Al sur del Río Grande, en New Haven (27 de febrero de 1966)

La Galería de Arte de la Universidad de Yale en New Haven está exhibiendo actualmente una exposición
extraordinariamente interesante, "Arte de América Latina desde la Independencia", un repaso de cerca
de 400 ejemplos del curso que ha seguido la pintura al sur del Río Grande desde 1800. Es un espectáculo
fascinante, así como un proyecto admirable diseñado para proporcionar un núcleo de material de
referencia para escuelas en las que los cursos de historia del arte apenas indican que algo sucedió en
América Latina antes del Renacimiento mexicano de los años treinta.

La exposición es totalmente satisfactoria si se considera solo como una colección de pintura y gráfica
expuesta en su propio marco de referencia. Pero en su organización no se pensó primero en términos del
arte por el arte, sino en términos del arte como un reflejo de la evolución social de la América Latina
postcolonial. Reducido a sus términos más básicos, esto significaría el simple alejamiento del arte
latinoamericano de los estándares importados por los colonos como eco de sus metrópolis, y la llegada
de un arte donde los conceptos indígenas triunfaban. Como ejemplos específicos tendríamos que la
pintura de salón francesa, que estableció los estándares internacionales del buen gusto en el siglo XIX,
finalmente dio paso a los muralistas mexicanos y su nacionalismo vehemente.

Pero el progreso de la Colonia a las identidades nacionales no fue tan simple. Los latinoamericanos, junto
con el resto del mundo, continuaron produciendo versiones refritas de los ismos europeos que se
originaron principalmente en Francia. Los estilos europeos fueron semi absorbidos al sur del Río Grande
tal como lo fueron de nuestro lado por nuestros Childe Hassams y nuestros Marsden Hartleys,
convirtiéndose en estadounidenses solo por la cortesía técnica de los papeles de nacionalización. La
exposición en Yale es un reconocimiento a los esfuerzos latinoamericanos por seguir adelante, pero las
pinturas en estos grupos no son mucho más que aproximaciones provincianas tardías de las innovaciones
europeas, tan provincianas que nuestros Hassams y Hartleys son gigantes en comparación.

Sin embargo, la exposición se distingue por un tipo diferente de provincianismo que otorga a la pintura
latinoamericana postcolonial un carácter propio y presenta una serie de artistas desconocidos en este
país que sin duda pueden clasificarse entre los maestros menores de los siglos XIX y XX. Solo podemos
juzgarlos por la única obra o las dos o tres obras de cada artista elegido para la exposición, pero según ese
criterio, los descubrimientos incluyen lo siguiente:

Epifanio Garay (Colombia, 1849-1903), que estudió en París con los maestros académicos habituales, pero
regresó a Colombia para establecer la Escuela Nacional de Bellas Artes. Su "Retrato de una dama" podría
(para darle un último encomio) casi haber sido pintado por Thomas Eakins, quien era contemporáneo de
Garay, tenía un entrenamiento paralelo, y de manera paralela, lo superaba.

Pedro Figari (uruguayo, nacido en Argentina, 1861-1938), abogado, profesor, periodista, parlamentario,
filósofo y escritor, cuyas dos pinturas en la muestra son comentarios agudos sobre la fragilidad humana,
ejecutados en un estilo expresionista muy individual que me atrajo tanto como el de Ensor, y más que el
de Rouault.

Juan Cordero (mexicano, 1824-1884), cuya única pintura, "Los hermanos", que muestra dos jóvenes
escultores, exquisitamente dibujados y pintados a la manera de Ingres, también tiene el carácter híbrido
clásico-romántico del contemporáneo francés de Cordero, Chassériau.

*
Hay media docena de pintores de género y paisajistas topográficos de excelente calidad dentro de sus
concepciones objetivas. Pero el verdadero descubrimiento es un pintor llamado Arturo Borda, un
boliviano nacido en 1883, representado por la única pintura ilustrada aquí, "Leonor Gonzales y José
Borda".

El catálogo no da datos sobre Arturo Borda, y todo lo que he podido averiguar es que sus cuarenta pinturas
están en posesión de su familia en La Paz. Si el retrato doble en Yale es una muestra justa, Borda es mucho
más que un maestro menor. La pintura es grande, casi cinco pies de alto, y las figuras sentadas son de
tamaño natural. Obviamente, se trata de una iconografía personal, sea cual sea la relación del hombre y
la mujer con el artista. En el fondo, en el extremo superior izquierdo, un pintor trabaja al aire libre en su
caballete. Los niños juegan con un barco de juguete en un estanque en la vista que se abre en el centro, y
se balancean de las ramas del gran árbol, seguramente un árbol real con fuertes asociaciones personales
cuyas raíces se extienden sobre un montículo. Las figuras pequeñas se involucran en varios pasatiempos
idílicos a lo largo del resto de la imagen.

Las dos figuras principales están pintadas con rigor fotográfico, pero el fondo, de manera contradictoria,
es presentado de forma impresionista con un empaste pesado. En las dos esquinas inferiores hay
leyendas, una de ellas (a la izquierda) ocultada por un trozo de tela pintado a la manera de Harnett, de
forma ilusoria hasta el último hilo. La mujer sostiene un rosario y un libro de oraciones; El hombre, una
ramita en flor que identificaría como un pedazo de Jazmín trompeta.

Puede ser frustrante para el objetivo de la exposición el descubrir que la imagen más interesante en ella
solo puede relacionarse con la "evolución social" a plan de forzarla un poco, pero su presencia como una
obra de arte de primera calidad de un pintor totalmente desconocido en nuestra parte del mundo y,
presumiblemente, no muy conocido en la suya, provee un tipo de descubrimiento raro hoy en día, el de
un artista dotado de una gran capacidad interpretativa y técnica, que se desenvolvió sin ningún
reconocimiento y, aparentemente, sin ningún interés en ser reconocido. Lo mejor que se puede hacer
respecto al caso de Arturo Borda en este momento es prometer más investigación, con la esperanza de
que este ejemplo no sea una extraña excepción en su trabajo.

Esta muestra en general excelente, falla un poco cuando llega a la escena actual, con omisiones
inexplicables e inclusiones injustificadas como es habitual en las muestras contemporáneas. Pero como
los cambios están previstos, el juicio puede ser pospuesto.

El catálogo, editado por Stanton L. Catlin, director de la exposición y subdirector de la Galería de Arte de
Yale, y Terence Grieder, del departamento de historia del arte de la Universidad de Texas, está escrito
como una introducción a un campo virtualmente inexplorado. Luego de cerrar en New Haven el 13 de
marzo, la exposición viajará a la Universidad de Texas, al Museo de Arte de San Francisco y al Museo de
Arte de La Jolla.