“ (sentimentalism ieftin), termen care, conform
Shorter Oxford English Dictionary, înseamnă „o coborâre ridicolă de la un nivel elevat la
unul banal“. Echipa de la Monty Python a creat o scenetă despre moartea lui Ginghis Han.
Începea cu o imagine panoramică a taberei lui Ginghis Han, în care se vedeau hoardele
mongole cu sclavi, elefanți, cai și o mulțime de inși nefericiți care erau torturați, biciuiți și
eviscerați. Apoi, cadrul se schimba, înfățișând un cort extravagant, făcut din piei de animale.
Bucata de piele de la intrare era dată deoparte și apărea Ginghis Han; uriaș, bărbos și feroce,
cu pelerina de blană și coiful crestat. Se întindea leneș și căsca în lumina dimineții – după
care cădea secerat. Așa se termina sceneta și acesta este batosul: un declin comic, care ne ia
sentimentele și așteptările și dă cu ele de pământ.
Batosul din exemplul de mai sus era deliberat și foarte bine executat, iar batosul
deliberat este ca a doua natură pentru clovn. Însă, atunci când apare accidental, batosul este
cum nu se poate mai perfid și mai distructiv. Îmi amintesc că am văzut în filmul Soldier Blue
(1970) o secvență în care cavaleria americană masacra un sat de indieni. Era cât se poate de
evident că regizorul hotărâse să ne prezinte toate detaliile grotești ale masacrului, dar
membrele artificiale mutilate, trupurile omenești atârnând în copaci și soldații murdari de
sânge care călăreau fluturând picioare și capete de om, toate acestea aveau greutatea unei
bucăți de polistiren, făcând ca intențiile regizorului să eșueze-n ridicol. Toată sala de cinema
a izbucnit în râs când filmul a căpătat nuanțe de batos. Ne așteptam la ceva de groază, dar n-
am văzut decât ceva bizar. Batosul apare atunci când încerc realmente să te șochez, dar
încercările mele sunt atât de stupide, încât pufnești în râs. În mod ironic, cu cât intenția mea
de a te șoca pare mai credibilă, cu atât mai puternic va fi batosul când dau greș și cu atât mai
mult cresc șansele să râzi.
Orice încercare de a crea patosul se va transforma imediat în batos, dacă nu se ajunge
la un rezultat credibil. Te vom însoți bucuroși în fiecare etapă a anticipării și în descătușarea
oricărei emoții care te copleșește în clipa aceea. Dar, dacă ne-am petrecut mai tot timpul
râzând de tine – reacție pe care tu însuți ai provocat-o – credibilitatea simplă a unui moment
de tristețe va crea inevitabil tensiune în public. Acum nu mai suntem obligați să râdem. Acum
suntem obligați să privim și să așteptăm tăcuți și, dacă până la final nu-ți reușește o
schimbare credibilă de stare, vom râde de tine din motive total greșite. Încercările de a crea
patos se vor fi transformat în batos. Ca să joci patosul cu succes, trebuie să fii gata să ne
conduci către „punctul fierbinte“ al stării – punctul culminant al descătușării – după care

197
vrem să vedem starea respectivă schimbându-se. Nu-mi amintesc ca, în numărul lui Julian
Chagrin The Egg and I, să fi avut vreun moment de tristețe. Patosul a funcționat fiindcă noi,
spectatorii, ne atașasem emoțional de puiul acela: mimul era preocupat să se joace cu puiul;
noi eram cei care resimțeam emoția. Chiar și atunci când puiul a zburat, Julian și-a păstrat
atitudinea pozitivă, încurajându-l să zboare. Nici când a rămas nemișcat, privind cum
punctișorul dispărea la orizont, nu părea trist. Spera cu naivitate ca puiul să fi observat
gesturile lui de bucurie și îmbărbătare. Acesta a fost punctul fierbinte al scenei – pentru noi
toți – și tot acesta a fost și momentul descătușării. Descătușarea e cea care doare cel mai mult
în cazul patosului. Răsplata a venit când am văzut grămada uriașă de ouă. În clipa aceea,
toate sentimentele, atât de frumos dezvoltate în imaginația noastră, s-au dovedit a fi
trecătoare. Acum râdeam ca să ne detensionăm. Râdeam ca să ne asigurăm că totul era ok,
așa cum râdeam de optimismul lui incurabil, privindu-l cum spărgea ouăle unul câte unul.
„Ce idiot“, ne gândeam, „dar nu suntem și noi la fel?“
Poate că ideea de patos ca strălucire trecătoare a sentimentului este o victimă
colaterală a influenței culturii americane. Primul lucru care m-a uimit când am lucrat în
Statele Unite a fost entuziasmul cu care toată lumea își expunea sentimentele în public. Era
absolut acceptabil să spună tuturor cât de triști sau cât de jigniți erau într-o situație oarecare,
erau capabili să facă o sală întreagă să plângă. La polul opus, explicau cât de grozav se
simțeau, cât de minunați fuseseră toți, făcându-ne să sărim în sus de bucurie, atât de încântați
eram unii de alții. Era la fel de acceptabil, ba chiar erai înurajat s-o faci, să celebrezi
momentele de emoție intensă trăite alături de altcineva într-un mod care mie îmi provoca o
jună cumplită. Eu sunt mai degrabă obișnuit cu ideea că trebuie pur și simplu „să mergi mai
departe“, pentru că, în cele din urmă, „viața merge înainte“. Este o conștientizare care pune
sentimentele trecătoare de patos într-un context mult mai larg. Faptul că Julian Chagrin a
minimalizat atât de mult sentimentul de pierdere a puiului și s-a apucat atât de energic să
caute altul subliniază aceeași idee. Poate că viața e plină de amărăciune, poate e dulce, dar nu
se sfârșește pentru că a zburat pasărea pe geam, oricât de dragă ne-ar fi fost ea. Dacă ar fi
jucat sentimentul de tristețe, dacă ar fi lăcrimat sau ar fi cântat un cântec trist, scena ar fi
coborât în sentimentalism. Sentimentele ar fi fost tolerate atunci doar de dragul lor, iar scena
ar fi vorbit mai mult despre el decât despre noi. Asemenea colegilor mei din Statele Unite,
ne-ar fi invitat să ne împărtășim trăirile unii cu alții. Cu toată asprimea lui, patosul ne învață
că totu-i trecător. În cazul ăsta, patosul a fost destul de intens încât să transforme un moment
caraghios de comedie fizică într-o metaforă trainică despre educație, despre maturizare și
plecarea de acasă. Dacă renunțăm la patos, scena se reduce la o sumă amuzantă de

198
nonsensuri. Faptul că s-a terminat într-o notă pozitivă a încadrat momentul scurt de
intensitate emoțională într-un context impresionant, care ne-a dat șansa de-a râde de noi
înșine, pentru că ne-am lăsat afectați de o poveste absurdă. În final, conținutul emoțional a
oferit credibilitate scenei. Deși ridicolă, acțiunea era veridică din punct de vedere emoțional.

Jocul de-a iubitul infidel

A și B sunt în pat, făcând dragoste și jucând la nivelul realismului psihologic. C, care


joacă la nivel de clovnerie, se întoarce acasă mai devreme și îi descoperă pe cei doi în pat.
Pentru a crește și mai mult miza, este ziua lui A iar C a venit acasă cu un cadou stupid, vrând
să facă o glumă.
C joacă la nivelul clovnului simplu, iar jocul presupune ca C să vadă în ce măsură
poate să-i împiedice pe A și B să continue scena cu vreun pic de toleranță și sensibilitate.
În ce măsură poate C să strice atmosfera, să distrugă tema îndrăgostitului înșelat și
să transforme situația în altceva?
Îmi amintesc de o actriță care a jucat jocul ignorând complet ce făceau A și B,
pălăvrăgind cu ei ca și cum era o întâmplare obișnuită, în timp ce A și B deveneau tot mai
jenați. C i-a întrebat dacă le era prea cald în pat și s-a oferit să-i dezvelească un pic. ca ei să
se mai răcorească. A și B erau îngroziți. „Tu chiar nu vezi ce se întâmplă aici?“ au întrebat ei
șocați. C a zâmbit ștrengărește și s-a urcat lângă ei în pat. Gestul lui i-a făcut pe cei doi să
alerge în cealaltă parte a camerei, încercând în mod ridicol să-și păstreze demnitatea în
spatele cuverturii, în timp ce C se zvârcolea în pat, trecând de la o poziție ciudată la alta.
Aceasta este o tentativă tipică a clovnului simplu de a ridiculiza o situație chinuitoare,
iar de data asta a fost foarte amuzantă. A fost un moment comic robust și scandalos, care a
întors roata pentru A și B, făcându-i să pară și mai supărați.
Cu cât mai haotică devenea atitudinea lui C, cu atât mai mult trebuiau să ridice miza
A și B, să insiste pe realitatea dură a situației, încercând s-o țină sub control pe C. În cele din
urmă, A și B s-au înfuriat. A a pălmuit-o pe C, i-a răsucit brațul la spate, a dat-o afară din
cameră și a încuiat ușa. B era îngrozit. Între timp, dincolo de ușa încuiată, C își cerea scuze cu
tot mai mult calm, explicându-le că nu i se părea că ar fi mers prea departe, date fiind
împrejurările, și că voia doar să-și ia câteva lucruri înainte de-a pleca. Rugămințile lui C
demonstrau calmul chibzuit al celui care face tot posibilul să-și stăpânească sentimentele.
Aici nu s-a văzut nici urmă de sentimentalism. De fapt, C era aproape optimistă, spunând că,
uitându-se-n urmă, ar fi trebuit să-și dea seama – după toate conversațiile lungi la telefon și

199
serile târzii, dar acum înțelegea că despărțirea era cel mai bun lucru, că nu voia să-și ia decât
poșeta, abonamentul de transport, umbrela și hainele de ploaie, pentru că ploua afară. După
care avea să plece. Acesta a fost punctul fierbinte al scenei; acesta era clovnul trist: pozitiv,
practic, și, cu toate că muream de mila ei, toată emoția scenei era dată de situație. Jocul ei nu
avea nici un pic de tristețe.
Când i s-a dat în sfârșit voie să intre, și-a păstrat atitudinea demnă și nu i-a lăsat pe cei
doi s-o ajute să-și strângă lucrurile. La sfârșit, după ce și-a pus haina, s-a dus la A și i-a tras o
palmă. Se întorsese roata și publicului i-a plăcut enorm. Între timp, i-a spus lui B că putea să-l
păstreze pe A, apoi a deschis umbrela cu un gest disprețuitor. Arăta mândră, demnă și ridicolă
stând sub umbrela aceea mare și purtând un hanorac mult prea mare pentru ea. Dacă i-ar fi
tras lui A un șut în testicule, ar fi întors capul spre public și-ar fi fugit, ar fi dezumflat toată
scena. Așa stând lucrurile, a reușit să susțină patosul până la sfârșitul scenei.
Pentru a juca la nivelul clovnului trist, dorința de a găsi acțiunea și de a râde trebuie să
fie la fel de solidă ca la nivelul clovnului simplu; numai că, de data asta, C trebuie să respecte
situația, nu să o răstoarne. În cazul clovnului tist, trebuie să se țină seama de valorile umane
ale scenei și de sentimentele lui A și ale lui B. În jocul ăsta, clovnul devine provocatorul.
Dacă C preia controlul, A și B trebuie să reacționeze și să insiste ca C să ia situația în serios.
La acest nivel de joc, C nu mai poate să ignore sentimentele celor doi.
Aceasta este restricția clovnului simplu: trebuie să păstrezi echilibrul între dorința de-
a râde și respectul față de sentimentele celorlalți actori. Anarhia te inspiră și te eliberează în
reprize scurte, dar relațiile umane ne fascinează de fiecare dată pe toți. Putem urmări un clovn
talentat spărgând o mie de farfurii pentru noi și să râdem de fiecare dată; dar, dacă îl vedem
pe idiotul ăla dând realmente de necaz și nevoit să negocieze cu adevărat o relație, până în
punctul în care ajungem să vedem cum clovnul s-a implicat emoțional, atunci, valorile umane
ale scenei devin mult mai bogate.
Suntem în stare să urmărim negocierea relațiilor ore întregi, pentru că e vorba de
oameni. Dat fiind că în ultimă instanță e vorba și de noi, oamenii ne antrenează imaginația și
simpatia mai mult decât orice. Pentru orice om de teatru convențional, toate aceste remarci
vorbesc de la sine. Dar, pentru clovnul simplu, faptul că trebuie să accepte situația din scenă,
să respecte intenția dramatică a celuilalt și să reacționeze la acesta, în loc să-și construiască
acțiunea pe socoteala altcuiva – toate acestea reprezintă idei tulburător de noi. Clovnul simplu
este reconfortant la început, deoarece desconsideră regulile convenționale din teatru, ceea ce-i
oferă o libertate crucială. Clovnul trist presupune folosirea acestor abilități cât mai aproape de
viața reală.

200
În spectacolul On the Verge of Exploding (Told by an Idiot, 1993), era o scenă în care
Meme, o fetiță singuratică de vreo nouă ani, se juca cu un cal de lemn care se legăna. Mama
ei cânta încet la acordeon undeva în fundal, ca pentru ea însăși. Era o scenă liniștită,
obișnuită. Vedeam jocul copilei: în momentul acesta, complet absorbit și complet distrat în
următorul. Mergea în galop, la trap, sărea și alerga de colo-colo pe calul ei imaginar, în
peisajul ei imaginar, dar apoi, ritmula-nceput să se schimbe. Adevenit mai lent, mai
concentrat, iar fata a început să se apropie de orgasm – exprimând mai degrabă uimire înainte
de toate. Mișcările ei au devenit mai ritmice, respirația mai senzuală, acțiunile, la fel de
incontrolabile ca un strănut, amestecate cu chicoteli mici de încântare și uluire absolută.
Mama a auzit tot. S-a oprit din cântat, a urcat treptele în grabă, cu ochii scăpărând de furie, și
a turnat o găleată de apă peste Meme. Orgasmul a încetat. Meme a încremenit, șocată – udă
leoarcă. Mama a încremenit la rândul ei – îngrozită, cu găleata în mână. Meme s-a mișcat
prima. S-a uitat la mama ei fără teamă, rușine sau jenă, ci complet nedumerită și zăpăcită. Nu
știa cu ce anume greșise, dar părea mai îngrijorată pentru mama ei decât pentru ea însăși,
pentru că aceasta părea copleșită de emoție. Apoi, ca și cum și cum și-ar fi dat seama ce se
întâmplase, Meme și-a îndreptat atenția spre cal. A strigat la el, l-a lovit și l-a dat la o parte,
acoperindu-i capul cu o cârpă, de parcă era un obiect rușinos. Își juca rolul de-a fi rămas fără
cuvinte din pricina șocului și a indignării față de faptele calului.
Momentul de patos, punctul culminant al scenei, pe care voiam cel mai mult să-l
vedem, a fost cel în care Meme a înfruntat-o pe mama ei. Confruntarea tăcută a fost
electrizantă. Ne așteptam la furie sau chiar la violență, dar ceea ce s-a întâmplat ne-a luat pe
toți prin surprindere. Meme era nevinovată. Nu s-a jucat de-a inocența; pur și simplu nu-și
dădea seama că făcuse ceva greșit. Cu toții văzusem ce s-a întâmplat și, când s-a uitat la
mama ei, a făcut-o mai degrabă din dorința de-a înțelege, decât din simțul datoriei sau de
teamă. Dar mama ei nu a reacționat. A privit pur și simplu în gol, pierdută în gânduri. Erau
într-un impas. Apoi, veselia înnăscută a lui Meme a preluat controlul și fata a început să
strige la cal ca să detensioneze situația. Furia la care ne așteptam cu toții s-a transformat
foarte frumos într-o parodie inofensivă a ceea ce i s-ar fi putut întâmpla. Se jucase punctul
culminant și nimic nu fusese explicitat. Am putut s-o compătimim și să simpatizăm cu ea,
fiindcă orgasmul ei fusese zglobiu și o luase prin surprindere tot atât de mult ca și pe noi.
Asemenea incidentului din jocul îndrăgostitului infidel, scena a fost supraîncărcată de emoții
puternice, dar mult prea robustă pentru a fi sentimentală și toate sentimentele s-au dezvoltat
direct din situația respectivă. Pedeapsa aplicată calului de către Meme a avut aceeași funcție
ca spartul ouălor de către Julian Chagrin în căutarea altui pui. Prin pedepsirea calului de

201
jucărie, scena s-a încheiat cu un moment plin de speranță. Indiferent cât de îngrozitoare era
lumea, micuța rază de soare ne-a făcut să privim mai departe.

Principiile clovnului trist

Principiile de bază ale clovnului trist sunt:


 Joacă din plin comedia, însă fără să joci situația explicit.
 Găsește jocurile din felul în care reacționezi față de partenerii de pe scenă și pune
sentimentele lor mai presus de ale tale.
 Nu juca ceea ce este evident. Dacă ai o scenă tristă, tristețea e ultimul lucru pe care
trebuie să-l joci. Alege conflictele. Provoacă-ne. Fă lucrurile pe care noi n-am avea
curaj să le facem în situația dată.
Ca să joci clovnul trist, trebuie să fii capabil să pui în balanță spontaneitatea veselă a
clovnului și implicarea emoțională credibilă în situația teatrală respectivă. Trebuie să poți să
susții suficient de mult implicarea asta ca să ne antrenezi empatia și să ne conduci către
momentul în care simțim durerea. În același timp, trebuie în permanență să pari neafectat de
sentimentele astea puternice. Este o sarcină dificilă; mai ales dacă te folosești de plăcerea de a
juca clovnul ca de un mecanism care-ți maschează disconfortul resimțit în implicarea
emoțională într-o situație teatrală. După ce ai descoperit libertatea de a dezvălui totul, te
confrunți acum cu o realitate dură: dacă ai de gând să reprezinți aspectele mai dureroase ale
vieții, în loc să dobândești abilitatea de-a cădea, trebuie să fii implicat în viață la fel de mult
ca toți ceilalți. Dacă uimirea ta a devenit o mască, comedia nu va fi decât un o eschivare, iar
tu nu vei reuși să prinzi ideea. Cea mai bună comedie este o cheie care îți ușa spre câteva
dintre cele mai sumbre aspecte ale experienței umane; dar, ca să folosești această cheie,
trebuie să te implici de la bun început în viață – în toate aspectele ei.
Am început să lucrez la ideea de clovn trist din întâmplare. Am avut un student care
era un clovn aproape desăvârșit, dar care era incapabil să facă altceva. El juca totul explcit.
Într-o zi, a venit la un workshop de actorie. Lucram la o scenă de suicid, în care protagonistul
trebuia să moară în agonie după ce înghițea cianură. El s-a străduit, dar nu s-a putut abține. La
început era destul de convingător, iar noi începeam să empatizăm cu el, în timp ce încerca
disperat să-și controleze convulsiile chinuitoare. După care se oprea și ne zâmbea, ca și cum
ar fi zis „Glumeam“. Cu cât repeta mai mult scena asta, cu atât devenea mai amuzant. Nu
avea nici un rost să-l conving să ia lucrurile mai în serios, pentru că ne rostogoleam cu toții

202
pe jos de râs. I-am spus pe urmă că ar fi și mai comic dacă am fi cu adevărat convinși de
situație, caz în care am empatiza cu suferința lui. Cu cât exersa mai mult, cu atât mai
alarmante și mai impresionante deveneau comentariile lui. Deși menținea comedia până la
sfârșitul scenei, ba chiar până în clipa morții, nici unul dintre noi nu mai râdea. Micile lui
excentricități începuseră să capete un subtext lipsit de orice amuzament: deveniseră o
prefăcătorie. Știam că se amăgea singur. Nu era deloc ok. Urma să moară, și încă într-un mod
groaznic, iar nouă începuse să ne placă de el, acum aveau să ne lipsească glumele lui și chiar
îl admiram că fusese capabil să glumească.

Jocul de-a muri otrăvit

Principalul lucru de care ai nevoie în jocul ăsta e un perete. Începi scena stând
aproape de perete și, pe parcursul acțiunii, te apropii din ce în ce mai mult de podea.
Peretele e important, pentru că-ți oferă un punct de sprijin, lăsându-te să găsești momente
clare de nemișcare, încetinindu-te în traseul agonizant către podea.
Jocul presupune că trebuie să mori într-un mod cât mai credibil, fără să-ți pierzi
optimismul. Oricât de mult ar durea și oricât de aproape de moarte ai fi – totul va fi în
regulă.
Trebuie menționat că atunci când spun „fără să-ți pierzi optimismul“, nu mă refer la
faptul că trebuie să-ți întipărești pe față un zâmbet fix. Dacă faci lucrul ăsta, munca ta e
moartă în fașă. De fapt, nici nu trebuie să zâmbești. Poți fi cât se poate de serios sau chiar
pătimaș în optimismul tău. Numai să ne convingi în felul propriu că nu trebuie să ne facem
griji, că știi că totul va fi bine imediat după ce-ți tragi sufletul.
Începe jocul în același fel, însă, de data asta, găsește câteva puncte fixe în traseul
către podea.
Ar fi prea tehnic să-ți spun să găsești un punct fix fără un motiv anume, dar, dacă
găsești un punct fix de câte ori vrei să ne spui ceva, atunci, aceste mici „puncte“ vor căpăta
un sens mai profund pentru tine și îți va fi mai ușor să le joci. În The Egg and I, Julian
Chagrin a găsit punctul fix când a privit grăuntele acela la orizont. Momentul de nemișcare a
facilitat producerea unor schimbări emoționale extraordinare. În viața reală, ajungem într-un
punct fix numai din motive foarte solide, iar publicul e invitat să descifreze fiecare detaliu în
nemișcarea aceea, înlăturând orice indiciu vizual legat de ce gândești sau ce simți. Când
ajungi în punctul fix, folosește-te de perete ca să te menții nemișcat, uită-te la noi și încearcă

203
să ne liniștești. Ține minte că cea mai mică șovăială ne va distrage atenția de la fața ta și ne
va fi mai greu să-ți descifrăm privirea.
Pe măsură ce agonia crește în intensitate și se apropie momentul morții, lasă punctele
fixe să devină mai frecvente și întrerupe frazele atât de des, încât, până la final, nu mai poți
spune nimic, deși încerci în continuare să ne asiguri că totul e în regulă.
Frazele întrerupte reprezintă un instrument folositor pentru menținerea referinței
vocale ce-ți permite în același timp să joci acțiunea. Dacă ești genul de persoană care poate
improviza verbal ore întregi, e posibil să ți se pară mai degrabă un impediment să întrerupi
frazele în acest fel. Însă, dacă ești așa, ai grijă să nu dezvolți textul și acțiunea în același timp.
Întotdeauna e mai ușor să faci acțiunea decât să interpretezi textul. Ai toate șansele să
împiedici cursul acțiunii și să te trezești spunând povestea sau încercând să inventezi lucruri
pe care nu-i nevoie să le știm, în loc să menții simplitatea situației. În viața reală, cuvintele ne
părăsesc în preajma morții. Imaginează-ți pe cineva în agonie, care trage să moară, sprijinit
de un perete și încercând să pretindă că totul e în regulă: lucrul ăsta e mult mai ușor de făcut
dacă lași frazele neterminate și vorbești cam așa:

„Ah, ce bine e… știi… în lumina soarelui… poate să faci o plimbare scurtă…


știi… În curând… eu… O, da, asta e… Ți-am povestit despre… Păi… acum nu o să
mai… știi… Ah, trebuie să vedem partea bună a… nu-i așa… eu… eu am o parte
bună… dar nu ține șmecheria… cred… undeva… trebuie să fi… mă rog.“

Poți să continui așa la nesfârșit fără să stânjenești acțiunea sau să te împiedici în


detalii. Poți și să treci cu ușurință de la un subiect la altul, nu este obligatoriu să existe logică
sau să aibă sens. Frazele întrerupte reprezintă un mecanism excelent prin care să susții orice
lucru care te preocupă.
O altă caracteristică a lucrului cu patosul este dată de realitățile aflate în conflict. În
The Egg and I, plecarea puiului contrasta cu încurajările de a zbura. Orice poate intra în
conflict cu orice. Iată câteva teme pe care le-am folosit în trecut:

Jocul de-a frazele întrerupte

Doi clovni discută în fraze întrerupte despre cum vor să-și decoreze apartamentul, în
timp ce sunt blocați într-o peșteră și apele cresc în jurul lor, ajungându-le la față și în final

204
peste cap. Sau doi clovni care se ospătează în timp ce plâng în hohote din cauza morții unii
prieten.
Textul va fi interesant câtă vreme nu ne spune același lucru ca acțiunea, așadar, alege
contrastul dintre ceea ce spui și ceea ce faci. În ce măsură poți să păstrezi o atitudine pozitivă
până în clipa morții? După cum am văzut, aceasta este caracteristica generală a patosului, dar,
în cazul clovnului trist, poți să duci contrastele cât de departe vrei. Îmi amintesc că un actor
care juca jocul de-a muri otrăvit a încercat să facă publicul să cânte în cor „Happy talk – keep
talking – happy talk“19 din South Pacific, în timp ce el murea în chinuri. Cu altă ocazie,
cineva făcea o demonstrație de step cu un picior în timp ce era întins pe jos și trăgea să
moară. Nu ne interesează neapărat ceea ce spui și, cu siguranță, nu ne interesează cum te
simți. Interesul nostru se rezumă la sensul ascuns al celor spuse, iar sensul îl extragem din
ceea ce faci.
Când joci clovnul trist, râdem de optimismul tău incurabil în timp ce empatizăm cu
încurcătura în care te afli. Poți să treci după placul inimii de la realitatea dură a dramei la
încercarea de a ne face să râdem cu bună știință, după care poți să te întorci la traseul
chinuitor către podea. Dacă joci ambele realități în același grad de implicare, de dăruire și de
credibilitate ca și momentele de bună dispoziție forțată, ajungem până la urmă să nu mai
râdem de tine. Auzim comedia și e posibil chiar să se audă din public câteva chicoteli
stânjenite, dar cei mai mulți dintre noi nu vom mai crede glumele tale. Chiar dacă faci ceva
foarte comic, iar contextul teatral se află într-un echilibru perfect cu buna dispoziție, în final,
efectul ne va face să te compătimim mai degrabă decât să râdem de tine. Există destul spațiu
pentru subtext și empatie în cazul clovnului trist, iar trecerea emoțională de la râsul din toată
inima la imposibilitatea de-a râde poate fi foarte emoționantă.
Ideea este să joci schimbarea între sentimentele contrastante ca și cum ai schimba
posturile tv. Aici nu există tranziții. Conflictele dure și bruște sunt cu mult mai eficiente,
fiindcă ne iau prin surprindere și amplifică neconcordanța situației. Fiecare conflict se va
vedea ca un moment de confuzie și exact asta ne interesează. În cazul clovnului trist, ai o
viață emoțională, iar confuzia, la acest nivel de joc, este surprinzător de ambiguă.

Jocul de-a Sfântul Petru mânios

19
Discuții vesele – vorbește mai departe – discuții vesele (în engleză în original – n.tr.)

205
Trecând dincolo de momentul morții, să ni-l imaginăm pe clovnul nostru care a murit
și a ajuns la Poarta Raiului. Sfântul Petru, un clovn-șef mânios, așteaptă în poartă.
„Ce s-a întâmplat?“ întreabă el, iar clovnul îi spune toate povestea de la început. În
timp ce vorbește, Sfântul Petru îl pocnește într-una cu un ziar rulat.
Aceasta este altă variantă a jocului de-a pălmuitul. Clovnul-șef poate să-l lovească
oriunde în afară de cap. Ziarul rulat reprezintă versiunea modernă a sabiei arlechinului (un
băț căptușit, folosit pentru a lovi actorii pe scenă – utilizat mai ales în Commedia dell’Arte,
dar întâlnit și în comedia fizică încă din antichitate). Dacă răsucești ziarul în formă conică
alungită, observi că poți să lovești pe cineva destul de tare și nu doare, deși se aude un pocnet
destul de răsunător, ceea ce e foarte eficient. Scopul jocului de-a mâniosul Sfântul Petru este
să inspire frazele întrerupte, folosindu-se și de lovituri ca să mențină tensiunea între cei doi,
ținându-l pe nefericitul sinucigaș în suspans.

Jocul de-a îngerul bun și îngerul rău

Sfântul Petru îl întreabă pe clovn de ce și-a luat propria viață, pocnindu-l cu ziarul
răsucit și insistând ca povestea lui să aibă sens și să nu existe contradicții. Între timp, bunul
Arhanghel Gabriel apare și începe să-l laude pe clovn pentru cât de bine s-a descurcat în
situația dată, pentru cât de inteligent și profund a fost în ultimele ore din viață, menționând
cât de greu i-ar fi fost să facă altceva în împrejurarea respectivă.
Sarcina Arhanghelului Gabriel este să te facă să-i accepți cu adevărat complimentele,
în timp ce treaba Sfântului Petru e să te facă să înțelegi realitatea celor întâmplate fără să te
menajeze. Ca să fie eficient, jocul trebuie luat cât mai în serios. Atât Arhanghelul Gabriel,
cât și Sfântul Petru trebuie să provoace clovnul să reacționeze credibil. Treaba clovnului este
să reacționeze față de fiecare din ei și să treacă de la a fi intimidat de Sfântul Petru la a fi
flatat de Arhanghelul Gabriel cât mai repede posibil.
Am mai întâlnit de multe ori acest tip de joc de reacție. Scopul lui este să te facă să
reacționezi față de lumea din jur fără să dezvălui nimic din ce ți se întâmplă. Dacă cineva te
lovește și te intimidează în clipa asta și altcineva te flatează în clipa următoare, fără să-ți lase
timp să-ți tragi sufletul, și insistă că trebuie să-i asculți, nu ai încotro, trebuie să reacționezi și
să ții cont de sentimentele lor.
În cazul clovnului trist, momentul de confuzie este susținut și se transformă în
expresia vulnerabilității tale. Ajungi să semeni cu una dintre măștile lui Lecoq: ca și cum ești
pe punctul de-a mânca, de-a săruta sau înjura, însă fără să faci nimic din toate astea. Este o

206
calitate fragilă și ambiguă: optimistă, dar profund tulburată, cu hotărârea de merge mai
departe, dar neavând niciun pic de siguranță în privința rezultatului. Jocul de-a îngerul bun și
îngerul rău reprezintă o variantă amplificată a jocului „Da/Nu“, dar, când lucrezi cu un înger
bun și unul rău, trebuie să înveți cum să „te întorci în loc“. Cei doi îngeri trebuie să te preseze
atât de mult, încât ți-e imposibil să joci vreo schimbare de stare, nelăsându-ți ocazia să
dezvălui ceva sau să încerci să găsești un joc. Trebuie doar să reacționezi în mod credibil față
de îngeri, însă aceștia se mișcă prea repede ca să-ți dai seama cum anume ar trebui s-o faci.
Cu cât sunt ei mai riguroși, cu atât trebuie să treci mai repede de la o atitudine defensivă la
una timidă. În cele din urmă, pendulezi între cele două extreme, arătând vulnerabil, ca unul
care crede că n-a făcut nimic greșit, deși nu e foarte sigur.
Există un film franțuzesc foarte frumos, The Lacemaker (Dantelăreasa, 1977). Filmul
urmărește prăbușirea mentală a unei tinere care-l urmează pe iubitul ei la universitate, dar nu
reușește să se integreze în cercul lui de prieteni. Treptat, el începe s-o izoleze. Abia dacă stau
de vorbă pe tot parcursul filmului. El o ignoră și când stau la masă, și când sunt în societate.
El traversează străzile aglomerate și nu observă dacă ea mai este lângă el sau nu. Când sunt
singuri în dormitor, ea face o ultimă încercare de a-l atinge, își scoate hainele, îi zâmbește,
însă el se întoarce cu spatele și citește o carte. În ultima scenă din film, el o vizitează într-un
spital de psihiatrie unde ea urmează un tratament. Pentru prima dată pare fericită și destul de
vioaie. „Ce-ai de gând să faci când pleci de aici?“ întreabă el. După o pauză, ea răspunde:
„Plec în Spania – în vacanță.“ El pare chiar mulțumit de ea, iar despărțirea e amiabilă – după
care cadrul se schimbă și vedem un poster pe perete, în spatele locului unde stătea el, care
făcea reclamă la vacanțe în Spania. A inventat ea totul sau e vindecată? Filmul ne lasă cu
ambiguitatea asta tulburătoare. Însă tot filmul e plin de ambiguități, mai ales în confuzia și
vulnerabilitatea ei. Jocul ei nu era deloc clovnesc, dar era la un fir de păr distanță de clovnul
trist. Avea aceeași calitate generată din jocul de-a îngerul bun și îngerul rău: o privire
susținută ca în jocul „Da/Nu“, când nu știi exact ce se întâmplă, dar încerci cu disperare să
continui.
Actorul Javier Marzan mi-a spus odată că fratele lui mai mic, când avea vreo trei ani,
se juca cu un puișor de găină. Jocul a devenit atât de brutal, încât puiul a murit. Copilul a
rămas atât de nedumerit că a dat fuga la tatăl lui să-i spună că puiul „s-a stricat“. Incidentul
cu pricina mi-a dat ideea unei teme folositoare pentru clovnul trist.

