Armonía

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Para otros usos de este término, véase Armonía (desambiguación).

Traité de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau.

Armonía o harmonía (del griego «ἁρμονία») en música es el estudio de la técnica
para enlazar acordes (notas simultáneas). Desde una perspectiva general, la armonía
es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su
resultado siempre connota belleza. En música, el estudio de la armonía implica los
acordes y su construcción, así como las progresiones de acordes y los principios de
conexión que los rigen.1Por lo general se suele entender que la armonía hace
referencia al aspecto «vertical» (notas simultáneas, que en la partitura se
escriben una sobre otra) de la música, que se distingue del aspecto «horizontal»
(la melodía, formada por la sucesión de notas, que se escriben una detrás de
otra).2

Índice
1 Etimología
2 Definiciones
3 Historia
4 Estudio de la armonía
5 Desarrollo
5.1 Armonía tonal o funcional
5.2 Grados
5.3 Funciones
5.4 Clasificación
5.5 Tensión y reposo
5.6 En la música popular
6 Véase también
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliografía
8 Enlaces externos
Etimología
El término «armonía» deriva del griego ἁρμονία (la diosa Harmonía), que significa
‘acuerdo, concordancia’3 y este del verbo ἁρμόζω (harmozo): ‘ajustarse,
conectarse’.4Sin embargo, el término no se utilizaba en su acepción actual de
armonía polifónica (relación ordenada entre varias melodías superpuestas, formando
un todo que mantiene cierta autonomía respecto de cada una de las partes), ya que
la ejecución simultánea de notas distintas (exceptuando las octavas, que el oído
humano percibe como idénticas) no formó parte de la práctica musical de Occidente
hasta entrada la Edad Media.

Definiciones
Las definiciones habituales de la armonía suelen describirla como la «ciencia que
enseña a constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos de la forma
más equilibrada, consiguiendo así sensaciones de relajación, sosiego (armonía
consonante), o de tensión y vibraciones hirientes (armonía disonante o dispuesta)».

Esta diferencia entre sonidos «consonantes» y «disonantes» tiene una base acústica:
todo sonido incluye dentro de sí a varios sonidos que suenan con menor volumen (el
original sería la nota «fundamental» y los menores, sus «armónicos»). Cuando la
combinación de diversos sonidos incluye a varias notas que son armónicos de la
misma fundamental, tales combinaciones serán percibidas como «consonantes». Este
interés por relacionar los conceptos de consonancia y disonancia con la naturaleza
provienen, en su codificación académica, del siglo XX, y del marco cultural del
positivismo. Los autores positivistas, como Helmholtz, trataron de explicar estos
conceptos de consonancia y disonancia —los cuales resultan fundamentales para el
estudio del estilo musical— a partir de la física del sonido con los mismos
presupuestos que los biólogos, físicos y demás científicos de su época: la idea de
que existía una base científica en la naturaleza que podía ser descubierta y
aprovechada para el beneficio y progreso de la humanidad.

Ahora bien, en la percepción humana no sólo intervienen factores físicos, sino

también (y sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV percibía
como consonante, puede sonar estridente para uno del siglo XXI, y una combinación
de sonidos que sugiere una sensación de reposo a un japonés puede no sugerírsela a
un mexicano. A partir de la década de 1980 comenzó a aparecer un corpus
considerable de estudios centrados en la percepción humana de la música, no desde
el punto de la percepción psicológica —tal y como presenta Janet Wydom Butler en su
manual—, sino desde el punto de vista de su interpretación por un sujeto que
pertenece a una cultura determinada. Tal es el campo de estudio de la actual
psicosociología de la música.

De esta manera, el estudio en occidente de la armonía que trata de presentarla

fundamentada sobre elementos acústicos, tratando de acercar su análisis al análisis
científico, es sólo un intento de legitimar como válida universalmente una práctica
musical concreta. Este intento es el característico de la musicología en sus
inicios en el siglo XIX, el cual tuvo un marcado sesgo eurocéntrico.

Historia
En la música de la Antigua Grecia, el término se usaba más bien como un sistema de
clasificación de la relación entre un tono grave y otro agudo.1En la Edad Media, el
término se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinación, y en el
Renacimiento el concepto se expandió para denotar tres tonos sonando juntos.1

El Traité de l’harmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la

práctica musical que incluía el término «armonía» en el título. Sin embargo, no
significa que esa fuera la primera discusión teórica acerca de este tema. Como todo
texto teórico (particularmente de esta época), se basa en la observación de la
práctica; Rameau observa la práctica musical de su época y elabora algunas reglas,
otorgándole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su
desarrollo el fenómeno de la resonancia armónica para la justificación de los
distintos elementos. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar
las relaciones musicales que estaban íntimamente vinculadas con la evolución de la
tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo romántico.

El principio que subyace a estos textos es la noción de que la armonía sanciona la

armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios
compositivos preestablecidos.5

Estudio de la armonía
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armonía presenta dos versiones: el
estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la práctica musical) y el
estudio prescriptivo (es decir: la transformación de esta práctica musical en un
conjunto de normas de supuesta validez universal).

El estudio de la armonía sólo se justifica en relación con la música occidental, ya

que la Occidental es la única cultura que posee una música «polifónica», es decir,
una música en la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma
simultánea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armonía pueda
tener alguna base científica, las normas o las descripciones de la armonía tienen
un alcance relativo, condicionado culturalmente. También ocurre en los aspectos del
ritmo y la melodía musicales.

En la música occidental, la armonía es la subdisciplina que estudia el

encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la organización de los
acordes. Se llama «acorde» a la combinación de tres o más notas diferentes que
suenan simultáneamente (o que son percibidas como simultáneas, aunque sean
sucesivas, como en un arpegio). Cuando la combinación es solo de dos notas, se
llama «bicordio».

La idea de vertical y horizontal es una metáfora explicativa, relacionada a la

disposición de las notas musicales en una partitura: verticalmente se escriben las
notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan en
forma sucesiva. Sin embargo, también forma parte del estudio de la armonía las
sucesiones horizontales de acordes, y su efecto sobre el fluir general de la
música.

En la escolástica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la

armonía (y que se confunde con ella), pero que se centra más en la elaboración de
melodías que sean combinables simultáneamente que en los acordes resultantes de tal
combinación. Es decir: se centra más en la percepción de las partes que en la del
todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina académica), el contrapunto
tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann Sebastian
Bach.

Desarrollo
Melodía, contrapunto y armonía están totalmente interrelacionadas.
Tradicionalmente, la armonía funciona como acompañamiento, armazón y base de una o
más melodías. La melodía (dimensión horizontal de la música) es una sucesión (en el
tiempo) de sonidos. Para acompañarla, se hace que sean pertenecientes a acordes,
que la enriquecen con otros sonidos que adornan y suavizan, o bien generan tensión,
es decir, que producen efectos expresivos, complementando la melodía gracias a las
sutiles relaciones que entablan entre sí (integrándose perfectamente la melodía con
los acordes, es decir, con la armonía).

Armonía tonal o funcional

La armoniosa tríada mayor se compone de tres tonos, que sigue este ratio de
frecuencia: 6:5:4.
Aunque resulta incómodo intentar una definición de tonalidad, podemos decir que es
un sistema de organizar las alturas (notas) de los sonidos, sistema que imperó
durante unos tres siglos como sistema único, siendo usado por barrocos, clásicos y
románticos.

Esto no nos acaba de decir lo que es la tonalidad: lo que la caracteriza

fundamentalmente es que en este sistema las alturas de los sonidos están sometidas
a una jerarquía, en la que hay un sonido principal del que dependen todos los
demás, que a su vez no tienen especial significación salvo por su relación con el
principal.

Pero hay algo importante, y es que el sonido principal puede ser en principio
cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en
una obra, y esa misma altura ser en otra obra un sonido subordinado a otro
principal. Por lo mismo, el sonido principal no es tanto un sonido, sino una
función que recae sobre un sonido.