Jocul de-a stăpânul animalului de companie

207
Începi jucându-te cu un obiect, ca un pulover, de exemplu, ca și cum ar fi un cățel.
Este mai bine să începi jocul la nivelul clovnului simplu, deoarece astfel se realizează o
tranziție satisfăcătoare de la un nivel de joc la altul. „Cum se joacă oamenii cu câinii lor de
companie?“ Jocul începe într-o manieră destul de veridică, însă devine treptat tot mai
brutal, în timp ce ambalezi și publicul, până când, spre sfârșit, învârți cățelul pe deasupra
capului și-l arunci cu maxim entuziasm de perete. În cele din urmă, îți dai seama că animalul
e inert, zăcând pe podea. Acum ești prinse între dorința de a continua jocul și realitatea
faptului că animalul a murit.
Jocul presupune să păstrezi acest aspect de „Da/Nu“, această confuzie, să vorbești
cu câinele, să te concentrezi pe avantajele faptului că nu mai trăiește. Ideea este să păstrezi o
atitudine cât mai pozitivă și să te convingi că cea mai bună soluție e ca animalul să fie mort,
că nu se va schimba nimic, că, în final, ești chiar mulțumit de ceea ce s-a întâmplat și că n-ai
vrea ca lucrurile să fi decurs altfel.
Mă interesează calitatea vocală inspirată de un astfel de monolog improvizat. Este
important să nu se vadă nici o urmă de tristețe și la fel de important ca iubirea pentru câine să
se observe cât mai bine și să fie absolut credibilă.
Clovnul trist are multe lucruri în comun cu melodrama, în sensul că și el acționează
direct asupra emoțiilor tale. Este un lucru riscant, fiindcă, pe de o parte, te apropii periculos
de mult de batos și, pe de altă parte, de sentimentalism. Ideea, în cazul clovnului trist, este să
nu joci o emoție anume – altfel decât cel mult prin sugestie. Menținându-ți perplexitatea, îți
menții și ambiguitatea. Asta e teoria. Dacă o aplici ca pe o formulă, ajungi ca fata cu figura
fascinant de plictisitoare, care lucrase cu Gaulier și care nu pricepuse nimic din ce i se
predase. La nivelul clovnului trist, rămâi „în rahat“ pentru că nici măcar nu încerci să-ți
clarifici sentimentele. Nu știi cum te simți la finalul jocului de-a îngerul bun și îngerul rău.
Ești confuz – un punct excelent de plecare. Confuzia ta este ambiguitatea noastră și această
ambiguitate ne ferește de sentimentalism și de batos, menținând vii în mintea noastră
sentimentele puternic contrastante. Confuzia nu reprezintă același lucru cu a generaliza prea
mult atunci când negociezi ce anume vrei să joci într-o scenă. Fata din The Lacemaker era
permanent confuză. Nu știa ce să facă, pentru că suferea o cădere nervoasă. Informația asta
ne-a oferit-o povestea. Dacă ea ar fi încercat să joace ca și când ar fi suferit de o boală
mentală, ar fi fost un dezastru. Confuzia reprezintă o opțiune concretă, și încă una puternică.
Acest lucru susține ambiguitatea scenei cu câinele de companie, oferindu-ne suficient
spațiu să interpretăm singuri situația. Lăsând durerea dramei să ne afecteze după cum credem
noi de cuviință, nu cum ne spui tu că trebuie s-o acceptăm, emoțiile ajung să ne afecteze mai

208
mult pe noi decât pe tine. Cu cât exploatezi mai mult ideea de a găsi conflicte, cu atât scena
va fi mai captivantă și mai frapantă.
Când jucam jocul ăsta cu un grup de studenți la un teatru din Madrid, o actriță a creat
un monolog foarte puternic despre felul în care câinele ei lătra și i se încurca printre picioare
tot timpul când ea începea să danseze, însă, acum, puteau să danseze împreună oricât voiau.
În timp ce vorbea, ea a început să danseze flamenco, dar dansa atât de prost, încât publicul se
strâmba și râdea de eforturile ei, ceea ce făcea ca scena să fie și mai incisivă și mai
tulburătoare.
Unul dintre primele spectacole realizate la mijlocul anilor ’80 de compania Théâtre de
Complicité a fost A Minute Too Late (O clipă prea târziu). Acțiunea se petrecea în mare parte
într-o capelă, iar Simon McBurney juca un clovn care lua parte la o înmormântare. Intrarea
acestui bărbat stângaci, care se tot muta de pe un loc pe altul, intrând în vorbă cu rudele
îndoliate și încercând să se alăture suferinței lor, a tulburat demnitatea solemnă a
evenimentului. Era întruchiparea vie a jocului „Da/Nu“ și mai toate frazele lui erau
întrerupte. Era politicos, înduioșat și-și cerea mereu scuze, dar se vedea că nu-și găsea locul.
Era un străin venit la înmormântarea cuiva fără să fi fost poftit. Nu cunoștea pe nimeni acolo
și singurul punct comun cu persoanele îndurerate era faptul că și el jelea moartea soției sale.
Intrarea lui, ezitarea stânjenită, în contrast cu nemișcarea demnă a celorlalți îndoliați îl
scoteau în evidență. Era outsider-ul iremediabil. Pe parcursul spectacolului, l-am văzut în
cimitir, în capelă, apoi, după un drum îngrozitor spre casă, într-un dric condus nebunește, l-
am văzut stând singur în apartamentul lui, tăind în mod absurd o fotografie a răposatei soții.
Încerca să o așeze într-o ramă mult prea mică.
Patosul din spectacolul A Minute Too Late era pe alocuri insuportabil, dar era prea
tulburător ca să fie sentimental și se apropia prea mult de prostul gust ca să fie insipid. Uneori
era foarte comic, alteori foarte trist, dar niciodată absolut trist și nici absolut comic. În final,
figura micuță a soției decedate ne privea din fotografia mutilată, în timp ce el se declara
satisfăcut de opera lui. Și un copil de școală primară ar fi făcut o treabă mai bună. Pe un ton
mai degrabă practic decât întristat, ne-a spus că nu putuse să-și ia adio de la ea. Asta numesc
eu clovn trist.
Ritmul excentric al lui Simon McBurney, împiedicându-se și bâlbâindu-se pe toată
durata piesei, era tot atât de absurd ca apariția unui clovn în „The Stripper“. Dacă am fi la
metrou și cineva ar urca într-un ritm asemănător celui jucat de Simon, am presupune cu toții
că e vorba de cineva cu dificultăți de învățare. Probabil am deveni mai atenți și am începe să
ne dăm la o parte. Dacă transpunem calitatea asta în scenă, ea devine o metaforă alarmantă

209
pentru propria noastră uimire și confuzie din viața de zi cu zi. O fi fost clovnul din A Minute
Too Late absurd, însă nu a fost trist nici o clipă până la sfârșitul piesei. A continuat pur și
simplu spectacolul, la fel ca Julian Chagrin în The Egg and I sau ca Meme în On the Verge of
Exploding. Toate aceste creații ne oferă un amestec amețitor de vioiciune și solemnitate, care
ne surprinde prin candoare și ne neliniștește prin logica sa. Când vedem acești idioți în
acțiune, începem să ne îndoim de propriile noastre valori. Fiindcă nonsensul clovnului este
nonsensul nostru, iar confuzia clovnului e și a noastră.

Clovnul tragic

Pe la sfârșitul anilor ’70, locuiam într-o casă închiriată împreună cu un grup de


prieteni, când o catastrofă petrecută în familia proprietarului ne-a perturbat viața. Le-a ars
casa și și-au pierdut cei doi copii. Incidentul mi-a rămas în minte din cauza vizitei pe care ne-
au făcut-o proprietarul și soția lui după vreo două zile, explicându-ne de ce trebuia să ne
mutăm. Soțul a vorbit într-una, dar mie mi-a atras atenția soția lui. Ea era dusă pe gânduri,
izolată de ceea ce se întâmpla în jurul ei. Fusese vizibil traumatizată. Era și nu era cu noi. A
zâmbit politicos când i-am oferit o ceașcă de ceai și niște biscuiți și am privit-o cum ținea
ceașca, privind în gol, în timp ce soțul ei, care nu dormise de două zile, vorbea necontenit.
Îmi amintesc că m-am simțit stânjenit din cauza frivolității și ospitalității noastre politicoase,
inadecvate în acest context. Apoi, dintr-o dată, femeia s-a ridicat încet și a dat să plece.
Conversația s-a oprit brusc și ne-am ridicat cu toții. I-am condus la ușă: le-am deschis ușa și
am ieșit cu ei pe hol. Nu plângea nimeni. Încercările noastre de a le arăta compasiune păreau
niște gesturi goale față de realitatea îngrozitoare pe care o trăiau acei oameni. I-am condus la
ușa de la intrare, apoi pe alee, până la mașină, de parcă erau membri ai familiei regale, după
care am rămas tăcuți pe marginea drumului în timp ce s-au îndepărtat. Eram corul din
tragedia lor. Împrejurările înfiorătoare, precum și prezența devastată a mamei, cu demnitatea
ei tăcută și detașarea politicoasă, ne-au arătat o frântură din suferința imposibil de cuprins cu
mintea și, din fericire, dincolo de experiența oricăruia dintre noi.
Tragedia reprezintă nivelul de joc înțeles greșit de cele mai multe ori. Percepția
generală este că tragedia reiese din situații duse la extreme incredibile ale suferinței umane,
dar acesta nu-i decât un aspect. Pentru a juca la nivelul tragediei, trebuie să creezi o lume
veridică, una care-i permite protagonistului să ajungă în puncte și mai extreme ale durerii

210
umane. Nu ne referim la tristețea extremă. Tragedia nu te face să vrei să plângi – asta ține mai
mult de melodramă. Tragedie te aduce la nivelul compasiunii pline de demnitate, care impune
respect și empatie în egală măsură. Este un loc în care viața continuă indiferent de situație și
în care greutatea nenorocirii conferă solemnitate și celor mai banale acțiuni. Paradoxul
tragediei constă în faptul că suferința profundă provoacă admirația.
În cartea sa, The Moving Body, Lecoq povestește cum, în anii ’60, a început să lucreze
la clovn la școala înființată de el:

„Într-o zi, le-am sugerat studenților să se așeze în cerc – amintind de ringul e


la circ – și să ne facă să râdem. Au început, unul câte unul, să se rostogolească, să se
prostească, chinuindu-se în zadar! Rezultatul a fost dezastruos. Am rămas fără idei
și-am simțit un gol în stomac. Momentul devenea tragic. Când și-au dat seama că au
eșuat, au încetat să mai improvizeze și s-au întors la loc frustrați, nedumeriți și
stânjeniți. În clipa în care și-au dat seama de slăbiciunea lor, au început cu toții să
râdă, nu de personajele pe care încercau să le creeze, ci de persoana din spatele lor,
pe care o vedeam exact așa cum era.“

Clovnul eșuează într-un demers oarecare: vedem eșecul, golul, momentul de confuzie
– oricum vrei să-i spui – și izbucnim în râs când recunoaștem fărâma aceea de umanitate. În
clipa aceea, clovnul este salvat de la eșec. Fascinația clovnului simplu rezidă în faptul că
observăm separarea dintre prefăcătoria jocului și realitatea pură a celui din spatele jocului.
Vedem ceva asemănător în cazul clovnului trist. La nivelul ăsta, îți dai seama că s-a întâmplat
ceva îngrozitor – dar, acum, nu jocul a dat greș, ci viața însăși. Acum are loc un eșec
emoțional enorm pentru tine și „devine tragic“ din nou. Trebuie să faci altceva ca să te
salvezi, iar pe noi ne interesează energia cu care joci clovnul. În cazul clovnului jalnic,
căderea, momentul separării, devine o tranziție emoțională și schimbarea asta de stare
propulsează clovneria, așa că începi alt joc, ca să te salvezi de la eșecul primului joc. La
nivelul clovnului tragic nu există salvare. Nu începi alt joc. Impactul emoțional al căderii este
atât de mare, iar circumstanțele dramatice sunt atât de copleșitoare, încât jocurile de orice fel
ies din discuție. Separarea devine acum momentul de conștientizare.
Aici începe clovnul tragic – când clovneria este imposibil de continuat, când jocurile
sunt inacceptabile și te trezești captiv în lumea reală. La nivelul clovnului trist, te salvezi de
tragedia situației prin optimismul ridicol. Naivitatea și nevoia nesățioasă de distracție devin
un tampon pentru săgețile și loviturile primite de la viață. În cazul clovnului trist, te vedem

211
jelind, de exemplu, și, cu zâmbete ironice și râsete înfundate, empatizăm cu tine până la
lacrimi, știind că naivitatea ta solidă te va salva în cele din urmă. În această privință, clovnul
trist are mai multe în comun cu melodrama decât cu tragedia. La nivelul clovnului tragic, nu
există nici tampon, nici optimism. Viața te lovește în plin și te doboară. Poate că te ridici și te
ștergi de praf, însă acum ești hotărât să acționezi, în loc să ai o speranță vagă că s-ar putea
întâmpla ceva. Aici nu există râsul care să detensioneze situația și să ne scape basma curată.
Confuzia seamănă acum mai mult cu trauma. Este posibil să fii slab și neajutorat, dar singura
ta salvare se găsește în hotărârea de-a face ceea ce trebuie făcut. În cazul clovnului tragic, ne
interesează curajul și hotărârea ta.
La clovnul trist nu apar prea multe schimbări: la început ești naiv și așa rămâi până la
sfârșit. Dar, la clovnul tragic, există potențial pentru o curbă transcendentă extraordinară – de
la idiotul nefericit care nu merită decât bătaia noastră de joc, la protagonistul concentrat,
demn și hotărât, pe care am ajuns să-l admirăm și să-l respectăm.

Jocul de-a aruncatul pietrei

Aruncă o piatră imaginară pe o linie dreaptă, deasupra capului, menține cu ochii


minții imaginea pietrei care rămâne suspendată în aer și privește în jur.
În mod evident, aici nu e vorba de imitarea unei situații reale. Piatra nu cade la pământ
– este ceea ce Lecoq, în cartea The Moving Body, numește o imagine mimo-dinamică20. Cu
alte cuvinte, imaginea devine mai reală și mai plină de viață când e jucată de un mim. Jucând
acțiunea de-a arunca piatra cu o mișcare cât mai credibilă, îți angajezi tot trupul într-o
fizicalitate corespunzătoare, care-ți va permite să găsești un nivel eficient de energie cu care
să lucrezi. Acțiunile ne dau mai degrabă impulsuri mai mari, mai tangibile și mai flexibile
decât fizicalitate mai subtilă.
Acțiunea de-a arunca piatra îți oferă și avantajul că publicul vede imediat când începe
imaginea să se estompeze, deoarece direcția și implicarea fizică se vor estompa și ele în
același timp. Se lucrează mai ușor cu imaginile mimo-dinamice, pentru că ele te împiedică să
bați apa în piuă. De câte ori observi că imaginea se estompează și îți pierzi direcția, poți să
repeți aruncarea pietrei și, în curând, te vei învăța să menții un nivel potrivit de implicare
fizică pentru a continua jocul.

20
mymo-dynamic (în original în engleză – n.tr.)

212
Odată ce te-ai învățat să mergi prin cameră și să faci acțiuni simple, menținând
imaginea pietrei deasupra capului, vei fi gata să începi o conversație cu cineva.
La fel ca în cazul femeii care tocmai își pierduse copii în incendiu, jocul de-a
aruncatul cu piatra te va face să arăți preocupat. Dar acțiunea de-a arunca piatra și de-a te
gândi la asta îți va schimba direcția. Altfel spus, vei descoperi că mergi și stai în picioare sau
așezat, cu spatele mai alungit. Vei vedea și că începi să te miști numai atunci când trebuie, iar
când te miști, o faci mai încet decât ai face-o în mod normal. Discursul va fi și el ceva mai
lent și vei fi mai conștient de faptul că ai terminat fraza.
Jocul de-a aruncatul pietrei reprezintă modul meu de-a găsi elanul tragic: impulsul
fizic din felul de a juca tragedie. El îți permite să transformi instinctiv calitatea mișcării într-o
senzație emoțională, într-o stare de spirit și o modalitate complet diferită de a privi lumea.
Aici nu faci decât să fixezi un centru imaginar ca acela descris de Michael Checkov la câțiva
metri deasupra capului, iar efectul este extraordinar. Vei părea liniștit și senin, însă foarte
preocupat, ba chiar dezechilibrat mintal. Sentimentele de bucurie sau furie se amplifică și se
distorsionează când lucrezi din acest punct central. Generează o fizicalitate ce nu poate fi
descrisă drept comportament normal: râsul sună nefiresc, entuziasmul aduce cu mania. Poate
cea mai alarmantă calitate inspirată de acest centru aflat la câțiva metri deasupra capului,
constă în sentimentul de detașare. Este un excelent punct de plecare atunci când o abordezi pe
Medeea sau pe Creon, fiindcă protagonistul din tragedia greacă trăiește la limita sănătății
psihice. În tragedia clasică, avem un personaj aflat în conflict cu zeii. Miza nu poate crește
mai mult de-atât. Atât în tragedia shakespeariană, cât și în cea modernă, vedem o ființă
umană în conflict cu alta.
O caracteristică importantă a jocului de-a aruncatul piatrei este că începi să simți că
joci la la nivelul unui statut foarte înalt. Ceea ce e minunat dacă ești un rege sau un războinic
care plănuiește să se înfrunte zeii, sau chiar dacă ești un om obișnuit care are de gând să se
confrunte cu vecinul care-și recrutează o armată personală de golani. Când folosesc termenul
de „statut înalt“, mă refer la cât de economicos ești în mișcări și cât de mult poți să susții
contactul vizual. În acest context, statutul înalt nu are nimic de-a face cu poziția socială sau
cu averea pe care o ai. Statutul înalt este studiul reprezentării teatrale a puterii și economiei.
Un ofițer cu chipiul tras pe ochi se folosește de restricția fizică a cozorocului coborât, pentru
a susține nemișcarea capului și contactul vizual prelungit, ceea ce determină în mod firesc
statutul înalt. Te face să te simți puternic, rezistent și cu control asupra situației. Dacă
amesteci sentimentele de putere și rezistență cu acelea mai alarmante de detașare și de situare

213
la limita sănătății psihice, probabil te afli într-o stare mentală excelentă pentru a-ți ucide
copiii precum Medeea sau să-l înjunghii pe regele Duncan asemenea lui Macbeth.
Nebunia i-a fascinat secole întregi pe oamenii de teatru, fiindcă ea reprezintă un
instrument extraordinar care ne poartă către cele mai mari extreme ale comportamentului
uman: bizarul și iraționalul. Reprezentarea nebuniei ne permite să intrăm în miezul
coșmarului. Tragedia este nivelul de joc care ne duce la limita capacității noastre de
înțelegere și la extremele îndepărtate ale empatiei. Bizarul și iraționalul reprezintă o a doua
natură a clovnului, iar nebunia e la un pas distanță de asocierea intuitivă dintre comedia
nebunească și joaca nestructurată. Comedia și nebunia sunt tovarășe străvechi. De exemplu,
până în secolul XVIII, era absolut acceptabil ca publicul larg să viziteze spitalul Bedlam ca să
râdă de nebuni. Dar puțini clovni ajung cu ușurință la statutul înalt. Unii reușesc, iar John
Cleese este un exemplu elocvent de persoană care joacă cu lejeritate de pe o poziție de putere
și superioritate. Marea majoritate a clovnilor joacă de pe o poziție inferioară. Au tendința de a
juca într-un stil anarhic și vesel, ca Harpo Marx, sau de a fi excentrici și satirici, ca Max
Wall. Desigur, există tot atâtea tipuri de clovni câte tipuri umane, iar eu nu propun acum o
tipologie a clovnilor. Acestea sunt extremitățile brute ale clovneriei și majoritatea clovnilor
își găsesc locul undeva între acești parametri extinși. Clovnul tragic și clovnul trist nu sunt
tipuri de clovn, ci niveluri de implicare în piesă. Dacă înveți cum să jonglezi cu emoțiile în
cazul clovnului trist și găsești încrederea de a juca în cele mai sumbre și extreme
circumstanțe teatrale la nivelul clovnului tragic, barierele dintre actorie și clovnerie vor
dispărea și vei putea juca orice.

Jocul cu palma după cap

A spune întregului grup povestea vieții sale. B stă alături de A și îl bate ușor peste
ceafă cu degetele de la o mână în timp ce acesta vorbește. (Ideea nu este să-l lași fără suflare
pe partener. Dacă lași mâna relaxată și îl lovești ferm cu degetele, se aude un zgomot
puternic, dar nu doare.) Jocul presupune să-l iei prin surprindere pe A cu loviturile tale și
să-i întrerupi fluența discursului.
Fiecare palmă e ca un bruiaj de scurtă durată pe ecranul televizorului. Dacă ne uităm
în ochii lui A după fiecare lovitură, observăm uimirea și perplexitatea din ei. La finalul
jocului, A va simți niște furnicături în ceafă, iar dacă ar fi să se plimbe puțin și să se uite la
alții în timp ce se concentrează pe centrul imaginar, va ajunge să arată perplex și preocupat în

214
același timp. A se va simți și detașat de „aici și acum“, părând că trebuie să facă un lucru de o
importanță extraordinară.
Ca și în jocul de-a aruncatul pietrei, acesta este un centru imaginar excelent pentru
clovnul tragic; dar, când lucrezi din acest punct, te simți un pic mai moale, mai puțin intens
decât atunci când lucrezi din spațiul aflat deasupra capului. Aici nu mai regăsim același
sentiment al statului înalt. Când centrul imaginar se află în ceafă, vei avea probabil o expresie
de ușoară uimire sau de surprindere inocentă. Vei privi într-o oarecare direcție, dar fără să
vezi ceva anume. Vei părea mai degrabă confuz decât maniac; vei lăsa impresia că ești mai
abordabil și mai puțin tulburător de privit, însă vei rămâne departe de a fi „normal“. Este o
atitudine care ne amintește foarte mult de mama îndurerată care și-a pierdut copiii în
incendiu. Prezența ei copleșitoare era dată de nemișcare și de aerul ei profund preocupat.
Bineînțeles, contextul teatral este cel în care investim emoțional și care definește la ce
ne referim atunci când vorbim despre o situație tragică, dar jocurile de acest fel determină
senzații și stări de spirit care ne ușurează intrarea în coșmarul care este esența tragediei. Atât
jocul de-a aruncatul pietrei, cât și cel cu palma după cap te vor ajuta să fii mai nemișcat, mai
direct și să blochezi orice element perturbator care te împiedică să-ți atingi obiectivul. Oricare
din cele două jocuri poate fi folosit ca motorul din spatele protagonistului tragediei, forțat să
facă ceea ce trebuie să facă, contrar tuturor așteptărilor. Aici nu avem de-a face decât cu un
impuls fizic capabil de a genera simptomele fizice ale unei persoane aflate într-o stare
traumatizată.
Clovnul trist este mai pasiv decât cel tragic. Viața tinde să te copleșească în cazul
clovnului jalnic, înclini să reacționezi la lucruri care scapă de sub controlul tău. Clovnul trist
este invariabil în postura de victimă. În cazul clovnului tragic, circumstanțele te fac să
acționezi de unul singur și să-ți asumi responsabilitatea. Clovnul tragic te aduce într-o stare
de spirit în care realizezi că „lucrul acesta trebuie făcut“. Împrejurările îți sunt atât de
potrivnice, încât trebuie să te impui. Lucrul ăsta poate fi logic, curajos și totalmente eroic, sau
ar putea fi stupid și nechibzuit. Oricare ar fi cazul, tu știi că trebuie făcut.

Jocul de-a fraza declanșatoare

Îți spui în gând propoziția „lucrul acesta rebuie făcut“, ca și cum vorbești cât se
poate de serios. Continuă să o spui încet, din când în când, ca să-ți reamintești. Apoi fixează-
ți un obiectiv simplu, cum ar fi să te plimbi prin cameră, să stai în picioare pe scaun, să
citești ziarul, să-ți pui pantofii sau haina sau să te duci să te așezi lângă cineva.

215
Ideea este să lași fraza declanșatoare să influențeze acțiunea. Cu alte cuvinte, mișcă-
te prin cameră după cum îți indică fraza: „Lucrul acesta trebuie făcut.“
Treptat, mișcările tale vor fi mai hotărâte și obiectivul mai imperativ. Vom observa un
conflict personal uriaș în limbajul trupului tău. Cea mai mică mișcare va părea ca o provocare
extraordinară pentru tine. Fraza asta simplă te poate aduce în starea de spirit a cuiva care
urmează să facă un lucru de seamă. Este atitudinea cuiva care e pe cale să devină erou, dar
care nu a ajuns încă în acel punct. E hotărât, însă profund nesigur de rezultat.
Frazele declanșatoare reprezintă un instrument excelent care îți dă un impuls imaginar
simplu și clar: un lucru pe care poți să-l ții minte ca pe o referință constantă. Aceste fraze
inspiră în mod remarcabil de precis calitățile mișcării, iar dacă cele două jocuri anterioare cu
centrul imaginar te lasă rece, poți să folosești frazele declanșatoare în același fel – dar ține
minte ca acțiunea să rămână simplă. Nu folosi un joc de găsire a centrului și o frază
declanșatoare în același timp – se anulează unul pe celălalt. Frazele declanșatoare, la fel ca și
centrele imaginare, creează calități ale mișcării pe care le interpretăm drept subtext
emoțional. În mintea ta, te concentrezi pe piatra imaginară aflată deasupra capului sau îți spui
că „lucrul acesta trebuie făcut“, însă noi vedem în exterior un om care încearcă cu disperare
să se stăpânească în cele mai tulburătoare circumstanțe.
Frazele declanșatoare îți permit să joci clovnul care are o preocupare. Pentru asta,
joacă orice dorești la nivelul clovnului simplu: un dansator popular englez, un om care șterge
geamuri sau orice altceva ai explorat deja, un element pe care îl poți menține o vreme cu
ajutorul vocabularului. Încearcă apoi același joc, însă cu o frază declanșatoare: „Lucrul acesta
trebuie făcut.“ Totul se va schimba atunci când încerci să joci în acest fel. Mișcările vor
căpăta un sens cu totul diferit decât au avut înainte. Nu te mira dacă nu ești deloc comic când
joci așa. Nu este un mecanism care stârnește râsul, ci care oferă interpretării tale solemnitate,
seriozitate și scop.
Una dintre caracteristicile tragediei este ceea ce unii dramaturgi numesc „îndemnul“.
Vorbim despre un incident care te îndeamnă să lupți pentru obiectivul tău, în ciuda tuturor
obstacolelor. În Henric al V-lea de Shakespeare, regele primește îndemnul de porni iar la
bătălie după ce cavalerii francezi masacrează tinerii paji rămași să păzească tabăra. Hamlet
este îndemnat să-l omoare pe Claudius când află despre complotul împotriva lui. Poți folosi
jocul de-a fraza declanșatoare ca să definești momentul când ești îndemnat spre lucruri mai
importante.
Când am întâlnit-o pe mama care-și pierduse copiii în incendiu, m-a șocat cât de
adâncită era în propriile gânduri. În mintea ei, ea se afla în cu totul alt loc, iar privirea îi era

216
de-a dreptul înfricoșătoare. Era nefiresc de relaxată – poate că era prea epuizată ca să fie
altfel – atât de relaxată, încât trecuse dincolo de lacrimi. Tragedia se află pe o treaptă prea
înaltă pe scara Richter a emoțiilor umane ca să mai existe lacrimi. Ceea ce ne face să
continuăm să privim e delicata demnitate a unui om care a acceptat ce a fost mai rău. Când s-
a ridicat încet în picioare, este posibil ca ea să se fi gândit în principal la fraza „Lucrul acesta
trebuie făcut“. Nu ne putem abține să ne uităm la cineva care a căzut în prăpastie, dar a rămas
în picioare. Analizăm fiecare detaliu, ca să vedem cea mai mică urmă de conflict sau de
împotrivire și, când nu găsim nimic din toate astea, începem să generăm sentimentele
respective în noi înșine. Vrem să ne dezlănțuim ca o furtună, să dărâmăm ușile sau să
prăbușim zidurile. Apoi vedem umanitatea și ne oprim brusc, privind neajutorați cum viața
merge mai departe. În terminologia clovneriei, ceea ce am văzut pe figura femeii care-și
pierduse copiii a fost căderea sau momentul de confuzie, dar, când s-a ridicat să plece, ea a
devenit o femeie demnă, care avea un scop în viață.
În She’ll be Coming Round the Mountain, un soldat tânăr și bețiv violează o fetiță.
Fetița rămâne traumatizată și, când încearcă să-i povestească tatălui său ce se întâmplase, ea
nu poate decât să spună, în fraze întrerupte, că și-a pierdut cizmele de cauciuc. Tatăl o așază
într-o cădiță mică de tinichea – mai degrabă un bol mare, decât cadă – în care nu este apă.
Aleargă de colo-colo cu o sticlă veche de plastic în mână, neștiind dacă să o lase singură și să
meargă după apă sau să rămână și să încerce să o consoleze. În alte împrejurări, el ar fi fost
comic. Timpul scenic era dozat în aproximativ același fel ca în numărul clovnului obișnuit: a
jucat exact aceleași răsturnări, aceleași reacții întârziate. Dar publicul amuțise. În cele din
urmă, el a continuat să alerge încoace și-ncolo cu sticla în mână, ca și cum nu știa la ce-i
folosea. Ghemuită în cadă, fata a început să se spele. Își dădea distrată cu apa imaginară pe
corp, fredonând ca pentru sine. Repet, poate că, în alte împrejurări, jocul acesta ar fi fost
comic. Acum recunoșteam referința, dar contextul era prea îngrozitor ca să râdă cineva. Tatăl
a auzit-o cântând și a ajutat-o cu baia imaginară. Chiar și simularea băii era mai bună decât
lipsa acesteia. Ca și femeia care-și pierduse copiii în incendiu, cei doi se pierduseră într-un
moment de confuzie continuă. Erau acolo și nu erau, părând relaxați – cu excepția ochilor,
care scrutau permanent un orizont îndepărtat și gol.
Nu era necesar ca ei să joace emoțiile scenei, deoarece contextul teatral era mai mult
decât suficient pentru a ne antrena empatia. Confuzia susținută și preocupările lor ne-au făcut
să ne concentrăm atenția pe emoțiile puternice din scena respectivă. Actorii jucau momentul
de clovnerie la fel ca de obicei, dar contextul suprima orice aspect cu potențial comic, iar

217
privirile acelea goale, de lipsă de înțelegere, continuau să exprime frământarea lor
emoțională.
Îmi amintesc că, la repetiții, i-am provocatcu următoarea întrebare: „Crezi că ai putea
s-o faci acum să râdă?“ Jason Thorpe, tatăl, a încercat jocul de-a mersul caraghios, menținând
în același timp momentul de confuzie. Inevitabil, a fost o tentativă șovăielnică. Într-o scenă
anterioară, o făcuse să chicotească incontrolabil, dar, acum, fata aproape că nu-l privea,
oferindu-i doar un zâmbet distrat, lipsit de veselie. Era mai degrabă o amintire. Aici nu aveam
de-a face cu un sentiment. Nimeni nu mai spunea „O, Doamne“, conduși de un val de emoție
suplimentară. Ne jucam cu simptomele traumelor emoționale severe. Trecusem dincolo de
comedie. În cele din urmă, tatăl a înțeles că nu exista cale de scăpare. Acesta a fost îndemnul.
Așa că și-a adunat puterile, a ridicat fetița care stătea încă în cadă – așa cum era – și a plecat.
Trebuiau să se miște. Trebuiau să scape din locul acela.

Jocul de-a regele

Acesta este modul obișnuit de a juca jocul de-a regele:


A joacă regele sau regina; trei sau patru persoane formează un fel de mini-cor,
instruiți să reacționeze la orice nevoie. Dacă regele sau regina ridică mâna, corul poate să-i
dea un pahar, să-i scoată mănușa sau să-i facă manichiura. Dacă regele sau regina dă să se
așeze, i s-ar aduce imediat un scaun, sau unul dintre actori ar putea să devină scaunul pe
care se așază monarhul.
Este un joc tipic cu stăpân și servitor, dar se poate juca la mai multe niveluri. În forma
cea mai simplă, jocul presupune acțiune și reacție, așa că un grup de actori lipsiți de
experiență îl vor juca probabil la acest nivel. Dacă îl joci în postura de clovn simplu, vei
împinge la limită mecanismul de acțiune-reacție. Îmi amintesc de un grup care l-a purtat pe
umeri pe rege; la semnul nonșalant al regelui, l-au aruncat în aer și l-au prins din nou. Dar în
jocul ăsta este vorba mai degrabă de statut; mai exact, despre cât de mult sau cât de puțin te
miști. Regele (sau regina) se va mișca probabil foarte puțin și, dacă e suficient de relaxat,
probabil va arăta foarte puternic și autoritar. Însă, dacă servitorii din cor dau năvală ca niște
nebuni, regele va arăta la fel de stupid ca ei. Pe de altă parte, corul poate fi foarte atent față de
rege, menținând un statut al mișcării similar cu acela al regelui, fără să se grăbească sau să
pară supuși la cazne. Dacă lucrează împreună în mod eficient și economic, regele va părea
foarte puternic, deoarece statutul său va fi susținut.

218
Când folosesc jocul ăsta pentru a explora clovnul tragic, inversez rolurile. În loc să
reacționeze corul la rege sau la regină, îl pun pe acesta să reacționeze la cor.
Dacă situația cere ca tu, clovnul protagonist, să-ți iei adio de la trupul prietenului tău
mort, sau dacă trebuie să revezi scena unei atrocități cumplite, să faci ultimii pași către
spânzurătoare sau să te confrunți cu cel care ți-a ucis un membru de familie, atunci, versiunea
inversată a jocului de-a regele este neprețuită. În varianta asta a jocului, membrii corului
devin ușieri, îți deschid ușa și te îndrumă către confruntarea finală – către „momentul
culminant“ al scenei. Aceștia rămân alături de tine și te ghidează prin tot ceea ce se întâmplă,
până în pânzele albe. Rolul corului, în joc, este să te ajute să păstrezi direcția și să te sprijine
de-a lungul acțiunii. O face fără să te grăbească, fără să empatizeze cu tine sau să te
încurajeze, sau măcar să te compătimească. Îți insuflă demnitate, așteptând răbdător să treci
mai departe. Te urmăreșt și te așteaptă fără să te critice. Dacă ar fi să cazi, te-ar ridica din
nou, însă nu ar încerca niciodată să te înveselească sau să te zorească. Corul se află acolo ca
să-ți stea alături și să te ajute prin demnitatea lui, astfel încât tu să poți continua cât de bine
poți. E ca și cum corul ar ști exact ce urmează să se întâmple, dar nu poate face nimic să
oprească mersul lucrurilor. Treaba celor din cor este să fie martorii tăcuți ai destinului tău.
Dacă joci jocul ăsta cu un cor, după care înlături corul și joci scena de unul singur, îți
pare oarecum ușor să-ți amintești de prezența membrilor lui. De exemplu, amintirea faptului
că te-au așteptat îți dă curaj să acționezi pe îndelete; amintirea faptului că ți-au deschis ușa și
ți-au arătat drumul îți oferă mai mult spațiu să joci fiecare unitate a acțiunii. Corul te ajută să
faci mai puțin, să fii mai economicos în mișcări, să nu te grăbești. Prezența lui în acest
context îi oferă publicului șansa de a fi obiectiv. Prezența și imaginea lui, privindu-te și
așteptând fără îngrijorare, ne încurajează să facem un pas în spate. Privim și noi alături de ei.
Aici nu ne interesează în mod deosebit emoția, ceea ce nu înseamnă că nu există
valuri de emoție de jur împrejur. Numai că nu este nevoie să le jucăm – sunt mult prea
complexe și au prea multe implicații. În orice caz, acestea sunt deja stabilite de text. Aceasta
nu e o melodramă menită să ne stârnească și să ne canalizeze sentimentele – ci un nivel de joc
care ne permite mai degrabă să te vedem cum faci față situației, decât să simțim ceea ce simți
și tu. În forma ei cea mai pură, tragedia are de-a face cu reprezentarea celor mai înălțătoare
valori umane, iar la clovnul tragic vrem să vedem cum te confrunți cu împrejurările
îngrozitoare în cea mai bună lumină posibilă. Poate că ești un idiot, dar ironia clovnului tragic
constă în faptul că te vedem depășind idioțenia asta și câștigându-ne respectul și admirația, ca
o ființă umană curajoasă și demnă. La nivelul ăsta de joc, te simți tras în mai multe părți
deodată. Mai întâi, există dorința de a face publicul să râdă, o dorință compromisă imediat de

219
o preocupare mai importantă, care-ți distruge simțul umorului și ucide comedia în fașă.
Nimeni nu râde, dar trebuie să faci ceea ce trebuie făcut.
Clovnul tragic reprezintă o invitație de a juca motivații puternice și scopuri teatrale
importante din postura prostiei și a absurdității, nu a nedreptății și a indignării morale. Nu
este o invitație de a găsi alt mod de a ne face să râdem, ci să continui să joci – dincolo de
punctul în care ne este imposibil să mai râdem.

Principiile clovnului tragic

Principiile de bază ale clovnului tragic sunt:


 Să-și susțină momentul de confuzie ca pe o preocupare dramatică.
 Să continue să găsească jocurile dincolo de punctul în care am terminat de râs.
 Să identifice „îndemnul“ care te face să accepți concluzia firească a acțiunilor tale.
 Lasă emoțiile să-și vadă de treaba lor.
După cum am mai spus, nu plângem în hohote la tragedii, ci devenim martorii
evenimentelor. Suntem invitați să privim cum ajungi în momentul în care trebuie să faci față
celor mai rele lucruri pe care ți le oferă viața. Noi, cei din public, suntem alături de tine, plini
de milă și de respect, ca să te urmărim și să-ți oferim sprijinul nostru. Poți să faci pe clovnul
în orice situație, așadar, teoretic, orice dramă poate fi abordată la nivelul clovnului. Orice
joacă în care apare un element de nebunie este ca un dar pentru clovn. Nu există nicio limită
în afară de cea impusă de gustul nostru, de sensibilitatea față de materialul dramatic și de
curajul convingerilor noastre.
În filmul lui Ingmar Bergman, Sawdust and Tinsel (1953), există o scenă în care un
clovn bătrân și obosit așteaptă în fața unui cort mare ca să intre pe scenă. Deodată, își vede
soția batjocorită și umilită de un grup de soldați care lenevesc pe plajă. Observă îngrozit că
femeia improvizează un număr de striptease pentru aceștia, invitându-i să înoate în mare
împreună cu ea. Soldații acceptă entuziasmați. Câțiva se dezbracă în grabă de uniformă,
pregătiți să i se alăture. Când femeia aruncă încă un articol de îmbrăcăminte în aer, clovnul,
îmbrăcat în costum și machiat, o ia la fugă spre ea, împiedicându-se și căzând, încercând
disperat s-o oprească. Soldații hohotesc de râs la vederea lui. În cele din urmă, o înșfacă pe
femeie, pune capăt dansului, o ia în brațe și traversează plaja împleticindu-se prin fața
soldaților care fac comentarii porcoase.
Scena asta nu are nimic comic, nici măcar sentimental. Imaginea care ne rămâne în
minte este aceea a clovnului de circ, de vârstă mijlocie, în costumul lui jerpelit, cu peruca

220
ridicolă, cu nas roșu și machiaj, înaintând cu greu prin nisip, păstrându-și pe cât posibil
demnitatea. Privește drept în față, ținând în brațe cu grijă trupul mai mult dezbrăcat al soției
sale și strecurându-se printre strigătele batjocoritoare ale soldaților. Tot ce i-a mai rămas e
demnitatea lui și, cu cât se agață mai mult de ea, cu atât râd soldații mai tare.

Partea a patra

Delicata artă a ridicolului

„Prefer să fiu cinstit cu mine însumi, chiar cu riscul de a-mi atrage batjocura altora,
decât să fiu fals și să-mi atrag propriul dezgust.“
Frederick Douglass

Parodia

„Ea mergea de colo-colo prin cameră: zgomotul tocurilor pe podea, umerii


aplecați, capul înainte, poșeta ținută strâns sub un braț, sub celălalt o cutie mare de
carton plină ochi cu cărți și hârtii. Părea tot mai hotărâtă de câte ori traversa spațiul,
tropăind din ce în ce mai tare. Într-un târziu, am început să râdem; abia atunci a
început să relaționeze cu noi.
«A, aici erai, bosumflată ca de obicei. Excelent. Exact așa și trebuie. Ei bine,
SBW215: încă un rezultat dezamăgitor. Bine. Foarte încurajator. Măcar faci ceva
cum trebuie.»

221
A cotrobăit prin cutia de carton, împrăștiind peste tot cărți și foi de hârtie. În
cele din urmă, a găsit un caiet de exerciții gol-goluț și l-a ridicat ca să-l vadă toată
lumea. Ochii ei fixează un spectator.
«Măi să fie, Leroy. Ce-i asta?» Vocea îi era plină de sarcasm. Publicul a
izbucnit în râs. «Nu numai că l-ai predat la timp, dar ai și făcut lucrarea! De ce crezi
că se ia lumea de tine, Leroy?» a zis ea cu dispreț. Apoi, aprinzându-se brusc de
furie, a strigat: «Uită-te aici – i-ai pus și copertă maronie! Ești cumva homosexual,
Leroy? Ia uite – mă mai și asculți în clipa asta!» A aruncat cutia în partea opusă a
camerei, izbind-o de perete. Apoi a a început să bată cu picioarele și cu pumnii în
podea, ca un copil de doi ani care face o criză. «Mă mai și privești în ochi, Leroy.» A
dat buzna în public și a început să-și lovească victima neștiutoare cu caietul în cap.
«N-ai nici un pic de respect pentru tine însuți? Eu sunt femeie, Leroy! Ai puțină
mândrie! Ce rost are să vii la o școală ca asta cu o asemenea atitudine?» Începuse
deja să plângă și-și căuta un șervețel în geantă. «În ritmul ăsta, n-o să te excludem
niciodată; n-o să ajung niciodată șefă de departament. Ăia de la OFSTED21 or să mă
facă bucăți. Suntem o școală care nu dă rezultate, o să fiu nevoită să mă mut, să vând
mașina, să mă angajez vânzătoare…»
În timp ce vorbea, rupea paginile din caietul de exerciții, răsucindu-le și
băgându-le în gură, până când a ajuns să vorbească atât de greu, încât nu o mai
înțelegeam.“
(Curs pentru Profesori, Londra, 2000)

Asta nu mai era clovnerie, era parodie, sau, mai exact: caricatură. Clovneria și parodia
sunt două niveluri de joc foarte diferite. Ea avea prea multe de spus despre cum e să fii
profesor ca să mai joace la nivelul clovnului. Nu era nici urmă de confuzie, știa exact ce
anume făcea, avea o țintă clară, pe care a lovit-o iar și iar – spre încântarea tuturor celor
prezenți. Ceilalți profesori din public au recunoscut imediat situația și au reacționat la fiecare
nuanță. Le-a plăcut enorm nebunia cu care răsturna o situație atât de familiară. Unii abia mai
puteau sta pe scaun, râdeau atât din indignare, cât și în semn de încuviințare. Alții râdeau fără
prea multă voioșie, ca și cum realitatea lovea prea aproape de casă. Profesoara de pe scenă
era preocupată în egală măsură să dea sens acțiunii și să-și facă publicul să râdă. Știa foarte
bine ce voia să spună, iar pasiunea cu care se implica în temă sugera profunzimea propriei

Oficiul pentru Standarde în Educație, Servicii și Aptitudini în Slujba Copilului; instituție independentă din
21

Marea Britanie care răspunde direct în fața Parlamentului (n.tr.)

222
stări. Pentru publicul respectiv, era cea mai comică persoană de pe pământ. Nu spun că un
clovn nu poate să facă vreodată parodie, sau că, în ceea ce-a făcut ea, nu existau elemente de
clovnerie. Juca în mod caraghios și ludic, făcând spectacol, ori toate astea sunt caracteristici
tipice clovnului; însă, în cazul ei, era o parodie evidentă și deliberată, pe când clovnul alunecă
fără să vrea în parodie.
Max Wall avea un număr de clovnerie extrem de comic, în care urca pe scenă,
îmbrăcat complet ridicol, cu frac, colanți și perucă de paj. Apoi se îndrepta țanțoș către pianul
cu coadă, ca un pianist de concert adevărat, se chinuia să-și așeze scaunul, își trosnea
meticulos degetele, chema inspirația și lăsa mâinile în jos cu un pocnet – uitase să ridice
capacul pianului. Când râdeam, striga la noi să păstrăm liniștea, ceea ce ne făcea să râdem și
mai tare, evident. Din când în când, fără vreun motiv aparent, se auzea un ritm de marș
susținut de o tobă mică și el pornea brusc să mărșăluiască pe scenă ciudat, făcându-ne din nou
să izbucnim în râs. Observam confuzia în tot ceea ce i se întâmpla.
Spre deosebire de profesoara cu cutia ei de hârtii și caietul de exerciții, orice parodie
jucată de Max Wall era absolut accidentală. Nu avea nimic de spus despre pianiștii de muzică
clasică; asta era tema, nu ținta lui. După spectacol, ieșeam din sală râzând încă de Max Wall,
nu de ambițiile unui muzician. Pe de altă parte, profesoara juca o caricatură și ne arăta
coșmarul absurd al situației sale. Ținta ei era caracterul imposibil al sarcinii de-a preda unor
studenți care o disprețuiau fiindcă era femeie, o femeie a cărei prezență nu o doreau și de la
care nu voiau să învețe nimic. Era un festin de parodie, dar, prin comparație cu Max Wall, n-
am văzut nimic din ea, deoarece tot ceea ce făcea era exagerat până la ridicol, eclipsându-i
astfel personalitatea.
Clovnii nu au de spus decât „Ăsta sunt și asta fac“: aceasta este libertatea fără noimă a
clovnului, o libertate îngrozitoare pentru mulți actori. Aceștia pot începe un joc la nivelul
clovnului și să descopere apoi că, până la sfârșitul numărului, au alunecat în parodie. În
clovnerie, treaba ta este să ne faci să râdem; în parodie, trebuie să ne faci să gândim și să
râdem – în același timp. Sensul nu e niciodată departe în parodie, însă el se destramă de
îndată ce pierdem din vedere ce spui cu adevărat. Vom găsi sensul în cele mai stupide lucruri,
dar, în clovnerie, asta e treaba noastră. Puterea clovnului constă în sinceritatea absolută;
puterea parodiei se află în jocul de-a fi sincer. Suntem în lumea expresiei „nu făceam decât să
glumesc“: o lume a ambiguității, a absurdului, a nonsensului, a hiperbolei și a exagerării.
Dacă clovnul se află pe muchie de cuțit în cazul comediei, parodia e pe muchie de cuțit în
cazul sensului. Dar parodia nu e analitică în felul în care e satira deseori, deși există
numeroase asemănări între cele două.

223
Satira

Cuvântul „satiră“ provine de la „satir“. Satirii erau ființe mitologice, caracterizate în


teatrul grec din antichitate ca niște creaturi aflate în tranziție: jumătate om și jumătate bestie.
Erau destrăbălați, imprevizibili, violenți și distructivi. Corul satirilor intra pe scenă înainte de
piesa principală, dansând sau jucând piese scurte într-un act. Astăzi, „satira“ subsumează un
număr mare de tipuri de comedie, de la cea mai brută la cea mai subtilă. Ca și parodia, satira
se ocupă cu ridicolul, cu batjocura, ofensând și forțând limitele acceptabilului. O satiră bună
poate despica în patru o idee, lăsând la vedere părțile componente, pe când parodia este mai
grosolană.
În Marea Britanie, satira a apărut în conștiința publică în ultimii ani, odată cu succesul
extraordinar al spectacolului de revistă Oxbridge, Beyond the Fringe (Dincolo de limită), care
a reprezentat o sursă de inspirație pentru seriale de televiziune precum That Was The Week
That Was și Not Only…But Also, cu Peter Cook și Dudley Moore. Aceste seriale s-au
îndepărtat de comedia comercială prin materialul mai direct, mai credibil, mai imprevizibil și
mai politic. The Frost Report era o scenetă, considerată acum emblematică, despre clasele
sociale din Marea Britanie. John Cleese, care e foarte înalt, stătea lângă Ronnie Barker, care e
mult mai scund ca el. Însă Ronnie Barker era cu mai bine de un cap mai înalt decât Ronnie
Corbett, care stătea lângă el. Stăteau toți trei aliniați, reprezentând aristocrația, burghezia și
pătura de jos. Textul arăta în felul următor:

„John Cleese: Mă uit de sus la el (privind la Ronnie Barker). Și mă uit de sus


și la el (privind la Ronnie Corbett).
Ronnie Barker: Mă uit de sus la el (privind la Ronnie Corbett), dar mă uit în
sus la el (privind la John Cleese).
Ronnie Corbett: Eu îmi cunosc lungul nasului.“

Asta e satira. Diferă foarte mult de numărul făcut de French și Saunders, reprezentând
varianta lor la The Silence of the Lambs (Tăcerea mieilor, 1991), care este evident o parodie.
Amândouă se abordează exagerările și distorsiunea, dar principala diferență dintre satiră și
parodie constă în elementul imitării. Satira nimerește ținta examinând detaliile, dar parodia se
bazează pe abilitatea de a surprinde o asemănare deformată. Felul în care percepem aceste
două cuvinte provin, desigur, din literatură, însă, în contextul comediei fizice, elementul

224
imitării face ca parodia să fie mai vizuală și mai fizică decât satira, ceea ce, astăzi, se
regăsește bine înrădăcinat în text. Atât satira, cât și parodia au rădăcini străvechi în grotesc.
Așa cum conceptul de satiră s-a îndepărtat de satiri, conceptul de parodie s-a îndepărtat de
bufoni. Bufonul este un clovn diform; nu o creatură în tranziție, ca satirul, ci o ființă
omenească „defectă“, una dintre micile greșeli ale lui Dumnezeu. Pe vremea romanilor,
bufonii erau ciudați, absurzi și animatori uneori răutăcioși, considerați aducători de noroc și
veselie în același timp. Istoricul roman Pliniu descrie personajul nerușinat Gryllus, probabil
primul bufon menționat în istorie, cu „o înfățișare ridicolă“, probabil jumătate om și jumătate
porc, care nu lua nimic în serios, nici măcar sensul în sine. Bufonul reprezintă parodia ființei
umane; prea bizar pentru a fi luat în serios și transformând totul în batjocură.
Toate astea sună foarte abstract și ocult în ziua de azi, fiindcă suntem mai obișnuiți cu
grotescul încadrat frumos în genul filmelor fantastice, horror sau științifico-fantastice, precum
King Kong, Alien sau Stăpânul inelelor. Dar grotescul reprezintă o forță la fel de puternică în
comedia de azi ca întotdeauna. Glumele și monologurile noastre comice sunt presărate cu
imagini grotești, iar limbajul folosit pentru a vorbi despre comedie e încărcat de metafore
violente și grotești: „He died the death“ (Nu a avut succes), „She knocked them in the aisles“
(Le-a tăiat respirația spectatorilor), „She blew them away“ (I-a dat gata pe spectatori), „They
were doubled up with laughter“ (Se țineau cu mâinile de burtă de atâta râs). Parodia fizică se
transformă repede în grotesc, pentru că operează pe o scară crescătoare a exagerării. Logica
folosită este: „Ah, ți se pare amuzant, nu? Da´ de asta ce zici?“ Când French și Saunders fac o
parodie după Tăcerea mieilor, parodia devină comică datorită combinației dintre distribuția
ridicolă și machiajul ingenios. Sunt cu adevărat la înălțime când asemănarea plănuită este cel
mai puțin eficientă, pentru că rezultatele obținute atunci sunt grotești. În mod similar, când se
parodiază o celebritate într-un show precum Dead Ringers (Sosiile), e mai puțin amuzant
când imitația iese sută la sută corectă, decât atunci când asemănarea e mai puțin reușită,
pentru că distorsionarea unui lucru recognoscibil creează o parodie mai bună decât simpla
imitare. Un comentariu grotesc e mai sălbatic, dar mai degrabă ne simțim în stare să râdem de
o imagine grotescă care se vede clar că e deliberată și afectată, decât de un lucru grotesc de la
natură. Deoarece știm că nu e real.

Comedia grotescă

„Eram în Dempasar, vizitam A.S.T.I., academia oficială de pregătire în


stilurile tradiționale de dans, teatru și muzică din Bali. Dorința mea era să lucrez cu

225
măștile Bondress. (Acestea sunt niște personaje grotești, asemănătoare bufonilor,
care nu există decât în Bali, cu mască pe jumătate de față.) Un profesor tânăr și
entuziast, care preda despre măștile Bondress, pe nume Wyan, îmi făcea turul
academiei. Wyan era nerăbdător să-și exerseze engleza cu mine, așa că avea chef de
vorbă.
– Vreau să studiez măștile Bondress, i-am spus.
– A, Bondress, foarte comice. Bondress au fețe comice. Repetase deja cuvântul
«comic» de câteva ori în discuția anterioară: se vedea că-l învățase de curând.
– Ce anume vi se pare comic în Anglia? a zis el. Am ezitat în fața enormității
întrebării.
– O, multe lucruri, i-am spus, încercând să-mi maschez disconfortul.
– Ce lucruri? Omul era profesor. Nu avea de gând să mă lase să scap prea
ușor.
– Cred că surprizele ni se par comice.
– Puteți să-mi arătați o surpriză? Eram la mijloc și nu aveam nici o cale de
scăpare.
– Păi, am zis, un bărbat iese nonșalant dintr-o clădire… Făceam și acțiunea în
timp ce vorbeam. Are o țigară în gură. Vântul îi bate direct în față. Încearcă să-și
aprindă țigară, așa că se întoarce într-o parte. Nici acum nu poate s-o aprindă, așa
că se întoarce cu spatele la direcția din care bate vântul. Își aprinde țigara, pleacă
încrezător mai departe și se izbește de-un zid. Wyan a râs când m-am lovit de perete.
«Surpriza este faptul că se lovește de perete. Asta e comic, am spus eu ironic.
– În Bali, oricine-i diferit e comic.
Mi s-a aprins atunci beculețul.
– Cum adică diferit?
– Dacă am un picior mai lung decât celălalt. Și-a răsucit trupul și mi-a arătat
un mers strâmb. E diferit de mersul celorlalți, a zis el, mergând împleticit, cu o grație
în mișcări care vădea faptul că exersase în repetate rânduri mersul respectiv. E comic
dacă vă învăț să dansați așa», a insistat el și a început să danseze un dans tradițional
în varianta aceea șchiopătată, dându-mi explicații elaborate în balineză, ca și cum
era un mare profesor de dans. Mi-a arătat același pas de mai multe ori, până când a
ajuns să arate atât de absurd, încât am izbucnit în râs. Ochii lui scăpărau de
încântare.

226
– Este comic pentru că e atât de diferit. Nu va putea niciodată să danseze cum
trebuie, iar metoda de predare e complet greșită, a zis el, hohotind de râs.
– Da, am spus. Ați putea dansa așa dacă în public s-ar afla cineva care chiar
are un picior mai lung decât celălalt?
– O, da. Și ar râde pentru că sunt un profesor prost și predau un dans comic.
– În Anglia, ne-am face griji dacă ar trebuie să râdem de el.
– Nu! a clătinat din cap neîncrezător. Un profesor de dans cu un picior mai
lung decât celălalt e prea caraghios pentru a fi profesor de dans, mi-a explicat el
răbdător.
– Da, dar nu credeți că s-ar simți prost dacă dansați așa?
– Nu! Vă arăt.
M-a condus pe coridor către o sală mică de clasă. A scos dintr-un dulap o
mască ce acoperea jumătate de față, înfășurată într-o bucată de material. A privit-o o
clipă, întors cu spatele la mine, iar eu am văzut cum spatele lui și-a schimbat treptat
forma când și-a pus masca. Părea să devină mai mic și-i auzeam respirația. A început
să bolborosească ceva cu o voce schimbată și să se miște prin cameră, șchiopătând.
Am recunoscut șchiopătatul din demonstrația anterioară, numai că de data asta era
mai clar și mai amplu. Dintr-odată, s-a răsucit în loc și am văzut o față contorsionată
într-o parte, cu o grimasă în loc de zâmbet și dinți care ieșeau în afară în unghiuri
ciudate. Era ca și cum toată partea aceea a corpului său era mai lungă decât
cealaltă, nu numai piciorul. Pe urmă mi-a arătat din nou dansul.
Masca era șocantă, dar fascinantă în același timp. Nu-mi puteam lua ochii de
la ea. Semăna mai mult cu o creatură decât cu o ființă umană. Dansa cu o demnitate
delicată, zâmbind de plăcere în felul acela strâmb, pe cât de adorabil, pe atât de
ridicol. Repetarea pașilor și gesturile exacte și exagerate îl făceau să pară și mai
ridicol. Deodată s-a oprit și a început să-mi țină un discurs în balineză. La fel ca
înainte, îmi făcea semn să-i imit pașii, iar eu ori nu eram atent, ori eram prea prost
ca să înțeleg. Seriozitatea lui bruscă și aspectul ciudat și disproporționat m-au făcut
să râd în gura mare. S-a întors cu spatele și și-a scos masca.
– Mi-a plăcut de el, i-am spus. Era foarte serios.
– Sigur că da, Bondress sunt măști serioase. Toți suntem serioși. Toți suntem
măști Bondress, absolut toți! Nu doar cel cu un picior mai lung decât celălalt. Eu sunt
Bondress. Dumneavoastră sunteți Bondress. Dacă râdeți de Bondress, dormiți mai
bine.

227
– Sunt convins că așa e, am spus. Puteți să-mi arătați o mască Bondress?
– O, da: turist occidental mare și roșu. Foarte comic.
Am râs și m-am înroșit și mai tare.
– Turist, m-am înfiorat, dar pentru el exact asta eram.
(Jurnalul personal, ASTI, Dempasar, 1993)“

Grotescul este un mecanism comic universal, străvechi. Aici apare una dintre
„memele“ lui Richard Dawkin: credința bine înrădăcinată că nebunia umană este absurdă și
hidoasă. Mă simțisem mai la largul meu râzând de Wyan când juca masca, decât atunci când
nu juca. Era prea uman fără mască și nu eram sigur dacă glumește sau nu. Dar, când și-a pus
masca, n-am mai avut nici o îndoială. Diformitățile faciale erau prea ridicole ca să fie luate în
serios Masca avea o față imposibilă sub aspect anatomic; era o parodie a desfigurării, o
imitare caraghioasă a urâțeniei, oribilă tocmai pentru că m-a luat pentru o clipă prin
surprindere. Talentul lui Wyan de-a juca masca m-a făcut să accept figura aceea absurdă ca și
cum ar fi fost reală și – când mi-am dat seama de greșeală – am râs. Am râs pentru că eram
absorbit, nu pentru că era cu adevărat comic. În final, am putut accepta cu ușurință personajul
ca pe o „creatură“ cu trăsături omenești, dar bănuiesc că aici era vorba mai mult de
antropomorfism decât de empatie. Am reacționat la jocurile lui Wyan cu masca pe față în
același fel în care aș fi reacționat dacă mă jucam cu un câine mare și prietenos.
Nu trebuie să sapi prea adânc ca să găsești momente și locuri în care grotescul a fost
mai acceptabil decât este acum în Marea Britanie de azi. Îmi amintesc că, în anii ’50, în
copilăria mea, am am asistat la un show cu ciudățenii ale naturii în Blackpool, iar în Gujurat,
în Pakistan, se crede și acum că, dacă femeile sterpe se închină la Altarul din Shah Dola,
devin fertile. Prețul pe care îl plătesc este că trebuie să hărăzească templului primul lor
născut, unde copilul este apoi deformat intenționat și vândut pe străzi ca cerșetor, pentru a
deveni un „copil-șobolan“. Aceștia sunt cerșetori sfinți, cu capete ciudat de mici și trupuri
îngrozitor de deformate, cărora oamenii le „oferă cu generozitate“, crezând că se apropie în
acest fel de Dumnezeu.
În cartea sa The Fool, his Social and Literary History (Bufonul, o istorie socio-
literară), Enid Wellsford distinge între „nebunul natural“ și „nebunul îngăduit“. Nebunul
natural era un idiot din naștere sau un individ cumplit de deformat, păstrat de amuzament sau
pe post de mascotă norocoasă, ca să înlăture deochiul sau fiindcă se credea că era clarvăzător
și auzea vocea Domnului. Prin „nebun“ se înțelegea „bufon“, pentru că cele două cuvinte sunt
interșanjabile în acest context. Nebunul îngăduit, cunoscut și sub numele de parazit, dădea

228
buzna nepoftit în lumea celor bogați și faimoși și-și câștiga pâinea punându-le la încercare
talentul sau inteligența. Spuneau o poveste, cântau un cântec, jonglau sau făceau acrobații,
uneori le făceau pe toate odată. Din câteva referințe culese din Egiptul antic, din epoca greco-
romane, din Anglia și Europa centrală, se întrevede un tipar în care membrii puternici și
privilegiați ai societății îi transformau pe cei bolnavi mintal și pe cei diformi în țapi ispășitori,
crezând că aceia absorbeau ghinionul sau că aveau capacitatea de-a le aduce noroc. În Rusia,
bufonii erau prețuiți pentru „cuvântul lui Dumnezeu“, deoarece se credea că Dumnezeu
vorbea prin gura nebunilor – în mod obscur, bineînțeles.
Unii nebuni se aflau în postura de invidiat de a fi și diformi într-un fel oarecare, însă
își păstrau facultățile mentale, ceea ce le permitea să testeze limitele muncii lor în asemenea
măsură, încât ajungeau să-l parodieze pe rege chiar sub nasul acestuia, să-l insulte și să-și
bată joc de el, fiind chiar și răsplătiți pentru asta. Esop, deși nu era un nebun acceptat în
sensul propriu, era totuși un cocoșat negru, care a reușit, prin fabulele sale, să se ridice de la
statutul de sclav la cel de diplomat. Nu putem decât să bănuim ce rol a jucat înfățișarea lui în
ascensiunea sa meteorică, dar, dacă poza în „grotesc“ n-ar fi reprezentat o amenințare pentru
superiorii lui. Probabil că silueta lui era luată drept un semn norocos și dădea un statut mai
important lucrurilor spuselor lui, așa că prezența lui ar fi fost binevenită în casele celor avuți
și influenți.
Potrivit lui Wellsford, tradiția nebunul de casă s-a stins în aceeași perioadă în care a
dispărut ideea originii divine a regilor. Înainte de asta, când apăreai în fața unui monarh
atotputernic, trebuia să fii ori nebun, ori îngrozitor de urât ca să poți să spui ce-aveai în gând.
Pe vremea aceea, să fii grotesc era o distincție în sine. Astăzi, când se pune preț pe egalitate,
putem să spunem orice vrem, însă tradiția entertainer-ului excentric, care se folosește de
propria înfățișare – sau de nebunia aparentă – în căutarea unui hohot de râs, e încă vie. Numai
că nebunii noștri și-au pierdut demult statutul divin și orice semn de boală mintală este în cea
mai mare parte stilizat cu grijă. Spike Milligan suferea căderi nervoase care nu făceau parte
din numărul lui și putem doar să ghicim măsura în care starea lui de spirit a contribuit la
comedia lui inovatoare. Peter Cook, pe de altă parte, suferea de „plictiseală în fază
terminală“, ceea ce, în retrospectivă, seamănă foarte mult cu un fel de depresie. El își canaliza
trăirile în muncă și, asemenea lui Milligan, a realizat un tip de comedie original. Ken Dodd se
zbate și acum cu dinții lui proeminenți și frizura aia nebunească, așa cum face și Jo Brand, cu
glumele despre chiloții ei de mărimea regiunii Buckinghamshire: glumele de acest fel nu pot
fi spuse decât de persoane cu o statură deosebită. Materialul de acest fel produs de un om cu
dimensiuni „normale“ ar fi inacceptabil și ar constitui chiar o parodie răutăcioasă, dar, unei

229
femei îmbrăcate într-un costum ridicol de om gras sau unei persoane cu o mască de gras, ori
chiar unei păpuși grase și caraghioase i-ar ieși. Este, însă, vreuna dintre aceste opțiuni la fel
de comică sau de directă precum o femeie cu adevărat grasă, care spune ceva despre ea însăși
ceva ce majoritatea dintre noi n-am îndrăzni să spunem? Ne place realismul acestei situații,
dar, dacă am vedea un grup de copii-șobolan în Gujurat, nu ni s-ar părea nici pe departe
comic, pentru că realismul ar fi prea mult pentru noi.
Astăzi ne mândrim cu umanitatea noastră; preferăm rațiunea în loc de superstiție și
sinceritatea în loc de iluzie. În societatea noastră egalitară, eliberată de zei și de regi care să
ne pună piedici, în adâncul inimii noastre suntem cu toții niște bufoni și ne consolăm cu tot
ceea ce este grotesc. Admirăm comicii care o spun verde în față, iar râsul nostru semnalează
recunoașterea personală. „Și eu cred la fel“, ne spunem, „dar n-aș avea curaj s-o spun în
public.“ Cu cât părem mai expuși din punct de vedere personal, cu atât ne apropiem mai mult
de limitele acceptabilului, dar parodia fizică efectivă e imposibilă în absența unui element al
grotescului. Grotescul reprezintă cel mai eficient mod prin care omenirea generează
sentimente precum furia, teroarea și dezgustul: sentimente care nu sunt în general asociate
comediei. Dar parodia este în cea mai bună formă a sa atunci când testează acele limite, când
e pe punctul să ne jignească. Grotescul este un mecanism pe care l-am folosit mereu pentru a
personifica ororile și tabuurile noastre; e modul nostru de a face față „Diavolului“ și de a
reprezenta vizual felul în care „învingem răul“. Dar cei mai mulți dintre noi nu mai credem în
omul negru, așa că există mai puțin mister în lume și în teatru. Teroarea imaginară se
deteriorează în curând, devenind senzaționalism.

Parodia conceptuală

Ori de câte ori văd o colecție de tablouri de Pablo Picasso, nu pot să nu mă minunez
de ghidușia și de simțul umorului de care dă dovadă. Îmi place felul acesta glumeț în care
pictorul lua o formă, un material sau un obiect oarecare, după care începea să se joace cu
acestea, rezultatul fiind ceva absolut uimitor. Picasso putea face artă din orice; în mâinile lui
nicio formă convențională nu era în siguranță prea mult timp. Cești și farfurioare îmblănite și
un cap de animal făcut dintr-o șa de bicicletă și un ghidon sunt cele mai bune exemple ale
unui simț parodic al umorului, dar preferința lui pentru deplasări, inversiuni, abstracțiuni și
juxtapuneri se regăsea în toate aspectele artei sale. Asta este parodia conceptuală: abilitatea
de a lua în râs convenția, inversând și rearanjându-i diversele elemente, în așa fel încât o
ridiculizezi afectuos, fără să-i trădezi subiectul. Ceașca îmblănită, de exemplu, este o parodie

230
vizuală a reprezentării realității. Se pune întrebarea: „Arta trebuie să înfățișeze realitatea?“
Răspunsul pe care-l primim este: „Da și nu“. Se spune că un critici de artă tânăr și ambițios a
cumpărat un tablou mic de Picasso dintr-o expoziție, dar prietenii lui i-au spus că era fals.
Temându-se pentru investiția sa, criticul de artă i-a dus tabloul înapoi lui Picasso și l-a
întrebat dacă a pictat sau nu tabloul respectiv. „Da, desigur“, a spus Picasso. „Slavă
Domnului“, a zis tânărul, „prietenii mei spuneau că e un fals“. „Ah, dar așa e“, a zis Picasso,
„pictez adeseori falsuri“. Acesta e jocul de-a fi cinstit: „nu face decât să glumească“ – sau
nu? Este posibil să-ți falsifici propria operă? Parodia conceptuală ne permite tuturor să
lucrăm pe o pânză albă similară, cu aceeași lipsă de respect față de reguli ca aceea a
clovnului, dar fără să riști să devii dependent de râs. Aici avem de-a face mai degrabă cu un
zâmbet cunoscător decât cu un râs din toată inima; mai degrabă cu subînțeles și cu ironie,
decât cu sinceritatea dezarmantă. În teatru, parodia conceptuală a produs niște momente de
inventivitate uimitoare, care au satisfăcut pe deplin.
Producția lui Emma Rice după Bacantele (Compania Teatrală Kneehigh, 2004) este
un exemplu în acest sens. Ea a creat un cor de bărbați care intrau prima dată în scenă goi,
purtând doar lenjerie feminină demodată. Intrau unul câte unul, zâmbind zeflemitor. Nu
încercau să joace ca să ne facă să râdem; pur și simplu se bucurau de gluma de-a arăta așa.
Când au fost coborâte niște jupe de balerină pe ștăngi, s-au îmbrăcat cu ele. Era o imagine
comică, grotescă și parodică, ce a dat tonul întregii seri. Dionysos a apărut îmbrăcat în dungi,
pantofi aurii cu toc înalt și un fes conic, înalt. Încercând să-l intimideze pe Dionysos cu
puterea lui, regele a intrat cu un ziar la subraț, iar corul s-a dat la o parte, dezvăluind o friză
din hârtie decupată ce înfățișa niște omuleți: ceva ce ai fi găsit mai degrabă pe pereții unei
școli primare. Dionysos și regele s-au prefăcut apoi că „inspectează trupele“. Când regele l-a
amenințat pe Dionysos cu închisoarea, el stătea așezat pe un teanc de ziare, sugerând că putea
aduna oricâte trupe voia sub comanda sa; dar noi toți știam că, pentru Dionysos, n-ar fi fost
decât niște hârtii decupate.
Puterea spectacolului a stat în abilitatea de a ne zăpăci așteptările, creând o lume care
spulbera clișeele. Actorii parodiau conceptul de tragedie greacă. Setul de reguli era făcut
ferfeniță în fața noastră, iar producția ne-a condus ușor, cu un zâmbet de cunoscător, către
concluzia tragică și înspăimântătoare: până în punctul în care regina învelește capul decapitat
al fiului ei într-o foaie veche de ziar. Actorii și-au expus jocurile și s-au auto-parodiat de la
început până la sfârșit; eram convinși că erau niște actori deghizați – doar de dragul
deghizării. Ei ne-au încântat cu îndrăzneala lor, creând o lume de surprize, în care puteam
accepta acțiunea așa cum era, cu propriile sale condiții. A fost un spectacol de teatru de mare