Por ello el nombre de armonía funcional (de la función que cumple cada sonido) es
más idóneo que el de armonía tonal (nombre que se comenzó a usar cuando los
compositores del siglo XX comenzaron a experimentar con el sistema contrario, la
atonalidad).

Un acorde son tres o más sonidos simultáneos superponiéndose a distancia de

tercera, según la teoría de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar
la tercera que está sobre la nota fundamental. Si esa nota, la generadora del
acorde, está en la parte más grave, el acorde está en estado fundamental; si no,
está invertido.

Grados
Toda tonalidad tiene siete grados, cuyos nombres son:

I (tónica, la nota fundamental, la que da el tono)

II (supertónica)
III (modal, si está a dos tonos de la tónica -modo mayor-, o mediante, si se halla
a tono y medio de la tónica -modo menor-)
IV (subdominante)
V (dominante, la que aparece de manera más recurrente en la melodía)
VI (superdominante, aunque es más efectiva a efectos estructurales la denominación
submediante)
VII (sensible, si está a un semitono de la tónica -modo mayor-, o modal, si está a
un tono de la tónica -modo menor-)
Funciones
Cada uno de estos grados cumplirá una función tonal, determinada por su relación y
gravedad con el centro. Las funciones clásicas son las de Tónica -representada por
el I grado -, Dominante - representada por el V grado - y Subdominante -
representada por el IV grado-. Los demás tiene una relación con estas funciones
dependiendo del teórico que las clasifique.

Clasificación
Los acordes pueden clasificarse en:

perfectos mayores, cuando presentan un intervalo de tercera mayor (dos tonos sobre
la tónica) y quinta justa (tres tonos y un semitono sobre la misma tónica),
perfectos menores, que tienen una tercera menor (un tono y un semitono) y una
quinta justa,
disminuidos, que tienen una tercera menor y una quinta disminuida (dos tonos, dos
semitonos) y
aumentados, que tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (tres tonos y dos
semitonos).
En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el
II, III y VI acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido.

En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y

VII son acordes disminuidos (visto que, en la escala menor armónica, al VI grado se
le aumenta medio tono) y el III es aumentado (por lo mismo). Los grados restantes
se omiten, pues serían mayores.

Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes
o débiles son el II y el VI. Los grados muy débiles son el III y el VII.

Lo básico para enlazar acordes es hacerlo en estado fundamental, sin preocuparse de

la musicalidad. Una forma de enlace entre acordes es guardando notas comunes, es
decir, una nota del primer acorde se repite en el segundo (se puede alargar la del
primero, manteniéndola mediante una ligadura). El resto de notas que forme el
acorde deberá de moverse hacia un intervalo lo más próximo posible. Otra forma de
enlazar acordes es no guardar notas comunes, en cuyo caso el movimiento que lleve
la nota principal, idealmente, será opuesto al que realice el resto de notas que
tenga el acorde. Se consigue más musicalidad al haber un dinamismo (movimientos
contrarios) en el movimiento de las notas del acorde, es decir, si unas ascienden,
que desciendan las otras, y viceversa. La nota principal del acorde corresponde a
la voz del bajo, y el resto no tiene una jerarquía fija. Al tratarse de 4 voces
(que de abajo hacia arriba serán llamadas bajo, tenor, alto y soprano), los acordes
se pueden enlazar de distinta manera dependiendo del uso que se quiera hacer de
ellos.
Un movimiento paralelo son dos voces que siguen una misma dirección o sentido
(ambas ascienden, o bien, ambas descienden) usando el mismo intervalo.
Un movimiento oblicuo lo realizan una voz que repite la nota (o la alarga) y otra
voz que asciende o desciende.
Un movimiento directo son dos voces moviéndose en el mismo sentido, pero con
intervalos distintos (lo que lo diferencia del movimiento paralelo).
Un movimiento contrario son dos voces que se mueven en distinto sentido (ninguna se
repite o alarga, antes bien una asciende y otra desciende, no importa cuál).
En movimientos como el paralelo o el contrario pueden surgir problemas armónicos,
como que haya dos octavas consecutivas o dos quintas justas consecutivas, formadas
por las mismas voces (octavas paralelas o quintas paralelas, consideradas la peor
trasgresión a las reglas de la armonía), aunque existe una excepción en el caso de
las quintas, siempre y cuando no se produzca sobre voces extremas (bajo y soprano):
la segunda quinta deberá ser aumentada o disminuida.