231
efect, care a ținut publicul în priză clipă de clipă. Era o ridiculizare plină de afecțiune a
convențiilor tragediei grecești, dar, în cele din urmă, „ținta“ a fost plasată altundeva astfel
încât ei să nu creeze sentimentul de compasiune atât de specifică acestui gen. Dacă „sistemul
imagistic“ este atât de excentric încât să aducă pe scenă bărbați îmbrăcați în tutuuri, atunci ai
nevoie de ceva și mai mare pentru brutalitatea din punctul culminant, altfel riști să
compromiți subiectul pe care e construită piesa. E ca și cum artiștii și-ar fi consumat toată
energia creând lumea piesei, dar au uitat să exploreze miezul dramei. Nu puteam s-o
compătimesc pe mama care înfășura capul retezat al fiului ei într-un ziar vechi. Imaginea era
prea mică, prea minimalizată și lumească, aproape că se transforma în batos; am văzut
nenorocirea mamei, dar n-am putut recepta tragedia ei. În parodia conceptuală, ideea este să
ataci mijloacele pentru atingerea scopului, nu scopul în sine. Parodia nu reprezintă un
substitut pentru tragedie, decât dacă tragedia este scopul în sine; trebuie să ai un obiectiv bun
dacă vrei să te joci cu parodia. În cazul ăsta, parodia nu a fost de-ajuns ca să ne transporte în
coșmarul Bacanalelor. Pentru asta, actorii ar fi trebuit să ajungă într-un punct dincolo de
rațiune și de demnitatea umană pentru a atinge grotescul, care, în final, se apropie mai mult
de tragedie. Abia atunci, miza crește și avem șanse mai mari să descoperim sentimentele de
groază, furie, milă și dezgust care testează limitele acceptabilului.
Ridicolul inadecvat este nesatisfăcător, dar ideea de a atinge un țel recognoscibil într-
un context corespunzător produce o mare satisfacție. Actorii din Bacantele „doar glumeau“;
luarea în derâdere a normei se încadra în limitele acceptabilului, dar, în final ei nu au fost
suficient de ofensatori. Parodia bună te inspiră și-ți permite să spui lucruri care nu pot fi
spuse altfel, dar nu știi dacă provoci plăcere sau o jignire. Parodia se dezvoltă pe baza
posibilității de-a jigni pe cineva, fie prin observații devastatoare, fie printr-o desconsiderare
totală față de respect și față de bunul simț. Parodia se naște atât din ură, furie și frustrare, cât
și din amuzament, afecțiune și dragoste. Ca să facem lucrurile și mai dificile, ofensa își are și
ea rădăcinile în ură, furie și frustrare. Ofensa este întotdeauna sensibilă sub aspect politic și
specifică din punct de vedere cultural. Ceea ce poate fi considerat o glumă în Europa, poate
crea un incident grav în Orientul Mijlociu. Într-o piesă pe care o montam în Singapore, era o
scenă în care o femeie tânără mima acțiunea de-a îmbrăca un sari. Acțiunea implica multe
mișcări complicate de drapare și înfășurare, cu nenumărate pliuri în față datorită lungimii
materialului. Deoarece plisarea s-a repetat multă vreme, i-am sugerat să se uite la public și să
ofteze în mijlocul scenei, după care să se întoarcă la ce avea de făcut. La premieră, un
spectator de religie Sikh s-a simțit foarte ofensat de numărul respectiv. „Am vrut numai să
spun că sariul e foarte lung“, i-am zis, dar el l-a considerat un gest lipsit de respect, foarte

232
jignitor pentru femeile din cultura lui. Se simțea prea nesigur sub aspect cultural ca să accepte
ideea că ridicolul poate fi și afectuos, dar parodia nu are tradiție în Singapore, iar cultivarea
noțiunii de „a glumi doar“ este complet descurajată. Însă, în parodie, ofensa este și risc, și
provocare. Dacă nu-ți atingi niciodată ținta, o vom lua ca pe o renunțare, dar parodia stupidă
și inadecvată este iresponsabilă și distructivă.
Eu predau parodia pentru că aceasta deține o energie creatoare vibrantă, alimentată de
o dorință profundă de-a fi obraznic, de-a agita lucrurile și de a încălca regulile. În
împrejurările potrivite, puțină încurajare de „a parodia“ reprezintă o invitație irezistibilă de-a
fi mai rău decât în realitate și de-a te bucura că ești groaznic de data asta. Barierele cad, ochii
se aprind și plăcerea autentică umple scena. Parodia este cel mai puternic motor aflat la baza
dorinței noastre de-a juca. Suntem atrași în joc de dorința de-a ne demonstra talentul,
inteligența și istețimea. Uneori ne atrage fiorul competiției; alteori, bucuria fiecăruia dintre
noi de-a fi ridicol și insipid; și, câteodată, de apetitul nesățios pentru batjocură și ridiculizare.
Parodia este energizantă și creativă, deoarece nu respectă nimic dincolo de umanitatea
noastră esențială. În parodie, aspectul și acțiunile tale ne obligă să privim dincolo de text, să
vedem ce spui de fapt.
Pentru profesorul tipic de actorie, noțiunea de-a integra parodia în muncă va părea
probabil ca o trădare a meseriei. În general, se crede că, dacă abordezi actoria din perspectiva
parodiei și-ți cultivi gustul de a-ți bate joc de lumea din jur, vei sfârși prin a parodia absolut
orice, îți vei pierde gustul pentru empatie și umanitate, iar munca ta va deveni rece,
superficială, plictisitoare și imposibil de privit. Evident, exact așa trebuie să fie: parodia
persistentă este o pacoste. Dar asta nu înseamnă că, în circumstanțele potrivite, ea nu
reprezintă o alegere absolut rezonabilă sau că stăpânirea suverană a parodiei eficiente nu
presupune o cantitate considerabilăde meșteșug. Atitudinea dezaprobatoare își are originea în
modul de abordare a actoriei și a teatrului specific sfârșitului de secol XIX. Se bazează pe
noțiunea că teatrul adevărat provine din iluzia credibilă a realității, care ne încurajează
„suspendarea voită a neîncrederii“. Asemenea clovnului, parodia presupune mai degrabă
construirea unei relații credibile cu publicul, decât încercarea de-a susține iluzia credibilă a
realității. Parodia celebrează „neîncrederea“ în loc s-o suspende. Parodia reprezintă doar un
alt nivel de joc: un alt fel de a te abilita ca actor, o altă cheie pentru imaginația ta. A studia
parodia nu înseamnă să rămâi blocat la nivelul ei pentru totdeauna; este doar un inspirat punct
de plecare.
Parodia este forma cea mai de vastă și de maximă diversitate a comediei fizice,
dominând cultura noastră populară: Little Britain, The Fast Show, League of Gentleman,

233
French and Saunders, Rory Brenner și Dead Ringers sunt seriale cu scenete parodice. Înainte
de acestea, aveam parodia grotescă din Spitting Image și, înainte de asta, parodiile ciudate din
Monty Python și The Goons. Parodia conceptuală se regăsește în toate aspectele artei; în
cultura noastră, ea devine tot mai des regulă decât excepție. Istoricii ne spun că parodia se
dezvoltă în vremuri de nesiguranță: culturile din Roma antică și din Berlinul Republicii de la
Weimar erau deosebit de parodice. Parodia devine ultima soluție pentru imaginația creatoare,
atunci când valorile artistice se prăbușesc. Astăzi, după douăzeci de ani de teorie
deconstructivistă, nu ne mai miră faptul că mulți dintre noi nu mai putem distinge între
parodie și realitate. Arta se află în creuzet și nu mai există capodopere. Trăim într-o epocă în
care orice aspect al expresiei artistice este pus la îndoială; cele mai prețioase valori ale
noastre sunt „reduse la tăcere“. Totul se află într-o stare de flux. Pe de o parte, este alarmant,
dar, pe de altă parte, este încântător. Nesiguranța e singura noastră poziție stabilă în
momentul de față. Pentru unii, să spui „glumeam doar“ nu este decât un abandon convenabil.
Însă pentru alții, asta reprezintă cheia ambiguității: o modalitate de a spune ceva ce-ar putea fi
exact ceea ce credem că e, dar care ar putea la fel de ușor să fie cu totul altceva. Ambiguitatea
reprezintă un colac de salvare, care-ți permite să înoți în apă adâncă fără să pierzi contactul
cu malul. În vremuri de nesiguranță, totul este o posibilă țintă, iar în parodie, orice poate fi
folosit pentru a exprima ceva.

O scară a parodiei

Se spune că, pentru a ști când e de ajuns, trebuie să știm când anume este prea mult,
principiu valabil mai ales în parodie. În timpul primelor mele investigații în domeniul
parodiei, am dezvoltat următorul joc, care mi-a și dat ideea unei scări a parodiei. Exagerarea,
hiperbola și excesul sunt forțele creatoare ale parodiei și, după cum se va observa în curând,
cu cât e mai mare exagerarea, cu atât mai puternică va fi parodia.

Jocul de-a exagerarea

Grupul se plimbă prin cameră, luându-se după aceeași persoană și copiindu-i


mișcările: ritmul și postura.
De îndată ce toți au găsit propria versiune a persoanei pe care o imită, le cer să
exagereze ceea ce fac și să-și însușească rezultatul.

234
Apoi, îl aleg pe cel cu cea mai simplă și mai eficientă exagerare și invit grupul să
abandoneze exagerările individuale și să imite persoana respectivă, să-i copieze alegerile cât
mai bine cu putință.
Le cer din nou să exagereze și să-și însușească rezultatul, repetând la nesfârșit
același lucru.
Elementul cheie este să menții exagerările cât mai simple. Nu te grăbi. Este bine să te
limitezi la o singură schimbare de atitudine sau la o singură mișcare în plus. Avem tendința
de a șovăi și de-a face totul la scară prea mare când ni se cere să exagerăm, dar, când lucrez
cu un grup talentat, pot să repet jocul de cinci sau șase ori înainte ca el să devină prea
ridicol pentru a fi pus în cuvinte. Dacă actorii sunt neîndemânatici sau realizează exagerări
prea elaborate, probabil nu obțin mai mult de trei sau patru repetiții înainte să-mi pierd
interesul.
Scara conține patru etape, patru niveluri de exagerare care reflectă scara crescătoare a
parodiei:
 Pastișa
 Caricatura
 Burlescul
 Bufonul
Prima exagerare este, de obicei, o pastișă afectuoasă; mai exact, o versiune ușor
exagerată a persoanei imitate; ceva puțin mai mare decât în viața reală. A doua exagerare
tinde să semene mai mult cu o caricatură, adică o exagerare mai ridicolă, care conține un
comentariu direct despre persoana pe care o urmezi. La a treia exagerare, probabil joci deja o
maimuțăreală ridiculă, care va fi prea scandaloasă pentru a mai fi o caricatură recognoscibilă.
Acesta e burlescul. Ultima etapă este bufonul: acesta tinde să fie mai hidos sau mai misterios,
aproape dezgustător și dificil de privit. Acesta e grotescul și, dacă amplifici exagerarea și mai
mult, va trebui să „insiști“ puțin. Mai ridicol de atât nu se poate. Acesta e nivelul bizar al
exagerării, aflat pe treapta de sus a scării, prea absurd pentru a fi exprimat în cuvinte. Totul
este o parodie, dar va trebui să joci versiunea „înfrumusețată“ a jocului, înainte ca încântarea
răutăcioasă a bufonului să înceapă să iasă la lumină.

Jocul de-a exagerarea – cu deghizare

235
Este vorba despre același joc, doar că, în versiunea asta, adaugi câteva articole de
îmbrăcăminte: puloverele și paltoanele altor persoane, pălăriile și eșarfele sunt, în general,
de ajuns, plus câteva pernuțe și bucăți de material pentru căptușeală. Se pun toate într-o
parte a camerei.
Ideea este ca jocul să decurgă la fel ca prima dată, dar, la fiecare exagerare, te
folosești de un articol sau două de costum ca să clarifici intenția.
Lucrul ăsta e întotdeauna ceva mai dificil decât pare, fiindcă toți vrem să facem prea
mult și prea repede. Păstrează acțiunea clară, exactă și simplă. Versiunea asta durează ceva
mai mult decât cea anterioară, așa că uneori rog persoana pe care o imităm să meargă mai
departe prin cameră, în timp ce toată lumea își pregătește „costumul“ ca să joace următoarea
exagerare.
Se întâmplă ceva interesant când începi să te deghizezi, să-ți acoperi fața și să-ți
schimbi forma. O adăugire simplă, cum ar fi o pălărie, o eșarfă sau o pereche de pantofi, te va
face probabil să te simți un pic diferit, dar e o stare subtilă, nu un semnal să începi să te dai în
spectacol sau să faci paradă cu ceea ce porți. Nu lăsa piesele de costum să te facă să uiți de
joc. Ori imiți pe altcineva, ori exagerezi caracteristicile pe care le-ai surprins deja. Costumul
reprezintă un mijloc pentru atingerea unui scop: te deghizezi ca să susții o idee. Fii clar în
privința asta.
De îndată ce-ți pui sâni falși, genunchi noduroși sau labe mari la picioare, probabil vei
dori să joci gluma înfățișării tale, așa că-ți vei lua un rânjet prostesc și vei gusta și mai mult
plăcerea de a te juca cu publicul. Fă lucrul ăsta, dar nu uita jocul propriu-zis.
Odată ce-ți pui tot mai multe straturi și începi să-ți acoperi fața, probabil că nu vei mai
reuși să te miști la fel de mult și vei începe să chicotești. Ultimele două caracteristici sunt
tipice bufonului. În etapa asta a jocului, vei avea senzația că cel care domină e costumul și, ca
să poți juca și costumul, și jocul, trebuie să joci nenumărate separări și căderi ca să poți să le
continui pe amândouă.
Costumul este esențial când joci parodie. El îți permite să-ți construiești o mască. Așa
cum am văzut în jocul cu pantofii, elementele costumului oferă impulsuri imaginative care te
fac să te simți diferit. Cu cât e costumul mai elaborat, cu atât te simți mai ascuns. Adăpostit
cu grijă în spatele costumului, începi să te simți mai neastâmpărat și mai în siguranță. Dacă ai
un costum absurd, e cu atât mai bine. Când ești acoperit bine, ai senzația că nu mai ești acolo
și că nu te vedem. Descătușarea imaginativă este ideală pentru a juca parodie. Îți dă
încrederea să ocupi spațiul, să nu te grăbești și să te distrezi jucându-te cu publicul. Parodia
eficientă e imposibilă dacă nu te simți cu adevărat în largul tău.

236
Când lucrez parodie, îmi place să am în permanență la îndemână costume, oricât de
subtilă ar fi acțiunea; fiindcă, spre deosebire de clovn, nu câștig mare lucru dacă te fac să te
simți vulnerabil. Când joci parodie, ideea este să te simți mobilizat.
Pastișa și caricatura au dominat cultura noastră populară în ultimele aproximativ două
decenii. Caracterul lor direct atrage un public foarte mare prin țintele lor clare și simple și au
surprins uneori spiritul vremii, oferindu-ne fraze-clișeu care intră în limba vorbită, cum ar fi
„Loadsmoney“22 a lui Harry Enfield sau „Only gay in the village“23 din Little Britain. Barry
Humphries a creat o caricatură atât de detaliată cu personajul Dame Edna Everage, încât,
pentru unii, acesta a devenit o celebritate în sine. The Royle Family a dus pastișa la un nivel
superior, iar artiști precum Steve Coogan ne-au făcut să fremătăm jenați din pricina pastișei
sale deosebite, nătângul Alan Partridge. Serialele de tip „sketch“, precum The Fast Show, The
League of Gentlemen, Little Britain și Dead Ringers au ținte frumos studiate și folosesc
gaguri care exploatează la maxim calitatea directă și instantanee a caricaturii eficiente.
Burlescul și grotescul sunt niveluri mai extreme ale parodiei ce tind să fie mai fizice,
mai sălbatice și mai metaforice. Ele se dezvoltă datorită capacității de a șoca. Blue Lips a
reînsuflețit parodia burlescă în anii ’80, iar în ultima perioadă, The Whoopee Club și Cirque
du Soleil și-au dezvoltat propria interpretare a burlescului. Serialul TV Bo’ Selecta! a fost o
parodie burlescă superficială, care și-a dezvoltat rareori ținta dincolo de ideea inițială, iar
show-ul s-a transformat într-o parodie generalizată. Jerry Springer – The Opera a fost un
spectacol burlesc caraghios și splendid în teatru, iar The Young Ones, Bottom și Spitting
Image au avut un public larg în televiziune datorită stilului individual de parodie grotescă.
Bufonul reprezintă ipostaza răutăcioasă a clovnului. Există nenumărate referințe
literare pentru bufon, cum ar fi Richard al III-lea sau Quasimodo al lui Victor Hugo, dar am
câteva referințe pentru bufon și în cultura populară. Caricaturile din Little Britain surprind cu
siguranță grotescul, dar ele sunt lipsite de răutatea și misterul care să dea operei lor
caracteristica sardonică a bufonului. Compania teatrală din Scoția, benchtours, a introdus în
turneele din anii ’80 un bufon sau doi, iar Philippe Gaulier a montat No Son of Mine (Nu e
fiul meu), o piesă scrisă de el însuși, în care explora propria abordare a bufonului. Nici unul
din aceste demersuri n-a avut succes: ele erau prea ezoterice pentru publicul comercial și
păreau să aibă ca scop o estetică personală, nu teatrul eficient. Lecoq a introdus bufonul la
școala lui din Paris în anii ’70, ca un mijloc de a-și ajuta studenții să se simtă mobilizați pe
scenă. El nu a avut nici o clipă intenția de a genera un nou tip de teatru, dar generații întregi

22
bani mulți (în engleză în original – n.tr.)
23
Singurul gay din sat (în engleză în original – n.tr.)

237
de studenți au ieșit de sub aripa lui Lecoq și s-au folosit de lucrurile învățate de la el în
clovnerie sau în lucrul cu măști, devenind practicanți de bază ai genului. Foarte bine, dar
întregul program al lui Lecoq era structurat ca o serie de provocări și propuneri pentru actorii
săi. Poate că bufonul nu s-a bucurat de succes la public, însă parodia da. Deprinderile folosite
în jucarea bufonului ne duc către inima parodiei. Dacă poți să joci bufonul bine, poți să joci și
celelalte forme cu o lejeritate considerabilă, așa că eu încep deseori cu bufonul, întorcându-
mă apoi către pastișă. Aici, însă, folosesc scara exagerărilor, de la pastișă către bufon via
caricatură și burlesc.

Pastișa

Pastișa apare peste tot. Aproape toți prezentatorii de emisiuni și nenumărați actori se
bazează în tot ceea ce fac pe o pastișă înduioșătoare a propriei persoane, care alunecă uneori
în caricatură. Oricine a petrecut câțiva ani muncind sub presiune își dezvoltă anumite

238
obiceiuri și, pe măsură ce îmbătrânim, aceste obiceiuri devin mai bine înrădăcinate. Nu
pastișa personală este cea care eșuează, ci mai degrabă lipsa conștientizării acelui obicei.
Obiceiurile sunt inevitabile, iar atunci când încercăm să scăpăm de ele, nu putem să sperăm
decât la un set de obiceiuri noi. Pastișa personală reiese din conștientizarea a ceea ce-și este
specific. Cum te miști? Care îți e postura? Ce manierisme ai? Pastișa este o afirmare extinsă
cu afecțiune a adevărului și „adevărul“, în acest context, e mai important și mai prețios decât
ficțiunea. Când te întrebi cum te miști, descoperi în curând ce anume e amuzant la tine însuți.

Jocul de-a pastișa I

Găsește un partener care este cât mai diferit de tine din punct de vedere fizic. Dacă
ești un bărbat solid, găsește o femeie minionă sau invers.
Jocul are două părți:
A îl studiază pe B și-i copiază ritmul, atitudinea fizică și mersul. Poate să-i ceară lui
B să facă niște lucruri simple, de exemplu, să se pieptene sau să-și spună numele și adresa.
În etapa asta, jocul presupune ca A să încerce să surprindă manierismele lui B.
A trebuie să fie meticulos și să prindă ritmul personal al lui B și calitatea mișcării
acestuia. A poate să se miște la unison cu B, apoi să se dea la o parte și să privească. Să-i
studieze înclinarea capului, mișcarea șoldurilor și a umerilor. Să-i observe respirația și să
vadă cum își spune B numele și adresa. Să-i imite cât mai bine vocea. Să încerce să-i
surprindă ritmul și timbrul. Este fascinant să observi calitatea mișcării cuiva și nivelul de
intensitate din spatele felului în care cineva își spune numele și adresa.
Marea problemă în acest caz este că B știe că cineva îl imită, așa că e posibil să se
simtă jenat și să nu facă ceea ce face de obicei. Ca să-i poată fi observate gesturile firești,
neintenționate, și toate obiceiurile ciudate, B trebuie să fie preocupat de altceva, așa că ar
putea să recite înmulțirea cu 13 sau orice lucru destul de ciudat încât să-l forțeze pe B să
gândească, să fie nevoit să rezolve problema. Acum, A poate să-i surprindă gesturile
instinctive, fiindcă barierele auto-conștientizării sunt ridicate și adevăratul B începe să iasă la
lumină.
Evită tentația de a exagera. Știu că e vorba de parodie, dar pastișa este cea mai subtilă
formă a ridiculizării. Dacă nu ești atent, eșuezi lamentabil și ajungi direct la caricatură, care
este în esență mai brută și restrictivă. Pastișa se află la limita atitudinii „glumeam doar“;
majoritatea oamenilor nu au încredere în ceea ce văd, așa că încearcă să compenseze,

239
deoarece însușirile mișcărilor noastre firești, neintenționate, sunt invariabil mai subtile, mai
ușoare și mai delicate decât credem noi că sunt. Așadar, observă și imită.
A joacă propria lui versiune de B, spunând inclusiv numele și adresa pentru restul
grupului. După ce termină A, intră B și prezintă versiunea originală, spunându-și totodată
numele și adresa.
Toți avem trăsături specifice – ca un fel de marcă înregistrată – și toate sunt potențial
ridicole. Ideea este să le exploatăm în mod conștient pentru public, dar cât mai subtil cu
putință. Aceste trăsături specifice nu sunt „greșite“ sau „nerecomandate“: ele fac parte din
personalitatea ta și pot fie să te ajute, fie să-ți facă rău. Dacă nu-ți plac, poți să scapi de ele
mai târziu. În etapa asta, conștientizarea e totul. Întrebarea este: ce se întâmplă dacă le joci?
Dacă cei din grup se cunosc suficient de bine, etapa asta a jocului îi va face pe toți să
se prăpădească de râs. Aici nu facem decât să definim ce anume îi este specific lui B. În etapa
asta, nu trebuie să faci comentarii despre B, ci doar să fii tipic. Vom râde de orice lucru care
ni se pare cunoscut, cu condiția să fie adevărat. Vrem să vedem acuratețe, nu exagerare.
Vederea unui bărbat mare și gras încercând să surprindă felul în care se mișcă o femeie mică
și delicată, sau imaginea unei persoane micuțe, care imită mișcarea unui om mai mare și mai
solid decât ea va fi toată exagerarea de care e nevoie pentru ca pastișa să fie eficientă. Parodia
este accidentală când joci pastișa – se observă în atenția la detalii. Pastișa este o formă
delicată și afectuoasă de a copia pe cineva.

Jocul de-a pastișa II

Se întâmplă ceva interesant când joci invers acest joc: A îl învață pe B cum să „se
pună cât mai bine în valoare“: să exploateze micile manierisme individuale și să fie el însuși
mai mult decât este de obicei. Apoi, B joacă noul „rol propriu“ pentru public.
După ce s-au identificat micile obiceiuri și caracteristici ale lui B, jocul presupune ca
A să-l învețe la rândul lui pe B, astfel ca B să poată juca o caricatură a propriei persoane. Este
o întorsătură satisfăcătoare a jocului. Ideea este să i se ofere lui B un vocabular util pe care
să-l poată exploata pentru public. Când spun că trebuie „să-l învețe la rândul său pe B“, nu
mă refer la faptul că A ar trebui să repete rolul lui B în felul său propriu de a se mișca, astfel
încât B să devină conștient de ceea ce face A. Dacă îl repeți pe B, sfârșești prin a exagera:
acțiunea devine prea repede exagerat de mare și nu-l vom mai recunoaște deloc pe B în cele
din urmă. Conștientizarea propriilor caracteristici reprezintă o exagerare suficientă în acest

240
punct. Dacă-i arăți lui B cum împinge el capul în față când merge, de exemplu, sau cum dă
ușor din mână când se oprește atunci când B se surprinde făcând lucrurile astea pentru public,
el va ști exact ce anume joacă și va avea destul spațiu pentru a dezvolta mișcarea respectivă
în funcție de reacțiile publicului.
Ambele etape ale jocului subliniază decizia principală când joci parodia. Practic, ai
două opțiuni: poți să pornești de la propriile calități ale mișcării sau de la cele ale altei
persoane ori altui lucru. Când montam Regele Ubu la The Gate, îmi amintesc că mă preocupa
nevoia de a găsi puncte de referință potrivite pe baza cărora să construiesc caricaturile. La un
moment dat, i-am întrebat pe actori: „Cum credeți că v-ar desena un copil?“ și fiecare mi-a
arătat o versiune a desenului unui copil care ar fi putut fi o referință externă neprețuită.
Întâmplător, n-am mers mai departe de atât, deoarece au început să lucreze instinctiv pornind
de la propria calitate a mișcării, plecând de la nivelul pastișei și ajungând la caricatură și
burlesc pe măsură ce repetițiile avansau. Referințele externe pot fi fascinante, iar disciplina
de a surprinde mișcarea altcuiva reprezintă o abilitate esențială.
În anii ’70, regizorul Mike Leigh a dezvoltat un proces foarte eficient de creație
împreună cu actorii, bazat în întregime pe pastișă. El le-a cerut acestora să studieze membri
de familie sau prieteni apropiați, apoi să folosească observațiile detaliate ale propriilor
manierisme ca bază pentru rolurile pe care le pregăteau. Din când în când, un actor folosea
combinații de diverse persoane pentru același rol: de exemplu, un pic din mătușa Doris, un
pic din unchiul Alf. Bineînțeles că publicul nu știa nimic despre referințele personale, însă,
deoarece actorii foloseau referințe externe observate cu atenție, ei lucrau cu o subtilitate și o
precizie a detaliului uluitoare; aveau ciudățeniile acelea pe care nu le regăsești decât în viața
reală. Lecția de învățat, aici, este că trebuie să fii meticulos și să rămâi subtil.

Mobilitatea

Jocul de-a pastișa presupune să conștientizezi ceea ce faci și, plecând de la această
înțelegere, să explorezi ceea ce este comic la tine, ceea ce, în ultimă instanță, îți va oferi mai
multe opțiuni în legătură cu ceea ce poți să joci. Îmi amintesc, pe când eram doar un actor
tânăr, că eram foarte impresionat de actorul Francis Matthews, care putea să stea la discuții în
culise cu un coleg, apoi, abia având timp să-și tragă sufletul, urca pe scânduri și juca scena,
fără să se vadă vreo diferență între cel din culise și cel de pe scenă. Dar am observat și cum,
în timpul scenei, juca uneori o „versiunea puțin mai mare“ a propriei persoane, după care
revenea la „statura normală“.

241
La asta mă refer prin „mobilitate“. Obiceiurile au tendința de-a deveni fixe, astfel
încât, dacă te bazezi pe ele și faci mereu același lucru, poți să sfârșești cu ușurință blocat într-
un clișeu personal. În viața reală, acest lucru nu se întâmplă, deoarece reacționăm permanent
la lucrurile din jurul nostru. Jucând o versiune mai mare a propriei persoane, apoi revenind la
„statura normală“, Francis Matthews ne-a dat un exemplu de cum să reacționezi la
circumstanțele teatrale; aparentele schimbări de statură mențineau interesul viu. Era,
bineînțeles, aceeași persoană, dar mobilitatea lui ne-a permis să-l vedem din perspective
diferite.

Jocul de-a mărimea mișcării

În loc să folosim indicații detaliate pentru a-i crește vigilența lui B în privința calității
propriilor mișcări, jocul presupune să dăm un feedback legat de „mărimea“ mișcării lui B
numărând. De exemplu, când B se mișcă natural, fără nicio urmă de exagerare, se strigă
„unu“, când B se mișcă ușor exagerat, se strigă „doi“ și așa mai departe.
Număratul reprezintă un instrument util fiindcă îți permite să negociezi diversele
niveluri de exagerare cu un număr minim de explicații, nelăsându-te să te încurci în detalii.
Jocul te forțează să ajungi la o înțelegere cu partenerul prin metoda încercărilor și greșelilor;
te încurajează să obții o înțelegere empirică a ceea ce vrei să spui prin fiecare număr. Dacă te
limitezi doar la a repeta numerele în loc să discuți despre ce vrei să spui, vei remarca faptul
că precizia fizică e mai ușor de găsit și mai ușor de ținut minte.
Fiecare număr reprezintă o comandă să adaptezi nivelul pastișei, așa că poți folosi
jocul de-a mărimea mișcării ca să crești sau să reduci mărimea respectivă. Unora le este
foarte greu să se miște fără exagerare, așadar e posibil să ajungi să ceri „minus unu“ sau chiar
„minus doi“; întotdeauna este interesant de văzut ce se întâmplă dacă îți aduci partenerul la
numerele cu minus. În unele cazuri, ajungi la starea de confuzie cam pe la minus doi.
Probabil nu va fi nevoie să urci la mai mult de patru sau cinci: până să ajungi la trei,
aluneci deja în caricatură. Mobilitatea este adevăratul talent în parodie. Exagerarea e ușoară;
să înveți să-ți controlezi și să modulezi exagerarea e ceva mai greu.

Jocul de-a pastișa III

242
Ultima etapă a jocului de-a pastișa presupune ca B să se joace cu spectatorii ca să
vadă ce le place. Ca și în cazul clovnului, dacă publicul râde – repetă. Încearcă să descoperi
ce găsim comic la tine. Fă-o subtil, și, odată ce-ai aflat ce ne face să râdem, vei putea să
exploatezi informația. După ce-ai identificat ce anume ne place, exagerarea devine o tentație
enormă. Fii subtil, altfel pastișa o să-ți scape.
Este bine să joci în mod conștient câte un lucru odată. Poate ai descoperit că faci ceva
deosebit cu picioarele în timp ce mergi sau poate ai tendința de a-ți da părul pe o parte de
fiecare dată când te uiți în ochii cuiva. Alege un lucru cu care să operezi, altfel te trezești
grăbindu-te mult prea tare să ajungi la o exagerare extremă. Poate fi util ca etapa asta să se
joace în grupuri mici: de fiecare dată când faci ceva ce îi place grupului, cei din grup ridică
mâinile în sus. Probabil vei avea impresia că te joci pe tine însuți, dar vei fi surprins câtă
tensiune înregistrează corpul tău în timpul simplei sarcini de-a te juca cu publicul.
Dacă dispui de suficientă mobilitate pentru a juca o cădere în mijlocul pastișei
personale, ți se va deschide o întreagă gamă de posibilități. Dacă ne distrezi cu noua
conștientizare a felului în care te miști și te oprești brusc, te avem în fața ochilor pe tine, cel
„adevărat“, spre deosebire de cel „presupus“, și trăim un moment intens de contact direct.
Dintr-odată, vei părea sincer și serios, ca și cum urmează să se întâmple ceva serios. Dacă
joci un text din perspectiva pastișei personale, căderea ocazională îți va permite să
interacționezi cu mai multă intensitate, subtilitate și sinceritate, de o anvergură emoțională
mai mare decât poți găsi în oricare altă parte. Cea mai mare credibilitate o ai atunci când
abandonezi pastișa personală, astfel încât să credem că vedem persoana din spatele măștii.
Când revii la pastișă, conștientizăm jocul mai mult, dar toate alegerile ulterioare vor putea
avea apoi o rezonanță mai mare.
Uneori, parodia este cu atât mai eficientă, cu cât este mai subtilă. Există o piesă
medievală de tip mister, numită The York Crucifixion (Crucificarea din York), jucată inițial
de Breasla Tâmplarilor din York. Piesa prezintă un grup de soldați romani nepricepuți, care
încearcă să construiască crucea lui Hristos, să-l prindă de cruce bătându-l în cuie și să-l ridice
în aer. Desigur, soldații dau greș. Crucea e mult prea mare, așa că trebuie să tragă de Hristos
ca să ajungă la găurile pregătite pentru cuie. Apoi nu reușesc să ridice crucea în poziție
verticală, legănându-l pe Iisus. Crucea se balansează și se răsucește în aer, iar soldații fac tot
felul de lucruri caraghioase ca să o așeze cum trebuie. Este o situație care se poate transforma
repede în comedie bufă, dar genialitatea scriiturii rezidă în ironie. Cele mai simple greșeli în
construcția și ridicarea crucii îi provoacă suferințe incredibile „Mântuitorului lumii“.

243
Este o metaforă actuală, dar și o parodie subtilă și frumos plasată. Ținta, aici, nu este
actul brutal al crucificării, nici nepriceperea soldaților romani, după cum s-ar putea crede.
Soldații nu sunt înfățișați ca niște străini stupizi și malefici, cum s-ar putea întâmpla azi. Ținta
o reprezintă meseriașii din vremea aceea, care făceau un lucru obișnuit – dar îl făceau prost.
Toată suferința lui Hristos este accidentală: produsul prostiei unor tâmplari. Totul reiese
direct din situația teatrală din piesă. Tâmplarii se auto-ridiculizau. Imaginea unui om care
agonizează atârnat cu greu de o cruce care se clatină este extrem de grotescă, dar nu înseamnă
că vedem o parodie grotescă; imaginile ne atrag simpatia, nu ridicolul. Faptele tâmplarilor
sunt cele care ni se par atât de comice și de îngrozitoare. Tâmplarii care au imaginat piesa au
creat o auto-parodie amară; ei jucau o pastișă. Vă asigur că ai nevoie de abilități tehnice
considerabile ca să realizezi acțiunea din The York Crucifixion. Pentru tâmplarii medievali
care jucau piesa, sarcina de a fixa pe verticală structura de lemn ar fi fost ceva banal. Așadar,
ei aveau nevoie de un talent și mai mare ca să ne distreze prefăcându-se că nu fac treabă
bună. Probabil că meseriașii jucau pastișa propriilor persoane. Sunt sigur că, dacă reușeau să-i
facă pe spectatori să se zguduie în scaun de râs pe socoteala lui Hristos, vreun cleric zelos s-
ar fi supărat. Pastișa reprezintă latura delicată a parodiei.

Caricatura

244
Caricatura este reprezentarea vizuală stilizată a personajului. Ca majoritatea aspectelor
parodiei, termenul se folosește deseori peiorativ, deoarece pleacă de la actoria bidimensională
tipică. Dar aceste restricții nu izvorăsc din mecanismul în sine, ci din felul în care acesta este
utilizat. Dacă deviezi către caricatură în timp ce joci o dramă psihologică intensă, împiedici
rezonanța și nuanța, iar opera ta devine periculos de previzibilă. Dar, dacă lucrezi cu măști
sau cu marionete, caricatura va sta în prim plan. Dacă realizezi o farsă vizuală complexă de
jucat pe stradă sau un sketch de televiziune cu scene scurte care se întretaie, ori o parodie
exuberantă și lipsită de respect, în care situațiile trebuie stabilite în câteva secunde, caricatura
e esențială. Ea reprezintă cel mai eficient mod de a crea personaje recunoscute instantaneu,
suficient de impresionante ca să fie observate de la distanță în piața aglomerată a orașului.
Commedia dell’Arte era o formă de teatru bazată aproape în întregime pe caricatură.
Ea s-a dezvoltat printre artiștii de stradă care-i parodiau pe bădăranii de la țară care apăreau
pe la bâlciuri în Italia pre-renascentistă. Asemenea altor forme de parodie, Commedia sporea
odată cu încercările autorităților de-a o suprima. Imaginați-vă un grup mic de actori care
satirizau un preot influent dintr-un oraș-stat italian. Să zicem că ei erau atât de populari, încât,
ca să-i alunge, autoritățile ar fi trebuit să facă o tevatură mult mai mare decât merita. Dar,
atunci când trupa venea din nou în oraș, autoritățile se temeau de ea, așa că le interziceau
actorilor să vorbească, crezând că asta avea să le compromită reprezentația. Imaginați-vă că
actorii mimau, mormăiau și inventau o bolboroseală care-i făcea să fie mai grăitori, iar
imagistica, mai grafică decât înainte. Următoarea dată când reveneau actorii, autoritățile erau
atât de pornite, încât le interziceau mima și vorbitul de orice fel, așa că actorii noștri
descurcăreți cântau și dansau, exprimându-și astfel părerile despre preotul influent. Desigur,
asta e o simplificare uriașă a unei tendințe care s-a dezvoltat în decursul multor ani în cadrul
unui climat politic foarte complex; însă, datorită diverselor restricții impuse de numeroasele
orașe-stat, Commedia a devenit un spectacol popular versatil, care trecea dincolo de bariera
lingvistică și de diferențele culturale. Companiile care jucau Commedia călătoreau prin toată
Europa, aventurându-se până în China și Indonezia.
Succesul lor se datora, în mare parte, stilului de joc în mare măsură improvizat, ce le
lăsa actorilor destul spațiu ca să joace cu publicul. Ei au dezvoltat un stil în care gestul și
mișcarea lucrau împreună cu cuvântul scris, oferind publicului mai multe de văzut și mai
puține de auzit, într-un spațiu deschis și aglomerat. Această fizicalitate conferă unicitate

245
Commediei în teatrul european. Așa cum limbajul era simplificat, la fel se întâmpla și cu
prezentarea. Aceeași serie de personaje mascate apărea în toate spectacolele. Aceste
personaje-simbol deveneau tipuri ușor de recunoscut; parodii contemporane, înfățișate prin
manierisme extrem de exagerate și tipuri de mișări. În prezent, cea mai apropiată paralelă cu
fizicalitatea din Commedia se regăsește în filmele de desene animate bazate pe improvizație,
ca Bugs Bunny sau Fritz the Cat. Vedem aici aceeași violență stilizată, aceleași reacții fizice
extreme, unde teama de a scăpa o ceașcă de porțelan are drept rezultat o secvență de jonglerie
elaborată cu un întreg serviciu de veselă, sau în care o observație nevinovată făcută unui
trecător poate să ducă la o scenă complexă de urmărire, în care se implică tot cartierul.
Commedia a fost prototipul pentru farsă, iar Fawlty Towers abundă în astfel de exemple.
Observăm aici folosirea personajelor-simbol și a fizicalității amplificate.
În Commedia, publicul era încurajat să râdă de personaje, dar și să empatizeze cu ele,
iar pentru asta trebuia să pună în balanță familiarul cu abstractul. Acest exercițiu de echilibru
este tipic satirei și parodiei în general – el se află în centrul caricaturii. Când identifici ținta și
îți creezi exagerările, te alegi cu un fel de parafrază; creezi un stereotip în loc de o persoană.
Suntem suspicioși în privința caricaturii, pentru că ea are de-a face cu stereotipii, pe care noi
le considerăm simpliste și arogante. Vrem să vedem umanitate pe scenă și știm că vorbim
despre ceva unic. Dar, oricâte particularități ar avea ea, umanitatea trebuie să fie tipică. Dacă
nu putem recunoaște „tipul“ de persoană cu care avem de-a face, sau dacă persoana
respectivă este atât de unică, încât nu avem nicio referință utilă, ne trezim într-o mare
confuzie și pierdem timp prețios încercând să aflăm cine sau ce ar trebui să fie persoana
aceea, în loc să ne lăsăm prinși de acțiunea de pe scenă.

Stereotipuri

Îmi amintesc de workshop-ul organizat de Monica Pagneux în anii ’80. Ea ne-a


împărțit pe grupe în funcție de naționalitate, așa că eram grupuri de francezi, de nemți, de
englezi și de spanioli, care lucrau separat și în propria limbă la o problemă de coreografie ce
presupunea multă organizare. Ca o provocare în plus, ne lăsa puțin timp s-o facem.
Rezultatele erau fascinante. Fiecare grup recurgea din instinct la un stereotip național. Nemții
erau foarte disciplinați și bine organizați. Francezii vorbeau mult și nu terminau ce-aveau de
făcut. Spaniolii erau foarte gălăgioși și bombastici. Iar noi, cei din grupul de englezi, ne
certam atât de mult, încât ajungeam să facem ceva ce nu făcea deloc parte din plan. Concluzia
generală era că stereotipurile naționale, exprimate în mișcări și comportament, sunt strâns

246
legate de ritmul unei anumite limbi. Cu siguranță, acesta nu era un experiment controlat,
realizat într-un mediu academic – era doar o metodă de investigație într-un workshop – dar
legătura dintre ritmul limbii și stereotipul național devenea tot mai convingător pe măsură ce
lucram cu ea.

Jocul de-a naționalitățile

Lucrând în grupuri de trei sau patru persoane, actorii improvizează într-o păsărească
ce sună a franceză. Poți să ai un subiect de discuție, de exemplu, cum să faci o cafea
perfectă.
Desigur, poate să fie orice limbă și, cu cât cunoști mai puțin limba respectivă, cu atât
mai bine. Ideea este să surprinzi tonul, cadența și ritmurile tipice, specifice limbii în care se
lucrează. Se poate juca cu toți actorii organizați în grupuri mici, fiindcă, de îndată ce vezi că
cineva a surprins calitatea, poți să-l imiți și s-o găsești și tu.
Odată ce a început jocul, poți să alegi limbi diferite, deoarece avem tendința de-a
găsi referințe mai puternice într-o anumită limbă decât în altele. Poți să găsești contraste
ritmice între rusă și japoneză, de exemplu, sau între italiană și engleză literară. Întrebarea
este, ce anume ți se pare tipic? Grupul trebuie să încerce să ajungă la un consens și actorii
trebuie să se inspire unii de la alții, copiind orice li se pare corespunzător.
Două persoane din fiecare grup încearcă să explice altui grup, în păsăreasca
franceză, cum să facă ceva complicat. De exemplu, cum să-ți legi șireturile la pantofi, cum să
pornești mașina sau cum funcționează un CD player. Nu contează despre ce procedură e
vorba, câtă vreme o înțelegi suficient de bine încât s-o explici în detaliu.
Perechea care privește, parodiază ceea ce a făcut perechea precedentă. Pentru asta,
trebuie să exagerezi calitățile vocale și de mișcare ale celor întâmplate anterior. Probabil vei
descoperi că păsăreasca în sine te aruncă deja în caricatură, dar sarcina de „a face mai
mult“ poate deseori să clarifice exact ceea ce spui în stereotip.

Jocul de-a samuraiul

Aceasta este varianta mea după un joc de-al lui Philippe Gaulier.
Două persoane stau față în față cu două cozi de mătură în mână, ca și cum ar fi doi
samurai în luptă. Acțiunea se desfășoară astfel:

247
A îl lovește pe B; B cade apoi la pământ și moare. De îndată ce moare B, A începe să
se bucure, dar B învie, în chip de fantomă, răzbunându-se pe A și lovindu-l. Acum, A este cel
care cade la pământ și moare. Ciclul poate continua oricât dorești.
Odată ce acțiunea e stabilită și actorii au învățat să-și controleze bățul și să nu le
izbească cu zgomot de podea, introduc păsăreasca, începând cu japoneza. Rămân uimit de
fiecare dată ce efect profund au chiar și asemenea pseudo-limbi asupra fizicalității.
Jocul presupune ca „majorul“ să vorbească și să se miște în același timp, în fiecare
etapă a acțiunii. Când îi vine rândul lui A să i-o plătească lui B, A el este cel care vorbește
tot timpul – chiar și în timpul loviturii. Imediat după asta, când B începe să moară, acesta
vorbește în timp ce cade la podea și până în clipa morții.
La început, oamenii au tendința să grăbească jocul de-a samuraiul, dar, dacă îl
abordezi relaxat și prelungești și mișcarea, și păsăreasca în același timp, vei avea mai mult
spațiu să te joci cu publicul în traseul către podea.
După ce s-au stabilit termenii jocului, încep să schimb naționalitățile în mijlocul
acțiunii. Și de această dată, ritmurile contrastante și diferitele acțiuni inspirate de acestea sunt
fascinante de privit. Îmi amintesc de actorul Alan Riley care juca un samurai deosebit de
feroce și scotea niște mârâieli foarte nazale și atât de intense, încât se înroșea la față. Semăna
mai degrabă cu un caz grav de constipație decât cu o limbă, dar, când schimbam jocul în
„samuraiul irlandez“, el se relaxa brusc și părea chiar fericit, pălăvrăgind cu o pronunție
irlandeză extraordinară. Când primea lovitura fatală, arăta atât de dezamăgit, încât cădea la
pământ lamentându-se ca pentru sine din pricina propriului necaz. Când învia ca fantomă, îi
ceream să joace „samuraiul italian“ și totul se schimba din nou. Acum, părea atât de sigur de
el, încât ziceai că-i arogant. Se bucura de fiecare gest și își intimida partenerul cu atâta
îndemânare, după care suspina la gândul a ceea ce avea să pățească și dădea lovitura decisivă
cu asemenea eleganță, încât merita aplauze.
În ce măsură poți să ne provoci simpatie în scenele morții? Întrebarea este deosebit de
pertinentă dacă publicul râde din toată inima. Samuraiul japonez ar fi murit eroic, probabil,
dar cel irlandez a murit uimindu-ne cu resemnarea lui. Să vezi pe cineva care-și spune „Pur și
simplu nu pot să cred ce-am pățit“ este un lucru ridicol și uman în același timp.

Referințe externe

Jocul de-a samuraiul va produce anumite caricaturi bazate pe stereotipuri naționale,


însă există o referință externă în spatele fiecărei caricaturi, un impuls în spatele fiecărei

248
mișcări: ceva care modelează și controlează mișcarea atât de mult, încât poți urma o linie
logică și clară când începi să o joci. Poți găsi referințe externe în aproape orice: elemente de
costum, manierisme personale, fotografii, desenele copiilor, tablouri, muzică și chiar descrieri
literare. În jocul cu pantofii, pantofii reprezentau o referință externă. Dacă pantofii sunt prea
mari pentru tine, sau prea mici ca să-i porți, probabil vei inspira o caricatură bună.
În Commedia dell’Arte, cele mai evidente referințe externe sunt măștile, dar creatorul
de măști lucra tot cu o referință externă. Probabil că, atunci când făcea masca, se gândea la un
animal, poate la ceva banal, cum ar fi o pisică sau un câine. Trebuie să recunoști motivul
animalier folosit de creatorul măștii înainte de a încerca să joci masca, deoarece animalul îți
inspiră un ritm, un nivel de intensitate și o perspectivă asupra lumii pe care le poți folosi
permanent ca să dai viață măștii. Nu trebuie să te pui în patru labe și să imiți animalul, ci mai
degrabă să surprinzi felul în care animalul respiră, întoarce capul sau se plimbă; este doar o
referință, ceva care să-ți dea o idee.
La începutul anilor ’80, regizorul Mike Alfreds, împreună cu compania lui teatrală,
Shared Experience, a dezvoltat un tip de teatru bazat pe poveste, în care alegea un roman cu
personaje puternice, cum ar fi unul de Dickens, și învăța actorii să joace atât pasajele
descriptive, cât și pe cele de dialog. Textul putea fi în felul următor: „El apăsă încet pe clanță
și deschise ușa cu o smucitură bruscă. «Știam că ești aici», zise el.“ Folosind textul, spuneai
și jucai totul în același timp, inclusiv descrierile narative. Era un mod viu și remarcabil de
economicos de a juca proză, precum și o modalitate versatilă și eficientă de a genera
atmosferă și de-a explora situația. Textul prindea viață mai mult sau mai puțin, după cum era
scris, și puține lucrurii-ar fi putut sta în cale. Mike Alfreds a creat un teatru vibrant cu tehnica
asta și a elaborat o operă întreagă, inclusiv Nopțile arabe și Casa umbrelor. Jocul următor
reprezintă versiunea mea după exercițiile lui.

Jocul de sus până jos

Gândește-te la o persoană cunoscută. Poate fi un prieten sau o rudă, de orice vârstă


sau sex.
Începând de sus, descrie-i părul și arată coafura prin gesturi, apoi descrie înclinarea
capului și demonstreaz-o ținând capul în același fel. Apoi fă la fel cu fața, începând cu
fruntea, nasul, buzele și gura. Ține buzele în același fel, dar nu încerca încă să schimbi
vocea, vorbește cât de bine poți. Pe urmă, continuă cu trupul și descrie cum se îmbracă, cum

249
poartă hainele și dacă se poate spune ceva despre respirație. Acum poți să arăți și vocea și
să continui să descrii șoldurile, picioarele și cu ce se încalță, apoi felul în care merge.
Dacă nu-ți amintești un detaliu, inventează-l. Este important să fii cât mai clar și mai
meticulos posibil, ilustrând toate detaliile pe care le poți da.
Rezultatul va fi o caricatură incredibil de detaliată a țintei alese, care nu e doar
exagerată, ci și încărcată de informații pe care ni le-ai furnizat despre persoana respectivă.
Dat fiind că am văzut caricatura dezvoltându-se sub ochii noștri și i-am urmărit logica,
fiecare detaliu va avea o rezonanță și mai mare pentru noi decât o caricatură realizată pe baza
unei referințe externe mai brute. Nu spun că e o caricatură mai bună decât altele – doar că e
diferită. Este o tehnică în care caricatura e mai interesantă în timpul elaborării ei, decât atunci
când e jucată. Ajungem să știm mai multe despre subiect cu tehnica asta, dar e mai greu de
transpus în acțiune dacă ar fi să folosești un câine, de exemplu, ca referință externă.

Jocul de-a caricatura invizibilă

Este mai bine să stai jos, în așa fel încât să-ți sprijini spatele pentru varianta asta a
jocului.
Ideea este să joci jocul de sus până jos cu toate demonstrațiile, numai că de data asta
nu ai voie să te miști.
Jocul presupune să reduci exagerările la minim, însă acestea trebuie totuși să existe.
Nu ar trebui să fie nici o limitare a detaliilor, însă, pentru că în jocul ăsta nu ai voie să te
miști, demonstrațiile sunt mai interiorizate. Altfel spus, ești forțat să te bazezi pe schimbări în
intensitate și pe tipare de comportament subtile, în contrast cu gesturile demonstrative
elaborate.
Imposibilitatea caricaturii invizibile constă în caracterul în esență vizual al caricaturii.
Aici nu se petrece decât o mișcare subtilă, coborând pe scala noastră înapo spre pastișă, dar
mă uimește întotdeauna cât de credibilă poate fi o pastișă astfel realizată.

Definiții fizice

Referințele externe te ajută să descoperi o serie de trăsături fizice sau caracteristici


tipice exagerate, care ne arată incredibil de repede cine ești. Ceea ce începe ca o referință
externă pentru tine devine o definiție fizică pentru public. Deoarece nu vedem decât forma și
mișcarea, nu ne interesează cum ai ajuns la ceea ce faci – doar felul în care arăți și ce anume

250
faci în contextul scenei. Asta este definiția fizică: un fel de stenogramă vizuală a ceea ce ești,
care poate fi o binecuvântare sau un blestem, în funcție de cum o folosești. Actorii lipsiți de
experiență tind să-și dorească să se agațe de definiția lor ca și cum ar fi un colac de salvare. O
văd ca pe „personajul“ lor, când, în realitate, nu este nici pe departe așa; este un memento
pentru public, însă, dacă nu te îndepărtezi niciodată de el, sfârșești prin a arăta ca o marionetă
prost mânuită. Odată ce ai demonstrat cine ești și implicit ce vrei să arăți lumii, poți continua
să joci scena și să reacționezi la tot ce te înconjoară, revenind la definiție doar în momentele
esențiale. Astfel, caricatura va transcende așteptările noastre, îndreptându-se către o
reprezentare mai specifică a umanității; individul absurd va părea că are, totuși, sentimente
credibile.
Întrebarea este, desigur, unde se află momentele cheie? Și când ar trebuie să revii la
definiția fizică? Când este cel mai bun moment să faci un comentariu cu privire la ținta ta;
când vrei să ne amintești cine ar trebui să fii? Momentele cheie tind să apară fie în timpul
anticipării, fie în deznodământul acțiunii (de obicei, se petrec prea multe în timpul
descătușării ca să mai ai timp să joci altceva). Poate fi foarte amuzant să vezi o versiune
supradimensionată a lui Margaret Thatcher cum se împiedică de preșul de la ușă, însă e mai
interesant să o vezi părând puternică și demnă înainte de-a se împiedica, sau s-o vezi
încercând să-și recapete demnitatea după aceea? Ai putea crede că e mai interesant să vezi
definiția în ambele cazuri. Eu aș încerca toate permutările posibile, deoarece, în ultimă
instanță avem de-a face cu afirmați vizuale și totul se rezumă la felul în care arăți. Trăsăturile
fizice selectate cu grijă, menite să ne arate cine ești, preiau diverse niveluri de semnificație în
funcție de acțiune. Ele sunt fixe, asemenea măștii, dar noi vrem să vedem dincolo de mască;
vrem să vedem ce simți tu cu adevărat; să surprindem momentele personale, când masca
alunecă și ești forțat să abandonezi definiția.
Aceste momente în care putem arunca o privire în spatele măștii oferă caricaturii o
credibilitate și mai mare. Știm că definiția nu e reală; știm că e o fațadă și suntem încântați să
ni se amintească asta, putând accepta toate exagerările absurde în conformitate cu intențiile
cu acre au fost create. Definițiile fizice sunt ca armurile gamelor în muzică. Odată ce ai
stabilit că interpretezi în gama Do Major, de exemplu, poți face orice vrei în interiorul gamei
și întoarcerea ocazională la „notele de bază“ va fi satisfăcătoare și reconfortantă. Ne
întoarcem din nou la mobilitate: dacă te blochezi într-o definiție fizică rigidă, nu mai poți
reacționa eficient la ceea ce se întâmplă în jurul tău. Va fi ca și cum interpretezi în gama Do
Major iar și iar, fără nici o variație. Plictisitor.

251
Jocul de-a alerga de colo-colo

După ce ai găsit caricatura și ai stabilit o definiție fizică, jocul presupune să


abandonezi definiția la comandă și să alergi de colo-colo prin sală cum vrei tu, apoi, ca la
comandă, să te întorci la definiție într-un mod cât mai natural cu putință.
Poți să abandonezi definiția într-o clipă, deoarece jocul de-a alerga la comandă cât de
repede poți reprezintă un impuls prea imperativ ca să mai faci altceva. E ca și cum alergatul e
mai important decât definiția și, de îndată ce renunți la ea și începi să alergi, abandonezi
masca și pari total implicat în acțiune. Dar întoarcerea la definiție îți oferă mai multe opțiuni.
Alergatul este o reacție instantanee, dar întoarcerea la definiția fizică oferă oportunități mai
interesante și poți să joci întoarcerea în orice fel dorești. Poate fi ca și cum ai încerca să-ți
recapeți demnitatea, de exemplu; sau poate să-ți dezvăluie iritarea, jena sau disprețul.
Întoarcerea e mai expresivă decât abandonarea, fiindcă aici te vedem asumându-ți din nou
masca.
Când joci caricaturi, problemele apar dacă ai impresia că jucarea unei mișcări stilizate
este același lucru cu coreografia: ceva ce trebuie susținut și făcut cum trebuie. Mișcările astea
nu sunt coregrafiate; sunt reacții la un impuls dramatic eficient. Acest lucru ar fi putut să
apară din reacția ta față de țintă sau din impulsurile provocate de recuzită sau de costume.
Gesturile nu sunt abstracte; ci o reacție față de un impuls extern și o sursă de plăcere evidentă
când le joci. Plăcerea aceea e contagioasă. Este plăcut să te vedem simțindu-te bine când joci
caricaturi.
Am fost invitat cândva să regizez o producție după Richard al III-lea de Shakespeare,
cu o mică trupă de turneu și care se numea Third Party. Piesa avea să fie jucată la festivalurile
mari în aer liber pentru un public numeros, de toate categoriile, apoi în săli mai mici prin
toată țara. Nu-și permiteau să angajeze mai mult de șase actori, așa că am început să tăiem
porțiuni mari de text ca să reducem numărul personajelor și să clarificăm esența piesei. Era
inevitabil ca actorii să joace mai multe personaje și, după ce am hotărât ca doar rolul lui
Richard să fie jucat de un singur actor, ne-am dat seama că alții trebuiau să joace chiar și câte
trei personaje.
Soluția noastră pentru problema asta a fost să imaginăm piesa ca pe un fel de desen
animat grotesc. Dezvoltând caricaturi îndrăznețe, dădeam publicului de înțeles care personaj
era jucat atunci. Am încadrat piesa într-un spectacol victorian cu ciudățenii: așadar, Regina
Anne a devenit Doamna Grasă și era jucată într-un costum enorm pentru grași, iar același

252
actor o juca pe Regina Elizabeth drept Doamna Tatuată; Buckingham era pitic sau, mai bine
zis, un actor care se prefăcea că era pitic; Hastings era Omul Puternic; iar Regina Margaret
era Doamna cu Barbă.
Era o fantezie îndrăzneață, însă ea a clarificat piesa și a creat un întreg sistem
imagistic. Caricaturile noastre vizibile n-au ajutat să dezvoltăm o lume macabră în care
Regina Margaret cea nebună apăra viguros sicriul răposatului ei soț, făcându-l pe Richard să
se teamă de Dumnezeu. Imensa Regină Anne l-a strivit din greșeală pe Hastings, sporindu-și
astfel sentimentul de culpă în urma căsătoriei cu Richard. Era o parodie conceptuală, lipsită
evident de reverență în modul de expunere a poveștii, însă ea nu parodia deloc piesa în sine.
Am pierdut mult din textul original. Înlocuind ambiția nemiloasă a lui Richard de-a obține
tronul cu ambiția nemiloasă de a fi președintele firmei familiei, am pierdut, în mod evident,
rezonanța politică originală, iar piesa a devenit mai mică și mai provincială, însă am realizat
un spectacol de teatru eficient, care a aprins imaginația tuturor.
Marea problemă a fost scena de luptă de pe Câmpia Bosworth de la sfârșitul piesei.
Mi-am amintit de un episod din Familia Simpson, în care Homer și Bart se jucau, lovindu-se
cap în cap, purtând găleți pe cap, așa că am creat un joc de lupte brutale, în care doi adversari
erau legați unul de altul cu o funie scurtă și cu găleți de metal pe cap. S-au pus în patru labe și
s-au izbit unul de altul până când a fost ales un câștigător, în timp ce publicul era încurajat să
parieze, iar fantomele complotau să-l înspăimânte pe Richard.
Caricatura este un produs secundar firesc al desenului animat. Dacă trebuie să arăți
grotesc și ridicol, ce te oprește să te porți într-un fel tot atât de absurd? Ne-a plăcut să urâm
infamia lui Richard și ne-am simțit revitalizați de cruzimea și de disprețul lui față de viața
oamenilor. I-am urmărit logica și ne-am mirat de îndrăzneala lui. Când căruciorul a trecut mai
departe și a lăsat în urmă trupul lui mutilat în noroi, am simțit cu toții că a el primit exact ce
merita, dar cu toate astea am început să-i simțim lipsa.

253
Burlescul

Burlescul s-a afirmat la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX și a debutat


ca o formă de entertainment care a „luat în balon“ alte forme de spectacol (în general,
tragedia și opera) sau de organizare socială (armata sau societatea „elegantă“). Burlescul
reprezintă o combinație întâmplătoare de elemente total diferite în același demers. Momentele
de contorsionism, de acrobație și numerele de magie se pot întâlni nestingherite cu muzica,
dansul și o gamă largă de material parodic, pentru a crea spectacole fascinante, în care
grotescul și ridiculizarea jovială conlucrează și se afirmă în egală măsură. În spectacolele
burlești apăreau și travestiuri, numere cu animale sau elemente din spectacolele cu ciudățenii.
Avem de-a face cu o formă în care orice lucru se potrivește cu ceva. În lumea asta
suprarealistă, ne interesează să vedem juxtapuneri șocante și înlocuiri. Există o bucurie
exuberantă în scoaterea elementelor din contextul lor tradițional și în amestecarea lor – doar
de dragul de-a o face. Pe de o parte, lipsa de sens e alarmantă, dar, pe de altă parte,
combinațiile astea hibride provoacă întrebări stânjenitoare și tulburătoare.
În America, burlescul s-a dezvoltat într-un spectacol erotic îndrăzneț, combinând
acrobațiile și circul cu muzica și dansul, după cum se poate vedea în producțiile americane de
la Cirque du Soleil. În Germania, burlescul a fost luat mult mai în serios, înrudindu-se mai
mult cu avangarda. Pentru dadaiștii și suprarealiștii din Franța, el a devenit un cabaret exotic.
Burlescul nu a reușit să pătrundă ca un gen distinct în Anglia, din pricina naturii eclectice a
musicalului, vodevilului și varieteurilor. Un număr descris ca fiind burlesc pe continent ar fi
fost numit un număr special în Anglia. Filmul Cabaret (1972), cu acțiunea plasată în Berlinul
dinaintea începerii celui de-al Doilea Război Mondial, abundă în imagini burlești. Orchestra e
alcătuită doar din bărbați deghizați în femei și, în cadrul unui număr, prezentatorul cântă și
dansează cu o persoană îmbrăcată în costum de gorilă, moment ce culminează cu replica
„Dacă ai vedea-o prin ochii mei, nu ți-ar părea deloc evreică“. Să fie vorba de promovarea
antisemitismului, sau de ridiculizarea lui? Putem interpreta momentul în ambele feluri, dar
problema devine și mai confuză odată cu imaginea unui bărbat care ia în considerare ideea
unei relații sexuale cu o gorilă.

254
Ceva mai recent, piesa în piesă (Springtime for Hitler – Primăvara pentru Hitler) din
The Producers (Producătorii) este burlescă. La fel cum e A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum (S-a întâmplat ceva nostim pe drum spre forum). În burlesc, nu faci aluzie
la o țintă, ci o suprapui unui lucru total diferit. În Jerry Springer – The Opera, de exemplu,
observăm un conflict între două forme puternic contrastante, adică între „arta prețioasă“ a
operei și emisiunea americană cultivând senzaționalul, alimentându-se din exhibiționism și
tabuuri sociale. Cele două forme se ciocnesc precum cinelele, creând o exuberanță jucăușă, în
care totul e posibil și nimic nu e sacru. Ni se prezintă salvă după salvă de obscenități frumos
articulate, care, asemenea scenetelor celebre cu Derek și Clive, făcute de Peter Cook și
Dudley Moore, se transformă în curând într-o auto-parodie ridicolă. În cea mai mare parte,
actorii joacă la nivelul pastișei și caricaturii, dar, din când în când, conflictul dintre cele două
forme subliniază parodia și o transformă în burlesc, cu imagini precum aceea în care câțiva
membri Ku Klux Klan dansează step sau secvența în care Hristos îi spune diavolului să se
ducă dracului, preț vreo douăzeci de măsuri muzicale. Burlescul acțiunii atinge un superb
punct culminant atunci când Hristos și diavolul sunt invitați în emisiunea Jerry Springer, iar
gazda trebuie să oficieze în conflictul arhetipal dintre cei doi. În cele din urmă, apare și
Dumnezeu, care îi spune lui Jerry să i se alăture în ceruri, fiindcă „Nu-i ușor să fii în locul
meu“.
În ciuda tuturor aluziilor religioase grosolane, nu religia este ținta. Privilegiul ăsta
dubios le revine valorilor morale americane, înfățișate ca un amestec ireconciliabil de
fundamentalim creștin dus până la absurd și liberalism amoral la fel de absurd. Ținta
principală a spectacolului este Jerry Springer însuși și, asemenea oricărei parodii eficiente,
aici există ambiguitate. Pe de o parte, producția îl scoate vinovat de tot ceea ce se întâmplă,
din cauză că el evită să exercite vreun arbitraj moral și pentru că urmărește cu o plăcere
vizibilă oameni analfabeți care se atacă și vor să se sfâșie unii pe alții. Însă, pe de altă parte,
spectacolul pare să spună că amoralitatea reprezintă singura modalitate de a avansa într-o
societate așa-zis liberală, în măsura în care Jerry ajunge să fie primit în ceruri de Dumnezeu.
Probabil că interpretarea asta l-a convins pe Jerry Springer să sprijine proiectul. Ambiguitatea
este esențială. La fel ca orice formă artistică, parodia se află la cel mai bun nivel atunci când
pune întrebări în loc să dea răspunsuri. Nu vrem să ni se spună ce să gândim, iar dacă alegi
ambiguitatea și dublul sens, întrebarea va avea o rezonanță mai mare decât ceea ce pare că
spui. În consecință, te vom urmări mai mult timp și avem mai multe șanse să tolerăm parodia,
chiar dacă ne faci să ne simțim inconfortabil. Însă, dacă vii cu toate răspunsurile, vei sfârși

255
vânzând castraveți grădinarului și îndepărtându-i pe ceilalți. În parodie, nimic nu e mai
convingător decât atunci când te apropii foarte mult de ceea ce-ar putea să pară ofensator.
Asemenea clovneriei, burlescul expune ridiculizării atât pe cel care ești, cât și ceea ce
faci, cerându-ne să-l acceptăm așa cum este. Dacă încerci să cânți și să dansezi cu un animal
adevărat, evenimentul capătă o realitate proprie. Nu mai există loc de prefăcătorie. Un cor
format din membri Ku Klux Klan, cu glugile pe cap, care încep să danseze step, este la fel de
inflexibil, mai ales când se vede clar că există și câteva picioare negre pe sub hainele albe cu
glugi țuguiate. Tot ce par ei să spună aici e că cei din Klan se bucură să fie acolo, însă dansul
e comic, fiindcă stepul e ultimul lucru pe care te-ai aștepta să-l facă aceștia. Acesta
trivializează aspectul lor sinistru, iar imaginea coifurilor acelea țuguiate care se mișcă în sus
și-n jos îi face să pară ridicoli.
Am văzut odată un bărbat solid în travesti care distra trecătorii pe o stradă din
Amsterdam. Bărbatul în vârstă și îndesat era tot atât de înalt pe cât de era de lat: femeia
întruchipată de el era extraordinară. Cu pantofi cu toc înalt, fustă scurtă, blană la gât și o
perucă blondă și elegantă, el/ea se învârtea în jurul mașinii care părea să se fi stricat. „Cine o
să mă ajute?“ spunea ea, bătând din genele false enorme. Arăta atât de neobișnuit, încât nu
venea nimeni să o ajute. Plângea disperată, își refăcea în grabă machiajul și, din când în când,
izbea cu pumnul în capotă cu atâta forță, încât toată lumea pufnea în râs. În cele din urmă,
exasperată la culme, a răsturnat mașina de una singură, cu mușchii umflați sub costumul
fragil. Evident că nu era femeie, dar nici mascul feroce nu era.
În spectacolul The Firework Maker’s Daughter (Fiica creatorului de artificii – Told
by an Idiot, 2004), Amanda Lawrence juca un fitil. Apărea îmbrăcată într-o salopetă roșie, cu
mănuși de bucătărie roșii și fire strălucitoare prinse de degete. Când era „aprinsă“, scotea un
„sâsâit“ și-și plimba degetele pe o funie întinsă pe jos, făcând să pară că fitilul ardea. Era o
bucată de funie destul de lungă, așa că se întrerupea uneori din sâsâit și din mișcarea
strălucitoare a degetelor, executa un mic dans și se întorcea la fitilul aprins. Când, în final,
fitilul ajungea la explozibil și nu se întâmpla nimic, ea se oprea, stătea dreaptă și spunea „Mă
simt absolut umilită“, după care ieșea de pe scenă.
Asta era, de fapt, clovnerie. Vedem anunțarea fiecărui joc și preocuparea clovnului de
a juca cu publicul, însă există și momente subtile de burlesc. Contrastul dintre om și fitil este
exploatat la maxim, părând o soluție inteligentă la provocarea de a reprezenta un fitil pe
scenă. Când vorbim de burlesc, mai subtil de atât nu se poate. Însă conflictul dintre travestit
și bărbatul puternic era grosolan și deranjant. Imaginea trupului îndesat și musculos, care se
străduia să ridice mașina, fața machiată, roșie și contorsionată și umerii uriași, umflați pe sub

256
bluza dantelată nu era nici glumeață, nici deosebit de comică. Era o imagine grotescă și
inflexibilă. Nu vedeam neapărat un actor care se juca, ci mai degrabă două realități
ireconciliabile care se aflau în dezacord. Fitilul și bărbatul puternic sunt exemple de burlesc
la nivelul cel mai subtil, respectiv mai grosolan. Amândoi erau convingători deoarece, fiecare
în felul său propriu, era complet real.
Jucarea contrastului dintre două lucruri opuse provoacă o descătușare imensă și poate
construi o imagistică teatrală convingătoare. Ca și în cazul clovneriei, burlescul reprezintă o
lume în care orice este posibil, dar, spre deosebire de aceasta, este la înălțime când se
regăsește într-o situație teatrală mai elaborată, cu intenții mai clare. E un alt nivel al parodiei:
un alt mijloc de a ridiculiza.
Sunt mereu fascinat de talentele unice pe care le au diverse persoane. De exemplu,
poți să miști din urechi, să miști fiecare ochi în altă direcție sau să ai abilități mai
convenționale, cum ar fi să cânți la un instrument, să stai în cap, să mergi pe bicicletă sau să
imiți animale. Abilitățile autentice și manierismele personale reprezintă niște puncte de
plecare excelente atunci când abordăm burlescul, în care poate să se afirme orice deviere de
la normă, fie ea înnăscută, fie atent cultivată. Într-un șir de dansatori de pe la sfârșitul
secolului trecut, cel mai gras, mai scund sau mai înalt dintre dansatori ajungea probabil să
joace burlescul. Cel mai trainic tip de burlesc are același grad de realitate precum tipul
suficient de puternic ca să răstoarne o mașină.
Am lucrat cândva cu un actor care avea platfus. Putea și să-și ridice curbura tălpii, așa
încât să arate absolut normal. Putea și să-și lipească tălpile de podea, ceea ce-i făcea tot trupul
să piardă aproape doi centimetri în înălțime și să capete altă postură. Ne distra ore întregi în
acest fel. În cele din urmă, a găsit jocul de a-și curba tălpile ori de câte ori avea o idee și de-a
și le lipi de podea ori de câte ori se răzgândea.