El movimiento directo también presenta problemas armónicos. Si se da entre voces

extremas (mencionadas anteriormente), la voz de la soprano deberá moverse por grado
conjunto (ascender o descender sólo un grado). En partes intermedias (voces
centrales o una voz central y otra extrema), una de esas dos voces deberá moverse
por grados conjuntos, o ese enlace será considerado erróneo. En el caso de las
quintas hay una excepción: si en el segundo acorde, entre las voces involucradas,
apareciese una nota común al acorde anterior.

Entre voces contiguas, habrá que evitar la octava directa.

Tensión y reposo
Desde hace varios siglos se descubrió que algunas combinaciones de acordes producen
una sensación de tensión mientras que otras producen reposo. Algunos acordes, en un
determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio
(aunque en realidad esto es relativo y depende de su relación con el conjunto de la
composición). En la música académica europea (desde el final del siglo XVII hasta
comienzos del siglo XX), hasta el oído menos cultivado puede distinguir cuándo está
próximo o distante el final de una frase musical.

La armonía tradicional de los estilos renacentista, barroco, clásico y romántico se

conoce como armonía tonal, ya que está basada en el sistema tonal, teniendo una
fuerte función estructural, siendo determinante en la forma musical de una
determinada composición.

A partir del período romántico (siglo XIX), empieza a utilizarse con más fuerza el
valor colorista de la armonía, debilitando paulatinamente la función estructural de
la armonía tonal, e introduciendo cada vez más modalismos, proceso que culmina con
la aparición de compositores impresionistas, nacionalistas y experimentalistas
(atonalidad, dodecafonismo, etc.) que utilizarán una armonía más libre y modal.

En la música popular
La música popular urbana más difundida en la actualidad tiene, en su mayoría, una
construcción tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta
tintes modales. Por ejemplo, está el caso de la chacarera, que a veces usa el modo
dórico, o el del flamenco, que utiliza el modo frigio (cadencia andaluza).

Véase también
Acorde
Análisis musical
Composición musical
Consonancia
Forma musical
Funciones tonales
Textura musical
Referencias
Notas
Dahlhaus, Carl: «Harmony». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed.
Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
Jamini, Deborah: Harmony and Composition: Basics to Intermediate. Trafford, 2005,
p. 147.
«Harmony». The Concise Oxford Dictionary of English Etymology, ed. T. F. Hoad.
Oxford University Press, 1986.
«Harmonia». A Greek-English Lexicon, ed. Henry George Liddell & Robert Scott.
Oxford University Press, 1819.
Whittall, Arnold: «Harmony». The Oxford Companion to Music, ed. Alison Latham.
Oxford University Press, 2011.
Bibliografía
Dahlhaus, Carl: Studies in the Origin of Harmonic Tonality. Princeton University
Press, 2014.
Nettles, Barrie & Graf, Richard: The Chord Scale Theory and Jazz Harmony. Advance
Music, 1997.
Persichetti, Vincent: Twentieth Century Harmony. Faber, 1952. Armonía del siglo XX.
Real Musical, 1985.
Piston, Walter: Harmony. W. W. Norton, 1941. Armonía. Labor, 1987.
Schoenberg, Arnold: Theory of Harmony. University of California Press, 1983 [1948].
Tratado de armonía. Real Musical, 1974.
Schoenberg, Arnold: Structural Functions of Harmony. W. W. Norton, 1954. Funciones
estructurales de la armonía. Labor, 1993.
Van der Merwe, Peter: Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-
Century Popular Music. Clarendon Press, 1989.
Zamacois, Joaquín: Tratado de Armonía. Labor, 1945.
Saavedra, Rafael, Barreto, Ignacio: El Análisis Armónico. Caracas: Consejo Nacional
de la Cultura (CONAC), 1995, 198 p. ISBN 978-980-6361-22-5
Enlaces externos
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