Jocul de-a specialitatea

După ce am investigat abilitățile individuale ale grupului de actori cu care lucrez, îi


invit să inventeze conflicte în care trebuie să se folosească de abilitatea lor într-un context
aparent irelevant și deplasat.
Circul, dansul și muzica reprezintă puncte excelente de referință în burlesc, datorită
nivelurilor de expertiză incontestabile. Freddie Frinton era un clovn acrobat, specializat în
rolul bețivului. Executa o împiedecare complicată, din care scăpa cu bine, cu excepția țigării
rupte dintre degete pe care o ducea la buze, după care ceva îi distrăgea atenția și cădea din

257
nou. Bețivii și acrobații reprezintă o combinație evidentă în nu există cine știe ce conflict.
Freddie Frinton juca mai degrabă comedie fizică decât burlesc, însă, dacă un acrobat ar juca
un neurochirurg care face o operație complicată, un politician care ține un discurs, un expert
în aranjamente florale sau un antreprenor de pompe funebre la o înmormântare, atunci vor
începe să apară conflictele mai interesante și mai neobișnuite și jocul s-ar apropia mai mult
de burlesc și de parodic. Frazele întrerupte și textul simplu funcționează foarte bine la nivelul
acesta de fizicalitate și ele pot adăuga cu ușurință un sens în plus.
Abilitățile îe dans, muzică, circ și acrobație au o capacitate uimitoare de a simila
sensuri. După cum am spus deja în partea a doua, emoțiile sunt sugerate mai mult de situația
teatrală imaginată de autor decât ceea ce ai putea face pe scenă, așa că e dificil să găsești
conflicte în explorarea emoțiilor. Cheia este să găsești conflicte în acțiune. De exemplu, poate
trombonistul să cânte un banc obscen? Poate dansatoarea să explice de ce pleacă „vorbind”
numai prin dans și fără să recurgă la pantomimă? Găsește răspunsul la astfel de întrebări și
opera ta se va apropia tot mai mult de burlesc, iar tu îți vei cultiva obiceiul de a căuta
conflictele și de a crea imagini.
În spectacolul Out of the Blue (Compania Teatrală Reject’s Revenge, 2005), voiam să
găsesc o imagine cu un marinar pe un submarin, care trage să moară și care o vede pe soția
lui cu ochii minții – o imagine care putea să-l provoace la acțiune. Am început cu apariția
soției, cântând un cântec pe care el îl asocia cu ea. Fermecător, dar prea sentimental pentru
gustul meu, așa că la următoarea apariție a cântat o versiune înflăcărată a aceleiași melodii la
trombon. Soția căpitanului era o femeie sfioasă și demnă, iar imaginea ei cântând la trombon
a dat naștere unui conflict cu tot ceea ce văzusem la ea până atunci. Era o imagine burlescă ce
se apropia de comic. De câte ori cânta, ea părea că îl încurajează să facă ceva, iar muzica
deborda de sentiment, așadar, căpitanul trebuia să joace împotriva imaginii și a muzicii, să
devină mai agresiv în hotărârea lui. În esența lui, burlescul este o formă vizuală a parodiei
care creează invariabil imagini puternice prin contrapunct.

Jocul ad-hoc

„Ad-hoc“ înseamnă în latină „pentru aceasta“ („anume pentru acest scop“); așadar,
dacă realizezi o deghizare ad-hoc ținând un pahar de plastic între dinți, astfel încât să-ți
acopere nasul, și începi să grohăi ca porcul, de fapt spui: „Adaug sensul ăsta la sensul ăsta.“
Jocul ad-hoc reprezintă un mijloc de-a găsi conflicte ridicole între două lucruri, fără să pierzi

258
din vedere sâmburele esențial de adevăr. Este un joc excelent pentru cultivarea gustului
pentru burlesc.
Alege o temă: păsări, câini, insecte sau pești tropicală, de exemplu. Orice țintă
simplă e bună. Să zicem că alegi o pasăre. Cauți cea mai banală și mai ușor de recunoscut
pasăre, fiindcă în jocul ăsta „recunoașterea“ e partea ușoară. Tot ce trebuie să faci e o
aluzie la o pasăre fluturând un pic brațele și zicând „cirip cirip“. Nu ne interesează ce fel de
pasăre ești. Doar să fie pasăre.
Jocul presupune să folosești obiecte, articole de îmbrăcăminte și bucăți oarecare de
material pe care le ai la îndemână ca să-ți faci cioc, coadă, aripi și labele picioarelor, poate
și vreo podoabă de pus pe cap. Trebuie să fie simplu. Toate astea sunt posibilități. Nu trebuie
să le faci pe toate. Alege caracteristicile care-ți plac.
După ce ai creat pasărea, jocul este să implici publicul în el. Jocul de-a
complimentele sau jocul „Și…și“ reprezintă niște pregătiri bune pentru momentul ăsta.
Cu cât mai banal și mai nepotrivit e costumul, cu atât râdem mai tare. Odată ce-ai
stabilit faptul că ești o pasăre, ultimul lucru pe care ni-l dorim este să te vedem făcând
lucruri specifice unei păsări, așa că nu te apuca să mănânci viermi sau să-ți înfoi penele.
Joacă jocul ca și cum ai juca clovnul, repetă ceea ce ni se pare amuzant. Totul este să fii
șocant.
Îmi amintesc că Paul Hunter și-a ridicat talia pantalonilor până la subsuoară, punându-
și la spate o eșarfă mare sub formă de coadă și purtând o perucă de femeie cu fața în spate. În
loc de cioc, a găsit un microfon cu cablu scurt atașat, care atârna ca un clonț lung și răsucit
când ținea microfonul în gură. Nu a fost nevoie decât să dea din coate în sus și-n jos ca și
cum acestea erau aripi și să-și găsească un mers vioi și caraghios, după care a putut să facă
orice. A încercat să alerge puțin, apoi a cântat la microfon câteva versuri din niște cântece
cunoscute și a dansat un pic. Din când în când se mai odihnea, dar ar fi putut să continue așa
ceva vreme. Semăna foarte mult cu o pasăre, fără să joace efectiv pasărea. Asta este libertatea
burlescului. Conflictele dintre microfon și cioc și actorul care se joacă cu ideea de pasăre
adaugă sensuri la cele existente și creează ceva familiar și ridicol în același timp. Poți să faci
ce vrei și poți să abandonezi ceea ce faci oricând dorești. Cu cât e mai pe față prefăcătoria, cu
atât credem mai mult că joci pasărea; există tot atât de multă realitate ca în cazul bărbatului
puternic care răstoarnă mașina.
Caricatura se dezvoltă prin exagerarea micilor detalii, însă burlescul are la bază
juxtapunerile. Peruca trăsnită a lui Paul și ciocul stupid din microfon îndeplinesc o funcție
similară mersului caraghios al lui Max Wall. Ambele reprezintă conflicte distonante care ne

259
iau prin surprindere. În mod uimitor, burlescul poate uneori să apară mai real decât realitatea,
dar ocaziile pentru asta sunt foarte rare. De cele mai multe ori, oamenii încearcă să facă prea
mult și devin stângaci din pricina alegerilor făcute. Așa că mulțumește-te să joci un singur
lucru odată și să lași exagerarea să reiasă din felul în care reacționăm noi față de ceea ce faci,
în loc să încerci să arăți totul din start. Atunci când joci burlescul, trebuie să găsești o
interacțiunea vizuală. Este ca atunci când îți spui: „Ah, îți place treaba asta, așa-i, ce zici de
asta?“ sau „O, asta nu-ți place – atunci ce zici de asta?“ Lasă-ne pe noi să-ți spunem ce ne
place. Vei simți un impuls dat de deghizare. Oricât de stupid ar fi, te va face să te simți puțin
diferit, sugerându-ți că ar trebui să te miști altfel. Totuși, dacă obiectele cu care lucrezi nu-ți
dau impulsul de-a te mișca, nu are importanță. Cea mai mare parte a comediei găsite de Paul
Hunter cu „pasărea stupidă cu microfon“ s-a născut din jocurile pe care le-a găsit în obiectele
cu care se juca.
Burlescul nu reprezintă o parodie a ideilor mari, ci jocuri mici care ne amuză. În
burlesc, râdem mai mult de felul în care arăți decât de ceea ce faci. Este mai parodic decât
pastișa sau caricatura, fiindcă, în burlesc, nu faci doar comentarii despre țintă, ci și despre
tine însuți, comentând ținta în același timp. Bărbatul puternic travestit a devenit ridicol
îmbrăcându-se ca o femeie și a creat o femeie grotescă în același timp. Paul Hunter a devenit
ridicol cu pantalonii lui ridicați, cu ciocul din microfon și peruca de femeie, creând în același
timp o versiune grotescă a unei păsări. Trebuie să vedem ambele elemente pentru ca burlescul
să funcționeze.

Jocul de-a demonstrația

Aceasta este o aplicație utilă a jocului ad-hoc.


În cameră se află două păsări ad-hoc. A face un comentariu peiorativ către public la
adresa lui B, de exemplu: „Ați văzut ce fund are?“ După care ne demonstrează, exagerând,
ce fund lăsat are B. Apoi, A spune: „Ei bine? L-ați văzut?“ Și urmează o demonstrație și mai
exagerată. „Când merge, își târâie fesele pe podea.“ Urmează o demonstrație și mai
grotescă pentru public.
Este o tehnică clasică, în stilul lui Billy Connolly. Jocul presupune să faci o observație
exagerată, după care să glumești cu publicul, ca și când ai spune: „Înțelegeți ce vreau să zic?“
Urmărește publicul și, dacă le place ceea ce faci, nu mai repeta. Fă mai mult. Asta e maxima
din spatele oricărei parodii dusă dincolo de nivelul pastișei. Este foarte satisfăcător să vezi o
pereche de indivizi ad-hoc ciudați, care râd unul de anatomia celuilalt. Remarcile trebuie să

260
fie personale. Ține minte că vorbești despre corpul celuilalt, nu despre gusturile lui în privința
hainelor, așa că fii clar și nu inventa nimic. Este o libertate extraordinară când descoperi că
poți să fii oricât de necioplit, să faci observații oricât de ofensatoare și de personale în jocul
ăsta, pentru că și tu arăți la fel de absurd. Însă trebuie să existe întotdeauna sâmburele acela
de adevăr, altfel nu te credem. Dacă vedem dovada și-ți urmărim logica, acceptăm și mai
mult hiperbola.
Odată ce hiperbola începe să fie personală și s-a transformat într-un concurs de jigniri,
începe să se vadă o separare clară între tine și partener, foarte asemănătoare separării din
clovnerie. Am văzut spectatori care izbucneau în râs de îndată ce A și B intrau pe scenă
deghizați. Ei râd anticipând ceea ce urmează, ceea ce-ți alimentează dorința de a face alegeri
și mai îndrăznețe în etapa de deghizare. Dar, dacă pari jignit sau supărat, oricât de puțin, jocul
va înceta să mai fie comic și parodia devine în curând insipidă. Fii robust. Este o lecție despre
auto-acceptare, precum și despre batjocură. Parodia poate fi răutăcioasă. Poți să arăți pe
oricine cu degetul și să-l ridiculizezi, însă, în chip de burlesc absurd, ești imun la ce e mai
rău. Așa că poți să mergi oricât de departe vrei, câtă vreme implici și publicul. Remarcile tale
sunt validate dacă râdem și noi de gluma ta. Pe de altă parte, dacă tu ești ținta unor asemenea
observații, păstrează-ți demnitatea, nu căuta să ne câștigi simpatia. În general, e mai amuzant
să te înfurii și să pari plin de tine când ești costumat într-o pasăre stupidă, decât să încerci să
joci patosul. Implică-te sută la sută: jocul ăsta nu e pentru cei slabi de înger.

Jocul de-a acceptarea

Dacă A își ia ca țintă, de exemplu, „fundul tău lăsat“, răspunde-i admițând


observația și demonstrând în continuare cum se târâie pe jos sau cum nu te poți așeza ca
lumea din cauza asta. Picioarele îți sunt atât de slăbite, încât trebuie să te târăști în
genunchi, lucru pe care mulți îl iau drept o invitație de natură sexuală, așa că dai mereu de
câte o problemă. Jocul presupune să-l învingi pe partener la propriul joc, făcând o
observație personală și mai ridicolă la adresa propriei anatomii.
În general, poți să mergi și mai departe când recunoști anumite lucruri despre tine
decât atunci când insulți pe altcineva. În jocul de-a acceptarea, ai avantajul de-a putea să ne
câștigi simpatia, deoarece auto-parodia tinde să fie mai acceptabilă decât insultele fățișe,
chiar și atunci când ești îmbrăcat ca o pasăre caraghioasă.

Jocul „Nu spune ceea ce e evident“


261
Aceasta este o versiune un pic mai sofisticată a celorlalte jocuri.
În jocul ăsta, în loc să faci demonstrații fățișe sau ilustrări auto-parodice, ideea este
să faci comentarii piezișe. De exemplu, A poate să-i spună lui B: „Poate nu ar trebui să
vorbim despre…“ (A mimează forma cozii lui B.) „Ah, nu mă înțelege greșit, îmi place…“ (A
dezvoltă mima, exagerând mărimea și felul în care se mișcă.) „Știu că majoritatea sunt de
altă părere, dar eu nu. Cred că e…“ (A exagerează și mai mult cu mimarea cozii lui B,
jucându-se permanent cu publicul.) Ești foarte curajos și o porți foarte…“ (A mimează ce
simte B probabil în privința cozii.)
Este un joc prin care îl batjocorești pe celălalt printr-o laudă aparentă, ducând cât mai
departe posibil comentariile de natură fizică. Elementele mimetice ale jocului îți permit să fii
mult mai elocvent decât crezi. Ilustrațiile vizuale te ajută să te joci cu publicul într-un mod
mai nestingherit, fiindcă nu te aștepți ca spectatorii să fie tăcuți. Poți să continui și în timp ce
publicul râde iar partenerul face diverse comentarii.

262
Bufonul

„Doi cocoșați cerșeau în același sat. Câștigurile erau atât de mici, încât unul
din ei a hotărât că așa nu se mai putea, așa că a plecat în căutarea unei vieți mai
bune. Mergând prin pădure, se simțea mai în siguranță dormind sus, în vârful
copacilor. Într-o noapte, a găsit un minunat copac vechi, s-a urcat în vârf și a
adormit. În toiul nopții, l-a trezit ceea ce i se părea a fi o briză ușoară pe obraz, dar,
când a deschis ochii, a văzut trei vrăjitoare zburând în jurul copacului. Le-a văzut
aterizând una câte una și mergând în jurul copacului, scandând într-una: Sâmbătă,
duminică, sâmbătă, duminică, sâmbătă, duminică. Descântecul continua la nesfârșit,
iar pe cocoșat l-a enervat monotonia acestuia, așa că nu s-a putu abține și a strigat:
Luni! Femeile s-au oprit o clipă și au început apoi alt descântec: Sâmbătă, duminică,
luni. Sâmbătă, duminică, luni. Le plăcea. Le plăcea atât de mult, încât au început să
danseze bucuroase, strigând isterice descântecul sub cerul nopții. L-au invitat pe
cocoșat să coboare și să li se alăture și, de îndată ce l-au văzut, i-au promis să-i dea
orice îi poftea inima.
– Vreau să scap de cocoașă, a zis el. Cocoașa a dispărut imediat, spatele i s-a
îndreptat și bătrânele au plecat în pădure cântând. Cocoșatul s-a întors în fugă
înapoi în sat. Acum era un om nou, dar, când a ajuns acasă, nimeni nu l-a recunoscut
în afară de celălalt cocoșat, care nu s-a bucurat deloc să-l vadă.
– Cum ai scăpat de cocoașă? a întrebat el. Spune-mi, altfel te omor! Așa că
bărbatul i-a povestit.

263
În noaptea aceea, celălalt cocoșat a dat fuga-n pădure și s-a urcat în vârful
aceluiași copac bătrân. A așteptat și a așteptat, cât pe ce să adoarmă, când a auzit
descântecul vesel al bătrânelor tot mai tare pe măsură ce se apropiau și se roteau în
jurul copaculuii, din ce în ce mai repede: Sâmbătă, duminică, luni. Sâmbătă,
duminică, luni, cântau ele. Cocoșatul nu s-a putut abține.
– Marți! a strigat el.
Femeile s-au oprit o clipă și au început un descântec nou: Sâmbătă, duminică,
luni, marți. Sâmbătă, duminică, luni, marți. Sâmbătă, duminică, luni, marți. L-au
încercat, dar nu le-a plăcut.
– Coboară! i-au ordonat cocoșatului. De îndată ce l-au văzut, au scos cocoașa
primul cocoșat și, hohotind nestăpânite, i-au pus-o în față, ca pe o burtă mare. Acum,
omul avea două cocoașe: una în spate și una în față. A mârâit la ele și, furios, a smuls
copacul cel bătrân din rădăcini, blestemând tot și pe toți cei din jur. Bătrânele au
dansat în jurul lui, după care au dispărut învârtindu-se sub cerul nopții – descântecul
lor a devenit tot mai slab, până când nu s-a mai auzit decât o briză ușoară printre
copaci. Punchinello a zâmbit, iar păsările își cântau corul lor matinal.“

Aceasta este povestea lui Punchinello, probabil de aceeași vârstă cu el. Povestea nu
are nimic încântător, simpatic sau optimist. Nu vedem nici un fel de idealism, doar un
pragmatism modest, care ne învață că nu trebuie să ne așteptăm ca viața să ne ofere și altceva
decât o mână proastă la cărți și că, în definitiv, suntem pe cont propriu. Dumnezeu e mahmur,
așa că ar fi bine să ne obișnuim cu ideea și să nu ne pierdem calmul. Dacă încercăm să
reacționăm față de povestea asta din punctul de vedere al valorilor liberale și arogante ale
secolului XXI cu privire la integrare și oportunități egale, nu vom ajunge prea departe.
Povestea lui Punchinello provine dintr-o cultură a absolutismului. Pe vremea lui, Punchinello
era strigătul e triumf al celor care nu aveau nimic sau al celor care trăiau cu teama
permanentă că nu se puteau aștepta la nimic bun. Mult prea urâtă pentru societate tradițională,
povestea ne spune de ce Punchinello nu se putea integra. În primul rând, el e un individ
răutăcios și devine tot mai rău, până când ajunge o persoană cu valori proprii. Când zâmbește
la final, e ca un zâmbet de răzbunare împotriva noastră. Punchinello e un iconoclast
combativ. Este un Alf Garnett24 al timpului său: o persoană pe care ne place s-o urâm, însă ne

24
Personaj dintr-un sitcom englez din anii 60 și 70 (Till Death Us Do Part), reacționar, egoist, meschin, bigot,
anti-irlandez, anticatolic, rasist, misogin și antisemit (n.tr.)

264
și mirăm de îndrăzneala ei. Din punct de vedere politic, e mai degrabă obscen decât incorect;
spune lucruri care nu se spun și face lucruri pe care doar el își permite să le facă. Astăzi îl
vedem în spectacolul de păpuși pentru copii cu Punch și Judy, unde aruncă bebelușul pe
fereastră, omoară un polițist, spânzură un judecător, ajunge în iad și-l ucide pe diavol.
Există ceva din Punchinello în Richard al III-lea de Shakespeare sau în Ubu Roi de
Alfred Jarry. Îl regăsim și în Caliban, în Cyrano de Bergerac, în Quasimodo și chiar în Omul
Elefant. Punchinello este un arhetip și există nenumărate variante ale lui în orice civilizație.
Pe de o parte, el este produsul unei culturi a țăranilor duri și independenți, care se îndoiesc de
orice formă de autoritate și nu au niciun pic de încredere în oameni, oricine ar fi ei. Pe de altă
parte, el reprezintă personificarea grotescului, expresia universală a temerilor noastre, a urii și
a lucrurilor neștiute. Punchinello a captat imaginația oamenilor în Commedia dell’Arte din
sudul Italiei în secolele al XV-lea și al XVI-lea, dar originile lui sunt primitive și adânc
înrădăcinate în psihicul uman. Punchinello reprezintă întruchiparea „memei“ că frumusețea
este bună și urâțenia e malefică.
Punchinello este un bufon. Clovnul iubește publicul și se lasă condus de un apetit
nesățios pentru joacă, însă bufonul urăște publicul și îl animă apetitul nesățios pentru parodie.
Bufonul reprezintă parodia grotescă a unei ființe umane. La fel ca Punchinello cu cocoașa în
plus, bufonul este însemnat și separat de societate: niciodată nu o va câștiga pe fata cea
frumoasă, niciodată nu va trăi împlinirile sociale la fel ca noi, cei fără două cocoașe. Dacă
ești astfel izolat, e de la sine înțeles că te simți amărât și jignit, însă cocoașele îți dau și
permisiunea de a spune și a face mai mult și de a spune adevărul – sau, mai degrabă, propria
versiune a adevărului. Bufonul nu crede în nimic și râde de orice. Dacă ai o cocoașă în față și
una în spate, nu vei putea face carieră ca dansator, model, sportiv, acrobat sau chiar ca o
persoană normală din societate. Am începe să râdem la vederea lui Punchinello dansând sau
mergând țanțoș pe un podium. Dacă l-am vedea îndrăgostit, am ridica din sprâncene. Dacă l-
am auzi recitând poezii frumoase și emoționante, ne-am întreba tot timpul: „Oare chiar el
spune toate astea?“ sau „Vorbește serios? Cu siguranță nu.“ Silueta absurdă a lui Punchinello
transformă tot ceea ce face într-o parodie a realității – desigur, cu excepția unui gest violent,
profanator – probabil ne-am și aștepta la asta. Ne-am spune: „Nimeni nu poate să umble cu o
cocoașă în față și una în spate fără să se simtă cam supărat din cauza asta.“
Bufonul este un clovn grotesc care se expune ridicolului făcând tot felul de lucruri
comice, considerate în general a fi inferioare abilități, inteligenței și competenței de orice fel.

265
Shorter Oxford Dictionary definește bufonul ca pe „un măscărici inferior – sugerând
ridicolul, disprețul sau dezgustul.“ Avem de-a face cu cel mai mic numitor comun al
comediei fizice care, judecând după aparențe, este azi inacceptabil din punct e vedere social
deoarece ne mândrim că avem mai multă minte și ne dorim o societate diversă. Demonizăm
prejudecățile și intoleranța și așa și trebuie să facem; dar arhetipurile sunt mai puternice și
mai adânc înrădăcinate decât educația și legislația. În orice adult există încă ceva din copilul
de trei ani: putem fi destul de mari să-i spunem diavolului pe nume fără teama consecințelor,
dar „necunoscutul“ și „diferitul“ ne sperie încă. Oportunitățile de a fi uimitor de demodat,
lipsit de gust, irațional, dezgustător și pueril fac din bufon ceva ce se joacă azi cu tot atâta
încântare ca și altă dată.
Realismul grotesc

Pastișa, caricatura și burlescul cunosc o mare răspândire în cultura populară, însă


bufonul reprezintă etapa supremă, atunci când vrei „să fie și mai rău“. Odată ajuns la bufon,
te afli deja față-n față cu realismul grotesc. Ideea a fost dezvoltată de Mikhail Bahtin (1895-
1975), un exeget rus în domeniul literaturii și al lingvisticii, specializat în opera lui Rabelais.
După părerea lui, cultura populară medievală, exprimată prin „evenimentele carnavalești de
tipul piețelor și bâlciurilor“, era definită atât de diformitatea fizică, precum și de abilitatea
fizică. El se referea la o vreme în care anul calendaristic era punctat de festivaluri de origine
religioasă ambiguă, cum ar fi Festinul Nebunilor, în care cizmele erau botezate în cristelniță
și nebunul orașului era numit rege pentru o zi. Pe atunci, nebunii erau amuzanți, diformitatea
fizică era o formă a comediei fizice, măscăricii erau comicii acelor vremuri și parodia era
endemică.
Bahtin considera că tradițiile populare reprezentau o vedere asupra lumii deosebit de
lumească; o perspectivă anti-ierarhică, anti-individualistă și anti-spirituală. În opinia sa,
această atitudine predominantă punea elitele față în față cu valori precum egalitatea și
comunitatea, o atitudine ce provoca un materialism pragmatic, bazat mai mult pe nevoia de-a
avea un trup sănătos, decât pe acumularea de avere. Sunt sigur că Marx ar fi fost mândru de
el. Bahtin considera că „evenimentele carnavalești“ și sărbătorile seculare reprezentau o
eliberare temporară de structurile rigide ale ordinii prestabilite. Ele erau o suspendare a
rangului, a privilegiilor și interdicțiilor. Însă el credea și că „nucleul carnavalesc“ al acestei
culturi nu era o formă artistică și că încoronările și botezurile false nu erau artă, ci că ele
ocupau un spațiu liminal: undeva la „granița dintre viață și artă“. În concluzie, ceea ce

266
sărbătoreau ei de fapt în cultura populară medievală, era viața însăși sau, mai bine zis, viața
făurită după „un anumit tipar ludic“.
Un bun punct de referință este carnavalul din Trinidad. Când sclavia a fost în sfârșit
abolită, sclavii proaspăt eliberați erau înrăiți, ceea ce era de înțeles. Dansau în lanțuri pe străzi
și-i parodiau pe foștii stăpâni. Ei au preluat tradiția franceză a festivalului Mardi Gras și au
transformat-o într-o tradiție africană. Proprietarii de plantații îi numeau „diavolii negri“, așa
că aceștia și-au spus: „Vreți să vedeți diavoli – vă arătăm noi diavoli.“ Unii își ungeau trupul
cu melasă, dansând aproape de cei care-i urmăreau și frecându-se de ei, făcându-le pete negre
și lipicioase pe haine. Era atât parodie agresivă, cât și glumă proastă. Pentru victime, era ceva
răutăcios și neplăcut, însă sclavul abia eliberat se simțea descătușat și încrezător. Era un tipar
de joacă în care viața și arta reprezentau unul și același lucru.
Bahtin scria prin anii 1940; astăzi, granița dintre viață și artă e mai estompată. Suntem
mai conștienți de liminalitate, acest ținut al nimănui în care nu ne mai dăm seama de
diferență. În teatru, realismul grotesc este cel mai pronunțat atunci când nu ne dăm seama
dacă e real sau nu. Dacă te prezinți cu o „deghizare“ falsă, atât de hidoasă încât devine
ridicolă, și nu știm dacă să râdem de tine sau să ne mutăm privirea, nu poți să duci prea
departe conceptul de „glumeam doar“. Bahtin credea că mentalitatea medievală populară a
dat naștere multor forme de realism grotesc, ale cărui trăsături fundamentale erau cunoștințele
noastre mai vechi, exagerarea și excesul. Aceste caracteristici corespundeau unui sistem de
imagini recurente, incluzând copulația, sarcina, nașterea, creșterea, bătrânețea, dezintegrarea,
nebunia și dezmembrarea; antitezele directe ale estetismului clasic al tinereții, frumuseții și
proporției. Același sistem de imagini se află și în miezul imagisticii parodice de astăzi. Priviți
parodiile mai blânde, de exemplu Shrek 2 sau Team America: World Police (ambele lansate
în 2004) și veți vedea că acestea exploatează cu lejeritate același sistem de imagini. Trebuie
spus că cele două exemple favorizează desenul animat și teatrul de păpuși pentru a facilita
cea mai mare flexibilitate în înfățișarea „creșterii“, „dezintegrării“ și a „dezmembrării“.

Devieri de la normă

Trăim într-o societate mai egalitară, cu o mobilitate socială sporită față de Evul
Mediu. Dar ea este la fel de conformistă ca întotdeauna, mai ales din punctul de vedere al
aspectului fizic. Antropologii susțin că, în timp ce alte specii își recunosc semenii după miros,
oamenii folosesc recunoașterea facială. Prin urmare, deciziile în privința a ceea ce ni se pare
„frumos“ sau „urât“ sunt luate la nivel instinctual. Într-o serie de fețe de la „frumoase“ la

267
„urâte“, cei mai mulți dintre noi se află la mijloc, cu figuri în mare parte acceptabile, iar cele
aflate la extreme sunt privite cu îndoială.
În adâncul sufletului, majoritatea dintre noi îi urâm pe „oamenii frumoși“ din pricina a
ceea ce noi nu avem, însă îi admirăm în același timp fiindcă ne scot în evidență propriile
aspecte atrăgătoare și ne oferă un ideal către care tindem. O viață de reclame TV ne-a învățat
că oamenii frumoși sunt întruchiparea sănătății și a bunătății, dar bănuim în taină că ei sunt
superficiali și lipsiți de inteligență și-i disprețuim și mai mult pentru superioritatea lor
aparentă.
Îi disprețuim și pe „oamenii urâți“, nu că ar folosi vreodată cineva un asemenea
termen, deoarece ne fac să ne rușinăm când dezvăluim aspecte ale propriei persoane pe care
am prefera să le păstrăm secrete. Însă „urâții“ ne fac și să ne simțim superiori, dându-ne
ocazia să ne demonstrăm compasiunea și sensibilitatea. Unii se mândresc cu faptul că le
recunosc atributele interioare, intuiția sau inteligența, deși în particular îi folosim ca
avertisment pentru copii cu privire la „soarta crudă“, „pericolele vieții destrăbălate“ sau
„puterea răului“. „Dacă se schimbă vântul, o să rămâi așa“, îmi spunea bunica ori de câte ori
mă strâmbam.
Psihologii ne spun că diferite culturi ajung la propria definiție a frumuseții stabilind o
normă acceptată a trăsăturilor feței; cei care deviază cel mai puțin de la norma acceptată sunt
considerați cei mai „frumoși“. Este o idee foarte convingătoare, care sugerează că noțiunea
noastră de frumusețe se bazează pe un conservatorism adânc înrădăcinat, în care „seamănul“
se simte atras de „seamăn“, pe care-l și validează astfel. Diferențele nu sunt de dorit, ele sunt
inacceptabil de urâte și – dacă nu ne oprim să ne gândim la asta – malefice.

Acoperiri și distorsiuni

Asemenea lui Punchinello, se întâmplă ceva interesant când te îndepărtezi de


„normă“. Dacă îți deformezi intenționat corpul cu straturi de material pus pe sub haine, așa
încât nu poți decât să șontâcăi sau să fii dus cu un cărucior; dacă te sluțești atât de mult, încât
ne simțim prost uitându-ne la tine, după care joci o parodie răutăcioasă a unei persoane
„normale“, făcând absolut orice, relația dintre tine și ținta aleasă se va schimba complet.
Dacă B este parodiat de o versiune grotescă a unei ființe umane – atunci nu mai avem
de-a face cu un individ conștient care râde cu cruzime de altul. Acum devine cazul unui
proscris arhetipal – un lepros, un cerșetor, un nebun care abia mai poate fi luat drept om –
care îndrăznește să ridiculizeze „normalitatea“. Ne aflăm în aceeași zonă în care Nebunul

268
râde de Rege. Nu știm încă dacă e vorba de un nebun natural sau de unul tolerat – momentan,
nu știm decât că, dacă te îmbraci așa, înseamnă că ești nebun și încă unul oarecum deranjant,
deoarece înfățișarea ta e mult mai rea decât în viața care reprezintă o parodie în sine.
Dacă A pare fantastic de grotesc și îl „atacă“ pe B, care pare „normal“, probabil că nu
ne vom supăra la fel de mult. B are mai puține șanse să se simtă jignit, deoarece A va arăta ca
o persoană jalnică și stranie, mult prea ridicolă pentru a fi luată în serios. Dacă încă de la
început arăți „mai rău ca în viață“, atunci ai tendința de a te simți mai puțin inhibat să faci
comentarii despre altcineva, mai ales dacă acela arată mai acceptabil decât tine sub aspect
social. Când ești acceptabil din punct de vedere social, simți că poți să faci comentarii mai
personale și mai directe și vei fi probabil mai elocvent în timpul schimbului. Vei avea un aer
rizibil și ceea ce ai de spus își va pierde caracterul iritabil. Dacă silueta sau costumul îți
împiedică mișcările, încercările de a face o parodie fizică precisă vor fi atât de reduse, încât
aproape orice faci va fi probabil comic; întreaga interacțiune va fi mai puțin personală și mai
teatrală. Aceasta este parodia grotescă a bufonului și, pentru a o găsi, trebuie să-ți găsești
propria variantă de cocoașă a lui Punchinello și burta absurdă care să te diferențieze față de
ceilalți.
Începi prin a-ți căptuși hainele cu ziare, perne și spumă, ca să-ți construiești masca de
corp. Poate că îi spunem „mască“, dar, spre deosebire de masca Bondress a lui Wyan din
Bali, masca aceasta devine mai greu de definit. Poți să arăți ca un obez androgin, aproape
imposibil de recunoscut ca ființă umană. „Masca“ lui Wyan se numea „Bărbatul care se
credea dansator“. Dar tu habar nu ai cine anume ești: vei fi pur și simplu acoperit. Ca un copil
care chicotește sub pătură, te vei simți în siguranță, ascuns și zburdalnic. Acestea sunt cele
mai importante trei cuvinte când joci bufonul. Te simți în siguranță, pentru că totul e ascuns
și de bucuri de zburdălnicia asta. Ritmurile firești de mișcare vor fi atât de distorsionate, încât
noi nu vom afla ce simți tu cu adevărat. Așa că totul e o înșelăciune, o glumă elaborată – sau
nu? Aceasta este lumea enigmatică a bufonului: plină de jumătăți de adevăr, distorsiuni,
ambiguitate și umanitate clară și elementară.

Jocul de a te juca cu forma ta

Orice mască corporală va avea o distribuție diferită a greutății. Hotărăște-te cum vei
duce greutatea asta. Și întreabă-te dacă ești în „spațiul de deasupra“. Cu alte cuvinte, simți
că ești mai înalt decât în realitate, cu capul printre nori, sau te afli în „spațiul de dedesubt“
și mai mic decât în realitate, mai aproape de pământ? Majoritatea bufonilor se regăsesc în a

269
doua variantă, însă nu întotdeauna. În cele din urmă, află unde sunt extremitățile măștii tale.
Altfel spus, dacă ai cocoașă sau capul mare și țuguiat, burtă imensă sau fese uriașe, fii
conștient de felul în care apare în spațiu acea parte a corpului și vezi în ce măsură poți
păstra un punct fix cu ajutorul ei. Cât poți să te plimbi prin spațiu fără ca protuberanța să se
miște în sus și-n jos în timp ce pășești? Ca să păstrezi punctul fix, trebuie să găsești lejeritate
și delicatețe în mișcare. Există aici o restricție utilă, care, în cele din urmă, te va ajuta să
conștientizezi cât de puțin trebuie să te miști ca să dai măștii corporale o prezență fizică
clară în spațiu.
Aici avem de-a face cu forme neobișnuite, iar publicul are mult de digerat. Avem de
nevoie de calm și simplitate în mișcări; altfel, tot ceea ce faci va arăta neclar și dezordonat.
Probabil nu vei putea face nimic „în mod normal“, așa că trebuie să găsești cel mai
confortabil mod de-a merge, de-a sta și de-a te mișca. Treaba ta este să negociezi restricțiile
impuse de masca ta corporală și, dacă respecți disciplina punctului fix, va trebui să-ți
simplifici ideile, să clarifici felul în care te miști și, drept rezultat, îți vei acorda mai mult
spațiu de joc și mai mult timp de reacție. Vei fi mai misterios de privit.
Grotescul ne fascinează pentru că el ne repugnă și ne intrigă în același timp. Primul
nostru instinct este să îndepărtăm privirea îngroziți, însă, după șocul inițial, devenim fascinați
de ciudățenia înfățișării tale. Nu ne putem imagina ce fel de trup se ascunde sub toată
căptușeala aceea; nu putem vizualiza anatomia; ești prea bizar ca să stârnești milă și prea
ciudat pentru a fi o persoană, însă ești în mod vizibil o ființă umană conștientă. Orice trece
dincolo de înțelegerea și imaginația noastră este misterios.
Bufonul căptușit, care se mișcă cu un punct fix clar, are o grație fascinantă și un grad
de nemișcare cu efectul de a scoate în evidență și cel mai mic și delicat gest. Am văzut bufoni
care arătau hidos și frumos în același timp. Acesta este paradoxul grotescului. Nu știm ce
anume ești și nici ce să credem despre tine. În confuzia noastră, ne agățăm de orice
recunoaștem și, când găsim ceva, de exemplu, mișcarea grațioasă, farmecul copilăresc sau
inteligența vădită în funcțiune, calitatea este amplificată de faptul că pari absurd.
Nu este altceva aici decât o deghizare dusă la extrem, care ție îți permite să te simți
năstrușnic, iar nouă să ne simțim confortabil. Lecția de ținut minte când te acoperi astfel se
regăsește în sentimentul de nebunie pe care-l ai când ești în mod evident mai rău ca în viață.
Odată ce ai încercat abordarea cu acoperirea completă, poți avea o stare asemănătoare cu o
varietate uimitoare de deghizări. Parodia grotescă de acest tip cultivă gustul pentru deghizare
în cel mai puțin măgulitor mod posibil. Căptușeala e opțională. Mie îmi place pentru că e
ceva extrem și te obligă să faci alegeri îndrăznețe, lăsându-te să acoperi atât cât vrei. De

270
asemenea, îți dă un impuls fizic puternic cu care să te joci. Nu este însă și esențială; poți să
creezi un grup interesant de bufoni din tot felul de haine alese dintr-un magazin de caritate.
Câtă vreme te simți deghizat și năstrușnic, majoritatea jocurilor din secțiunea asta vor
funcționa.
Lecoq și Gaulier au identificat nenumărate tipuri de bufon bazate pe modele diferite,
apărute în cadrul diverselor lor workshop-uri. Gaulier a descoperit pitici eleganți, întruchipați
de actori care se foiau în genunchi; cocoșați răutăcioși, care păreau să-și schimbe calitatea în
funcție de poziționarea cocoașei pe dreapta sau pe stânga; și lideri nebuni cu ochi sălbatici și
fără alte diformități. Când lucram cu Lecoq, acesta vorbea despre bufoni formidabili, bufoni
diabolici și bufoni bebeluși. În The Moving Body, el sfârșește prin a-și împărți bufonii în trei
categorii: cei misterioși, cei grotești și cei fantastici. Mă îndoiesc că avem ce câștiga din
căutarea diferitelor tipuri de bufon. La urma urmei, nu avem de-a face cu „personaje“.
Întrebarea nu este „Cine sunt eu?“ ci „Ce anume vreau să ascund?“ Asemenea clovnului,
bufonul înseamnă să te joci pe tine, cel care găsește un personaj. Este mult mai important să
stabilim cum se încadrează diverși bufoni în același grup; nu poți ajunge mai aproape de
personaj decât atât.

Jocul de-a dansul

În ce măsură poți să menții un punct fix clar cu masca ta corporală pe tine și să


dansezi pe ritmul unei muzici delicate și ușoare?
Acesta este un mod excelent de a descoperi unde ai cea mai mare mobilitate. Aici, cel
mai important lucru e căptușeala; încearcă să nu te opui restricțiilor date de aceasta. Dansul
reprezintă un mod bun de a descoperi ce anume ne place la felul în care arăți și te miști.
Oricât de grotesc încerci să pari, vom găsi întotdeauna urma aceea de umanitate; este posibil
să nu fie decât o mână sau un picior, un zâmbet micuț sau o sclipire jucăușă în ochi – orice ar
fi, noi ne vom agăța de ea.
Desigur, de aici înainte puteți dansa în perechi, puteți face dansuri în echipe de bufoni
sau chiar competiții de dans. Rețineți, însă, că este un joc. Ceea ce reprezintă dansul pentru
bufon nu înseamnă același lucru pentru altcineva – și folosesc cuvântul „dans“ în cel mai vast
sens posibil.
În acest context, orice mișcare făcută din plăcere, pentru public și respectând limitele
fizice va fi interesant de privit. Cu cât este dansul mai potrivit – altfel spus, cu cât se

271
potrivește mai mult cu silueta și se dansează cu mai multă ușurință – cu atât va fi mai
fascinant de parodic.

Centrul binelui

Spre deosebire de pastișă, caricatură și burlesc, un grup de bufoni grotești nu fac


comentarii numai cu privire la noi, „oamenii frumoși“, vizând ipocrizia noastră, ci fac aluzie
și la valorile alternative ale lui Bahtin legate de egalitate și comunitate: anti-ierarhic, anti-
individualist, anti-spiritual. Acesta nu este un punct de vedere politic conștient, ci un instinct
primar. Din postura evidentă de outsider, fără a-și găsi locul într-un tot unitar convențional de
frumusețe acceptabilă, ei rămân uniți fiindcă unde-s doi puterea crește. Acesta este un
element esențial al ecuației. Mai mult decât atât, dacă nu vedem ceva de admirat la ei,
comentariile lor vor fi lipsite de rezonanță. Când ne confruntăm cu un grup eficient de bufoni
care ridiculizează ceva, există o implicație tacită că ei știu ceva ce noi nu știm; că modul lor
de viață, cu toate restricțiile sale îngrozitoare, este într-un fel mai bun decât al nostru. E ca și
cum vedem o străfulgerare îmbietoare a stilului de viață din felul în care lucrează ei ca grup,
iar societatea lor e una ideală. Nu există conflicte sau resentimente. Toți își știu locul și asta
le place. Dacă le este dat bufonilor ca toată lumea să se așeze pe ei – lor le place acest lucru;
dacă le este dat să fie bătuți de întregul grup – ei sunt mândri de ceea ce-au făcut. Principiul
bufonilor este că unde-s doi puterea crește. În unități mai mic, ei își știu exact locul în cadrul
grupului și-l acceptă fără urmă de resentiment. Bufonilor le lipsește ambiția și ei nu par să
aibă orgolii.
Acesta este „centrul binelui“ în bufonerie. Editorul de scenariu Robert McKee a
elaborat o teorie foarte convingătoare cu privire la personaj. În opinia lui, orice caracterizare
eficientă, oricât de „malefică“ sau de vrednică de dispreț ar fi creația aceea îngrozitoare,
pentru noi va fi absolut acceptabilă ca ființă umană, atâta timp cât găsim ceva de admirat la
ea. De exemplu, Hannibal Lecter din Tăcerea mieilor cu greu ar putea fi mai antipatic, dar îl
admirăm pentru istețimea și inteligența lui nativă și pentru puterea lui de anticipare. Calitățile
astea devin centrul binelui său. Deoarece îl admirăm astfel, învățăm să-l respectăm și
începem chiar să acceptăm acțiunile sale dezgustătoare.
Într-un grup de bufoni, centrul binelui se găsește în complicitatea din interiorul
grupului. Acesta este punctul meu de plecare, iar jocul de-a dansul – precum și toate jocurile
din partea întâi – te va ajuta să cultivi complicitatea asta. Având în vedere că doar calitatea
mișcării sugerează faptul că trăiești într-o societate ideală, cu cât e mai mare complicitatea, cu

272
cât există mai multă armonie și cu cât ne poți arăta un nivel mai mare de conștientizare, cu
atât ne demonstrezi mai mult că avem la ce aspira. Bufonul reprezintă o formă în primul rând
vizuală. Reacționăm, întâi și întâi, la felul în care arăți, iar imaginea e amplificată de felul în
care te miști.

Corul bufonilor

Corul format din bufoni pare să funcționeze cel mai bine în grupuri mici, de câte cinci
persoane. Acesta pare a fi numărul optim care te lasă să lucrezi cu suficientă viteză,
spontaneitate și agilitate mentală, înainte ca grupului să înceapă să i se pară dificil să
funcționeze în cadrul unei improvizații rapide. Strict vorbind, cinci bufoni nu formează un
cor: sunt prea puțini ca să sugereze seriozitatea, calitatea de martor ocular și universalitatea
care conferă demnitate corului. Cinci este și un număr prea mic pentru a genera atmosfera de
anarhie, pasiune și pierderea a controlului, care constituie întotdeauna reversul medaliei în
lucrul cu corul. Cu cât e grupul mai mare, cu atât membrii lui par să-și construiască reacțiile
mai încet și, deci, cu atât e mai mare solemnitatea pe care o generează; și, dacă se transformă
într-o gloată, cu atât sunt mai greu de controlat. Este mult mai greu să oprești din alergat un
grup de douăzeci și una de persoane legate prin complicitate, decât să oprești un grup de
cinci. Grupul de cinci e destul de mic ca să schimbe ritmul foarte repede, să-i țină pe toți
complet implicați și să mențină un nivel ridicat de complicitate. De remarcat faptul că
grupurile impare sunt cele mai bune. Numerele impare creează grupuri mai bune, deoarece
există întotdeauna un dezechilibru. Numerele pare au tendința de a crea grupuri simetrice, ele
implicând o invitație tacită de a le subdivide în grupuri și mai mici, așa încât, dacă nu ești
atent, grupurile lasă impresia că se declară de o anumită parte.

Jocul de-a grupatul

Bufonul căptușit A aleargă către un anumit punct, urmat de B, C, D și E, care se


grupează în jurul lui A în același fel, privind către public. Apoi, altcineva din grup aleargă în
altă parte a scenei, iar grupul îl urmează din nou și construiește o nouă imagine.
Jocul presupune să priviți către public cât mai mult posibil și să experimentați cu
felul în care se potrivesc unele cu altele diversele forme și mărimi. Dacă vă apropiați prea
mult sau stați prea înghesuiți, improvizația vi se va părea greu de susținut, deoarece nu vă
veți putea mișca suficient de mult ca să vă vedeți unii pe alții. Uneori vă ajută mai mult să

273
jucați ca un grup unitar, care reacționează unitar, alteori este bine ca unul dintre voi să
lucreze singur și ceilalți să-l sprijine.
Orice grup are un lider; cineva care pare să ia deciziile și să dețină autoritatea în grup.
Nu e nevoie să cauți prea mult astfel de persoane – ele ies singure în evidență, însă toate
grupurile au și ceea ce Philippe Gaulier numea „chorafer“. Acesta este individul care pare să
reacționeze cel mai puternic; cel care conștientizează spațiul la cel mai înalt nivel, care pare
să știe din instinct când ar trebui ca grupul să se oprească, să se miște sau unde anume ar
trebui să stea pe scenă. Un „chorafer” nu poate fi ales, iar rolul său poate trece de la o
persoană la alta, pe măsură ce munca avansează, însă chorafer-ul are altă funcție decât
liderul. Liderul răspunde din punct de vedere dramatic și este, în general, purtătorul de cuvânt
al grupului; poți să-i dai indicații și să relaționezi cu el. Rolul „chorafer”-uluiține mai mult de
instinct: el are mai mult de-a face cu conștientizarea spațiului, decât cu regia; probabil că
provocatorul nici măcar nu va ști cine este chorafer-ul. Acesta inițiază mișcarea grupului;
liderul inițiază reacția grupului față de provocator. Chorafer-ul poate fi „prâslea“, cel mai
sensibil, cel mai prudent sau chiar cel mai timid. Ideea este ca acesta să fie respectat și, dacă
nu știți exact cine din grup este – cu atât mai bine. Conștientizarea este totul. Nu trebuie ca
liderul să preia rolul asupra „chorafer”-ului, deoarece aceștia se află într-o relație simbiotică.
De exemplu, liderul poate să spună că se vor mișca toți, cu siguranță, către cealaltă parte a
scenei, însă chorafer-ul se poate mișca în direcția opusă. Într-o societate ideală, aceste roluri
ies la iveală în mod firesc și fără discuții și întotdeauna ești de acord cu rezultatul – orice s-ar
întâmpla.

Jocul de-a scoaterea în evidență

În câte feluri diferite poate grupul să scoată în evidență o persoană, ca și cum aceasta
urmează să susțină un solo?
Există mai multe variații aici: grupul poate să facă un pas înapoi și să scoată în
evidență o persoană care stă în mijloc; sau pot alerga cu toții în față, apoi să alerge la loc în
spate, lăsând pe cineva singur. Merită explorate și alte variante ale acestui tip de scoatere în
evidență, de exemplu, grupul se deplasează pe toată scena, se opresc cu toții și apoi pornesc
din nou, ca să rămână o singură persoană în afara grupului. Mai există și alte variante.
Jocul presupune să vedem câte variații poate găsi fiecare grup cu un minim de discuții. Cu
cât deveniți mai capabili să scoateți pe cineva în evidență, cu atât puteți lucra cu mai multă

274
fluiditate în chip de cor. Din punct de vedere vizual, este satisfăcător să izolezi un purtător de
cuvânt de grup, astfel încât corul să amplifice ceea ce urmează să facă.

Jocul cu publicul

În spatele siguranței oferite de acoperire, cu un trup nou minunat cu care te poți lăuda,
întâlnirea cu publicul devine o încântare ce merită savurată. Bufonii se mândresc cu aspectul
lor și vor să se laude. Îmi place să construiesc treptat subiectul jocului cu publicul cu teme
precum modele pe podium, spectacolele de striptease și dansuri în poală. Toate subiectele
astea sunt utile, deoarece te încurajează să găsești plăcerea de-a fi o nouă persoană și de-a
tachina publicul, jucându-te în același timp cu o țintă relativ ușoară pentru parodie. Toate
jocurile detaliate în partea întâi pot fi adaptate la corul de bufoni.
Jocuri precum cel cu demonstrația sau „Nu spune ceea ce e evident“ pot fi adaptate la
jocuri care critică spectatorii.
Jocul de-a aplaudatul reprezintă o pregătire excelentă pentru jucatul cu publicul și
poate fi adaptat cu ușurință pentru a fi jucat de un cor mic; rețineți că obiectele trebuie
așezate la intervale ceva mai mari decât de obicei. În jocul ăsta, marea provocare pentru cor
este să învețe să gândească la unison, ca un grup, și să urmeze aceleași asocieri, dezvoltând
aceleași teme. Pentru asta, trebuie să vă asigurați că vă uitați cu toții în aceeași direcție și la
aceleași obiecte împrăștiate pe podea. Nu vă puteți baza doar pe ascultare, așa că trebuie să
lăsați ceva mai mult spațiu între voi în interiorul grupului ca să vă puteți mișca mai ușor, să
vă puteți în continuare vedea unii pe alții și să mențineți un singur punct de focalizare.

Demistificarea

În mare măsură, bufonii joacă cu publicul fel cum clovnii joacă cu publicul. La fel ca
și aceștia, ei monitorizează permanent reacția publicului, reacționând tot timpul față de acesta
și nu fac nici o tentativă de-a ascunde aceste reacții. Atunci când clovnii ajung într-un punct
fix, ei abandonează tema și ajung în momentul de confuzie, bufonii ajung și ei la punctul fix
și abandonează tema, însă recurg la un chicotit conspirativ ascuns în pumni, la un zâmbet
ironic sau la o expresie sinceră de scuze. Oricare dintre aceste lucruri se poate întâmpla de
câte ori e evident că au mers prea departe, sau de câte ori sunt deosebit de încântați de ei
înșiși. Nu vom ști niciodată dacă râd de noi sau de rușine, sau dacă scuza lor este sau nu
sinceră. Chicotitul lasă suspendat în aer ceea ce ai spus sau ai făcut, ca un semn uriaș de

275
întrebare. Este o variantă a lui „glumeam doar“. Ca și momentul de confuzie, dacă-l folosești
prea mult, devine enervant și perdant, însă pe bufoni nu-i deranjează să enerveze publicul.
Enervarea noastră nu reprezintă decât încă un lucru cu care poți să te joci.
Chicotitul, zâmbetul sau scuza constituie posibile mecanisme de demistificare care
mențin totul „aici și acum“. Aceste lucruri opresc jocul și adaugă o nouă dimensiune
comediei. Când demistifici situația în cazul clovneriei, este un demers îndrăzneț și eliberator
și, dacă se joacă în mod eficient, poate fi dezarmant prin sinceritate. Când demistifici situația
în bufonerie, totul revine în punctul de confruntare și acest lucru este neliniștitor. În loc să ne
aduci mai aproape de tine, așa cum se întâmplă în cazul clovnului, demersul e alienant și ne
face să ne gândim mai mult la ceea ce s-a întâmplat. Cu cât demistifici mai mult, cu atât ai
mai multe șanse să crești miza între tine și public. Bufonii se joacă cu parodia în același fel în
care clovnii se joacă cu râsul. Deși clovnii se folosesc de provocator pentru a rămâne pe
scenă și a stârni și mai multe râsete, bufonii fac același lucru pentru a vedea cât de departe
pot să meargă înainte să fie goniți de pe scenă. Asemenea clovnului, este imperativ ca bufonii
să-l respecte pe provocator – dar numai atunci când acesta nu se uită la ei. De îndată ce
provocatorul își îndepărtează privirea, ei îl parodiază fără milă.

Jocul de-a evita bățul cel mare

Tot grupul găsește o ascunzătoare în cameră și, unul câte unul, traversează spațiul,
având grijă să nu atragă atenția provocatorului – care citește o carte și ține la îndemână un
ziar făcut sul.
Scopul jocului este ca fiecare bufon să traverseze scena, trecând pe lângă
provocatorul care citește. Jocul bufonului este să se apropie de acesta cât mai mult posibil,
iar al provocatorului, să-l agaseze pe bufon și să fie imprevizibil.
Practic, acesta este jocul lașului pentru bufon: cât de mult poți să te apropii pe furiș de
provocator, luând în derâdere tot ceea ce se întâmplă – teama ta, concentrarea provocatorului,
felul în care acesta stă jos – orice? În cele din urmă, bufonul e pocnit cu ziarul, iar restul
grupului iese instantaneu din ascunzătoare, ascunde victima în grup și toți încearcă să iasă din
încurcătură cerându-și scuze și fiind cât mai politicoși. Dacă provocatorul nu-i crede, poate să
lovească pe altcineva și așa continuă jocul.

276
Jocul nu funcționează dacă provocatorul reușește cu adevărat să intimideze corul.
Grupul trebuie să se teamă cu adevărat de provocator, altfel miza nu va fi destul de ridicată.
Căptușeala costumelor îi permite provocatorului să-i lovească pe bufoni cu ziarul cât
de tare vrea el; ceea ce va produce probabil un zgomot puternic, însă, în realitate, lovitura nu
este deloc atât de rea precum pare. Bufonul acceptă bătaia cu o credibilă părere de rău, după
care, de îndată ce provocatorul privește în altă parte, recurge la chicotitul conspirativ ca să
demistifice situația.

Jocul năstrușnic

Două grupuri de câte cinci bufoni stau față în față în cameră. Provocatorul se
îndreaptă către un grup și toți îl lingușesc, limitându-se exclusiv la comentarii referitoare la
ceea ce văd. Ideea este ca fiecare membru al corului să rostească o propoziție scurtă, câte
una odată. Toți sunt în permanență de acord și ideal ar fi să respecte logica. Jocul „Și…și“
reprezintă o pregătire bună pentru asta. Discursul tipic ar arăta astfel:
– Ne place foarte mult cum îți stă părul azi.
– Ți se potrivește foarte bine.
– Îți încadrează bine fața. (Chicotind conspirativ)
– Nu, chiar ne place fața ta.
– Ai o față atât de blândă.
– Ce gură fermă.
– Și dinți puternici.
– Dinți albi.
– Ochi căprui.
– Atât de înțelegător. (Chicotind conspirativ)
– Avem senzația că putem vorbi cu tine.
– Putem să-ți spunem orice.
– Tu ne înțelegeți.
Fiți clari și expliciți. Nu inventați nimic. Vorbiți despre ceea ce vedeți. Fiți foarte
lingușitori și fiți sinceri într-un mod credibil. Cu cât sunteți mai sinceri și mai lingușitori, cu
atât mai sardonici veți deveni.
Când provocatorul se întoarce cu spatele la voi ca să se ducă la celălalt grup,
întregul cor de bufoni parodiază ceea ce ați spus. Dacă ultimul lucru pe care l-ați spus este
„Ce păr frumos“, atunci plecați de la ideea asta și faceți gesturi care să sugereze că părul e

277
unsuros și ridicol de lung. Dacă ați terminat cu „Ce gură fermă“, imitați-vă unii pe alții
făcând aceleași expresii faciale. Gesturile pot fi dezvoltate în același fel ca textul – este doar
o versiune de grup a jocului „Și…și“. Ideea este să fiți jucăuși și să asimilați ideile, nu să fiți
răi. Este mult prea simplu să fii rău. Jucați parodia ca pe un moment distractiv și mențineți-o
la un nivel relaxat și frivol. Dacă mișcarea voastră reprezintă o dezvoltare firească a ceea ce
s-a întâmplat înainte, atunci ea e mai ușor de susținut și vom aprecia dezvoltările logice.
De îndată ce provocatorul se întoarce cu spatele, întregul grup chicotește pe
înfundate și membrii săi se înghesuie unii în alții. Dacă provocatorul vă aude chicotind –
zâmbiți frumos, ca și cum nimic nu s-a întâmplat. Este un fel de versiune a jocului de-a
statuile.
Pe măsură ce jocul avansează, dacă provocatorul remarcă bătaia de joc, alege o
victimă din grup care va fi bătută ceremonios cu ziarul făcut sul.
Important este să păstrați parodia la un nivel cât mai mic cu putință. Cu cât e mai mică
și mai ambiguă parodia, cu atât pare mai mare respectul față de provocator și cu atât mai
puternică va fi tensiunea dintre voi.
Treaba provocatorului este să intimideze cu adevărat grupul cu ziarul făcut sul.
Loviturile reprezintă un element esențial, însă tensiunea adevărată se regăsește mai degrabă
în anticipare decât în execuție. O lovitură ușoară ar trebui să fie de ajuns pentru a inspira
respectul cuvenit față de provocator.

Jocul de-a merge prea departe

Majoritatea jocurilor parodice se bazează pe un joc de construcție de un anume tip.


Jocul numerelor exemplifică în mod excelent ceea ce spun. Jocul ăsta poate fi jucat cu orice:
să lauzi fața cuiva, să-i ceri scuze cuiva sau chiar să saluți politicos publicul.
A spune „Mă bucur să vă văd“. (Aceasta este tema de început, la puterea întâi.) B
spune „Mă bucur să vă văd după atâta timp“. (Astfel, se dezvoltă tema la puterea a doua.) C
spune „Mă bucur atât de mult să vă văd. A trecut ceva vreme și ne-a fost tuturor dor de voi“.
(Dezvoltarea temei la puterea a treia.) D poate spune „E îngrozitor să-ți fie dor de cineva –
știți voi – nu poți să te abții să te gândești la persoana aceea. Ne-am gândit atât de mult la
voi, încât începusem să vă vedem acolo, alteori dincolo și uneori…“ (Aceasta este
dezvoltarea temei la puterea a patra.)

278
Remarcați că nu se rezumă totul la faptul că fiecare persoană trebuie să vorbească
ceva mai mult decât cea dinainte pe o temă anume. Ideea este să elaborați în continuare
tema și s-o lăsați să se dezvolte.
Este un joc de-a înrăutăți lucrurile – și nu se poate dezvolta decât dacă îi ascultați pe
ceilalți și ajungeți la același nivel de intensitate fizică. Dacă cineva scade nivelul intensității,
acțiunea își pierde inerția. Orice tema poate fi dezvoltată în acest mod până când devine
complet abstractă și absurdă. Există o scenetă în Monty Python în care patru oameni se iau
la întrecere pentru copilăria cea mai nefericită: „Paturi? Noi n-am avut niciodată paturi,
doar o saltea pe podea.“ „Podea? Ce noroc ai avut…“ etc.
Exemplele de mai sus folosesc textul, însă același joc poate fi jucat cu acțiuni simple:
A zâmbește; B zâmbește și gâfâie; C zâmbește, gâfâie și începe să scâncească; D
zâmbește, gâfâie, începe să scâncească și cade în genunchi; E zâmbește, gâfâie, scâncește,
cade în genunchi și bate cu pumnii în podea. A bate cu pumnii în podea și intră în convulsii;
B intră în convulsii, se zvârcolește și moare; C intră în convulsii, se zvârcolește, moare și
devine fantomă. Iar jocul merge astfel mai departe.
Nu trebuie să te întorci mereu la început. Regula spune să construiești mai departe,
plecând de la ideea anterioară și trebuie să fii atent la ce îi place publicului. „Cât de departe
poți să mergi?“ este ideea de bază în parodie. Se află la cel mai înalt nivel atunci când
evoluează constant și caută permanent o temă mai fructuoasă.

Jocul cu asocierile de grup

Aceasta este o variantă a jocului simplu de asociere de cuvinte, însă se joacă de către
cinci persoane în același timp, ceea ce e mult mai dificil de făcut. Trebuie ca toți să vă
urmăriți unii pe alții, să rămâneți uniți și să găsiți dezvoltările inspirându-vă unii de la alții.
Este un joc grozav de complicitate.
Cei din grupul A spun același cuvânt în același timp și demonstrează, pentru grupul
B, la ce anume se referă.
De exemplu, cei din grupul A se pot uita unii la alții spunând „mmm“, „mu“,
„muză“, ajungând în cele din urmă la „muzică“. Această căutare incoerentă a cuvântului
reprezintă una dintre cele mai interesante etape ale jocului.

279
Grupul B preia cuvântul „muzică“ și observă cât de departe poate merge, jucând cât
de multe cuvinte și asocieri de acțiuni posibile. Trebuie să lucreze în complicitate și fără să
aibă un lider, încercând să mențină atenția celor din grupul A.
De exemplu, încep cu cuvântul „muzică“, însă ajung pe bâjbâite la: zâmbet – plâns –
suspin – lamă – tăietură – încheietură. Spun cu toții același cuvânt în același timp și fac
acțiuni similare concomitent.
Când grupul A s-a săturat, ridică mâna. Grupul B trebuie să le acorde ultimul lor
cuvânt, iar jocul continuă.
Jocul ăsta are toate avantajele jocului simplu de asocieri de cuvinte, insistând ca
fiecare grup să ducă ideea până la capăt și să-i învețe pe participanți să se inspire unii de la
alții pentru dezvoltări.

Jocul de-a scuzele

Aceasta este o dezvoltare naturală a Jocului de-a asocierea de grup.


În versiunea asta, întregul grup trebuie să vorbească în cor și în același timp, fără
lider, în timp ce inventează o scuză.
Provocatorul întreabă: „De ce ați întârziat?“ și grupul trebuie să se chinuie să dea
un răspuns logic.
O altă dezvoltare a jocului este ca grupul să înceapă explicația cu o mișcare care să
justifice cuvântul.
De exemplu, ca răspuns la întrebarea „De ce ați întârziat?“, membrii grupului se pot
uita unii la alții, cineva poate pune mâna pe un buzunar și toți ceilalți îi copiază gestul, iar
acțiunea se dezvoltă cu întreg grupul care-și pipăie buzunarele privind în jur, ajungând cu
greu la propoziția „Ne-am pierdut biletul de tren“.
Toate jocurile astea de asociere construiesc complicitatea în grup. Odată ce toată
lumea și-a dezvoltat îndemânarea și controlul de-a urma asocierile, se pot juca jocuri mai
ușoare și mai pline de satisfacții care necesită ca fiecare membru al grupului să spună o
propoziție odată, în mod independent.

Parodia conflictuală și parodia indirectă

Toate aspectele referitoare la bufoni și la parodia grotescă au fost discutate inițial de


Lecoq, la școala lui din Paris în anii ’60: „Am vrut să le dau [studenților] o nouă libertate“,

280
„și să-i las să lucreze cu o anumită latură a lor, care să le ofere mai multă spontaneitate pe
scenă.“
Scopul lui nu a fost să inventeze o nouă formă de teatru, ci să investigheze grotescul
ca instrument al descătușării. Astfel, el a descoperit un „teritoriu“ imens la marginea sacrului
și profanului: o lume misterioasă și liminală, care avea de-a face atât cu tragedia și drama, cât
și cu prostia și comedia, în care violența poate fi frumoasă, iar un zâmbet frumos este
echivalentul unui șut în testicule.
În The Moving Body, Lecoq menționa următoarele despre munca lui:

„Așadar, m-am întrebat în continuare de unde vin [bufonii]. Nu puteau


proveni dintr-un spațiu realist, cum ar fi străzile sau metroul. Originea lor trebuie să
fie alta: în mister, în noapte, în cer și pământ. Rolul lor nu era să-și bată joc de un
anumit individ, ci în general de toată lumea, de societate per ansamblu. [Bufonii] se
simt bine fiindcă se distrează toată viața imitând aspecte ale vieții omului. Cel mai
mult le place să se lupte, să se certe și să-și scoată mațele unii altora. Cu toate astea,
jocurile lor de luptă nu urmează niciodată cronologia logică a unei povești în
desfășurare. Ei aduc un stil special de compoziție: le place atât de mult să se omoare
unii pe alții, încât, după fiecare omor nu-și doresc decât să înceapă din nou. Așadar,
ei se bucură de masacre repetate doar ca să se distreze.“

Este posibil ca bufonii să nu fie realiști în măsura în care nu sunt decât niște exagerări
absurde ale vieții reale, însă există elemente incontestabile de bufonerie în toate orașele
noastre. Nu trebuie decât să-i vezi pe bețivii din parc, pe vagabonzii cu cutiile lor de carton și
pe vânzătorii ziarului Big Issue, ca să vezi elemente de bufonerie din jurul nostru. Filmul lui
Terry Gilliam, The Fisher King (Regele pescar, 1991), exploatează acest nivel de degradare
socială, ducându-l până spre patos, însă o face trecând dincolo de realism, către un nivel
ridicat de grotesc. Acest pasaj din cartea lui Lecoq ilustrează dorința lui de a accesa
universalul, nu particularul. El încearcă să evite capcana care face ca munca să devină prea
măruntă. El are în vedere imaginea de ansamblu și parodia indirectă care sugerează, indică și
face aluzii, însă niciodată nu spune lucrurilor pe nume. Minimalizând contextul social și
refuzând să se implice direct în chestiuni politice, el caută un nivel de parodie crescut, care
poate se constituie într-o afirmație profundă la adresa umanității, permițându-ne în același
timp să găsim singuri contextul politic potrivit. El susține un stil de parodie în care noi
trebuie să muncim cel mai mult.

281
Acest pasaj subliniază diferența de abordare a bufonului între el și Philippe Gaulier.
Gaulier preda la școala lui Lecoq din Paris pe vremea când cercetările în domeniul bufoneriei
luau amploare, iar când în cele din urmă a plecat ca să-și înființeze propria școală, și-a luat cu
el și munca, însă a abordat-o într-un mod foarte diferit.
În opinia lui Gaulier, abordării lui Lecoq îi lipseau niște referințe clare. El voia mai
mult realism, mai multă confruntare și mai multe ținte. Nu se mulțumea să fie uimit și
intrigat, voia să ne confruntăm cu propria ipocrizie înnăscută – și, în ultimă instanță, cu noi
înșine. Își dorea o parodie mai sălbatică, pentru a ne face să râdem fără să ne menajeze.
Aceasta este parafrazarea introducerii lui în lucrul cu bufonii la un curs demonstrativ
pe care l-a susținut la Londra la începutul anilor ’80:

„Pe tărâmurile rele, în mlaștini, în gropile de gunoi pe care nu le vrea nimeni,


la marginea orașului, trăiesc micile erori ale lui Dumnezeu: toți oamenii care nu se
numără printre „oamenii frumoși“ fiindcă nu au silueta potrivită sau nu gândesc în
același fel ca toți ceilalți. Pentru oamenii frumoși, aceștia nu au nici o valoare. Nu
înseamnă mare lucru să omori un bufon. Oamenii frumoși pun mai mult preț pe câinii
lor. Bufonii sunt atât de ușor de omorât, încât nu reprezintă nici o provocare, însă, o
dată pe an, ca o desfătare, bufonii sunt lăsați să intre în oraș ca să joace și să-i
distreze pe oamenii frumoși. Nici bufonii nu rezistă oportunității de-a se distra. Să
satisfaci înseamnă să fii răsplătit; când nu satisfacă, riști ce e mai rău.“

El creează aici cadrul pentru parodia conflictuală. Deschide ușa și invită în spațiul
nostru bufonii ca să se ia de noi, de „oamenii frumoși“ și se joacă de-a statul pe marginea
prăpastiei, jocul de-a „cât de departepot ei să meargă?“ înainte de-a fi alungați din nou – și,
desigur, întotdeauna sfârșesc prin a fi alungați. El evidențiază acel „aici și acum“, temându-se
că cea mai vagă urmă de „atunci și acolo“ va slăbi conflictul și totul nu va fi decât o
eschivare.
Aceasta a fost prima mea întâlnire cu parodia grotescă, iar Gaulier a fost o sursă de
inspirație. Am recrutat corul de bufoni cărora le plăcea absurdul și i-am transformat într-un
grup jucăuș și sensibil. Ne-am petrecut o mare parte din timp explorând diversele moduri de-
a provoca publicul pentru a vedea cât de departe putem merge.

Jocul de-a citi publicul

282
Un grup eficient de bufoni citește publicul în permanență. Este o strategie de
supraviețuire fundamentală, fiindcă nu poți să rămâi pe scenă decât dacă spectatorii sunt
destul de intrigați. Dacă ajungem să nu ne mai placă de voi și să nu ne placă ceea ce faceți, și
încă în asemenea măsură, încât grupul nu se mai poate salva printr-un alt joc, atunci,
complicitatea cu publicul se pierde și grupul trebuie să iasă din scenă. Ca întotdeauna, atunci
când bufonii își găsesc complicitatea cu publicul, ei pot începe să se joace cu reacțiile și
așteptările noaste.
Prima etapă în citirea publicului este să vă dați seama de starea noastră de spirit și
să încercați să ne încurajați cât mai sincer posibil. „Vedem că nu vă simțiți la largul vostru“,
poate spune un membru al grupului. „Nu e cazul“, spune altul. „Relaxați-vă.“ „Dacă aveți
emoții, noi devenim și mai emoționați.“ „Apoi cine știe ce o să se întâmple?“ Nu inventați
nimic. Pur și simplu reacționați la ceea ce vedeți și lucrați în grup.
Dacă vă simțiți în continuare bine primiți, puteți duce jocul mai departe, făcând
comentarii despre noi. Și de data asta, vă limitați doar la a vorbi despre ceea ce vedeți, fără
să inventați nimic.
„Ne bucurăm să vedem că ați făcut un efort.“ „Da, arătați foarte frumos.“ „V-ați
spălat pe cap, nu-i așa?“ „Arată minunat.“
Probabil că vom fi împărțiți în privința a ceea ce se petrece în etapa asta. Cu cât
încercați să fiți mai sinceri, cu atât vom avea tendința de-a nu avea încredere în voi. Bufonii
nu inspiră încredere.

Jocul de-a provoca publicul

Un cor de bufoni privește în public și, dacă observă două persoane stând foarte
aproape, ținându-se de mână, îmbrăcate la fel sau cu aceeași tunsoare, pot să improvizeze în
grup ceva asemănător:
„Vedem că stați foarte aproape. E bine să fii îndrăgostit, nu-i așa? E atât de
încântător. Nu vă rușinați… Am trecut toți prin asta; ei bine, majoritatea am trecut. Toți am
trecut prin asta. De fapt, și acum trecem. Nu vă dați seama? Avem atât de multe în comun, eu
și voi – avem atâtea de vorbit… Care din voi doi îl domină pe celălalt? Adică, știți voi – cine
cântă mai tare în casă, ca să zicem așa? Nu ne spuneți. Știm. E evident – odată ce știi la ce
să te uiți. Puteți să vă dați și voi seama împreună cu noi – puteți?“
Acesta este cel mai direct joc cu publicul dezvoltat de mine. Poate fi eficient dacă
aveți în sală un bețiv sau pe unul care vă sâcâie cu întrebări, însă majoritatea spectatorilor

283
încremenesc dacă au impresia că ar putea fi luați la ochi la întâmplare. Pare a fi o ruptură în
schimbul tradițional cu publicul, însă confruntarea reciprocă este o pradă ușoară – chiar dacă
asta înseamnă să glumești pe seama cuiva care doarme dus pe rândul din față. Este esențial să
existe un nivel de confruntare care să ne amintească tuturor că teatrul reprezintă un eveniment
în direct, nu doar televiziune fără ecranul de sticlă.
Inspirați de învățăturile lui Gaulier, cei din grupul meu au hotărât să creeze o versiune
grotescă a Nașterii Domnului. Pruncul Iisus era jucat de un cocoșat mare și rău, cu un zâmbet
cuceritor; Arhanghelul Gabriel era o creatură obeză, care nu se mai oprea din chicotit; iar
Fecioara Maria era o femeie încântătoare, cu fese ca de elefant. În sfârșit, cei trei magi erau
reprezentați de Colonelul Gaddafi, care a dat buzna pe scenă și i-a împușcat pe toți.
Am avut premiera cu un public mic, căruia, în cea mai mare, i-a displăcut spectacolul.
Nu le-a plăcut să fie luați la ochi și au păstrat o tăcere încordată până la sfârșit. Nu le-au
plăcut ironiile noastre fără sens legate de religie. Remarcile agitatoare care aveau drept ținteă
ipocrizia umană s-au întors împotriva noastră. Am fost atât de preocupat de calitatea corului
și de organizarea confruntării cu publicul, încât n-am reușit să pun la îndoială premisa aflată
la baza celor învățate de la Gaulier: Le place oamenilor să fie luați la ochi, să-și vadă valorile
și credințele batjocorite și ridiculizate de un actor deghizat, care creează imagini absurde și
face comentarii sardonice? Am fost prea subjugat de formă ca să mă gândesc la conținut sau
la experiența în sine și n-am reușit niciodată să jignesc atât de repede atâția oameni ca atunci.
Ca să se înrăutățească lucrurile și mai mult, Consiliul din Londra a decis să închidă teatrul,
fiindcă îl considera că prezintă risc de incendiu. Eram revoltați; grupul era convins că nu era
decât o conspirație pentru a opri spectacolul și am jucat piesa așa cum am plănuit. S-a
răspândit vorba în barul din apropiere că spectacolul nostru era atât de șocant, încât Consiliul
l-a interzis. În noaptea aceea, am avut un public mare și gălăgios, format din tineri, amețiți un
pic de băutură, înghesuindu-se în colțul nostru mic din parcare, ținând lumânări în mână și
pregătiți să fie jigniți.
Corul a început cu scuzele obișnuite:
„– Ne cerem scuze.
– Ne cerem scuze că vă ținem așa în frig.
– Ne cerem scuze că vă ținem în frig într-o parcare și singurul confort vine de la o
lumânare.
– Știm că nu sunteți obișnuiți cu așa ceva. Vă rugăm să ne acceptați scuzele. Ne pare
foarte rău.

284
– Ba nu, nu vă pare rău! s-a auzit o voce din spatele mulțimii. Publicul a început să
râdă aprobator.
Cei din cor s-au adunat.
– Ah, cel ce spune adevărul, a zis unul dintre ei. Publicului i-a plăcut treaba asta.
Începeau să agreeze rolul pe care-l aveau de jucat.
– Da, mulțumesc, a spus din nou vocea din public.
– Ce ne-am face fără voi? a zis altcineva. Publicul a râs din nou.
– Ne pare rău; nu ne-am dat seama mai înainte. N-am știut. Ne pare foarte rău…
– Demonstrați-ne, a spus alt spectator. Încă un val de încuviințări din partea
mulțimii. Corul a căzut în genunchi.
– O! O! urlau la unison. Atmosfera era electrizantă. Vă rugăm, vă rugăm, se văitau
ei. Nu mai facem niciodată. (Urmând cu un chicotit conspirativ.)
– Atunci lingeți pietrișul, a cerut „Cel ce spunea adevărul“ din public – alte râsete
din mulțime – deja spectatorii începuseră să se simtă bine.
– Da! Da! Mulțumim. Mulțumim, a spus corul, înfundându-se cu fața în pietriș. Unul
dintre ei a făcut-o cu atâta forță, încât s-a tăiat la buză. Îi curgea sânge pe bărbie.
– Priviți, sângerez pentru voi. Ne sacrificăm sângele vieții pentru voi. Da. Pentru voi!
Pentru voi toți.
Acum, tot grupul se lovea cu capul de pietriș, actorii se ridicau și se trânteau pe jos,
frecându-se de pământ cu cocoașele și cu fesele lor căptușite. Publicul i-a plăcut la nebunie.
Nu mai văzuseră niciodată așa ceva. Cocoșatul mare și rău care-l juca pe pruncul Iisus a
izbit cu palmele în pietriș.
– Priviți! a strigat el, ridicând palmele înroșite spre public. Am stigmatele! Eu sunt
Fiul lui Dumnezeu!“
(Jurnal personal, 1984, Ivy House, Londra)

Aceea a fost prima replică din piesă. Grupul a chicotit, s-a retras și, fără să-și ia
privirea de la public, și-au ocupat pozițiile pentru începutul piesei.
Parodia directă este la înălțime atunci când și publicul e „pregătit“. De data asta, piesa
noastră despre nașterea Domnului a fost ca un număr de comedie de tip stand-up. Publicul
venise să vadă ceva ofensator. Să fie șocat. Unii păreau să fi venit ca o auto-provocare, ca să-
și confirme „reputația de stradă“, nu neapărat ca să se distreze. Drama a reieșit atât din
spontaneitatea corului și din felul în care s-au jucat cu mulțimea, cât și din materialul în sine.
Versiunea noastră licențioasă a Nașterii Domnului nu a fost decât o încercare grosolană de a

285
șoca. Nu exista nici ambiguitate, nici empatie, nici centrul binelui, nici patos, nici mister și cu
siguranță nici poezie. A fost un caz clar de formă pusă mai presus de conținut. Oare toată
munca asta cu grotescul a reprezentat doar un eșec creat de valorizarea esteticii personale în
detrimentul eficienței teatrale? Eu cred că da. Era bufonerie la modul răutăcios, însă singurii
care râdeau au fost cei care erau deja convinși. Aici, toți bufonii erau tolerați. Erau cu toții
suficient de inteligenți ca să știe exact ceea ce făceau, să aibă o părere și, mai mult decât atât,
înțelegeau destul ca să poarte pică. Pentru a intra și mai adânc în grotesc, am simțit nevoia să
cercetez nebunul natural, la bufonii care nu pun preț pe nimic și râd de orice pentru că abia
dacă au idee ce se întâmplă de fapt. Am vrut să explorez o parodie mai indirectă, una mai
generalizată, în care țintele erau mai mari și subiectul era mai universal. Am vrut să creez mai
degrabă echivalentul teatral al unei imagistici poetice puternice, nu o critică violentă menită
să șocheze.
Există trei lucruri care inspiră jocul parodiei: jocul de-a asocierea în grup, jocul de-a
citi publicul și întrebarea principală „Cât de departe poți să mergi?“ Sunt nenumărate versiuni
ale acestor jocuri, însă ele identifică abilitățile pe care trebuie să le dezvolți ca să pătrunzi mai
adânc în ridicol. Principala diferență între parodia directă și cea indirectă este că țintele
impuse de primul tip sunt întotdeauna explicite. Știi întotdeauna ce spui și la cine te referi și,
indiferent cât de mult încerci să respecți publicul, cu cât ne arăți mai multă considerație, cu
atât mai aprigă va fi batjocura. Desigur, ar fi altfel dacă te-am bate cu adevărat pentru ceea
ce-ai făcut, însă știm cu toții că ești imun la asemenea lucruri și că singurul pericol adevărat îl
reprezintă posibilitatea amenințătoare să ieșim din sală. Parodia oblică este în esență ambiguă
și deseori lipsită de sens.

Jocul dincolo de sens

Acesta reprezintă o dezvoltare a jocului de-a asocierile în grup; de data asta însă,
ideea este să treceți dincolo de limbă, către o lume a jumătăților de sens și a asocierilor
vizuale. Cuvintele adevărate sunt interzise, iar grupul poate să comunice doar prin sunet și
mișcare.
Provocatorul pune o întrebare simplă și directă: Cum funcționează o agrafă pentru
hârtie? Sau cum funcționează un fermoar? Sau ce anume face un pieptene?

286
Un membru al grupului scoate imediat un sunet sau face o mișcare și, fără să stea pe
gânduri, ceilalți imită sunetul și mișcarea, dezvoltându-le în modul obișnuit prin asocieri.
Evident, ai idee despre ce face pieptenele sau cum funcționează o agrafă de hârtie, de
exemplu, dar e mai interesant să te prefaci că nu pricepi. Poți să delegi răspunsul celor din
grup și să lași asocierile să crească de la una la alta – fără să ai posibilitatea să le controlezi
– astfel încât sensul periferic și imaginile ciudate încep să se înmulțească.
Insistă pe complicitate. Dacă te oprești să te gândești, asta arată ca și cum plănuiești
ceva și dacă lucrezi prea repede, pare că vrei să faci ceva cum trebuie. Actíunea aceasta își
atinge maximul de eficiență atunci când se dezvoltă încet și cand lași ideile să se acumuleze
de la sine. Dacă ești confuz – nu contează. Când arăți așa cum arăți, de ce ne-am aștepta la
altceva? În nouă cazuri din zece găsești un răspuns logic la întrebare, cu condiția să menții
complicitatea. Cheia este să nu încerci să găsești un răspuns, ci pur și simplu să joci jocul. Nu
ar trebui să te gândești la nimic la început. Dacă devii prea analitic cu privire la ceea ce
încerci să faci, jocul devine prea literal. Interpretările literale sunt plictisitoare. Principalul
nostru interes în parodia burlescă este absurdul și bizarul. Lasă asocierile în seama publicului;
treaba ta este să duci jocul mai departe.
Aici acționează două lucruri: faptul că publicul presupune că lucrezi la o explicație
clară și rațională și faptul că jocul îți impune restricția ca toată lumea să delege fiecare decizie
altcuiva. Delegarea este motorul din spatele parodiei indirecte, făcându-ne să ne abatem de la
logica și rațiunea convențională și trimițându-ne în ținutul minunat al ridicolului. Acele
sunete și mișcări care evoluează constant, generează un mozaic permanent de posibilități, iar
rezultatul este răspunsul burlesc la întrebarea care fie va pune în lumină subiectul, fie ne va
intriga prin ciudățenia ei. Jocul dincolo de sens ne aduce într-o stare de spirit asemănătoare cu
cea a oamenilor care mergeau la Bedlam în secolul XVIII ca să se amuze pe seama nebunilor.
Sincer, dat fiind că nu contează ce faci în asemenea situații, în cele din urmă, toate încercările
tale de a comunica vor fi probabil mai distractive decât ceea ce ai de spus. Noi îți vom urmări
orice mișcare cu un licăr de uimire în priviri. Ceea ce pentru tine este un joc riguros, pentru
noi e pură invenție.
Întrebările simple ale jocului despre obiectele banale și casnice pot fi foarte ușor
înlocuite cu unele mai complexe, de exemplu: Ce este democrația? Ce e politica? Ce e
religia? Ce e anarhia? Ce e moartea?
Se întâmplă lucruri interesante cu acțiunile și imaginile liber dezvoltate, odată ce le
atașăm un concept mai abstract. Dacă vă întreb „Ce e democrația?“ și ridicați toți mâinile în
aer, apoi săriți în sus și-n jos, sau, alternativ, începeți toți să cădeți la pământ suspinând, noi

287
vom descifra instinctiv acțiunile voastre ca pe un răspuns rațional la întrebare și vom găsi
sensuri în acțiunile voastre care, din punctul vostru de vedere, sunt absolut întâmplătoare.
Orice faceți ni se va părea un răspuns pertinent la întrebare și fiecare acțiune va avea sens
pentru noi. Voi vă luați pur și simplu după grup – însă noi nu știm asta. Fiecare pauză pe care
o faceți ca să vedeți ce face celălalt va arăta ca și cum vă căutați inspirația. Va părea profund
și misterios, mai ales dacă puteți urma o dezvoltare lentă și unitară pentru o acțiune finalizată.
Acceptăm toate încercările voastre de comunicare ca fiind absolut autentice și, într-o oarecare
măsură, așa și sunt; numai că jocul este structurat în așa fel încât să camufleze intenționat
ceea ce încercați să spuneți. Puteți fi oricât de absurzi și de nepotriviți doriți voi, însă, cu
condiția să mențineți complicitatea și să nu încercați să inventați nimic; inadecvarea va fi
ultimul lucru la care vă gândiți.
Odată ce aveți destulă încredere ca să puneți în balanță asocierile libere cu dorința de
a comunica o idee specifică, puteți juca o versiune mai sofisticată a jocului dincolo de sens
folosind limba într-o măsură mai mare. La repetițiile pentru Don’t Laugh, It’s My Life (Nu
râde, e viața mea – Told by an Idiot, 1996), actorul Steve Harper juca o bătrână cu o mască
grotescă pe jumătate de față. Femeia era obsedată de religie și am dezvoltat jocul în care tot
ceea ce-i pica în mână reprezenta, pentru ea, un mijloc de comunicare directă cu Dumnezeu.
A găsit un pachet vechi de țigări și, pornind de la asta, a creat un monolog scurt despre
credința ei și despre faptul că Dumnezeu îi vorbea. Cutia a devenit ideea de Dumnezeu:

„E o cutie și toți cred că-i goală, însă priviți – are folie argintie înăuntru –
ceea ce înseamnă că trebuie să vedem partea bună a lucrurilor. Acesta e raiul – El ne
amintește – și asta ce e: Silk Cut? Silk25 - asta înseamnă că iubirea Lui e fină ca
mătasea. Dar Cut26, aici e mai greu – Cut – Dumnezeu se mișcă în feluri nebănuite –
Cut. Dacă simțim dragostea Lui, trebuie s-o arătăm. Trebuie să facem tăieturi adânci.
Tăieturi adânci.“

Am parafrazat, dar înțelegeți ideea. Pe parcursul piesei, ea a ajuns la concluzia că


trebuie să ne apropiem de pământ ca să ne apropiem de Dumnezeu: așa că a tăiat picioarele
de la mobila din casă și, în final, și-a tăiat și propriile picioare, ca un ultim act de căință.
Parodia indirectă de acest tip ne amintește de ideea străveche a Nebunului Sfânt, care
auzea vocea lui Dumnezeu; numai că, în cazul de față, tu ești complet sănătos; nu faci decât

25
mătase (în engleză în original); de asemenea, numele unei mărci de țigări (n.tr.)
26
a tăia (în engleză în original – n.tr.)

288
să delegi răspunsul pe care vrei să-l dai prin gesturile aparent întâmplătoare ale grupului. Am
inclus odată jocul ăsta într-un spectacol în care corul bufonilor le-a spus spectatorilor că ei,
bufonii, știau orice și că publicul putea să le pună orice întrebare voia și avea să primească un
răspuns. Din întâmplare, într-o seară, un Monsenior – un preot de rang înalt și prieten cu unul
dintre actori – se afla în public, arătând foarte serios în sutană. Grupul abia lansase invitația
când acesta a întrebat: Cine este Iisus Hristos? Grupul a dat înapoi, privind umil către
personajul impresionant din public. Apoi au făcut gesturi vagi prin aer, însoțindu-le cu „Ah“-
uri ușoare, după care au început să se plimbe pe scenă și au găsit jocul de-a se ciocni încet
unii de alții; pe urmă, au arătat toți cu degetul spre Monsenior, spre picioarele lui, și au
început să apară și cuvintele: „Acolo – acolo – Pantofi lucioși – Iisus Hristos – este o pereche
de pantofi lucioși.“ Jocul nu a creat nici un fel de jignire, deși era plin de sens. Acesta este un
exemplu elocvent de bufon care ia sensul în râs pentru a crea sens. Publicul era intrigat;
urmărisem toți logica șerpuită și ne bucurasem de ironie.
Am început cartea asta cu următoarea idee: comedia este o punte grozavă. Acum, la
sfârșitul ei, m-am răzgândit. Nu comedia este puntea grozavă – ci parodia. Parodia e cea care
întoarce lumea cu fundul în sus și face din Picasso un falsificator de rând. Parodia ne învață
că există ceva ridicol în fiecare dintre noi și că, atunci când suntem serioși, suntem și cel mai
vulnerabili. Cea mai solidă comedie iese din cea mai mare seriozitate. Parodia nu este o lecție
despre cum să ne „descrețim frunțile“; ea ne amintește că poate aborda orice subiect. Nu
există ținte nepotrivite, însă libertatea asta aduce și responsabilitate, iar singurele piedici în
calea noastră sunt reprezentate de climatul politic în care ne aflăm și gustul nostru personal la
acel moment. Asta-i tot.
Parodia ne învață să ne cunoaștem mai bine și să ne acceptăm mai mult. Este latura
întunecată a comediei, în care râsul are biciul în mână – și doare. Dar ne face și să ne oprim și
să gândim. În ipostaza ei cea mai bună, parodia spune adevărul, fără să facă vreun
compromis; în ipostaza ei cea mai nereușită, ea este agresivă și banală. Parodia înseamnă
comedia supraviețuirii. Prin intermediul său, avem de-a face cu autoritatea, nedreptatea,
teama, prefăcătoria și stupiditatea.
La școală, ridiculizăm profesorii care nu ne plac, la universitate ridiculizăm ideile, la
serviciu râdem de șefi și cu toții ne batem joc de politicieni până în ziua în care punem
mâinile pe piept. Poți testa sănătatea unei societăți prin cât de multă parodie sunt dispuși să
suporte conducătorii ei. În timpul campaniei pentru promulgarea legii de interzicere a urii
religioase în Marea Britanie – ceea ce, după cum se temeau criticii, avea să interzică și
dreptul de a ridiculiza religia – actorul de comedie Rowan Atkinson a declarat:

289
„Nu ar trebui să existe subiecte despre care să nu poți glumi. Dreptul de a
jigni este mult mai important decât orice drept de a nu fi jignit.“

În teatru, acesta este singurul lucru incontestabil. Când grecii antici au inventat teatrul,
ei l-au văzut ca pe un loc unde puteai să pui în scenă orice era prea periculos sau prea
discutabil pentru a fi tolerat de societatea sănătoasă din „viața reală“. Teatrul s-a dezvoltat
într-o cultură care prețuia evoluția și diseminarea ideilor mai mult decât sensibilitățile
delicate ale grupurilor mici de indivizi ușor de jignit. Era o cultură care putea să distingă între
ficțiune și realitate și care putea să respecte puterea fanteziei. Cea mai bună parodie îți intră
pe sub piele pentru că reprezintă o ficțiune evidentă, având în același timp curajul acela
enervant al unui lucru absolut recognoscibil. Este comedia comentariilor, iar distanța între
pastișă și bufon indică nivelul de exagerare cu care trebuie să joci și dimensiunea
comentariului pe care îl faci. Însă pastișa, caricatura, burlescul și bufonul nu sunt categorii
care se exclud reciproc. Sunt notele dintr-o gamă crescătoare a exagerării. Parodia reprezintă
jocul perpetuu de a vedea cât de departe poți merge; riscul veșnic prezent este să ne jignești
atât de grav, încât să nu te mai putem urmări. Te vom urî dacă mergi prea departe, dar te
vom urî și dacă nu mergi suficient de departe.
Mobilitatea este lecția importantă în jucarea parodiei. Ca un copil năstrușnic care
testează intenționat toleranța părinților, atunci când joci parodie, faci sau spui ceva, apoi
verifici reacția obținută. Apoi încerci să împingi comentariul ceva mai departe, apoi încă
puțin – astfel încât ne împingi până la limita toleranței. Dar trebuie s-o faci fără să-ți pierzi
farmecul și simțul umorului. Este imposibil să ții ambele farfurii – posibila ofensă și posibilul
farmec – învârtindu-se în aer, fără să recurgi la ironie, ambiguitate, aluzii sardonice, imagini
bizare și juxtapuneri absurde.
Dacă faci în așa fel încât să arăți mai rău ca în viață, asumându-ți diformități absurde,
poți de obicei să scapi ușor cu comentarii mult mai îndrăznețe și extreme, decât poate să o
facă o persoană care arată absolut „normal“. Dacă arăți absurd, ne așteptăm să faci lucruri
absurde. Dacă bufonul tău joacă ceva relativ banal – face treabă în casă, stă cu copiii, e
chelner la restaurant – ne vine greu să te luăm în serios, fiindcă tot ceea ce faci intră în
conflict cu felul în care arăți. Înfățișarea neobișnuită face normalitatea să pară ridicolă. În
cazul stilului direct de bufonerie al lui Gaulier, rămâi ascuns în spatele măștii corporale fixe
și distorsionate, nu ai mult loc să te miști și sfârșești în curând prin a juca iluzia grotescului.
Sunt sigur că Bahtin ar fi fost fascinat de interpretarea asta radicală a realismului grotesc.

290
Spre sfârșitul vieții, Lecoq crea bufoni în costume carnavalești foarte colorate, care
îmblânzeau grotescul prin introducerea unui element ridicol. Efectul sugera o relație mai
ambiguă cu publicul, însă Lecoq lucra încă cu un personaj fix, iar cercetările lui rămâneau
blocate într-o estetică personală dificil de aplicat. Deghizarea absurdă, inspirată de jocul ad-
hoc, este transparentă, ceea ce-ți oferă spațiul necesar pentru a abandona deghizarea și a
anunța jocul.
În cele din urmă, orice personaj fix este restrictiv. Cu cât ești mai liber să te joci cu
publicul, cu atât mai mult poți să joci un abandon, să expui jocul și cu atât mai multă
mobilitate ai să urci și să cobori pe scara exagerărilor, de la pastișă la bufon și înapoi. Dacă
nu-ți acorzi libertatea de a urca scara, îți va fi cu atât mai greu să ne fascinezi cu posibilitatea
de a face ceva distractiv și ofensator în același timp.
Parodia fizică se reduce la arta deghizării: arta de a-ți asuma o deghizare, de-a o
exploata și de-a o abandona apoi din când în când. Bufoneria duce fiecare aspect al comediei
fizice cât de departe posibil, dar, dacă te agăți de ideea lui Lecoq de a crea o făptură
misterioasă și ciudat de diformă pentru a putea face ce vrei pe scenă, îți refuzi beneficiile
reale ale explorării parodiei. Lasă căptușeala deoparte și găsește aceeași libertate jucând cu
costum și recuzită. Bufonul reprezintă o formă care-ți permite să fii direct ca un extremist
politic și bizar și jucăuș ca un clovn – toate în același timp. Problema este că nu există multe
piese sau evenimente teatrale care să reunească ușor oameni ridicol de deformați, care se
joacă mereu cu publicul și care izbucnesc tot timpul în chicoteli sardonice. Bufonul este un
mijloc pentru atingerea scopului – iar scopul constă în plăcerea de-a fi mai rău ca în viață, de-
a lua totul în râs și de a-și bate joc de oameni. Batjocura asta poate fi afectuoasă sau
injurioasă – depinde de tine. Poate fi grozav de comică sau profund deranjantă, însă nu poți să
joci o parodie eficientă dacă nu ai ceva de spus. Comentariile tale ridică miza în încercarea
de-a fi amuzant, fiindcă te pun în pericolul de-a ne jigni.
M-am gândit multă vreme la sfârșitul deosebit al parodiei încântătoare a lui Bertolt
Brecht după venirea la putere a lui Hitler, The Resistable Rise of Arturo Ui27. I l-am descris
cândva unui coleg, care m-a asigurat că niciun teatru întreg la minte nu ar monta așa ceva, așa
că iată despre ce e vorba:
La finalul piesei, Arturo Ui ajunge în sfârșit la putere. Imaginați-vă un grup de actori
pe care nu i-am mai văzut în spectacol până în acel moment, jucând naziști moderni, cu părul
blond, costume negre și câini alsacieni albi, dând buzna în teatru și întrerupând spectacolul.

27
Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui - Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită, 1941 (n.tr.)

291
Imaginați-vă cum mărșăluiesc ei prin sală și urcă pe scenă, amenințând spectatorii cu armele
și luându-l la bătaie pe actorul care-l joacă pe Arturo, insistând să-și scoată uniforma și
făcându-l să se dezbrace până la chiloți. Apoi imaginați-vă că aceștia distrug decorul și-i pun
pe toți negrii, evreii și homosexualii din sală să se ridice. După care ne părăsesc la fel de
brusc pe cât au intrat. În cele din urmă, imaginați-vă că actorul din rolul lui Arturo spune
replica finală a piesei: „Târfa care l-a născut e iar în călduri.“ Nici că ar putea exista o parodie
mai simplă și mai directă. Nici nu ar putea să fie mai puțin comică și să provoace un
disconfort și o furie mai mare. Însă e un final grozav.

Viața a fost o chestie amuzantă, care s-a întâmplat în drum spre mormânt.
(Quentin Crisp)

Mulțumiri

Aș dori să-i mulțumesc lui Alison Sinclair, care m-a încurajat de la început să scriu și
care m-a sprijinit în primele etape ale proiectului. Îi sunt profund îndatorat soției mele, Mary,

292
și fiului și fiicei mele, Toby și Lucy, a căror răbdare, sprijin și experiență personală mi-au
alimentat entuziasmul.
Cu toții datorăm multe profesorilor noștri, iar eu îi mulțumesc lui Pauline Stuart și lui
Rosemary Linell, care m-au încurajat să creez ceva propriu, într-o vreme în care creația nu
era nicidecum la modă, apoi lui Yoshi Oida, Jacques Lecoq, Philippe Gaulier și Monica
Pagneux. Toți acești profesori m-au convins în felul lor propriu de abilitatea mea și m-au
lăsat cu mai multe întrebări decât răspunsuri.
Dar învățarea profundă vine din exercițiu, iar eu le sunt deosebit de îndatorat colegilor
mei foarte apropiați, Paul Hunter și Hayley Carmichael, al căror devotament, hotărâre și
talent desăvârșit rămân pentru mine o provocare care mă inspiră.
JOHN WRIGHT
Londra, 2006

Bibliografie

Bergson, Henri, Laughter: an Essay on the Meaning of the Comic (Râsul: eseu despre sensul
comediei), Los Angeles: Green Integer, 1999 (Publicat inițial cu titlul Le Rire – Râsul,
în 1900)
Heilperin, John, Conference of the Birds: the Story of Peter Brook in Africa (Conferința
păsărilor: povestea lui Peter Brook în Africa), Londra: Penguin, 1979
Johnstone, Keith, Impro: Improvisation and the Theatre (Impro: improvizația și teatrul),
Londra: Methuen, 1981
Koestler, Arthur, The Act of Creation (Actul creației), Londra: Hutchinson, 1964

293
Komparu, Kunio, The Noh Theatre: Principles and Perspective (Teatrul Noh: principii și
perspectivă), New York: Weatherhill/Tankosha, 1983
Lecoq Jacques, The Moving Body: Le Corps Poetique (Trupul în mișcare: corpul poetic),
Londra: Methuen, 2002
Mamet, David, True and False: Heresy and Common Sense for the Actor (Adevăr și
Minciună: Erezie și bun simț pentru actor), Londra: Faber and Faber, 1998
Wellsford, Enid, The Fool, his Social and Literary History (Bufonul, o istorie socială și
literară), Londra: Faber and Faber, 1935
Woolf, Virginia, „Modern Fiction“ (Ficțiunea modernă) (1919) în The Common Reader,
Londra: The Hogarth Press, 1925

Indexul jocurilor

Joaca
Dezvoltarea mișcării
Descoperirea jocului
Jocul „Și…și“

Complicitatea
Jocul grupului fără lider
Jocul de-a începutul și opritul

294
Jocul în care se oprește câte o persoană odată
Jocul în care se mișcă o persoană odată

Complicitatea cu tine însuți


Jocul cu câte o persoană odată
Jocul cu bastonul
Jocul „Faceți mai puțin“
Jocul „Nu fac nimic“
Jocul cu pantofii

Complicitatea cu altcineva
Jocul cu sărituri
Jocul cu spațiul fix
Dresajul cămilelor
Jocul cu mâna în față – I
Jocul cu mâna în față – II
Jocul cu pulovărul
Jocul cu toba

Complicitatea cu publicul
Jocul de-a bătaia din palme
Jocul de-a privitul în public
Jocul cu mâinile sus

Teatrul ca joc
Jocul alfabetului
Jocul cu obiecte

Ascunderea sau anunțarea jocului


Jocul de-a friptea
Jocul de-a atinselea
Jocul Skandenberg
Jocul de-a amăgitul

295
Situații tensionate
„Epuizarea“ (1)
Jocul de-a găsitul centrului
„Relaxarea“ (2)
„Câte o mișcare odată“ (3)
„Neutrul“ (4)
Jocul de-a polițistul bun și polițistul rău
Cadavrul care nu voia să rămână nemișcat
Jocul respirației
„Avem o bombă în cameră?“ (5)
„Jocul cu Fecioara Maria“ (5a)
„Chiar avem o bombă în cameră!“ (6)
„Bomba stă să explodeze!“ (7)
Statuile
„Rigor Mortis“ (8)

Agilitatea ritmică
Jocul de-a marea călătorie
Leapșa ritmică
Scena de dragoste dinamică
Jocul de-a abandonul lenevitului
Jocul de-a gânditul

Ritmul intern și ritmul extern


Jocul de-a număratul
Jocul cu coarda
Jocul de-a intratul în cameră
Jocul de-a fi „pe punctul de-a dansa“
Jocul de-a delegarea
Jocul de-a informația muzicală

Ritm și emoție
Jocul de-a „avea un iubit nou“

296
Timpul scenic
Punctul fix
Jocul de-a punctul fix
Suspendarea
Jocul de-a găsitul scenei
Oprirea comică
Jocul cu numele
Căderea
Jocul cu sărituri
Jocul „Da“
Pup-o pe mătușa Mary
Jocul „Nu“
Jocul „Da/Nu“
Corul „Da/Nu“
Îndrăgostiții indeciși
Inversarea
Jocul inversării
Glisarea
Jocul de-a sărutul
Jocul de-a lovitul
Jocul de-a identitatea greșită
Reacția întârziată
Jocul de-a victima binevoitoare
Jocul de-a reacția întârziată

Alegerile și modelarea acțiunii


Jocul acțiunii
Jocul de-a îndrăgostiții regăsiți
Jocul de-a îmbrățișarea greșită
Construcția
Jocul numerelor
Jocul cu cele cinci trepte spre rai
Intriga

297
Clovnul simplu
Jocul de-a complimentele
Provocatorul
Jocul de-a alergatul și opritul
Jocul „Sunt foarte prost“
Jocul „Nu te ridica la înălțime“
Jocul de-a confuzia
Jocul de-a intrarea
Eșecul
Jocul de-a arma secretă
Jocul de-a interpretarea absurdă
Separări
Jocul de-a amnezia
Jocul de-a omul nepotrivit în locul nepotrivit
Găsirea clovnului-șef
Jocul de-a interdicțiile
Jocul în trei momente
Jocul cu trei vieți
Principiile clovnului simplu

Clovnul trist
Jocul de-a iubitul infidel
Principiile clovnului trist
Jocul de-a muri otrăvit
Jocul de-a frazele întrerupte
Jocul de-a Sfântul Petru mânios
Jocul de-a îngerul bun și îngerul rău
Jocul de-a stăpânul animalului de companie

Clovnul tragic
Jocul de-a aruncatul pietrei
Jocul cu palma după cap
Jocul de-a fraza declanșatoare
Jocul de-a regele

298
Principiile clovnului tragic

Parodia
Jocul de-a exagerarea
Jocul de-a exagerarea – cu deghizare

Pastișa
Jocul de-a pastișa I
Jocul de-a pastișa II
Jocul de-a mărimea mișcării
Jocul de-a pastișa III

Caricatura
Jocul de-a naționalitățile
Jocul de-a samuraiul
Jocul de sus până jos
Jocul de-a caricatura invizibilă
Jocul de-a alerga de colo-acolo

Burlescul
Jocul de-a specialitatea
Jocul ad-hoc
Jocul de-a demonstrația
Jocul de-a acceptarea
Jocul „Nu spune ceea ce e evident“

Bufonul
Jocul de a te juca cu forma ta
Jocul de-a dansul
Jocul de-a grupatul
Jocul de-a scoaterea în evidență
Jocul de-a evita bățul cel mare
Jocul năstrușnic
Jocul de-a merge prea departe

299
Jocul cu asocierile de grup
Jocul de-a scuzele
Jocul de-a citi publicul
Jocul de-a provoca publicul
Jocul dincolo de sens

John Wright organizează workshop-uri deschise pentru public, workshop-uri special


mandatate, cercetări desemnate și proiecte de dezvoltare pentru companii sau artiști
individuali din toată lumea.
Important este să existe o flexibilitate cât mai mare. Un curs poate să dureze o lună, o
zi sau orice perioadă între acestea două. „School for Devisors“ și „School for Mask“ au fost
cele mai căutate workshop-uri ținute de John până în prezent, dar cursurile de durată mai
scurtă pe dozajul comic, scrierea cu obiecte, jucarea ritmului, crearea parodiei sau lucrul cu
publicul sunt foarte populare.
Pentru alte informații, vizitați:
www.toldby.dircon.co.uk
www.thewrightschool.co.uk
300
O explorare unică a principiilor și practicii comediei fizice

Ce-i așa de comic? începe cu discutarea diverselor tipuri de râs care pot fi provocate
prin jocul actoricesc. Apoi se prezintă, treptat, serii de peste o sută de jocuri și exerciții
menite să demonstreze și să cerceteze întreaga gamă de posibilități comice aflate la dispoziția
actorului și care testează fiecare afirmație făcută.
Printre subiecte se regăsesc Complicitatea, Găsirea și anunțarea jocului, Stările de
tensiune, Ritmul, Dozajul comic, Clovneria, Parodia, Satira, Pastișa, Caricatura,
Burlescul și Bufonul.
Rezultatul este neprețuit pentru actori, regizori, studenți și profesori: o investigare
foarte practică și extrem de antrenantă a felul în care funcționează comedia din punct de
vedere fizic.
„Cartea sa reprezintă o ușurare bine-venită față de valul de studii teoretice despre
actorie, fiind bazată pe experiența de-o viață… o inspirație pentru toți cei care se află în
luminile rampei, fie că se consideră comici sau nu.“
Total Theatre Magazine

„Poți să-l auzi pe profesorul pasionat, entuziasmat și curios, stând pe marginea


scaunului și chicotind, lansând îndemnuri și provocându-i pe actori să joace.“
Toby Jones, din Prefață

John Wright este co-fondatorul Companiei Teatrale Trestle și Told by an Idiot. De


asemenea, este un profesor inspirat, care a colaborat cu multe alte companii teatrale, inclusiv
Complicité.

301